REMBRANDT REMBRANDT NENNT MICH REMBRANDT Kreativität Und Wettbewerb in Amsterdam Um 1630–1655

NENNT MICH REMBRANDT REMBRANDT NENNT MICH REMBRANDT Kreativität und Wettbewerb in Amsterdam um 1630–1655

Herausgegeben von Stephanie S. Dickey und Jochen Sander

Mit Beiträgen von Jonathan Bikker Jan Blanc Sonia Del Re Stephanie S. Dickey Rudi Ekkart und Claire van den Donk Robert Fucci Jasper Hillegers Maarten Prak Jochen Sander Friederike Schütt Martin Sonnabend

Städel Museum, Frankfurt am Main National Gallery of Canada, Ottawa Die Ausstellung im Städel Museum wurde ermöglicht durch Grußwort

Mit seinem Umzug in die internationale Handels- und Rembrandt ging seinen Weg – mit Inspiration und Wirtschaftsmetropole Amsterdam suchte sich Rem Entschlossenheit zur Innovation, einem Gespür brandt für seine künstlerische Tätigkeit ein Umfeld, für fruchtbare Netzwerke, aber auch einem starken das ihn gleichermaßen herausforderte wie beflügelte. Eigensinn und hohen Maß an Willens- und Durch Nachdem in letzter Zeit vor allem Ausstellungen zu setzungskraft. Diese Eigenschaften, die Rembrandts Rembrandts Früh- und Spätwerk gezeigt wurden, Künstlerpersönlichkeit, sein Schaffen und seine unter- widmet sich die Ausstellung im Städel Museum und nehmerische Tätigkeit zweifellos prägten, spielen bis der National Gallery of Canada erstmals der dyna- heute eine wichtige Rolle bei der Verwirklichung eige- mischen und überaus erfolgreichen Entwicklung, die ner Projekte. Denn die ING glaubt an die Kraft der Rembrandts Karriere zwischen 1630 und 1655 nahm. Kunst, Innovation und Wandel anzuregen. Angespornt durch seine Weggefährten, Gönner und Wir als ING Deutschland mit Hauptsitz in Frank Rivalen gelang es ihm in dieser Zeit, die unverwech- furt und starken Verbindungen nach Amsterdam freuen selbare »Marke Rembrandt« im ständigen Wettbewerb uns sehr, das Städel Museum bei der Umsetzung die- und Austausch aufzubauen und durch seine Schüler ser einzigartigen Ausstellung zu unterstützen und und Mitarbeiter an Reichweite gewinnen zu lassen. gemeinsam auf Rembrandts Spuren zu wandeln.

Nick Jue Vorstandsvorsitzender ING Deutschland KREATIVITÄT UND WETTBEWERB PORTRÄTS UND AUFTRAGGEBER

8 Vorwort 17 Rembrandts Durchbruch 137 Rembrandts Porträtaufträge in Amsterdam außerhalb Amsterdams Stephanie S. Dickey Rudi Ekkart und 10 Dank Claire van den Donk

63 Rembrandts Amsterdam 12 Leihgeber Maarten Prak 153 Porträts des Wohlstands Stephanie S. Dickey

83 Rembrandt als Marke Jochen Sander

97 Rembrandt und der Amsterdamer Kunstmarkt Jasper Hillegers

121 Rembrandts internationale Ambitionen Jonathan Bikker Inhalt

ERZÄHLENDE BILDER KUNST UND NATUR

191 Starke Frauen 271 Rembrandt und die Landschaft 356 Zeitstrahl: Stephanie S. Dickey Martin Sonnabend Rembrandts künstlerisches Umfeld in Amsterdam

211 Glanzvolle Historien 287 Kunst und Leben Friederike Schütt Stephanie S. Dickey 358 Ausgestellte Werke

218 Ein Brief Rembrandts Stephanie S. Dickey 366 Bibliografie KUNST AUF PAPIER 221 Verlangen und Verzauberung Friederike Schütt 376 Register 303 Zeichnen innerhalb 236 Die Verstoßung der Hagar und außerhalb von Friederike Schütt Rembrandts Atelier Sonia Del Re 244 Engelsboten Stephanie S. Dickey 325 Rembrandt und das Geschäft 256 Das Leben Christi mit der Druckgrafik Stephanie S. Dickey Robert Fucci

REMBRANDTS ERBE

347 Warum Rembrandt? Jan Blanc Vorwort

Rembrandt van Rijn (1606–1669) war bereits ein erfolg- an der Queen’s University (Kingston, Ontario) und reicher Maler und Grafiker in seiner Geburtsstadt Gastkuratorin an der National Gallery of Canada, ent- Leiden, als er 1631 die kühne Entscheidung traf, sein wickelt und gemeinsam von der National Gallery of Glück mit einem Porträtauftrag aus Amsterdam zu Canada in Ottawa und dem Städel Museum in Frankfurt wagen, dem Zentrum des globalen Handels der Repu am Main organisiert. Wir danken den Kuratoren blik der Vereinigten Niederlande und Knotenpunkt Stephanie Dickey und Jochen Sander, Stellvertretender des größten und am härtesten umkämpften Kunst Direktor des Städel Museums und Professor für markts in Nordeuropa. Bis 1634 hatte er sich dort als Kunstgeschichte an der Goethe-Universität Frankfurt, unabhängiger Meister etabliert. Diese Ausstellung für ihren Weitblick, ihr Engagement und ihre intensive zeichnet die entscheidenden Jahrzehnte von Forschungsleistung, außerdem Sonia Del Re, Erika Rembrandts Laufbahn nach, von seiner Ankunft in Dolphin, Kirsten Appleyard und Friederike Schütt für Amsterdam bis zur Entwicklung seines Spätstils Mitte ihre wertvolle Mitarbeit als Mitglieder des Kuratoren der 1650er-Jahre, im Kontext des dynamischen teams sowie Martin Sonnabend für die Unterstützung Wandels der Stadt, die seine Heimat werden sollte. mit zahlreichen Leihgaben aus der Graphischen Während er seine eigene Karriere vorantrieb, betreute Sammlung des Städel Museums. Innerhalb der inter- Rembrandt zugleich Dutzende jüngerer Künstler in nationalen Gemeinschaft von Kolleginnen und einer Werkstatt, deren Erzeugnisse von eindringlichen Kollegen, die wertvolle Erkenntnisse und Ratschläge Porträts und emotional aufgeladenen Historienbildern beisteuerten, danken wir insbesondere den Wissen bis zu häuslichen Genreszenen und friedlichen schaftlerinnen und Wissenschaftlern, die Essays für Landschaftsdarstellungen reichten. Während sein diesen Katalog verfasst haben: Jonathan Bikker, Jan eigener Stil und seine Interessen sich weiterentwi- Blanc, Rudi Ekkart und Claire van den Donk, Robert ckelten, wurden aus Schülern Wettbewerber und Fucci, Jasper Hillegers sowie Maarten Prak. Ferner sei Konkurrenten, die häufig verlockende Alternativen den Mitgliedern unseres wissenschaftlichen Beirats boten, um die Wünsche einer zunehmend anspruchs- gedankt, darunter Melanie Gifford, Volker Manuth, volleren Kundschaft zu bedienen. Die Ausstellung William W. Robinson, Eric Jan Sluijter, Gregor J. M. bringt Rembrandts Werk in einen Dialog mit heraus- Weber, Arthur K. Wheelock Jr. und Marieke de Winkel. ragenden Gemälden, Zeichnungen und Druckgrafiken Unser aufrichtiger Dank gilt außerdem den vielen talentierter, in Amsterdam aktiver Zeitgenossen und Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern an unseren jewei- veranschaulicht die Synergie zwischen einem begab- ligen Institutionen, deren Engagement und Kreativität ten Meister und einem anregenden künstlerischen zum Gelingen dieses Projekts beigetragen haben. Umfeld, das ihn herausforderte und inspirierte. In Ottawa danken wir der National Gallery of Das Konzept wurde von Stephanie Dickey, Canada Foundation für ihre Förderung und Unter Inhaberin des Bader Chair for Northern Baroque Art stützung. 9

In Frankfurt sind wir der ING Deutschland zu Hendrickje Stoffels dabei ihr Leben. Damals wie heute Dank verpflichtet, die uns bei diesem ehrgeizigen bedeutete der globale Waren- und Personenverkehr, Projekt großzügig unterstützt hat. In diesem Kontext dass Krankheit keine politischen Grenzen kennt. 1665 möchten wir Nick Jue, dem Vorstandsvorsitzenden, hatte die Große Pest London erreicht. Doch Rembrandt und Joachim von Schorlemer, Mitglied des Vorstands, und seine Zeitgenossen schufen auch weiterhin außer- unsere große Dankbarkeit für ihr Engagement und ihr ordentliche Werke, mit denen sie im In- und Ausland Vertrauen in unsere Arbeit aussprechen. Außerdem einen pulsierenden Markt bedienten. möchten wir der Dagmar-Westberg-Stiftung danken, Nachdem die Planung für diese Ausstellung begon- die uns wieder einmal substanzielle Unterstützung nen hatte, wurde die Welt mit einer unfassbaren Krise für ein international ausgerichtetes Projekt zuteilwer- konfrontiert. Doch die Großzügigkeit von Künstlerinnen den ließ. Die Gründerin Dagmar Westberg hat die und Künstlern sowie Institutionen überall auf der Welt, wissenschaftliche Arbeit vor allem auf dem Gebiet der die Trost über Onlinekanäle spenden, hat uns gezeigt, Alten Meister im Städel Museum über viele Jahre mit dass auch die Macht der Kunst Grenzen zu überwinden großem Interesse verfolgt und dabei ein weitsichtiges vermag, Grenzen von Zeit und Raum ebenso wie geo- und bahnbrechendes Engagement an den Tag gelegt. grafische. Während die Welt allmählich heilt, begrüßen Unser Dank erstreckt sich auch auf den Vorstand der wir die Rückkehr der Besucherinnen und Besucher in Stiftung; seine enge Verbundenheit und die großzügige unsere Museen. Mit dieser Ausstellung laden wir Sie Förderung dieser Ausstellung sind außergewöhnlich ein, die Kunst eines der großen Meister der europäi- und setzen die Unterstützung der Gründerin fort. schen Tradition und jenes lebendige Milieu wiederzu- Schließlich gilt unser besonderer Dank den öffent- entdecken, das ihn antrieb, sein volles Potenzial zu lichen wie privaten Leihgebern, ohne die diese entfalten, eine Verbindung von Kreativität, Innovation Ausstellung und die neuen Einsichten, die sie eröffnet, und Widerstandsfähigkeit, die bis heute inspirierend nicht möglich gewesen wären. Die National Gallery of wirkt. Canada ist hocherfreut, Rembrandts unvergleichliche Blendung Simsons aus dem Städel Museum sowie weitere Meisterwerke präsentieren zu können, die noch nie zuvor in Kanada gezeigt wurden. Ab den 1650er-Jahren endete in der Republik der Vereinigten Niederlande eine Zeit gewaltigen Wachstums mit einer Reihe von Seekriegen und anderen Herausforderungen. Eine Epidemie, die 1663 aus- Sasha Suda Philipp Demandt brach, brachte über 24 000 Amsterdamer Bürgern den Direktorin und Geschäftsführerin Direktor Tod. Möglicherweise verlor auch Rembrandts Partnerin National Gallery of Canada Städel Museum Dank

Diese Ausstellung und der dazugehörige Katalog hät- Camp, Caroline Campbell, H. Perry Chapman, Keith ten ohne die Unterstützung zahlreicher Kolleginnen Christiansen, James Clifton, Peter van der Coelen, Bart und Kollegen, Freundinnen und Freunde nicht in Cornelis, Jacquelyn Coutré, Pierre Curie, Dolores dieser Form verwirklicht werden können. Als wir mit Delgado, David de Witt, Sandra Diefenthaler, Thomas der Arbeit an dem Projekt begannen, konnte niemand Döring, Blaise Ducos, Adam Eaker, Bernd Ebert, Ildikó vorhersehen, wie stark sich die Museumslandschaft Ember, Wayne Franits, Michiel Franken, Carina durch den Ausbruch von COVID-19 verändern würde. Fryklund, Silke Gatenbröcker, Jeroen Giltaij, Amy Während der ganzen Zeit haben uns die Kolleginnen Golahny, Hilliard Goldfarb, Liesbeth Helmus, Helen und Kollegen in unseren eigenen Institutionen ebenso Hillyard, Erik Hinterding, Olenka Horbatsch, Holger großzügig unterstützt wie die in vielen anderen na Jacob-Friesen, Laurence Kanter, Katja Kleinert, Jan de tionalen und internationalen Sammlungen und For Klerk, Christi Klinkert, Stefanie Knöll, George Kremer, schungseinrichtungen. Wir freuen uns sehr, dass Friso Lammertse, Justus Lange, Leah Lembeck, dieser Katalog die Ausstellung so darstellt, wie wir Alexandra Libby, Krista van Loon, Austėja Mackelaitė, sie geplant haben. Die Ausstellungspräsentationen in John Marciari, Norbert Middelkoop, Tom van der Ottawa und Frankfurt zeigen die bestmögliche Um Molen, Otto Naumann, Uta Neidhardt, Larry Nichols, setzung dieser Planungen, soweit sie sich unter den Kirk Nickel, Petria Noble, Liesbeth van Noortwijk, herausfordernden Umständen der gegenwärtigen Maggie North, Nadine Orenstein, Cynthia Osiecki, Pandemie jeweils realisieren ließen. Sander Paarlberg, Eva de la Fuente Pedersen, Sabine Unser herzlicher Dank gilt den Katalogautorinnen Pénot, Sandra Pisot, Michiel Plomp, Teresa Posada und -autoren sowie dem wissenschaftlichen Beirat für Kubissa, Thomas Rassieur, Marrigje Rikken, Laura ihre inspirierenden Beiträge und klugen Rat. Darüber Ritter, Pieter Roelofs, Manja Rottink, Martin Royalton- hinaus sind wir jenen Kolleginnen und Kollegen der Kisch, Epco Runia, Peter Schatborn, Stephanie Schrader, leihgebenden Museen und Sammlungen und des inter- Gary Schwartz, Jennifer Scott, Christian Tico Seifert, nationalen Netzwerks der Niederlandeforschung dank- Anja Ševčík, Leonore van Sloten, Nicolette Sluijter- bar, die uns ihre Zeit, Unterstützung und Expertise Seijffert, Irina Sokolova, Ron Spronk, Júlia Tátrai, Laura zuteilwerden ließen. Dazu zählen Clifford Ackley, Thiel-Convery, Oliver Tostmann, Kevin W. Tucker, Sébastien Allard, Dita Amory, Thomas Andratschke, Ilona van Tuinen, Jane Shoaf Turner, Alejandro Vergara, Christopher Atkins, Ronni Baer, Ellinoor Bergvelt, Annette de Vries, Adriaan Waiboer, Andrew Weislogel, Holm Bevers, Marten Jan Bok, David Bomford, Maria Dennis Weller, Ernst van de Wetering, Betsy Wieseman, del Mar Borobia, Alicia Boutilier, Peter van den Brink, Anne Woollett, Lara Yeager-Crasselt und die Stu Christopher Brown, Stephanie Buck, Cynthia dierenden an der Queen’s University, Kingston, die an Burlingham, Connie Butler, Quentin Buvelot, An Van unseren Forschungen teilhatten. 11

Dieses Projekt ist das Ergebnis langjähriger For Am Städel Museum sind wir Philipp Demandt, schungsarbeiten zu Rembrandt und seinen Zeit Direktor, Heinz-Jürgen Bokler, Stellvertretender genossen, die dank der großzügigen Unterstützung Direktor und Leiter Finanzen, sowie Katja Hilbig, durch Alfred und Isabel Bader, den Social Sciences Leiterin Ausstellungsorganisation, besonders dankbar. and Humanities Research Council of Canada und die Herzlich danken möchten wir zudem Martin Sonn Queen’s University in Kingston ermöglicht wurden. abend, Jan Bielau und Katharina Frohneberg, Graphi An der National Gallery of Canada geht unser sche Sammlung, Hannah Vietoris, Ausstellungs Dank an Sasha Suda, Director and CEO, Kitty Scott, organisation, Johanna Schick, Assistentin des Direktors Deputy Director and Chief Curator, und Isabelle und Externe Partner/Kooperationen, Eva Mongi- Corriveau, Director of Exhibitions and Outreach. Vollmer, Katalogmanagement, Martin Kaufmann, Danken möchten wir darüber hinaus Sonia Del Re, Grafik/Corporate Design, Chantal Eschenfelder, Anne Erika Dolphin und Kirsten Appleyard, Curatorial, Sulzbach, Janine Burnicki, Anne Dribbisch, Anna Whitney Gattesco, Virginie Denis, Florence Pinard- Huber, Antje Lindner und Natalie Marie Meyer, Bildung Lefebvre, Ceridwen Maycock und Caroline Côté, und Vermittlung, sowie allen Kolleginnen und Kollegen Exhibitions and Loans, Junia Jorgji und Ellen Treciokas, in diesen Teams und den folgenden Abteilungen: Design, Gary Goodacre, Andrea Gumpert und Katja Konservatorische Betreuung, Technik/Aufbau, Engage Canini, Education and Public Programs, sowie all unse- ment, Marketing, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, ren Kolleginnen und Kollegen in den folgenden Veranstaltungen, Verwaltung und Bibliothek. Last but Abteilungen: Collections; Conservation; Facilities not least gebührt unser besonderer Dank Friederike Planning and Management; Finance; Marketing, New Schütt, wissenschaftliche Mitarbeiterin, Sammlung Media and Communications; Membership and Annual Deutsche, holländische und flämische Malerei vor Giving; Multimedia; Partnerships and Community 1800, unterstützt von den studentischen Hilfskräften Engagement; Publications and Copyright; Sponsorship Samuel Fickinger und Leslie P. Zimmermann. and Corporate Giving sowie Technical Services. Wir danken außerdem den Mitarbeiterinnen und Mit arbeitern der National Gallery of Canada Library and Archives und der National Gallery of Canada Stephanie S. Dickey Jochen Sander Foundation. Unser abschließender Dank gilt Karen Gastkuratorin Stellvertretender Direktor und Colby-Stothart, Anne Eschapasse, Paul Lang, Christine National Gallery Sammlungsleiter Deutsche, La Salle, Marc Mayer, Marie-Claude Rousseau und of Canada holländische und flämische Christine Sadler, die das Projekt in der Anfangsphase Malerei vor 1800 entscheidend gefördert haben. Städel Museum Leihgeber

Dänemark Kopenhagen, Statens Museum for Kunst

Deutschland Aachen, Peter und Irene Ludwig Stiftung Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett Hamburg, Hamburger Kunsthalle Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum Isselburg, Sammlung der Fürsten zu Salm-Salm, Wasserburg Anholt Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart

Frankreich Paris, Musée du Louvre Paris, Musée Jacquemart-André, Institut de France

Großbritannien Edinburgh, National Galleries of Scotland London, Dulwich Picture Gallery London, The British Museum London, The National Gallery Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford 13

Kanada Spanien Kingston, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University Madrid, Museo Nacional del Prado Montreal, Collection of Dr. Jonathan Meakins and Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Dr. Jacqueline McClaran Montreal, Montreal Museum of Fine Arts Ungarn Toronto, Art Gallery of Ontario Budapest, Museum of Fine Arts

Niederlande USA Alkmaar, Stedelijk Museum Alkmaar Allentown, Allentown Art Museum Amsterdam, Amsterdam Museum Atlanta, High Museum of Art Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art Amsterdam, Rijksmuseum Houston, The Museum of Fine Arts Amsterdam, Stadsarchief Amsterdam Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University Amsterdam, The Kremer Collection Los Angeles, Hammer Museum, UCLA Den Haag, Koninklijke Verzamelingen Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art Den Haag, Mauritshuis Los Angeles, The J. Paul Getty Museum Dordrecht, Dordrechts Museum New Haven, Yale University Art Gallery Haarlem, Frans Hals Museum New York, The Leiden Collection Utrecht, Centraal Museum New York, The Metropolitan Museum of Art New York, The Morgan Library & Museum Österreich Philadelphia, Philadelphia Museum of Art Wien, Albertina Raleigh, North Carolina Museum of Art San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco Russland Springfield, Michele and Donald D’Amour Museum of Fine Arts St. Petersburg, Staatliche Eremitage Washington, DC, National Gallery of Art

Schweden Privatsammlungen, die ungenannt bleiben möchten Stockholm, Nationalmuseum

KREATIVITÄT UND WETTBEWERB

STEPHANIE S. DICKEY Rembrandts Durchbruch in Amsterdam

Es war Rembrandt van Rijn nicht in die Wiege gelegt, bildern wie David spielt die Harfe vor Saul (Kat. 34) Künstler zu werden. 1606 in Leiden geboren, war er übernahm Rembrandt Lastmans durch Turbane, kost- das neunte von zehn Kindern Neeltgen van Zuyt bare Stoffe und antike Accessoires geprägtes Vokabular broucks und Harmen Gerritsz. van Rijns, der wohl- und steigerte die Dramatik mithilfe starker Kontraste habenden Eigentümer einer Schrotmühle, die sich von Licht und Schatten.4 Er stellte sich sogar selbst im seit Generationen im Besitz der Familie befand. Gewand eines türkischen Potentaten dar (Abb. 1.1).5 Rembrandt muss ein begabtes Kind gewesen sein. Obwohl Leiden damals die zweitgrößte Stadt der Während seine Geschwister sich dem Familien Republik der Vereinigten Niederlande war, war unternehmen anschlossen oder einen Handwerks Amsterdam dreimal so groß und Rembrandt befand beruf ergriffen, schickten ihn seine Eltern auf die sich hier in einem pulsierenden Umfeld, das sich sehr Lateinschule und schrieben ihn an der Universität deutlich von dem seiner Heimatstadt unterschied.6 Leiden ein. Normalerweise führte ein solcher Aus Leiden war ein konservatives, von der industriellen bildungsweg zu einer juristischen, theologischen oder Textilproduktion, der Bierbrauerei und der Universität medizinischen Laufbahn. Am 20. Mai 1620 imma dominiertes Gemeinwesen. Die Konkurrenz seitens trikulierte er sich im Alter von 14 Jahren als »Rem anderer talentierter Künstler hielt sich in engen brandús Hermanni Leydensis« an der Universität und Grenzen, der Kreis der Kunstliebhaber war überschau- verließ diese, anders als lange angenommen, nicht bar und bestand vor allem aus Gelehrten wie Theodorus schon nach kurzer Zeit. Ein unlängst entdecktes Schrevelius, dem Rektor der Lateinschule, und dem Dokument belegt, dass er bis mindestens 1622 imma- Historiker und Dichter Petrus Scriverius. 1641 schrieb trikuliert blieb, bevor er bei dem lokalen Historienmaler der Leidener Historiker Jan Jansz. Orlers, Rembrandts Jacob van Swanenburgh in die Lehre ging.1 Talent habe rasch die Bewunderung der Kunstkenner Im 17. Jahrhundert begannen Künstler ihre Aus geweckt.7 Nachdem er nach Hause zurückgekehrt war, bildung normalerweise im Alter von etwa zehn Jahren. um dort sein erstes Atelier zu begründen, signierte Von Anfang an hatte Rembrandt offenbar das Gefühl, Rembrandt seine frühen Werke mit dem Monogramm verlorene Zeit aufholen zu müssen. Seine Jahre in »RHL«, für Rembrandt, Sohn Harmens, aus Leiden, Leiden zeichneten sich durch harte Arbeit, kreatives ein loyaler, den Vaternamen aufrufender Widerhall Experimentieren und enormen Ehrgeiz aus.2 Im Winter seiner Immatrikulation. Er tat sich mit Jan Lievens 1624/25 ergänzte er seine Ausbildung, indem er sechs zusammen, der ebenfalls Schüler in Lastmans Werk Monate in der Amsterdamer Werkstatt von Pieter statt, aber ein Jahr jünger und bereits ein etablierter Lastman arbeitete, einem anerkannten Meister klein- Künstler war. Sie teilten Modelle, Requisiten, Sujets formatiger narrativer Szenen voller lebendiger Figuren und experimentelle Techniken miteinander.8 Ein älte- und klassischer Details (Kat. 19).3 In frühen Historien res männliches Modell findet sich in mehreren Werken 18 STEPHANIE S. DICKEY

gen, ihn porträtieren zu dürfen (siehe Abb. 6.1). Bald darauf folgten Aufträge des Hofes für beide Künstler (Kat. 47; siehe Abb. 13.2, 13.3).11 Huygens erklärte, das Paar sei »ein junges und edles Malerduo«, das das Potenzial habe, selbst die großen Meister der Renaissance zu überflügeln.12 Im Winter 1631 könnte er die beiden Künstler dem flämischen Meister Anthonis van Dyck vorgestellt haben, als dieser den Hof des Statthalters in Den Haag besuchte.13 Obwohl Van Dyck nur wenige Jahre älter als Rembrandt und Lievens war, hatte ihm die Verbindung von Macht und Anmut, die seine Porträts und Historienbilder kennzeichnete, bereits in ganz Europa eine elitäre Kundschaft gesichert (Kat. 104, Abb. 1.11). Innerhalb eines Jahres verließ Lievens Leiden und wurde Teil der Entourage Van Dycks am Hof Königs Karl I. in London. Auch Rembrandt begann, unruhig zu werden. Ein radiertes Selbstporträt von 1630, das ihn in der Rolle eines Bettlers mit ausgestreckter Hand zeigt, deutet auf satirische Weise seine Verärgerung über den demütigenden Prozess an, die Aufmerksamkeit potenzieller Käufer auf sich lenken zu müssen.14 In Leiden unterrichtete Rembrandt seine ersten beiden Schüler, Isaac de Jouderville und Gerrit Dou, und arbeitete mit dem Grafiker Jan van Vliet (Kat. 165) zusammen.15 Es ist klar, dass Rembrandt zu keinem Zeitpunkt jenes isolierte Genie war, das die Romantiker des 19. Jahrhunderts in ihm sehen wollten.16 Vom Beginn bis zum Ende seiner Karriere scharte er talentierte Schüler und Kollegen um sich.17 In Amsterdam durchliefen mindestens vierzig jüngere Künstler seine Werkstatt. Und einige von ihnen, etwa Gerbrand van Abb. 1.1 Rembrandt, beider Künstler; in einer später auf 1633 datierten den Eeckhout und Philips Koninck, kamen eher als Selbstbildnis in orientalischem Zeichnung Rembrandts posiert es als trunkener Lot Freunde denn als Schüler zu ihm.18 Nur einige wenige, Kostüm, 1631, Öl auf Holz, 66,5 × 52 cm. Paris, Petit Palais, (Kat. 152), in einer Radierung von Lievens als heiliger etwa Govaert Flinck, schufen Werke von wirklich kon- Musée des Beaux-Arts de la Ville de Hieronymus (Kat. 21) und in einem 1631 entstandenen kurrenzfähigem Niveau, doch alle trugen dazu bei, Paris. Vermächtnis Dutuit 1902 Monumentalgemälde Lievens’ als biblischer Patriarch den Ruf der Marke Rembrandt zu mehren. Quellen wie (PDUT925) Hiob (Kat. 22). Diese Werke erfassen die nachdenk Rembrandts radierte Porträts des italienisch beein- liche Schwermut des hohen Alters, ein Thema, dem flussten Landschaftsmalers Jan Asselijn (Kat. 1), des sich die Künstler immer wieder widmeten.9 Neben den Goldschmieds Jan Lutma (Kat. 23), des Kunsthändlers Historienbildern trugen sie zur Popularisierung des Clement de Jonghe (Kat. 170, 171) sowie des Apothekers im Aufwind begriffenen Genres der Charakterstudien und begeisterten Kunstsammlers Abraham Francen bei, die in niederländischen Inventaren als »tronies« (Kat. 24) zeugen von weiteren Kontakten außerhalb (Gesichter) bezeichnet werden (Kat. 20).10 seines unmittelbaren Zirkels.19 Normalerweise wird in Darstellungen von Rem Abschied von Leiden brandts sozialen Kontakten sein Einfluss auf andere Etwa ein Jahr nach Rembrandts Rückkehr nach Leiden hervorgehoben, doch in kreativen Gemeinschaften gelang es Lievens, Constantin Huygens, den Sekretär fließt die Inspiration in alle Richtungen. 1678 wies des Statthalters Frederik Hendrik, davon zu überzeu- Samuel van Hoogstraten, der Mitte der 1640er-Jahre 1 Rembrandt, Bildnis des Malers Jan Asselijn, 1647, 19 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel auf grobem Zeichenpapier, 218 × 171 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 20 2 Rembrandt, Ansicht des Montelbaanstoren in Amsterdam, um 1644/45, Feder und Pinsel in Braun, 145 × 144 mm. Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 21

bei Rembrandt studierte, junge Künstler darauf hin, cator sapiens« (weisen Kaufmann), dessen Interesse dass Wettbewerb der Kreativität förderlich sein könne: an einträglichem Handel durch die philosophische »Es ist keine Ketzerei, Apelles zu übertreffen«, schrieb Einsicht gemäßigt wurde, dass es im Leben einige er.20 Diese Aufforderung, mit dem legendären Maler Dinge gibt, die wichtiger sind als Geld.22 Barlaeus und des antiken Griechenlands zu konkurrieren, war von Rembrandt zogen etwa zur selben Zeit aus Leiden zeitgenössischer Relevanz, da Apelles für Künstler das nach Amsterdam und es könnte durchaus sein, dass Vorbild schlechthin war. So wurde Rembrandt in sich ihre Wege gekreuzt haben.23 Im Rahmen seiner mehreren zeitgenössischen Texten mit Apelles ver Ausführungen beschrieb Barlaeus, wie er sich seinen glichen, doch auch für Lievens und Flinck trifft dies Weg durch die gewaltige, doch gesittete Menschen zu.21 Nicht weniger als jene seiner Kollegen wurde menge gebahnt und dabei immer wieder angehalten Rembrandts Kunst vom kreativen Austausch mit talen habe, »um die Gott geweihten Kirchen … viele vor- tierten Kollegen und scharfsichtigen Kunden geprägt. nehme Häuser für die unglücklichen Armen, sich in den Himmel erhebende Türme, Leuchttürme … [und] Der weise Kaufmann anderswo die vornehmen Portici der Händler und Am 9. Januar 1632 stand der Humanist Caspar Barlaeus überall so viele Brückenbögen und Decken« zu bewun- vor einer Versammlung von Geschäftsleuten und dern. »Ich kann voller Erstaunen die gewaltige Menge Magistraten, um seine Antrittsrede anlässlich der von Waren betrachten, die aus dem Ausland herbei- Eröffnung des »Athenaeum Illustre« zu halten, einer geschafft werden, die Vielfalt und Robustheit der neu gegründeten Bildungseinrichtung, an der die Schiffe, die großen Häfen, die Landungsbrücken für Söhne der Amsterdamer Handelselite auf das Studium die Flotten, die die Stadt umgeben. … Ich bin abge- an der Leidener Universität vorbereitet werden sollten. lenkt von der Pracht ihrer Gebäude.«24 In seiner auf Latein gehaltenen Ansprache beschrieb Man kann sich leicht vorstellen, dass Rembrandt Barlaeus den idealen Amsterdamer Bürger als »mer- eine ähnliche Begeisterung empfand. In Gestalt von

Abb. 1.2 Rembrandt, Die Pfann kuchenbäckerin, um 1635, Feder in Braun, 108 × 144 mm. Amsterdam, Rijksmuseum (RP-T-1891-A-2424) 22 STEPHANIE S. DICKEY

Skizzen haben sich seine Beobachtungen der städti- zwei Gemälden von 1632 (Kat. 35 und Glasgow, Burrell schen Architektur und des Lebens auf der Straße Collection) sowie in einer zwischen 1631 und 1633 voll- (Kat. 2, Abb. 1.2) erhalten.25 Am wichtigsten aber war endeten Radierung (Kat. 3) porträtierte er sich selbst für ihn die Möglichkeit, am größten und vielfältigsten erstmals im Gewand eines wohlhabenden Bürgers.29 Kunstmarkt der Republik der Vereinigten Niederlande An die Stelle des Monogramms »RHL« auf frühen teilnehmen zu können. Zwei Tage nach Barlaeus’ Rede Abzügen tritt »Rembrandt«, die Signatur seiner signierte und datierte Rembrandt sein Porträt von Reifezeit.30 Marten Looten, einem wohlhabenden Textilkaufmann Der Umstand, dass Uylenburgh einen unerprobten (Abb. 1.3).26 Sein mennonitischer Glaube dürfte Looten Porträtkünstler aus einer anderen Stadt anheuerte, dabei geholfen haben, Barlaeus’ Ideal der Mäßigung zeigt, dass er offenbar verzweifelt nach Talenten suchte, zu befolgen, und brachte ihn vermutlich über den men- um die wachsende Nachfrage zu befriedigen.31 Für nonitischen Kunsthändler und Unternehmer Hendrick Rembrandt war die Abkehr von der Historienmalerei Uylenburgh, dessen Werkstatt Rembrandt das ein strategischer Schritt, denn Porträtaufträge öffneten Sprungbrett für seinen kometenhaften Aufstieg in die Tür für andere Verkäufe.32 Seine frühen Experimente Amsterdam bot, mit diesem in Kontakt.27 mit Charakterstudien und Selbstporträts legten ein Rembrandts Geschäftsbeziehung mit Uylenburgh Fundament für formale Ebenbilder, die ein besonderes begann mit einer Investition; irgendwann vor dem Augenmerk für Details mit expressiven Licht- und 20. Juni 1631 lieh er dem Händler die stattliche Summe Farbeffekten verbinden und so sowohl die Persönlichkeit von 1000 Gulden.28 Das zeigt, dass er in Leiden reüs- als auch die physische Präsenz der Porträtierten wach siert hatte und diese neue Phase seiner Laufbahn in rufen. Wenngleich einige Kunden weiter die nüchter- der Annahme weiterer finanzieller Erfolge begann. In nen und würdevollen Porträts etablierter Meister wie

Abb. 1.3 Rembrandt, Bildnis des Marten Looten, 1632, Öl auf Holz, 92,7 × 76,2 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art. Gift of J. Paul Getty (53.50.3) 3 Rembrandt, Selbstbildnis mit Mantel und breitkrempigem Hut, 1631, 23 Radierung, 147 × 131 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 24 STEPHANIE S. DICKEY

Nicolaes Eliasz. Pickenoy und Thomas de Keyser bevor- Drei Wochen nach Barlaeus’ Rede wurde der zugten, setzte sich Rembrandts erfrischender Ansatz Straßenräuber Adriaen Adriaensz. (bekannt als Aris ’t bald durch. Während der nächsten beiden Jahre wohnte Kint) hingerichtet, weil er einen Mann bei dem Versuch, der Künstler bei Uylenburgh, betrieb weiter sein Lei ihm seinen Mantel zu stehlen, tätlich angegriffen hatte. dener Atelier und reiste zwischendurch nach Den Haag Dass der Leichnam des Diebes anschließend öffentlich und Rotterdam. Zu seinen Porträtkunden zählten nicht seziert wurde, war sowohl als medizinische Lehrstunde nur Amsterdamer Kaufleute, sondern auch Prinzessin als auch als moralische Warnung an die Zuschauer Amalia von Solms (Kat. 47), die Frau des Statthalters, gedacht. Dieses Ereignis lieferte die Grundlage für Abb. 1.4 Rembrandt, Die Anatomie und der Geistliche Johannes Wtenbogaert, ehemaliger Rembrandts erstes Gruppenporträt Die Anatomie des des Dr. Nicolaes Tulp, 1632, Öl auf Leinwand, 169,5 × 216,5 cm. Hofkaplan und hochverehrter Anführer der remons- Dr. Nicolaes Tulp (Abb. 1.4). Obwohl er sich zuvor noch Den Haag, Mauritshuis (146) trantischen Glaubensbewegung (siehe Abb. 6.2).33 nie an einem Historienbild mit lebensgroßen Figuren REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 25

Abb. 1.5 Jacob Backer, Der Zinsgroschen, um 1631, Öl auf Leinwand, 139 × 159 cm. Stockholm, Nationalmuseum (NM 631)

versucht hatte, verwandelte Rembrandt das Porträt in Teile der eigenen Kompositionen zu vollenden, und eine geschlossene, dramatisch ausgeleuchtete sogar Werke signierte, die größtenteils von anderen Actionszene. Tulps Kollegen schauen gebannt zu, wäh- gemalt worden waren. Technische Untersuchungen rend dieser die Anatomie des Arms erläutert. Das glü- legen nahe, dass viele der in Uylenburghs Werkstatt hende Licht verleiht dem ausgestreckten Leichnam entstandenen Porträts und Tronies Gemeinschaftswerke ein sakrales Pathos, eine Wirkung, die sich in der oder Kopien waren. Wer die Assistenten waren, bedarf Blendung Simsons von 1636 (Kat. 106) voll entfalten weiterer Forschungen. Einer von ihnen könnte Dirck sollte.34 Das im Hauptsitz der Amsterdamer Chirurgen van Santvoort gewesen sein, der selbst ein erfolgreicher gilde ausgestellte Gruppenporträt war eine unüber- Porträtmaler war (Kat. 53).36 sehbare Werbung für Rembrandts Kunstfertigkeit und seinen Ehrgeiz.35 1633 zog er endgültig nach Amsterdam Rembrandt, Backer und Flinck und schloss sich Uylenburghs Unternehmen an. Rembrandt war nicht der einzige Künstler, dessen Auf dem Höhepunkt der Nachfrage muss Rem Laufbahn von Hendrick Uylenburgh auf den Weg brandt (oder Uylenburgh) zu einigen der Produktions gebracht wurde. Jacob Backer erlernte die Grundlagen methoden übergegangen sein, die bei den Meistern der Malerei in Amsterdam, wahrscheinlich bei großer Porträtwerkstätten wie Gerard van Honthorst Lastmans Mitarbeiter Jan Pynas, doch 1626 reiste er in Utrecht oder Michiel van Mierevelt in Delft üblich gen Norden nach Leeuwarden, um für den Mennoniten waren. Hierzu zählte, dass man Assistenten erlaubte, prediger und Maler Lambert Jacobsz. zu arbeiten. 26 4 Rembrandts Gildenmedaille (recto und verso, recto vergrößert), 1634, Messing, 28 mm (Durchmesser). Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 27

Dort schloss sich Govaert Flinck, dessen mennoniti- Flinck aufrecht, der 1634 nach Amsterdam kam, um sche Eltern ihn aus Kleve geschickt hatten, Backer dort unter Rembrandts Leitung in Uylenburghs Werk an. Jacobsz. unterhielt enge Verbindungen zu Uylen statt zu arbeiten. In den 1640er-Jahren trafen sie sich burgh und tauschte mit ihm Sendungen von Gemälden mit anderen Künstlern zum Zeichnen weiblicher Akte von Backer, Flinck und Rembrandt aus. Im Februar und schufen dabei Skizzen in schwarzer Kreide auf 1633 kehrte Backer nach Amsterdam zurück. Er war getöntem Papier, die nur schwer voneinander zu unter- nicht, wie früher angenommen, ein Schüler Rem scheiden sind.45 brandts, sondern auf verschiedenen Gebieten ein 1634 schloss Rembrandt sich der Amsterdamer talentierter Konkurrent. Der deutsche Künstler und Lukasgilde an und erhielt die Messingmedaille, die Biograf Joachim von Sandrart, der von 1637 bis 1645 alle Mitglieder vorweisen mussten, wenn sie an in Amsterdam lebte, kommentierte das Tempo und Beisetzungen ihrer Kollegen teilnahmen.46 Bemerkens die Flüssigkeit von Backers Malstil und berichtete werterweise hat sich dieser kleine Gegenstand erhalten, von einer Frau aus Haarlem, die für ein Porträt Modell eine materielle Spur von Rembrandts Präsenz in der saß und das Bild noch am selben Tag mit nach Hause Künstlergemeinschaft der Stadt (Kat. 4). Im selben nahm.37 Van Hoogstraten bewunderte die Wärme des Jahr heiratete der Künstler Hendrick Uylenburghs Backer’schen Inkarnats, eine Qualität, die in Gemälden Cousine Saskia. 1635 zogen sie aus Uylenburghs Haus wie Bildnis eines Mannes (Jan Pietersz. van den Eeckout?) in eine gemietete Unterkunft und 1639 erwarben sie (Kat. 51) deutlich zutage tritt.38 Backers erstes das Haus in der St. Anthonisbreestraat, in dem sich Gruppenporträt, Die Regentinnen des Burgerweeshuis heute das Museum Het Rembrandthuis befindet. Zu (1634, Amsterdam Museum), brachte ihn in Kontakt seinem eigenen Vergnügen und zu Verkaufszwecken mit Auftraggebern aus vier mächtigen Regenten füllte Rembrandt das Haus mit Kunst und Kuriositäten, familien.39 und Dutzende jüngerer Künstler suchten ihn dort auf, Außer Porträts und Figurenstudien führte Backer um bei ihm zu arbeiten und zu lernen.47 Saskias Bild auf dem Amsterdamer Markt eine Spezialität von hat bis 1642, als sie mit 29 Jahren starb und Rembrandt Lambert Jacobsz. ein: Historienbilder mit lebensgroßen mit seinem noch im Säuglingsalter befindlichen Sohn Figuren, die durch Gebärden und Gespräche mitein- Titus zurückließ, eine strahlende Präsenz im Werk ander interagieren. Diese Werke stellten eine ihres Mannes (Kat. 5–7, 155–157).48 Es folgte eine kon- Herausforderung für Rembrandt dar, der um 1634 sein fliktreiche Affäre mit Titus’ Amme Geertje Dircks. erstes großformatiges Historienbild schuf (siehe Nach 1650 spiegelt eine Reihe von Gemälden und Abb. 13.5). Die Verbindung von Sprechen und aufmerk- Zeichnungen Rembrandts Zuneigung für Hendrickje samem Zuhören, welche Die Anatomie des Dr. Nicolaes Stoffels (Kat. 91) wider, die als Bedienstete in seinen Tulp so lebendig erscheinen lässt, ist in Backers Haushalt kam und die Partnerin seiner letzten Zinsgroschen (Abb. 1.5) vorweggenommen, das in Lebensjahre und die Mutter der gemeinsamen Tochter Leeuwarden entstand und von Uylenburgh in Cornelia wurde.49 Amsterdam zum Verkauf angeboten wurde.40 Backers Als Rembrandt unabhängig wurde, übernahm Komposition spiegelt die Behandlung des Themas Flinck die Leitung von Uylenburghs Werkstatt. Die durch den flämischen Meister Peter Paul Rubens wider, erste Unterstützung kam von den wohlhabenden die durch Reproduktionsstiche von Lucas Vorsterman Mitgliedern aus Flincks weitläufiger Familie.50 1644 und Claes Jansz. Visscher Verbreitung fand.41 Wahr machte sich Flinck ebenfalls selbstständig und erwarb scheinlich studierte Rembrandt dieselben Stiche,42 zwei nebeneinanderliegende Häuser an der doch er muss auch Backers Gemälde gekannt haben. Lauriergracht.51 Arnold Houbraken, der Biograf und Backer wurde ein aktiver Teilnehmer des kreativen ehemalige Schüler Van Hoogstratens, beschreibt ein Netzwerks der Stadt. Thomas de Keyser malte sein eindrucksvolles, mit klassischen Büsten, Waffen, Porträt und Backer porträtierte den italienisch beein- Stoffen und exotischen Kostümelementen angefülltes flussten Historien- und Landschaftsmaler Bartholomeus Atelier – eine Wirkungsstätte, die in Anlehnung an Breenbergh und seine Frau.43 Der in dem oben erwähn- Rembrandts Kuriositätenkabinett gestaltet war.52 Wie ten Bildnis eines Mannes Abgebildete wurde als der Vater Rembrandt erwarb Flinck seinen Ruf durch die von Rembrandts Freund Gerbrand van den Eeckhout Porträtkunst, tat sich aber auch als Maler von Histo- identifiziert.44 Backer erhielt auch den Kontakt mit rienbildern, Tronies und Landschaften hervor. 28 5 Rembrandt, Studienblatt mit Saskia und fünf anderen Frauenköpfen, 1636, Radierung, 151 × 126 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 6 Rembrandt, Selbstbildnis mit Saskia, 1636, 29 Radierung, 104 × 95 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 30 7 Rembrandt, Saskia van Uylenburgh, die Ehefrau des Künstlers, um 1634/35–1638/40, Öl auf Holz, 62,5 × 49 cm. Washington, DC, National Gallery of Art REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 31

Die Porträtmalerei war jedoch eher eine strategische Markenbildung Wahl als seine wahre Berufung. Als reifer Künstler zog Es ist nicht möglich, hier auf alle Schüler Rembrandts er es Houbraken zufolge vor, Porträtaufträge an einzugehen, doch einige wesentliche Punkte seien Bartholomeus van der Helst weiterzugeben.53 erwähnt. Am wichtigsten ist, dass Rembrandt die Lehre ernst nahm. Seine Produktivität ließ in den Schüler aus Dordrecht 1640er-Jahren nach, was möglicherweise teilweise Ferdinand Bol traf 1636 in Amsterdam ein, nachdem daran lag, dass er einen Großteil seiner Zeit mit der er in Dordrecht seine Grundausbildung absolviert Betreuung junger Maler zubrachte. Sandrart stellte hatte. Er arbeitete bis etwa 1640 mit Rembrandt zu fest, dass Rembrandt mit dem Lehrgeld und dem sammen, wobei er Variationen von dessen Historien Verkauf von Arbeiten seiner Schüler erhebliche bildern (Kat. 119) sowie sehr passable Porträts schuf. Einkünfte erzielte.60 Rembrandts innovative Strategie Sein Stil war stark von Rembrandts Erzählweise, bestand darin, sie zu ermutigen, seine Werke nicht Farbgebung und Bildaufbau geprägt, sein Pinselduktus nur zu kopieren, sondern auch ihre eigenen kreativen hingegen glatter und seine Emotionalität verhaltener. Variationen derselben zu entwickeln. So wurden die Bol wurde ein Experte für die Darstellung materieller Schüler auf eigenständige Karrieren vorbereitet und Details.54 Er nahm die Kunst des Radierens ernster zugleich die Produktpalette des Ateliers erweitert. als irgendein anderer Schüler Rembrandts (Kat. 115).55 Wie jeder gute Lehrer wurde Rembrandt sicherlich Er wurde Zeuge der Entstehung einiger von Rem durch den schöpferischen Enthusiasmus ehrgeiziger brandts ikonischen Werken, darunter das Selbstbildnis, Schüler angespornt. Mitunter konnte deren Fassung an einer Steinmauer lehnend (Kat. 45), eine Radierung das Original noch übertreffen. von 1639, und das 1640 entstandene Gemälde Auch Künstler, die nicht im strengen Sinne Schüler Selbstbildnis im Alter von 34 Jahren (siehe Abb. 5.6). Rembrandts waren, wie etwa Gerbrand van den Diese eng miteinander verwandten Selbstporträts, Eeckhout, Salomon Koninck und Jan Victors, entlehn- die auf Renaissancevorbildern beruhen, verbinden ten Motive und Ideen bei ihm.61 Es wurde die These Würde, Fantasie und Illusionismus zu einem voll- geäußert, dass Rembrandts Marktanteil durch die große kommenen Ausweis künstlerischer Autorität. Bol und Zahl von Ablegerprodukten, die auf seine Werke Flinck waren die ersten von vielen Künstlern, die zurückgingen, geschmälert worden sei.62 Doch nur sehr dieser einflussreichen Formel sowohl in Selbst wenige andere Maler in Amsterdam erzielten Rem bildnissen als auch in Auftragswerken nacheiferten brandts Preise oder bedienten dasselbe gehobene (Kat. 39, 40, 64, 66, 67).56 Als unabhängiger Künstler Marktsegment wie er. Produktiver ist es, die Reichweite reüssierte Bol nach 1640 als Historien- und Porträt der Marke Rembrandt als ein kollektives Unternehmen maler und erhielt bedeutende öffentliche und private zu begreifen, bei dem talentierte Mitarbeiter den Markt Aufträge. Seine Vermählung mit Elisabeth Dell 1653 durch erschwinglichere Werke vergrößerten. Andere ging mit nützlichen Verbindungen zur Stadtregierung griffen seine Ideen auf und gaben ihnen eine neue und zur Admiralität einher.57 Richtung. So wurde etwa eine überraschend große Samuel van Hoogstraten traf 1642 aus Dordrecht Anzahl von Rembrandts Gefolgsleuten zu Neuerern ein. Er kehrte 1648 dorthin zurück, entfaltete aber auf dem immer beliebteren Gebiet der Genremalerei, später eine rege Reisetätigkeit und entwickelte einen obwohl er selbst nur wenige Genreszenen schuf.63 Dou geschliffenen Stil, der allerdings außer der anhaltenden etwa begründete in Leiden eine Dynastie von Genre Faszination vom Illusionismus nur noch wenig mit malern, die Rembrandts akribischen frühen Stil wei- Rembrandt gemein hatte. Ab 1649 war Van Hoogstraten terentwickelten. Und die Genrebilder von Maes, Van auch als Autor tätig; seine 1678 veröffentlichte Hoogstraten und anderen weisen jenen starken Einführung in die Hohe Schule der Malkunst ist mit in Hang zum Naturalismus auf, der auch Rembrandts Rembrandts Werkstatt aufgeschnappten Ratschlägen anheimelnde Behandlung biblischer Themen kenn- und Anekdoten gespickt.58 Nicolaes Maes studierte um zeichnet.64 1646–1652 Historienmalerei bei Rembrandt, begann Obwohl er vor allem Historienbilder malte, spielte jedoch nach seiner Rückkehr nach Dordrecht Van den Eeckhout eine entscheidende Rolle bei der Genrebilder zu produzieren (siehe Abb. 15.3) und wurde Wiederbelebung von Wachstubenszenen und später ein beliebter Porträtmaler.59 Schilderungen eleganter Fröhlicher Gesellschaften, 32 STEPHANIE S. DICKEY

Abb. 1.6 Rembrandt, Christus im Sturm auf dem See Genezareth, 1633, Öl auf Leinwand, 160 × 128 cm. (Ehemals) Boston, Isabella Stewart Gardner Museum (P2IS24)

für die in Amsterdam Pieter Codde und Willem Duyster Vielseitigkeit in einem spezialisierten Markt als Wegbereiter fungiert hatten. Er tat dies gemeinsam Theoretiker betrachteten die Historienmalerei als mit Jacob van Loo, einem Künstler, der in einem ganz den Höhepunkt des künstlerischen Schaffens, doch anderen Stil arbeitete (siehe Abb. 15.4–15.6). Van Loo die zur städtischen Elite zählenden Kunden sammel- wirkte von 1642 bis 1660 in Amsterdam und malte vor ten zunehmend auch zeitgenössischere Sujets. allem mythologische Sujets (Kat. 100) und Porträts. Zwischen 1630 und 1660 wuchs der offene Markt für Seine kühle Eleganz unterscheidet sich merklich von Landschaften, Genreszenen und Stillleben exponen- Van den Eeckhouts rötlicher Palette und expressivem tiell an. Historienbilder blieben in Amsterdam auf Ansatz.65 Doch Seite an Seite bereiteten sie die Bühne allen Preisebenen populär, machten aber einen klei- für die Highlife-Genreszenen eines Gabriel Metsu und neren Anteil des Marktes aus.66 Viele talentierte eines Johannes Vermeer. Künstler, vor allem in Amsterdam, streuten ihre 8 Rembrandt, Das Schiff der Fortuna, 1633, 33 Radierung, 113 × 166 mm. New York, The Morgan Library & Museum 34 9 Rembrandt, Selbstbildnis, radierend am Fenster, 1648, Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, 156 × 129 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 35

Fertigkeiten. Pickenoy und De Keyser malten vor allem Porträts, schufen aber auch einige wenige Historienbilder.67 Codde arbeitete in beiden Gattungen, ist heute jedoch vor allem für seine Szenen eleganten Müßiggangs bekannt.68 Ab der Jahrhundertmitte wurde es jedoch immer leichter, sich eine Marktnische zu sichern, indem man sich auf bestimmte Bild kategorien spezialisierte. Jan Asselijn beispielsweise malte nach seiner Rückkehr aus Italien 1647 nur noch luzide Landschaftsbilder wie etwa Der Tiber mit Ponte Molle bei Sonnenuntergang (Kat. 134), die seine Erfahrung des sonnigen Südens für Sammler in Amsterdam interpretieren.69 Rembrandt machte sich das Ideal des universellen Meisters zu eigen, der auf allen Gebieten seiner Kunst zu Hause ist.70 Trotz seiner Ausbildung als Historien maler erkundete er bereits in Leiden jede Form der figürlichen Malerei, von Allegorien bis zu Genreszenen und Tronies. 1631 kam die Porträt- und einige Jahre später die Landschaftsmalerei hinzu (Kat. 131). Es gibt Belege dafür, dass er auch Stillleben malte, doch es haben sich nur wenige Werke erhalten, auf die diese Bezeichnung zutrifft (Kat. 150).71 Bezeichnenderweise verfolgte er einen flexiblen, durchaus auch Gattungs grenzen überschreitenden Ansatz: Gruppenporträts wurden zu szenischen Handlungen, erhabene historische Figuren auf den Boden der Tatsachen zurück- geholt und die plane niederländische Landschaft erhielt durch nuancierte Lichteffekte etwas Numinos- Geheimnisvolles. Das 1633 gemalte Bild Christus im Sturm auf dem See Genezareth (Abb. 1.6) ist eine dramatische biblische Szene und außerdem Rembrandts einziges Seestück, eine Gattung, die mit der besonderen Bedeutung der Seefahrt im holländischen Leben zusammenhängt (Kat. 33). Der ursprüngliche Eigentümer des Gemäldes war Jacques Specx, der ehemalige Generalgouverneur von Batavia in Niederländisch-Indien.72 1633 schuf Rembrandt eine einzelne Illustration für Elias Herck mans’ Abhandlung Das Lob der Seefahrt, eine Allegorie, in der Fortuna vom antiken Rom aus in See sticht und dabei möglicherweise den Kurs in eine Zukunft ein- schlägt, in der die Niederlande die Weltmeere beherr- Abb. 1.7 Hercules Segers, Abb. 1.8 Rembrandt schen (Kat. 8).73 Buchillustrationen waren alltägliche Tobias und der Engel, (nach Hercules Segers), um 1630–1633, Radierung, Die Flucht nach Ägypten, Arbeiten für Druckgrafiker und dass Rembrandt noch 202 × 276 mm. Amsterdam, um 1653, Radierung, Kupferstich einmal eine solche Aufgabe übernahm, lag daran, dass Rijksmuseum. Aus der Koninklijke und Kaltnadel, 212 × 284 mm. es sich bei dem Auftraggeber um einen engen Freund Bibliotheek Den Haag überführt Montreal, Collection of 1816 (RP-P-OB-796) Dr. Jonathan Meakins and und guten Kunden, den wohlhabenden Textilkaufmann Dr. Jacqueline McClaran Jan Six handelte (siehe Abb. 17.9, 17.10).74 36 10 Salomon Savery (nach Jan Martszen de Jonge), Die Verabschiedung der Maria de’ Medici auf dem Dam, westlich des alten Amsterdamer Rathauses, 1638, Radierung, 280 × 375 mm. Amsterdam, Stadsarchief REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 37

Rembrandts Vielseitigkeit tritt vor allem in seinen bei der Arbeit (Kat. 9). Schlicht gekleidet und wie ein Druckgrafiken zutage, die eine bemerkenswerte Gelehrter an seinem Schreibtisch sitzend, fixiert er Bandbreite von Sujets umfassen und von seiner ebenso den Betrachter mit prüfendem Blick.77 Mitte der unerschrockenen wie einfallsreichen technischen 1650er-Jahre zwang ihn seine finanzielle Notlage, sei- Herangehensweise zeugen. Neuere Untersuchungen nen Bestand an Kupferplatten zu verkaufen. Viele davon zu den Wasserzeichen der verwendeten Papiere för- gelangten in die Hände des Amsterdamer Kunsthändlers derten die Produktionsmuster zutage. Abzüge wurden Clement de Jonghe, dessen Bildnis er 1651 radiert hatte in kleiner Auflage hergestellt und es kam vor, dass (Kat. 170, 171). Rembrandt noch Jahre später eine Platte wieder her- vorzog und einen weiteren Druck anfertigte, weil er Der Künstler als Händler die Nachfrage befriedigen wollte oder zusätzliches Wie viele seiner Zeitgenossen profitierte Rembrandt Einkommen benötigte.75 Seine seltenen Probeabzüge, vom Handel mit den Werken anderer. Bei öffentlichen die sich durch die subtilen Effekte des Einfärbens und Auktionen konkurrierten Händler und Sammler um Druckens auszeichnen, fanden Anklang auf dem im lokale und importierte Schätze.78 Bei der Versteigerung Entstehen begriffenen Markt für Sammler anspruchs- des Nachlasses des Malers Jan Bassé im März 1637 voller Druckgrafik und überließen den kommerziellen erwarb Rembrandt Muscheln, Zeichnungen und Markt Grafikern wie Salomon Savery und Theodor Druckgrafiken, darunter mehrere Exemplare von Matham.76 In einem radierten Selbstbildnis von 1648 Albrecht Dürers bekanntem Holzschnittzyklus Das präsentiert Rembrandt sich selbst als Druckgrafiker Marienleben. Zu den übrigen Käufern zählten Pickenoy,

Abb. 1.9 Rembrandt, Die Schützen kompanie des Hauptmanns Frans Banninck Cocq (»Die Nacht wache«), 1642, Öl auf Leinwand, 379,5 × 453,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Dauerleihgabe der Stadt Amsterdam (SK-C-5) 38 STEPHANIE S. DICKEY

Flinck, Rembrandts Schüler Leendert van Beyeren arbeitete er sie auf raffinierte Weise und verwan- und Sandrarts Vetter Michel Le Blon.79 Le Blon, delte Tobias und der Engel in Die Flucht nach Ägypten Druckgrafiker, Silberschmied, Kunsthändler und (Abb. 1.7, 1.8).83 Diplomat, der in Frankfurt am Main zur Welt kam Der Weg, den ein Gemälde von Rubens zurück- und von 1628 bis 1647 in Amsterdam lebte, unterstützte legte, ist aufschlussreich. Das um 1604 in Italien gemalte Sandrart, indem er ein Netzwerk elitärer Kunden Bild Hero und Leander (Kat. 46) zeigt eine tragische, pflegte, das sich sehr deutlich von demjenigen Rem von Ovid geschilderte Liebesgeschichte. 1637 befand brandts unterschied.80 es sich in Amsterdam, wo Den Uyl es seinem Buchhalter Im Oktober 1637 nahm Rembrandt an einer Ver Trojanus de Magistris als Sicherheit für seine Schulden steigerung von Werken des Stilllebenmalers Jan Jansz. übergab. Am 8. Oktober 1637 erwarb Rembrandt das den Uyl teil (siehe Abb. 2.3), möglicherweise in der Gemälde von Magistris für den stattlichen Preis von fragwürdigen Absicht, die Preise durch seine Gebote 424 Gulden.84 Die Investition sollte sich auszahlen, in die Höhe zu treiben, wofür er eine kleine Provision denn 1644 verkaufte er das Bild dem Kaufmann Lode erhielt.81 Am 9. April 1639 skizzierte Rembrandt Raffaels wijck van Ludick für 530 Gulden.85 Die beiden bekann- Bildnis des Baldassare Castiglione bei der Versteigerung testen Dichter der Stadt, Joost van den Vondel und Jan des Nachlasses des wohlhabenden Kaufmanns Lucas Vos, widmeten Rubens’ Gemälde Gedichte und van Uffelen (siehe Abb. 5.4, 5.5). Sandrart hätte das Letzterer lokalisierte es 1662 in der Sammlung von Jan Gemälde beinahe für sich selbst gekauft.82 Irgend- Six’ Bruder Pieter.86 Der Besitz eines derart prestige- wann erwarb Rembrandt eine Kupferplatte des inno- trächtigen Werkes hätte Rembrandts kulturelles Kapital vativen, auf Landschaften spezialisierten Malers gesteigert, doch offenbar war er mehr an dem finan- und Radierers Hercules Segers. Um 1653 über- ziellen Gewinn interessiert.

Abb. 1.10 Bartholomeus van der Helst, Die Schützenkompanie des Hauptmanns Roelof Bicker, um 1640–1643, Öl auf Leinwand, 235 × 750 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Dauerleihgabe der Stadt Amsterdam (SK-C-375) REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 39

Abb. 1.11 Anthonis van Dyck, Abb. 1.12 Jan Lievens, Bildnis des Michel Le Blon, Bildnis des Dichters Jan Vos, um 1630–1635, Öl auf Leinwand, um 1660, schwarze Kreide, mit 78,1 × 61 cm. Toronto, Art Gallery dem Pinsel in Hellgrau übergan- of Ontario. Bequest of gen, 325 × 256 mm. Frankfurt am J. J. Vaughan, 1965 (64/45) Main, Städel Museum (836)

Öffentliche Anlässe, prestigeträchtige Aufträge 1642 trug Rembrandt zu einem der eindrucksvolls- 1638 besuchte Maria de’ Medici Amsterdam. Zu ihrem ten öffentlichen Projekte der Stadt bei, einer Folge Gefolge zählte Amalia von Solms, die Frau des lebensgroßer Gruppenporträts für die Kloveniers Statthalters. Die Stadtväter begrüßten die im Exil doelen, die Versammlungshalle der Büchsenschützen lebende französische Königin mit dem ganzen (Abb. 1.9). Die dunkle Farbigkeit von Rembrandts Gepränge eines feierlichen Einzugs. Claes Moyaert, Gemälde führte zu seinem Kurznamen Die Nachtwache, einer von Lastmans Mitarbeitern, wurde als Haupt tatsächlich ist jedoch eine am Tag stattfindende gestalter der Veranstaltung angeheuert und Barlaeus Versammlung dargestellt. Die Tatsache, dass in der verfasste einen Bericht über die Festlichkeiten. Eine unteren Bildhälfte auch Kinder zu sehen sind, legt von Salomon Saverys Illustrationen zeigt Marias nahe, dass die Bürgerwehr sich auf eine Parade oder Kutsche, die an den zu ihrer Verabschiedung auf dem einen anderen festlichen Anlass vorbereitet und nicht Damplatz aufgereihten Vertretern der Stadt vorüber- auf eine militärische Aktion. Aufträge für weitere fährt (Kat. 10).87 Der Staatsbesuch brachte Porträt Gruppenbildnisse in den Kloveniersdoelen gingen aufträge für Rembrandt und andere mit sich, zur an Pickenoy, Backer, Sandrart, Flinck und Van der Erinnerung an die Amsterdamer, die an diesem pres- Helst, die Crème de la Crème der Amsterdamer Por tigeträchtigen Ereignis teilgenommen hatten.88 trätmaler.89 40 11 Pieter Codde, Kunstliebhaber im Atelier eines Malers, um 1630, Öl auf Holz, 38,3 × 49,3 cm. Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart 12 Rembrandt, Satire auf die Kunstkritik, 1644, 41 Feder in Braun, mit Korrekturen in Weiß, 155 × 201 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art 42 13 Rembrandt, Bildnis des Jan Six, 1647, Radierung, Kaltnadel und Kupferstich, 244 × 193 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 43

Van der Helst widmete sein Leben der Porträt balanciert, bewundernswert. Wie bei Rembrandts kunst. 95 Prozent seines existierenden Œuvres gehören Nachtwache wird die Szene hier durch die Zurschau dieser Gattung an.90 Sandrart zu folge wurde er für stellung von Waffen belebt, wozu auch die im Hinter seine Bemühungen reich entlohnt.91 1650 verdiente er grund abgefeuerten Schüsse gehören. Die beiden 330 Gulden für ein Halbfigurenpaar zuzüglich Kost Kompositionen entstanden zur gleichen Zeit, wahr- und Logis für sechs Wochen.92 Für ein großes Familien scheinlich im Verlauf mehrerer Jahre, sodass unklar bildnis erhielt er 1656 die Summe von 1400 Gulden ist, wer diese dramatischen Merkmale als Erster ver- und lag damit nur knapp unter dem, was Rembrandt wendete.96 Van der Helst erhielt weitere Aufträge der mit der Nachtwache verdiente.93 Wenn Van Hoogstraten Bicker-Familie. Ein weiteres Mitglied der Kompanie, sich später erinnerte, die Nachtwache habe die anderen Joan Hulft, dürfte der modisch gekleidete Mann in Abb. 1.13 Rembrandt, 94 Gemälde flach wie Spielkarten aussehen lassen, dann dem lebensgroßen Porträt sein, das sich heute im Bildnis des Jan Six, 1654, meinte er damit unter anderem Van der Helsts Beitrag Montreal Museum of Fine Arts (Kat. 74) befindet. In Öl auf Leinwand, 112 × 102 cm. für den Saal, der die Kompanie von Hauptmann Roelof beiden Werken wird er von seinem Hund begleitet.97 Amsterdam, Six Collection (CS 00070) Bicker vor der De-Haan-Brauerei auf der anderen In den 1640er-Jahren büßte Rembrandt seine Straßenseite gegenüber dem Haus des Künstlers zeigt Stellung als herausragendster Porträtist der Stadt ein. Abb. 1.14 Govaert Flinck, (Abb. 1.10).95 Tatsächlich aber ist die Kunstfertigkeit, Früher war man der Ansicht, der unkonventionelle Bildnis der Margaretha Tulp, um 1658, Öl auf Leinwand, mit der Van der Helst die Spannung zwischen der Charakter der Nachtwache sei hierfür verantwortlich 96 × 78 cm. Amsterdam, Gruppendynamik und den individuellen Porträts aus- gewesen, tatsächlich aber wurde dem Gemälde große Six Collection (CS 00037) 44 STEPHANIE S. DICKEY

Bewunderung zuteil. Der Grund lag vielmehr in einem Amsterdam geschaffenen Reproduktionsstich fest Generationswandel: Der Wettbewerb nahm zu, da gehalten ist.99 jüngere Talente ihre Fertigkeiten vervollkommneten und jüngere Kunden einen geschliffeneren Ansatz Die Rückkehr Lievens’ hinsichtlich der Maltechnik und der Charakterisierung Eine auf 1644 datierte satirische Zeichnung scheint der Porträtierten bevorzugten. Van der Helsts Porträt Rembrandts Reaktion auf die veränderte Lage fest- der Bürgerwache ist hierfür ein ausgezeichnetes Bei zuhalten (Kat. 12). Der Besuch eines Kunstkenners spiel. Flinck passte sich schnell an das an, was Hou im Atelier eines Künstlers war ein gesellschaftlicher braken als die »helle Malweise« bezeichnete, die die Anlass, wie er in einem Gemälde Pieter Coddes dar- nüchterne Würde Pickenoys und das rötliche Chiaros gestellt wurde (Kat. 11). Auf Rembrandts Zeichnung curo Rembrandts durch beiläufige Eleganz und helles scheinen zwei Männer rechts die fachmännische Tageslicht ersetzte (Kat. 66, 67).98 Diese Veränderung Begutachtung eines großen Gemäldes zu mimen, das wurde durch Entwicklungen in der Barockmalerei in zu diesem Zweck emporgehalten wird. Links weist Frankreich und Flandern ausgelöst, die durch Sandrart ein auf einem Fass sitzender Kritiker mit seiner Pfeife in Amsterdam eingeführt wurden. Dieser hatte eine (die andeutet, dass es sich bei seinen Worten um umfangreiche Reisetätigkeit entfaltet, bevor er dort Schall und Rauch handelt) auf zwei Gemälde mit ein Haus bezog, das Le Blon für ihn erworben hatte. Halbfiguren, ein Standardprodukt aus Rembrandts 1639 porträtierte Sandrart den Amsterdamer Patrizier Werkstatt. Aus seinem Hut ragen Eselsohren hervor Jacob Bicker (Kat. 62) in einer vornehmen Pose, die und eine böse Natter schlängelt sich an seinem Arm auf Anthonis van Dycks elegantes, zwischen 1630 und empor. Rechts unten veranschaulicht der Künstler, 1635 gemaltes Bildnis Le Blons zurückgeht (Abb. 1.11), was er von diesem Kritiker hält, indem er sich hin- das in einem um 1645 von Theodor Matham in hockt und sein Geschäft verrichtet.100

Abb. 1.15 Rembrandt, Das Amsterdamer Rathaus nach dem Brand vom 7. Juli 1652, 1652, Feder in Braun, vereinzelt rote Kreide, 105 × 210 mm. Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis (245) 14 Rembrandt-Werkstatt, Pieter de With (zugeschrieben), Das Amsterdamer Rathaus nach dem Brand vom 7. Juli 1652, um 1652, 45 Feder in Braun, braun laviert, 138 × 177 mm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen 46 15 Jan Lievens, Bildnis des Joost van den Vondel, um 1644–1650, Radierung und Kupferstich, 326 × 247 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 16 Theodor Matham (nach Joachim von Sandrart), Bildnis des Joost van den Vondel, um 1643, 47 Kupferstich, 276 × 192 mm. Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg 48 17 Cornelis Visscher, Bildnis des Joost van den Vondel, um 1657, Radierung und Kupferstich, 261 × 215 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 49

1644 sah Rembrandt sich mit der neuerlichen Konkurrenz eines alten Freundes konfrontiert. Nach Jahren in London und Antwerpen, wo er sich die flä- mische Eleganz von Rubens und Van Dyck angeeignet hatte, ließ sich Jan Lievens in Amsterdam nieder. Sein internationales Renommee muss lokale Kunden, die Historienbilder und Porträts (Kat. 76) bei ihm in Auftrag gaben, beeindruckt haben.101 Seine vollendeten Porträtzeichnungen zeigen bekannte Einwohner Amsterdams wie etwa Andries de Graeff (der 1639 von Abb. 1.16 Rembrandt, Bildnis des Predigers Cornelis Rembrandt gemalt worden war, Kat. 73), den Dichter Claesz. Anslo, 1641, Radierung und Jan Vos (Abb. 1.12) sowie den Philosophen René Kaltnadel, 185 × 156 mm. Ottawa, Descartes. 102 Wie Rembrandt begann Lievens erst in National Gallery of Canada (2938) der Mitte seiner Laufbahn mit der Landschaftsmalerei. Abb. 1.17 Rembrandt, Seine formvollendeten Landschaftszeichnungen unter- Posthumes Bildnis des Predigers scheiden sich stilistisch stark von Rembrandts atmo- Jan Cornelis Sylvius, 1646, Radierung, Kaltnadel und sphärischen Skizzen, doch die beiden Künstler wid- Grabstichel, 278 × 188 mm. meten sich ähnlichen Motiven, etwa ländlichen Frankfurt am Main, Städel Museum Gehöften (siehe Kat. 163, 164). Möglicherweise skiz- (53672) zierten beide sogar gemeinsam.103 1656 stellte Rembrandt mehrere von Lievens’ Landschaftsbildern in seinem Empfangszimmer aus, vielleicht um sie zu verkaufen und seinen alten Freund so zu unterstützen, vielleicht aber auch, um sich bei diesem Wettbewerb nach allen Seiten abzusichern.104 Sowohl Jan Six als auch der bekannte Kunsthändler Johannes de Renialme besaßen Gemälde von Lievens wie von Rembrandt.105 Im Nachlassverzeichnis De Renialmes von 1657 ist Rembrandts Christus und die Ehebrecherin von 1644 (siehe Abb. 9.2) mit 1500 Gulden das mit Abstand am höchsten bewertete Bild, eines der Meisterwerke aus seinen mittleren Jahren.106 1646 vollendete Rembrandt eine Reihe in Leiden für den Statthalter Frederik Hendrik begonnener Gemälde über das Leben Christi und erhielt jeweils 1200 Gulden für die Anbetung der Hirten (München, Alte Pinakothek) und eine verschollene Beschneidung Christi.107 Lievens’ in derselben Größe und im selben Format gemalte Anbetung der Könige (1644, Kingston, Agnes Etherington Art Centre) deutet darauf hin, dass er sich darum bemühte, an diesem prestigeträchtigen und einträgli- chen Auftrag teilzuhaben.108 Zwischen 1647 und 1654 war Jan Six der wichtigste Kunde Rembrandts, er lieh ihm Geld, erwarb zahlreiche seiner Werke und hieß den Künstler in seinem Haus willkommen. Rembrandts Porträtradierung Six’ aus dem Jahr 1647 (Kat. 13) und sein gemaltes Porträt von 1654 (Abb. 1.13) gehören zu seinen großartigsten Leistungen in dem jeweiligen Medium. Während das 50 STEPHANIE S. DICKEY

Gemälde einen Augenblick im Leben eines vielbeschäf- Gelegenheitsverse sind eine Fundgrube für die Rekon tigten Mannes festhält, zeigt die Radierung Six, der struktion von privaten und geschäftlichen Bezie Amateurdichter und -stückeschreiber war, in seine hungen.115 Unter den zahlreichen Porträts von Vondel Lektüre vertieft.109 1655 heiratete Six Margaretha, die sind vorzügliche Druckgrafiken von Lievens, Sandrart Tochter des Dr. Nicolaes Tulp. Für ihre eigenen Porträts (der mit Theodor Matham zusammenarbeitete) sowie bevorzugte diese die Van Dyck’sche Eleganz, derer sich Cornelis Visscher (Kat. 15–17).116 Warum saß Vondel Flinck befleißigte (Abb. 1.14).110 Rembrandt nicht Modell? Zahlreiche Gedichte weisen darauf hin, dass seine Lieblingskünstler Sandrart, Stadt in Flammen Lievens und Flinck waren und er somit ein Anhänger Am 7. Juli 1652 wurde das mittelalterliche Rathaus des hellen Stils war. Lediglich ein Gedicht widmete er am Damplatz, das bereits teilweise abgerissen worden einem Porträt Rembrandts, jenem des Mennoniten war, durch ein Feuer zerstört. Das Spektakel zog zahl- predigers Cornelis Claesz. Anslo (Abb. 1.16), zu dessen reiche Gemälde, Druckgrafiken und Zeichnungen Gemeinde Vondel gehörte, bevor er 1640 zum nach sich.111 Man kann sich vorstellen, wie Rembrandt, Katholizismus übertrat. Der Vierzeiler fordert sein Schüler Pieter de With und andere Künstler bei- Rembrandt heraus, »die Stimme Cornelis’ zu malen«, sammenstanden, um die glimmenden Ruinen zu skiz- denn »das sichtbare Selbst ist das Wenigste an ihm«. zieren (Kat. 14, Abb. 1.15).112 Das große Gebäude, das Wenngleich dies als abschätziger Kommentar über an seiner Stelle entstand, war das wichtigste öffent- Rembrandts Fähigkeiten gedeutet wurde, handelt es liche Kunstprojekt des Jahrhunderts und brachte die sich doch um eine passende Metapher für einen wirtschaftliche und politische Macht der Stadt zur Prediger. Dennoch mag die Herausforderung in Geltung (Kat. 30). Bol und Flinck malten mehrere Rembrandt nachgeklungen haben, als er 1646 ein noch große Bilder für die Versammlungsräume (Kat. 95) lebendigeres »sprechendes Ebenbild«, nämlich das und 1659 sicherte sich Flinck den äußerst lukrativen posthume Porträt von Saskias Vormund, dem calvi- Auftrag für einen Zyklus von Monumentalbildern, nistischen Geistlichen Jan Cornelis Sylvius, stach der die Geschichte der Revolte der antiken Bataver (Abb. 1.17). Barlaeus steuerte eine lateinische Lobrede gegen die Römer schildern sollte – ein legendärer bei, die von einem professionellen Kalligrafen geschrie- Vorläufer des Unabhängigkeitskampfes der Republik ben wurde und Sylvius’ inspirierendes Wirken pries.117 der Vereinigten Niederlande gegen Spanien. Da Flinck Ein zweites Bankett fand im Oktober 1654 statt, wenige Monate später starb, wurde die Arbeit unter diesmal mit dem prominenten Kunstförderer Joan anderen Historienmalern aufgeteilt, darunter Lievens Huydecoper als Ehrengast und seinem Lieblingsdichter und der flämische Künstler Jacob Jordaens. Jan Vos als Zeremonienmeister. 1628 war Huydecoper Rembrandts Beitrag Die Verschwörung des Claudius der erste bekannte Amsterdamer gewesen, der ein Civilis (siehe Abb. 9.3) wurde abgelehnt und bereits Gemälde Rembrandts erwarb.118 Bis zu den 1650er-Jah- 1662, kurz nach seiner Installation, wieder abge- ren wandte sich sein Geschmack der geschliffeneren hängt.113 Eleganz des Bartholomeus van der Helst zu.119 Vos Am 20. Oktober 1653 versammelte sich die zählte in seiner poetischen Ansprache die 15 führenden Amsterdamer Kunstwelt zu einem Bankett zu Ehren Maler der Stadt auf, darunter Rembrandt sowie meh- des Hl. Lukas, um den Erfolg der Stadt als Zentrum rere, deren Stil sich nicht stärker von seinem unter- der Kulturproduktion zu feiern. Van der Helst war scheiden könnte, wie etwa Nicolaes van Helt Stockade einer der Organisatoren, und Rembrandt, Flinck und und Jacob van Loo. Bol nahmen zusammen mit Jacob van Loo, Salomon und Philips Koninck sowie vielen anderen daran teil. Die Zeiten wandeln sich Jan Asselijns Bruder Thomas hielt eine poetische Rembrandts Beteiligung am Amsterdamer Kultur Ansprache, in der er »die Vereinigung von Apelles und leben war sehr facettenreich. Er wirkte als Maler, Apollo«, sprich von Kunst und Poesie, feierte.114 Joost Zeichner, Druckgrafiker, Lehrer, Händler, Investor van den Vondel war der Ehrengast. Vondel hatte eine und Sammler, Ehemann und Vater, Mentor und zentrale Stellung im Kulturleben der Stadt inne. Seine Freund. Doch niemand hat ihn je als weisen Kaufmann Theaterstücke, die auf klassischen Dramen basierten, beschrieben. Auf dem Höhepunkt seiner Karriere in wurden an der Schouwburg aufgeführt und seine den frühen 1640er-Jahren betrug sein Vermögen über 18 Willem Drost (zugeschrieben), Rembrandt im Malkittel, um 1652, 51 Feder in Braun auf getöntem Büttenpapier, 203 × 134 mm. Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis 52 STEPHANIE S. DICKEY

40 000 Gulden, doch 1654 stand er vor dem finanzi- und dabei noch bekannter für seine Druckgrafiken als ellen Ruin. Die Republik der Vereinigten Niederlande für seine Gemälde war. Er erhielt Aufträge aus Italien führte den ersten ihrer drei Seekriege gegen die Briten und ausländische Besucher wie Cosimo III. de’ Medici und wie so häufig in Krisenzeiten stagnierte der Markt suchten ihn in seinem Atelier auf.123 Einer dieser für Luxusgüter. 1649 hatte Rembrandt aufgehört, die Besucher könnte der dunkelhaarige Mann gewesen Hypothekenraten für sein Haus zu zahlen, und war sein, der in einem Porträt von 1658 festgehalten ist massiv verschuldet. In einem Dokument heißt es, er (Kat. 78). Seine Haltung und sein Gesichtsausdruck habe »Verluste auf See« erlitten, was nahelegt, dass zeugen von arrogantem Selbstvertrauen. Seine Kleidung er wie viele seiner Zeitgenossen in den globalen entspricht nicht der formalen niederländischen Tracht Handel investiert hatte, doch ein Gutteil seines und ist nicht ganz so fantasievoll wie die historisie- Vermögens war in materiellen Objekten gebunden. renden Attribute, die für Rembrandts Tronies so typisch 1655 versteigerte er den größten Teil seiner Sammlung sind. Seine Identität ist bis heute ungeklärt. und 1656 meldete er Insolvenz an.120 Da er sein Haus Ein flüchtiger, wahrscheinlich um 1652 von seinem in der Breestraat aufgeben musste, zog er in eine talentierten Schüler Willem Drost festgehaltener Blick günstigere Unterkunft im Jordaan-Viertel und war auf den alten Meister in seinem Malerkittel vermittelt als Angestellter für ein Unternehmen tätig, das Hen den Eindruck einer kraftvollen, unerschütterlichen drickje und Titus gründeten, um sein verbleibendes Persönlichkeit (Kat. 18). Wir werden ihn dort zurück- Vermögen vor Gläubigern zu schützen. Dort fand er lassen, damit er seinen Bankrott ordnen und im eine neue kreative Gemeinschaft und betreute weiter Jordaan-Viertel zur Ruhe kommen kann – nach wie jüngere Künstler. Sein letzter Schüler, Aert de Gelder, vor ein Neuerer, aber kein Trendsetter mehr. Heute ein weiterer Neuzugang aus Dordrecht, sollte die trägt Rembrandts unnachgiebige Entschlossenheit, Marke Rembrandt ins 18. Jahrhundert überführen.121 seiner eigenen Vision zu folgen, zu seinem bleibenden Die pastosen Gemälde der letzten Lebensjahre Ruhm bei, doch für die Konsumenten auf dem sich Rembrandts stellen eine fast skulpturale Auseinander weiterentwickelnden Amsterdamer Markt traten andere setzung mit dem Pigment dar, die klassizistische ansprechende Optionen an die Stelle seines erdigen Kritiker unmöglich erklären oder bewundern konn- Stils. Wir laden Sie hier ein, die Vielfalt künstlerischer ten.122 Doch ein ausgewählter Kreis von Kennern fand Stile zu entdecken, die Kunstliebhaber im Amsterdam Gefallen an seinen späten Bildern und wusste deren des 17. Jahrhunderts, einem florierenden kreativen, in vielschichtigen Pinselduktus, leuchtende Farben und seiner Zeit einzigartigen Gemeinwesen zur Verfügung emotionale Tiefe zu schätzen (Kat. 78, 79, 93). Von der standen. Damit würdigen wir das reichhaltige Umfeld, Mitte der 1650er-Jahre bis zu seinem Tod 1669 war das einen jungen Künstler aus Leiden dazu inspirierte, Rembrandt nach wie vor der einzige Amsterdamer jener Meister zu werden, den wir heute als Rembrandt Künstler, der einen wirklich internationalen Ruf hatte kennen. REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 53

ANMERKUNGEN

1 Schaeps und Van Duin 2019, S. 28–31. Zu Rembrandts markt siehe den Beitrag von Jasper Hillegers in die- 35 Corpus, Bd. 6, Nr. 76; siehe u. a. Heckscher 1958, insb. Ausbildung siehe auch Golahny 2003. Zu Rem- sem Band. S. 115; Schwartz 1985, S. 144–146. brandts Biografie siehe u. a. Schwartz 1985; Schwartz 18 Zu Van den Eeckhout und Rembrandt siehe Sluijter 36 Michiel Franken, »Learning by Imitation. Copying 2006; Westermann 2000; Büttner 2014; Bikker 2019. 2015, S. 346–361; Eric Jan Sluijter und Nicolette Sluij Paintings in Rembrandt’s Workshop«, in: Amsterdam In den Anmerkungen dieses Katalogs kann kein ter-Seijffert, »Rembrandt’s Pupils? The Attribution und Berlin 2006, S. 153–177, insb. S. 153; Dudok van umfassender Überblick über die umfangreiche Lite- of Early Drawings to Gerbrand van den Eeckhout Heel, »Rembrandt and Frans Hals«, in: Dickey 2017b, ratur zu Rembrandt und seinem Umfeld gegeben and Jan Victors«, in: Dumas, Ekkart und Van de S. 36. Eine Verbindung ist Santvoorts originalgetreue werden. Für eine vollständige Liste der verwendeten Puttelaar 2020. Konincks Porträts, Historienbilder Zeichnung nach Rembrandts Selbstbildnis von 1632 Quellen siehe die Bibliografie. und Landschaften (Kat. 132) spiegeln Rembrandts (Teylers Museum, Haarlem). 2 Siehe jüngst Schnackenburg 2016; Leiden und Oxford Einfluss; 1641 heiratete er die Schwester von Rem- 37 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 307. Siehe 2019/20; Kingston, Edmonton, Regina und Hamilton brandts Schüler Abraham Furnerius. Hinsichtlich Peter van den Brink, »›Uitmuntend schilder in het 2019–2021. der Verbindung zu Rembrandt siehe Strauss und groot‹ – Exzellenter Maler im Großen. Der Maler 3 Zu Lastman siehe insb. Seifert 2011 mit weiteren Van der Meulen 1979, Dok. 1639/9, 1659/11 und S. 615. und Zeichner Jacob Adriaensz. Backer«, in: Amster- Verweisen, insb. Nr. A14. 19 Für einen Überblick zu Rembrandts druckgrafischen dam und Aachen 2008/09, S. 27–84, insb. S. 27. Zu 4 Zu David spielt die Harfe vor Saul siehe Neumeister Porträts siehe Dickey 2004; zu Rembrandts sozialem Backer und Rembrandt siehe Sluijter 2015, S. 110–127. 2005, S. 363–379; Corpus, Bd. 6, Nr. 38, sowie den Netzwerk siehe Amsterdam 2019. 38 Van Hoogstraten 1678, S. 227f.; Van den Brink, »Uit- Beitrag von Jochen Sander in diesem Band. 20 Van Hoogstraten 1678, S. 215; siehe auch Sluijter muntend schilder«, in: Amsterdam und Aachen 5 De Winkel 2006, S. 260f.; Corpus, Bd. 6, Nr. 53; Paris 2006, S. 262. 2008/09, S. 28. 2016/17, Nr. 12. 21 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 25; Slive 1988, S. 15, 39 Amsterdam und Aachen 2008/09, Nr. 8, »Œuvreka- 6 Um 1630 hatte Leiden etwa 45 000 Einwohner und 47f., 205; Tom van der Molen, »Wie die Natur den talog«, Nr. A21; Sluijter 2015, S. 112, 114. Amsterdam etwa 120 000; Lourens und Lucassen Maler fürchtet, der seinen Leinwänden das Leben 40 Jaap van der Veen, »Hendrick Uylenburgh’s Art 1997, S. 112; Marten Jan Bok, »Rembrandt’s Fame gab. Gedichte über das Leben und Werk von Govert Business. Production and Trade between 1625 and and Rembrandt’s Failure. The Market for History Flinck«, in: Kleve 2015/16, S. 32–43, insb. S. 37; 1655«, in: London und Amsterdam 2006, S. 178, 182; Paintings in the Dutch Republic«, in: Kofuku 2004, Amsterdam 2017/18, S. 82–84. Zu Apelles und Amster- Amsterdam und Aachen 2008/09, Nr. A3; Sluijter S. 159–178, insb. S. 163. dam siehe auch Sluijter 2015, S. 13f. 2015, S. 110–127, insb. S. 112f. Möglicherweise ist 7 Orlers 1641, S. 375. Siehe u. a. Mariët Westermann, 22 Siehe Barlaeus 2019, mit weiteren Verweisen. Rembrandts Radierung Der Zinsgroschen (NHD 138) »Making a Mark in Rembrandt’s Leiden«, in: Boston 23 Schwartz 1985, S. 33, 72, 123, 144–146, 185f., 235f. ebenfalls das Ergebnis dieses Austauschs. Aufgrund des Wasserzeichens lässt sie sich auf 1629–1634 datie- 2000/01, S. 25–49; Sluijter 2015, S. 25f., Christiaan 24 Barlaeus 2019, S. 73. Vogelaar, »Ten Years of Struggle. Rembrandt in Lei- ren; Hinterding 2008, S. 143f. Das 1629 entstandene 25 Für weitere Beispiele siehe Kassel und Leiden den and Amsterdam, 1624–34«, in: Leiden und Gemälde Der Zinsgroschen in der National Gallery 2006/07, Nr. 22–32; Schwartz 2006, S. 244–253. Oxford 2019/20, S. 15–35, insb. S. 15–20. of Canada, Ottawa, weist einen völlig anderen Bild- 26 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1632/1; Cor- aufbau auf; eine mögliche Zuschreibung an Rem- 8 Siehe vor allem Van Straten 2005; Washington, Mil- pus, Bd. 2, Nr. A52; Schwartz 1985, S. 147. Sein erster brandt erfordert weitere Untersuchungen. waukee und Amsterdam 2008/09; Schnackenburg bekannter Amsterdamer Porträtauftrag ist das Bild- 2016. 41 Peter Paul Rubens, Der Zinsgroschen (1610–1615, Fine nis des Nicolaes Ruts (siehe Abb. 4.2); Corpus, Bd. 6, Arts Museums of San Francisco); Sluijter 2015, 9 Zu Rembrandts Zeichnung siehe jüngst Dresden Nr. 59. S. 112f., Reproduktionsstich von Vorsterman, 2019, Nr. 29.2, mit weiteren Verweisen, sowie den 27 Zu Uylenburgh und Rembrandt siehe London und Abb. IIB–24. Beitrag von Sonia Del Re in diesem Band; zu Lievens’ Amsterdam 2006; Büttner 2014, S. 51–66, und den Radierung und Gemälde siehe Washington, Mil- 42 Hinweis bei Reznicek 1977, S. 104; Schwartz 1985, Beitrag von Jasper Hillegers in diesem Band. waukee und Amsterdam 2008/09, Nr. 72, 25. S. 143. 28 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1631/4; siehe 10 Corpus, Bd. 6, Nr. 21; zu Tronies siehe insb. Hirsch- 43 Jaap van der Veen, »Jacob Backer. Eine biographische außerdem Amsterdam 2017/18. felder 2008; Gottwald 2011. Skizze«, in: Amsterdam und Aachen 2008/09, S. 15, 29 Corpus, Bd. 6, Nr. 69, 66; Marieke de Winkel, »Das 20f.; Jacob Backer, Bildnis des Bartholomeus Breen- 11 Siehe Leerintveld 1989; Washington, Milwaukee und Kostüm in Rembrandts Selbstporträts«, in: London bergh und Bildnis der Rebecca Schellingwou (1644, Amsterdam 2008/09, Nr. 16. Zu Rembrandts Serie und Den Haag 1999/2000, S. 62–64 und Nr. 32, 33. Amsterdam Museum), ebd., S. 140f., Nr. 25a–b. Zu für Frederik Hendrik siehe den Beitrag »Das Leben Breenbergh und Rembrandt siehe Sluijter 2015, Christi« von Stephanie S. Dickey in diesem Band. 30 Die Platte wurde 1631 begonnen, die »Rembrandt«-Si- gnatur 1633 hinzugefügt; siehe vor allem NHD 90; S. 127–148; Sluijter 2017. 12 Hinweis in seiner unveröffentlichten Autobiografie; Amsterdam und London 2000/01, Nr. 13; Dickey, 44 Van den Brink 2016; Volker Manuth, »Rembrandt’s eine neue englische Übersetzung findet sich in Lei- »Van Dyck in Holland«, in: Vlieghe 2001, S. 289–303. Artist Friends«, in: Amsterdam 2019, S. 84–87. den und Oxford 2019/20, S. 297–299. Zu Rembrandts Signaturen siehe den Beitrag von 45 Siehe u. a. Edinburgh und London 2001, S. 29–54; 13 NHD Van Dyck 72; Stephanie S. Dickey, »Van Dyck Jochen Sander in diesem Band. Amsterdam und Aachen 2008/09, Nr. 54a–b; Amster- in Holland. The Iconography and its Impact on Rem- 31 Sebastien A. C. Dudok van Heel, »Rembrandt and dam 2016. brandt and Lievens«, in: Vlieghe 2001. Frans Hals Painting in the Workshop of Hendrick 46 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1634/10. 14 Blanc 2006, S. 12; Dickey 2013. Uylenburgh«, in: Dickey 2017b, S. 17–43, insb. S. 19–21. 47 Zu dem stark mit Hypotheken belasteten Haus und 15 NHD 50. De Jouderville lernte 1629–1631 bei Rem- 32 So wurde etwa Die Heilige Familie (siehe Abb. 13.5) Rembrandts Finanzen siehe Strauss und Van der brandt; Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1631/7, von seinem Porträtkunden Marten Soolmans erwor- Meulen 1979, Dok. 1639/1; Schwartz 2006, S. 120–141; 1631/8. Zu Dou siehe u. a. Washington, London und ben. Siehe den Beitrag von Jasper Hillegers in diesem Crenshaw 2006. Zu Rembrandts Sammlung siehe Den Haag 2000/01. Band. u. a. Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1656/12; 16 Siehe McQueen 2003 und den Beitrag von Jan Blanc 33 Corpus, Bd. 6, Nr. 65b, 90. Siehe Dickey 2004, Amsterdam 1999/2000; H. Perry Chapman, »Curio- in diesem Band. S. 34–47, und den Beitrag von Rudi Ekkart und Claire sity and Desire. Rembrandt’s Collection as Histo- 17 Zu Rembrandt als Lehrer siehe u. a. Berlin, Amster- van den Donk in diesem Band. riographic Barometer«, in: Dickey 2017b, S. 99–121. dam und London 1991/92b; Blanc 2006; Los Angeles 34 Zur Blendung Simsons siehe den Beitrag »Verlangen 48 Zu Rembrandt und Saskia siehe u. a. Broos 2012; 2009/10; Amsterdam 2015; Sluijter 2015; Amsterdam und Verzauberung« von Friederike Schütt in diesem Leeuwarden und Kassel 2018/19; Dresden 2019, 2017/18; Amsterdam 2019. Zu seiner Rolle im Kunst- Band. S. 127–149, und den Beitrag »Starke Frauen« von 54 STEPHANIE S. DICKEY

Stephanie S. Dickey in diesem Band. Titus wurde 71 Siehe zum Beispiel Geschlachteter Ochse (siehe Abb. Van Beuningen), die Amalia von Solms während am 22. September 1641 getauft und Saskia am 18.4), Corpus, Bd. 6, Nr. 240. Stillleben Rembrandts ihres Besuchs beherbergten, wurden mit diesem 19. Juni 1642 beerdigt; Strauss und Van der Meulen finden sich im Inventar von 1656; Strauss und Van Ereignis in Verbindung gebracht; Corpus, Bd. 6, 1979, Dok. 1641/4, 1642/4. der Meulen 1979, Dok. 1656/12. Nr. 169, 184b; Schwartz 1985, S. 206f. 49 Zu Rembrandts persönlichen Beziehungen siehe 72 Siehe u. a. Schwartz 2006, S. 230–233, und den Bei- 89 Corpus, Bd. 6, Nr. 190. Siehe insb. Haverkamp-Be- u. a. Sebastien A. C. Dudok van Heel, »Rembrandt. trag »Porträts des Wohlstands« von Stephanie gemann 1982; Sluijter 2015, S. 90–95 (mit Hinweisen His Life, His Wife, the Nursemaid and the Servant«, S. Dickey in diesem Band. auf die Verbindung zum Einzug der Maria de’ in: Edinburgh und London 2001, S. 19–27; Büttner 73 NHD 123. Interpretationen finden sich bei Golahny Medici); Müller 2015. 2014, S. 89–108. 2003, S. 38–39; Schwartz 2006, S. 233; Van de Grind 90 Van Gent 2011, S. 418. 50 Siehe jüngst Tom van der Molen, »Das Leben von 2016. 91 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 317; Van Govert Flinck«, in: Kleve 2015/16, S. 10–21; Erna Kok, 74 Zu Medea oder die Hochzeit von Jason und Creusa siehe Gent 2011, S. 417. »Wohlhabende Freunde und vornehme Herren. Die Abb. 17.9, 17.10 sowie den Beitrag von Robert Fucci 92 Van Gent 2011, S. 128–130, 417. Auftraggeber von Govert Flinck«, in: ebd., S. 22–31; in diesem Band. Erna Kok, »Govert Flinck, Ferdinand Bol and Their 93 Ebd., S. 417. Einer der Beteiligten bezeugte, dass von 75 Siehe insb. Amsterdam und London 2000/01; Hin- Networks of Influential Clients«, in: Amsterdam den 16 in der Nachtwache porträtierten Personen terding 2006. 2017/18, S. 58–79, insb. S. 59–70. jede etwa 100 Gulden bezahlte; Strauss und Van der 76 Zur Produktion von Druckgrafiken in Amsterdam Meulen 1979, Dok. 1659/16. 51 Kleve 2015/16, S. 15f. Der Kaufpreis betrug 10 000 siehe Amsterdam 2011. Gulden. Für sein Haus an der St. Anthonisbreestraat 94 Van Hoogstraten 1678, S. 176; Thijs Weststeijn, »The bezahlte Rembrandt 13 000 Gulden; Strauss und 77 NHD 240. Zur Interpretation siehe Dickey 2004, Rules of Art and Rembrandt, 1630–1730«, in: Franits Van der Meulen 1979, Dok. 1639/1. S. 125–130. 2016, S. 202–233, insb. S. 210–213. 52 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 22; Kleve 2015/16, 78 Für einen Überblick siehe Montias 2002. 95 Van Gent 2011, Nr. 3, S. 152–155, 418. S. 16. 79 Bredius 1915–1922, Bd. 5, S. 7–12; Strauss und Van 96 Van Gent 2011, S. 153, vermutet, dass Van der Helst 53 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 19. der Meulen 1979, Dok. 1637/2. Zu Rembrandts Ankäu- von 1639 bis 1643 an diesem äußerst großformatigen fen von Druckgrafiken siehe auch den Beitrag von Bild arbeitete. Rembrandt erhielt das Honorar für 54 Siehe David de Witt und Leonore van Sloten, »Fer- Robert Fucci in diesem Band. die Nachtwache vor Dezember 1640 und stellte es dinand Bol. Rembrandt’s Disciple«, in: Amsterdam 1642 fertig; Corpus, Bd. 3, Nr. A146, 450. 2017/18, S. 40–53. 80 Dickey 2004, S. 75, 98–100, 187, 191; Sluijter 2015, S. 71–74, 80f.; Badeloch Noldus, »A Spider in its Web. 97 Van Gent 2011, S. 168–170, Nr. 15; Pendant (derzeiti- 55 Siehe Leonore van Sloten, »Ferdinand Bol, the Agent and Artist Michel LeBlon and His Northern ger Verbleib unbekannt), Nr. 16; damit zusammen- Etcher«, in: Amsterdam 2017/18, S. 206–221. European Network«, in: Keblusek und Noldus 2011, hängende Zeichnung, Hamburger Kunsthalle, ebd., 56 Siehe Dickey 2004, S. 89–104; Amsterdam 2017/18, S. 161–191. S. 129, 374, Nr. T1. S. 50–53, 72f., und den Beitrag von Jonathan Bikker 81 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1637/5. 98 Der Begriff »helle Malweise« (helder schilderen) im in diesem Band. 82 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 1, Buch 3, S. 55. Zu Rem- Gegensatz zu Rembrandts Manier findet sich in 57 Siehe Kok 2013, S. 63–65. brandt und Sandrart siehe Dickey 2004, S. 89–104; Houbrakens Biografie von Flinck; Houbraken 1718– 58 Siehe Brusati 2003, mit weiteren Verweisen. Dickey 2007; Kok 2013, S. 115–130; Sluijter 2015, S. 1721, Bd. 2, S. 21; Kok, »Govert Flinck, Ferdinand 59 Siehe London und Den Haag 2019/20. 71–95. Zu Rembrandts Verhältnis zum Kunstmarkt Bol«, in: Amsterdam 2017/18, S. 64, 243, Anm. 17. Siehe auch Lootsma 2007/08. 60 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. siehe vor allem Bok, »Rembrandt’s Fame and Rem- brandt’s Failure«, in: Kofuku 2004, S. 159–178; 99 NHD Van Dyck 467. Barnes 2004, Nr. III.93, datiert 61 Siehe Sluijter 2015, S. 199–214 (Koninck), 346–361 Schwartz 2006, S. 117–129, sowie die Beiträge von Van Dycks Gemälde stilistisch auf seine zweite Ant- (Van den Eeckhout), 352–375 (Victors). Jasper Hillegers und Jonathan Bikker in diesem werpener Periode, um 1627–1634, die Van Dycks 62 Bok, »Rembrandt’s Fame and Rembrandt’s Failure«, Band. Besuch in Den Haag im Winter 1631/32 einschließt. in: Kofuku 2004, S. 168. 83 NHD 271; siehe jüngst Dresden 2019, Nr. 48.1–48.2, Sellin 1998, S. 112, schlägt 1635 vor, als Van Dyck und 63 Siehe hierzu auch den Beitrag »Kunst und Leben« mit weiteren Verweisen. 1656 besaß Rembrandt sechs Le Blon in London waren. von Stephanie S. Dickey in diesem Band. Gemälde von Segers; Strauss und Van der Meulen 100 Zur Interpretation siehe vor allem Blanc 2006, 64 Man vergleiche etwa Rembrandts Heilige Familie mit 1979, Dok. 1656/12. S. 22; Crenshaw 2013. dem Vorhang (1646, Kassel, Gemäldegalerie Alte 84 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1637/5, unter 101 Siehe Washington, Milwaukee und Amsterdam Meister) und Maes’ Junge Frau an einer Wiege (1652– Verweis darauf, dass Rubens drei Gemälde von Den 2008/09, S. 18–25 und Nr. 43–55; Sluijter 2015, 1662, Amsterdam, Rijksmuseum); London und Den Uyl besaß. 1640 investierte Den Uyls Schwager, der S. 379–384. Haag 2019/20, Nr. 7. Stilllebenmaler Jan Jansz. Treck, in Uylenburghs 102 Bildnis des Andries de Graeff (1657, Haarlem, Teylers 65 Franits 2004, S. 177–180; Mandrella 2011, S. 47. Siehe Unternehmen; London und Amsterdam 2006, Museum), Bildnis des Dichters Jan Vos (Abb. 1.12) auch Sluijter 2015, S. 375–379. S. 171. Die Provenienzgeschichte schließt aus, dass sowie Bildnis des René Descartes (um 1644–1649, Gro- 66 John Michael Montias, »Works of Art in Seven- es sich bei dem in der Gemäldegalerie Dresden ningen, Museum voor Stad en Lande); Dickey 2004, teenth-century Amsterdam. An Analysis of Subjects befindlichen Gemälde um die hier besprochene S. 133–135; Washington, Milwaukee und Amsterdam and Attributions«, in: Freedberg und De Vries 1991, Fassung handelt. 2008/09, Nr. 117, 118, 112. S. 331–372; Bok, »Rembrandt’s Fame and Rembrandt’s 85 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1659/20. 103 Siehe Amsterdam und Paris 1998/99; Washington, Failure«, in: Kofuku 2004, S. 165f.; Jager 2015. 86 Vos’ Gedicht war ein Beitrag zu Jan Six’ album ami- Milwaukee und Amsterdam 2008/09, Nr. 121–139, 67 Sluijter 2015, S. 272–292. corum, zu dem Rembrandt 1652 zwei Zeichnungen insb. 131. 68 Franits 2004, S. 57–64; Sluijter 2015, S. 272–311. beigesteuert hatte. Siehe Golahny 1990; Dickey 2004, 104 Dickey 2008. S. 113f.; Sluijter 2015, S. 81–83. Siehe auch Toronto 69 Zu Asselijns Gemälde siehe www.nga.gov/collection/ 105 Zu Six und Lievens siehe Dickey 2004, S. 134f. 2019, S. 238–243. art-object-page.159836.html (letzter Zugriff: 106 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1657/2; Cor- 87 Barlaeus 1638; Blocksom 2018. Zu Savery siehe insb. 26.2.2020). Zu den Neuerungen in der Herstellung pus, Bd. 6, Nr. 196; Sluijter 2015, S. 58f., 346; Friso Jasper Hillegers und Lotte Jaeger, »Salomon Saverij, und Produktentwicklung der Landschaftsmalerei Lammertse und Jaap van der Veen, »Der Amster een plaatsnijder en zijn vrienden«, in: Amsterdam siehe Montias 1987. damer Kaufmann und Kunsthändler Johannes de 2011, S. 120–163. 70 Siehe insb. Boudewijn Bakker, »Rembrandt and the Renialme und sein Gemäldebestand in den Jahren Humanist Ideal of the Universal Painter«, in: Dickey 88 Rembrandts Porträts von Maria Trip (um 1641, 1640, 1650 und 1657«, in: Hamburg 2017/18, S. 170–191. 2017b, S. 67–98. Amsterdam, Rijksmuseum) und ihrer Mutter Aletta Adriaensdr. (1639, Rotterdam, Museum Boijmans REMBRANDTS DURCHBRUCH IN AMSTERDAM 55

107 Strauss und Van der Meulen 1979, Doc. 1646/6; Sluij spielsweise Die Ruinen des alten Rathauses von Amster- 117 Zu Rembrandt, Vondel, Anslo und Sylvius siehe ter 2015, S. 54. Eine Werkstattkopie der Beschneidung dam nach dem Feuer vom 7. Juli 1652 (1652–1666, Dickey 2004, S. 30–65. Christi befindet sich im Herzog Anton Ulrich-Mu- Amsterdam, Rijksmuseum) und eine Zeichnung von 118 Schwartz 2006, S. 131. Siehe Kat. 20 sowie die Bei- seum, Braunschweig; Corpus, Bd. 6, Nr. 211; Die Anbe- 1652 (Amsterdam Museum). träge von Jasper Hillegers und Jonathan Bikker in tung der Hirten, Nr. 211b. Mehr zu dieser Serie findet 112 Siehe außerdem etwa Zeichnungen von Abraham diesem Band. sich in den Beiträgen »Ein Brief Rembrandts« und Furnerius (1652, Haarlem, Teylers Museum) und 119 Siehe etwa Bartholomeus van der Helst, Die Gou- »Das Leben Christi« von Stephanie S. Dickey in Roelant Roghman (1652, Amsterdam, Rijksmuseum). verneure der Voetboogdoelen (1656, Amsterdam diesem Band. Ein Geschäftsabschluss von 1662 mit 113 Das noch existierende Fragment befindet sich im Museum); Van Gent 2011, Nr. 87. dem Händler Lodewijck van Ludick legt nahe, dass Nationalmuseum Stockholm; Corpus, Bd. 6, Nr. 298. Rembrandt später von Werkstattfassungen dieser 120 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1656/10. Zu Siehe auch die Beiträge von Maarten Prak und Frie- Kompositionen profitierte; Strauss und Van der Rembrandts finanziellen Angelegenheiten siehe derike Schütt (»Glanzvolle Historien«) in diesem Meulen 1979, Dok. 1662/6. Montias 2002, S. 180–187; Bok, »Rembrandt’s Fame Band. and Rembrandt’s Failure«, in: Kofuku 2004; Cren 108 Bei Jan Lievens’ Anbetung der Könige könnte es sich 114 Siehe u. a. Dickey 2004, S. 109–111; Mandrella 2011, shaw 2006. um das Werk handeln, das 1654 in der Sammlung S. 32; Tom van der Molen, »Flinck and Bol’s Com- Amalias von Solms aufgeführt wurde, aber es gibt 121 Siehe insb. Von Moltke 1994; Köln und Dordrecht panions in Art«, in: Amsterdam 2017/18, S. 82. keine Beweise dafür, dass es mit Rembrandts Serie 1998/99. ausgestellt wurde; De Witt 2008, S. 199f., Nr. 118. 115 Für einen Überblick siehe Bloemendal und Korsten 122 Zur Kritik seitens der Klassizisten siehe u. a. Slive 2012. 109 Zu Rembrandt und Six siehe unter anderem Dickey 1988; Emmens 1968; Sluijter 2006. Zum Spätwerk 2004, S. 115–119; Amsterdam 2017; Amsterdam 2019, 116 Zu Lievens’ Druckgrafik siehe Washington, Milwau- siehe London und Amsterdam 2016. S. 100. kee und Amsterdam 2008/09, Nr. 85. Sandrart schuf 123 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1667/6. Zu eine Serie von fünf Porträts führender literarischer 110 Zu Flincks Bildnis der Margaretha Tulp siehe Amster- Rembrandts geschäftlichem Umgang mit Antonio Figuren, darunter auch Barlaeus; siehe Norbert Mid- dam 2017/18, S. 84f., 157. Zu Flinck und Van Dyck Ruffo aus Messina siehe Giltaij 2017, mit weiteren delkoop, »New Light on Sandrart’s Scholar Por- siehe Lootsma 2007/08. Verweisen. Zu einem ungeklärten Auftrag aus Genua traits«, in: Ebert-Schifferer und Mazzetti di Piet- im Jahr 1666 siehe Magnani 2007. 111 Jan Beerstraten spezialisierte sich auf Stadtansich- ralata 2009, S. 97–107; Sluijter 2015, S. 74f. ten, die an das Geschehen erinnerten. Siehe bei- 56 19 Pieter Lastman, Der Triumphzug des Sesostris, 1631, Öl auf Holz, 68,6 × 108,6 cm. San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco 20 Rembrandt, Brustbild eines alten Mannes mit Turban, um 1627/28, 57 Öl auf Holz, 26,5 × 20 cm. Amsterdam, The Kremer Collection 58 21 Jan Lievens, Der Heilige Hieronymus, um 1630, Radierung, 247 × 210 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 22 Jan Lievens, Hiob, 1631, Öl auf Leinwand, 171,5 × 148,6 cm. Ottawa, National Gallery of Canada 59 60 23 Rembrandt, Bildnis des Goldschmieds Jan Lutma, 1656, Radierung und Kaltnadel auf Pergament, 186 × 145 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 24 Rembrandt, Bildnis des Apothekers Abraham Francen, um 1657, 61 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel auf Japanpapier, 158 × 208 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum

MAARTEN PRAK Rembrandts Amsterdam

Als Rembrandt van Rijn in den frühen 1630er-Jahren Handel mit dem großen deutschen Hinterland, das aus seiner Heimatstadt Leiden nach Amsterdam zog, unter seinem eingeschränkten Zugang zum Meer litt. ließ er sich in einer aufstrebenden Stadt nieder, die Der dritte und jüngste war der Handel zwischen einem jungen Künstler eine Vielfalt von Möglichkeiten Europa und Asien, der ursprünglich von Italienern, und Chancen bot (Kat. 25, 32). Im Vergleich zu den doch ab etwa 1500 auch von portugiesischen und etwa 30 000 Einwohnern fünfzig Jahre zuvor hatte spanischen Kaufleuten dominiert wurde. In diesen sich die Bevölkerung vervierfacht. Damit zählte globalen Handel wurden zunehmend auch Afrika Amsterdam bereits zur Gruppe der zehn größten sowie Nord- und Südamerika einbezogen.2 Städte Europas, und am Ende des Jahrhunderts nahm Amsterdam selbst hatte im 16. Jahrhundert ein es mit einer Einwohnerzahl von über 200 000 nach wesentlich beschränkteres Handelsvolumen. Dessen London und Paris den dritten Rang ein. Amsterdams Hauptstütze war der Getreidehandel mit dem Baltikum, spektakuläres Wachstum trug dazu bei, dass Holland, Hollands »Mutterhandel«.3 Holland war seit über einem die größte und reichste Provinz der neu gebildeten Jahrhundert in einem Maß von Getreideimporten Republik der Vereinigten Niederlande, zur wohlha- abhängig gewesen, das zu einer Zeit, als hohe Trans bendsten Region der ganzen Welt wurde.1 Diese über- portkosten importierte Grundnahrungsmittel zu teuer aus erfolgreiche Zeit, die traditionell als das hollän- machten, sehr ungewöhnlich war. Die Niederländer dische »Goldene Zeitalter« bezeichnet wird, war hatten auf diese Herausforderung mit dem Bau immer gleichzeitig durch wirtschaftlichen Aufschwung, effizienterer Schiffe reagiert. Um 1600 mündeten diese gesellschaftlichen Wandel, eine politische Revolution Neuerungen in die Entwicklung sogenannter Fleuten, und eine Explosion von Kreativität gekennzeichnet. jener Lastschiffe, die die Holländer zu den bedeutends- Der vorliegende Beitrag umreißt diese vier Aspekte ten Transporteuren Europas machten. des Lebens in Amsterdam in den mittleren Jahrzehnten Nach 1585 verwandelten traditionelle Handelsnetze des 17. Jahrhunderts, als Rembrandt einer der heraus- in Verbindung mit einer neuen Schifffahrtstechnologie ragenden Bewohner dieser Metropole war. und Investitionen aus dem Ausland Amsterdam von einer zweitrangigen Hafenstadt in das Handelszentrum Wirtschaftlicher Aufschwung der Welt (Kat. 33). 1629, kurz bevor Rembrandt nach Während des vorherigen Jahrhunderts war Amsterdam Amsterdam zog, rühmten sich die dortigen Kaufleute, die meiste Zeit ein kommerzieller Außenposten von »dass es uns durch unsere Sparsamkeit und Schlauheit Antwerpen gewesen, dem Dreh- und Angelpunkt des gelungen ist, während des zwölfjährigen Waffen Handels in Nordwesteuropa. Antwerpen hatte es stillstands [1609–1621] alle unsere Rivalen zu überrun- geschafft, drei verschiedene Handelsströme mitein- den, den Handel anderer Länder zu uns zu holen und ander zu verbinden. Der erste war der bereits viele ganz Europa mit unseren Schiffen zu bedienen«.4 Dies Jahrhunderte zuvor etablierte Wollhandel zwischen war eine bemerkenswert zutreffende Beobachtung. Im England und dem Kontinent, der eine bedeutende 17. Jahrhundert war die niederländische Handelsmarine Wollindustrie in Flandern und in jener Region belie- größer als diejenigen Englands und Frankreichs zusam- ferte, die heute in Nordfrankreich liegt, damals aber men, obwohl die gesamte Einwohnerzahl dieser beiden auch Teil der Niederlande war. Der zweite war der Länder die der Niederlande etwa um das 12,5-fache 64 25 François van den Hoeye, Panoramaansicht von Amsterdam, um 1620–1625, Radierung und Kupferstich auf drei Blättern, 243 × 1224 mm. Amsterdam, Rijksmuseum 65 66 26 Job Adriaensz. Berckheyde, Die Börse von Amsterdam, um 1675–1680, Öl auf Leinwand, 62,2 × 52,8 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDTS AMSTERDAM 67

übertraf. Die niederländische Schifffahrt war in vie- schen Schifffahrtsverkehrs, der den Weg um die lerlei Hinsicht die Grundlage für den wirtschaftlichen Südspitze Afrikas nach Asien oder von asiatischen Erfolg des Landes.5 Häfen zurück nach Europa wagte, fanden unter Dieser Erfolg war jedoch auch der aggressiven holländischer Flagge statt. Die Tatsache, dass Handelspolitik geschuldet, die der holländische Staat Amsterdam mehr als die Hälfte der gesamten VOC- und insbesondere die Stadt Amsterdam unter dem Flotte entsandte, bedeutet somit, dass etwa ein Drittel Deckmantel des Krieges verfolgten.6 Der erste und des gesamten Überseehandels zwischen Europa und möglicherweise entscheidende Schlag, der den Asien allein von Amsterdam kontrolliert wurde.8 Und Holländern gelang, war die Blockade des Hafens von die Position der Stadt hinsichtlich des Handels zwi- Antwerpen, nachdem die Stadt im August 1585 an die schen Holland und Nordeuropa war ebenso beeindru- Spanier gefallen war. Die Blockade machte es wesent- ckend, ja für die Wirtschaft vor Ort sogar von noch lich schwieriger und kostspieliger, Waren von und nach größerer Bedeutung.9 Antwerpen zu befördern. Aus diesem und anderen Die Ausweitung des kommerziellen und zugleich Gründen löste die spanische Eroberung einen wahren dynamischsten Bereichs der Wirtschaft hatte auch Exodus aus. Antwerpen selbst verlor die Hälfte seiner erhebliche Auswirkungen auf andere Sparten. Einige Bevölkerung. Insgesamt etwa 100 000 Umsiedler aus von ihnen profitierten vom Import neuer Rohstoffe: dem Süden ließen sich im Norden nieder, viele davon Die erste Zuckerraffinerie wurde in den 1570er-Jahren in Amsterdam. in Amsterdam gegründet, im Jahr 1600 wurden bereits Während der 1590er-Jahre begannen Schiffe aus 15 und 1630 etwa 30 Raffinerien betrieben.10 Andere Amsterdam die Seerouten nach Asien zu erkunden. Bereiche profitierten von der wachsenden Nachfrage Diese waren von portugiesischen und spanischen nach Waren. Die Bauwirtschaft etwa war für die Errich Kaufleuten erschlossen worden und nun versuchten tung von Häusern für die rasant zunehmende Bevölke die Niederländer, sich einen Anteil an diesem mut- rung verantwortlich.11 Und dieselben Menschen muss- maßlich höchst einträglichen Handel zu sichern. Diese ten ernährt und bekleidet werden. Das Wohnhaus und Versuche wurden 1602 mit der Gründung der Nieder Atelier, das Rembrandt 1639 erwarb – das heutige ländischen Ostindienkompanie (VOC), die ihren Museum Het Rembrandthuis – war erst dreißig Jahre Auftrag vor allem in den ersten Jahren in einer Ver zuvor erbaut worden. bindung von Handel und Kriegsführung sah, auf eine Um 1650 freilich begann sich die wirtschaftliche institutionelle Basis gestellt. Etwa die Hälfte der Entwicklung allmählich zu verändern. Der Wandel Aktivitäten der VOC wurden mit Amsterdamer Kapital war zunächst kaum wahrnehmbar, da die Geschäfte finanziert. Ab 1621 festigte sich der Handel mit dem vorerst weiter florierten,12 doch am Horizont zogen amerikanischen Kontinent durch die Niederländische bereits die ersten Wolken auf. 1652 begann England Westindienkompanie (WIC), abermals mit bedeutenden ersten seiner drei Seekriege gegen die Republik der Beteiligung Amsterdams. Die beiden Kompanien der Vereinigten Niederlande, mit denen es die kom- sollten wesentlich zum wirtschaftlichen Erfolg der merzielle Vormachtstellung der Niederländer beschnei- Republik der Vereinigten Niederlande beitragen und den wollte. Als Staat mit wenig Rohstoffen und einer repräsentierten zugleich die finsterste Seite der dama- geringen Einwohnerzahl waren die Niederlande anfäl- ligen Zeit, die Sklaverei. Die WIC war eine treibende lig für solchen Druck von außen. Dieser wurde ab 1672 Kraft im atlantischen Sklavenhandel und die VOC auf im Französisch-Niederländischen Krieg verstärkt, der vergleichbare Weise in den asiatischen Menschenhandel die Niederländer zwang, immer größere Summen verstrickt.7 öffentlicher Gelder für Verteidigungszwecke auszuge- Alle diese Entwicklungen hatten Amsterdam zur ben. Doch man läuft leicht Gefahr, die Probleme zu Zeit von Rembrandts Ankunft zum Zentrum des übertreiben. Denn selbst am Ende des 18. Jahrhunderts, Welthandels gemacht (Kat. 26). Natürlich war dieser als das »Goldene Zeitalter« definitiv vorüber war, war im Vergleich zu dem des 21. Jahrhunderts noch eine die Republik der Vereinigten Niederlande und insbe- recht bescheidene Angelegenheit. Doch von dem vor- sondere Holland vermutlich noch immer die reichste handenen Kuchen hatten Amsterdam und das übrige Region der Welt. Und Rembrandt lebte just in jenen Holland sich ein bemerkenswert großes Stück gesichert. Jahren in Amsterdam, als die Stadt ihren wirtschaft- Überwältigende zwei Drittel des gesamten europäi- lichen Zenit erreichte. 68 27 Gerbrand van den Eeckhout, Bildnis des Isaac Commelin, 1669, Öl auf Leinwand, 70,7 × 55,6 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDTS AMSTERDAM 69

Gesellschaftlicher Wandel größtenteils selbstständigen Handwerker, Ladenbesitzer Der Wirtschaftsaufschwung, den Amsterdam in der und Kaufleute in eine der Lohnarbeiter und Almosen ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlebte, war sowohl empfänger verwandelte.16 Wie heute profitierte auch die Ursache als auch die Folge einer wachsenden Zahl damals das »Kapital« in stärkerem Maße von dem von Zuwanderern. In jener Zeit wurde Amsterdam Wirtschaftsaufschwung als die »Arbeiterschaft« und eine »Migrantenstadt«.13 Die Ehestandsregister, die die Ungleichheit nahm zu.17 auch die Herkunftsorte der Brautpaare verzeichnen, Diese Beobachtung passt nicht recht zur Vorstellung sind hinsichtlich der Erstellung von Migrationsmustern eines »Goldenen Zeitalters«. Wie gut war das Leben nicht sehr präzise, zumal nicht jeder Einwanderer in im Amsterdam des 17. Jahrhunderts für die Mehrheit Amsterdam heiratete und manche auch gar nicht der Einwohner wirklich? Zweifellos stiegen die Löhne heirateten, aber diese Dokumente vermitteln doch und möglicherweise verdoppelten sie sich zwischen ein einigermaßen zuverlässiges und höchst auf- 1585 und 1660 sogar. Doch auch die Lebenshaltungskosten schlussreiches Bild. Während die Einwanderung in erhöhten sich. Die Durchschnittsmiete in Amsterdam den letzten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts von um 1660 lag etwa sechsmal höher als 1585. Glücklicher Flüchtlingen aus Antwerpen und anderen Orten in weise stiegen die Lebensmittelkosten nicht im gleichen den Spanischen Niederlanden dominiert worden war, Ausmaß, sodass die Löhne geteilt durch die Lebens strömten nun vor allem Deutsche und Skandinavier haltungskosten (die sogenannten Reallöhne) in diesen nach Amsterdam. Für Erstere war der verheerende Jahrzehnten immer noch stiegen, wenn auch lediglich Dreißigjährige Krieg (1618–1648) ein überzeugender um 10 Prozent. Als Folge hiervon und da Amsterdam Grund, nach Amsterdam zu ziehen, doch der Zustrom eine relativ großzügige Armenfürsorge hatte und zahl- der Skandinavier zeigt, dass auch der blühende reiche berufliche Chancen bot, blieb die Stadt für Arbeitsmarkt eine große Anziehungskraft hatte. Wanderarbeiter ein attraktives Ziel.18 In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts war fast Es gibt klare Belege dafür, dass die Oberschicht die Hälfte (45 Prozent) all derjenigen, die in Amsterdam der Stadtgesellschaft, darunter die wohlhabendsten heirateten, Ausländer, während nur ein Viertel Amsterdamer, größer und sogar noch reicher wurde.19 ursprünglich aus der Stadt stammte. Die anderen kamen Da dies Rembrandts Kunden waren, verdienen sie wie Rembrandt aus einer anderen Gegend der Republik unsere besondere Aufmerksamkeit.20 Traditionell der Vereinigten Niederlande. Einwanderer der ersten bestand die Elite Amsterdams vor allem aus Kaufleuten, Generation stellten also die größte Gruppe der die auf den Überseehandel spezialisiert waren. Wie Amsterdamer Bevölkerung. Unter den Ausländern kam erwähnt hatten die Erfolgschancen auf diesem Gebiet über die Hälfte (etwa 55 Prozent) aus Deutschland, in den Jahrzehnten um 1600 rapide zugenommen. jeder Zehnte aus Skandinavien und ein ähnlicher Zugleich war die Amsterdamer Kaufmannsschicht Prozentsatz aus den Spanischen Niederlanden.14 durch die Ankunft der Immigranten, vor allem aus Darüber hinaus zogen kleinere Gruppen aus vielen den Spanischen Niederlanden und Spanien, angewach- anderen europäischen Orten nach Amsterdam. sen. Es ist nicht möglich, die genaue Zahl dieser Zu den bemerkenswertesten der kleineren Ein Familien zu ermitteln, doch sie muss in die Hunderte wanderergemeinden zählten Juden aus Spanien und gehen. Entsprechend deutlich traten sie in Erscheinung. Portugal, eine Gruppe, aus der als prominentester Während der 1610er-Jahre hatte Amsterdam sein Abkömmling der Philosoph Baruch de Spinoza her- umfriedetes Territorium auf der westlichen Seite erwei- vorgehen sollte. Obwohl dessen Familie aus Kaufleuten tert, um die vielen Neuankömmlinge aufzunehmen. bestand und ursprünglich relativ wohlhabend war, Für die Reichen waren bestimmte Gebiete entstanden, ging ihr Vermögen nach einer Reihe wirtschaftlicher nicht zuletzt dort, wo sich die heute berühmte Kanal Rückschläge verloren, sodass Spinoza seinen Lebens gegend entwickeln sollte. Die Kanäle erlaubten es den unterhalt mit dem Schleifen von Linsen verdienen Kaufleuten, die ihr Geschäft normalerweise von zu musste.15 Die meisten Einwanderer, darunter die Hause aus betrieben, sich die Waren per Boot bis vor Mehrzahl der jüdischen Immigranten aus Ostmittel die Tür ihres Wohnhauses liefern zu lassen.21 Die europa, mussten sich von Anfang an mit schlechteren Bebauungsvorschriften verlangten von den Grund Jobs zufriedengeben. Die wirtschaftliche Blüte hatte stückseigentümern am Kanal, stattliche Häuser zu zur Folge, dass Amsterdam sich aus einer Stadt der errichten, wohingegen industrielle Tätigkeiten 70 28 Joan Blaeu, Stadtplan von Amsterdam, 1649–1652, handkolorierter Kupferstich, 421 × 545 mm. Amsterdam, Stadsarchief 29 Philipp von Zesen, Stadtplan von Amsterdam, 1664, 71 Kupferstich, 241 × 462 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 72 30 Gerrit Adriaensz. Berckheyde, Das Stadthaus in Amsterdam, um 1647, Öl auf Leinwand, 62,8 × 53,7 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDTS AMSTERDAM 73

verboten waren.22 Die Kanalgegend wurde Teil einer Hinter den Kulissen und manchmal auch ganz urbanen Landschaft, die in der lokalen Geschichts unverhohlen verfügte Amsterdam über erhebliche schreibung mehrfach gepriesen und in hochwertigen Macht, doch durch die politische Struktur der Republik dekorativen Karten verewigt wurde, mit denen Amster der Vereinigten Niederlande war sichergestellt, dass damer Bürger ihre Häuser schmückten (Kat. 27–29). diese Macht durch Koalitionen anderer Städte ausge- Rembrandt erwarb keine Immobilie an einem der glichen werden konnte, so wie Holland in den General Kanäle, sondern ließ sich in einem ebenfalls großen staaten mit Koalitionen anderer Provinzen konfrontiert Haus in einer Gegend nieder, in der bereits viele andere war. Zwischen den 1630er- und 1640er-Jahren war die Künstler lebten.23 niederländische Politik hinsichtlich der Frage zerrissen, ob man den Krieg gegen Spanien fortsetzen oder in Politische Revolution Friedensverhandlungen eintreten sollte. Drei Provinzen Traditionell beherrschten Kaufmannsfamilien die waren für den Frieden, drei andere sprachen sich für Amsterdamer Lokalregierung, die aus einem Rat mit den Krieg aus. Holland war gespalten: Amsterdam 36 auf Lebenszeit gewählten Mitgliedern bestand, der bevorzugte den Frieden, doch genügend andere Städte die Gemeinschaft als Ganze repräsentierte und sich wollten die Kampfhandlungen fortsetzen – da sie der durch Zuwahl ergänzte. Sieben Ratsherren, die nor- Meinung waren, dass dies ihrer Wirtschaft zugute- malerweise aus dem Kreis der Ratsmitglieder ausge- käme –, sodass eine Pattsituation entstand.26 wählt wurden, und vier Bürgermeister, bei denen dies Die Tatsache, dass Amsterdams formale Stellung in der Regel nicht der Fall war, kümmerten sich um nicht der tatsächlichen Schlagkraft oder gar dem das Alltagsgeschäft. Die Ratsherren und Bürgermeister Selbstbild der Stadt entsprach, mag auch erklären, blieben ein oder maximal zwei Jahre im Amt und warum man dort das große Rathaus (den heutigen mussten dann zurücktreten, konnten das Amt jedoch Königspalast) auf dem Dam errichtete, das den 1652 nach einem Jahr wieder übernehmen, was sie auch abgebrannten veralteten Vorgängerbau ersetzte häufig taten.24 Infolge der Unabhängigkeit der Republik (Kat. 14, 30, siehe Abb. 1.15). Die tatsächliche Errichtung der Vereinigten Niederlande kam der Lokalpolitik dessen, was schließlich das größte im 17. Jahrhundert eine völlig neue Rolle zu. Amsterdam war zusammen entstandene öffentliche Gebäude in Europa werden mit 17 anderen Städten und dem Geburtsadel in den sollte, wurde 1648 in Angriff genommen. Das üppig Staaten von Holland vertreten. Die Staaten von ausgeschmückte Innere des Rathauses feierte sowohl Holland wiederum repräsentierten eine der Provinzen, die globale wirtschaftliche Reichweite Amsterdams aus denen die Generalstaaten bestanden, sprich die als auch die Weisheit seiner Regenten.27 Rembrandt Regierung der Vereinigten Niederlande. Auf dem erhielt den Auftrag, ein Werk zur Innendekoration Papier war Amsterdam eine von mehr als fünfzig beizutragen, doch das von ihm geschaffene Gemälde Städten, die an der Regierung dieses neuen Staates Die Verschwörung des Claudius Civilis (siehe Abb. 9.3) teilhatten. Doch da Holland bevölkerungsstärker und wurde bereits 1662, nur wenige Monate nach seiner wohlhabender war als alle anderen Provinzen zusam- Fertigstellung, aus ungeklärten Gründen wieder ent- men und da Amsterdam die bei Weitem größte und fernt. Seinen ehemaligen Schülern Ferdinand Bol reichste Stadt in Holland war, trug es größere Verant und Govaert Flinck erging es diesbezüglich besser wortung und war wohl auch einflussreicher als alle (Kat. 94, 95). anderen Städte. Allerdings hatte die Republik der Das Rathaus feierte in erster Linie Amsterdams Vereinigten Niederlande keine offizielle Hauptstadt, Erfolg in früheren Jahrzehnten, ließ sich aber auch als und da Amsterdam sich dem Niederländischen Sinnbild einer neuen Art Gesellschaft verstehen. Keiner Aufstand erst relativ spät angeschlossen hatte, waren von Amsterdams Politikern wurde im Inneren des die anderen Städte nicht bereit, Amsterdam eine for- Gebäudes einzeln porträtiert, sondern man stellte dort male Vorrangstellung einzuräumen, die seinem im monumentalen Maßstab die Tugenden einer kol- Einfluss entsprochen hätte. Vielmehr blieben die lektiven staatsbürgerlichen Identität zur Schau. Regierungseinrichtungen dort, wo sie schon immer Während in anderen europäischen Gesellschaften gewesen waren, in Den Haag (dem Sitz des Statthalters), jener Zeit die Aristokratie herrschte, war die Republik das nicht den Status einer Stadt hatte und daher in der Vereinigten Niederlande eine von ihren Bürgern der Staatsversammlung nicht vertreten war.25 dominierte Gesellschaft geworden.28 Für Rembrandts 74 MAARTEN PRAK

Atelier war das Patronat der politischen Klasse immer Bereits seit einiger Zeit diskutieren Historiker die ein Thema gewesen, und möglicherweise spielte dieser Idee einer »Konsumentenrevolution«. Der Begriff Faktor bei der Entfernung seines Werks aus dem wurde anfangs im Hinblick auf die Industrielle Revo Rathaus eine Rolle.29 lution im England des 18. Jahrhunderts entwickelt und Josiah Wedgwoods Keramiken dienten dabei als wich- Eine Explosion von Kreativität tigstes Beispiel. In jüngerer Zeit hat man Antwerpen Die Republik der Vereinigten Niederlande war selbst im 16. Jahrhundert und das Holland des 17. Jahrhunderts das Ergebnis einer Revolution, doch ihre wirtschaft- als Wiegen der modernen Konsumkultur identifiziert.31 lichen und gesellschaftlichen Verwandlungen lösten An beiden Orten lösten neue Produkte eine rege ihrerseits eine weitere Revolution in den Bereichen Nachfrage nach sogenannten »populuxe«-Waren32 aus. Konsum und Geschmack aus. Diese Revolution hatte In Amsterdam entstanden um 1600 die bereits erwähn- wiederum gravierende Auswirkungen auf die Kreativ ten Zuckerraffinerien, in denen das aus der Neuen Welt industrien, darunter die bildenden Künste.30 importierte Zuckerrohr verarbeitet wurde. Sobald die

Abb. 2.1 Rembrandt, Schah Jahan und Dara Shikoh, um 1656–1661, Feder und Pinsel in Braun, vereinzelte Einkratzungen, auf hellbraun präpariertem Japanpapier, 213 × 178 mm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (85.GA.44) REMBRANDTS AMSTERDAM 75

VOC im Jahr 1602 ihre Handelsaktivitäten aufnahm, Diese Entwicklungen spielten sich überall in importierte sie nicht nur Pfeffer und andere Gewürze, Holland und in geringerem Ausmaß auch in den übri- sondern auch Seide und Porzellan, zwei Produkte aus gen Teilen der Republik der Vereinigten Niederlande Asien, die sich in Holland größter Beliebtheit erfreuen ab. Doch Amsterdam bildete in vielerlei Hinsicht das sollten.33 Später im selben Jahrhundert traten Tee und Auge dieses kulturellen Wirbelsturms. Dies war umso Kaffee ihren Siegeszug in den Amsterdamer Haushalten bemerkenswerter, als die Statistik nahelegt, dass die an.34 Aus Rembrandts Schaffen sind über zwanzig Stadt bis gegen Ende des 16. Jahrhunderts mehr oder Zeichnungen nach indischen Mughal-Miniaturen weniger kulturelles Ödland war. Unter den schon bekannt, die sich möglicherweise in seiner damals zahlreichen Einwohnern gab es 1570 lediglich Privatsammlung befanden (Abb. 2.1).35 Darüber hinaus zwei Buchhändler, und auch 1585 waren es erst fünf. zeigen einige seiner Werke Figuren, die durch Schwarze Von den 136 in der Stadt ansässigen Malern, deren Menschen aus seiner direkten Umgebung inspiriert Aktivitäten zwischen 1580 und 1609 verzeichnet wur- worden sein könnten (Abb. 2.2).36 den, stammten nur 18 aus der Stadt, wohingegen 99

Abb. 2.2 Rembrandt, Zwei Afrikaner, 1661, Öl auf Leinwand, 77,8 × 64,4 cm. Den Haag, Mauritshuis (685) 76 MAARTEN PRAK

als Immigranten identifiziert wurden.37 Doch die Zahl hundertmitte etwa 650 bis 750 Maler in der Republik der Maler, ebenso wie die der Buchhändler, die meist der Vereinigten Niederlande aktiv waren, die damals auch Verleger waren, nahm rasch zu. 1610 gab es in eine Bevölkerung von etwa 1,5 Millionen Menschen Amsterdam 34 Buchhändler, Mitte des 17. Jahrhunderts umfasste. Von diesen Malern waren nach Montias’ waren es weit über 100. Zu dieser Zeit war Holland, Schätzung 175 in Amsterdam tätig. Neuere Daten hin- und insbesondere Amsterdam, zur »Buchhandlung gegen legen nahe, dass die Zahl der Amsterdamer Maler der Welt« geworden.38 um 1650 bereits bei 250 lag und diese Zahl bis in die Eine beachtliche Expansion fand auch in der späten 1660er-Jahre auf über 300 anstieg.39 Diese Malerei-Industrie statt. Ich benutze hier ganz bewusst Statistiken implizieren, dass in den mittleren Jahr den Begriff Industrie, da sich die Malerei in Holland zehnten des 17. Jahrhunderts ein Maler auf 650 bis 700 im 17. Jahrhundert in einem wirklich industriellen Einwohner kam. Mit anderen Worten: Rembrandt war Maßstab entwickelte. Der amerikanische, aus der von einer kleinen Armee von Kollegen und Kon Wirtschaftswissenschaft kommende Kunsthistoriker kurrenten umgeben.40 John Michael Montias schätzte, dass in der Jahr Massenmärkte entstanden auf mehreren kulturellen Gebieten gleichzeitig, doch auf besonders eindrucksvolle Weise geschah dies im Verlagswesen und in den bildenden Künsten. In gewissem Maß über- schnitten sich diese beiden Bereiche, am offenkun- digsten bei den Buchillustrationen und Druckgrafiken. In diesen Sparten lassen sich bedeutende Innovationen direkt mit den neuen Möglichkeiten in Verbindung bringen, welche die rasant anwachsende Konsumen tenbasis bot, aber auch mit den spezifischen, von einem Massenmarkt vorgegebenen Erfordernissen. Im Verlagswesen deckten diese Innovationen ein Spektrum ab, das von der Buchgestaltung über Inhalte bis zu völlig neuen Kommunikationsformen reichte. Ein spektakuläres Beispiel hierfür war der Aufstieg der Zeitung in Amsterdam während der 1620er-Jahre. Die regelmäßige Veröffentlichung von Nachrichten hatte kurz nach 1600 in Deutschland begonnen. Die ersten Nachrichtenbulletins wurden als Flugblätter gedruckt, die relativ teuer und kurzlebig waren. Zwei Verleger in Amsterdam entwickelten die moderne Zeitung, die aus großen, dicht mit Spalten bedruckten Papierbögen bestand, wobei es sich ursprünglich nur um einen einzigen Bogen handelte. Als Handelszentrum kursierten in Amsterdam zahllose Nachrichten. Da diese Zeitungen billiger waren als Flugblätter, erreichten sie ein größeres Publikum als frühere Nachrichtenquellen und schafften es daher auch, wirtschaftlich zu über- leben. Amsterdam wurde zur Nachrichtenhauptstadt. Andere Verleger in der Stadt entwickelten kleinforma- tige Bücher, die man in der Tasche mit sich führen

Abb. 2.3 Jan Jansz. den Uyl, konnte, und gaben neue Schrifttypen in Auftrag, damit Fruhstucksstillleben mit Zinnkanne sich Kleingedrucktes besser lesen ließ.41 und Glaspokal, um 1637–1639, Ähnliche Innovationen gab es auch in den bilden- Öl auf Holz, 130,5 × 115,5 cm. Boston, Museum of Fine Arts. den Künsten. Verleger und Grafiker entwickelten neue Anonymous gift (54.1606) Methoden, die Welt auf Papier zu bannen. Eine bemer- 31 Jacob van Ruisdael, Ansicht der Binnenamstel in Amsterdam, von Südosten aus gesehen, um 1655, 77 Öl auf Leinwand, 52,5 × 43,5 cm. Budapest, Museum of Fine Arts 78 MAARTEN PRAK

kenswerte Sparte, in der solche Innovationen eine Rolle Kompositionen vertraut.46 Elemente dieser Ent spielten, hatte mit dem Überseehandel zu tun. Die wicklungen fanden sich überall in Holland, doch vor Kartenherstellung steckte um 1600 zwar noch in den allem in Amsterdam, wo es die größte Malerdichte und Kinderschuhen, doch Amsterdamer Buchhändler wie die wohlhabendsten Kunden gab. All dies fiel in die Cornelis Claesz. und Johannes Janssonius erwarben Frühphase von Rembrandts Laufbahn, und vieles davon bei Gerardus Mercator, dem berühmten Pionier der beeinflusste ihn auf die eine oder andere Weise. Kartografie, Kupferplatten, die es ihnen ermöglichten, Rembrandts Werk war wirklich originell, aber ein lukratives Geschäft mit zunehmend genauen Karten zugleich auch Teil der Explosion von Kreativität und und Globen ins Leben zu rufen.42 Rembrandt selbst Innovationen in der Republik der Vereinigten entwickelte ein raffinierteres Radierverfahren, das Niederlande in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. noch feinere Abstufungen zwischen hellen und dunk- Für dieses bemerkenswerte Phänomen gibt es nicht len Partien ermöglichte. Außerdem vergrößerte er nur eine Erklärung. Die Wirtschaftsgeschichte würde seinen Marktanteil, indem er unterschiedliche auf das Zusammentreffen einer etablierten Tradition Zustandsdrucke seiner Grafiken verkaufte.43 des Überseehandels, vor allem mit Nordeuropa, und In der Malerei begannen Künstler Techniken zu der Ankunft von Migrantenkaufleuten vor allem aus entwickeln, mit denen sich die zur Anfertigung eines Antwerpen mit Kontakten zum mediterranen Europa verkäuflichen Werkes notwendige Zeit reduzieren ließ. und darüber hinaus verweisen. Es würde wohl auch So weiß man, dass François van Knibbergen, Jan erwähnt, wie Amsterdam vom Krieg und der Schließung Porcellis und Jan van Goyen miteinander wetteiferten, der Schelde profitiert hatte, die zum Niedergang wer an einem einzigen Tag das beste Gemälde herstel- Antwerpens beitrug. Die Sozialgeschichte hingegen len konnte.44 Als Folge dieser Entwicklung war die würde zweifelsohne die Rolle der Einwanderer hervor- Bandbreite der Preise so groß, dass sich unterschied- heben, die neue Ideen und Techniken nach Amsterdam liche soziale Klassen Gemälde leisten konnten. brachten und so wichtig für das Aufblühen der Ausländischen Reisenden fiel die große Verbreitung Kreativindustrien waren, und dabei wahrscheinlich von Gemälden auf. Derweil wurden unterschiedliche auch die wachsende Kaufkraft der Bevölkerung ins- Sujets eingeführt, während andere, die in Antwerpen gesamt erwähnen. In der Politikgeschichte würde ihren Ursprung hatten, in einer neuen Richtung wei- betont, dass sich all dies in einem neu gegründeten terentwickelt wurden. Ein Beispiel hierfür sind die Land abspielte, das daran interessiert war, sich einen »Mahlzeitstillleben«, die Pieter Claesz. und Willem Namen zu machen. Kulturhistorikerinnen und -histo- Claesz. Heda als eine Untergattung der Stilllebenmalerei riker schließlich haben die neu entstandenen Märkte schufen und die Amsterdamer Künstler wie Jan Jansz. für Gemälde und andere materielle Waren betont. John den Uyl (Abb. 2.3) übernahmen. Porcellis schuf Michael Montias meinte, dies habe dazu beigetragen, realistischere Seestücke, während Van Goyen, Salomon eine »kritische Masse« von Künstlern zu schaffen, und van Ruysdael und Pieter de Molijn, die alle in Haarlem damit auch die Wahrscheinlichkeit erhöht, dass daraus arbeiteten (Van Goyen allerdings nur kurze Zeit), dasein Genie hervorgehen würde.47 Claartje Rasterhoff selbe im Bereich der Landschaft taten. fügte hinzu, dass die geografische Nähe miteinander Auch diese Entwicklungen fanden ihren Weg nach rivalisierender Städte die Kreativität anregte. Der Amsterdam. Jacob van Ruisdael zog um 1656 dorthin Wettbewerb steigerte die Qualität, während die Nähe und schuf mehrere Stadtansichten (Kat. 31).45 In den sicherstellte, dass neue Ideen sich rasch verbreiteten.48 1620er-Jahren experimentierten niederländische Maler Zusammengenommen legen diese unterschiedli- mit einer schmaleren Palette von Farben, deren chen Erklärungen nahe, dass Holland in der ersten Herstellung weniger aufwendig und kostengünstiger Hälfte des 17. Jahrhunderts eine im Wandel befindliche war. Landschaftsdarstellungen waren das populärste Region war, in der es allerorts zu zahlreichen Innova Sujet für Gemälde und mehrere Maler, die Italien tionen kam. Gleichzeitig jedoch kämpfte die Republik besucht hatten, entwickelten einen italienisch gepräg- der Vereinigten Niederland bis zu ihrer offiziellen ten Stil der Landschaftsmalerei, der einzigartig für die Unabhängigkeit im Jahre 1648 noch gegen die spani- Niederlande war (Kat. 134). Gleichzeitig machte eine schen Habsburger um ihr Überleben. Gemeinsam Gruppe Utrechter Maler, die in Italien gearbeitet hat- schufen diese Faktoren eine fruchtbare Umgebung für ten, das niederländische Publikum mit caravaggesken Experimente. Zur Zeit von Rembrandts Tod im Jahr REMBRANDTS AMSTERDAM 79

1669 wurde die Stimmung zunehmend konservativer. mochte er auf einer Welle des Wandels und der Rembrandts Experimente gerieten aus der Mode. Doch Kreativität zu reiten, die er selbst mit verursacht hatte während des Großteils seines aktiven Lebens ver- und von der er profitierte.

ANMERKUNGEN

1 Für eine allgemeine Geschichte der Niederlande in 17 Soltow und Van Zanden 1998, Kap. 3, 5. 33 Van Campen und Eliëns 2014; Salem und Amsterdam dieser Zeit siehe Prak 2005. 18 De Vries und Van der Woude 1997, Kap. 12; Lesger 2015/16. 2 De Zwart und Van Zanden 2018; siehe auch Brook 1986. 34 McCants 2008, S. 175f. 2008; Parker 2010. 19 Zandvliet 2018. 35 Salem und Amsterdam 2015/16, S. 283; Los Angeles 3 Van Tielhof 2002. Eine umfassendere Darstellung 20 Zu Rembrandts Kunden siehe Schwartz 2006, 2018. der niederländischen Wirtschaft jener Zeit findet Kap. 6. 36 Kolfin 2013, S. 40f., 43; Amsterdam 2020. sich bei De Vries und Van der Woude 1997. 21 Es war damals noch üblich, dass Kaufleute bei sich 37 Rasterhoff 2017, S. 40, 174. 4 Zitat übers. nach Clé Lesger, »De wereld als horizon. zu Hause über große Warenlager verfügten. 38 Pettegree und Der Weduwen 2019. De economie tussen 1578 en 1650«, in: Frijhoff und 22 Abrahamse 2010, S. 58–71. Prak 2004, S. 103; siehe auch Lesger 2006. 39 Montias 1990, S. 59–74; neuere Daten aus der Daten- 23 Marten Jan Bok, »The Rise of Amsterdam as a Cul- bank ECARTICO: www.vondel.humanities.uva.nl/ 5 Davids 2008, Bd. 1, S. 92–107; siehe auch Jan de Vries, tural Centre. The Market for Paintings, 1580–1680«, ecartico/analysis/?task=numberssvg (letzter Zugriff: »Connecting Europe and Asia. A Quantitative Ana- in: O’Brien u. a. 2001, S. 192. 20.8.2019). lysis of the Cape-route Trade, 1497–1795«, in: Flynn, Giráldez und Von Glahn 2003, S. 35–106. 24 Maarten Hell, »De Oude Geuzen en de Opstand. 40 Zu Rembrandts Konkurrenten siehe Sluijter 2015. Politiek en lokaal bestuur in tijd van oorlog en expan- 6 ’t Hart 2014; siehe auch Onnekink und Rommelse 41 Pettegree und Der Weduwen 2019, Kap. 3; Rasterhoff sie 1578–1650«, in: Frijhoff und Prak 2004, S. 242–251. 2019. 2017, S. 69–72, 75–78. 25 Marjolein ’t Hart, »Intercity rivalries and the making 7 Fatah-Black und Van Rossum 2014, S. 63–83; Van 42 Pettegree und Der Weduwen 2019, Kap. 4; Zandvliet of the Dutch state«, in: Tilly und Blockmans 1994, Rossum 2015, S. 29–57. 2002. S. 196–217, siehe auch Price 1994. 8 De Vries, »Connecting Europe and Asia«, in: Flynn, 43 Erik Hinterding, »›The Incomparable Reinbrand‹. 26 Israel 1979, S. 41–69. Giráldez und Von Glahn 2003, S. 46 (Tabelle 2.2). Rembrandt als onafhankelijk prentmaker in 27 Fremantle 1959; Goossens 1996. 17de-eeuws Amsterdam«, in: Amsterdam 2011, 9 Lesger 2006, Kap. 2. 28 Maarten Prak, »The Dutch Republic as a Bourgeois S. 165–199. 10 Poelwijk 2003, S. 56. Society«, in: Van Berkel und De Goei 2010, S. 107–138. 44 Montias 1987, S. 460. 11 Ad Knotter, »Bouwgolven in Amsterdam in de 17e 29 Bikker 2019, S. 176. 45 Norbert E. Middelkoop, in: Budapest 2014/15, Nr. 144. eeuw«, in: Klep 1987, S. 25–37. 30 Zum Begriff der »Kreativindustrien« siehe Caves 46 Rasterhoff 2017, S. 196–202. 12 Israel 1989, Kap. 6. 2000. 47 Montias 1987, S. 455f. 13 Kuijpers 2005; siehe auch Van Lottum 2007; Janssen 31 Einen aktuellen Überblick über diese Konsumrevo- 2017, S. 233–252. 48 Rasterhoff 2017, S. 292–294. lution bietet Trentmann 2016. 14 Kuijpers 2005, S. 359f. 32 Eine Kombination der englischen Wörter »popular« 15 Nadler 2011. und »luxury«. Der Begriff wurde von Cissie Fairchilds 16 Kuijpers 2005. verwendet; siehe »The Production and Marketing of Populuxe Goods in Eighteenth-century Paris«, in: Brewer und Porter 1993, S. 228–248. 80 32 Rembrandt, Blick auf Amsterdam vom Kadijk aus gesehen, von Nordosten, um 1641, Radierung, 111 × 153 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 33 Reinier Nooms (Zeeman), Ansicht des Amsterdamer Hafens, um 1643–1664, 81 Öl auf Leinwand, 61,9 × 77,2 cm. Atlanta, High Museum of Art

JOCHEN SANDER Rembrandt als Marke

»Rembrandt«: Dieser Name ist ein international bekanntes Markenzeichen, die Werke des Künstlers gehören zu den »Blue Chips« des Kunstmarkts. Erst jüngst erwarben der niederländische Staat und die französische Republik gemeinschaftlich Rembrandts im Jahre 1634 entstandene Bildnisse von Marten Soolmans und Oopjen Coppit aus Rothschild-Besitz (Abb. 3.1, 3.2),1 wobei offenbleiben darf, ob die gemeinsame Erwerbung dem Rekordpreis geschuldet war, der für die beiden Gemälde aufzubringen war, oder dem Prestige der beiden Nationalsammlungen – des Rijksmuseums Amsterdam und des Musée du Louvre in Paris –, von denen vermutlich eine jede beide Werke gern für sich allein erworben hätte. Der Name Rembrandt ist natürlich nicht erst in der Gegenwart zur Marke geworden. Tatsächlich hat bereits der Künstler selbst den entscheidenden Schritt zu dieser Markenbildung unternommen, als er sich bald nach seiner Ankunft in Amsterdam von den zuvor praktizierten, traditionellen Signaturformen verab- schiedete:2 Hatte er um 1624/25 zunächst mit dem Monogramm »RHF« signiert, das als »Rembrant, Sohn Abb. 3.1 Rembrandt, Abb. 3.2 Rembrandt, des Harmen, hat es gemacht« (Rembrant Harmenszoon Bildnis des Marten Soolmans, 1634, Bildnis der Oopjen Coppit, 1634, Öl auf Leinwand, 207,5 × 132 cm. Öl auf Leinwand, 207,5 × 132 cm. 3 fecit) aufzulösen ist, experimentierte er 1625 kurz Amsterdam, Rijksmuseum / Paris, Amsterdam, Rijksmuseum / Paris, fristig nur mit dem Anfangsbuchstaben »R« seines Musée du Louvre. Gemeinsame Musée du Louvre. Gemeinsame Vornamens, 4 im Folgejahr mit dem Monogramm »RH« Erwerbung durch den Nieder Erwerbung durch den Nieder ländischen Staat und die Franzö ländischen Staat und die Franzö 5 (Rembrant Harmenszoon). Seit 1628 nutzte er die sische Republik (SK-A-5033) sische Republik (SK-C-1768) Kürzel »RHL« oder »RL«,6 bei denen das »L« für Leiden stand und zugleich deutlich machte, dass seine Kunst bereits weit über die Grenzen seiner Geburtsstadt hinaus Furore zu machen begann. 1632, vermutlich als er immer mehr Zeit in Amsterdam verbrachte, finden 84 JOCHEN SANDER

sich kurzfristig die Signaturformen »RHL van Rijn« hätten sich da weniger marktkonforme Möglichkeiten und »Rembrant van Ryn«,7 doch ab Jahresende 1632 geboten. Bei der alleinigen Verwendung seines Vor signierte der Künstler nur mehr lakonisch mit seinem namens beim Signieren mag Rembrandt allerdings Vornamen – erst kurzfristig »Rembrant« (Kat. 35),8 auch an das Vorbild der im zeitgenössischen Kunstmarkt dann durchweg in der zu seinem Markenzeichen gewor- auch in Amsterdam hoch gehandelten italienischen denen Schreibweise »Rembrandt«. Für die nördlichen Künstler gedacht haben, die wie »Tiziano« oder Niederlande war dies ohne Vorbild. »Tintoretto« mit ihrem Vornamen oder, häufiger noch, Der Künstler scheint mit dieser Entscheidung, mit ihrem Spitznamen signiert hatten.11 seine Werke nur mehr mit seinem Vornamen zu sig- Bereits in den späten 1620er-Jahren hatte der junge nieren, bewusst eine Gepflogenheit übernommen zu Rembrandt die Aufmerksamkeit des Statthalters Prinz haben, die seine frühen Sammler und Bewunderer Frederik Hendrik und seines Hofs in Den Haag errun- bereits vorweggenommen hatten. So nannte ihn sein gen; spätestens 1632 besaß dieser nach Aussage eines Amsterdamer Sammler Joan Huydecoper bereits im Inventars mehrere kleinfigurige Gemälde, die dort teils Jahre 1628 nur mit dem Vornamen »Rembrant«, als er Rembrandt, teils seinem Leidener Gefährten Jan ein in seinem Besitz befindliches Gemälde des Künstlers Lievens zugeschrieben wurden,12 heute aber mit beschrieb,9 während Constantijn Huygens, der einfluss Rembrandts 1628 datiertem Werk Simson und Delila reiche Sekretär des Statthalters Prinz Frederik Hendrik, (Berlin, Gemäldegalerie) und seinen drei um 1631 ent- diesen in seiner um 1630 auf Latein verfassten Lobrede standenen Bildern der Minerva, der Proserpina (beide zu »Rembrantio« veredelte.10 Möglich war dies natür- Berlin, Gemäldegalerie) und des Lobgesangs des lich nur dank der relativen Seltenheit dieses Vornamens Simeon (Den Haag, Mauritshuis) identifiziert werden.13 – Trägern verbreiteterer Namen wie Jan oder Pieter Was in den Zirkeln des Statthalterhofes an Rembrandts

Abb. 3.3 Rembrandt, Der reuige Judas bringt die dreißig Silberlinge zurück, 1629, Öl auf Holz, 79 × 102,3 cm. Privatsammlung 34 Rembrandt, David spielt die Harfe vor Saul, um 1630/31, 85 Öl auf Holz, 62 × 50,1 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum 86 JOCHEN SANDER

noch in Leiden entstandenen, erzählenden Gemälden sollten auch die Markenzeichen seiner reichen offenbar besonders geschätzt wurde, überliefert erneut Bildnisproduktion sein, die er in Amsterdam aufnahm. Constantijn Huygens. In seinen zwischen 1628 und Das lebensgroße Kasseler Bildnis des Andries de Graeff 1630 entstandenen Tagebuchaufzeichnungen berichtet (Kat. 73) ist hierfür ein prägnantes Beispiel, lässt es er von einem Besuch in der Rembrandt-Werkstatt. Bei doch im Vergleich ein traditionelles Porträt wie den dieser Gelegenheit muss er auch das 1629 entstandene Stehenden Mann von Nicolaes Eliasz. Pickenoy aus Gemälde des reuigen Judas, der die dreißig Silberlinge Karlsruhe (Kat. 72) geradezu »alt« aussehen. Rembrandt zurückbringt (Abb. 3.3),14 gesehen haben, das er in hat auf dem Feld der Bildnismalerei mit diesen höchsten Tönen lobte. Rembrandts Fähigkeit zur Neuerungen den Nerv der aufstrebenden bürgerlichen Darstellung von unterschiedlichen Emotionen übertraf Elite in Amsterdam getroffen, wie die große Anzahl Huygens’ – unverkennbar auch lokalpatriotisch ein- von Auftragsbildern aus diesen Kreisen in den 1630er- gefärbter Einschätzung – zufolge nicht nur die italie- und frühen 40er-Jahren deutlich macht. nische, sondern auch die antike Kunst.15 Zumindest im Bereich der Porträtmalerei blieb Tatsächlich ist es diese herausragende Fähigkeit Rembrandts Markenbildung solide bürgerlich orientiert: Rembrandts zur überzeugenden psychologischen Der einzige Ausflug in die Welt des Statthalterhofs Durchdringung seiner Figuren, die bis heute gleichfalls blieb charakteristischerweise erfolglos. Im Jahre 1632 eine Art Markenzeichen des Künstlers geblieben ist, erhielt Rembrandt den Auftrag, die Frau des Statthalters, findet sie sich doch nicht nur im Leidener Frühwerk, Amalia von Solms (Kat. 47), zu porträtieren. Das sondern ebenso in den in Amsterdam entstandenen Gemälde sollte ein bereits bestehendes Bildnis des Gemälden und Druckgrafiken. Der Vergleich von zwei Statthalters von Gerard van Honthorst (siehe Abb. 6.3) Spitzenwerken Rembrandts, die vor bzw. nach seiner als Pendant ergänzen.16 Es scheint aber den Erwartungen Übersiedlung nach Amsterdam entstanden sind, kann des Hofes nicht gerecht geworden zu sein, da es wenig deutlich machen, wie sehr der Künstler in Amsterdam später durch ein erneut von Van Honthorst geliefertes nochmals sein Markenprofil schärfte. Beide Bilder Bildnis Amalias ersetzt wurde, das die Fürstin in ide- befinden sich dank der glücklichen Zufälligkeiten der alisiert-höfischer Pose schildert (siehe Abb. 6.4). Der Sammlungsgeschichte im Frankfurter Städel Museum: Wertschätzung Rembrandts als Historienmaler tat dies David spielt die Harfe vor Saul (Kat. 34) ist um 1630/31 am Haager Hof keinen Abbruch: 1633 erwarb der Statt entstanden, die Blendung Simsons (Kat. 106) aufs Jahr halter mit Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme (siehe 1636 datiert. Doch während das eine in Format und Abb. 13.3, 13.2) die ersten Gemälde des Passionszyklus, Vortrag kammermusikalisch daherkommt, ist das dem weitere Gemälde mit Darstellungen der andere – für den Betrachter und den Protagonisten Himmelfahrt, Grablegung und Auferstehung in den gleichermaßen – überwältigendes Drama auf großer, Jahren 1636 und 1639 folgen sollten (siehe Abb. 10.1, effektvoll ausgeleuchteter Bühne. Wo bei David vor 10.2).17 Rembrandts überaus selbstbewusste Preis Saul die erzählerische Spannung in unheimlicher vorstellung von nicht weniger als 1000 Gulden pro Ruhigstellung der Handlung unmittelbar vor dem Gemälde, die er in einem Brief an Constantijn Huygens Ausbruch der Gewalt meisterhaft erfasst ist, konfron- formulierte,18 macht deutlich, wie erfolgreich er bis tiert die Blendung den Betrachter mit dem Ausstechen zum Ende der 1630er-Jahre seine Markenbildung selbst der Augen Simsons unausweichlich mit dem brutalen im höfischen Umfeld vorangetrieben hatte. In der bür- Höhepunkt des Geschehens und schildert zugleich in gerlichen Gesellschaft Amsterdams war er zu diesem den Gesichtern des Bildpersonals, allen voran bei Zeitpunkt ohnehin zum zentralen künstlerischen Delila, eine atemberaubende Bandbreite emotionaler Bezugspunkt geworden, was er nicht zuletzt dadurch Reaktionen auf das Gesehene. unterstrich, dass er sich in allen Gattungen betätigte Die Drastik der Darstellung, die Dramatik des (Kat. 73, 150). Erzählens, der Naturalismus der Details, die Lichtregie Zeit seines Lebens scheint Rembrandt übrigens des Helldunkel – mit diesen Charakteristika empfahl Bilder seiner selbst als interessantes Marketingwerkzeug sich Rembrandt auf dem Amsterdamer Kunstmarkt betrachtet zu haben (Kat. 3, 35, 41, 42).19 Schon in den als Vertreter der im akademischen Diskurs besonders Leidener Jahren zeigte er ein ausgeprägtes Interesse geschätzten Historienmalerei. Doch Unmittelbarkeit an seiner eigenen Physiognomie. Das Studium seines und Lässigkeit, gepaart mit psychologischem Tiefgang, Gesichts – ob im Gemälde, der Zeichnung oder der REMBRANDT ALS MARKE 87

Druckgrafik – diente ihm zur Erkundung des Ausdrucks traits historiés und Rembrandts Selbstbildnissen im aller nur denkbaren Gefühle und Gemütszustände. eigentlichen Sinne zu ziehen.21 Dieses Spiel mit der Diese Darstellungen im konventionellen Sinne als Seherwartung des Betrachters hat offenkundig auch Selbstbildnisse zu bezeichnen, hieße, ihre grundsätz- auf Rembrandts jüngere Mitarbeiter und/oder liche ikonografische Offenheit zu übersehen. Dieses Konkurrenten Eindruck gemacht, die wie Govaert Kennzeichen teilen sie übrigens mit den im Rembrandt- Flinck ihrerseits Rembrandt im Rollenbildnis porträ- Werk gleichfalls vielfach vorkommenden Tronies,20 tiert22 oder wie Jacob Backer, Ferdinand Bol oder denen er erneut seine physiognomischen Züge lieh. Es Wallerant Vaillant (Kat. 37, 40, 38) ihre eigenen Versio ist in vielen Fällen – so auch bei der Tronie eines Mannes nen der Selbstdarstellung im Rollenbild abgeliefert mit Federbarett (Kat. 36) – gar nicht einfach, eine klare haben und damit die Prägekraft der Marke Rembrandt Grenzlinie zwischen diesen Studienköpfen bzw. por- eindrucksvoll unter Beweis stellen.

ANMERKUNGEN

1 Corpus, Bd. 6, Nr. 120a–b; Manuth, De Winkel und 9 Vgl. »Joan Huydecoper kauft eine Tronie von Rem- 14 Vgl. Manuth, De Winkel und Van Leeuwen 2019, Van Leeuwen 2019, Nr. 241–242. brandt«, 10./15.6.1628, Remdoc, Nr. e4385. Unter glei- Nr. 38. 2 Vgl. Joshua Bruyn, »A Descriptive Survey of the Sig- cher Namensbezeichnung auch im Nachlassinventar 15 Der Wortlaut jüngst in Leiden und Oxford 2019/20, natures«, in: Corpus, Bd. 1, S. 53–59; Corpus, Bd. 6, des Amsterdamer Malers Barent Teunisz. vom S. 298, nach Huygens 1987, S. 74–94; vgl. auch Sluijter S. 66; Van ’t Zelfde 2012; Manuth, De Winkel und 19.10.1629; vgl. Strauss und Van der Meulen 1979, 2014, S. 66–68. Dok. 1629/1: »Ein Rembrandt-Gemälde im Inventar Van Leeuwen 2019, S. 89; Christopher Brown, »De 16 Corpus, Bd. 6, Nr. 65a. ontwikkeling van Rembrandts vroege stijl«, in: Lei- von Barent Teunisz.«, 19.10.1629, Remdoc, Nr. e4387. 17 Vgl. Corpus, Bd. 6, Nr. 106–107, 145, 162–163. den und Oxford 2019/20, S. 37–55. Bruyn, »A Descrip- 10 Huygens 1987, S. 74–94. 18 Vgl. »Der vierte Brief an Constantijn Huygens«, Januar tive Survey«, in: Corpus, Bd. 1, S. 53, reproduziert 11 Van ’t Zelfde 2012; Thijs Weststeijn, »Rembrandt and 1639, Remdoc, Nr. e4459, mit Verweis auf die kurz auch vier eigenhändige Unterschriften Rembrandts the Germanic Style«, in: Dickey 2017b, S. 44–66, hier zuvor vollendeten Darstellungen der Grablegung und aus den frühen 1630er-Jahren auf Archivalien, die S. 44f. belegen, dass der Künstler im bürgerlichen Leben Auferstehung Christi; vgl. Strauss und Van der Meu- 12 Vgl. »Gemälde in der Sammlung von Prinz Frederik mit »Rembrant Harmensz. van Rijn« unterzeichnete. len 1979, Dok. 1639/3. Hendrik von Oranien«, 16.8.1632, Remdoc, Nr. e4400; 19 Vgl. etwa Chapman 1990; London und Den Haag 3 Vgl. Corpus, Bd. 6, Nr. 4; sowie Rembrandt, Der ohn- Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1632/3. mächtige Patient (Der Geruch) (um 1624/25, New York, 1999/2000; Corpus, Bd. 4. 13 Simson und Delila, 1628, Staatliche Museen zu Berlin, The Leiden Collection); Manuth, De Winkel und Van 20 Vgl. Hirschfelder 2008; Gottwald 2011. Gemäldegalerie, vgl. Corpus, Bd. 6, Nr. 37; Manuth, Leeuwen 2019, Nr. 120a. De Winkel und Van Leeuwen 2019, Nr. 5; Minerva im 21 Corpus, Bd. 6, Nr. 157. 4 Vgl. Corpus, Bd. 6, Nr. 5. Studierzimmer, um 1631, Staatliche Museen zu Berlin, 22 Vgl. etwa Franziska Gottwald, »Tronies im Werk von 5 Vgl. ebd., Nr. 6–14. Gemäldegalerie, vgl. Corpus, Bd. 6, Nr. 54; Manuth, Govert Flinck. Phantasiedarstellung versus Reprä- 6 Vgl. ebd., Nr. 17–19, 21, 29–31, 37, 39–40, 42–44, 47, De Winkel und Van Leeuwen 2019, Nr. 95; Der Raub sentation«, in: Kleve 2015/16, S. 54–61; David de Witt, 50–52, 55–60, 63a–b, 72 (RHL); Nr. 23, 27, 32 (RL). der Proserpina, um 1631, Staatliche Museen zu Berlin, »Govert Flinck Learns to Paint Like Rembrandt«, Gemäldegalerie, vgl. Corpus, Bd. 6, Nr. 49; Manuth, in: Amsterdam 2017/18, S. 28, Abb. 17, S. 226, Kat. 5. 7 Vgl. ebd., Nr. 61, 64a–b, 65b, 66–68, 70–71, 73–75, De Winkel und Van Leeuwen 2019, Nr. 96; Der Lob- 78–84, 86–87. gesang Simeons, 1631, Den Haag, Mauritshuis, vgl. 8 Vgl. ebd., Nr. 69. Siehe auch Nr. 53, 76, 77a–b, 85, 88b, Corpus, Bd. 6, Nr. 47; Manuth, De Winkel und Van 100, 102, 105. Leeuwen 2019, Nr. 44. 88 35 Rembrandt, Selbstbildnis mit breitkrempigem Hut, 1632, Öl auf Holz, 21,8 × 16,3 cm. Privatsammlung 36 Rembrandt, Tronie eines Mannes mit Federbarett, um 1635–1640, 89 Öl auf Holz, 62,5 × 47 cm. Den Haag, Mauritshuis 90 37 Jacob Backer, Der Trinker (Allegorie des Geschmackssinns), um 1634, Öl auf Holz, 71,5 × 60 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie 38 Wallerant Vaillant, Selbstbildnis mit Helm, um 1655, 91 Öl auf Leinwand, 63,7 × 57,7 cm. Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum 92 39 Ferdinand Bol, Selbstbildnis, 1642, Radierung, 137 × 112 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 40 Ferdinand Bol, Selbstbildnis, um 1647, 93 Öl auf Leinwand, 97,5 × 77,5 cm. Springfield, Michele and Donald D’Amour Museum of Fine Arts 94 41 Rembrandt, Selbstbildnis mit Samtbarett und Mantel mit Pelzkragen, 1634, Öl auf Holz, 58,4 × 47,7 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie 42 Rembrandt, Selbstbildnis mit Hut und zwei Ketten, um 1642/43, 95 Öl auf Holz, 72 × 54,8 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

JASPER HILLEGERS Rembrandt und der Amsterdamer Kunstmarkt

»Heute, am 16. Juli 1632, besuchte ich, Jacob van desselben Jahres lebend und bei »bestem Wohl Zwieten, Notar …, das Haus des Herrn Heijndrick befinden« vorgefunden zu haben, ist der früheste Ulenburch, Maler, wohnhaft in der Breestraet unweit datierte Beleg dafür, dass der Künstler in Amsterdam St. Anthonissluijs in dieser Stadt [Amsterdam], und bei seinem Geschäftspartner Uylenburgh wohnte.2 fragte bei einem gewissen Mädchen, das mir die Tür Rembrandt war in der Gegend rund um die Amster öffnete, ob Herr Rembrandt Harmensz. van Rijn, damer St. Anthonisbreestraat kein Unbekannter. Im Maler (der hier zur Miete wohnte), zu Hause und zu Winter 1624/25 hatte er bei dem renommierten sprechen sei. Das Mädchen beantwortete dies mit Historienmaler Pieter Lastman auf der anderen Seite ›Ja‹, und auf meine Bitte wurde der zuvor erwähnte der Schleuse sowie möglicherweise bei Jacob Pynas Herr Rembrandt Harmensz. van Rijn, Maler, in die am nahegelegenen St. Anthonismarkt Unterricht Hausdiele gerufen, wo … ich ihn fragte, ob er Herr genommen.3 Erfüllt von seinen Amsterdamer Erfah Rembrandt Harmensz. van Rijn, der Maler, sei, was rungen war Rembrandt nach Leiden zurückgekehrt dieser mit ›Ja‹ beantwortete. Ich sagte ihm, dies sei und entpuppte sich innerhalb weniger Jahre als der alles und ich hätte den Eindruck, er sei noch frisch vielversprechendste Künstler seiner Zeit, als Histo und kräftig und bei guter Gesundheit. Worauf er mir rienmaler mit eigenen, zahlungskräftigen Schülern entgegnete: ›Das ist wahr, ich bin – Gott sei’s gedankt und einem einzigartigen Gespür für die Darstellung – bei guter Gesundheit und bestem Wohlbefinden.‹«1 von Emotionen und die dramatische Wirkung des Lichts. All dies und noch mehr hatte ihm bereits reich- Dieser kurze Besuch im Amsterdamer Haus und lich Lob eingebracht, jüngst von keinem Geringeren Atelier des Malers und internationalen Kunsthändlers als Constantijn Huygens, dem brillanten Sekretär des Hendrick Uylenburgh an einem Sommertag des Jahres Statthalters Frederik Hendrik von Oranien. Huygens 1632 dokumentiert einen Meilenstein in Rembrandts war es zu verdanken, dass sich bereits 1632 vier Leben. Was ging dem voraus? Im März 1631 hatte sich Historiengemälde Rembrandts sowie ein Porträt von Rembrandt, damals noch in Leiden wohnhaft, an Frederik Hendriks Gemahlin Amalia von Solms einer Tontine beteiligt, einer damals beliebten Form (Kat. 47) in der Sammlung des Statthalters befanden.4 von Geldanlage, bei der derjenige Teilnehmer, der Rembrandts Porträt der Amalia ergänzte jenes, das die anderen überlebte, eine Ausschüttung erhielt. Gerard van Honthorst von ihrem Gemahl angefertigt Hierfür wurde die gesundheitliche Verfassung aller hatte (siehe Abb. 6.3). Van Honthorst war in den letzten Einleger einmal jährlich überprüft. 1632 befand sich Jahren zu einem internationalen Hofmaler avanciert – Rembrandt nicht mehr in Leiden, sodass die eine ehrenvolle und lukrative Position, womöglich das Veranstalter der Tontine nach viermonatiger Wartezeit Höchste, was ein Maler damals erreichen konnte.5 1632 den Notar Jacob van Zwieten beauftragten, in erhielt Rembrandt erneut einen höfischen Auftrag für Amsterdam nach ihm zu suchen. Das Dokument, in einen ambitionierten Passionszyklus. Die Aussicht, dem van Zwieten bestätigt, Rembrandt am 16. Juli Hofkünstler in Den Haag zu werden, war sicherlich 98 JASPER HILLEGERS

reizvoll, immerhin diente auch Rembrandts großes Kopf (»tronijtge«), findet sich im Nachlassinventar Vorbild Peter Paul Rubens, damals bereits international des Malers Barent Teunisz. vom Oktober 1629.7 Vom gefeiert, so manchen gekrönten Häuptern. Schluss Januar 1629 datiert zudem ein früheres, nur teilweise endlich überwog jedoch die Anziehungskraft Amster übereinstimmendes Inventar von Teunisz.’ Gemälden, dams, was insbesondere an der Person Hendrick in dem Rembrandts »tronijtge« noch nicht aufgeführt Uylenburghs lag. ist.8 Möglicherweise bezieht sich einer dieser Nach weise auf das Brustbild eines alten Mannes mit Turban Die Uylenburgh-Jahre von etwa 1627/28 (Kat. 20). Zu dem Zeitpunkt, als Rembrandt dem Notar Van Die Fluktuation in Teunisz.’ Beständen deutet Zwieten in Uylenburghs Hausflur entgegentrat, pflegte darauf hin, dass er selbst mit Kunst handelte. Die neuen er mit dem Kunsthändler wohl schon seit einiger Zeit Gemälde im zweiten Inventar lassen sich einer eigenen eine geschäftliche Beziehung. Möglicherweise stand Gruppe zuordnen, die neben Rembrandts »tronijtge« Uylenburgh sogar mit den frühesten Zeugnissen von ein Landschaftsgemälde des Leidener Malers Pieter Werken des 20 Jahre jüngeren Malers in Amsterdam de Neyn, ein »Stuckie« (kleines Stück) von De Neyns in Verbindung: Das Kassenbuch des Amsterdamer Lehrer Esaias van de Velde sowie vier Landschaften Regenten Joan Huydecoper dokumentiert im Juni von Jan van Goyen – einem ebenfalls aus Leiden stam- 1628 den ersten Ankauf eines Rembrandt’schen menden Schüler De Neyns – umfasst. Bezeichnender Kunstwerks – eines »tronitgen [ein kleiner Kopf bzw. weise sind dies auch die frühesten in Amsterdam nach- Abb. 4.1 Pieter de Neyn, eine Charakterstudie] van rembrant 29 [Gulden]« – gewiesenen Werke Van Goyens und De Neyns (für ein Dünenlandschaft mit Reitern, 1628, 6 Öl auf Holz, 30,5 × 56 cm. durch einen Amsterdamer Mäzen. Der zweite Beleg typisches Beispiel seiner Werke siehe Dünenlandschaft Privatsammlung für einen solchen Ankauf, einen weiteren kleinen mit Reitern, Abb. 4.1). De Neyn war Uylenburghs Geschäftspartner in Leiden, seine Handelsvertretung diente Uylenburghs Firma als eine Art Filiale.9 Lässt sich daraus schließen, dass diese Werke auf De Neyns und Uylenburghs Vermittlung nach Amsterdam kamen? Uylenburgh befand sich im März 1628 (also drei Monate vor Huydecopers Kauf) nachweislich in Leiden, wo er Rembrandt – möglicherweise über De Neyn – kennengelernt haben könnte.10 Offenbar kam es während seines Besuchs zu Abschlüssen, denn am 7. April erklärte jemand (möglicherweise De Neyn) vor einem Leidener Notar, mehrere »kunstvolle« Gemälde bei Uylenburgh bestellt zu haben.11 Zwanzig Monate nach Teunisz.’ Oktober-Inventar wird die Geschäftspartnerschaft zwischen Uylenburgh und Rembrandt erstmals urkundlich erwähnt: Am 20. Juni 1631 bestätigte ein Notar, dass Rembrandt dem Händler die stattliche Summe von 1000 Gulden gelie- hen hatte, offenbar um sich in dessen Geschäft einzu- kaufen.12 Darüber hinaus belegen Rembrandts Porträts von Uylenburghs mennonitischen Glaubensbrüdern, den Amsterdamer Kaufleuten Nicolaes Ruts von 1631 (Abb. 4.2) sowie Marten Looten vom 11. Januar 1632 (siehe Abb. 1.3), dass Rembrandt bereits 1631 – als er noch von Leiden aus nach Amsterdam reiste – dort über Uylenburgh Aufträge erhielt.13 Der Kunsthändler hatte Rembrandt also, wie es scheint, als »Talentscout« aufgespürt. Dessen Beitrag – neben den erwähnten 1000 Gulden – zu dem Gemeinschaftsunternehmen REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 99

liegt auf der Hand. Was aber hatte Uylenburgh zu bieten? Erstens ein komplett ausgestattetes Atelier ein- schließlich der Unterstützung durch Lehrlinge und Mitarbeiter im Zentrum des am schnellsten wachsenden europäischen Kunstmarkts.14 Zweitens Kontakte zu einem Netzwerk wohlhabender Auftraggeber in Amsterdam und der Region: So war in Leiden Pieter de Neyn als Agent für Uylenburgh tätig, in Leeuwarden der mennonitische Maler und Kunsthändler Lambert Jacobsz. Ebenso naheliegend erscheinen ähnliche Verbindungen in Städten wie Haarlem, Utrecht und sogar Antwerpen, auch wenn diese urkundlich nicht belegt sind. Drittens konnte Rembrandt als Mitarbeiter Uylenburghs jene Bestimmungen umgehen, die ihn als Zugereisten daran gehindert hätten, der Amster damer Malergilde beizutreten.15 Und schließlich über- nahm Uylenburgh als begnadeter Verkäufer und Vermarkter die Vermittlung der Aufträge, sodass Rembrandt sich ganz auf die künstlerische Produktion konzentrieren konnte. Genau das tat er. Laut Ernst van de Weterings Rembrandt’s Paintings Revisited: A Complete Survey von 2014 schuf Rembrandt zwischen 1632 und 1635 die erstaunliche Zahl von 97 Bildwerken (80 Prozent davon sind datiert, die übrigen können aufgrund stilistischer Erwägungen dieser Periode zugeschrieben werden).16 Tatsächlich muss diese Zahl sogar deutlich höher gewesen sein, denn verlorene Werke sowie Werke mit unkla- rer Zuschreibung,17 Werkstattkopien18 oder unabhängige Werkstatterzeugnisse im Stile Rembrandts sind hier nicht berücksichtigt.19 Eine auf dem Complete Survey basierende statistische Auswertung für den Zeitraum zwischen Rembrandts Ankunft in Amsterdam 1632 und dem Jahr 1655 (ein Jahr vor seiner Insolvenz) zeigt, dass er in diesen ersten vier Jahren beinahe ebenso etwa der deutsche Maler Joachim von Sandrart, der Abb. 4.2 Rembrandt, viele Gemälde (97) schuf wie in den restlichen zwan- Rembrandt aus seiner eigenen Amsterdamer Zeit (1637– Bildnis des Nicolaes Ruts, 1631, Öl auf Holz, 116,8 × 87,3 cm. zig Jahren (105). Zudem ging Rembrandts Grafik 1645) kannte. So formuliert Sandrart, Rembrandt habe New York, The Frick Collection. produktion, nachdem sie in Leiden ihren Höhepunkt durch »angeborne Inclination und Neigung« sowie Purchased 1943 (1943.1.150) erreicht hatte, ab 1632 zunächst zwar zurück, stieg aber »großen Fleiß« hohes Ansehen erlangt.22 bald darauf wieder an. So produzierte er bis 1635 insgesamt 29 Radierungen,20 darunter Christus vor Pilatus Porträtmalerei (siehe Abb. 17.3) und Die Kreuzabnahme (Kat. 166). Diese In Amsterdam schlug Rembrandts Schaffen eine völ- scheinen Teil einer außergewöhnlich ambitionierten lig neue Richtung ein. Während aus der Leidener Zeit Werkreihe gewesen zu sein, die Uylenburgh – mit sei- nahezu kein Porträt von ihm bekannt ist, sind 44 der ner eigenen mennonitischen Gemeinde als Zielgrup- 97 zwischen 1632 und 1635 entstandenen Gemälde pe – zu veröffentlichen plante, wobei er von dem – immerhin 45 Prozent – Auftragsporträts. Fünf davon Passionszyklus für Frederik Hendrik in Den Haag zu zeigen mehrere Personen, beginnend mit der bahn- profitieren hoffte.21 Diesen Anstieg der Produktivität brechenden Anatomie des Dr. Nicolaes Tulp von Anfang bemerkten auch Rembrandts zeitgenössische Biografen, 1632 (siehe Abb. 1.4), die Rembrandt auf brillante 100 43 Rembrandt und Werkstatt, Bildnis des Willem Burchgraeff, 1633, Öl auf Holz, 67,5 × 52 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister 44 Rembrandt, Bildnis der Maertgen van Bilderbeecq, 1633, 101 Öl auf Holz, 67,4 × 55,2 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum 102 JASPER HILLEGERS

Weise als Historiengemälde konzipierte und kompo- der von Rembrandt selbst gemalt wurden (neun im sitorisch an Rubens’ Zinsgroschen (1612, Fine Arts Laufe der ersten beiden Jahre) oder in der Werkstatt Museums of San Francisco) anlehnte.23 Auf diesem entstanden (zwölf Werke zwischen 1632 und 1635 mit meisterhaften Gemälde, seinem künftigen Aushänge eindeutiger Zuschreibung).27 Bezeichnenderweise besa- schild, vollzog er den Wechsel von der Leidener ßen über die Hälfte jener frühen Amsterdamer Porträt Signatur »RHL« (Rembrandt Harmensz. Leidensis) kunden noch weitere Werke Rembrandts.28 So nannte zu seinem Vornamen »Rembrant«. Dieser kühne Jacques Specx, der ehemalige Generalgouverneur von Marketing-Schachzug verweist auf die großen Meister Batavia in Niederländisch-Indien, der Porträts seiner der italienischen Renaissance – Leonardo, Michel Schwägerin Petronella Buys und ihres Mannes Philips angelo, Raffael und Tizian –, die im Unterschied zu Lucasz. (Kat. 61, 60) in Auftrag gegeben hatte, auch den meisten niederländischen Künstlern ausschließ- Rembrandts Raub der Europa (siehe Abb. 11.1), dessen lich unter ihren Vornamen bekannt waren. Ob der »Schiff des Hl. Petrus« (wahrscheinlich Christus im international denkende Uylenburgh ihn auf diese Sturm auf dem See Genezareth, siehe Abb. 1.6) sowie Idee brachte? Jedenfalls kommen hier Rembrandts einen Apostel Paulus sein Eigen. Neben ihrem eigenen Ehrgeiz und Selbstbewusstsein ebenso zum Ausdruck Doppelbildnis29 besaßen der Tuchhändler Jan Pietersz. wie in den nicht minder herausragenden Selbstporträts, Bruyningh und seine Frau Hildegond Pietersdr. die der Künstler ab etwa 1629 produzierte.24 Mindestens Moutmaker ein Landschaftsbild von Rembrandt und sieben davon (Werkstattkopien sowie zahlreiche ließen ihn zudem Hildegonds Vater porträtieren.30 Radierungen nicht mitgezählt) entstanden zwischen Marten Soolmans und Oopjen Coppit, die Rembrandt 1632 und 1635, wodurch der noch nicht einmal drei- 1634 porträtierte (siehe Abb. 3.1, 3.2), besaßen daneben ßigjährige Rembrandt eine für sein Alter außerge- seine Heilige Familie (siehe Abb. 13.5), vier weitere wöhnliche Sichtbarkeit erreichte. Gemälde des Künstlers zählten 1647 zudem zum Besitz Der Porträtmarkt war damals lukrativ. Seit Cornelis von Soolmans’ Cousin Martin van den Broeck.31 Solche van der Voorts Tod im Jahr 1624 gab es in Amsterdam Fälle belegen, wie erfolgreich Uylenburgh und nur noch wenige ernsthafte Konkurrenten, als einzige Rembrandt ihre Kundenbeziehungen pflegten. Spezialisten von Rang sind hier Nicolaes Eliasz. Kontakte – sowohl in Amsterdam als auch außer- Pickenoy und Thomas de Keyser zu nennen.25 Im halb – waren somit von entscheidender Bedeutung. Vergleich zu Pickenoys technisch ausgefeilter, aber 1632 porträtierte Rembrandt mindestens vier Personen zurückhaltend-konservativer Malweise (Kat. 56, 57) aus Den Haag (wo er über Kontakte aus der Zeit vor und De Keysers ordentlichen, meist kleinformatigen seiner Verbindung mit Uylenburgh verfügte),32 mögli- Porträts (Kat. 58, 59) ging Rembrandt neue, dynamische cherweise zwei aus Delft33 sowie 1633/34 eine Gruppe Wege (Kat. 68). Sein schärfster Konkurrent war womög- prominenter Rotterdamer Remonstranten, die dem lich der begabte mennonitische Maler Jacob Backer, Pesser-Couwenhoven-Clan angehörten.34 Dass solche der in Leeuwarden bei Lambert Jacobsz., einem Aufträge auf Mundpropaganda beruhten, illustriert Geschäftspartner Uylenburghs, gelernt hatte. Kaum das Bildnis von Jacob Jacobsz. van Couwenhoven, in Amsterdam angekommen, begann Backer Porträts datiert 1633 (siehe Abb. 6.11). In diesem Jahr nahm Van zu malen, wenn auch nicht mit derselben Intensität Couwenhoven offenbar an der Generalversammlung wie Rembrandt (elf Gemälde, also 31 Prozent von 35 der niederländischen Remonstranten in Amsterdam bekannten Werken, die zwischen 1632/33 und 1635 ent- teil, einem feierlichen Anlass nach Jahren religiöser standen, gehören zu dieser Gattung). Obgleich von und politischer Bedrängnis. Am 13. April notierte der unbestrittener Eleganz (Kat. 69), sind sie nicht so inno- Remonstrantenprediger Johannes Wtenbogaert in sei- vativ wie Rembrandts Bildnisse.26 nem Tagebuch, er habe sich auf Bitten des Oberhaupts Die Porträtmalerei bot Gelegenheit zum Net der Amsterdamer Kongregation Abraham Anthonisz. working, zur direkten Kontaktaufnahme mit wohlha- Recht – der das Bildnis in Auftrag gab – von Rembrandt benden Käufern, die sich möglicherweise auch für porträtieren lassen (siehe Abb. 6.2).35 Offenbar ist der Rembrandts teure Historiengemälde oder andere mit Wtenbogaert und Recht eng befreundete Van Produkte der Uylenburgh-Werkstatt interessierten: Couwenhoven diesem Beispiel gefolgt. Eines führte etwa Kopien oder Variationen von Rembrandts histo- zum anderen, und im darauffolgenden Jahr reiste rischen Kompositionen, aber auch Tronies, die entwe- Rembrandt nachweislich nach Rotterdam, um vier REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 103

weitere Familienmitglieder Van Couwenhovens zu 1633 und 1635 auf 37 Prozent, denn der Künstler inter- porträtieren, darunter dessen Frau Maritje Jansdr. essierte sich nun wieder mehr für historische Themen Pesser.36 Außerdem besaß Reynier van der Wolf, ein (44 Prozent). Um 1630 hatten Rembrandts Lehrer den Schwiegersohn der Pessers, 1659 einen Paracelsus des Amsterdamer Markt für Historienmalerei dominiert, Künstlers.37 allen voran Pieter Lastman sowie in dessen Fahrwasser 1633 könnte Rembrandt nach Leiden zurückgekehrt die Brüder Jan und Jacob Pynas, Claes Moyaert, Jan sein, um Maertgen van Bilderbeecq (Kat. 44) zu por- Tengnagel, Pieter Isaacsz. und François Venant. Sie trätieren. Maertgen, Tochter des Stadtmaurers, war alle schufen hauptsächlich Historienbilder mit kleinen sowohl mit dem Leidener Professor Johannes Meursius Figuren, oft in eine Landschaft gesetzt und erkennbar als auch mit Uylenburghs Geschäftspartner Pieter de an ihrem eindeutigen Narrativ und der hellen Farb Neyn verschwägert.38 Es ist also nicht auszuschließen, palette. Wie Rembrandts Porträts führten auch seine dass De Neyn den Auftrag vermittelte, wobei auch zu historischen Gemälde, deren eigenwillige Vielfalt unter- bedenken ist, dass Maertgen seit dem 16. November schiedlichste Geschmäcker bediente, einen Paradig 1625 mit dem Leidener Bäcker und Getreidehändler menwechsel herbei. So war die rätselhafte preziöse Willem Burchgraeff verheiratet war.39 Dieser war 1638 Heldin des Alten Testaments von 1632/33 (Kat. 85), die Vorsteher der Leidener Bäckergilde, stammte also aus dem Betrachter bewusst die entscheidende clavis inter- der gleichen Bäcker- und Müllerzunft wie Rembrandts pretandi vorenthält (ein bekannter Kunstgriff Familie.40 Möglicherweise hat der Künstler also diesen Rembrandts)45, ein Konversationsstück für den intel- Auftrag selbst an Land gezogen. Eigentlich ging es lektuellen Kenner. Dieselbe Prämisse – das bewusste dabei um zwei Bildnisse, eines von Maertgen van Weglassen eindeutiger Details – liegt auch der myste- Bilderbeecq und eines von Willem Burchgraeff. Lange riösen Judith beim Bankett des Holofernes (ehemals auch Zeit hielt man ein männliches Porträt von Daniel als Sophonisbe, Esther oder Artemisia bekannt, Kat. 82) Mijtens aus dem Jahr 1635 für jenes Gegenstück, das von 1634 zugrunde, doch gehört diese aufgrund ihrer Maertgens Ehemann darstellt,41 doch ist diese schieren Monumentalität in eine andere Kategorie. Zuschreibung nicht haltbar.42 Ein wahrscheinlicherer Auch bei dem großartigen Ganymed in den Fängen des Kandidat ist Rembrandts heute in der Dresdner Adlers von 1635 (Kat. 97) handelt es sich um ein Gemäldegalerie Alte Meister aufbewahrtes Porträt von Konversationsstück, wenn auch aus anderen Gründen. 1633 (Kat. 43).43 Wenn Rembrandt uns Ganymed, den Mundschenk der Götter, nicht als hübschen Jüngling, sondern als lebens- Historienmalerei großes, schreiendes und urinierendes Kleinkind prä- Obwohl wir nur wenig über Rembrandts geschäftliche sentiert, so postuliert er damit unverhohlen, dass die Übereinkunft mit Uylenburgh wissen, verschafft uns Kunst allein der Natur zu folgen habe. Wer auch immer der Florentiner Autor des 17. Jahrhunderts Filippo das Werk damals erwarb (möglicherweise, so Eric Jan Baldinucci gewisse Einblicke, wenn er über Rem Sluijters verlockende Annahme,46 der Kunstliebhaber brandts Schüler und späteren Nachfolger Govaert Lucas van Uffelen), machte sicherlich von sich reden: Flinck schreibt, der um 1633 die Leeuwardener Werk Diese Sensation muss wie ein Lauffeuer durch die statt des Lambert Jacobsz. verließ und nach Amster Amsterdamer Kunstwelt gegangen sein. Manch einer dam kam. Flinck arbeitete etwa ein Jahr lang (ver- wusste den ebenso geistreichen wie gewagten Realismus mutlich zwischen 1634 und 1635) unter Rembrandts des Gemäldes zu schätzen, andere nicht. Wahrscheinlich Aufsicht in Uylenburghs Werkstatt. Laut Baldinucci genoss Rembrandt den Hype um seine Person, denn stellte Flinck »in seiner jüngeren Zeit seine Dienste dieser festigte seinen Ruf, und auf dem Kunstmarkt einem gewissen Kaufmann [Uylenburgh]« zur war er von unschätzbarem Wert. Verfügung, der ihn gut bezahlte und »beinahe durch Solch großformatige Arbeiten mit monumentalen gehend beschäftigte, so wie es ihm [Flinck] seine Figuren waren für Rembrandt neu. Hatte er zuvor ein Fantasie eingab«.44 kleineres Format bevorzugt, stand er nun im Wett Rembrandt, so vermuten wir, erhielt ebenfalls ein bewerb mit hochkarätigen Malern und dies sogar im ordentliches Honorar und genoss beträchtliche künst- »eigenen« Haus. Mitte der 1630er-Jahre führte Uylen lerische Freiheiten. Im Jahr 1632 waren 63 Prozent burgh in seinen Beständen einmal »Adam und Eva in seiner Werke Porträts, doch sank dieser Anteil zwischen Lebensgröße« und einen »Satyr, eine schöne Dame ver- 104 JASPER HILLEGERS

führend« von Van Honthorst, die »etwas weniger als Passionszyklus eine Provision erhielt, denn Rembrandt lebensgroßen Ruth und Naomi« des Haarlemer Malers hatte diesen Großauftrag sicher ohne Uylenburghs Pieter de Grebber sowie ein »großes Gemälde mit Unterstützung an Land gezogen. Rückblickend schrieb lebensgroßen Figuren«, womit Der Zinsgroschen Jacob Arnold Houbraken, dass »zu jener Zeit Rembrandt’s Backers (siehe Abb. 1.5) gemeint ist. Backer war eben- Manier allgemein gelobt wurde und Alles in dieser Art falls neu in Amsterdam und machte Rembrandt ernst- gemacht sein musste, damit es der Welt gefalle«. Und: hafte Konkurrenz.47 Dieser reagierte mit phänomena- »Seine Arbeiten waren zu seiner Zeit so geschätzt und len (wenn auch arbeitsintensiven) Werken wie Judith gesucht, dass er sich, wie das Sprüchwort sagt, nicht beim Bankett des Holofernes, Ganymed in den Fängen des nur bezahlen, sondern auch bitten liess.«49 Angesichts Adlers oder Das Fest des Belsazar (siehe Abb. 5.13), in dieses Erfolgs und seiner Fähigkeit, eigenständig denen er sämtliche für ihn charakteristischen Register Aufträge anzuwerben, sowie der enormen Nachfrage zog: starke Helldunkel-Kontraste, Bewegung, Emotion, nach seinen Werken muss in Rembrandt die feste Drama und Spannung. Genauso brillant wusste er Absicht gewachsen sein, sich selbstständig zu machen. diese Qualitäten im kleinen Maßstab auszuspielen, 1634 trat er in die Amsterdamer Lukasgilde ein und wovon so raffinierte Arbeiten wie Das Bad der Diana heiratete Uylenburghs Cousine Saskia. Es war an der Abb. 4.3 Gerrit Lamberts, mit Aktaion und Callisto von 1634 (Kat. 99) zeugen. Zeit, auf eigenen Beinen zu stehen. Blick auf die Jodenbreestraat (ehemals St. Anthonisbreestraat), Ein Jahr zuvor hatte Rembrandt die außergewöhn- 1818, Bleistift, grau laviert, lich hohe Summe von je 600 Gulden für seine Auf eigenen Beinen 184 × 170 mm. Amsterdam, Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme (siehe Abb. 13.3, Die Künstler in Amsterdam schufen Gemälde für Stadsarchief. Sammlung Koninklijk Oudheidkundig Genootschap 13.2) erhalten, die im Auftrag Frederik Hendriks ent- Interessenten mit unterschiedlichsten Budgets und (KOG-AA-2-16-298) standen.48 Es ist fraglich, ob Uylenburgh für den Geschmäckern. Wie die neuere Forschung zeigt, bestand ein großer, heute jedoch fast verschwundener Teil des Marktes aus Massenware von wenig bekannten »Galeerenmalern«, die von Kunsthändlern angeheuert wurden, um zu bekannten Themen preiswerte Gemälde zu produzieren.50 Rembrandts Übereinkunft mit Uylenburgh offenbart hier eine eigentümliche Parallele: Kein anderer Händler des obersten Markt segments hatte damals einen erstklassigen Maler exklusiv unter Vertrag.51 Erfolgreiche Meister besaßen vielmehr ihre eigenen Werkstätten mit Lehrlingen und Gehilfen, die zu ihrer Produktion beitrugen. Auch Rembrandt verfolgte dieses Ziel. Das erste Dokument, das seine tatsächliche Selbstständigkeit belegt, ist ein Brief vom Februar 1636 an Huygens. Daraus geht hervor, dass Rembrandt nicht mehr bei Uylenburgh wohnte; als neue Adresse gibt er die »niuwe doel- straet« (Nieuwe Doelenstraat) an, wo sich vermutlich zu dieser Zeit sowohl seine Wohnung als auch sein Atelier befand.52 Bereits 1637 zog er jedoch mit Saskia an die Binnenamstel, und 1639 kaufte er das imposante Haus in der Breestraat 3, das heutige Museum Het Rembrandthuis. Als selbstständiger Meister hatte Rembrandt eigene Lehrlinge und Gehilfen, was für sein Geschäft von zunehmender Bedeutung war. Zu den Ersten, die mehrere Jahre in Rembrandts Werkstatt arbeiteten, gehörten Ferdinand Bol aus Dordrecht (um 1636–1640/42), Leendert van Beyeren aus Amsterdam (um 1636–1638) sowie möglicherweise REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 105

Jan Victors (um 1637–1639) und Gerbrand van den für einen angemessenen Preis an den Kunstkenner Eeckhout (1637–1640?), die ebenfalls beide gebürtig und -händler Lodewijck van Ludick,61 1652 einen Simeon aus Amsterdam waren.53 Mit diesem Team sollte Rem seines alten Freundes Jan Lievens an Jan Six.62 Laut brandt seine Handelsmarke im zunehmend umkämpf- Rembrandts Inventar von 1656 hielten er und sein ten Kunstmarkt Amsterdams erfolgreich weiterent- Malerkollege Pieter de la Tombe je fünfzig Prozent an wickeln. einem Reichen Mann von Palma il Vecchio und einer Das dynamische Wachstum des Marktes für Samariterin von Giorgione.63 Zudem war Rembrandts Gemälde und andere Luxusgüter in jener Zeit war Expertenmeinung gefragt, wie die vieler prominenter durch eine Vielzahl miteinander zusammenhängender Künstler: 1653 bestätigte er die Zuschreibung eines Faktoren bedingt: Die Zuwanderung von Migranten Gemäldes an den Landschaftsmaler Paul Bril.64 aus den südlichen Niederlanden seit Anfang des Dennoch war Rembrandt in erster Linie Maler und Jahrhunderts brachte talentierte Handwerker in die Radierer. Nun, da er von Uylenburgh unabhängig war Stadt, und es wurde Mode, die eigenen vier Wände mit und sich nicht mehr nur auf Porträts konzentrierte, Gemälden zu schmücken.54 Die unglaublichen Gewinne, verlangsamte sich sein Produktionstempo.65 Von 1636 die Händler auf den boomenden internationalen bis 1639 produzierte er mindestens sechs bis sieben Märkten erzielten, investierten sie in materielle Güter. Gemälde pro Jahr – zwischen 1632 und 1635 waren es (»Hier [in Amsterdam] ist die Börse und das Geld und noch 24 gewesen. Offenbar nahm die Leitung der eige- die Liebe zur Kunst«, so der Dichter Thomas Asselijn.)55 nen Werkstatt kostbare Zeit in Anspruch, die er zuvor Durch private wie kommunale Bauprojekte entstanden dem Malen gewidmet hatte. Schöpferisch befand sich ständig neue Wandflächen, die es zu füllen galt. In Rembrandt dennoch auf einem Höhepunkt und lieferte dieser kreditbasierten, profitorientierten Gesellschaft Historiengemälde von unglaublicher Wucht – etwa Die waren Gemälde eine Handelsware mit großem Blendung Simsons (Kat. 106) –, er wandte sich erneut Gewinnpotenzial. Die Kreativindustrie, die den Trend der Genremalerei und dem Stillleben zu (z. B. Stillleben zu neuartigen Sujets und Themen bediente, bildete ein mit Pfauen, Kat. 150) und erkundete auf brillante Weise komplexes sozioökonomisches Geflecht aus neue Themen wie die Landschaftsmalerei (Kat. 131) Produzenten (unter der Aufsicht der Gilde), Händlern und die politische Allegorie (»Die Eintracht des Landes«, (manche davon zugleich Produzenten), Gutachtern, 1642, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen). Agenten, Versteigerern, Experten, Kennern, Sammlern Zwischen 1640 und 1644 entstanden 31 berühmte und Auftraggebern.56 Gemälde, darunter Die Nachtwache (siehe Abb. 1.9), Als Rembrandt 1639 erneut in die Breestraat zog, sodass sich eine stetige Produktion von rund sechs war diese das Zentrum des Kunstmarkts und die Gemälden pro Jahr ergibt, an der nun auch die Adresse zahlreicher Maler, Ateliers, Geschäfte und Porträtmalerei mit 39 Prozent erneut stärkeren Anteil Gildenhäuser (am St. Anthonismarkt).57 Eine Zeichnung hatte. von 1818 zeigt die Straße so, wie sie zu Rembrandts Zeit Aus dem Jahr 1649 ist kein einziges datiertes aussah (Abb. 4.3). In diesem Netzwerk spielte Rembrandt Gemälde bekannt, doch blieb Rembrandts Schaffens eine aktive Rolle: Er nahm an Auktionen teil, etwa am kraft ansonsten weitestgehend stabil: Von 1645 bis 1648 Nachlassverkauf des Kaufmanns Gommer Spranger entstanden 21 Werke (fünf pro Jahr), von 1650 bis 1655 1638, wo er Drucke und Zeichnungen von Albrecht waren es 27 (viereinhalb pro Jahr). Bemerkenswerterweise Dürer und Hendrick Goltzius erstand, sowie am rekord- sind 55 (also 67 Prozent) der 82 zwischen 1640 und verdächtigen Verkauf der Sammlung Lucas van Uffelen 1655 entstandenen Werke keine narrativen Komposi von 1639 (siehe Abb. 5.4).58 Wie Baldinucci vermutet, tionen, sondern zeigen Einzelfiguren – als Porträt oder überbot Rembrandt bei dieser Gelegenheit andere Tronie, Genreszene oder historischer Charakter. Diese Auktionsteilnehmer, »um das Prestige seines Berufs Statistik reflektiert einen tiefgreifenden Wandel in zu unterstreichen«.59 Sandrarts Kommentar, der Rembrandts Kunst: vom Spektakel hin zur Innenschau. Künstler habe die unfassbare Summe von 1400 Gulden Von 22 historischen Kompositionen messen nur fünf für 14 Drucke von Lucas van Leyden ausgegeben,60 (23 Prozent) mehr als einen Meter (in Höhe oder scheint dies zu bestätigen. Rembrandt handelte auch Breite) – ein Anteil, der in den 1630er-Jahren noch mit den Werken anderer Künstler: Um 1644 verkaufte 41 Prozent betrug. Diese kleineren Werke ließen sich er beispielsweise Rubens’ Hero und Leander (Kat. 46) wahrscheinlich leichter verkaufen. 106 JASPER HILLEGERS

Die Marke Rembrandt Zeit um 1637 vermerkte Rembrandt, er habe einen Um den Rückgang von Rembrandts eigener Produktion Fahnenträger eines namentlich nicht genannten zu verstehen, hilft Joachim von Sandrarts Bemerkung, Schülers für 15 Gulden verkauft, eine Flora für dass sich die Werkstatt des Malers mit »fast unzahl- 4,6 Gulden sowie »ein Werk von Ferdinand [Bol] baren fürnehmen Kindern zur Instruction und Lehre sowie ein anderes von ihm / Abraham und Flora / erfüllet, deren jeder ihm jährlich an die 100 Gulden Verkauft Leendert [van Beyerens] Flora 5,- [Gulden]«.68 bezahlt«.66 Unterrichten war eine sichere Ein- Die niedrigen Preise deuten darauf hin, dass es sich hierbei wohl um Kopien nach Rembrandts Originalen handelte.69 Ungewöhnlicher ist, dass in Rembrandts Werkstatt etliche hochwertige Versionen seiner eigenen Werke entstanden. Diese waren wichtige Übungen im Rahmen der Ausbildung, die sich aber auch hervorragend verkauften. Ein frühes Beispiel ist Die Opferung Isaaks von 1635 sowie deren zweite Fassung von 1636 (siehe Abb. 12.1, 12.2), in der sich der Engel aus einer anderen Richtung nähert und von der man annimmt, sie sei von Flinck gemalt.70 In ähnlicher Weise inspirierte das 1637 entstandene Gemälde Der Engel verlässt Tobias und seine Familie (siehe Abb. 12.7) mehrere spätere Versionen. Auf zweien davon ist der Engel der Familie nicht ab-, sondern zugewandt, zudem befindet sich am unteren rechten Bildrand ein Blumengefäß.71 Die bessere der beiden Fassungen ist Bol zugeschrieben worden, während es sich bei der anderen womöglich um eine spätere Kopie durch einen anonymen Bol- Schüler handelt.72 Faszinierenderweise ist vor Kurzem eine dritte Fassung dieser Version aufgetaucht (Kat. 119),73 die sich strenger an Rembrandts Vorlage orientiert74 und versierter gemalt ist als die beiden anderen.75 Die Holztafel stammt nachweislich vom selben Baum wie Rembrandts Landschaft mit dem barmherzigen Samariter von 1638 (Krakau, Czartoryski Museum), sodass sie zur gleichen Zeit in Rembrandts Werkstatt verortet werden kann.76 Von wessen Hand stammt diese hochwertige, eigenwillige Fassung? War es Bol, oder doch Flinck, der noch für Uylenburgh arbeitete?77 Rembrandt stand nach wie vor in engem Kontakt zu Uylenburgh und Flinck, schließlich blieb Letzterer Rembrandt noch bis mindestens 1640/42 künstlerisch verbunden. Aus einem Dokument vom 20. Januar 1640 geht zudem hervor, dass Rembrandt Abb. 4.4 Salomon Koninck, kommensquelle und die Werke begabter Schüler lie- nach wie vor an Uylenburghs Unternehmen beteiligt Der Eremit, 1643, Öl auf Leinwand, ßen sich als kostengünstigere Produktlinie der Marke war, als Mitglied eines Konsortiums enger Vertrauter, 121 × 93,5 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, »Rembrandt« bestens verkaufen. Sandrart bemerkt dem auch die Erben von Lambert Jacobsz. und Pieter Gemäldegalerie Alte Meister (1589) weiter, dass der »Nutzen, welchen [Rembrandt] aus de Neyns Witwe angehörten.78 dieser seiner Lehrlinge Mahlwerken und Kupferstucken Diese Arbeiten verdeutlichen somit einerseits den erhalten, [sich auf] 2 bis 2500 Gulden baares Gelds« modus operandi der Werkstatt und trugen zugleich zur belief.67 Auf der Rückseite einer Zeichnung aus der Popularisierung eines bestimmten Bildsujets – der REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 107

Begegnung mit dem Übernatürlichen, hier personifi- an diese Manier zu halten, auch dann, wenn sie selbst ziert durch den Engel – bei. Rembrandts Interesse an eine weit bessere hatten.«80 Dies ist ein klares Indiz diesem Thema ist angesichts seiner Faszination für für Rembrandts außergewöhnliche Wirkung, aber stimmungsvolle Lichteffekte nicht verwunderlich. Die auch eine Übertreibung. Über Rembrandts gesamte himmlischen Boten, die ab 1634 vermehrt in seinem künstlerische Laufbahn hinweg konnten potenzielle Werk auftauchten, wurden zu einer Art Markenzeichen Käufer in Amsterdam aus einer Vielzahl von Künstlern, des Künstlers. Über Jahrzehnte hinweg waren Stilen, Themen, Medien sowie Preis- und Qualitäts Engelsmotive wie in der Verkündigung an die Hirten niveaus wählen. In seinem einschlägigen Buch (siehe Abb. 12.3),79 der Opferung Isaaks, dem Opfer Rembrandt’s Rivals nimmt Eric Jan Sluijter dreißig Manoachs, der Erscheinung des Engels am Grab, der Amsterdamer Historienmaler in den Blick, deren

Erscheinung des Engels bei Gideons Opfer, in Jakobs Abb. 4.5 Jacob Backer, Abb. 4.6 Simon Kick, Traum und der Befreiung Petri im Repertoire seiner Lachender alter Mann (Demokrit), Tronie eines alten Mannes, um 1635, Öl auf Holz, 60 × 46,5 cm. um 1640, Öl auf Holz, 48 × 38 cm. ehemaligen Schüler weit verbreitet, die Rembrandts Amsterdam/Genf, Salomon Lilian Privatsammlung Werk oft direkt zitierten (Kat. 114, 117).

Rembrandts Rivalen Wie Houbraken behauptete, fanden »[d]ie Werke Rembrandt’s … als etwas Neues ihrer Zeit einen allgemeinen Beifall, so dass die Künstler, wenn sie ihre Arbeiten gesucht sehen wollten, genöthigt waren, sich 108 JASPER HILLEGERS

Herkunft, Strategie und Werk sich deutlich vonein- das beliebteste Thema der Amsterdamer Historien ander unterscheiden.81 Wenn auch nur wenige von maler.82 Pieter Lastmans meisterliches Gemälde von ihnen annähernd so begabt waren wie Rembrandt, 1612 (Kat. 107) machte den Auftakt, 1614 folgten Jan agierten sie doch in derselben Arena. Weniger gründ- Pynas (Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis) lich erforscht ist der Markt für andere Kunstgattungen, und andere. Lastmans Gemälde muss in einer in denen Rembrandt und die Mitarbeiter seiner Werk Amsterdamer Sammlung verblieben sein, denn um statt ebenfalls glänzten: Porträt- und Landschafts 1637 fertigte Rembrandt eine Zeichnung danach malerei, Stillleben, Genreszenen und Tronies. Die (Kat. 108). Später schuf er eine Radierung, die folgenden Ausführungen geben Einblick in diesen Abrahams widersprüchliche Gefühle zum Ausdruck komplexen Markt und dessen Funktionsweise. bringt (Kat. 112) und sowohl (ehemalige) Schüler als auch Nachfolger Rembrandts zu einer wahren Flut Die Verstoßung der Hagar von Versionen veranlasste: Neben Flinck (Kat. 113) Die Verstoßung der Magd Hagar und ihres Sohnes griffen auch Barent Fabritius (Kat. 111), Jan Victors, Abb. 4.7 Salomon Koninck, Ismael durch Abraham – eine alttestamentliche Van den Eeckhout, Bol und Nicolaes Maes das Thema Susanna und die beiden Alten, 83 um 1649, Öl auf Leinwand, Geschichte, die voll moralischer Ambivalenz von auf. Während sich Fabritius eindeutig auf Lastman 152,5 × 138 cm. Privatsammlung zerrütteten Familienverhältnissen berichtet – war bezog, entwickelte Flinck aus Lastmans houding (der Erzielung von räumlicher Einheit durch farbliche und tonale Differenzierung) und Rembrandts naetureelste beweechgelickheijt (dem natürlichen, überzeugendsten Ausdruck von Bewegung und Gefühl) ein ganz eigenes, unverbrauchtes Konzept.84 Auf diese Weise kata- lysierten Rembrandt und sein Kreis Angebot und Nachfrage nach einem spannenden piktoralen Thema. Ihnen folgten weniger bedeutende Amsterdamer Maler, die nicht zum engeren Zirkel des Meisters gehörten, darunter Pieter Potter, Rombout van Troyen, Johannes Urselincx, Jan Dammeroen und Jan Micker, mit Arbeiten für das untere Marktsegment.85

Salomon Koninck Der in Amsterdam gebürtige Historienmaler Salomon Koninck war häufig in der Breestraat anzutreffen, jedoch nie Schüler von Rembrandt gewesen. Er studierte bei David Colijns (am St. Anthonismarkt) sowie bei Lastmans Schwager François Venant und heiratete 1638 die Tochter des Malers Adriaen van Nieulandt. Zweifellos kannte er Rembrandt und dessen Œuvre und arbeitete möglicherweise auch für Uylenburgh.86 Sein Gemälde Esther liest das Dekret zur Vernichtung der Juden (Kat. 84) ist stark an Rembrandts Heldin des Alten Testaments (Kat. 85) angelehnt, was darauf schlie- ßen lässt, dass Koninck das Bild aus eigener Anschauung kannte, und somit eine Datierung seines Werks auf die 1630er-Jahre ermöglicht.87 Obwohl er sich in den Figurentypen, der Raumaufteilung sowie der narrativen Hervorhebung durch starke Helldunkel- Effekte, Lichteinfall und Farbton an Rembrandt orientiert, sind die glänzenden Vorhänge und schim- mernden Goldfäden bei Koninck auf ganz eigene, REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 109

raffinierte Weise gegeben. Auch in den Bildthemen Helst hervor, der in seinen Porträts einen noch nie spiegelt sich seine Bewunderung für Rembrandt, des- dagewesenen Realismus mit idealisierter Charakter sen Vorliebe für greise Köpfe er teilte. Bei Cornelis zeichnung verband (Kat. 71, 74, 77). In seinem de Bie lesen wir, dass der Maler Jan Tengnagel einen Windschatten besetzte der 1638 in London geborene Heiligen Hieronymus in der Wildnis von Koninck Isaack Luttichuys eine eigene Marktnische mit küh- besaß, wahrscheinlich jenes Gemälde, das sich heute len und zugleich erlesenen Porträts für eine bestimmte in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister befindet Gruppe von Kaufleuten, viele davon deutscher (Abb. 4.4). Koninck hat hierfür ein beliebtes Amster Abstammung wie er selbst, beispielsweise der 1664 damer Modell eingesetzt, das auch Backer, De Keyser in Amsterdam verstorbene Hamburger Kaufmann und Simon Kick verwendeten (Abb. 4.5, 4.6).88 Rem Martijn Gaertz (Abb. 4.8), dessen Bruder Johannes brandts Werk forderte ihn auch später noch heraus, auf der Keizersgracht lebte.94 Joachim von Sandrarts Abb. 4.8 Isaack Luttichuys, wie eine monumentale, erst kürzlich aufgetauchte Porträts strahlten – wie er selbst – eine verhaltene Bildnis des Martijn Gaertz, 1656, Susanna und die beiden Alten belegt (Abb. 4.7). Diese Würde aus (Kat. 62, 63), während Lievens 1644 von Öl auf Leinwand, 98,4 × 81,6 cm. entstand erkennbar unter dem Einfluss von Rem seinem 13-jährigen Aufenthalt in London und Houston, The Museum of Fine Arts. Gift of Mr. and Mrs. Jimmy J. brandts Susanna von 1647, die von Rembrandt seiner- Antwerpen eine Van Dyck’sche Noblesse mitbrachte, Younger in memory of Douglas F. zeit für die beeindruckende Summe von 500 Gulden die bei der Amsterdamer Elite gut ankam. So wird Younger (2001.84) verkauft worden war und sich heute in der Gemälde galerie Berlin befindet.89 Zwei kleinere Variationen aus dem Jahr 1649 waren bereits bekannt,90 und man fragt sich, wer Koninck dazu ermunterte, dieses Motiv dreimal hintereinander zu malen. Ein möglicher, faszinierender Kandidat wäre der Kunsthändler Johannes de Renialme, der 1650 zwölf Gemälde Konincks und später dreizehn Werke Rembrandts (darunter eine Susanna) sein Eigen nannte.91 Ebenfalls infrage käme der Kunstkenner und -händler Marten Kretzer, der eine Ceres auf der nächtlichen Suche nach Proserpina von Koninck sowie ein Werk von Rembrandt besaß, das vermutlich 1650 verkauft wurde.92 Auch Lodewijck van Ludick besaß mehrere Werke von Koninck, darunter das Gemälde David und Bathseba, und war ein Freund und Förderer Rembrandts.93 Entscheidend ist, dass Rembrandt und Koninck mit denselben Händlern verkehrten, die ihnen als Trendsettern in Sachen Geschmack möglicherweise bei der Entwicklung marktfähiger Sujets behilflich waren.

Rückkehr zum Porträt Als Rembrandt sich zwischen 1639 und 1644 erneut der Porträtmalerei zuwandte, sah er sich stärkerer Konkurrenz gegenüber. Nicht nur waren Pickenoy, De Keyser und Backer immer noch aktiv, auch Rembrandts ehemalige Schüler Flinck und Bol hatten sich zu äußerst fähigen Porträtmalern entwickelt. Während Bol in einem rembrandtesken Stil arbeitete (Kat. 64, 65), hatte Flinck eine modischere Malweise übernommen, die sich an flämische Vorbilder anlehnte (Kat. 66, 67). Aus der Vielzahl von Neulingen sticht Pickenoys ehemaliger Schüler Bartholomeus van der 110 JASPER HILLEGERS

Abb. 4.9 Rembrandt, Abb. 4.10 Elias Vonck, Der Rohrdommeljäger, 1639, Ein Junge neben einem Jagd Öl auf Holz, 120,7 × 88,3 cm. stillleben mit toten Vögeln, einen Dresden, Staatliche Kunst Hasen haltend, um 1645–1650, sammlungen Dresden, Gemälde Öl auf Leinwand, 162,5 × 146 cm. galerie Alte Meister (1561) Privatsammlung

Abb. 4.11 Jan Baptist Weenix, Stillleben mit totem Schwan, um 1651, Öl auf Leinwand, 152,4 × 153,7 cm. Detroit, Detroit Institute of Arts. Gift of Ralph Harman Booth (26.22) REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 111

etwa Lievens’ elegantes Porträt von Adriaen Trip Karriere 1619 in Amsterdam begonnen, war aber noch (Kat. 76), eines seiner frühesten Amsterdamer im selben Jahr nach Rom gezogen und dort über ein Bildnisse, sicherlich großen Eindruck gemacht haben.95 Jahrzehnt geblieben.103 Nach seiner Rückkehr um 1630 Nach und nach büßte Rembrandt hier Marktanteile ließ er sich in der Breestraat oder in deren Umgebung ein, wohl aufgrund des zunehmenden Wettbewerbs, nieder und begann dort ansprechende Landschaften und weil er selbst das Interesse daran verlor: Aus der mit römischen Ruinen zu malen, oft versehen mit bib- Zeit zwischen 1645 und 1655 sind nur sechs Porträts lischer oder mythologischer Staffage (Kat. 121) oder von ihm bekannt (13 Prozent seiner Gesamtproduktion pastoralen Motiven, die seine genaue Kenntnis der in diesem Zeitraum). Werke von Kollegen wie Adam Elsheimer, Paul Bril, Filippo Napoletano und vor allem Cornelis van Landschaften Poelenburch offenbaren, die in Rom arbeiteten.104 Jan Mit der Landschaftsmalerei – die damals immer Asselijn, den Rembrandt in einer Radierung porträtiert beliebter wurde96 – befasste sich Rembrandt etwa ein hat (Kat. 1), kehrte 1647 von einem zehnjährigen Rom Jahrzehnt.97 Obwohl dieser Teil seines Œuvres vor aufenthalt zurück, um sich auf diesem Markt mit den allem (topografische) Zeichnungen und Radierungen damals überaus beliebten italienischen Landschaften umfasste, entstanden doch auch mehrere spektaku- neu zu positionieren, die warmes südländisches Licht läre Gemälde, deren atmosphärische Lichtspiele eine in die dunklen und kalten Häuser der wohlhabenden großartige Spannung erzeugen (Kat. 131). Bei aller Amsterdamer Bürger brachten (Kat. 134). Originalität zehren sie doch von den Vorbildern eines Die Konkurrenz beschränkte sich jedoch nicht Hercules Segers (Kat. 130, von dem Rembrandt Werke nur auf Maler in Amsterdam. Der Kunsthandel bot besaß) und verweisen zugleich auf Rubens’ metaphy- potenziellen Käufern die Möglichkeit, aus einer Vielzahl sische Landschaften der 1630er-Jahre. Rembrandt von Landschaftsmalern von außerhalb – beispielsweise wurde für seine Landschaftsbilder gut bezahlt, behielt Salomon van Ruysdael, Jan van Goyen oder Pieter de aber die meisten für sich.98 Weitere Werke, die seiner Molijn – zu wählen. Nicht jeder ertrug jedoch diese Werkstatt entstammen, waren höchstwahrscheinlich Atmosphäre des Wettbewerbs (oder fühlte sich davon für den Verkauf bestimmt.99 angezogen). Paulus Potter etwa, der Sohn des erfolg- Dem Kunden bot der Amsterdamer Kunstmarkt reichen Malers Pieter Potter, war in der Breestraat vielfältige Optionen. Flinck etwa, der noch immer in aufgewachsen und wahrscheinlich bei Moyaert in die Uylenburghs Diensten stand, malte Landschaftsbilder, Lehre gegangen. Er spezialisierte sich auf Landschaften die denen Rembrandts äußerst nah kamen.100 Philips mit Tieren, wie sie bereits ältere Amsterdamer Künstler Koninck (ein Cousin Salomons), der sich Rembrandt wie Roelant Savery und Gillis de Hondecoeter ent in den frühen 1640er-Jahren angeschlossen hatte, schuf wickelt hatten, entschloss sich jedoch noch als junger eine ganz eigene Bildwelt, indem er dessen warme Mann, sein Glück in Delft und Den Haag zu versuchen, Farbpalette übernahm, die lokale Landschaft aber als und hatte damit Erfolg. weites Panorama gestaltete (Kat. 132). Auch Lievens malte Landschaften, deren auffallend dunkle und kräf- Stillleben tige Bäume an die Gemälde seines verstorbenen Ant Zwischen 1630 und 1659 hatten Stillleben einen Markt werpener Freundes Adriaen Brouwer erinnern.101 Viele anteil von nur rund 8 Prozent.105 Rembrandts Inventar davon finden sich in Amsterdamer Inventaren, darun- verzeichnet mehrere Werke dieser Gattung,106 doch ter auch in jenem von Rembrandt.102 Der in Gorinchem ist heute nur noch das große Stillleben mit Pfauen geborene Aert van der Neer ließ sich etwa zur gleichen (Kat. 150) erhalten. Obwohl man es seit Kurzem – Zeit wie Rembrandt in Amsterdam nieder. Seine spek- zusammen mit dem Rohrdommeljäger (Abb. 4.9) – vor takulären, von Mondlicht durchfluteten Nachtland allem als vorbereitende Studie zu Konturen, Formen schaften, an denen seine Begabung für die Darstellung und Lichteinfall bei Federn in Historiengemälden von Spiegelungen in dunklem Wasser deutlich wird, auffasst,107 besaß das Thema hängenden toten erfreuten sich bei den Käufern vor Ort großer Beliebt- Federviehs in Amsterdam eine lange Bildtradition, heit (Kat. 133). die mit Pieter Aertsen im 16. Jahrhundert begonnen Auch italienisch geprägte Künstler waren vertre- hatte.108 Rembrandts Zeitgenosse Elias Vonck hatte ten. Bartholomeus Breenbergh aus Deventer hatte seine sich eine Zeit lang in Polen aufgehalten, war jedoch 112 JASPER HILLEGERS

1639 oder noch früher nach Amsterdam zurückge- der unweit der Breestraat aufwuchs und Willem kehrt.109 Sein Junge neben einem Jagdstillleben mit toten Duysters Schwester ehelichte, schufen Tronies und Vögeln, einen Hasen haltend (Abb. 4.10) ist mehrere beschäftigten, wie bereits erwähnt, sogar das gleiche Jahre nach Rembrandts Gemälde entstanden, doch Modell.118 Da sich Tronies relativ leicht herstellen ließen, weiß man von Vonck, dass er bereits in den 1630er-Jah- gehörten sie zu den erschwinglicheren Produkten aus ren Vogel-Stillleben gemalt hat.110 Im Unterschied zu Rembrandts Werkstatt. Acht Tronies von der Hand des Rembrandts warmer Farbpalette wählte er einen rea- Meisters wurden zu seinen Lebzeiten mit dem beschei- listischeren Zugang, ähnlich wie Jan Baptist Weenix, denen Durchschnittswert von 45 Gulden inventarisiert, ein weiterer gebürtiger Amsterdamer und talentierter drei weitere, nach Rembrandt gefertigte Exemplare Moyaert-Schüler.111 Gemälde wie Weenix’ nicht min- wurden im Schnitt mit höchstens 13 Gulden veran- der imposantes Stillleben mit totem Schwan (Abb. 4.11) schlagt.119 trugen wohl einem zunehmend opulenten Publikums Unterdessen waren etliche fähige Genremaler dem geschmack Rechnung. Ruf Amsterdams gefolgt. 1637 ließ sich hier Jan Miense Molenaer, der bei Frans Hals in Haarlem gelernt hatte, Genremalerei mit seiner Frau Judith Leyster nieder und füllte mit Den Amsterdamer Markt für Genreszenen aus dem seinen Bauernszenen (Kat. 142) eine bis dato freie zeitgenössischen Leben – damals mitunter auch als Marktnische. Backer wiederum kultivierte einen Markt »moderne beelden« (moderne Bilder) bezeichnet – für idyllische Pastoralen mit Schäferinnen und dominierten bis in die 1630er-Jahre vor allem die Schäfern, ein Segment, das auch Flinck für sich er Fröhlichen Gesellschaften und Wachstubenszenen schloss, ebenso wie Jacob van Loo, der um 1642 in die von Pieter Codde (siehe Abb. 15.4) und Willem Duyster, Stadt kam.120 In erster Linie Historienmaler (Kat. 100), beides gebürtige Amsterdamer. Rembrandt hingegen übte sich Van Loo auch im Porträt und in der realisierte in seinen Amsterdamer Jahren Genrethemen Genremalerei. Um 1650 begannen sowohl er als auch meist in Form von Zeichnungen und Druckgrafik Van den Eeckhout sich dem wachsenden Markt für (Kat. 144, 145, 148, 153).112 In großer Zahl produzierten elegante Genrebilder zuzuwenden. Erstmals ist hier er und seine Werkstatt Tronies, Charakterköpfe von eine Verfeinerung von Gestik und Materialität sowie Männern und Frauen in oft fantasievollen Kostümen, eine realistische Anschaulichkeit zu beobachten (siehe von skizzenhaften Studien bis zu aufwendigen por- Abb. 15.5, 15.6). Durch eine helle Farbpalette erzielten trätartigen Werken, die bisweilen die Gattungsgrenzen sie eine leuchtende Klarheit, die kaum noch etwas mit überschritten (Kat. 36, 81).113 Eine Untergruppe davon, Rembrandts gesättigtem houding gemein hat. Wie die junge, sich aus dem Fenster lehnende Frauen zeigt, Wayne Franits zutreffend feststellt, zeugt ihre Arbeit wurde schon bald zu einem wiedererkennbaren »von den sich verändernden Erwartungen und Produkt der Marke Rembrandt. Zwar entwickelte sich Vorlieben der immer wohlhabenderen und kultivier- dieses Thema aus Rembrandts Experimenten mit der teren Käufer, die nach anspruchsvolleren Darstellungen illusionistischen Wirkung, die ein über eine Balustrade althergebrachter Bildwelten verlangten.«121 gelehntes Modell erzeugt – etwa in seinem Selbstbildnis Sowohl im Genre als auch in der Porträtmalerei im Alter von 34 Jahren (siehe Abb. 5.6) sowie in spä- wurde diese klassizistische Tendenz zu helleren Farben teren Selbst- und Auftragsporträts114 –, doch war Jan sowie größerer Verfeinerung und Eleganz zunächst Victors der Erste, der dieses innovative und reizvolle von den Malern selbst eingeleitet, ab den 1640er-Jahren Motiv 1640 in seinem frühesten signierten Gemälde aber auch durch den sich verändernden Geschmack (Kat. 88) als eigenständiges Sujet aufgriff. Ab 1641 der Käufer genährt. Nachdem sie sich mit Rembrandts entwickelten Rembrandt und seine Schüler es mit Malweise auseinandergesetzt hatten, entwickelten Gemälden weiter, in denen sich Frauen aus Bilder Flinck, Bol und andere Schüler nach und nach einen rahmen, Betten und Fenstern lehnen (Kat. 151).115 helleren, lesbareren Stil. Diese neue, eloquente, auf Rembrandt und seine (ehemaligen) Schüler hatten flämische Vorbilder (Rubens und Anthonis van Dyck) den Amsterdamer Tronie-Markt fest im Griff, doch verweisende Art war besonders für öffentliche Räume gab es durchaus noch andere Akteure.116 So verzeichnen geeignet, für deren Gestaltung die Künstler mit der damalige Inventare häufig auch Tronies von Lievens.117 Zeit zahlreiche Aufträge erhielten. Künstlerisch ver- Auch Jacob Backer und der Genremaler Simon Kick, suchte Rembrandt erst gar nicht, mit seinen Amster REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 113

damer Kollegen in dieser Mode zu wetteifern. Hors Herren« urteilten, De Graeff solle Rembrandt catégorie, spielte er in einer anderen künstlerischen 500 Gulden zahlen, die gleiche Summe, die der Maler Liga und orientierte sich dabei eher an seinen großen im selben Jahr für ein heute verlorenes Doppelbildnis Vorgängern. Doch hatte auch er Rechnungen zu bezah- des Vorstehers der Westindienkompanie Abraham van len, was sicherlich ein wichtiger Ansporn war, auch Wilmerdonx und seiner Frau Anna van Beaumont kommerziell erfolgreich zu sein. erhalten hatte.129 1652 verkaufte Rembrandt drei Gemälde an Jan Six, darunter das sehr persönliche Die eigene Kunst verkaufen Bildnis Saskia van Uylenburgh im Profil in reichem 1675 schrieb Joachim von Sandrart, wenn Rembrandt Kostüm (um 1633–1642, Kassel, Gemäldegalerie »mit den Leuten sich hätte wißen zu halten/ und seine Alte Meister).130 1662 gingen eine Geburt Christi und Sache vernünftig anzustellen/ er seinen Reichtum eine Beschneidung für die beträchtliche Summe von noch merklich ergrößert haben würde«.122 Rembrandts 600 Gulden an seinen Freund Lodewijck van Ludick.131 Geschäftsunterlagen offenbaren eine selbstbewusste, Später machte Rembrandt lukrative Geschäfte mit den kommerzielle Haltung. In mehreren, viel diskutierten italienischen Adligen Antonio Ruffo aus Sizilien Briefen an Huygens (Kat. 96) versucht Rembrandt (1300 Gulden für drei Gemälde) und Francesco Maria zwischen 1636 und 1639 immer wieder die Zahlung Sauli aus Genua (1023,15 Gulden für zwei modelli).132 des vollen Preises von 1000 Gulden für jedes der fünf Tatsächlich erhielt Rembrandt im Laufe seiner gesam- Gemälde aus dem für Frederik Hendrik bestimmten ten Karriere zahlreiche wichtige öffentliche und private Passionszyklus zu erwirken.123 Am Ende erhält er je Aufträge,133 wie auch eine neuere Erkenntnis der 600 Gulden für die Bilder Grablegung, Himmelfahrt Forschung bestätigt: So war Rembrandts Joseph und und Auferstehung – immer noch eine unglaubliche die Frau des Potiphar von 1655 (Berlin, Gemäldegalerie) Summe – und wird 1646 für die beiden letzten Werke Teil eines prestigeträchtigen Auftrags für einen sechs mit erstaunlichen 2400 Gulden vergütet.124 In einem teiligen Zyklus über Josephs Leben, der sich eng am Brief von 1641 bittet der französische Maler Claude Theater orientierte und zu dem auch Flinck, Breenbergh Vignon den Kunsthändler François Langlois, Rem und Salomon Koninck beitrugen.134 Darüber hinaus brandt zu grüßen, »etwas von ihm mitzubringen« erwähnt Baldinucci, Rembrandt habe »im Hause eines und ihm auszurichten, er, Vignon, habe soeben Kaufmanns und hohen Amtsträgers von Amsterdam Rembrandts »Bileam« bewertet, den »Herr López von viele Wandbilder in Öl von Ovids Geschichten ihm gekauft« habe.125 Vignons Brief belegt somit einer- gemalt«.135 Über diesen wichtigen Zyklus ist nichts seits Rembrandts internationale Bekanntheit und weiter bekannt, doch können wir mit Sicherheit davon informiert uns andererseits darüber, dass der Meister ausgehen, dass der Auftraggeber – möglicherweise der dem bekannten Sammler Alfonso López, der von 1636 Kaufmann und Bürgermeister Cornelis Witsen136 – bis 1640 in Amsterdam wohnte, offenbar mit einigem Rembrandt dafür anständig bezahlt hat. Geschick diesen bereits 1626 gemalten Ladenhüter Rembrandt kooperierte auch weiterhin mit verkauft hatte.126 Kunsthändlern. Seine Beziehung zu Uylenburgh blieb Zwei Episoden rund um Rembrandts Porträts zei- herzlich.137 Johannes de Renialme, laut John Michael gen, dass der Künstler auch nicht davor zurück- Montias »Rembrandts bevorzugter Händler«, bediente schreckte, das Schiedsgericht anzurufen, wenn ihm einen exklusiven Kundenkreis von Kunstkennern.138 dies nützlich erschien. So brachte er 1654 einen Streit Unter den »Handelswaren« in seinem Nachlassinventar mit dem Kaufmann Diego d’Andrade über die finden sich 13 Gemälde von Rembrandt mit einem »Ähnlichkeit des Porträts einer jungen Frau« vor die durchschnittlichen Wert von beachtlichen 291 Gulden, Gildeoffiziere.127 1659 bezeugte Uylenburgh, Rembrandt von einem »Mohren« für 12 Gulden bis zu einem als habe 1642 eine Gruppe »guter Herren« (einschließlich Christus und die Ehebrecherin betitelten Werk für nicht Uylenburghs) gebeten, in einer Angelegenheit zu ver- weniger als 1500 Gulden.139 Aus einer Vielzahl von mitteln, die ein »Gemälde oder conterfeitsel« betraf, Quellen (Inventaren, Kassenbüchern, Nachlässen, welches für den Regenten und künftigen Bürgermeister Verkaufsunterlagen, Kaufbelegen, Korrespondenzen Andries de Graeff gemalt worden war – wahrscheinlich usw.) lassen sich insgesamt 59 Gemälde Rembrandts dessen Porträt, das sich heute in der Gemäldegalerie belegen, deren Preis noch zu Lebzeiten des Künstlers Alte Meister in Kassel befindet (Kat. 73).128 Die »guten aufgezeichnet wurde. Der Durchschnittswert von 114 JASPER HILLEGERS

303,16 Gulden (bzw. 324,77 Gulden, wenn man die Charakter, wusste sich aber auch zu behaupten und Nachtwache mitzählt) ist dabei erstaunlich hoch.140 war ein selbstbewusster Unternehmer, der fest an sein Trotz all dieser beeindruckenden Angebote und außergewöhnliches Produkt glaubte und dafür bis dato Preise wird manchmal behauptet, Rembrandt sei wirt- unerreichte Preise erzielte, was ihn in seinen Über schaftlich gescheitert. Diese Sichtweise wird durch zeugungen nur bestätigte. Zuerst mutig eine höhere Bemerkungen wie die Sandrarts sowie durch Rem Summe zu verlangen und sich anschließend mit weni- brandts dramatische Insolvenz von 1656 begünstigt. ger zu begnügen, war weder ein Fauxpas noch das Flinck hingegen wird bisweilen als Rembrandts char- Eingeständnis einer Niederlage, sondern Rembrandts manter Widerpart inszeniert, dem es gelang, ein Verhandlungsstrategie. In ähnlicher Weise verfuhr Netzwerk aufzubauen, das ihm Aufträge, Ansehen und Lievens, der 1659 beauftragt wurde, Joan Huydecopers Reichtum verschaffte. Wie Erna Kok dargelegt hat, Familie zu porträtieren. Zwar verlangte er dafür lautete das Grundprinzip solcher Netzwerke: »Eine zunächst exorbitante 2500 Gulden, rechnete aber mit Hand wäscht die andere«.141 Durch das Knüpfen von 1600 – immer noch ein überaus großzügiges Honorar Beziehungen zu den eng vernetzten Familien der gesell- (64 Prozent der ursprünglichen Summe, also durchaus schaftlichen Elite mit ihren entsprechenden religiösen, vergleichbar mit Rembrandts 60 Prozent). Interessanter politischen und sozialen Verflechtungen sowie durch weise belegt Huydecopers Tagebuch, dass Lievens und Wahrung der gesellschaftlichen Konventionen, denen die Familie Huydecoper während des Projekts außer- zufolge gegenseitige Gefälligkeiten und Geschenke ordentlich freundschaftlich miteinander verkehrten: sowie Ehre und Ansehen wichtiger waren als Angebot So werden etwa gemeinsame Abendessen (sowohl mit und Nachfrage, sicherten sich die Maler des oberen als auch ohne Lievens’ Ehefrau), Umtrunke und Knei Marktsegments günstige Positionen. Angeblich verfügte penbesuche erwähnt.146 Es war also per se kein Fehler, Rembrandt nicht über die für eine solche Laufbahn den vollen Preis zu verlangen. Zum Dank malte Lievens nötigen Eigenschaften – sei es von Natur aus oder eine Grablegung für Huydecoper, die dieser aber bald aufgrund bewusster Entscheidung. Sein beharrlicher darauf wieder veräußerte, um »keinerlei Verpflichtung Briefwechsel mit Huygens über die Vergütung des zu haben«.147 Auch hier sehen wir eine Parallele zu Passionszyklus wird in diesem Zusammenhang häufig Rembrandt, dessen großzügiges Geschenk (ein groß- zitiert.142 Für überzogen hält man beispielsweise die formatiges Gemälde, vermutlich Die Blendung Simsons, Formulierung: »… wenn Seine Hoheit mit gutem Kat. 106) Huygens möglicherweise ablehnte oder spä- Zureden [met goede vougen] nicht bewegt werden kann, ter weiterverschenkte.148 einen höheren Preis zu zahlen, auch wenn die Gemälde Rembrandt war der festen Überzeugung, man solle dies eindeutig wert sind, werde ich mich mit jeweils ihn nicht – wie unter niederländischen Malern und 600 Gulden begnügen«.143 Im selben Brief spricht Handwerkern üblich – für die aufgewendete Zeit oder Rembrandt Huygens jedoch als seinen Freund an: »Ich Arbeit vergüten, sondern für die Qualität seines Werkes habe volles Vertrauen in Euch … Wären die Dinge nach und seinen ausgezeichneten Ruf.149 Der Vorstellung, Eurem Wunsch und nach guter Sitte verlaufen, so wäre dieser störrische Glaube habe ihm soziale und wirt- gegen den geforderten Preis kein Einwand erhoben schaftliche Probleme bereitet150 und letztlich seinen worden.«144 Darüber hinaus unterstreicht das sagen- Konkurs von 1656 herbeigeführt,151 widersprechen die hafte Honorar von 2400 Gulden, das der Künstler 1646 vielen beeindruckenden Aufträge und Honorare, die für die beiden verbliebenen Gemälde erhielt, die letzter im Laufe seiner gesamten künstlerischen Laufbahn liche Einsicht des Hofes, dass Rembrandt wirklich erhielt – nicht etwa durch ein einzelnes Familiennetz außergewöhnliche Qualität abgeliefert hatte.145 werk, sondern von einem internationalen Kundenkreis Natürlich soll damit nicht behauptet werden, ernstzunehmender Kunstliebhaber. Rembrandt sei in Wirklichkeit ein geschickter Netz werker gewesen. Sicherlich hatte er einen schwierigen REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 115

ANMERKUNGEN

1 »Urkunde über Rembrandts Wohlbefinden«, His Amsterdam Career until c. 1650«, in: Sluijter 22 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. Auch 26.7.1632, Remdoc, Nr. e4399 (Namensschreibweise 2015, S. 199–213 (Salomon Koninck, Jacob de Wet, Huygens erwähnt Rembrandts (und Lievens’) »uner- angepasst). Willem de Poorter). müdliche Beharrlichkeit und harte Arbeit«, zit. nach 2 Zu Uylenburgh vgl. insb. Jaap van der Veens Essays 15 Siehe Ernst van de Wetering, »Problems of Appren- Van Straten 2005, S. 345f. Laut Filippo Baldinucci in: London und Amsterdam 2006, Kap. 1, 3. ticeship and Studio Collaboration«, in: Corpus, »mühte er sich ohne Rast und vollendete nur sehr wenige Bilder«, zit. nach: Ford 2007, S. 43. 3 Houbraken 1718–1721, Bd. 1, S. 254f., ist die einzige Bd. 2, S. 59f.; Chapman 1990, S. 57. Quelle, in der Pynas erwähnt wird. 16 »Notes to the Plates«, in: Corpus, Bd. 6, S. 480–687, 23 Reznicek 1977, S. 75–107, insb. S. 84. Siehe auch Corpus, Bd. 2, A51, A184. 4 »Gemälde in der Sammlung des Prinzen Frederik Nr. 1–324. Im Folgenden beziehen sich alle Zahlen, Hendrik von Oranien«, 16.8.1632, Remdoc, Nr. e4400; denen »CS« vorangestellt ist, auf diese Liste. 24 Wie Van de Wetering in Corpus, Bd. 4, S. XXV, nahe- vgl. Sluijter 2015, S. 26. 17 Corpus, Bd. 6, listet 349 Gemälde von Rembrandt legt, betrachtete Rembrandt seine Selbstporträts weniger als Marketing-Tool, sondern bediente mit 5 Zu Van Honthorst siehe Judson und Ekkart 1999. auf (nicht enthalten ist CS184a, Porträt eines Mannes [Balthasar Coymans?], 1641?, Privatsammlung, da ihnen vor allem eine entsprechende Nachfrage. 1632 6 »Joan Huydecoper kauft eine Tronie von Rem- »hauptsächlich von einem Mitarbeiter von Rem- schrieb Rembrandt seinen Namen mitunter ohne brandt«, 10./15.6.1628, Remdoc, Nr. e4385; Roscam brandts Werkstatt ausgeführt«). Im Zeitraum von »d«. Abbing 2006, S. 11 (NRD3), vermerkt, dass die ange- 1632 bis 1655 sind 202 Werke verzeichnet (CS50, 25 Sebastien A. C. Dudok van Heel führt an, Uylenburgh gebene Summe auch »20 Gulden« lauten könnte. CS61–242). Von den 83 Werken, die in früheren Bän- habe Van der Voorts Porträtwerkstatt übernommen 7 »Een kleijn tronitge van Remlandt«; »Ein Rem- den des Corpus of Rembrandt Paintings (Rembrandt und externe Maler mit der Produktion von Porträts brandt-Gemälde im Inventar von Barent Teunisz.«, Research Project) für diesen Zeitraum zunächst abge- beauftragt; Dudok van Heel 2006, S. 330–337; vgl. 19.10.1629, Remdoc, Nr. e4387. lehnt wurden (B8–11, C45–122), hat Corpus, Bd. 6, Van der Veen, in: London und Amsterdam 2006, 8 Bredius 1915–1922, Bd. 1, S. 287–290. insgesamt 36 Werke (43 Prozent!) wieder akzeptiert. S. 47–49, 119–121. 9 Jaap van der Veen, »Hendrick Uylenburgh’s Art A82 und A83 wurden jedoch ohne weitere Erklärung 26 Peter van den Brinks »Œuvrekatalog«, in: Ams - Business. Production and Trade between 1625 and ausgeschlossen, während A97 bereits in Corpus, terdam und Aachen 2008/09, S. 204–249, verzeich- 1655«, in: London und Amsterdam 2006, S. 171–173, Bd. 4, S. 602, verworfen wurde. net 32 Gemälde Backers, die zwischen 1632/33 und 184–186. 1638 zeichnete Uylenburgh das Testament 18 Die Zahl der Kopien lässt sich nur sehr unzuverläs- 1635 (A6–9, A12–39) entstanden. Van den Brink 2016 De Neyns gegen und dessen Witwe investierte 1640 sig schätzen. Ausgehend von Corpus, Bd. 6, finden (A10–11 sind bereits in Leeuwarden entstanden) in Uylenburghs Firma. Interessanterweise finden sich für CS50 und CS61–143 (Rembrandts Gemälde enthält drei weitere Werke (Abb. 8, 10, 11), sodass wir De Neyns Gemälde in Amsterdamer Sammlun- aus den Jahren 1632 bis 1635) höchstens 43 mögliche sich insgesamt 35 ergeben, darunter elf Porträts gen mit Werken anderer Maler, die mit Uylenburgh zeitgenössische Kopien (in Corpus, Bd. 1–3, unter (31 Prozent). in Verbindung standen (z. B. Reijncke Gerrits, Todes- Kategorie A, B und C aufgeführt, ausgenommen 27 Zusätzlich zu den neun Tronies mit gesicherter inventar, in: Montias Database, 1647, Nr. 234, mit Zeichnungen und Werke, die eindeutig nach 1635 Zuschreibung in Corpus, Bd. 6, sind weitere zwölf Werken von De Neyn, Rembrandt, Govaert Flinck, und/oder nicht in Uylenburghs Werkstatt entstanden Tronies aus der Zeit von 1632 bis 1635 in Corpus, Claes Moyaert, Simon de Vlieger und Dirck van sind). Unter den Werken zwischen 1632 und 1635, Bd. 1–3, verzeichnet (C50, C52, C54–60, C62–64), Santvoort; »Gemälde im Nachlass von Jacques die nicht in Corpus, Bd. 6, verzeichnet sind (Corpus, deren Zuschreibung an Rembrandt als nicht gesichert Specx«, 13.1.1653, Remdoc, Nr. e4626, mit Werken Bd. 1–3, A82–83, A97, B11, C45, C50, C54–55, C57–59, gilt. von De Neyn, Rembrandt, Flinck, De Vlieger, Jacob C62–64, C75–77, C81–82), finden sich weitere zehn 28 Elf Amsterdamer Porträtmodelle (bzw. Modellgrup- Backer und Jan Adriaensz. van Staveren). mögliche Kopien aus jener Zeit. Diese Zahlen sind pen) können identifiziert werden, wobei von sechs jedoch nach wie vor unzureichend, da es für viele 10 »Die früheste urkundliche Erwähnung von Hendrick urkundlich belegt ist, dass sie weitere Arbeiten Rem- bei Bredius und Gerson 1969 aufgeführte Gemälde Gerritsz. Uylenburchs [Uylenburghs] Wohnsitz in brandts besaßen/in Auftrag gaben: Looten; Uylen- in Corpus keine eigenen Einträge gibt. Amsterdam«, 8.3.1628, Remdoc, Nr. e4384. Siehe burgh/Sylvius; Bruyningh/Moutmaker; Rijcksen/ auch Van Straten 2005, S. 74; Jaap van der Veen, 19 Viele derartige Gemälde sind im Laufe der Zeit ver- Jans; Soolmans/Coppit; Lucasz./Buys (im Auftrag »Hendrick Uylenburgh, Agent of the King of Poland loren gegangen. Zuschreibungsprobleme, jüngere von Specx). Bei fünf lässt sich dies nicht feststellen: and Art Dealer in Amsterdam«, in: London und Entdeckungen usw. machen eine vollständige Auf- Ruts; Krul (Identifikation zweifelhaft); Wtenbogaert Amsterdam 2006, S. 24, 51. listung unmöglich. (im Auftrag von Recht); Pellicorne/Van Collen; Eli- 11 Bredius 1915–1922, Bd. 5, S. 1686; vgl. Montias 2002, 20 In Schwartz 1977, S. 8–11, sind Radierungen nach son/Bockenolle (im Auftrag ihres Sohnes). S. 122. Jahren aufgelistet. Eine vollständige Chronologie 29 Dieses Doppelporträt (CS61, Identität der Modelle 12 »Anerkenntnis einer Schuld gegenüber Rembrandt findet sich auch in NHD. Mit Rembrandts Umzug nicht bestätigt) sowie Christus im Sturm auf dem durch Hendrick Uylenburch [Uylenburgh]«, nach Amsterdam wichen Bettler und Greise zuneh- See Genezareth (CS105) wurden 1990 aus dem Isabella 20.6.1631, Remdoc, Nr. e4393. mend biblischen Themen, möglicherweise weil sich Stewart Gardner Museum in Boston gestohlen. Uylenburgh für diese gute Absatzchancen versprach. 13 Eine unterschriebene Quittung für das Lehrgeld 30 Das Porträt von Pieter Jansz. Moutmaker ist im seines Schülers Isaac de Jouderville deutet darauf 21 Aus dem Schriftzug »cum pryvlo: Amstelodami Inventar seines Schwiegersohns Jan Pietersz. hin, dass Rembrandt im November 1631 noch in Hendrickus Ulenburgensis« geht hervor, dass Uylen- Bruyningh von 1647 verzeichnet; »Gemälde im Leiden aktiv war; »Quittung für Lehrgeld, entrich- burgh hier für sich das Urheberrecht beanspruchte. Inventar von Jan Pietersz. Bruyningh«, 30.1.1647, tet von Rembrandts Schüler Isaack de Jouderville«, Ernst van de Wetering beschreibt dieses Projekt als Remdoc, Nr. e4552; Van Eeghen 1977, S. 67–71. Mout- 19.11.1631, Remdoc, Nr. e1686. »außergewöhnlich ehrgeizig, um nicht zu sagen maker wurde wahrscheinlich um 1570–1575 geboren. 14 Zur Frage der Unterstützung durch die Werkstatt größenwahnsinnig«. Er vermutet, dass »Rembrandt 1623 lebte er in Amsterdam, zog aber vermutlich vor in den Uylenburgh-Jahren, auf die hier nicht aus- und Uylenburgh gemeinsam mit dieser Radierung 1630 fort. Im Januar 1632 unterschrieb er in Amster- führlich eingegangen werden kann, siehe u. a. Großes planten, [sie war] der Start eines größeren dam sein Testament und verstarb vor Oktober 1635. Amsterdam und Groningen 1983; Josua Bruyn, »Stu- Vorhabens mit weiteren Radierungen, deren Urhe- Bei dem Bildnis könnte es sich um das Porträt eines dio Practice and Studio Production«, in: Corpus, berrecht geschützt werden musste«, und argumen- Mannes (CS73) im Metropolitan Museum of Art, Bd. 3, S. 12–50; Liedtke 2004; Michiel Franken, tiert, die ausgewählten Themen seien für Menno- New York, von 1632 handeln, also aus dem Jahr, in »Learning by Imitation. Copying Paintings in Rem- niten von besonderer Bedeutung gewesen; Corpus, dem Moutmaker in Amsterdam sein Testament brandt’s Workshop«, in: Amsterdam und Berlin Bd. 5, S. 176–185. vollendete und in dem das Doppelporträt seiner 2006, S. 153–177; »Salomon Koninck (1609–1656). Tochter und ihres Mannes (CS61) entstand. Das 116 JASPER HILLEGERS

Porträt des Vaters bestellten die beiden wahrschein- Das Gemälde stand 1676 erneut für 200 Gulden zum S. 66; Dudok van Heel, »Rembrandt’s Surprising lich für ihre Wohnung. Das Alter des Porträtierten Verkauf (eine geringe Summe im Vergleich zu vielen Start«, in: Madrid 2020, S. 140, Abb. 79. (40) wurde später hinzugefügt, damit es zu Rem- anderen gleichzeitig angebotenen Werken). Siehe 44 Baldinucci 1974, Bd. 5, S. 321f. brandts Frauenporträt in der Nivaagaards Maleri- Hoet 1752–1770, Bd. 2, S. 340. 45 Ein Beispiel ist Der reuige Petrus (1631, Israel Museum, samling, Nivå (CS74), passte, das eine ähnliche 38 In den 1620er-Jahren war Maertgen Taufzeugin von Jerusalem, CS40), mit dem der Künstler die nachträgliche Beschriftung trägt. Siehe Liedtke 2007, vier Kindern ihrer Schwester Neeltgen und Pieter ursprünglich klar getrennten ikonografischen Tra- Bd. 2, Nr. 141, insb. S. 550–552, Anm. 2. de Neyns, für die beiden letzten gemeinsam mit ditionen des reumütigen Petrus sowie des Petrus 31 »Gemälde im Besitz von Martin van den Broeck, ihrem Mann; Leiden Archives, DTB, Archiv 1004, im Gefängnis miteinander verschmilzt. Das Leide- eingetauscht gegen Schiffsausrüstung«, 28.3.1647, Inv. 232, 8.3.1622 (Maertien); 14.11.1623 (Adriaen); ner Historienbild (mit unbekanntem Thema) (1626, Remdoc, Nr. e4551. Inv. 221, 23.1.1626 (Adrianus); Inv. 233, 7.8.1633 (Cor- CS7, siehe Abb. 5.2) harrt noch immer einer befrie- 32 Außer Amalia von Solms porträtierte Rembrandt nelia). digenden Deutung, obwohl bezweifelt werden darf, noch Maurits Huygens, Jacques de Gheyn III., Joris 39 Sigal 1961. Im Aufgebot wird Burchgraeff als »jong- ob Rembrandt dies beabsichtigte. de Caullery sowie – möglicherweise zum selben man van Renegens« (»junger Mann aus Renegens«) 46 Sluijter 2015, S. 40f. Zeitpunkt – dessen Sohn Johan (das Gemälde ist beschrieben, womit zweifellos Reningelst in West- 47 Straat 1928, S. 76. Die Gemälde gehörten Lambert vermutlich verloren, wird aber im Testament des flandern gemeint ist; Leiden Archives, DTB, Archiv Jacobsz. in Leeuwarden. Nachdem dieser 1636 gestor- Vaters von 1661 aufgeführt); CS65b, CS67, CS68, 1004, Inv. 9, Blatt 30v, 25.10.1625. Er starb 1647 im ben war, wurde sein Besitzstand 1637 inventarisiert. CS70. Die Identifikation des Modells für Rembrandts Alter von 43, Maertgen 1653 im Alter von 47 Jahren. Uylenburgh hatte zweifellos Werke von Jacobsz. in Bildnis eines Mannes von 1632 (CS71, Kat. 50) als 40 Leiden Archives, Archiv 0506, Inv. 471, Blatt 9 (Notar Kommission genommen und hätte im Falle des Johan de Caullery konnte Ben Broos überzeugend Jakob Jansz. de Haes), März 1638. Verkaufs – sie waren eindeutig für den offenen Markt mit dem Hinweis widerlegen, dass Johan 1632 erst 41 Mijtens hatte bis 1634 seinen Wohnsitz in London. bestimmt – eine Provision erhalten. Van Honthorsts fünf Jahre alt war; Broos, in: Den Haag und San Es ist äußerst unwahrscheinlich, dass das Porträt Satyr ist ohne Zweifel jener, der heute als Dauerleih- Francisco 1990/91, S. 373. Siehe auch den Beitrag der Frau (datiert 1633) vor dem des Mannes entstand. gabe der Broere Charitable Foundation im Rijks- von Rudi Ekkart und Claire van den Donk in diesem museum zu sehen ist (siehe Judson und Ekkart 1999, Band. 42 Siehe Corpus, Bd. 2, A82. Die Identifizierung als Maertgen basiert auf einem im 18. oder 19. Jahrhun- Nr. 122). De Grebbers Ruth und Naomi ist vermutlich 33 Unabhängig davon, ob die sogenannten Van-Beres- dert hinzugefügten Schriftzug auf der Tafelrückseite: jenes auf 1628 datierte Werk, das am 23.1.2004 als teyn-Pendantbildnisse (CS63a–b, siehe Abb. 6.8, 6.9) »Margareta Hendrikse van Bilderdijk [sic] Huisvrouw Lot 21 bei Christie’s, New York, zum Verkauf stand. tatsächlich Mitglieder der Van-Beresteyn-Familie van Willem Burggraaf [sic].« Die Rückseite des Mij- Backers Zinsgroschen ist in mehreren Versionen vor- zeigen (eventuell Cornelis van Beresteyn und seine tens-Porträts trägt eine Inschrift in derselben Hand- handen; die wichtigste davon befindet sich im Nati- zweite Frau Corvina van Hofdyck, die in Delft lebte; schrift: »Willem Burggraaf«. Folglich stammen die onalmuseum Stockholm (siehe Abb. 1.5), siehe Van siehe Liedtke 2007, Bd. 2, Nr. 143) oder doch eher beiden Werke aus der gleichen Familiensammlung. den Brink 2016, Nr. A3, A3a–c. Der aus Harlingen Frederik Hendriks Schatzmeister Thomas Brouaert Auf der Vorderseite des Mijtens-Porträts befindet stammende Backer verbrachte seine späteren und dessen Frau Johanna van Clootwijck (wohnhaft sich die Inschrift »Ætatus [Alter] 50 a°. 1635«. Daher Jugendjahre in Amsterdam, ging aber um 1626–1628 in Den Haag), sind sie mit großer Wahrscheinlich- kann Mijtens’ Modell nicht Maertgens Ehemann nach Leeuwarden. keit in Den Haag entstanden. Siehe hierzu den Bei- (gest. 1647) gewesen sein, der 1635 31 Jahre alt gewe- 48 Siehe »Der sechste Brief an Constantijn Huygens«, trag von Ekkart und Van den Donk in diesem Band. sen wäre. Auffallend ist vielmehr seine Ähnlichkeit 13.2.1639, Remdoc, Nr. e4461. 34 CS116, 117a–b, 119a–b. Sebastien A. C. Dudok van mit dem 62-jährigen Mann in Bartholomeus van der 49 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 20f. (Biografie von Heel identifiziert die Modelle von Rembrandts Por- Helsts Porträt eines Mannes von 1647 (New York, The Govaert Flinck), und Bd. 1, S. 269; dt. Übers. zit. trätpaar in Pasadena und Louisville (CS119a–b) Metropolitan Museum of Art), vgl. Liedtke 2007, nach Houbraken 1880, S. 171, 116. überzeugend als Jacob Jacobsz. van Couwenhoven Bd. 1, S. 326f., Nr. 76. Möglicherweise gab es in der 50 Jager 2016. und Maritje Jansdr. Pesser. Sebastien A. C. Dudok Familie Burchgraeff noch einen weiteren Willem. van Heel, »Rembrandt’s Surprising Start as a Portrait 51 1645 engagierte der Kunsthändler Marten Kretzer 43 Die Autoren von Corpus, Bd. 2, sind der Ansicht, Painter. Hendrick Uylenburgh’s Role in the Produc- Pieter van den Bosch für 1200 Gulden jährlich, damit dass das Gemälde (C77) von derselben Hand tion of Portraits in Amsterdam«, in: Madrid 2020, dieser winters vom Morgengrauen bis zur Abend- stammt, die auch für C56 verantwortlich zeichnet S. 137f. Siehe auch Dudok van Heel 2020. Ein wei- dämmerung sowie sommers von sieben Uhr morgens (Büste von Rembrandt, Berlin, Gemäldegalerie), also teres Mal wurden die Eheleute 1647 von Bartholo- bis sieben Uhr abends malte, was immer Kretzer wahrscheinlich Flinck. 2014 wurde C56 erneut Rem- meus van der Helst porträtiert; Van Gent 2011, von ihm verlangte; Bredius 1934. Auch wenn Kretzer brandt (CS146, um 1633–1636) zugeschrieben. Die Nr. 38, 39. Siehe auch Van der Veen 2003, der die ein angesehener Händler war, spielte Van den Bosch Corpus-Autoren lehnten die Identifikation Burch- beiden vorläufig als Pieter Seijen und seine Frau nicht in derselben Liga wie Rembrandt oder Flinck. graeffs als Pendant zur Bilderbeecq wegen mangeln- Marritje Cornelisdr. van Grotewal identifiziert. Siehe der Ähnlichkeit mit dem Mijtens-Porträt sowie 52 »Der erste Brief an Constantijn Huygens«, Februar Jasper Hillegers, »Bartholomeus van der Helst«, in: aufgrund von Unterschieden in der Tafelkonstruk- 1636, Remdoc, Nr. e4428. Hillegers u. a. 2014, S. 36–43, zu zwei weiteren Ergän- tion, Komposition und »künstlerischen Herange- 53 Eine Aufstellung der Schüler Rembrandts bieten zungen zu dieser Gruppe von Van der Helst im Jahr hensweise« ab. Keines dieser Argumente erscheint Ben Broos, »Fame Shared is Fame Doubled«, in: 1647. stichhaltig. Was die Corpus-Autoren zudem nicht Amsterdam und Groningen 1983, S. 35–58, insb. 35 »Das Porträt des Johannes Wtenbogaert«, 13.4.1633, berücksichtigen: Als das Frankfurter Städel Museum S. 46f.; Liedtke 2004, insb. S. 68, Anhang B. Arnold Remdoc, Nr. e4404. 1844 bei einer Auktion in Rotterdam das Frauen- Houbraken, der offenbar gut über Van den Eeckhout 36 »Rembrandt bevollmächtigt seinen Schwager Ger- porträt erwarb, war diesem eine Kopie nach dem informiert war, erklärt, dieser sei Rembrandts Schü- rit van Loo, in seinem Namen mit Schuldnern in Dresdner Porträt beigefügt, das bereits 1722 erstmals ler und Freund gewesen; Houbraken 1718–1721, Friesland zu verhandeln«, 22.7.1634, Remdoc, in Dresden erwähnt wurde. Als die beiden Pendants Bd. 2, S. 20f., Bd. 3, S. 206. Eric Jan Sluijter ist über- Nr. e4415. 1722 (aufgrund einer Erbschaft?) getrennt wurden, zeugt – und gewichtige Gründe stützen diese Auf- 37 Van der Wolf war mit Maria Dircksdr. Pesser, der wurde von dem männlichen Porträt offenbar eine fassung –, dass weder Van den Eeckhout noch Vic- Tochter von Dirck Pesser und Haesje Cleyburgh, Kopie angefertigt, die bei dem Frauenporträt ver- tors Rembrandts Schüler waren; Sluijter 2015, verheiratet, die zu den Familienmitgliedern gehör- bleiben sollte. Dieses Exemplar ist im Inventar des S. 346–348, 363f. ten, die Rembrandt 1634 porträtierte (CS117a–b). Städel von 1844 verzeichnet, jedoch nicht in den 54 Sluijter 2009. 1659 wurde der Paracelsus Leopoldo de’ Medici zum Inventaren von 1846 und später. Siehe Neumeister 55 Thomas Asselijn, zit. in: Sluijter 2015, S. 7. 2005, S. 380–394, insb. S. 382f. Für Walter Liedtke Verkauf angeboten, der ihn aber offenbar nicht 56 Aus der umfangreichen Literatur zum niederländi- und Sebastien A. C. Dudok van Heel sind A82 und erwarb. Siehe Rutgers 2003, S. 10, 18, Anm. 68; siehe schen bzw. Amsterdamer Kunstmarkt siehe insb. auch Roscam Abbing 2006, Bd. 2, S. 76 (NRD53). C77 die Pendants von erster Hand; Liedtke 2004, REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 117

Boers 2012; Bok 1994; Marten Jan Bok, »Rembrandt’s 62 Ein Vertrag mit Jan Six vom 5.10.1652 – heute nicht Komposition in seiner Werkstatt zur Verfügung Fame and Rembrandt’s Failure. The Market for His- mehr erhalten – findet Erwähnung in »Kündigung stand. Bols Inventar von 1669 verzeichnet einen tory Paintings in the Dutch Republic«, in: Kofuku von Verträgen zwischen Rembrandt und Six«, »Tobias«; Bredius 1910, S. 234, Nr. 22. Diese Argu- 2004, S. 159–178; Bok und Schwartz 1991; Li 2018; 13.9.1658, Remdoc, Nr. e12788. mente sprechen mindestens ebenso, wenn nicht Li 2019; John Michael Montias, »Works of Art in 63 »Inventar von Rembrandts Insolvenznachlass sogar eher für die vor Kurzem aufgetauchte dritte Seventeenth-century Amsterdam. An Analysis of (Cessio bonorum)«, 25./26.7.1656, Blatt 30r und 31v, Fassung, deren Ausführung den anderen überlegen Subjects and Attributions«, in: Freedberg und De Remdoc, Nr. e12713, e12716. Eine Transkription des ist. Vries 1991, S. 331–372; Montias 1999; Montias 2002; Inventars findet sich bei Jaap van der Veen, in: 73 Verkauf bei Christie’s, London, am 4.7.2019, Lot 6, Montias 2004/05; Rasterhoff 2017, Kap. 7f.; Eric Jan Amsterdam 1999/2000, S. 147–152, Anhang 2. als Werk der »Rembrandt-Schule«. Das Gemälde Sluijter, »Determining Value on the Art Market in 64 »Rembrandts Begutachtung eines Gemäldes von war durch einen Reproduktionsstich aus dem the Golden Age. An Introduction«, in: Tummers Paulus [Paul] Bril«, 16.9.1653, Remdoc, Nr. e4641. 18. Jahrhundert bekannt und wurde in der Folge und Jonckheere 2008, S. 7–28; Sluijter 2009. auch in der Literatur erwähnt, aber mehr als hundert 65 Aus den Jahren 1636–1639 sind nur drei Porträts 57 Dudok van Heel (»Rembrandt van Rijn [1606–1669]. Jahre lang übersehen (zuletzt erwähnt von Hofstede bekannt, doch hat es weitere gegeben; siehe Jaap Ein Malerbild im Wandel«, in: Berlin, Amsterdam de Groot 1907–1928, Bd. 6 (1915), unter Nr. 70, als van der Veen, »Faces from Life. Tronies and Portraits und London 1991/92b, S. 58f., sowie Dudok van Heel »spätere Replik«) und nie abgebildet. in Rembrandt’s Painted Oeuvre«, in: Melbourne 2006, S. 74f.) zeigt einen Ausschnitt aus Balthasar und Canberra 1997/98, S. 78; Montias 2002, S. 164– 74 Etwa in Details wie der Wölbung von Tobias’ Man- Florisz. van Berckenrodes Stadtplan von 1625, in 170. tel (neben Tobits Kopf), der Form der Balustrade dem die Umgebung der Breestraat mit den Wohn- hinter Tobias’ linker Hand, Annas geschlossenen 66 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. häusern und Ateliers vieler Künstler und anderer Augen (in der Bol zugeschriebenen Variante sind Bewohner zu erkennen ist. Zur Geschichte der Bree- 67 Ebd. sie geöffnet) oder ihrer Kopfbedeckung, die in Rem- straat siehe Ten Cate 1988. 68 Inschrift auf der Rückseite von Susanna und die brandts Original und der neu aufgetauchten Version 58 Dokumentiert ist Rembrandts Anwesenheit bei beiden Alten (Berlin, Kupferstichkabinett); »Rem- flacher ist als bei dem Bol zugeschriebenen Werk. sieben Auktionen. Siehe »Rembrandts Erwerbungen brandts Vermerk auf der Rückseite der Zeichnung Gewisse Elemente wie die Form und der Ausdruck beim Verkauf der Van-Someren-Sammlung«, ›Susanna im Bade‹ (Benesch 448)«, um 1634–1637, von Tobias’ Kopf und Gesicht scheinen sogar darauf 22.–29.2.1635, Remdoc, Nr. e4420; »Der Verkauf der Remdoc, Nr. e13493. hinzudeuten, dass die Bol zugeschriebene Version Jan-Bassé-Sammlung durch Pieter Jacobsz. Indische 69 Graue und braune Pinselzeichnungen nach Rem- auf der kürzlich aufgetauchten beruhte. Raven«, 9.–30.3.1637, Remdoc, Nr. e4438; »Rem- brandts Der Fahnenträger (1636, Paris, Rothschild 75 Zu den Elementen, die treffender dargestellt sind, brandts Anwesenheit bei einem Kunstverkauf«, Collection) und Saskia als Flora (1635, London, The gehören das Gesicht des Engels, der Faltenwurf 7.10.1637, Remdoc, Nr. e4442; »Rembrandts Ankauf National Gallery) befinden sich im British Museum seines Gewands, Annas Hände, die Gesichter von beim Nicolaes-Bas-Verkauf«, 10.9.1637, Remdoc, in London, eine von Bol signierte Skizze nach Rem- Tobit und Tobias, die detaillierte Komplexität ihrer Nr. e4440; »Rembrandts Ankäufe beim Verkauf der brandts Minerva (1635, New York, The Leiden Col- Kleidung sowie Tobits Ferse. Gommer-Spranger-Kollektion«, 9.2.1638, Remdoc, lection) im Rijksmuseum in Amsterdam (Inv. RP-T- 76 Dendrochronologische Information: Auktionska- Nr. e4447; »Der Verkauf eines Gemäldes von Raffael, 1975-85). Siehe Peter Schatborn, »Govert Flinck and talog, Christie’s, London, 4.7.2019, Lot 6. des sogenannten ›Bildnisses des Baldassare Castig- Ferdinand Bol. Drawings«, in: Amsterdam 2017/18, 77 Flincks Trennung von Uylenburghs Werkstatt ist lione‹, bei der Van-Uffelen-Auktion …«, 9.4.1639, S. 185, Abb. 241–243. Sind dies womöglich die in dem nicht urkundlich belegt, doch laut Sandrart war er Remdoc, Nr. e4464; »Rembrandts Kauf von Mar- erwähnten Vermerk Rembrandts gemeinten Werke? morstatuen«, 13.9.1646, Remdoc, Nr. e4544 (dabei dort viele Jahre lang. Der mutmaßliche (von Bal- 70 Zu didaktischer Imitation und Reproduktion in dinucci erwähnte) Verkauf von Flincks Verkündigung erwarb Rembrandt für 186,10 Gulden mehrere Mar- Rembrandts Werkstatt siehe Franken, »Learning by morstatuen von dem Antwerpener Händler Matthijs an die Hirten (Paris, Musée du Louvre) an Uylen- Imitation«, in: Amsterdam und Berlin 2006. Zu Die burgh im Jahr 1639 veranlasste Erna Kok zu der Musson). Möglicherweise war Rembrandt 1636 auch Opferung Isaaks (siehe Abb. 12.1, 12.2) siehe u. a. beim Verkauf von Cornelis Boissens in Leiden sowie Annahme, dass Flinck zu diesem Zeitpunkt nicht Corpus, Bd. 3, Nr. A108; Pieter J. J. van Thiel, in: mehr in Uylenburghs Diensten stand; Kok 2013, 1648/49 bei dem seines eigenen Schülers Leendert Berlin, Amsterdam und London 1991/92b, S. 181–183, van Beyeren anwesend. Zu Rembrandt als Kunst- S. 49, 171f., Anm. 222. Das Jahr 1644 (als Flinck ein Nr. 21 (Kopie von Bol); Liedtke 2004, S. 54f.; Corpus, Haus in der Lauriergracht erwarb) findet sich als käufer siehe Roelof van Gelder und Jaap van der Bd. 6, Nr. CS136; David de Witt, »Govert Flinck Veen, »A Collector’s Cabinet in the Breestraat. Vorschlag bei Tom van der Molen, »Das Leben von Learns to Paint Like Rembrandt«, in: Amsterdam Govert Flinck«, in: Kleve 2015/16, S. 15, sowie bei Rembrandt as a Lover of Art and Curiosities«, in: 2017/18, S. 24f. Amsterdam 1999/2000, S. 33–89, insb. S. 37–43. Sophia Thomassen, »Timeline«, in: Amsterdam 71 Zu dieser Gruppe siehe Ernst van de Wetering, »Two 2017/18, S. 11. 59 Filippo Baldinucci, zit. nach: Ford 2007, S. 45. Nearly Identical Variations on Rembrandt’s 1637 The 78 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1640/2; 60 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 240. Dudok Angel Raphael Leaving Tobit and His Family in the »Hendrick van Uylenburghs Beleihung gegenüber van Heel 1978, insb. S. 152f., Anm. 4, vermutet, dass Louvre«, in: Corpus, Bd. 5, S. 276–282, Anhang 3; Gläubigern [afschrift]«, 20.1.1640, Remdoc, Sandrart sich auf eine Nachlassauktion von Rem- David de Witt und Leonore van Sloten, »Ferdinand Nr. e12929. Siehe Van der Veen, »Hendrick Uylen- brandts verstorbenem Schüler Van Beyeren um Bol. Rembrandt’s Disciple«, in: Amsterdam 2017/18, burgh’s Art Business«, in: London und Amsterdam 1650–1652 bezieht. Siehe auch »Rembrandts Kauf S. 46–48. 2006, S. 188–196. von Lucas van Leydens Stich ›Ulenspiegelken‹«, 72 Ernst van de Wetering, in: Corpus, Bd. 5, S. 276–282 79 Laut Baldinucci verkaufte Flinck dieses Gemälde, 1642, Remdoc, Nr. e4515, in dem Ernst Brinck, Bür- (»möglich … nicht mehr als eine Vermutung … eine germeister von Harderwijk, erklärt, Rembrandt habe das auf Rembrandts Radierung des gleichen Sujets Konstellation externer Beweise«); De Witt und Van basiert, an einen Amsterdamer Kaufmann, höchst- »vor Kurzem« 179 Gulden für einen Abdruck von Sloten, »Ferdinand Bol«, in: Amsterdam 2017/18, Van Leydens »Eulenspiegel« (NHD 159, siehe Abb. wahrscheinlich Hendrick Uylenburgh; Baldinucci S. 47 (»gemeinsame Merkmale, die klar und ausrei- 1974, Bd. 5, S. 308; siehe u. a. Dickey 2017a, S. 10f. 17.6) bezahlt. chend sind, um ihm das Werk mit einem hohen Maß 80 Houbraken 1718–1721, Bd. 3, S. 206 (Biografie von 61 »Erklärung an Eides statt von Lodewijck van Ludick an Sicherheit zuzuschreiben«). Zur Unterstützung Aert de Gelder); dt. Übers. zit. nach Houbraken 1880, bezüglich Rembrandts Kauf eines Gemäldes ›Hero lässt sich anführen, dass zwei der Figuren in Rem- S. 369. und Leander‹ von Rubens«, nach dem 7.10.1659, brandts Original leicht modifiziert (eine mit einer Remdoc, Nr. e12836. Rembrandt hatte Rubens’ anderen Handgeste, die andere vom Mann in eine 81 Sluijter 2015. Gemälde 1637 von dem Buchhalter Trojanus de Frau verwandelt) in Bols Die drei Frauen am Grab 82 Weixuan Li, »5. Tipping Point. Case Study of the Magistris für fast 425 Gulden gekauft und somit (1644, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) ›Epidemic‹ of The Dismissal of Hagar«, in: Li 2018, einen Gewinn gemacht. erscheinen, woraus sich schlussfolgern lässt, dass S. 89–93. Bol mit diesen Figuren vertraut war und ihm die 83 Sluijter 2015, S. 367–369, Abb. VII-48–VII-53. 118 JASPER HILLEGERS

84 De Witt, in: Amsterdam 2017/18, S. 37. Veen nach, dass Lievens auf dem Amsterdamer Por- 103 Zu Breenbergh in Amsterdam siehe Sluijter 2015, 85 Sluijter 2015, S. 261–263, Abb. IV-83 (Johannes Urse- trätmarkt eine bedeutende Rolle spielte. S. 127–148. lincx, Verstoßung der Hagar, 1630er-Jahre, Museum 96 Montias, »Works of Art«, in: Freedberg und De Vries 104 Laut ihrem Testament von 1634 lebten Breenbergh voor Religieuze Kunst, Uden). 1991, S. 336, 350–355, Tab. 2–5. und seine Frau in der Dijkstraat. Während Sluijter 86 Ebd., S. 100. Bereits vor 1630 war Koninck Meister 97 Zu Rembrandts Landschaftsbildern in allen drei davon ausgeht, dass es sich um die heutige Dijkstraat der Amsterdamer Gilde, so Cornelis de Bie, dessen Medien siehe Kassel und Leiden 2006/07. Sechs handelt, könnte es sich jedoch auch um die St. Anto- ungewöhnlich detaillierte Biografie des Künstlers Gemälde von eigener Hand aus der Zeit um 1637/38– niesbreestraat (heutige Schreibweise) handeln, die darauf hindeutet, dass er dies von Koninck selbst 1646 sind akzeptiert, nicht jedoch Landschaft mit dem seinerzeit häufig Dijkstraat genannt wurde; Sluijter erfahren hat. Konincks genaue Kenntnis von Rem- barmherzigen Samariter (1638, Krakau, Muzeum Nar- 2015, S. 128, 423, Anm. 195. In Balthasar Florisz. van brandts Werk deutet auf eine enge Beziehung zu odowe w Krakowie, CS159) und Ruhe auf der Flucht Berckenrodes Amsterdam-Karte von 1625 beispiels- Uylenburghs Werkstatt hin. nach Ägypten (1647, Dublin, National Gallery of Ire- weise heißt die heutige St. Antoniesbreestraat »84. Dyck Straet«, wohingegen die jetzige Dijkstraat als 87 Eine Version der Kopenhagener Esther mit einem land, CS214). Siehe auch den Beitrag von Martin »85. Korte Dyck Straet« aufgeführt wird. Siehe auch weiteren Hintergrund befindet sich im North Caro- Sonnabend in diesem Band. Ten Cate 2008, S. 12. lina Museum of Art, Raleigh; Sumowski 1983–1994, 98 Rembrandts Inventar von 1656 verzeichnet zwölf Bd. 3, Nr. 1079. Weitere Varianten erwähnt Sumow- Landschaftsbilder von seiner Hand. Eines davon 105 Montias, »Works of Art«, in: Freedberg und De Vries ski 1983–1994, Bd. 3, Nr. 1086, 1087 (beide verschol- wurde zu seinen Lebzeiten mit einem Preis von 166 1991, S. 350–353, Tab. 2, 3. len). Gulden versehen – 1644 urkundlich belegt im Ver- 106 Montias Database, 26.7.1656, Nr. 1262, erwähnt meh- 88 Zu diesem Modell siehe Jasper Hillegers, »Jacob kaufskatalog von Boudewijn de Man aus Delft. Siehe rere (Vanitas-)Stillleben, ein von Rembrandt bear- Backer«, in: Hillegers u. a. 2019, S. 6–13. »Eine Landschaft von Rembrandt im Nachlass von beitetes Gemälde eines Schädels sowie ein Gemälde Boudewijn de Man«, 15.3.1644, Remdoc, Nr. e4527; mit (vermutlich toten) Hasen. Ein Vanitas-Gemälde 89 »Erklärung an Eides statt von Adriaen Banck bezüg- »Weitere Informationen über die drei Halbfiguren, mit »2 Totenköpfen, einer Papierrolle mit einer hol- lich eines Gemäldes der ›Susanna‹«, 1659, Remdoc, die Antonio Ruffo bei Rembrandt bestellte«, 1.1.1668, ländischen Schrift darauf und einigen Büchern, Nr. e12833. Bestätigung des Kaufs einer Susanna von Remdoc, Nr. e1644. Weitere Besitzer von Landschaf- gemalt auf Stoff und auf Holz genagelt … von Rem- Rembrandt für 500 Gulden durch Adriaen Banck, ten Rembrandts waren Jan Pietersz. Bruyningh, den brant Van Ryn« wird 1665 im Inventar von John Clerk Witwer von Helena Swalmius, Tochter von Eleazer Rembrandt zusammen mit seiner Frau im Jahr 1632 of Pennycook (oder Penicuik), einem schottischen Swalmius und Eva Ruardus (alle von Rembrandt porträtierte (wahrscheinlich jenes Gemälde, das Kunsthändler, mit einem Wert von 40 schottischen porträtiert). sich früher im Isabella Stewart Gardner Museum Pfund erwähnt; Roscam Abbing 2006, Bd. 2, S. 94, 90 Sumowski 1983–1994, Bd. 3, Nr. 1095 (1649, früher in Boston befand, CS61), und Martin van den Broeck, NRD71. Den Haag, Nystad Oude Kunst), zitiert Verweise auf ein Cousin ersten Grades von Marten Soolmans, 107 Siehe CS166. zwei andere Versionen. dem auch Porträts von Rembrandts Frau, ein Selbst- 108 Siehe Amsterdam und Cleveland 1999/2000, Nr. 40. 91 Zu De Renialme siehe John Michael Montias, »Art porträt von Rembrandt sowie dessen »minnemoer« Dealers II. Johannes de Renialme«, in: Montias 2002, (Amme) gehörten. Siehe »Gemälde im Inventar von 109 Für 1631 ist Voncks Aufenthalt in Polen urkundlich S. 130–143. Jan Pietersz. Bruyning«, 30.1.1647, Remdoc, Nr. e4552; belegt. Am 22.5.1639 wurde eine Tochter, Aeltje, in Amsterdam getauft; Amsterdam Stadsarchief, DTB 92 In »Lambert van den Bos lobt Rembrandt in ›Konst »Gemälde im Besitz von Martin van den Broeck, 42 [NK], S. 312. cabinet van Marten Kretzer‹«, 1650, Remdoc, eingetauscht gegen Schiffsausrüstung«, 28.3.1647, Nr. e4590, wird Rembrandts Name, jedoch nicht das Remdoc, Nr. e4551; Montias 2002, S. 180–187; Jac- 110 Zum Beispiel Elias Vonck, Stillleben mit Schwan, Spar- Sujet des Gemäldes erwähnt. Zwei Versionen von quelyn N. Coutré, »Painted Landscapes by Lievens gel, Wild und Gemüse, datiert von Fred Meijer auf die Konincks Die Verspottung der Ceres sind bekannt, and Rembrandt. The View from Seventeenth-century zweite Hälfte der 1630er-Jahre; Verkauf bei Sotheby’s, eine früher in der Sammlung Buchenau, Niendorf, Amsterdam Collections«, in: Dickey 2017b, S. 122– New York, 1./2.2.2013, Lot 545. www.sothebys.com/ die andere im Ackland Art Museum, University of 150. en/auctions/ecatalogue/2013/old-master-and-19th- North Carolina, Chapel Hill; Sumowski 1983–1994, 99 Melanie Gifford, in: Kassel und Leiden 2006/07, century-paintings-n08953/lot.545.html (letzter Bd. 3, Nr. 1088, 1089. S. 156–159, stellt fest, dass die Leinwand des Bol Zugriff: 12.1.2020). 93 Aus Van Ludicks Bestätigung des Wertes von Rem- zugeschriebenen Gemäldes Landschaft mit der Taufe 111 Zu Weenix siehe Van Wagenberg-Ter Hoeven 2018. brandts Kunstsammlung vom März 1659 geht hervor, des Kämmerers (um 1640, Niedersächsisches Lan- Siehe auch Sluijter 2015, S. 162–165, Abb. III-31, III-32, dass die beiden mindestens seit 1640 gut bekannt desmuseum Hannover) von demselben Tuchballen zu zwei Grisaillen, die dort überzeugend Weenix waren; »Erklärung an Eides statt durch Lodewijck stammt wie Rembrandts Stillleben mit Pfauen (CS165, zugeschrieben werden. van Ludick und Adriaen Hendricksz. De Wees bezüg- Kat. 150). 112 Als Genregemälde qualifiziert werden können Inte- lich des Wertes von Rembrandts Kunstsammlung«, 100 Kassel und Leiden 2006/07, S. 35, Abb. 16, S. 74, rieur mit Figuren und Wendeltreppe (1632, Paris, 19.3.1659, Remdoc, Nr. e12829. 1659 erklärte sich Abb. 43. Musée du Louvre, CS86), Der Fahnenträger (1636, Rembrandt bereit, innerhalb eines Jahres einen 101 Sumowski 1983–1994, Bd. 3, Nr. 1301–1311; Lloyd Privatsammlung, CS147), Stillleben mit Pfauen (um Jonathan und David zu malen und an Van Ludick zu DeWitt und Arthur K. Wheelock Jr., in: Washington, 1639, CS165, Kat. 150), Der Rohrdommeljäger (1639, liefern; »Vereinbarung zwischen Rembrandt und Milwaukee und Amsterdam 2008/09, Nr. 37, 42, 43. CS166, Abb. 4.9), Der polnische Reiter (um 1655, New Lodewijck van Ludick«, März 1659, Remdoc, York, The Frick Collection, CS236), Geschlachteter 102 1656 besaß Rembrandt drei Landschaften von Lievens Nr. e12830. 1662 verkaufte Rembrandt eine Geburt Ochse (1655, CS240, siehe Abb. 18.4). (»Inventar von Rembrandts Insolvenznachlass (Ces- Christi und eine Beschneidung für 600 Gulden an sio bonorum) [Blatt 29v.]«, 25./26.7.1656, Nr. 18, 19, 113 22 Gemälde Rembrandts (21 Prozent seiner Gesamt- Van Ludick; »Eine neue Vereinbarung zwischen 22, Remdoc, Nr. e4707), Johannes de Renialme besaß produktion) zwischen 1636 und 1655 können als Rembrandt und Lodewijck van Ludick«, 28.8.1662, fünf (Montias Database, 1657, Nr. 180), Herman Tronies bewertet werden. Zu Tronies und ihrer Remdoc, Nr. e12924. Becker, der Lievens, Rembrandt und anderen Künst- Bedeutung siehe Hirschfelder 2008; Gottwald 2011. 94 Ebert 2009, Nr. Is. A62, identifiziert das Modell in lern und Händlern Geld lieh, sechs (Montias Data- 114 Zum Beispiel Bildnis des Nicolaes van Bambeeck (1641, einem Porträt von Isaack Luttichuys im Museum of base, 1678, Nr. 254) und Jacob van Meurs eine (Mon- Brüssel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten Fine Arts, Houston, als Martijns Bruder Johannes tias Database, 1678, Nr. 1377). Im März 1644, kurz van België, CS187a) und Porträt der Agatha Bas (1641, (siehe auch Nr. Is. A67). nach seiner Ankunft in Amsterdam, verklagte Lie- London, Royal Collection, CS187b). Rembrandts 95 Zu den Amsterdamer Auftraggebern von Lievens’ vens den Maler Jan Miense Molenaer (bei dem er Nachfolger, insbesondere Bol und Flinck, nahmen Porträtkunst siehe Jaap van der Veen, »Patronage wohnte) wegen einer unvollendeten Landschaft. dieses Motiv begeistert auf; siehe z. B. Ferdinand for Lievens’ Portraits and History Pieces, 1644–1674«, Siehe Arthur K. Wheelock Jr., »Jan Lievens. Bringing Bol, Porträt eines Mannes, 1644 (Frankfurt am Main, in: Washington, Milwaukee und Amsterdam New Light to an Old Master«, in: Washington, Mil- Städel Museum). 2008/09, S. 28–39. Obwohl nur wenige eindeutig waukee und Amsterdam 2008/09, S. 18f.; Coutré, 115 Rembrandt: Mädchen im Bilderrahmen (1641, War- identifizierte Porträts erhalten sind, weist Van der »Painted Landscapes«, in: Dickey 2017b, S. 122. schau, Zamek Królewski w Warszawie - Muzeum, REMBRANDT UND DER AMSTERDAMER KUNSTMARKT 119

CS186), Junge Frau im Bett (Sara erwartet Tobias) Hälfte als Vorauszahlung und den Rest bei Lieferung 139 Das Inventar wurde von Marten Kretzer und dem (1647, CS194, Kat. 89), Mädchen, auf einer steinernen verlangt hatte. Was mit dem Gemälde geschah, ist Maler Adam Camerarius geschätzt. Christus und die Fensterbank lehnend (1645, London, Dulwich Picture nicht bekannt, aber möglicherweise wurde es 1675 Ehebrecherin (siehe Abb. 9.2) findet sich unter CS196. Gallery, CS200) und Mädchen am Fenster (1651, im Inventar von Gerrit Uylenburgh als »een Judin 140 Laut »Erklärung an Eides statt durch Jan Pietersz. Stockholm, Nationalmuseum, CS220). Siehe auch van Rembrant« (eine Jüdin von Rembrandt) erwähnt. Bronchorst bezüglich der ›Nachtwache‹«, 1659, Rem- Rembrandt-Schule, Mädchen an einer offenen Tür Siehe »Rembrandt-Gemälde einer ›Jüdin‹, eines doc, Nr. e12831, sowie »Erklärung an Eides statt von (Woburn Abbey), und Samuel van Hoogstraten, ›kleinen David‹ (oder einer ›Danae‹) sowie eines Nicolaes van Cruijsbergen bezüglich des Preises der Junge Frau an einer Tür (um 1645, Art Institute of unvollendeten ›Porträts einer Dame‹ im Nachlass ›Nachtwache‹«, 1659, Remdoc, Nr. e12835, kostete Chicago). Zu diesem Thema siehe London 1993. von Gerrit Uylenburgh«, 27.3.1675, Remdoc, Die Nachtwache 1600 Gulden. Nicht berücksichtigt 116 Siehe Francisca Gottwald, »Tronies in the Work of Nr. e14095. ist der Preis eines Vanitas-Stilllebens im Inventar Govert Flinck and Ferdinand Bol«, in: Amsterdam 128 Dudok van Heel 1969; siehe Crenshaw 2006, des schottischen Kunsthändlers John Clerk von 2017/18, S. 54–57. S. 111–120. Pennycook (oder Penicuik) von 1665 in Höhe von 117 In Anthony Thysz.’ Inventar ist eine Tronie (Montias 129 »Erklärung an Eides statt von Abraham van Wil- 40 schottischen Pfund, da der damalige Wechselkurs Database, 1634, Nr. 1088) verzeichnet, ebenso bei merdonx bezüglich des Porträts von ihm und seiner nicht bestimmt werden konnte. Siehe Roscam Cornelis Rutgers (Montias Database, 1638, Nr. 410) Frau«, 1659, Remdoc, Nr. e12834. Abbing 2006, Bd. 2, S. 94, NRD71. und Martin van den Broeck (Montias Database, 130 »Vertrag mit Jan Six«, 5.10.1652, Remdoc, Nr. e4602 141 Kok 2013, S. 37–40; Bok, »Rembrandt’s Fame and 1647, Nr. 566). Bei Johannes de Renialme finden sich (nicht mehr erhalten, jedoch wird darauf in »Kün- Rembrandt’s Failure«, in: Kofuku 2004, S. 159–180; sechs (Montias Database, 1657, Nr. 180), bei Jan Deij digung von Verträgen zwischen Rembrandt und Crenshaw 2006. man (Montias Database, 1668, Nr. 452) und Herman Six«, 13.9.1658, Remdoc, Nr. e12788, Bezug genom- 142 Beispielsweise von Zell 2011; Sluijter 2015, S. 50–55. Becker jeweils eine (Montias Database, 1678, men). 143 »Der sechste Brief an Constantijn Huygens«, Nr. 254). Einige davon sind eindeutig vor Lievens’ 131 Dies war Teil eines komplizierten Vertrags, der vor 13.2.1639, Remdoc, Nr. e4461 (Übers. bearbeitet). Ankunft in Amsterdam entstanden. dem Notar Nicolaes Listingh eidlich bestätigt wurde; Crenshaw 2006; Zell 2011; Sluijter 2015, S. 50–56, 118 Je eine Tronie von Backer findet sich den Inventaren Amsterdam Stadsarchief, NA2617; »Ein neuer Vertrag insb. S. 54. Sluijter übersetzt »met goede vougen« von Aert Coninx (Montias Database, 1639, Nr. 161), zwischen Rembrandt und Lodewijck van Ludick«, mit »in all decency« (mit allem Anstand). Nl. voegen Johannes de Renialme (Montias Database, 1657, 28.8.1662, Remdoc, Nr. e12924. bedeutet im Grunde »fügen, einpassen«. Nr. 180), Pieter van Meldert (nach Backer, Montias 132 Giltaij 1997; Rutgers 2003, S. 10–12; Magnani 2007. 144 »Der sechste Brief an Constantijn Huygens«, ebd. Database, 1653, Nr. 184), Willem van Campen (Mon- Rembrandt beendet den Brief in aller Höflichkeit: tias Database, 1661, Nr. 1153) und Gerrit Uylenburgh 133 Rembrandts andere öffentliche Aufträge waren: Die »Ich bleibe dankbar für all Ihre freundschaftlichen (Montias Database, 1675, Nr. 1357). Anatomie des Dr. Nicolaes Tulp (1632, CS76, siehe Abb. 1.4), Die Nachtwache (1642, CS190, siehe Abb. 1.9), Gesten. Und mit meinen Grüßen an Euch, Sir, sowie 119 In Reijncke Gerrits Todesinventar (Montias Data- Die Anatomie des Dr. Jan Deyman (1656, Amsterdam an all Ihre engen Freunde, empfehle ich Euch Gott, base, 1647, Nr. 234) wird eine Tronie nach Rembrandt Museum, CS246), Die Verschwörung des Claudius [möge er Euch] lange Gesundheit [gewähren]. Euer ausdrücklich als von dem Porträtmaler Dirck van Civilis (um 1661/62, CS298, siehe Abb. 9.3) und Die gefälliger und liebevoll zugetaner Diener Rem- Santvoort stammend beschrieben. Das Inventar Vorsteher der Amsterdamer Tuchmacherzunft (»De brandt.« wurde von Hendrick Uylenburgh erstellt, der offen- Staalmeesters«) (1662, Amsterdam, Rijksmuseum, 145 »Prinz Frederik Hendriks Zahlungsauftrag«, kundig im Bilde war. Möglicherweise hat Van Sant- CS299). 29.11.1646, Remdoc, Nr. e4545. voort mit Uylenburgh und Rembrandt zusammen- gearbeitet. 134 Siehe Tom van der Molen, »Painted Theatre. Flinck, 146 Van der Veen, »Patronage«, in: Washington, Mil- Rembrandt, and Other Artists Paint Vondel’s Joseph waukee und Amsterdam 2008/09, S. 30f. 120 Sluijter 2015, S. 374–379. Trilogy«, in: Dickey 2017a, S. 82–97. Die anderen 147 Ebd., S. 31. 121 Franits 2004, S. 175–180, insb. S. 176. Mitwirkenden waren Nicolaes van Helt Stockade 148 Rembrandt hatte Huygens bereits 1636 als Dank für 122 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. und der in Haarlem wohnhafte (aber aus Amsterdam dessen Vermittlung mit »seinem jüngsten Werk« stammende) Künstler Salomon de Bray. 123 Briefe von Rembrandt an Huygens, 1636 und 1639, bedacht; »Der erste Brief an Constantijn Huygens«, Remdoc, Nr. e4428, e4429, e4458, e4459, e4460, 135 Baldinucci, zit. nach: Ford 2007, S. 40. Baldinucci Februar 1636, Remdoc, Nr. e4428. Siehe dazu die e4461, e4462. wusste dies von Rembrandts ehemaligem Schüler Beiträge »Glanzvolle Historien« von Friederike 124 »Prinz Frederik Hendriks Zahlungsauftrag«, Eberhard Keil, der Amsterdam 1651 Richtung Italien Schütt und »Ein Brief Rembrandts« von Stephanie 29.11.1646, Remdoc, Nr. e4545. verlassen hatte – ein plausibler terminus ante quem S. Dickey in diesem Band. für den Ovid-Zyklus. 125 »Claude Vignons Begutachtung des Gemäldes 149 Sluijter beschreibt die beiden in Italien geltenden ›Der Prophet Bileam‹«, November 1641, Remdoc, 136 Crenshaw 2006, S. 31; Peters 2010, S. 30; Bosman Bewertungssysteme und wendet sie auf den nieder- Nr. e4497. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um 2019, insb. S. 118f. Zu Witsen siehe Peters 2010. Als ländischen Markt an: valore di fatica (Wertbestim- Bileam und die Eselin (1626, Paris, Musée Cog- Förderer der Künste lieh Witsen Rembrandt 1653 mung basierend auf dem Arbeitsaufwand) vs. valore nacq-Jay, CS10). 5000 Gulden. 1659 kopierte sein 18-jähriger Sohn di stima (Wertbestimmung basierend auf Qualität Nicolaes einen Ovid-Zyklus von Virgil Solis aus dem 126 Siehe Dickey 2004, S. 99. Schwartz 1985, S. 132, ver- und Reputation); Sluijter, »Determining Value«, in: 16. Jahrhundert in einer Reihe von Radierungen. mutet, dass López den Bileam 1628 in Amsterdam Tummers und Jonckheere 2008, S. 9–16; Sluijter Wir wissen nicht, wie er die Kunst der Druckgrafik bei Uylenburgh kaufte. Dies ist jedoch unwahr- 2015, S. 52–59. erlernte, doch erhielt sein jüngerer Bruder Jonas scheinlich, denn Vignons Brief (siehe vorherige 150 Der Streit mit De Graeff wird allgemein als schmerz- 1667/68 Zeichenunterricht von Lievens. War Nicolaes Anm.) ist eindeutig zu entnehmen, dass López es liche Angelegenheit angesehen, obwohl uns weder einer jener »unzähligen jungen Männer aus gutem direkt von Rembrandt erwarb (»suo quadro del pro- die Ausgangspositionen beider Parteien bekannt Hause« in Rembrandts Werkstatt? Rembrandts Raub feta Balam, che comprò da lui il sig. Lopez«). Dass sind, noch wie sie das Urteil aufnahmen. Paul Cren der Europa (1632, CS50, siehe Abb. 11.1) steht Solis’ Rembrandt Gemälde aus Leiden nach Amsterdam shaw beschreibt den Fall als »Symptom eines grö- Ovid-Interpretation sehr nahe. brachte, bestätigen die genauen Kenntnisse von ßeren Problems«; Crenshaw 2006, S. 117. 137 So war Keil von 1642 bis 1644 Rembrandts Schüler Amsterdamer Malern wie Salomon Koninck und 151 Eine vollständige, erfrischend neue Analyse der und arbeitete danach für Uylenburgh. Sowohl Rem- Dirck van Santvoort über die Werke der Leidener Ursachen von Rembrandts Insolvenz findet sich in brandt als auch Flinck könnten nach ihrem Weggang Periode; Sluijter 2015, S. 200, 293–296. Bosman 2019. aus Uylenburghs Werkstatt Werke an diesen verkauft 127 »Diego d’Andradas [d’Andrades] Beschwerde bezüg- haben. Siehe Van der Veen, »Hendrick Uylenburgh’s lich einer wahren Ähnlichkeit«, 23.2.1654, Remdoc, Art Business«, in: London und Amsterdam 2006, Nr. e1661. Der jüdische Kaufmann D’Andrade wei- S. 163–166, 202f.; Kok 2013, S. 171f., Anm. 222. gerte sich, die zweite Hälfte des Kaufpreises zu zahlen, wodurch wir erfahren, dass Rembrandt eine 138 Montias 2002, S. 138f.; Dickey 2004, S. 99.

JONATHAN BIKKER Rembrandts internationale Ambitionen

Im Jahr 1708 erstellte der französische Kunstkritiker und Kollege Jan Lievens, dem Huygens ebenfalls in Roger de Piles eine Liste mit 57 berühmten Künstlern Leiden begegnete. der Renaissance und des Barock, die er anhand der Lievens’ und Rembrandts Unlust, die Alpen zu Kriterien Komposition, Zeichnung, Kolorit und überqueren, ist besonders erstaunlich, hatten sie doch Ausdruck bewertete.1 In dieser sogenannten Bilanz beide bei Lastman studiert, der zwischen 1602 und der Maler (»Balance des peintres«), die internationale 1607 in Rom und Venedig gelebt und von der italieni- Superstars wie Michelangelo, Raffael, Tizian, Dürer, schen Renaissancekunst wichtige Anregungen erhalten Holbein, Caravaggio, Guercino, Poussin, Rubens und hatte. Vor seiner kurzen Ausbildungszeit bei Lastman Van Dyck umfasste, war Rembrandt bemerkenswer- hatte Rembrandt eine dreijährige Lehre bei Jacob terweise der einzige holländische Künstler des Isaacsz. Swanenburgh absolviert, auch er ein hollän- 17. Jahrhunderts. Hätte Rembrandt noch gelebt und discher Künstler, der viele Jahre in Italien gelebt hatte. de Piles’ Liste gekannt, wäre er wohl nicht überrascht Aber vielleicht waren gerade die Italienaufenthalte gewesen, als der alleinige Vertreter des holländischen ihrer Lehrer der Grund, warum die jungen Maler keine Barocks zu gelten. Seit Beginn seiner künstlerischen Notwendigkeit sahen, deren Beispiel zu folgen. Der Karriere war sein Werk mit dem der größten Maler Maler und Biograf Arnold Houbraken aus dem frühen der Vergangenheit verglichen worden. Als Constantijn 18. Jahrhundert erzählt, der schlesische Maler Michael Huygens, Sekretär des Statthalters Frederik Hendrik, Willmann habe während seines Aufenthalts in Amster auf einer Staffelei im Atelier des Malers in Leiden dam (um 1650–1652) an der »Kunst, der Gesellschaft dessen Gemälde Der reuige Judas bringt die dreißig und den Gesprächen« Jacob Backers und Rembrandts Silberlinge zurück (siehe Abb. 3.3) sah, war er so begeis- so großen Gefallen gefunden, dass er seine Pläne einer tert, dass er es für würdig hielt, neben »ganz Italien Italienreise aufgab.5 Wahrscheinlich ging es Rembrandt … und alles, was das früheste Altertum uns an Ein und Lievens ähnlich mit Lastman, der ihnen ihrer drucksvollem und Bewundernswertem hinterlassen Einschätzung nach mit seiner Kunst und seinem hat«, gestellt zu werden.2 Huygens staunte, wie viel Unterricht ein mehr als ausreichendes Verständnis der »ein junger Mann, ein Niederländer, ein Müller, ein Prinzipien der italienischen Renaissancekunst vermit- Bartloser, an verschiedenen Gemütsregungen in einer telt hatte. Lastman hatte in Rom die monumentalen einzigen Figur vereint und als ein Ganzes ausgedrückt Fresken Raffaels und seines Kreises eingehend studiert hat«,3 zumal Rembrandt, wie Huygens bemerkte, »die und nach seiner Rückkehr nach Amsterdam damit Mauern seiner Heimatstadt nie verlassen hat«.4 Das begonnen, ihre Pracht für den holländischen Markt in war nicht ganz korrekt: Rembrandt hatte etwa ein Historiengemälde von bescheideneren Dimensionen halbes Jahr bei dem renommierten Historienmaler umzusetzen. Ein Beispiel ist sein Werk Coriolan und Pieter Lastman in Amsterdam gelernt, war allerdings die römischen Matronen von 1625 (Abb. 5.1), das auf ein nie nach Italien gereist und hatte, zu Huygens’ großem vatikanisches Fresko von Raffaels Schüler Giulio Bedauern, auch nicht die Absicht, es zu tun – ebenso Romano zurückgeht. Als Rembrandt seinerseits ein wenig wie Rembrandts gleichfalls noch junger Freund Werk (Abb. 5.2) nach dem Vorbild von Lastmans 122 JONATHAN BIKKER

Coriolan schuf, war er sich der berühmten Ahnen die- kunst, in seinem 1604 erschienenen Handbuch für ser Komposition selbstverständlich voll und ganz junge Maler, Het Schilder-Boeck, empfohlen worden.7 bewusst.6 Der Kompositionstypus war im Übrigen von Als daher Lievens und Rembrandt Huygens gegen- Karel van Mander, einem anderen holländischen über erklärten, sie hätten »keine Zeit mit Auslandsreisen Verfechter der Prinzipien der italienischen Renaissance zu verschwenden«, vertrauten sie wohl darauf, dass ihnen ihr Lehrer Lastman genug über italienische Kunst beigebracht hatte.8 Wie Huygens bemerkt, waren sie zudem überzeugt, die besten Beispiele italienischer Kunst seien außerhalb Italiens zu finden, in den fürst- lichen Sammlungen nördlich der Alpen.9 Lievens und Rembrandt wussten zweifellos von den großartigen Sammlungen italienischer Malerei, die in den Jahren zuvor vom englischen König Karl I. und seinen Höflingen Thomas Howard, Graf von Arundel, und George Villiers, Herzog von Buckingham, zusammengetragen worden waren.10 Auch Amsterdam konnte sich zu jener Zeit einiger Sammlungen rühmen, die italienische Gemälde enthielten, obwohl keine es mit den englischen Sammlungen aufnehmen konnte.11 Als der Kanonikus Francesco Belli als Mitglied einer venezianischen Gesandtschaft 1626 die Republik der Vereinigten Niederlande besuchte, staunte er über die fürstliche Pracht zweier Amsterdamer Häuser und deren luxuriöse Ausstattung mit – unter anderem – Gemälden der berühmtesten »alten« und »modernen« Meister.12 Einer dieser Stadtpaläste, das sogenannte Haus mit den Köpfen in der Keizersgracht 123, gehörte dem reichen Kaufmann Nicolas Sohier. Aus einem nach seinem Tod im Jahr 1642 erstellten Inventar seiner Sammlung geht hervor, dass er Gemälde unter anderem von Palma il Vecchio, Paris Bordone, Paolo Veronese, Parmigianino und Guido Reni besaß sowie ein Werk, das angeblich von drei der größten in Venedig tätigen Maler des frühen 16. Jahrhunderts ausgeführt worden war: Tizian, Giorgione und Sebastiano del Piombo.13 Wie wir von Huygens wissen, besaß Sohier bemerkenswerterweise auch einige Arbeiten von Lievens aus dessen Lehrzeit.14 Während Lievens und durch ihn auch Rembrandt wahrscheinlich bereits zu Beginn ihres künstlerischen Schaffens mit Sohiers italienischen Gemälden vertraut waren, stand Rembrandt selbst schon früh in Kontakt zu einem weiteren wichtigen Amsterdamer Sammler dieser Malerei. Das älteste Schriftstück, das den Kauf Abb. 5.1 Pieter Lastman, Abb. 5.2 Rembrandt, Coriolan und die römischen Historienbild (mit unbekanntem eines Rembrandt-Gemäldes dokumentiert, ist auf den Matronen, 1625, Öl auf Holz, Thema), 1626, Öl auf Holz, 15. Juni 1628 datiert und findet sich in den Rechnungs 81 × 132 cm. Dublin, Trinity College, 90 × 121 cm. Leiden, Museum De büchern des Amsterdamer Bürgers Joan Huydecoper, The University of Dublin Lakenhal. Dauerleihgabe des 15 Rijksdienst voor het Cultureel des Herrn von Maarseveen und Neerdijk. Es handelt Erfgoed (B564) sich um eine kleine Charakterstudie oder Tronie, viel- REMBRANDTS INTERNATIONALE AMBITIONEN 123

leicht jene, die sich heute in der Sammlung Kremer Gemälde den jungen Rembrandt und besonders die befindet (Kat. 20). Huydecoper wurde in der Folge zu Entwicklung seiner eigenen, einzigartigen Spielart des einer der prominentesten Persönlichkeiten im politi- caravaggesken chiaroscuro beeinflusst haben. Sicher schen und kulturellen Leben Amsterdams. Er war ist jedoch, dass er Coymans’ Sammlung sehr gut kannte. zwischen 1651 und 1660 sechs Mal Bürgermeister und In der Verkaufsanzeige wird Rembrandt als einer der wurde zum Förderer der herausragendsten Dichter, Künstler genannt, dessen Arbeiten zum Verkauf stehen. Künstler und Architekten der Stadt.16 Wir wissen nur Hinzu kommt, dass Coymans’ Tochter Maria Joan von einem einzigen italienischen Gemälde, einer Huydecoper heiratete. Sein Sohn Balthasar vermählte Europa von Veronese, das sich im Besitz Huydecopers sich mit Maria Trip – zwei Jahre, nachdem diese befand. Sein Schwiegervater Balthasar Coymans wie- Rembrandt 1639 für ein Porträt Modell gesessen hatte, derum hatte ein noch größeres Interesse an italieni- das heute im Rijksmuseum hängt.22 scher Kunst.17 Das Vermögen des international agierenden Bankiers und Kaufmanns Coymans wurde im Jahr 1631 auf 400 000 Gulden geschätzt, und damit war er einer der drei reichsten Bürger Amsterdams. Wie Sohier zog auch Coymans in seinen späteren Lebensjahren in die Keizersgracht (Nummer 177), wo er sich 1625 ein Haus in einem italianisierenden, klas- sizistischen Stil erbauen ließ.18 Im Unterschied zu Sohier jedoch erwarb Coymans Werke zeitgenössischer italienischer Maler, mit denen er auf seinen Geschäftsreisen Freundschaft geschlossen hatte. Wie der deutsche Maler und Künstlerbiograf Joachim von Sandrart 1675 schrieb, war der Maler Annibale Carracci ein berühmter Bekannter Coymans’. Als Coymans ihn in Rom kennenlernte, war Carracci wegen der ausbleibenden Bezahlung für seine zehn- jährige Arbeit an den Fresken der Galleria Farnese in eine tiefe »Melancholie« gestürzt. Doch Coymans hatte ihn »zu sich genommen und unter Verschiessung aller Nohtdurft seinen verlassenen Geist wieder erfreuet«.19 Zum Dank schenkte Carracci ihm eine Gemäldeserie mit Darstellungen der sieben Werke der Barmherzigkeit. Sandrart behauptete auch, der beste Ort, um Gemälde des Caravaggio-Nachfolgers Bartolomeo Manfredi zu In den 1630er-Jahren, als Rembrandt nach Amster Abb. 5.3 Annibale Carracci, sehen, sei das Haus des »Kunst-liebenden Koymann dam ging und zum führenden Maler der Stadt wurde, Der junge Tobias heilt seinen blinden Vater, um 1600, 20 in Amsterdam«. Dies mag wenig glaubhaft erscheinen, kamen zu den Sammlungen von Sohier und Coymans Öl auf Leinwand, 52,8 × 66,5 cm. doch jüngst wurde entdeckt, dass Carraccis Serie tat- in der Keizersgracht weitere, noch bedeutendere Kassel, Museumslandschaft sächlich existierte. Eines der Bilder, Der junge Tobias Sammlungen ausländischer Kunst hinzu. Die spekta- Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister (GK 568) heilt seinen blinden Vater (Abb. 5.3), hängt heute in kulärste war vielleicht die der Brüder Gerard und Jan Kassel.21 Damit liegt der Schluss nahe, dass auch Reynst mit rund 200 italienischen Gemälden und 300 Sandrarts andere Behauptung ein Körnchen Wahrheit antiken Skulpturen, von denen Jan die meisten in enthält. Venedig gekauft hatte.23 Untergebracht in dem Haus, Einige – oder alle – dieser Gemälde aus Coymans’ das sich die Brüder 1634 in der Keizersgracht 209 hat- Besitz wurden im Jahr 1709 verkauft. In der Ankün ten bauen lassen, wurde die Sammlung von zahlreichen digung der Auktion werden ein Werk Manfredis und ausländischen Würdenträgern besucht, unter anderem drei Werke Caravaggios genannt. Andere Bilder wurden von der französischen Königinmutter Maria de’ Medici möglicherweise bei einer anderen Versteigerung ver- im Jahr 1638. Der venezianische Künstlerbiograf Carlo kauft. Man kann nur mutmaßen, wie sehr diese Ridolfi lobte die Großartigkeit der Sammlung und 124 JONATHAN BIKKER

erwähnte in seinem den Brüdern Reynst gewidmeten sich auch den Kaufpreis für dieses Gemälde: 3500 Buch Le maraviglie dell’arte von 1648 Gemälde »di Gulden, ein weiterer Rekorderlös für eine Auktion der Raffaelo, di Gio Bellino, del Correggio, del Parmegiano Waisenkammer.28 Zum Vergleich: Rembrandt verdiente [Parmigianino], di Titiano, del Tintoretto, di Paolo drei Jahre später für seine monumentale Nachtwache [Veronese]« und anderen.24 (siehe Abb. 1.9) mit mehr als einem Dutzend lebens- Die Brüder Reynst wohnten am selben Kanal wie großen Figuren 1600 Gulden.29 Balthasar Coymans und ihre Schwester Wijntje war Es kann kaum einen Zweifel geben, dass Rembrandt, mit Coymans’ Neffen Isaac verheiratet. Eine Nichte dessen erster nachgewiesener Kauf bei einer Auktion Coymans’ wiederum heiratete den Bruder eines wei- auf das Jahr 1635 datiert ist, bei der Van-Uffelen- teren prominenten Sammlers, Lucas van Uffelen.25 Versteigerung Raffaels Bild gern erstanden hätte.30 Nach einem mehrjährigen Aufenthalt in Venedig kehrte Doch im Jahr 1639 erwarb der Künstler sein teures Van Uffelen nach Amsterdam zurück, wo er und sein Haus in der St. Anthonisbreestraat, und obwohl er sich »weitberümtes Kunst-Cabinet« kurzzeitig in der einen beachtlichen Ruf als Käufer bei Versteigerungen Keizersgracht 198 residierten.26 De Piles betrachtete erwarb, bestand seine Strategie zumindest in den Van Uffelen als »einen der größten Kunstliebhaber 1630er-Jahren darin, viele kleine Käufe zu tätigen, [curieux], die es jemals gegeben hat«. Als seine zumeist von Arbeiten auf Papier.31 Darunter waren mit Sammlung 1639 von der Amsterdamer Waisenkammer Sicherheit Druckgrafiken und Zeichnungen von und versteigert wurde, erzielte sie den atemberaubenden nach den großen italienischen Meistern, wie sie das Erlös von 59 456 Gulden und damit fast sechzig Prozent Inventar seiner Sammlung von 1658 dokumentiert. Abb. 5.4 Rembrandt, Zeichnung nach dem »Bildnis des des Gesamtwerts aller in den 41 Jahren zuvor von die- Dies war auch de Piles bekannt, der bestätigte, dass Baldassare Castiglione« von ser Institution versteigerten Kunstwerke.27 Bedauer Rembrandt »in denen schönen Italiaenischen Rissen Raffael, 1639, Feder in Braun, licherweise ist kein Verkaufskatalog erhalten geblieben. curieux [war], wovon er sowohl / wie auch von schönen weiße Deckfarbe, 163 × 207 mm. Wien, Albertina (8859) Den erstaunlich hohen Erlös notierte Rembrandt auf Kupfern / ohne daß er von selbiger etwas profitiret / einer Federzeichnung (Abb. 5.4), die er, wahrscheinlich eine große Anzahl hatte«.32 Kostspieligere Tafel- oder Abb. 5.5 Raffael,Bildnis des während der Auktion, von dem teuersten Gemälde Leinwandbilder jedoch waren etwas anderes. Der Baldassare Castiglione, um 1514/15, Öl auf Leinwand, 82 × 67 cm. dieser Versteigerung anfertigte: Raffaels Bildnis des höchste dokumentierte Preis, den Rembrandt für ein Paris, Musée du Louvre (611) Baldassare Castiglione (Abb. 5.5). Rembrandt notierte Gemälde bezahlte, lag bei etwas über 424 Gulden im REMBRANDTS INTERNATIONALE AMBITIONEN 125

Jahr 1637 für Peter Paul Rubens’ Hero und Leander (Kat. 46). Allerdings könnte die Tatsache, dass seine Kunstkäufe nur spärlich dokumentiert sind, unser Bild verzerren. Wenn dies tatsächlich eine für Rembrandt außergewöhnlich große Investition war, könnte er diese Summe mit der Absicht bezahlt haben, das Gemälde weiterzuverkaufen, was er 1644 auch tatsächlich tat, mit einem Gewinn von etwas mehr als 100 Gulden.33 Der Käufer von Raffaels Bildnis des Baldassare Castiglione bei der Van-Uffelen-Auktion indes war Alfonso López, ein aus Aragón stammender, sagenhaft reicher Diamantenhändler, der sich 1610 in Paris nie- derließ.34 In den Jahren 1627 und 1628 besuchte er die Republik der Vereinigten Niederlande und lebte zwischen 1636 und 1641 in Amsterdam, offiziell, um mit Juwelen zu handeln, tatsächlich aber als Agent der französischen Krone mit dem Auftrag, Schiffe und Bewaffnung für die Marine König Ludwigs XIII. zu kaufen. Bisher nicht bekannt war die Tatsache, dass López 1634, als er in Paris lebte, mit Balthasar Coymans’ Söhnen Geschäfte schloss.35 Durch sie oder vielleicht auch durch Huygens, den er wahrscheinlich bei seiner ersten Reise in die nördlichen Niederlande kennengelernt hatte, könnte López mit Rembrandt in Kontakt getreten sein.36 Rembrandts Frühwerk Bileam und die Eselin (Paris, Musée Cognacq-Jay) befand sich 1641 in López’ Sammlung, und man kann davon ausgehen, dass er es zu einem dem Entstehungsdatum 1626 näher liegenden Zeitpunkt von dem Künstler gekauft hat.37 Neben den Gemälden Raffaels und Rembrandts besaß López zwei spektakuläre Arbeiten Tizians: die Flora, die sich heute in den Uffizien in Florenz befindet, und das Bildnis des Gerolamo (?) Barbarigo, das man damals als Porträt des italienischen Dichters Lodovico Ariosto betrachtete und das heute in der National Gallery in London hängt (Abb. 5.7). Während Rembrandt vermutlich nicht einmal in Erwägung zog, für den Castiglione zu bieten, lebte damals in Amsterdam ein anderer Künstler, der über

Abb. 5.6 Rembrandt, Selbstbildnis im Alter von 34 Jahren, 1640, Öl auf Leinwand, 91 × 75 cm. London, The National Gallery (NG672)

Abb. 5.7 Tizian, Bildnis des Gerolamo (?) Barbarigo, um 1510, Öl auf Leinwand, 81,2 × 66,3 cm. London, The National Gallery (NG1944) 126 45 Rembrandt, Selbstbildnis, an einer Steinmauer lehnend, 1639, Radierung, 206 × 163 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 46 Peter Paul Rubens, Hero und Leander, um 1604, 127 Öl auf Leinwand, 95,9 × 128 cm. New Haven, Yale University Art Gallery 128 JONATHAN BIKKER

Abb. 5.8 Rembrandt (nach einem Giovanni Pietro da Birago zugeschriebenen Kupferstich nach Leonardo da Vinci), Das letzte Abendmahl, um 1634/35, rote Kreide, 362 × 475 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art. Robert Lehman Collection, 1975 (1975.1.794)

Abb. 5.9 Rembrandt, Simson, an der Hochzeitstafel das Rätsel auf gebend, 1638, Öl auf Leinwand, 126 × 175 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister (1560) REMBRANDTS INTERNATIONALE AMBITIONEN 129

die nötigen Mittel verfügte, um bei dem Gemälde mit- Zeichnung Rembrandts ist keineswegs eine sklavische zubieten und mit 3400 Gulden das zweithöchste Gebot Kopie, sondern eine Erkundung von Bildlösungen zur abzugeben. Dieser Künstler war Joachim von Sandrart, Darstellung einer großen Zahl von Personen, die um der 1637 von Frankfurt am Main nach Amsterdam einen Tisch sitzen. Das Mailänder Fresko kannte Rem gezogen war.38 Wir wissen nicht, ob Rembrandt Sandrart brandt wahrscheinlich durch einen Kupferstich. In darum beneidete, dass er bei diesem Gemälde mitbie- seinem Gemälde Simson, an der Hochzeitstafel das Rätsel ten konnte, aber es gibt guten Grund anzunehmen, aufgebend aus dem Jahr 1638 (Abb. 5.9) übertraf er dass der holländische Künstler vor der künstlerischen Leonardo mit einem besseren Gespür für Bewegung Konkurrenz auf der Hut war, die der Neuankömmling und einer stärkeren Individualisierung von Haltung für ihn darstellte.39 Im Jahr 1639 hatte Rembrandt sei- und Ausdruck seiner Figuren.41 nen Ruf als Nachkomme im Kanon der großen Meister Rembrandts bevorzugter Kontrahent in den gefestigt, die de Piles später in seine Liste aufnahm. 1630er-Jahren war Peter Paul Rubens, der damals weit- Dies gelang ihm nicht zuletzt dadurch, dass er deren hin als der größte lebende Künstler galt. Der Wettstreit Kompositionen und Motiven in seinen eigenen Arbeiten mit dem flämischen Meister erreichte seinen Höhepunkt nacheiferte. Ein herausragendes Beispiel dafür ist eine mit der monumentalen Blendung Simsons von Rötelzeichnung, die um 1634/35 nach Leonardos Letztem 1636 (Kat. 106), die Rubens’ grausigen Prometheus Abendmahl (Abb. 5.8) entstand.40 Diese größte erhaltene (Abb. 5.10) in der Darstellung schockierender Gewalt

Abb. 5.10 Peter Paul Rubens, Prometheus, um 1611–1618, Öl auf Leinwand, 242,6 × 209,6 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. Purchased with the W. P. Wilstach Fund, 1950 (W1950-3-1) 130 JONATHAN BIKKER

noch übertraf. Rembrandt könnte Rubens’ Gemälde Rembrandts mangelnde Weltläufigkeit dürfte mit der in den 1620er-Jahren in der Sammlung des englischen Anwesenheit Sandrarts in Amsterdam noch offenkun- Botschafters in Den Haag gesehen haben. Es wurde diger geworden sein, hatte dieser doch lange in Italien überzeugend dargelegt, dass Rembrandt auch mit ande- gelebt und die besten Privatsammlungen besucht. ren Darstellungen grausamer Brutalität in Amsterdamer Sandrart war praktisch der Hüter der Sammlung gewe- Sammlungen wetteiferte, etwa mit Jusepe de Riberas sen, die der Marchese Vincenzo Giustiniani, der maß- Gemälden von Tityos, Tantalos und Ixion, die im Hades gebliche Mäzen in Rom, zusammengetragen hatte, und gefoltert werden; alle diese Bilder befanden sich in der er war mit vielen bedeutenden Malern seiner Zeit Sammlung Van Uffelens.42 Die cognoscenti der Keizers befreundet. Während sich Rembrandt seiner Auftrag gracht43 (wie die an diesem Kanal lebenden Sammler geber aus der Keizersgracht rühmte, bewohnte Sandrart ausländischer Kunst treffend genannt worden sind) dort selbst ein Haus (Nummer 236), das sein einfluss dürften es zu würdigen gewusst haben, wie Rembrandt reicher Vetter Michel Le Blon (siehe Abb. 1.11), ein sehr sich mit diesen anderen herausragenden zeitgenössi- erfolgreicher internationaler Kunsthändler und diplo- schen Künstlern maß. De Piles zufolge beauftragte Van matischer Agent der Königin Christina von Schweden, Uffelen einmal sogar mehrere Künstler, darunter für ihn gekauft hatte.45 Der weltmännische Sandrart Rubens, Guido Reni, Nicolas Poussin, Anthonis van passte perfekt in dieses elitäre kulturelle Umfeld. Wie Dyck und Rembrandt, in unmittelbarem Wettstreit er sich später erinnerte, wurde er »von männiglich, miteinander ein Gemälde mit dem Zug des Silen aus- nicht allein wegen seiner weltkundigen Kunst-Wissen zuführen.44 schaft, sondern auch wegen tugendlichen Wandels, Im Jahr 1632 verfiel Rembrandt auf eine brillante höflichen Comportements und zierlichen Conversa Idee, um sein selbstgeschaffenes Image als Nachfolger tionen, dergleichen alda vorher wenig Künstlere von der größten Maler der Hochrenaissance zu festigen. sich scheinen lassen, hochgeschätzet, geehrt und Nach dem Vorbild Raffaels, Michelangelos, Tizians gepriesen«.46 Sandrarts Präsenz in Amsterdam, Tür und anderer und im Unterschied zu allen anderen an Tür mit den cognoscenti der Keizersgracht, und seine holländischen Künstlern signierte er seine Arbeiten Funktion als Zweitbieter für Raffaels Castiglione mögen von nun an nur noch mit seinem Vornamen. Man fragt Rembrandts Entscheidung beeinflusst haben, unter sich, ob einige Kunstkenner dies nicht anmaßend fan- Rückgriff auf den Castiglione und auf Tizians Bildnis den; schließlich war Rembrandt nie in Italien gewesen. des Gerolamo (?) Barbarigo, die sich damals beide in

Abb. 5.11 Joachim von Sandrart, Odysseus und Nausikaa, um 1642, Öl auf Leinwand, 103,5 × 168,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Schenkung von D. Franken, Le Vésinet (SK-A-4278) REMBRANDTS INTERNATIONALE AMBITIONEN 131

Abb. 5.12 Paolo Veronese, Der Raub der Europa, um 1578, Öl auf Leinwand, 240 × 303 cm. Venedig, Palazzo Ducale

López’ Sammlung befanden, 1639 ein radiertes und einziges Porträt der Bürgerwehr, Die Nachtwache (siehe ein Jahr später ein gemaltes Selbstporträt zu schaffen Abb. 1.9), zwei Jahre später für denselben Saal malte. (Kat. 45, Abb. 5.6). Mit diesen Selbstbildnissen als Im Jahr 1641 beauftragte Rembrandts früher großer Renaissancekünstler – den gemalten Äqui Bewunderer Joan Huydecoper Sandrart mit der valenten seiner Signatur mit dem Vornamen – bean- Ausführung des Gemäldes Odysseus und Nausikaa spruchte Rembrandt seinen Platz im Pantheon der (Abb. 5.11) für den großen Empfangssaal seines neu Avantgardemaler der europäischen Kunstgeschichte.47 gebauten Hauses an der Singel 548 in Amsterdam.50 Es Sandrart hatte mehrere reiche und mächtige wurde in der Vertäfelung oberhalb des Kamins ange- Amsterdamer Bürger als Gönner, beispielsweise die bracht und scheint Rembrandts künstlerischen Umgang Familie Jan Bicker, seine Nachbarn gleich gegenüber mit den Motiven der italienischen Renaissancemalerei, am Kanal in der Keizersgracht 221.48 Er fertigte Bildnisse die sich in Amsterdamer Sammlungen befand, direkt von Jans Cousins und ihren Ehefrauen, von Hendrick herauszufordern. Die Komposition von Sandrarts Bild Bicker und Eva Geelvinck sowie von Jacob und Alida mit einer Figurengruppe links vor einem Hintergrund Bicker (Kat. 62, 63). Und 1640 war sein Gruppenbildnis aus Bäumen, einer offenen Sichtachse in der Mitte mit Jans Bruder Cornelis Bicker als Hauptmann der sowie einem Baum und Sträuchern rechts besitzt große Bürgerwehr das erste von sieben Gemälden, die im Ähnlichkeit mit dem Raub der Europa von Paolo Großen Saal der Kloveniersdoelen (der Versamm Veronese im Dogenpalast in Venedig (Abb. 5.12).51 Auch lungshalle der Büchsenschützen) aufgehängt wurden.49 Rembrandt muss Veroneses Gemälde gekannt haben, Wäre Sandrart nicht verfügbar gewesen oder hätte er denn die in extremer perspektivischer Verkürzung nicht so gute Beziehungen gehabt, wäre dieser Auftrag dargestellte Figur auf der rechten Seite seines zwischen vielleicht an Rembrandt gegangen, der sein erstes und 1636 und 1638 entstandenen Fest des Belsazar (Abb. 5.13) 132 JONATHAN BIKKER

Abb. 5.13 Rembrandt, Das Fest des Belsazar, um 1636–1638, Öl auf Leinwand, 167,6 × 209,2 cm. London, The National Gallery. Bought with a contribution from the Art Fund, 1964 (NG6350)

hat er mit Sicherheit aus Veroneses Gemälde übernom- nische disegno oder das venezianische colorito als über- men.52 Huydecopers einzig bekanntes italienisches legen zu betrachten sei.54 In den mittleren Jahrzehnten Gemälde, Veroneses Europa, dürfte somit eine Kopie des 17. Jahrhunderts fand diese Debatte in den unter- oder eine Variante des Originals aus dem Dogenpalast schiedlichen Vorlieben der Amsterdamer Sammler gewesen sein. ihren Ausdruck. Huydecoper und andere Kunstkenner fanden Kurzfristig gesehen stellte Sandrart, der Amsterdam gewiss Vergnügen daran, die Anleihen aufzuspüren, 1645 verließ, keine ernsthafte Bedrohung Rembrandts die Rembrandt und Sandrart bei Veroneses Gemälde bezüglich seiner Auftraggeber dar. Die Zahl der gemacht hatten, und sie diskutierten eifrig über die Aufträge, die er Rembrandt streitig machte, war gering, vollkommen unterschiedliche Annäherung der Künstler doch die langfristigen Folgen von Sandrarts Präsenz des 17. Jahrhunderts an das Vermächtnis der italieni- waren groß. Mit Odysseus und Nausikaa und anderen schen Renaissance. Das Fest des Belsazar ist durch inten- Historiengemälden setzte Sandrart in der Amsterdamer sive Aktivität, starke Hell-Dunkel-Kontraste, ver- Malerei eine Entwicklung in Gang, die Arnold Hou schwommene Konturlinien und fantasievolle Kostüme braken in seiner Lebensbeschreibung von Rembrandts charakterisiert. In Odysseus und Nausikaa wiederum Schüler und späterem Rivalen Govaert Flinck darlegte. sind es ruhige Bewegungen, ein klares und gleichmä- Houbraken zufolge wurden infolge der Einfuhr italie- ßiges Licht (das heute durch vergilbten Firnis weitge- nischer Gemälde durch »wahre Kunstkenner« der hend verdunkelt ist), klare Konturen und eine klassische holländischen Kunstwelt die Augen geöffnet, und die Gewandung.53 Die von diesen Gemälden repräsentier- »klare, helle Malweise kehrte zurück« (»het helder ten unterschiedlichen Malweisen Sandrarts und schilderen«).55 Der wichtigste dieser »wahren Rembrandts spiegeln eine Debatte, die im 16. Jahr Kunstkenner« war Huydecoper, der den Weitblick hundert in Italien zu der Frage begann, ob das toska- besaß, Sandrarts Odysseus und Nausikaa in Auftrag zu REMBRANDTS INTERNATIONALE AMBITIONEN 133

geben. Ende der 1650er-Jahre schuf Flinck, von Huyde scher Weise durch seine Aneignung von Tizians später, coper protegiert, für das neue Amsterdamer Rathaus grober Malweise. Dass trotz der sich nun entwickeln- Monumentalgemälde in »klarer, heller« Manier. den Vorliebe für eine klare, helle Malweise die cogno- Während Flinck und andere sich dem Lager des tos- scenti der Keizersgracht vor allem venezianische kanischen disegno anschlossen, bekräftigte Rembrandt Arbeiten aus dem 16. Jahrhundert in ihren Sammlungen in seinem späteren Schaffen radikal seine Gefolgschaft hatten, war gewiss einer der Hauptgründe für Rem für das venezianische colorito, in besonders dramati- brandts Entscheidung.56

ANMERKUNGEN

1 De Piles 1760, S. 387–389. 19 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 2, S. 188. 42 Zu den Gemälden, mit denen Rembrandt wetteiferte, 2 Huygens 1897, S. 79; dt. Übers. zit. nach Manuth, De 20 Ebd., S. 190. siehe insb. Sluijter 2015, S. 42–50. Winkel und Van Leeuwen 2019, S. 24; Corpus, Bd. 6, 21 Siehe Bikker, »Balthasar Coymans’s Italian Pain- 43 Der Begriff wurde von Stephanie S. Dickey geprägt; Nr. 23. tings«, in: Manuth und Rüger 2004, S. 27–33. Dickey 2004, S. 97. 3 Zit. nach ebd. 22 Porträt einer Frau (Maria Trip?); Corpus, Bd. 6, 44 De Piles 1677, S. 142f. De Piles’ Anekdote wurde in 4 Leiden 1991, S. 133. Nr. 184b. der Rembrandt-Literatur erstmals von Dickey 2004, S. 98, zitiert. 5 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 233. 23 Zu den Brüdern Reynst und ihrer Sammlung siehe 45 Zu Le Blon siehe Fontaine Verwey 1969; Badeloch 6 Broos 1975/76. Logan 1979. Vera Noldus, »A Spider in Its Web. Agent and Artist 24 Ridolfi 1648, o. S. 7 Van Mander 1973, Bd. 1, S. 139; Bd. 2, S. 476–479. Michel Le Blon and His Northern European Net- 8 Leiden 1991, S. 134. 25 Die Nichte Susanna de Haze war mit Lucas’ Bruder work«, in: Keblusek und Noldus 2011, S. 161–191. Jacomo van Uffelen verheiratet. 9 Zu Rembrandts and Lievens’ Gründen für ihre Ent- 46 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 1, »Lebenslauf«, S. 12f. 26 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 348. scheidung gegen einen Italienaufenthalt siehe insb. 47 Unter Berücksichtigung der nordeuropäischen Vor- Dickey 2007, S. 8–10. 27 De Piles 1677, S. 142f. Zum Umfang von Van Uffelens bilder, von denen diese beiden Selbstporträts Rem- 10 Zu diesen englischen Sammlungen siehe Brown 1995, Verkauf siehe Montias 2002, S. 16. brandts gleichfalls inspiriert sind, schlussfolgert S. 10–57. 28 Montias 2002, S. 16. Dickey: »Indem Rembrandt diese Vorläufer in krea- 11 Zu den Sammlungen italienischer Kunst in Amster- 29 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1659/16. tiver Weise mit der Praxis Raffaels und Tizians ver- dam siehe Golahny 1984; Henk Th. van Veen, »Uit- 30 Zur Van-Uffelen-Versteigerung und zur Rezeption band, feierte er die nordeuropäische Tradition und zonderlijke verzamelingen. Italiaanse kunst en klas- des Castiglione siehe insb. Dickey 2004, S. 99f. seinen Platz darin als der italienischen Tradition sieke sculptuur in Nederland«, in: Amsterdam 1992, ebenbürtig, wenn nicht sogar überlegen«; Dickey 31 Crenshaw 2006, S. 93. S. 102–116; Van den Berghe 1992; Bert W. Meijer, 2004, S. 96. 32 De Piles 1710, S. 512f. Zu Rembrandts Sammlung siehe »Italian Paintings in 17th-century Holland. Art Mar- 48 Wie Kok 2013, S. 127, hervorhob, jedoch ohne Kennt- Scheller 1969; Amsterdam 1999/2000; Crenshaw ket, Art Works and Art Collections«, in: Seidel 2000; nis von Jan Bickers Adresse am Kanal. Zum exakten 2006, S. 89–109. Golahny 2013. Standort des Hauses siehe Stadsarchief Amsterdam, 12 Meijer, »Italian Paintings«, in: Seidel 2000, S. 380. 33 Crenshaw 2006, S. 103. Archief van de Schepenen, Kwijtscheldingsregis- 13 Zu Sohier und seiner Sammlung siehe Jaap van der 34 Zu López’ Biografie und Sammlung siehe unter ande- ters, Transportakten voor 1811, 15.7.1718, Scan Veen, »Schilderijencollecties in de Republiek ten rem Tallemant des Réaux 1834, S. 226–229; Baraude Nr. NL-SAA-21653847. tijde van Frederik Hendrik en Amalia«, in: Den Haag 1933; Schwartz 1985, S. 214f., 369f., Anm. 214c; Schnap- 49 Klemm 1986, S. 73–83, Nr. 18–22, wo es fälschlich 1997, S. 92; Meijer, »Italian Paintings«, in: Seidel per 1994, S. 99f. heißt, Jacob und Hendrick Bicker seien die Neffen 2000, S. 380f. Das Tizian, Giorgione und Sebastiano 35 Stadsarchief Rotterdam, Oud Notarieel Archief, Notar von Jan Bicker. del Piombo gemeinsam zugeschriebene Werk Arnout Hofflant, Inv. 257, Dok. 206, 24.4.1634, S. 315; 50 Zu diesem Auftrag siehe Ottenheym 1989, S. 36. Dok. 222, 8.5.1634, S. 340f.; Dok. 247, 16.6.1634, S. 374; befindet sich heute im Detroit Institute of Arts 51 Darauf hat Kok 2013, S. 136, hingewiesen. (Inv. 26.107), wo es Tizian allein zugeschrieben wird. Dok. 259, 20.7.1634, S. 392f. 52 Siehe insb. Corpus, Bd. 3, S. 128f. 14 Leiden 1991, S. 133. 36 Gary Schwartz zufolge kam Rembrandt durch Huy- gens mit López in Kontakt; Schwartz 1985, S. 214. 53 Zu den stilistischen Unterschieden zwischen 15 Schwartz 1985, S. 134, 138. Sandrarts Odysseus und Nausikaa und Rembrandts 37 Corpus, Bd. 6, Nr. 10; Strauss und Van der Meulen 16 Zu Huydecopers Biografie und seiner Funktion als Gemälden allgemein siehe Sluijter 2006, S. 217f.; Kok 1979, Dok. 1641/6. Förderer der Künste siehe De Balbian Verster 1932, 2013, S. 136; Sluijter 2015, S. 87f. 38 Wie Sandrart selbst uns später mitteilt: Von Sandrart S. 35–40; Kooijmans 1997, S. 113–121, 123–125, 130f., 54 Sluijter 2015, S. 88. 181f., 191; Schwartz 1983; Schwartz 1985, S. 134–138; 1675–1680, Bd. 1, Buch 3, S. 55. 55 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 21. Ottenheym 1989, S. 34–45; Manuth 1993/94, S. 248– 39 Zur Rivalität zwischen Rembrandt und Sandrart 250. siehe Dickey 2004, S. 100–104; Kok 2013, S. 116f.; 56 Zur Bevorzugung der venezianischen Maler des 16. Jahrhunderts siehe Van den Berghe 1992, S. 35. 17 Veroneses Gemälde wird in einem Verzeichnis von Sluijter 2015, S. 71–96. Huydecopers Besitz aus dem Jahr 1622 erwähnt; 40 Carolyn Logan, in: New York 1995, S. 157f., Nr. 56; Schwartz 1985, S. 138. Slive 2009a, S. 166–168. 18 Zu Coymans siehe Jonathan Bikker, »Balthasar Coy- 41 Corpus, Bd. 5, S. 208f. mans’s Italian Paintings and Annibale Carracci’s Melancholy«, in: Manuth und Rüger 2004, S. 27–33.

PORTRÄTS UND AUFTRAGGEBER

RUDI EKKART UND Rembrandts CLAIRE VAN DEN DONK Porträtaufträge außerhalb Amsterdams

Ab 1631 erhielt Rembrandt über seine Verbindung zu dadurch hervor, dass er den Kundenstamm für seine Hendrick Uylenburgh in Amsterdam eine regelrechte Porträts nicht nur in einer Stadt, sondern in mehreren Lawine an Porträtaufträgen.1 Es erscheint ziemlich aufbaute. Der vorliegende Essay geht den Früchten bemerkenswert, dass Uylenburgh Rembrandt eine dieser kühnen Bestrebungen nach. Karriere als Bildnismaler eröffnete, hatte der Künstler doch, zumindest soweit wir wissen, bis dahin noch Porträts in unterschiedlichen Städten keine offiziellen Porträts gemalt hatte. Die Gelegenheit Zwar wird häufig angenommen, dass Rembrandt ergab sich aufgrund der Situation am Kunstmarkt. Leiden um die Mitte des Jahres 1631 endgültig verlas- Die begrenzte Anzahl versierter Porträtmaler in sen hatte, jedoch ist es wahrscheinlicher, dass er das Amsterdam konnte mit der wachsenden Nachfrage Leben in seiner Heimatstadt mit regelmäßigen nicht Schritt halten, und ein größeres Angebot an Arbeitsaufenthalten in Amsterdam verknüpfte.2 Ein Talenten wurde dringend benötigt. Der schieren Fülle Dokument vom 20. Juni 1631 belegt, dass Rembrandt an Bildnissen, die Rembrandt zwischen 1631 und 1634 kurz zuvor Uylenburgh ein Darlehen über 1000 Gulden produzierte, kommen nur die Arbeiten von Nicolaes gewährt hatte, wobei es sich höchstwahrscheinlich Eliasz. Pickenoy und in geringerem Maß von Thomas um eine Geschäftsinvestition handelte.3 Während er de Keyser gleich. In diesem Zeitraum malte Rembrandt zwischen Leiden und Amsterdam pendelte, stand über zwanzig Porträts für Amsterdamer Kunden, ihm Uylenburghs Werkstatt zur Verfügung, und darunter das monumentale Gruppenporträt für die ebenso konnte er das Wohnhaus des Händlers nutzen. Amsterdamer Chirurgengilde Die Anatomie des Das ermöglichte ihm die Flexibilität, auch aus ande- Dr. Nicolaes Tulp aus dem Jahr 1632 (siehe Abb. 1.4). ren Städten Aufträge anzunehmen. Seine Produktion bestand nicht allein aus einfachen Jan Lievens – mit dem Rembrandt sehr wahr- Brustbildern, sondern umfasste auch verschiedene scheinlich eine Werkstatt in Leiden geteilt und in den lebensgroße und ganzfigurige Porträts, einige Doppel Jahren zuvor engen Umgang gepflegt hatte – zog nicht porträts sowie eine Reihe von ehrgeizigen dreivier- vor dem April des Jahres 1632 nach London um. Im telfigurigen Bildnissen. Darüber hinaus tat er sich Gegensatz zu Rembrandt hatte er bereits vor seiner 138 RUDI EKKART UND CLAIRE VAN DEN DONK

Abreise seinen Ruf als Porträtmaler gefestigt.4 Um Aufträge außerhalb Amsterdams zu erlangen, nutzte Rembrandt sicherlich sowohl sein eigenes Netzwerk und seine Reputation als auch die seines Freundes und Kollegen. Der gute Leumund, den Rembrandt wie Lievens in Den Haag genossen, gründete größtenteils auf der Begeisterung von Constantijn Huygens, dem Sekretär des Statthalters Frederik Hendrik. Huygens, den Lievens um 1628/29 (Abb. 6.1) porträtiert hatte, erwähnte die beiden Künstler ohne Bedenken im selben Atemzug. Obwohl es keinerlei Hinweise darauf gibt, dass Rembrandt in den 1620er-Jahren Porträts malte, stellte er 1632 einige im Auftrag von Kunden in Den Haag sowie 1633 und 1634 in Leiden und Rotterdam her, während er zugleich seinen Ruf in Amsterdam festigte. Diese geografische Bandbreite an Kunden und Förderern war für die Republik der Vereinigten Niederlande etwas Ungewöhnliches. Für die Mehrzahl der Porträtmaler blieb der Markt auf ihren Wohnort und dessen unmittelbare Umgebung beschränkt.5 Die Kunden ließen sich für gewöhnlich von einem Mitbürger ihrer Stadt malen, eine Regel, zu der selbstverständlich auch Ausnahmen bestanden. Mitunter fiel die Wahl auf einen Porträtisten von außerhalb, weil dieser einen engen Verwandten oder einen guten und wichtigen Bekannten verewigt hatte. In anderen Fällen wurde ein »prominenter« Maler verpflichtet, dessen Ruf derart gut war, dass er Kunden von nah und fern anzog. Ein gutes Beispiel dafür bietet Michiel van Mierevelt aus Delft, der Kunden aus allen Teilen der Republik der Vereinigten Niederlande, aber auch Ausländer, die vorübergehend dort residierten, mit Porträts belieferte. Die gefragten Maler im Regierungssitz Den Haag erhielten häufig Aufträge von Kunden aus anderen Landes teilen, die sich zeitweise im Zuge von Verwaltungs- bzw. Regierungsaufgaben dort aufhielten. Das galt insbesondere für die Beamten kleinerer Städte und entle- generer Regionen, die in vielen Fällen einem beliebten

Abb. 6.1 Jan Lievens, Haager Porträtmaler, wie etwa Jan Anthonisz. van Bildnis des Constantijn Huygens, Ravesteyn oder Gerard van Honthorst, den Vorzug um 1628/29, Öl auf Holz, 99 × 84 cm. gegenüber einem Maler aus ihrer Heimatstadt gaben, Amsterdam, Rijksmuseum. Dauerleihgabe des Musée de la der vielleicht sehr viel weniger mit den neuesten Trends Chartreuse, Douai (SK-C-1467) in Sachen Mode und gutem Geschmack vertraut war. Wann immer die Ehefrauen die Würdenträger beglei- teten, wurden sie ebenfalls für die Nachwelt festgehalten. Gelegentlich wurde ein Maler, der andernorts zu Hause war, für einen größeren Porträtauftrag engagiert. REMBRANDTS PORTRÄTAUFTRÄGE AUSSERHALB AMSTERDAMS 139

Das könnte aus dem Grund geschehen sein, dass die vor Ort infrage kommenden Künstler mit Arbeit über- lastet waren oder dass es in kleineren Städten keine ansässigen Maler gab, die in der Lage waren, solch große Aufgaben zu bewältigen. Anschaulich macht dies ein Fall in Gouda, wo der Oberst und die Haupt männer der örtlichen Schützengilde sich 1653 an den in Amsterdam arbeitenden Ferdinand Bol wandten, damit dieser ein Gruppenporträt von ihnen anfertige.6 Dass das Angebot an qualifizierten Porträtmalern hinter der Nachfrage nach ehrgeizigen Gruppenporträts zurückblieb, zeigt sich auch in Amsterdam mehrere Male. So wurde beispielsweise 1616 Paulus Moreelse aus Utrecht beauftragt, ein Schützengildenporträt in Amsterdam herzustellen, und im Jahr 1633 wurde Frans Hals aus Haarlem für einen ähnlichen Auftrag engagiert, für die sogenannte Magere Compagnie (1633–1637, Amsterdam, Rijksmuseum), fertiggestellt durch den Amsterdamer Maler Pieter Codde, was unzweifelhaft von Uylenburgh arrangiert wurde.7 Vielleicht hatte sich Uylenburgh zunächst nur an Rembrandt gewandt, damit dieser Die Anatomie des Dr. Nicolaes Tulp malte. Anders als im Falle Frans Hals’ folgten auf den ersten Auftrag viele weitere. Letztendlich scheint es, dass Rembrandt in der ersten Hälfte der 1630er-Jahre das ehrgeizige Unter fangen verfolgte, eine Doppelkarriere mit Amsterdam und Den Haag als Zentren aufzubauen. Es überrascht keineswegs, dass er ebenfalls einige Aufträge aus seinem Geburtsort Leiden erhielt, wo er bereits als Künstler etabliert war. Allerdings scheinen seine Aktivitäten für Rotterdamer Kunden im Jahr 1633 und insbesondere im Jahr 1634 darauf hinzudeuten, dass er sich bemühte, noch weitere Märkte zu erschließen. Welche Rolle könnte Uylenburgh, der Rembrandt in Amsterdam eingeführt hatte, bei all dem gespielt haben? Es wäre plausibel, dass der Händler direkt oder indirekt an den Rotterdamer Aufträgen beteiligt war. Sie kamen aus einem Zirkel von Remonstranten, und mithilfe von Uylenburgh konnte Rembrandt auch in Abb. 6.2 Rembrandt, Amsterdam zu dieser Gemeinschaft Kontakte knüpfen. Bildnis des Predigers Johannes Ein wichtiger Beleg dafür ist sein beeindruckendes Wtenbogaert, 1633, Öl auf Leinwand, 130 × 103 cm. Porträt des Remonstrantenpredigers Johannes Amsterdam, Rijksmuseum Wtenbogaert (Abb. 6.2), gemalt in Amsterdam im (SK-A-4885) Auftrag von Abraham Anthonisz. Recht. Andererseits ist Uylenburghs Mitwirkung an den Haager Aufträgen jedoch auch unwahrscheinlich. Rembrandt hätte sich einen wesentlich besseren Zugang zu entsprechenden Kreisen durch Constantijn Huygens 140 RUDI EKKART UND CLAIRE VAN DEN DONK

erwarten können. Soweit wir sehen können, hatte und nutzte dazu die Kontakte, die er und Lievens bereits Uylenburgh in den frühen 1630er-Jahren nur einen zuvor geknüpft hatten, wie zum Beispiel zu Huygens. einflussreichen Verwandten in Den Haag, nämlich Obgleich dies den Ehrgeiz des jungen Künstlers wider- Adriaan Pauw, der 1631 Ratspensionär von Holland spiegelt, so ist es doch auch möglich, dass er diese wurde.8 Pauw agierte in Vertretung seines minderjäh- Schritte unternahm, um sich nicht vollständig abhän- rigen Sohns, der das Gebäude an der Ecke St. Anthonis gig von Uylenburgh zu fühlen. breestraat und Zwanenburgwal besaß, welches Uylenburgh ab 1626 vermutlich mietete. Es ist zwei- Porträts für Den Haag felhaft, ob diese Beziehung eine Möglichkeit bot, in Sechs Porträts von Rembrandt, allesamt im Jahr 1632 den Kreisen des Haager Hofs Porträtaufträge zu orga- gemalt, lassen sich mit einiger Sicherheit mit Den nisieren. Wahrscheinlich versuchte Rembrandt eher Haag in Verbindung bringen. Rembrandt hatte bereits eine Karriere um den Hof des Statthalters aufzubauen eines oder mehrere Gemälde anderer Art für den Hof

Abb. 6.3 Gerard van Honthorst, Bildnis des Frederik Hendrik, 1631, Öl auf Leinwand, 77 × 61 cm. Den Haag, Stichting Historische Verzamelingen van het Huis Oranje-Nassau (SC/0010) REMBRANDTS PORTRÄTAUFTRÄGE AUSSERHALB AMSTERDAMS 141

des Statthalters ausgeführt. In den Inventaren scheint Der Eintrag macht deutlich, dass Rembrandt entwe- einige Unklarheit hinsichtlich der Frage zu herrschen, der gerade erst einen Auftrag für den Statthalter welche Arbeiten von Lievens und welche von Rem Frederik Hendrik und seine Gemahlin Amalia von brandt stammen, und die Zuschreibung einzelner Solms ausgeführt oder aber ihnen in Eigeninitiative Stücke ist nicht eindeutig. Im Zusammenhang mit ein Bild verkauft hatte. Das ist entscheidend, denn Rembrandts Porträtaktivitäten des Jahres 1632 ist sein mehrere andere und möglicherweise frühere Stücke im Gemälde Simeons Lobgesang (1631, Den Haag, Maurits selben Inventar werden – zu Recht oder zu Unrecht – huis) von besonderer Bedeutung, da es nahezu zwei- Lievens zugeschrieben. Dasselbe Inventar von 1632 felsfrei identisch ist mit dem Gemälde zum selben führt auch ein Gemälde auf, das ohne Zögern als Thema, das im Inventar des Statthalters von 1632 Rembrandt bezeichnet wird, nämlich »Een contre- Erwähnung findet, »door rembrandts of Jan Lievensz. feytsel van Haere Exce in profijl bij Rembrandts gedaen« (»gemacht von Rembrandt oder Lievens«).9 gedaen« (»Ein Konterfei Ihrer Hoheit im Profil

Abb. 6.4 Gerard van Honthorst, Bildnis der Amalia von Solms, 1630er-Jahre, Öl auf Holz, 73,4 × 60 cm. Den Haag, Stichting Historische Verzamelingen van het Huis Oranje-Nassau (SC/0027) 142 47 Rembrandt, Bildnis der Amalia von Solms, 1632, Öl auf Leinwand, 68,5 × 55 cm. Paris, Musée Jacquemart-André, Institut de France 48 Gerard van Honthorst, Bildnis der Amalia von Solms, 1632, 143 Öl auf Holz, 75,5 × 62,5 cm. Utrecht, Centraal Museum 144 RUDI EKKART UND CLAIRE VAN DEN DONK

gemacht von Rembrandt«). Die Sicherheit, mit der Kartusche. Es ist auffällig, dass Rembrandt im selben dieses Gemälde der Amalia von Solms Rembrandt Jahr eine Tronie mit dem Profil einer jungen Frau zugeschrieben wurde, ist vielleicht ein Hinweis auf malte, die traditionell für seine Schwester Lijsbeth die Tatsache, dass es gerade erst fertiggestellt worden gehalten wird (1632, Stockholm, Nationalmuseum). Es war. bleibt ungewiss, ob er eine solche Kopfstudie als Übung Dank einer Restaurierung im Jahr 1965 konnte ein zur Vorbereitung seiner Darstellung der Amalia anfer- signiertes und datiertes Porträt einer Frau von 1632 als tigte oder ob derlei Studien ein Grund dafür waren, das Bildnis der Amalia von Solms nachgewiesen werden, dass er den Auftrag erhielt, die Gemahlin des Statt Abb. 6.5 Rembrandt, Bildnis des Maurits Huygens, 1632, das 1632 inventarisiert worden war (Kat. 47). Die halters im Profil zu malen. Später in Amsterdam pro- Öl auf Holz, 31,1 × 24,5 cm. Restaurierung enthüllte, dass die dekorative Kartusche, duzierten Künstler aus seinem Umkreis derartige Hamburg, Hamburger welche die Figur einrahmt, vollkommen mit der über- Tronies für den freien Markt (Kat. 49).11 Kunsthalle (87) einstimmt, die in Gerard van Honthorsts Bildnis des Die Umstände der Auftragserteilung sind unge- Abb. 6.6 Rembrandt, Frederik Hendrik (Abb. 6.3) von 1631 abgebildet ist.10 klärt. Zwar könnten wir davon ausgehen, dass Bildnis des Jacques de Gheyn III., Rembrandts Entscheidung für die Darstellung im Profil Rembrandt dieses Porträt von Amalia auf Weisung des 1632, Öl auf Holz, 29,9 × 24,9 cm. London, Dulwich Picture Gallery. war dem Format des Gemäldes geschuldet, zu dem sie Hofes des Statthalters gemalt hat, es ist jedoch durch- Bourgeois Bequest, 1811 (DPG099) ein Pendant darstellen sollte, ebenso wie die rahmende aus auch möglich, dass jemand, der sowohl Rembrandt 49 Govaert Flinck, Bildnis einer Frau im Profil, um 1636, 145 Öl auf Holz, 78,1 × 68,6 cm. Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art 146 RUDI EKKART UND CLAIRE VAN DEN DONK

als auch dem Hof nahestand, als Kunde auftrat, um Constantijns, mit dem Zeichner und Radierer Jacques ihr das Gemälde anschließend zum Geschenk zu de Gheyn III., dem Sohn des Malers Jacques de machen. Schließlich waren der Statthalter und seine Gheyn II., verband (Vater und Sohn hatten Kontakte Frau zu jener Zeit vollkommen von Van Honthorst am Hof des Statthalters). Die beiden kleinen Tafeln eingenommen, und sie waren alles andere als experi- hingen ursprünglich separat in den jeweiligen Häusern mentierfreudig, was Porträtaufträge betraf. Van der Porträtierten. Als jedoch De Gheyn III. 1641 unver- Honthorst fertigte neben weiteren, noch prächtigeren heiratet starb, ging sein Porträt an Huygens.13 Die per- Bildnissen der Prinzessin ein Profilbild von Amalia sönliche Beziehung zwischen Rembrandt und den (Abb. 6.4), das jenes von Rembrandt ersetzt zu haben Auftraggebern ist augenfällig. Maurits Huygens kannte scheint (Kat. 48).12 Bevor wir uns der Frage zuwenden, Rembrandt mindestens über seinen Bruder Constantijn, wer dieser Kunde bzw. Vermittler für Rembrandts während De Gheyn – vielleicht aus dem Vermächtnis Porträt der Amalia gewesen sein könnte, ist es nützlich, seines Vaters – mehrere Gemälde von Rembrandt aus andere Porträtaufträge zu untersuchen, die der Künstler dessen Leidener Zeit, aber auch Werke von Lievens Abb. 6.7 Rembrandt, 14 Bildnis des Joris de Caullery, 1632, 1632 in Den Haag ausführte. besaß. Öl auf Leinwand, auf Holz auf Die Porträtierten in zwei anderen Haager Bildnissen Aufgrund zweier notarieller Urkunden aus den gezogen, 102,9 × 84,3 cm. sind seit langer Zeit namentlich bekannt (Abb. 6.5, 6.6). Jahren 1654 und 1661 ist bekannt, dass Rembrandt ein San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco. Roscoe and Das außerordentliche Gemäldepaar ist ein Andenken Porträt des Kapitäns, Wirtshausbesitzers und Leutnants Margaret Oakes Collection (66.31) an die Freundschaft, die Maurits Huygens, den Bruder Joris de Caullery sowie eines von dessen Sohn Johan gemalt hat.15 Da dokumentiert ist, dass De Caullery mit »het roer in de handt« (»eine Hakenbüchse haltend«) dargestellt wurde, lässt sich das in San Francisco befindliche Porträt aus dem Jahr 1632 zuverlässig als sein Konterfei identifizieren (Abb. 6.7). De Caullery war Kunstliebhaber und anscheinend ein eitler Mann. Seinem Testament zufolge wurden er und seine Frau sowohl von Anthonis van Dyck (wahrscheinlich wäh- rend eines der Aufenthalte des flämischen Künstlers in Den Haag in den Jahren 1628 und 1632) als auch von Lievens porträtiert, während Einzelporträts von ihm von Moyses van Uyttenbroeck und Paulus Lesire, aber auch von Rembrandt gemalt wurden. Es ist nahegelegt worden, dass eine Verbindung zwischen diesen Auftragsarbeiten und De Caullerys Besitz des Wirtshauses De Grote Zwaan (Der Große Schwan) besteht, wo Van Dyck und Rembrandt während ihrer Aufenthalte in Den Haag möglicherweise übernachtet haben.16 Das Bildnis von De Caullery nimmt aufgrund der ziemlich modebewussten Selbstdarstellung des Porträtierten einen außergewöhnlichen Platz in Rembrandts Werk ein. Das Porträt seines Sohnes Johan konnte bislang allerdings nicht identifiziert werden.17 Es ist höchst fragwürdig, ob sein Konterfei aus derselben Zeit stammt wie das seines Vaters, da Johan im Jahr 1632 noch keine zehn Jahre alt war. Es scheint daher wahrscheinlicher, dass De Caullery sich erheblich später abermals an den Künstler wandte, um seinen Sohn verewigen zu lassen. Zwei Gemälde im Metropolitan Museum of Art, New York (Abb. 6.8, 6.9) können zu den oben identifi- REMBRANDTS PORTRÄTAUFTRÄGE AUSSERHALB AMSTERDAMS 147

zierten vier Bildnissen von Personen aus Den Haag sich bei den Porträtierten mit großer Wahrscheinlichkeit hinzugerechnet werden. Diese großformatigen um Thomas Brouaert und seine Frau Johanna van Dreiviertelporträts stammen aus der Sammlung der Clootwijck handelt.20 Ihre Tochter Jacqueline war mit Familie van Beresteyn, die sich einst in Schloss Maurick Christiaan van Beresteyn verheiratet und kaufte kurz befand und im Jahr 1884 versteigert wurde. Darum nach dem Tod ihres Gatten Schloss Maurick. Die galten sie traditionell als Porträts von Mitgliedern der Pendantporträts kamen mit ihr in das Schloss. Der in Abb. 6.8 Rembrandt, Familie van Beresteyn, wenn auch ohne jede Angabe Brüssel geborene Thomas Brouaert und sein Zwillings Bildnis eines Mannes (wahrschein lich Thomas Brouaert), 1632, 18 zu deren genauer Identität. Die Debatte zur Identi bruder Johan waren zusammen mit dem zukünftigen Öl auf Leinwand, 111,8 × 88,9 cm. fizierung der Porträtierten wurde lange von der Frage Statthalter Frederik Hendrik aufgewachsen. Im Jahr New York, The Metropolitan der Zuschreibung der Bilder überschattet, da sie das 1622 heiratete Brouaert Johanna van Clootwijck, die Museum of Art. H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Rembrandt Research Project 1986 als Werke Rembrandts zehn Jahre jüngere Tochter eines Bürgermeisters aus Havemeyer, 1929 (29.100.3) verwarf und sie stattdessen einem seiner Assistenten, Geertruidenberg in Brabant. Nachdem Frederik möglicherweise Isaac de Jouderville, zuschrieb. Heute Hendrik 1625 zum Statthalter ernannt worden war, Abb. 6.9 Rembrandt, Bildnis einer Frau (wahrscheinlich gelten sie unter den meisten Experten wieder als größ- wurde Brouaert der Generalschatzmeister des Prinzen, Johanna van Clootwijck), 1632, tenteils, wenn auch nicht vollends, von Rembrandt eine Stellung, die er bis zu seinem Tod zehn Jahre Öl auf Leinwand, 111,8 × 88,9 cm. gemalt.19 später innehatte. Eine Identifizierung der Gemälde als New York, The Metropolitan Museum of Art. H. O. Havemeyer Forschungen zur Porträtsammlung der Familie Porträts von Thomas Brouaert und seiner Gattin Collection, Bequest of Mrs. H. O. van Beresteyn in den Jahren 2005/06 ergaben, dass es Johanna ist demnach vertretbar, da insbesondere der Havemeyer, 1929 (29.100.4) 148 RUDI EKKART UND CLAIRE VAN DEN DONK

Abb. 6.10 Rembrandt, Bildnis der Aechje Claesdr., 1634, Öl auf Holz, 71,1 × 55,9 cm. London, The National Gallery (NG775)

männliche Porträtierte eine Erhabenheit ausstrahlt, Auch bei einer solch kleinen Anzahl von identifi- die zu einem Angehörigen des Hofes in Den Haag passt. zierbaren Werken gewinnen wir den Eindruck, dass Dank Constantijn Huygens wissen wir, dass Brouaert Rembrandt 1632 gut beschäftigt war, nicht nur mit der ebenfalls Gemälde sammelte. Er besaß eine Tronie Arbeit für den Amsterdamer Porträtmarkt, sondern von Lievens,21 was darauf hindeutet, dass er bereits auch für eine ausgesuchte Klientel in Den Haag, die früher Kontakt zu Rembrandt hätte haben können und mehrheitlich eindeutig mit dem Hof des Statthalters dass Hendrick Uylenburgh nicht unbedingt als in Beziehung stand. Rembrandt hatte bereits andere Vermittler anzunehmen ist. Aus Brouaerts Beauf Aufträge für den Hof ausgeführt und sollte später seine tragung Rembrandts mit dem Porträt seiner Frau und für Frederik Hendrik auf Vermittlung von Huygens seiner selbst spricht sein Vertrauen in den jungen Maler. begonnene Serie zur Passion Christi vollenden. Demzufolge erscheint es ebenso möglich, dass es Allerdings scheint es nach 1632 keine weiteren Porträt Brouaert war, und nicht wie früher angenommen aufträge aus Den Haag gegeben zu haben. Huygens, der Rembrandts Bildnis der Amalia von Solms Die wenigen Werke, die sich zum Vergleich her- in Auftrag gab und sodann dem Statthalter zum anziehen lassen, deuten darauf hin, dass Rembrandt Geschenk machte.22 sich in Amsterdam dadurch auszeichnete, dass er REMBRANDTS PORTRÄTAUFTRÄGE AUSSERHALB AMSTERDAMS 149

Handlung und Bewegung in seine Porträts einfließen Ein Porträtauftrag aus Leiden aus dem Jahr 1633 ließ, doch für seine distinguierte Kundschaft in Den Im Jahr 1633 malte Rembrandt das Brustbild einer Abb. 6.11 Rembrandt, Bildnis eines bärtigen Mannes Haag einen mehr auf Ruhe und Würde angelegten Frau (Kat. 44), bei der es sich einer (wahrscheinlich mit breitkrempigem Hut (wahr Porträtstil pflegte. Auch das Bildnis des Joris de aus dem 18. Jahrhundert stammenden) Inschrift auf scheinlich Jacob Jacobsz. van Caullery, dessen Pose auf den ersten Blick verwegen der Rückseite der Tafel zufolge um Maertgen van Couwenhoven), 1633, Öl auf Holz, 69,9 × 54,6 cm. Pasadena, Norton wirkt, macht letztlich einen eher stattlichen und unbe- Bilderbeecq handelt, die Ehefrau des Leidener Bäckers Simon Art Foundation weglichen Eindruck. Da wir keine weiteren Aufträge und Kornhändlers Willem Burchgraeff.23 Weil das (M.1977.31.P) aus Den Haag benennen können, bleibt unklar, ob Gemälde an Nachfahren der Porträtierten vererbt Abb. 6.12 Rembrandt, dieser Unterschied Ausdruck einer ausgeklügelten wurde, die vor dem Ende des 17. Jahrhunderts in Bildnis einer 40-jährigen Frau Strategie oder doch eher zufällig war. Rembrandts Rotterdam wohnten, und dort bis ins 19. Jahrhundert (wahrscheinlich Maritje Jansdr. Beliebtheit auf diesem Markt wurde von Gerard van hinein blieb, wird häufig fälschlicherweise angenom- Pesser), 1634, Öl auf Holz, 69,7 × 55,9 cm. Louisville, KY, 24 Honthorst in den Schatten gestellt, der derart erfolg- men, dass Maertgen ebenfalls in Rotterdam lebte. Speed Art Museum. Purchased reich an den Höfen des Statthalters und seines Das letzte Wort über die Frage, ob das Porträt eines with funds contributed by individu- königlichen Hausgasts, Elisabeth Stuart, der Königin Mannes in Dresden (Kat. 43) das Pendant zu dem als, corporations and the entire community of Louisville, as well as von Böhmen, war, dass er zusätzlich zu seinem Atelier Gemälde von Maertgen ist und in welchem Verhältnis the Commonwealth of Kentucky in Utrecht ein zweites in Den Haag eröffnete. es zu dem Porträt eines gewissen Willem Burchgraeff (1977.16) 150 RUDI EKKART UND CLAIRE VAN DEN DONK

von Daniel Mijtens d. Ä. von 1635 steht, ist noch nicht die Tatsache, dass Rembrandt bereits den verehrten gesprochen.25 Im Kontext des vorliegenden Artikels Führer der Remonstranten Wtenbogaert porträtiert ist die entscheidende Frage, wie Rembrandt an den hatte. Es scheint, als hätte es eine Kettenreaktion gege- Auftrag zu dem Bildnis Maertgens kam. Zwar ist es ben, in der ein erster, in Amsterdam ausgeführter möglich, dass das Ehepaar den Künstler in Leiden Auftrag zu vier Folgeaufträgen führte, die wahrschein- kennengelernt hatte, doch ist es ebenso plausibel, lich in Rotterdam realisiert wurden. Und diese Reihe dass Uylenburgh in diesem Fall eine Rolle spielte. von Aufträgen darf als unmittelbare Folge der Beauf Maertgens Schwester Neeltgen war mit dem Land tragung durch den Amsterdamer Bürger Abraham schaftsmaler und Kunsthändler Pieter de Neyn ver- Anthonisz. Recht für das Porträt des Predigers Wten heiratet, der Uylenburghs Agent in Leiden war.26 bogaert angesehen werden. Obwohl Uylenburgh eventuell eine Rolle bei diesem Auftrag gespielt hat, so Porträts Rotterdamer Remonstranten scheint er doch wahrscheinlich nicht an Rembrandts Eine auffällige Gruppe von Bildnissen von Nicht- Ausflug nach Rotterdam beteiligt gewesen zu sein. Wie Amsterdamern, die Rembrandt 1633/34 malte, besteht das Bildnis der Maertgen van Bilderbeecq (Kat. 44) sind aus fünf Gemälden, in denen er Rotterdamer Remons diese vier Porträts, sämtlich als große Brustbilder aus- tranten verewigte. Die Porträtierten sind die 83-jäh- geführt, vollkommen auf einer Linie mit Rembrandts rige Witwe Aechje Claesdr. (Abb. 6.10), im Jahr 1634 Werken für Amsterdamer Auftraggeber zwischen 1632 gemalt, ihr Sohn Dirck Jansz. Pesser (Los Angeles und 1634. Demnach ist es denkbar, dass sich mehr County Museum of Art) und ihre Schwiegertochter Porträtierte aus Rotterdam oder Leiden unter den bis- Haesje Jacobsdr. van Cleyburg (Amsterdam, lang nicht identifizierten Bildnissen aus diesem Rijksmuseum), die im selben Jahr porträtiert wurden. Zeitraum finden lassen. Ein Porträtpaar stellt wahrscheinlich die Tochter von Interessanterweise erhielt mehr als zehn Jahre Aechje, Maritje Jansdr. Pesser, und ihren Schwieger nach Rembrandts Rotterdamer »Abenteuer« Bartholo sohn Jacob Jacobsz. van Couwenhoven dar, 1634 bzw. meus van der Helst – bereits ein fest etablierter, gefrag- 1633 datiert (Abb. 6.12, 6.11).27 Als eines der führenden ter Maler des Amsterdamer Patriziertums – ebenfalls Mitglieder der Remonstrantenbewegung war Van eine Reihe von Aufträgen aus Rotterdam, und wiede- Couwenhoven im Frühling des Jahres 1633 in rum war die Familie Pesser daran beteiligt. Mindestens Amsterdam, um an demselben Treffen teilzunehmen zehn Porträts von Van der Helst aus den Jahren 1646 wie der greise Haager Geistliche Johannes Wten und 1647 zeigen Bürger Rotterdams.29 Anders als in bogaert. Das Treffen bot Rembrandt die Gelegenheit, Rembrandts Fall erbrachten diese Bemühungen später das Porträt des Geistlichen zu malen. Vielleicht saß einige weitere Aufträge für Van der Helst, insbesondere ihm Van Couwenhoven im selben Zeitraum Modell das monumentale Porträt der Familie Visch von um und lud den Künstler anschließend nach Rotterdam 1652 (St. Petersburg, Staatliche Eremitage).30 Dieser ein, um dort seine Gattin und seine betagte Schwieger Erfolg ist beachtlich angesichts der Tatsache, dass in mutter zu porträtieren. Van Couwenhovens Schwager den zehn Jahren seit Rembrandts Aktivitäten vor Ort und Schwägerin Dirck und Haesje saßen Rembrandt die Zahl der fähigen Porträtmaler in Rotterdam mit vermutlich während desselben Aufenthalts in der Ankunft von Hendrick Martensz. Sorgh und Ludolf Rotterdam Modell. Aus einer notariellen Akte ist zu de Jongh deutlich angestiegen war. Verglichen mit ersehen, dass Rembrandt sich am 22. Juli 1634 in Rembrandt erreichte Van der Helst einen nachhaltige- Rotterdam aufhielt, nur einen Monat nach seiner ren Kundenkreis, obschon auch in diesem Fall der Eheschließung mit Saskia van Uylenburgh.28 Gipfel seiner Tätigkeit in der Stadt offenbar relativ Es ist bemerkenswert, dass eine Gruppe Rotter kurzlebig war. Ebenso wie Rembrandt baute er seine damer Remonstranten den in Amsterdam ansässigen Karriere primär in Amsterdam auf. Rembrandt auswählte, um sich porträtieren zu lassen, wo doch kompetente Porträtmaler, wie etwa Jan Obwohl Rembrandt nach 1634 bei mehreren Gelegen Daemen Cool, der zuvor schon mehrere Mitglieder heiten Kunden außerhalb Amsterdams bediente, malte derselben Familie gemalt hatte, in ihrer eigenen Stadt er, soweit bekannt, dabei keine Porträts.31 Er führte verfügbar waren. Vielleicht spielte dabei Van eine Reihe von Aufträgen für Historienbilder für den Couwenhovens Begeisterung eine Rolle, ebenso wie Hof des Statthalters in Den Haag aus und arbeitete REMBRANDTS PORTRÄTAUFTRÄGE AUSSERHALB AMSTERDAMS 151

in einer späteren Phase für den italienischen Kunst Porträtmalerei zu schwinden, nachdem er sein eige- sammler Antonio Ruffo aus Messina. Jedoch lässt nes Atelier gegründet hatte. Stattdessen widmete er sich nach 1634 kein Ehrgeiz mehr feststellen, Porträt sich der Herstellung von Gemälden und Drucken zu aufträge weit ab von seinem Wohnort zu erlangen. anderen Themenbereichen sowie der Betreuung sei- Darüber hinaus begann Rembrandts Interesse an der ner zahlreichen Schüler.

ANMERKUNGEN

1 Zu Rembrandt und Uylenburgh siehe vor allem Lon- 13 Die beiden Porträts wurden in der Familie Huygens 24 Zu diesem Gemälde und den Problemen um sein don und Amsterdam 2006, S. 126–186; Sebastien A. weitervererbt, bis sie im 18. Jahrhundert auf dem Pendant siehe Neumeister 2005, S. 380–394, die auf C. Dudok van Heel, »Rembrandt and Frans Hals Markt getrennt wurden. Van Gelder 1957, S. 8f. weitere Quellen verweist. Painting in the Workshop of Hendrick Uylenburgh«, 14 Van Regteren Altena 1983, S. 154f. 25 Zu dieser Frage siehe auch den Beitrag von Jasper in: Dickey 2017b, S. 17–42. 15 Bredius 1893, S. 127f.; Strauss und Van der Meulen Hillegers in diesem Band. 2 Dudok van Heel 2006, S. 195–199. 1979, S. 313–315, 490. 26 London und Amsterdam 2006, S. 186. 3 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1631/4; »Bestä- 16 London und Amsterdam 2006, S. 135. 27 Dudok van Heel 2006, S. 239–267; Sebastien A. C. tigung einer Geldsumme, die Hendrick Uylenburch 17 Fusenig 2006, S. 210. Dudok van Heel, »Rembrandt’s Portraits of Remons- [Uylenburgh] Rembrandt schuldet«, 20.6.1631, Rem- trants in Rotterdam«, in: Madrid 2020, S. 129–143, 18 Van Beresteyn 1940, S. 135–137. doc, Nr. e4393. insb. S. 137f. 19 Für eine detaillierte Erörterung siehe Liedtke 2007, 4 Washington, Milwaukee und Amsterdam, 2008/09, 28 Strauss und Van der Meulen 1979, S. 112. S. 12f.; Schneider und Ekkart 1973, S. 42f. S. 568–596, und zuletzt Corpus, Bd. 6, Nr. 63a–b. 29 Van Gent 2011, S. 41–43. 5 London und Den Haag, 2007/08, S. 53f. 20 In seinem Katalog der niederländischen Bilder im Metropolitan Museum of Art identifiziert Walter 30 Ebd., S. 225f., Nr. 63. 6 Rudi Ekkart, »Govert Flinck and Ferdinand Bol. The Liedtke die Porträtierten als Mitglieder der Familie 31 Es gibt einen 1665 entstandenen Porträtdruck des Portraits«, in: Amsterdam 2017/18, S. 155. van Beresteyn. Er erwähnt den Verweis auf Brouaert Leidener Professors Jan Antonides van der Linden, 7 Dudok van Heel, »Rembrandt and Frans Hals«, in: im selben Katalog, geht dem jedoch nicht weiter der ein Jahr zuvor gestorben war, in Auftrag gegeben Dickey 2017b, S. 17–43. nach. Liedtke 2007, S. 568–596, insb. S. 576. Zur Iden- von den Leidener Verlegern Daniel und Abraham 8 London und Amsterdam 2006, S. 50. tifizierung siehe Rudi Ekkart, »New Identifications. van Gaesbeeck; siehe Dickey 2004, S. 159–162. 9 Den Haag 1997, S. 132–141. An Early Rembrandt Couple«, in: Madrid 2020, S. 152f., Nr. 36, 37. 10 Gerson 1969, S. 244–249. Siehe ebenso Den Haag 1997, S. 132–141. 21 Huygens 1987, S. 88. 11 Raleigh, Cleveland und Minneapolis 2011/12, Nr. 22. 22 Zum Vorschlag, dass Huygens dieser Kunde gewesen sein könnte, siehe Judson und Ekkart 1999, S. 31f. 12 Zu Van Honthorsts Porträts von Frederik Hendrik und Amalia vgl. Judson und Ekkart 1999, Nr. 306–312. 23 Die Inschrift lautet »Margareta Hendrikse / van Bilderdijk / Huisvrouw van / Willem Burggraaf«.

STEPHANIE S. DICKEY Porträts des Wohlstands

In Amsterdam und anderen Städten der Republik der ihre Angehörigen zurück.2 Specx besaß auch drei Vereinigten Niederlande wurde das Mäzenatentum Historiengemälde Rembrandts, darunter der großartige von der Kaufmannselite dominiert. Vermögende städ- Raub der Europa und passenderweise auch Christus im tische Bürger traten als politisch einflussreiche und Sturm auf dem See Genezareth, das einzige bekannte geschmacksbildende Schicht an die Stelle des Geburts Seestück des Künstlers (siehe Abb. 11.1, 1.6). Als er adels und übernahmen einige der Gepflogenheiten, jedoch im Jahr 1639 Porträts von sich und seiner Frau mit denen Aristokraten traditionell ihren Reichtum in Auftrag gab, entschied er sich für Govaert Flinck.3 und gesellschaftlichen Rang zur Schau gestellt hatten, Für das bescheidene Format der Lucasz.- und darunter auch das Porträt zur Verewigung ihrer Buys-Tafeln könnte Zeitdruck verantwortlich gewesen Leistungen und familiären Beziehungen. Als Bürger sein. Pendant-Bildnisse von Ehepaaren waren in einer die Kontrolle über staatliche und karitative Einrich Vielzahl von Größen, Formaten und Preisklassen erhält- tungen übernahmen, lieferten ihnen ihre guten Werke lich: als Brustbild, Halb-, Dreiviertel- oder Ganzfigur, auch den Vorwand für Gruppenporträts, die den mit oder ohne bedeutungsstiftende Attribute. Lenkte gemeinsamen Stolz auf ihr soziales Engagement fei- anfangs ein neutraler Hintergrund die Aufmerksamkeit erten (Kat. 53, 55).1 ganz auf die dargestellte Figur, so suggerierten nach Als Philips Lucasz. und seine Frau Petronella Buys 1640 Landschaftsausblicke ein beschauliches Dasein Rembrandt Anfang 1635 Modell saßen (Kat. 60, 61), auf dem Landgut (Kat. 66, 67). Viele Auftraggeber ent- muss der Maler bereits im Begriff gewesen sein, schieden sich dafür, sich nach der neuesten Mode Hendrick Uylenburghs Werkstatt zu verlassen und in gekleidet zu präsentieren, doch Rembrandt und seine der Nieuwe Doelenstraat sein erstes eigenständiges Nachfolger etablierten eine Vorliebe für Porträts in Atelier zu gründen. Der globale Handel war ein ent- altertümlichen Gewändern, anknüpfend an die farbi- scheidender Faktor für den wirtschaftlichen Aufstieg gen Figurenstudien, die zugleich ein unverwechselbares Amsterdams, und das Paar war eines von vielen, die Produkt ihrer Marke waren (Kat. 64, 65). Fantasievolle durch diesen Handel zu Wohlstand gelangt waren. Kostüme konnten biblische oder mythologische Philips Lucasz., ein Offizier der Niederländischen Anspielungen enthalten oder einfach das Flair von Ostindienkompanie (VOC), hatte Petronella Buys in Zeitlosigkeit vermitteln. Andere Amsterdamer Porträ Batavia in Niederländisch-Indien kennengelernt, dem tisten, besonders Jacob Backer und Bartholomeus van heutigen Jakarta. Petronellas Schwager Jacques Specx der Helst, schufen pastoral anmutende Bildnisse, in war Generalgouverneur von Batavia, bevor er sich 1632 denen sie modebewusste Kunden in Hirtenkostü in Amsterdam niederließ; Inventareinträge deuten mierung verewigten.4 Doppelbildnisse waren zwar das darauf hin, dass er die beiden Porträts in Auftrag gab. ganze 17. Jahrhundert hindurch beliebt, aber die neu- Am 2. Mai 1635 verließen Philips und Petronella artigen Formen erlaubten es den Künstlern, Elemente Amsterdam und kehrten nach Batavia zurück, ihre einzufügen, die auf das räumliche Ambiente oder Porträts jedoch blieben als lebendige Erinnerung für Interaktionen zwischen den Dargestellten anspielten.5 154 STEPHANIE S. DICKEY

Um ihre Auftraggeber möglichst vorteilhaft zu reinem Leinen ohne Spitze (Kat. 73, 76). Ein Vergleich präsentieren, erlaubten sich viele Porträtisten einen solcher Porträts zeigt nicht nur, wie sich der Zuschnitt freien Umgang mit der beobachteten Realität, gaben modischer Accessoires im Lauf der Zeit veränderte, aber auch akkurat Details wieder, welche die reiche man erkennt auch die unterschiedliche Art und Weise materielle Kultur offenbaren, mit der sich städtische der malerischen Ausführung. Manche Künstler, dar- Konsumenten umgaben. Auf Porträts spezialisierte unter auch Rembrandt, definierten die Abstände Maler wie Van der Helst und Isaack Luttichuys wurden zwischen den Fäden feiner Spitze dadurch, dass sie Meister in der Wiedergabe changierender Stoffe und zuerst die weiße Grundform des Kragens oder der glitzernder Edelsteine. Textilien sind sehr fragil, und Manschetten malten und dann schwarze oder graue deshalb sind Porträts oft die besten bis heute erhalte- Linien darüberlegten. Andere verwendeten weiße nen Zeugnisse für Modetrends. Farbe, um die Fäden selbst zu malen (Abb. 7.2, 7.3). In Vier hier gezeigte Frauenporträts (Kat. 68–71) ver- betriebsamen Werkstätten wurden Details der Kleidung anschaulichen, wie sich eine Dame nach der neuesten oft von Assistenten ausgeführt. Professionelle Mode kleidete, durch wertvolle Schmucksteine oder Techniken konnten durchaus schablonenhaft sein, einen Rock aus importierter Seide jedoch zugleich Rembrandt jedoch gab sich große Mühe, die unregel- individuelle Akzente setzte.6 Mitte der 1630er-Jahre mäßige Kräuselung einer Bordüre oder das Spiel des hatten viele modebewusste Damen den von Petronella Lichts auf einer strukturierten Oberfläche wiederzu- Buys noch getragenen Mühlsteinkragen (siehe auch geben, sodass jedes Porträt zu einer Übung in akribi- Kat. 44, 52, 53) abgelegt und bevorzugten flach auflie- scher Beobachtung und malerischer Virtuosität wurde. gende Spitzenkragen aus mehreren Lagen gestärkten Subtile Variationen von Haltung und Ausdruck erziel- Leinens. Männer favorisierten einen ähnlichen Stil ten den Eindruck von Bewegung und Persönlichkeit (Kat. 60, Abb. 7.1) oder auch schlichtere Kragen aus (Kat. 68, 75).

Abb. 7.1 Herrenkragen aus Leinen und Klöppelspitze mit Blumen vasenmuster, um 1630–1640, Klöppelspitze, 60 × 78,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Dauerleihgabe der Stichting Twickel, Delden (BK-BR-934) PORTRÄTS DES WOHLSTANDS 155

Abb. 7.2 Detail aus Rembrandt, Bildnis einer jungen Frau mit Fächer, 1633, Kat. 68

Abb. 7.3 Detail aus Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Bildnis einer Frau, 1628, Kat. 57 156 STEPHANIE S. DICKEY

Rembrandt verlangte für seine Porträts höhere eingenommen. Angeregt durch den eleganten Stil des Preise als die meisten, doch sie entsprachen dem, was flämischen Porträtmalers Anthonis van Dyck, der am auf dem damaligen Markt für die teuersten Werke Hof des Statthalters in Den Haag bereits in Mode war, gezahlt wurde. Dokumente belegen, dass der Bürger wurde Flinck zu einem Pionier der »hellen Malweise«, meister Andries de Graeff sich weigerte, den Preis von die von einer nunmehr anspruchsvolleren Klientel 500 Gulden für sein von Rembrandt 1639 gemaltes gegenüber Rembrandts erdiger Palette und grobem Porträt zu zahlen, wahrscheinlich das ganzfigurige Pinselstrich bevorzugt wurde. Mit seiner fließenden Leinwandporträt, das sich heute in Kassel befindet Technik fiel es auch Backer leicht, sich der Nachfrage (Kat. 73).7 In den 1650er-Jahren verlangte Rembrandts nach äußerer Eleganz anzupassen, und er stand bis zu jüngerer Rivale Van der Helst ähnlich hohe Preise.8 Ein seinem Tod 1651 in hohem Ansehen (Kat. 51, 90).11 Vergleich von Rembrandts lebendigem und dennoch Netzwerke zu knüpfen war für Amsterdamer Maler würdevollem Porträt De Graeffs mit den 1628 entstan- und vor allem für Porträtmaler eine wichtige Strategie, denen ganzfigurigen Männerporträts von Nicolaes angefangen damit, dass man sich Familienbeziehungen Eliasz. Pickenoy (Kat. 72), dem führenden Porträtisten zunutze machte: Flincks erste Porträtaufträge in den der vorhergehenden Generation, und jenen von Van 1640er-Jahren kamen von Familien und Freunden aus der Helst (Kat. 74) aus dem Jahr 1644 zeigt eine dem Kreis seiner mennonitischen Glaubensbrüder, Entwicklung hin zu größerer Lebendigkeit und während Ferdinand Bol Beziehungen nutzte, die sich Zwanglosigkeit, belegt aber auch die Kontinuität des dank seiner Heirat eröffnet hatten. Künstler profitier- imposanten Formats, das als kostspielige Demonstration ten auch von den Netzwerken ihrer Gönner. Für ein von Ansehen und Prestige einst Adligen und Staats Porträt Modell zu sitzen ist eine intime und folgenrei- oberhäuptern vorbehalten war.9 Thomas de Keyser che Erfahrung, und viele Auftraggeber vertrauten sich reduzierte die Größe ganzfiguriger Porträts auf das daher Künstlern an, die schon ihre Freunde und Kabinettformat, das gut zu den schmalen Amsterdamer Verwandten porträtiert hatten.12 Stadthäusern passte (Kat. 58, 59). Rembrandts düstere Porträts des reichen Rembrandts dynamischer Ansatz bei der Porträt Waffenhändlers Jacob Trip und seiner Frau Margaretha malerei erreichte in der Nachtwache von 1642 (siehe de Geer (London, The National Gallery), vollendet Abb. 1.9), dem wichtigsten öffentlichen Auftrag seiner nach Jacobs Tod im Jahr 1661, waren wahrscheinlich mittleren Lebensjahre, seine höchste Vollendung. von deren Söhnen in Auftrag gegeben worden. Als es Danach scheint sein Interesse an der Porträtmalerei jedoch um ihre eigenen Porträts ging, hatte die jüngere nachgelassen zu haben, abgesehen von ein paar weni- Generation andere Präferenzen.13 Einer der ersten gen Ausnahmen bei reizvollen Modellen (Kat. 79) oder Aufträge, die Jan Lievens, Rembrandts ehemaliger guten Bekannten wie Jan Six (siehe Abb. 1.13).10 Inzwi Leidener Kollege, nach seiner Übersiedlung von schen verlangte eine neue Generation von Gönnern, Antwerpen nach Amsterdam 1644 erhielt, war ein die ihren Reichtum mit größerer Nonchalance zur Porträt von Trips Neffen Adriaen (Kat. 76). Das Schau stellten, in ihren Porträts nach mehr Glamour. Büffellederwams, das Bandelier und das Schwert ver- Und eine neue Generation von Malern, darunter auch leihen ihm ein fast militärisches Aussehen, während mehrere von Rembrandts ehemaligen Schülern, waren seine einstudierte Pose mit dem in die Hüfte gestemm- bereit, ihnen zu liefern, was sie wünschten. Die Nacht ten Arm das Selbstvertrauen eines draufgängerischen wache war Teil einer beispiellosen Vielzahl von 22-Jährigen demonstriert. Im Jahr darauf heiratete er Gruppenporträts der Bürgerwehren, die nach der und trat in das Familienunternehmen ein.14 1655 setzte Vollendung eines neuen Flügels der Kloveniersdoelen sich Adriaens jüngerer Bruder Jacob als Gentleman in (der Versammlungshalle der Büchsenschützen) im vornehmem Schwarz vor einer friedlichen Landschaft Jahr 1638 in Auftrag gegeben wurden. Hauptmann (Kat. 77) in Szene. Er entschied sich für den glatten Frans Banninck Cocq hatte Rembrandt beauftragt, Stil Van der Helsts, eines der Lieblingsmaler auch der weitere Aufträge gingen an den hochverehrten Pickenoy, politisch mächtigen Familie Bicker, aus der seine Frau an Altersgenossen wie Sandrart und Backer sowie an Elisabeth stammte.15 Beide Brüder halten einen die beiden ehrgeizigen Aufsteiger Flinck und Van der Bambusstock in der Hand, ein Accessoire, das durch Helst. In den späten 1640er-Jahren, auf dem Höhepunkt den Handel der Niederländischen Ostindienkompanie der Porträtmode, hatten Letztere Rembrandts Platz in Mode gekommen war. Um 1663 fertigte Bol für die PORTRÄTS DES WOHLSTANDS 157

von Philips Vingboons im Zentrum Amsterdams in als Caritas und Minerva feierte.16 Selbst innerhalb einer einem klassischen Stil erbaute Residenz der Familie Familie konnte die Wahl eines bestimmten Porträt- Trip, das imposante Trippenhuis, zwei portraits historiés, malers also stets auch Markttrends und persönlichen auf denen er die Tugenden zweier weiblicher Verwandter Geschmack spiegeln.

ANMERKUNGEN

1 Für Überblicksdarstellungen und wichtige Beispiele Liedtke 2007, Nr. 146; Corpus, Bd. 6, Nr. 88a–b. In Bd. 6, Nr. 305 vorgeschlagen wird. Man vergleiche siehe Amsterdam 2002/03; London und Den Haag Backers Bildnis einer jungen Frau entspricht die Klei- das Kleid der Frau, am Fenster ein Buch lesend, von 2007/08; Middelkoop 2019, insb. R21, R36; Madrid dung der Mode um 1635, dennoch datiert Peter van Gabriel Metsu (siehe Abb. 8.4) mit Bildern von Isaack 2020. den Brink das Bild aus stilistischen Gründen um Luttichuys wie etwa dem Porträt einer Frau, wahr- 2 Das Paar wurde am 4.8.1634 von Pfarrer Jan Corne- 1637/38, in: Amsterdam und Aachen 2008, S. 38f., scheinlich Geertruyd Spiegel, um 1656 (Privatsamm- lis Sylvius (siehe Abb. 1.17) getraut, einem engen Nr. A58. Zu Flinck siehe Von Moltke 1965, Nr. 397; lung; Ebert 2009, S. 260, 263, Nr. Is.A55), sowie dem Verwandten von Rembrandts Frau Saskia. Man hat Kleve 2015/16, Nr. 5. Zu Van der Helst siehe Van Gent Porträt einer Frau im roten Kleid, um 1653–1655 (Brüs- vermutet, Rembrandt habe die Porträts mithilfe von 2011, Nr. 18. sel, Privatsammlung; Ebert 2009, S. 283, 533f., Assistenten seines Ateliers ausgeführt, vielleicht um 7 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1659/21. Zu Nr. Is.A.30). schneller fertig zu werden; neuere technische Unter- den Preisen für Gemälde siehe Marten Jan Bok, »Pri- 11 In seiner Lebensbeschreibung von Flinck prägte suchungen jedoch sprechen dafür, dass sie von der cing the Unpriced. How Dutch Seventeenth-century Arnold Houbraken den Begriff »helle Malweise« Hand des Künstlers selbst stammen. Die Tafeln Painters Determined the Selling Price of Their Work«, (helder schilderen), die er mit der italienischen Male- könnten ursprünglich rechteckig gewesen sein, aber in: North und Ormrod 1998, S. 103–111; Tummers rei in Verbindung brachte; Houbraken 1718–1721, sehr viel größer waren sie wohl nicht. Siehe Lara und Jonckheere 2008; Corpus, Bd. 6, Nr. 168, siehe Bd. 2, S. 21. Zur Bedeutung dieses Begriffs siehe Yeager-Crasselt, »Portrait of Petronella Buys (1605– auch Nr. 71, 167. u. a. Sluijter 2006, S. 198, 218, 366f.; Lootsma 2007/08. 1670)«, in: Leiden Collection Catalogue, mit weiteren 8 Van Gent 2011, S. 418, verweist auf Sandrart, der Zu Flincks Porträtpaar im North Carolina Museum Literaturhinweisen. Wahrscheinlich bezogen Rem- erwähnte, Van der Helst habe mit seinen Porträts of Art, Raleigh (Kat. 66, 67), siehe Weller 2009, brandt und Saskia ihr gemietetes Haus in der Nieuwe große Summen erzielt, und berichtet von Preisen Nr. 17, 18; Madrid 2020, Nr. 63, 64. Zu Sandrart siehe Doelenstraat am 1.5.1635, einen Tag vor Philips’ und zwischen 330 Gulden für zwei Halbporträts (1650) Klemm 1986, insb. S. 73–75. Zu Backer siehe Amster- Petronellas Abreise. und 1400 Gulden für das Porträt eines Admirals der dam und Aachen 2008/09; Van den Brink 2016. 3 Der aktuelle Verbleib der Porträts ist unbekannt; Vereinigten Ostindienkompanie und seiner Familie 12 Wie es Erna Kok darlegt: Kok 2013; dies., »Govert 1655 erbte deren Tochter Flincks auf das Jahr 1639 (1656). Flinck, Ferdinand Bol and Their Networks of Influ- datiertes Porträt von Specxs Frau Magdalena Dou- 9 Wie Kaaring 2005 zeigte, gehörten zu Pickenoys ential Clients«, in: Amsterdam 2017/18, S. 58–79, und blet; Von Moltke 1965, S. 156f., Nr. 432, 433; Jaap van Klientel einige der reichsten Bewohner der Stadt. weitere Veröffentlichungen. der Veen, »Hendrick Uylenburgh’s Art Business. Der konservative Stil dieses Malers wurde von der 13 Corpus, Bd. 6, Nr. 297a–b. Production and Trade between 1625 and 1655«, in: herrschenden Klasse auch weiterhin geschätzt; 1636 14 Adriaen Trip heiratete in die Familie von Louis de London und Amsterdam 2006, S. 172f. porträtierte er Andries de Graeffs Bruder Cornelis Geer ein, dem Geschäftspartner seines Vaters. Siehe 4 Van den Brink 2016, S. 24–26, mit weiteren Litera- und dessen Frau Geertruid Overlander (Berlin, Jaap van der Veen, in: Washington, Milwaukee und turhinweisen. Zu Bols Porträts (Kat. 64, 65) siehe Gemäldegalerie). Das Porträt der Kunsthalle Karls- Amsterdam 2008/09, S. 164, Nr. 44. Dekiert 2006, S. 41–43, Nr. 609, 610. ruhe ist unsigniert, doch präzise wiedergegebene 15 Van Gent 2011, Nr. 83. 5 Zwei prägnante und sehr unterschiedliche Beispiele Details der Kleidung und des räumlichen Ambientes 16 Ferdinand Bol, Margarita Trip als Minerva, ihre sind Rembrandts Doppelporträt von Cornelis Claesz. verweisen auf Pickenoy. Van der Helsts Modell könnte Schwester Anna Maria Trip unterrichtend (1663, Anslo und seiner Frau Aeltje Schouten (1641, Berlin, Joan Hulft gewesen sein, ein Mitglied der Bürgerwehr, Amsterdam, Königlich Niederländische Akademie Gemäldegalerie), das 1640 zusammen mit einem das, vielleicht mit demselben Hund, in Van der Helsts der Wissenschaften, Trippenhuis, als Leihgabe im radierten Einzelporträt Anslos in Auftrag gegeben Schützenkompanie des Hauptmanns Roelof Bicker (um Rijksmuseum), und Johanna de Geer mit ihren Kindern wurde (siehe Abb. 1.16; siehe u. a. Dickey 2004, 1640–1643, siehe Abb. 1.10) dargestellt ist. Das Porträt Cecelia Trip und Laurens Trip (um 1662–1669, Amster- S. 30–65; Corpus, Bd. 6, Nr. 183), sowie ein Doppel- einer Frau und eines Kindes, das 1994 im Londoner dam, Rijksmuseum); Blankert 1982, Nr. 43, 176. Unter porträt von Flinck in der Staatlichen Kunsthalle Kunsthandel dokumentiert ist, bildet dazu das den zahlreichen Porträts dieser großen Familie sind Karlsruhe (siehe jüngst Ilona Schwägerl, »Technical Gegenstück; Van Gent 2011, Nr. 3, 15 und 16. Rembrandts Gemälde von Aletta Adriaensdr., der Examination of Flinck’s Double Portrait of a Married 10 War Six’ roter Mantel typisch für einen Reisenden, Mutter von Adriaen und Jacob Trip (1639, Rotterdam, Couple [1646] in Karlsruhe«, in: Dickey 2017a, so entspricht das rote Kleid der jungen Dame Museum Boijmans Van Beuningen), und sein Bildnis S. 154–159). (Kat. 79) einem Stil, der in den 1650er-Jahren bei von Margaretha de Geer, der Ehefrau von Jacob Trip, Damen der bürgerlichen Oberschicht en vogue war; 6 Obwohl frontal dargestellt, ist Rembrandts Bildnis aus dem Jahr 1661 (siehe Abb. 18.3); Corpus, Bd. 6, dies könnte darauf hindeuten, dass das Gemälde einer jungen Frau mit Fächer das Pendant zum Por- Nr. 169, 296. trät eines Mannes (Cincinnati, Taft Museum of Art); bereits früher als um 1665 entstand, wie es in Corpus, 158 50 Rembrandt, Bildnis eines Mannes, 1632, Öl auf Holz, 64 × 47 cm. Aachen, Peter und Irene Ludwig Stiftung 51 Jacob Backer, Bildnis eines Mannes (Jan Pietersz. van den Eeckhout?), 1632/33, 159 Öl auf Leinwand, 66,6 × 59,6 cm. Privatsammlung 160 52 Jacob Backer, Bildnis einer Frau mit weißer Haube, um 1634, Öl auf Holz, 45 × 35,5 cm. Amsterdam, The Kremer Collection 53 Dirck van Santvoort, Gruppenbildnis der Regentessen und Aufseherinnen des Amsterdamer Spinhuis (Frauenzuchthaus), 1638, 161 Öl auf Leinwand, 187,5 × 214 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum 162 54 Govaert Flinck, Skizze für ein Gruppenbildnis einer Amsterdamer Schützengilde, um 1648, Öl auf Leinwand, 66,7 × 101,6 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum 55 Ferdinand Bol, Gruppenbildnis der Regenten des Amsterdamer Leprozenhuis, 1649, 163 Öl auf Leinwand, 224 × 310 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum 164 56 Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Bildnis eines Mannes, 1628, Öl auf Holz, 112 × 83 cm. Alkmaar, Stedelijk Museum Alkmaar 57 Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Bildnis einer Frau, 1628, 165 Öl auf Holz, 112 × 83 cm. Alkmaar, Stedelijk Museum Alkmaar 166 58 Thomas de Keyser, Bildnis eines Mannes, 1631, Öl auf Holz, 50,7 × 41,4 cm. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 59 Thomas de Keyser, Bildnis einer Frau, 1631, 167 Öl auf Holz, 50 × 41 cm. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 168 60 Rembrandt, Bildnis des Philips Lucasz., 1635, Öl auf Holz, 79,5 × 58,9 cm. London, The National Gallery 61 Rembrandt, Bildnis der Petronella Buys, 1635, 169 Öl auf Holz, 79,5 × 59,3 cm. New York, The Leiden Collection 170 62 Joachim von Sandrart, Bildnis des Jacob Bicker, 1639, Öl auf Holz, 93,5 × 71 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum 63 Joachim von Sandrart, Bildnis der Alida Bicker, 1641, 171 Öl auf Holz, 92 × 72 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum 172 64 Ferdinand Bol, Bildnis eines Mannes, um 1645, Öl auf Leinwand, 87 × 72,5 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek 65 Ferdinand Bol, Bildnis einer Frau, um 1648, 173 Öl auf Leinwand, 87 × 72,5 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek 174 66 Govaert Flinck, Bildnis eines Mannes (Jan van Hellemont?), 1646, Öl auf Leinwand, 124,8 × 94 cm. Raleigh, North Carolina Museum of Art 67 Govaert Flinck, Bildnis einer Frau (Margaretha van Raephorst?), 1646, 175 Öl auf Leinwand, 124,8 × 94 cm. Raleigh, North Carolina Museum of Art 176 68 Rembrandt, Bildnis einer jungen Frau mit Fächer, 1633, Öl auf Leinwand, 125,7 × 101 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art 69 Jacob Backer, Bildnis einer jungen Frau, um 1638, 177 Öl auf Leinwand, 127 × 102,2 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art 178 70 Govaert Flinck, Bildnis einer Frau, um 1640, Öl auf Holz, 105 × 78 cm. Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum 71 Bartholomeus van der Helst, Bildnis einer Frau in schwarzem Satin mit Fächer, 1644, 179 Öl auf Holz, 104,6 × 76 cm. London, The National Gallery 180 72 Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Bildnis eines stehenden Mannes, 1628, Öl auf Leinwand, 196 × 126 cm. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 73 Rembrandt, Bildnis eines stehenden Mannes (Andries de Graeff), 1639, 181 Öl auf Leinwand, 199 × 123,5 cm. Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister 182 74 Bartholomeus van der Helst, Bildnis eines Mannes (Joan Hulft?), 1644, Öl auf Leinwand, 164,9 × 133,1 cm. Montreal, Montreal Museum of Fine Arts 75 Rembrandt, Bildnis eines Mannes mit Hut in den Händen, um 1637, 183 Öl auf Holz, 79,5 × 69,4 cm. Los Angeles, Hammer Museum 184 76 Jan Lievens, Bildnis des Adriaen Trip, 1644, Öl auf Leinwand, 107,5 × 83,5 cm. Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis 77 Bartholomeus van der Helst, Bildnis des Jacob Trip, 1655, 185 Öl auf Leinwand, 110 × 95 cm. Amsterdam, Amsterdam Museum 186 78 Rembrandt, Bildnis eines Mannes mit den Armen in der Seite, 1658, Öl auf Leinwand, 107,4 × 87 cm. Kingston, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University 79 Rembrandt, Bildnis einer jungen Frau mit Schoßhündchen, um 1665, 187 Öl auf Leinwand, 81,3 × 64,1 cm. Toronto, Art Gallery of Ontario

ERZÄHLENDE BILDER

STEPHANIE S. DICKEY Starke Frauen

Rembrandt und seine Mitarbeiter produzierten zahl- talen Leinwandbild von 1634 (Kat. 82) bietet ein reiche Gemälde, die sich auf ein oder zwei Figuren Mädchen seiner Herrin ein Getränk in einer muschelför- konzentrieren und dabei auf kreative Weise die migen Schale an. Dies könnte auf die karthagische Grenzen zwischen Historienmalerei, allegorischer Adlige Sophonisbe hindeuten, die der römischen Darstellung, Porträt und Genremalerei verwischen. Gefangenschaft einen tödlichen Gifttrank vorzog, oder Solche Werke trugen zur Entstehung eines florieren- auf Artemisia, die Herrscherin des antiken Karien, die den Markts für farbenprächtige Charakterstudien ihren verstorbenen Gatten Mausolos dadurch ehrte, bei. Fantasievolle Kostüme verknüpfen die über den globalen Handel importierten luxuriösen Juwelen und Stoffe mit Traditionen von Malerei und Theater, um der formellen Kleidung Glanz zu verleihen, und evozieren Vorstellungen von antiker Vergangenheit (Kat. 80, 81, 83, 93).1 Viele historische Frauenfiguren Rembrandts sind Vorbilder für Tugend, Recht schaffenheit und Mut. Bellona, die Göttin des Krieges, und Minerva, die Göttin der Weisheit, zum Beispiel tauchen in seinem Werk (Abb. 8.1) und in dem seiner Schüler immer wieder auf.2 Anders als viele seiner Zeitgenossen stellte Rembrandt eher Emotion und Charakter als physische Schönheit in den Mittelpunkt. Dieser Ansatz gipfelte in seiner bewegenden Darstellung der tugendhaften Römerin Lukretia aus dem Jahr 1666 (Abb. 8.2).3 Nachdem Saskia van Uylenburgh Rembrandt 1634 geheiratet hatte, saß sie dem Maler häufig Modell. Rembrandts Zuneigung zu seiner jungen Frau inspirierte ihn wohl zu zwei großformatigen Gemälden der Flora, der Göttin des Frühlings (Kat. 83), doch war dieses reizvolle Sujet auch in finanzieller Hinsicht bedeutsam.4 Porträts im Schäferinnenkostüm waren bei den modebewussten Damen am Hof in Den Haag beliebt; sogar die Gemahlin des Statthalters, Amalia von Solms, ließ sich als Flora porträtieren.5 Während andere Künstler wie Jacob Backer Porträts von Amster damerinnen im Schäferinnenkostüm erfolgreicher vermarkteten, konnten Besucherinnen und Besucher von Rembrandts Werkstatt preiswerte Gemälde oder Zeichnungen der Flora kaufen, die von Schülern wie Leendert van Beyeren und Ferdinand Bol angefertigt worden waren.6 Mehrere prunkvoll gekleidete Figuren in Rem Abb. 8.1 Rembrandt, brandts Gemälden der 1630er-Jahre entziehen sich bis Minerva, um 1631, Öl auf Holz, 60,7 × 49,3 cm. Berlin, Staatliche heute einer Identifizierung. Die Interpretationen stüt- Museen zu Berlin, Gemäldegalerie zen sich auf materielle Indizien. In einem monumen- (828c) 192 STEPHANIE S. DICKEY

Abb. 8.2 Rembrandt, Lukretia, 1666, Öl auf Leinwand, 110,2 × 92,3 cm. Minneapolis, Minneapolis Institute of Art. The William Hood Dunwoody Fund (34.19)

dass sie täglich ein wenig von seiner mit Wein ver- aus und zogen ihre schönsten Kleider an. Esther trug mischten Asche trank. Eine alte Frau im Hintergrund königliche Gewänder, als sie bei ihrem Gemahl, dem scheint einen Stoffbeutel zu halten. Dies könnte wie- persischen Großkönig Ahasveros, Fürsprache für des- derum eine Anspielung auf die biblische Heldin Judith sen jüdische Untertanen einlegte, um sie vor der sein, die gemeinsam mit ihrer Magd den feindlichen Vernichtung zu bewahren.8 Bei Bathseba hatte das Bad, General Holofernes enthauptete und mit seinem abge- das sie nahm, eine schicksalhafte Affäre mit König schlagenen Kopf in einem Sack flüchtete.7 David zur Folge.9 Alle diese Identifizierungen wurden Judith und andere biblische Heldinnen putzten für die Frau auf Rembrandts Gemälde von 1632 oder sich vor ihrer Begegnung mit mächtigen Männern her- 1633 vorgeschlagen, das heute in der National Gallery STARKE FRAUEN 193

of Canada, Ottawa, hängt (Kat. 85), doch keine dieser von Rembrandts Sohn Titus. Geertjes schwierige Zuschreibungen kann letztlich überzeugen.10 Das Werk Beziehung zu Rembrandt endete im Jahr 1649.18 muss in Amsterdam eine Zeitlang zugänglich gewesen Rembrandt könnte historische Prototypen von sein. Salomon Koninck gehörte nicht zu Rembrandts Tizian oder Rubens im Sinn gehabt haben, als er engstem Kreis, aber er malte mehrere Varianten davon Hendrickje Stoffels, die Lebensgefährtin seiner reifen (Kat. 84).11 Auch die üppige Figur auf einer Radierung Jahre, in einen weichen Pelz gehüllt malte (Kat. 91).19 Rembrandts von 1635 wurde als Esther interpretiert, Doch diese ruhige Frau mit den braunen Augen scheint die hier ein Schriftstück in der Hand hält, wohl jenes, schlicht und einfach nur sie selbst zu sein. Ihr warmer mit dem Ahasveros die Ermordung der Juden verfügte Blick und ihre entspannte Pose bringen eine stille (Kat. 86). Anfang des 18. Jahrhunderts bezeichneten Intimität zum Ausdruck, verstärkt durch das üppige ratlose Sammler diese Figur wie auch die Protagonistin Impasto und den breiten Pinselstrich, die Rembrandts des Ottawa-Gemäldes als »die Judenbraut«.12 späten Stil ankündigen. Zu diesem Zeitpunkt seiner Rembrandt zeichnete zweimal eine Magd, die eine Karriere sah sich Rembrandt der starken Konkurrenz junge Frau frisiert (Kat. 157). Hierbei handelt es sich von begabten Künstlern wie Jacob Backer und Gabriel Abb. 8.3 Ferdinand Bol, wahrscheinlich um Saskia, die er nach ihrer Ehe Metsu gegenüber, die mit Porträts ebenso wie mit Junge Frau am Fenster, um 1649, Öl auf Leinwand (von Holz übertra- 13 schließung bei der Morgentoilette beobachtete. Diese Genreszenen in einem glatteren Stil eindringliche gen), 100 × 84,5 cm. St. Petersburg, 20 Zeichnungen müssen daher später datiert werden als Frauendarstellungen schufen (Kat. 90, Abb. 8.4). Staatliche Eremitage (ГЭ-769) das Gemälde in Ottawa. Die thematische Verwandtschaft jedoch reflektiert ein Wechselspiel zwischen Fantasie und Wirklichkeit, von dem Rembrandts Praxis als Künstler und Lehrer gekennzeichnet war. Mitte der 1640er-Jahre gestaltete auch sein ehemaliger Schüler Ferdinand Bol das Motiv einer Frau an ihrem Frisier tisch, die mit Juwelen geschmückt ist und ein Kleid aus reich besticktem Samt trägt (Kat. 92).14 Die Figur blickt über die Schulter, um sich in einem Spiegel zu betrachten, und könnte somit eine Allegorie der Vanitas darstellen. Die leuchtenden Farben und das schimmernde Licht zeigen, wie sehr Bol Rembrandt verpflichtet ist, während sie zugleich die Atmosphäre der Verführung verstärken. Das Gemälde Junge Frau am Fenster (Kat. 88) von Jan Victors ist eine kreative Antwort auf den Illusionismus von Rembrandts Selbstbildnis im Alter von 34 Jahren, das im selben Jahr entstand (siehe Abb. 5.6).15 Das Motiv eines Mädchens, das sich aus einem Fenster lehnt, erwies sich als ausgesprochen erfolgreich. Bol begann ähnliche Figuren in historisie- rendem Gewand zu malen (Abb. 8.3), und das Motiv wurde auch von Nicolaes Maes, Carel Fabritius und anderen für zeitgenössische Genreszenen benutzt (Kat. 151).16 Auch Rembrandt fuhr fort, illusionistische Effekte zu erkunden.17 In Junge Frau im Bett (Kat. 89) deutet der erwartungsvolle Blick der Figur darauf hin, dass es sich um Sara handelt, die ihren Bräutigam Tobias erwartet, die Hauptfigur des apokryphen Buches Tobit, deren Abenteuer ein Lieblingsthema von Rembrandts Kreis waren. Das Modell für dieses Bild könnte Geertje Dircks gewesen sein, das Kindermädchen 194 STEPHANIE S. DICKEY

Abb. 8.4 Gabriel Metsu, Lesende Frau am Fenster, um 1653/54, Öl auf Leinwand, 105 × 90,7 cm. New York, The Leiden Collection (GM-105)

Rembrandts fiktionale Figuren besitzen eine tete, war das Ergebnis sehr wahrscheinlich eine ver- Lebendigkeit, die sie eher real als imaginär erscheinen führerische Figur in einem fantasievollen Kostüm, lassen. Doch seine als Auftragsarbeiten entstandenen vielleicht ähnlich dem späteren Bildnis einer jungen Porträts wurden nicht immer begeistert aufgenommen. Frau, das sich heute im Montreal Museum of Fine Arts Wurde ein Porträt abgelehnt, konnte Rembrandt es zu befindet (Kat. 93). In diesem Fall war das Modell jedoch einer typisierenden Figurenstudie umarbeiten und vermutlich keine schwierige Kundin, sondern Mag dann verkaufen. Dies könnte 1654 der Fall gewesen dalena van Loo, die mit Titus verheiratet war.22 Auch sein, als Diego d’Andrade sich beklagte, das Porträt hier versetzt die reiche Tracht die Figur in das Reich einer jungen Frau, das er bei Rembrandt in Auftrag der Fantasie. gegeben hatte, besitze keine Ähnlichkeit mit der realen Joachim von Sandrart und Arnold Houbraken Person.21 Wie die Sache ausging, wissen wir nicht, aber schrieben, Kunstsammler in Rembrandts Umfeld hät- wenn Rembrandt das Gemälde behielt und überarbei- ten ihre Freude daran gehabt, einander zu besuchen STARKE FRAUEN 195

und ihre Erwerbungen zu diskutieren und zu verglei- Mehrdeutigkeit pflegten und damit Kunstkenner ein- chen. Statt sich abzumühen, bestimmte Narrative für luden, über die verschiedenen Bedeutungen zu debat- diese Darstellungen starker Frauen zu identifizieren, tieren.23 Die Geschichten, die sie erzählen, handeln wäre es vielleicht produktiver zu konstatieren, dass jedenfalls immer von Liebe, Tod, Ehre, Schönheit und Rembrandt und seine Mitarbeiter eine faszinierende Mut.

ANMERKUNGEN

1 Raleigh, Cleveland und Minneapolis 2011/12, Nr. 12, 7 Judit 13,7–10; siehe insb. Corpus, Bd. 6, Nr. 128; (1651, Stockholm, Nationalmuseum), Corpus, Bd. 6, 13; Volker Manuth, »Young Girl in a Gold-Trimmed Golahny 2000, S. 129–133; Madrid 2008, Nr. 18; Cruz Nr. 220. Cloak«, in: Leiden Collection Catalogue. Zum Kostüm Yábar 2013. 18 Corpus, Bd. 6, Nr. 194; Edinburgh und London 2011, siehe insb. Marieke de Winkel, »Fashion or Fancy? 8 Judit 10,1–4; Ester 5,1. Zur Interpretation siehe insb. Nr. 100. Forscher verweisen auf eine verwandte Figur Some Interpretations of the Dress of Rembrandt’s Kahr 1966; Perlove und Silver 2009, S. 137–147. in Pieter Lastmans Tobias und Sara (1611, Boston, Women Re-evaluated«, in: Edinburgh und London 9 2. Samuel 11. Siehe insb. Rembrandt, Bathseba im Bade Museum of Fine Arts). Rembrandts Beziehung zu 2001, S. 55–63; De Winkel 2006. (1654, Paris, Musée du Louvre), Corpus, Bd. 6, Geertje Dircks erörtert objektiv Sebastien A. C. 2 Z. B. Minerva in ihrem Arbeitszimmer (1635, New York, Nr. 231. Zur Interpretation siehe insb. Adams 1998; Dudok van Heel, »Rembrandt. His Life, His Wife, The Leiden Collection), Corpus, Bd. 6, Nr. 139; siehe Sluijter 2006, S. 341–368; Perlove und Silver 2009, the Nursemaid and the Servant«, in: Edinburgh und Volker Manuth, »Minerva in Her Study«, in: Leiden S. 120–126. London 2001, S. 19–27. Zu Tobias siehe den Beitrag Collection Catalogue. Siehe auch Isaac de Jouder- »Engelsboten« von Stephanie S. Dickey in diesem 10 Corpus, Bd. 2, Nr. A64, Bd. 5, S. 271–275, Bd. 6, Nr. villes Minerva in ihrem Arbeitszimmer (um 1631, Den- Band. 100; Kahr 1966; Edinburgh und London 2001, Nr. 20; ver Art Museum); Kingston, Edmonton, Regina und Madrid 2008, Nr. 11; Perlove und Silver 2009, S. 142f.; 19 Corpus, Bd. 6, Nr. 223; Edinburgh und London 2001, Hamilton 2019–2021, Nr. 13; und Rembrandts Bellona Paris 2016/17, Nr. 21; Schwartz 1985, S. 168. Nr. 125. Röntgenaufnahmen zeigen, dass die Arme (1633, New York, The Metropolitan Museum of Art), zuerst auf dem Schoß verschränkt waren, eine Pose, 11 Identifiziert von Sumowski 1983–1994, Bd. 3, S. 1632, Corpus, Bd. 6, Nr. 101; Edinburgh und London 2001, die später im Bildnis der Hendrickje Stoffels (um 1659, als Esther, vorher als Bathseba; Variante im North Nr. 26; Madrid 2008, Nr. 14. Siehe auch Wien 2004, Frankfurt am Main, Städel Museum) weiterentwi- Carolina Museum of Art, Raleigh, ebd., Nr. 1079; S. 176–186. ckelt wurde, Corpus, Bd. 6, Nr. 277. Es ist unwahr- siehe auch ebd., Nr. 1086 und 1087. Zu Koninck und 3 Corpus, Bd. 6, Nr. 314; Edinburgh und London 2001, scheinlich, dass Rembrandt Peter Paul Rubens’ Das Rembrandt siehe Sluijter 2006, S. 344; Sluijter 2015, Nr. 141. Eine andere Version befindet sich in der Na Pelzchen (1638, Wien, Kunsthistorisches Museum) S. 199–213. tional Gallery of Art in Washington; siehe www.nga. kannte; vielmehr bewunderten beide Maler Tizian. gov/collection/art-object-page.83.html (letzter 12 NHD 154; eine Vorzeichnung befindet sich im Nati- Im Jahr 1639 müssen Rembrandt und Joachim von Zugriff: 26.2.2020). Siehe u. a. Sluijter 2006; Dickey onalmuseum, Stockholm. Siehe auch Saskia als hei- Sandrart in der Amsterdamer Sammlung von Alfonso 2010. lige Katharina (1638) mit dem Beinamen »Die kleine López eine Flora von Tizian gesehen haben; Sandrart Judenbraut«, NHD 169; Edinburgh und London 2001, 4 Flora, 1634 (St. Petersburg, Staatliche Eremitage), widmete seinem Cousin Michel Le Blon eine Repro- Nr. 32–35, 74; Hinterding 2008, S. 573–579. Zu Hin- Corpus, Bd. 6, Nr. 125; Saskia van Uylenburgh im Schä- duktionsgrafik nach diesem Gemälde; Dickey 2004, weisen auf das Ottawa-Gemälde in frühen Verkaufs- ferinnenkostüm, 1635 (London, The National Gallery), S. 100–104. dokumenten siehe https://rkd.nl/nl/explore/images/ Corpus, Bd. 6, Nr. 138; Edinburgh und London 2001, 20 Zu Backer siehe Amsterdam und Aachen 2008/09, record?query=Rembrandt+ottawa&start=0 (letzter Nr. 27, 36. Röntgenuntersuchungen zeigen, dass die insb. S. 245, Nr. A120. Metsu zog Mitte 1654 nach Zugriff: 29.2.2020). Londoner Version zunächst als Judith mit dem Haupt Amsterdam; dieses großformatige Gemälde belegt des Holofernes konzipiert war. Das ein paar Jahre 13 Siehe auch Eine Frau lässt sich die Haare kämmen, seine Kenntnis ähnlicher Arbeiten von Rembrandt, später entstandene Gemälde Saskia mit der roten Feder und Tinte, laviert (Paris, Collection Frits Lugt, Bol und Backer; siehe Adriaan Waiboer, »Woman Blume (Dresden, Gemäldegalerie; Corpus, Bd. 6, Institut Néerlandais); Edinburgh und London 2001, Reading a Book by a Window«, in: Leiden Collection Nr. 181) könnte Saskia als Glykera, die Geliebte des Nr. 29, 30; Corpus, Bd. 2, S. 273. Catalogue, mit weiteren Literaturhinweisen. altgriechischen Malers Pausias, darstellen; siehe 14 Blankert 1982, S. 139, Nr. 127, stellt die ältere Identi- 21 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1654/4. D’An Stephanie S. Dickey, »Saskia as Glycera. Rembrandt’s fizierung der Figur als Saskia zu Recht in Frage; siehe drade war wahrscheinlich ein Mitglied der portu- Emulation of an Antique Prototype«, in: Boschloo Montreal und Toronto 1969, Nr. 23; Judson 1969, giesischen jüdischen Gemeinde Amsterdams. Siehe u. a. 2011, S. 233–247. S. 704. auch den Beitrag von Jasper Hillegers in diesem 5 Gerard van Honthorst, Amalia von Solms als Flora 15 Sumowski 1983–1994, Bd. 4, Nr. 1785. Wie Sluijter Band. Es gibt zahlreiche Beispiele für die Übermalung (um 1629/30, Wörlitz, Gotisches Haus); Stephanie S. 2015, S. 362–373, darlegt, muss Victors Arbeiten Rem- von Porträts mit typisierten Figuren, z. B. Alter Mann Dickey, »Rembrandt and Saskia. Art, Commerce and brandts außerhalb von dessen Atelier gesehen haben. in Militärkostüm (um 1630/31, Los Angeles, The J. Paul the Poetics of Portraiture«, in: Chong und Zell 2002, 16 Arthur K. Wheelock Jr. schreibt das Mädchen mit Getty Museum; in diesem Fall drehte Rembrandt S. 17–47. einem Besen Carel Fabritius zu; www.nga.gov/collec- die Tafel um 180 Grad und begann noch einmal von 6 Auf die Rückseite einer Zeichnung von um 1634–1637 tion/art-object-page.81.html#entry (letzter Zugriff: vorn), Corpus, Bd. 6, Nr. 56. (Berlin, Kupferstichkabinett) notierte Rembrandt, 29.2.2020). Siehe z. B. auch Nicolaes Maes, Mädchen 22 Corpus, Bd. 6, Nr. 318. er habe mehrere Arbeiten von Schülern verkauft, am Fenster, auch als »Die Tagträumerin« bekannt 23 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 1, »Lebenslauf«, S. 12, darunter eine »Flora« von Bol und eine von Van (um 1650–1660, Amsterdam, Rijksmuseum); London beschreibt sein eigenes Geschick für kunstsinnige Beyeren. Da der Preis nur jeweils ein paar Gulden und Den Haag 2019/20, Nr. 6. Gespräche; Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 23, schreibt betrug, muss es sich um Kopien oder Zeichnungen 17 Neben Porträts siehe z. B. auch Rembrandts Mädchen über Flincks Austausch mit Kunstliebhabern, darun- gehandelt haben; Strauss und Van der Meulen 1979, im Bilderrahmen (1641, Warschau, Königsschloss), ter Jan Wtenbogaert und Jan Six, bei gegenseitigen S. 594f. Zu Backer siehe Van den Brink 2016, S. 24–26. Corpus, Bd. 6, Nr. 186; und Mädchen am Fenster Besuchen; Dickey 2004, S. 75, 102. Zur bewussten Ambiguität siehe auch Sluijter 2006, S. 344. 196 80 Rembrandt und Werkstatt, Bildnis einer jungen Frau, 1632, Öl auf Holz, 89,2 × 73 cm. Allentown, Allentown Art Museum 81 Rembrandt, Junges Mädchen in goldverziertem Mantel, 1632, 197 Öl auf Holz, 59 × 44 cm. New York, The Leiden Collection 198 82 Rembrandt, Judith beim Bankett des Holofernes, 1634, Öl auf Leinwand, 143 × 154,7 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado 83 Rembrandt, Flora, 1634, 199 Öl auf Leinwand, 125 × 101 cm. St. Petersburg, Staatliche Eremitage 200 84 Salomon Koninck, Esther liest das Dekret zur Vernichtung der Juden, 1630er-Jahre, Öl auf Holz, 74,7 × 57,3 cm. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 85 Rembrandt, Heldin des Alten Testaments, 1632/33, 201 Öl auf Leinwand, 109,2 × 94,4 cm. Ottawa, National Gallery of Canada 202 86 Rembrandt, »Die große Judenbraut«, 1635, Radierung, Kaltnadel und Kupferstich, 224 × 167 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 87 Ferdinand Bol, Die Frau mit der Birne, 1651, 203 Radierung, 147 × 119 mm. Montreal, Collection of Dr. Jonathan Meakins and Dr. Jacqueline McClaran 204 88 Jan Victors, Junge Frau am Fenster, 1640, Öl auf Leinwand, 93 × 78 cm. Paris, Musée du Louvre 89 Rembrandt, Junge Frau im Bett (Sara erwartet Tobias), 1647, 205 Öl auf Leinwand, 81,1 × 67,8 cm. Edinburgh, National Galleries of Scotland 206 90 Jacob Backer, Bildnis einer Frau, um 1647, Öl auf Leinwand, 95,3 × 74,9 cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum 91 Rembrandt, Bildnis der Hendrickje Stoffels, um 1654–1656, 207 Öl auf Leinwand, 101,9 × 83,7 cm. London, The National Gallery 208 92 Ferdinand Bol, Eine Frau an ihrem Frisiertisch, um 1645, Öl auf Leinwand, 128,9 × 91,8 cm. Houston, The Museum of Fine Arts 93 Rembrandt, Bildnis einer jungen Frau (Magdalena van Loo?), um 1668, 209 Öl auf Leinwand, 56,3 × 48 cm. Montreal, Montreal Museum of Fine Arts

FRIEDERIKE SCHÜTT Glanzvolle Historien

Als Rembrandt im Jahr 1635 die Akademie Hendrick denen beispielsweise Claes Cornelisz. Moyaert zu Uylenburghs verließ, stellte er die Anfertigung von zählen ist, führten Lastmans Bildsprache bis in die Porträts für mehrere Jahre ein, um sich verstärkt der 1650er-Jahre erfolgreich fort. Sie boten gern gesehene Historienmalerei zuzuwenden und an den Erfolg Ergänzungen und Alternativen zu den Historien, die seiner Leidener Bilderzählungen anzuknüpfen.1 in Rembrandts Umkreis gemalt wurden (Abb. 9.1).4 Ambitionen und Können hatte er in der angesehens- Zugleich waren Lastmans Bildfindungen für Rembrandt ten Gattung der Künste bereits mit hochkarätigen und die nachfolgende Künstlergeneration prägende Kabinettbildern und zwei Gemälden der Passionsserie Lehrstücke, die vielfältig zu Nachahmung und für den Statthalter Frederik Hendrik bewiesen. Darauf Weiterentwicklung anregten.5 aufbauend wandte Rembrandt sich nun emotional Mit den künstlerischen Umsetzungen bekannter eindringlicheren Inszenierungen mit lebensgroßen Geschichten ins Medium des Bildes wurde in Anlehnung Figuren und dramatischem Helldunkel zu. Er nahm an die Regeln der Rhetorik die Aufgabe verbunden, das den Wettbewerb nicht nur mit der Vielzahl qualitativ Publikum (moralisch) zu unterweisen, emotional zu hochwertig arbeitender Historienmaler in Amsterdam bewegen und zu erfreuen.6 Für eine erhöhte Wirksam auf, sondern auch mit angesehenen internationalen keit der Bilderzählungen musste vor allem die Dar Künstlern wie Anthonis van Dyck oder Jusepe de stellung von Figuren und Affekten gelingen. Besonders Ribera, deren Werke er in Amsterdamer Sammlungen anschaulich ließen sich Verlauf und emotionaler Gehalt studieren konnte.2 einer Geschichte außerdem vermitteln, wenn die Hochmodern waren in Amsterdam zu diesem Künstler sich bei der Darstellung auf die Momente Zeitpunkt die Historiengemälde von Rembrandts frü- konzentrierten, in denen die Handlung umschlägt und herem Lehrer Pieter Lastman, der erst 1633 verstorben die Gemütsbewegungen der Protagonisten einen war. Nach seiner Rückkehr aus Rom 1607 hatte Lastman Höhepunkt erreichen. Aktuelle Anregungen bot die Historienmalerei mit zahlreichen Werken voran- Rembrandt wie auch anderen das zeitgenössische getrieben.3 Seine Bilderzählungen filterten die ent- Theater mit seinen dramatischen Inszenierungen und scheidenden Momente aus bekannten, aber auch aus farbenfrohen Kostümen.7 weniger geläufigen biblischen und mythologischen Betrachtet man die Niederländische Republik in Geschichten sowie historischen Begebenheiten heraus Gänze, so war der Markt für Historien rückläufig und und gaben die jeweilige Handlung komprimiert und zugänglichere Sujets, etwa der Landschaftsmalerei, verständlich, mit oft zahlreichen gestisch agierenden wurden bevorzugt. In Amsterdam jedoch stieg die Figuren wieder (Kat. 19). Künstler der älteren Genera Nachfrage nach Historiengemälden und die Anzahl tion, der später sogenannten Prärembrandtisten, zu an Historienmalern war hier besonders groß.8 Die Stadt 212 FRIEDERIKE SCHÜTT

Abb. 9.1 Claes Cornelisz. Moyaert, Joseph verkauft Getreide in Ägypten, um 1650, Öl auf Leinwand, 136 × 179 cm. Kingston, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University. Gift of Dr. and Mrs. Alfred Bader, 1980 (23-038)

wurde zu einem Anziehungspunkt für Künstler, die in Christus und die Ehebrecherin (Abb. 9.2) mit 1500 Gulden diesem Feld nach Aufträgen und Ruhm strebten.9 bewertet, weitaus höher als jedes andere Gemälde in Historienbilder wurden in Amsterdam sogar zur diesem Bestand, ein Bild »Maria und Joseph von Rem Massenware, sodass Samuel van Hoogstraten 1678 brandt van Rijn« dagegen wurde auf nur 136 Gulden konstatierte, dass »glanzvolle Historien als Dutzend geschätzt. Dieses Werk könnte jedoch auch ein Werk ware«10 verfügbar waren. Seine Beobachtung bietet stattprodukt gewesen sein, das von einem Schüler einen Einblick in das immense und höchst vielfältige fertiggestellt und nun unter dem Markennamen Angebot, dem sich potenzielle Käufer gegenübersahen, Rembrandt verkauft wurde.13 Joachim von Sandrart auch jene, die sich weder ein Werk von Rembrandt wiederum erhielt für ein repräsentatives Kaminstück selbst noch eine Variante oder Kopie aus seiner mit Odysseus und Nausikaa (siehe Abb. 5.11), das er Werkstatt leisten konnten.11 um 1642 im Auftrag des späteren Bürgermeisters Joan Der Markt für die so zahlreich produzierten erzäh- Huydecoper malte, 280 Gulden.14 lenden Bilder teilte sich in weit auseinanderliegende Zwischen den am Markt bevorzugten Motiven und Preissegmente mit divergierender Qualität. Am unters- der religiösen Zugehörigkeit ihrer Käufer und Künstler ten Ende der Preisspanne konnten sich weniger wohl- gibt es keine eindeutige Korrelation. Viele biblische habende Kunden ein Historiengemälde für weniger Themen wurden konfessionsübergreifend geschätzt. als 4 Gulden leisten.12 Obwohl Rembrandt das obere Besonders im Segment der Spitzenwerke werden häu- Segment bediente, unterschieden sich die Preise für fig eher ästhetische Wertschätzung als Frömmig seine Werke erheblich. In dem 1657 erstellten Inventar keitsinteressen zum Kauf bewogen haben. Während des prominenten Kunsthändlers Johannes de Renialme einige Künstler wie Jan Victors, Gerbrand van den beispielsweise wurde Rembrandts leuchtendes Gemälde Eeckhout, Ferdinand Bol und Bartholomeus Breenbergh GLANZVOLLE HISTORIEN 213

hauptsächlich alttestamentliche Szenen produzierten, weist Rembrandts druckgrafisches und malerisches Werk einen größeren Anteil an neutestamentlichen Themen auf. Geneigte Käufer wussten offensichtlich, zu welchem Künstler sie gehen mussten, um ein ihrem Glauben angemessenes Bild zu erwerben.15 In Amsterdam erfreuten sich Gemälde auf Basis des Alten Testaments einer besonderen Beliebtheit, die im Vergleich zu anderen europäischen Zentren der Zeit hervorsticht und mit einem veränderten Verständ nis der biblischen Handlungen zusammenhängen dürfte. Alttestamentliche Szenen wurden nicht mehr hauptsächlich typologisch vorausdeutend auf das Leben und die Passion Christi gelesen. Sie rückten stattdessen die Schicksale der jeweiligen Protagonisten in den Vordergrund und dienten zur Vermittlung moralischer Werte und als Orientierungsrahmen für alltäg- liche Situationen und Erfahrungen. Außerdem war für das Verständnis keine übermäßige humanistische Bildung nötig.16 Oft isolierten die Künstler einzelne Heldinnen – etwa Judith oder Esther (Kat. 82, 84) – oder Momente des göttlichen Eingreifens mit Engels boten.17 Im Kabinettformat stellten die Darstellungen begehrte Dekor- und Sammelobjekte für das wohlhabende Bürgertum der Stadt dar.18 Historische Darstellungen und Szenen des Alten Testaments hingen auch in öffentlichen Räumen, wo sie auf das politische Zeitgeschehen oder die Nutzung des jeweiligen Raumes verweisen konnten. Wie um kämpft der Markt der Historienmalerei in Amsterdam war, zeigt sich insbesondere an der Vergabe öffentlicher Aufträge zur Ausstattung von Regierungsgebäuden oder auch sozialen Einrichtungen.19 Rembrandt hatte seinen Höhepunkt auf diesem Gebiet bereits 1642 erreicht, als er die berühmte Nachtwache (siehe Abb. 1.9) als Gruppenporträt für den Festsaal der Amsterdamer Schützenkompanie schuf. Mitte der 1650er-Jahre wurden bei der Auftragsvergabe für das Rathaus zwei seiner früheren Schüler, Govaert Flinck und Ferdinand Bol, mit der Ausstattung der repräsen- tativsten Räume betraut. Sie hatten ihre Malweise in den 1630er-Jahren zwar bei Rembrandt geschult und Abb. 9.2 Rembrandt, Christus und die Ehebrecherin, dessen Umgang mit Farben und Figuren in ihren 1644, Öl auf Holz, 83,8 × 65,4 cm. Historiengemälden zunächst lukrativ nachgeahmt. In London, The National Gallery den Folgejahren wandten sie sich jedoch verstärkt (NG45) italianisierenden Tendenzen zu und gestalteten die Bilderzählungen mit hellem Kolorit sowie Figuren, Posen und Gesten, die stärker an Lastmans erzählende Bildsprache erinnerten.20 In Teilen blieben ihre 214 FRIEDERIKE SCHÜTT

Darstellungen dabei auch Rembrandt verpflichtet. Bols mit einem Elefanten – einem Fabricius unbekannten monumentales Kaminstück für den Bürgermeistersaal, Ungetüm. Doch Fabricius blieb standhaft und bewirkte das er in einem Modello anschaulich vorbereitete damit die Freilassung der römischen Gefangenen. In (Kat. 94, 95), zeichnet sich etwa durch eine Kostü Bols Gemälde zeigt Fabricius geradezu unbeeindruckt mierung und Charakterisierung des Bildpersonals aus, auf den Elefanten. Bol konzipierte die Bilderzählung die in ähnlicher Weise in Rembrandts biblischen aus der Untersicht. Über die Stufen und die erschro- Historien zu finden ist (Kat. 34, 106). Dargestellt ist cken vor dem Elefanten zurückweichenden Figuren eine von Plutarch überlieferte Episode über die lenkt er den Blick zum Helden der Geschichte hinauf. Friedensverhandlungen zwischen König Pyrrhus von Im Rathaus wirkte das Gemälde als Warnung vor Epirus und dem römischen Konsul Gaius Fabricius Korruption und als Exempel einer tugendhaften Luscinus, der den Krieg gegen Pyrrhus verloren hatte. Herrschaft.21 Nachdem Fabricius die von Pyrrhus geforderten Rembrandt selbst hatte sich mit der emotionalen Friedensbedingungen verweigert hatte und sich auch Intensität und dem groben Duktus seines Spätstils der mit Gold nicht bestechen ließ, bedrohte Pyrrhus ihn 1650er-Jahre nicht für diese Aufträge qualifiziert. Er

Abb. 9.3 Rembrandt, Die Verschwörung des Claudius Civilis, um 1661/62, Öl auf Leinwand, 196 × 309 cm. Stockholm, Nationalmuseum. Dauerleihgabe der Royal Swedish Academy of Fine Arts (NM578) GLANZVOLLE HISTORIEN 215

wurde erst mit der Anfertigung eines Bildes für eine wurde, haben sich die Bilder seiner Konkurrenten Lünette der Ehrenhofgalerie im Rathaus beauftragt, dauerhaft im Königlichen Palast am Dam erhalten.22 nachdem Govaert Flinck 1660 im Zuge der Ausführung Nach den repräsentativen Arbeiten für den zu früh verstorben war und den wichtigsten Auftrag Statthalter Frederik Hendrik und das Schützenhaus seiner Karriere, den Bataver-Zyklus zu Ehren der Kloveniersdoelen hatte Rembrandt offensichtlich kei- Vorfahren der neuen Niederländischen Republik, nen großen Wert mehr darauf gelegt, hochrangig reprä- unvollendet lassen musste. Und selbst als Lückenfüller sentative, öffentliche Aufträge an Land zu ziehen. Die konkurrierte Rembrandt mit einer Reihe anderer Historienmalerei scheint ihm vielmehr immer auch Künstler, die Flinck nachfolgen sollten, darunter sein als künstlerisch wie wirtschaftlich gewinnbringendes Freund und Malerkollege Jan Lievens, der Flinck- Experimentierfeld gedient zu haben, um sich mit inter- Schüler Jürgen Ovens und der flämische Meister Jacob nationalen Künstlergrößen zu messen, eine charakte- Jordaens. Im Unterschied zu Rembrandts Verschwörung ristische Bildsprache auszubilden und einen ausge- des Claudius Civilis (Abb. 9.3), die 1662 aus bis heute wählten Käuferkreis vermögender Kenner und Sammler ungeklärten Gründen zurückgewiesen und entfernt anzusprechen.

ANMERKUNGEN

1 Vgl. Sluijter 2015, S. 27, 35–38. 10 Zit. nach ebd. (übers. ebd. nach Van Hoogstraten 17 Vgl. die Beiträge »Starke Frauen« und »Engelsboten« 2 Vgl. den Beitrag von Jonathan Bikker in diesem Band. 1678, S. 87). von Stephanie S. Dickey in diesem Band. 3 Vgl. Christian Tico Seifert, »Pieter Lastman. ›Constri- 11 Vgl. Kaiser, »Geburt des Kunstmarkts«, in: Hamburg 18 Vgl. Tümpel, »Die alttestamentliche Historienma- jcken history Schilder tot Amsterdam‹ – kunstreicher 2017/18, S. 106. lerei«, in: Münster, Amsterdam und Jerusalem 1994, Historienmaler zu Amsterdam«, in: Hamburg 2006, 12 Vgl. Jager 2015, S. 1. S. 8–10, 22; Pastoor, »Biblische Historienbilder«, in: ebd., S. 122f.; Sluijter 2015, S. 373. S. 14–23; Martina Sitt, »Lastman und Rembrandt am 13 Eine Auferweckung des Lazarus von Rembrandt Beispiel der ›Verstoßung der Hagar‹«, in: Wien 2004, wurde mit 600 Gulden bewertet. Profane Sujets 19 Vgl. Kassel 2005/06, S. 16. S. 292–294. waren nicht so teuer: Ein Selbstporträt hatte einen 20 Vgl. Eric Jan Sluijter, »Out of Rembrandt’s Shadow. 4 Vgl. Christian Tümpel, »Die alttestamentliche His- Wert von 250 Gulden, ein »Mohr« von nur 12 Gulden; Govert Flinck and Ferdinand Bol as History Pain- torienmalerei im Zeitalter Rembrandts«, in: Münster, vgl. Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1657/2, ters«, in: Amsterdam 2017/18, S. 116–120. Amsterdam und Jerusalem 1994, S. 12f. Nr. 291, 399, 294, 300. Siehe auch Sluijter 2015, S. 29, 21 Vgl. Eric Jan Sluijter, »In Focus. Govert Flinck and 5 Vgl. Martina Sitt, »Pieter Lastman und Rembrandt 58–64, 396–398. Ferdinand Bol in the Burgomasters’ Cabinet«, in: – von der stummen Sprache des Körpers zur Ver- 14 Vgl. Sluijter 2015, S. 87f. Amsterdam 2017/18, S. 138–141; Eymert-Jan Goosens, dichtung von Emotion«, in: Hamburg 2006, S. 73. 15 Vgl. Pastoor, »Biblische Historienbilder«, in: Müns- »Die biblischen und römisch-republikanischen Hel- 6 Vgl. Büttner 2014, S. 65f. ter, Amsterdam und Jerusalem 1994, S. 123f.; Sluijter den Amsterdams«, in: Kleve 2015/16, S. 46f. 7 Vgl. Kassel 2005/06, S. 27–32. 2015, S. 395f. 22 Rembrandts Gemälde existiert heutzutage nur noch als Fragment. Vgl. u. a. Corpus, Bd. 6, Nr. 298; Bütt- 8 Vgl. Sluijter 2015, S. 14–16. 16 Vgl. Stechow 1998, S. 17f.; Volker Manuth, »Religious History Paintings in the World of Rembrandt«, in: ner 2014, S. 199f. 9 Vgl. ebd.; Franz Wilhelm Kaiser, »Die Geburt des Kofuku 2004, S. 56–65; Kassel 2005/06, S. 22. Kunstmarkts?«, in: Hamburg 2017/18, S. 106. 216 94 Ferdinand Bol, Pyrrhus und Fabricius (Modello), um 1655, Öl auf Leinwand, 81 × 65 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen 95 Pieter de Hooch, Bürgermeistersaal des Amsterdamer Rathauses, um 1663–1665, 217 Öl auf Leinwand, 112,5 × 99 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza 218 Ein Brief Rembrandts STEPHANIE S. DICKEY

Mein Herr

Wegen der großen Lust und Neigung, die ich beim guten Ausführen der beiden Werke erfahren habe, die Ihre Hoheit bei mir in Auftrag gegeben hat, zeigt eines, wie der Leichnam Christi in das Grab gelegt wird, und das andere die Auferstehung Christi von den Toten zum großen Schrecken der Wächter. Auch diese beiden Werke sind nun durch fleißiges Studium ebenfalls vollendet, sodass ich jetzt geneigt bin, sie zu liefern, um seine Hoheit damit zu erfreuen, denn in diesen beiden ist die meiste und natürlichste Beweglichkeit beachtet worden, was auch die Hauptursache dafür war, dass ihre Fertigstellung so lange gedauert hat. Deshalb möchte ich bitten, dass mein Herr seiner Hoheit dies freundlicherweise mitteilt, es sei denn, mein Herr zieht es vor, dass die zwei Werke zunächst an sein Haus geliefert werden, wie schon früher geschehen ist. Diesbezüglich werde ich einen kurzen Brief mit der Antwort abwarten. Und da mein Herr in dieser Sache zum zweiten Mal bemüht wird, wird zudem ein Werk von 10 Fuß in der Länge und 8 Fuß in der Höhe als Zeichen meiner Wertschätzung beigefügt, das sich Eurem Haus als würdig erweisen wird. Mit Wünschen für Glück und das Heil der Seligkeit an alle. Amen

Euer, mein Herr, d w [dienstwilliger] und dankbarer Diener Rembrandt An diesem 12. Januar 1639 [ad marginem] Mein Herr, ich wohne an der Binnenamstel. Das Haus wird genannt Die Zuckerbäckerei.

(Übersetzung des Briefes aus dem Niederländischen von Volker Manuth)

Abb. 10.1 Rembrandt, Die Grablegung Christi, 1635–1639, Öl auf Leinwand, 92,6 × 68,9 cm. München, Bayeri sche Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek (396)

Abb. 10.2 Rembrandt, Die Auferstehung Christi, 1635–1639, Öl auf Leinwand, 91,1 × 67 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek (397) 96 Rembrandt, Dritter Brief an Constantijn Huygens, 12. Januar 1639, 219 Feder auf Büttenpapier, 300 × 210 mm. Den Haag, Koninklijke Verzamelingen 220 STEPHANIE S. DICKEY

Es gibt nur wenige Dokumente, die uns etwas darü- Breite und 2,5 Metern Höhe. Das Werk, das dieser ber verraten, wie Rembrandt über Kunst dachte. Am Beschreibung am ehesten entspricht, ist das 1636 ent- wertvollsten sind die sieben Briefe an Constantijn standene Gemälde Die Blendung Simsons (Kat. 106). Huygens, den Sekretär des Statthalters Frederik Als Kunstkenner und -liebhaber hätte Huygens diese Hendrik, in denen es um den Auftrag für eine Serie ungewöhnliche Geste eigentlich willkommen heißen von Gemälden zur Passion Christi geht. Im dritten müssen, doch wie aus einem späteren Brief hervorzu- Brief, der auf den 12. Januar 1639 datiert ist, informiert gehen scheint, lehnte er das Angebot ab. 3 Wie kam es Rembrandt Huygens, dass er soeben die Gemälde dazu? Als er einige Jahre zuvor in der Sammlung des Grablegung Christi und Auferstehung Christi (Abb. 10.1, Amsterdamer Kaufmanns Nicolas Sohier mit einem 10.2) vollendet und dabei besonders sorgfältig daran Haupt der Medusa von Peter Paul Rubens konfrontiert gearbeitet habe, »die meeste ende die naetureelste worden war, hatte er zwar die Fertigkeiten des Künstlers beweechgelickheijt«1 darzustellen. Die genaue bewundert, aber bemerkt: »Ich ziehe es vor, dieses Bedeutung dieser Formulierung war Gegenstand [Gemälde] im Haus von Freunden zu preisen, statt in intensiver Debatten, doch es besteht kein Zweifel, meinem eigenen.«4 Vielleicht fand er auch Rembrandts dass sie eine zentrale Zielsetzung von Rembrandts Darstellung zu grauenvoll, doch liefern gesellschaftli- Kunst enthält. Beweeglijkheid, um die moderne che Gepflogenheiten eine wahrscheinlichere Antwort: Schreibweise zu verwenden, bedeutet Lebendigkeit Eine derart großzügige Gabe zu akzeptieren, hätte des Körpers und des Geistes, die Verbindung von bedeutet, dass er dem Maler allzu sehr verpflichtet Bewegung und Emotion. In seinen Historiengemälden gewesen wäre.5 und Druckgrafiken der 1630er-Jahre versuchte Aus einem Vermerk am Briefrand geht hervor, dass Rembrandt intensive und manchmal gewaltsame Rembrandt damals an der Binnenamstel (Kat. 31) in Gefühle durch physische Bewegung auszudrücken, einem als »Zuckerbäckerei« bezeichneten Haus wohnte, wobei er häufig einen dramatischen Moment der in das er 1637 gezogen war.6 Dieses Quartier war sein Umkehr oder Offenbarung wählte. Später wandte er zweiter angemieteter Wohnsitz, nachdem er 1634 der sich eher inneren Empfindungen zu, die er durch Lukasgilde als selbstständiger Meister beigetreten war. Stille und Innerlichkeit zum Ausdruck brachte. Das Einige Monate später bezogen Rembrandt und seine allem übergeordnete Prinzip aber bestand darin, das Frau Saskia ihr großes Haus in der St. Anthonisbreestraat Pathos der menschlichen Erfahrung zu erfassen.2 in der unmittelbaren Nachbarschaft jener Adresse, wo Nachdem er Huygens freundlich gebeten hat, die Rembrandt für Saskias Vetter Hendrick Uylenburgh Bilder für den Statthalter in Empfang zu nehmen, dankt tätig gewesen war.7 Nahmen die beiden Die Blendung Rembrandt ihm für seine Hilfe mit einem bemerkens- Simsons mit? Der ursprüngliche Käufer des Bildes ist werten Angebot in Form eines Bildes mit 3 Metern nicht bekannt.8

ANMERKUNGEN

1 Corpus, Bd. 6, Nr. 162, 163; Strauss und Van der Meu- 4 Zit. nach Heinen 2010, S. 151. Die Beschreibung in 7 Rembrandt unterzeichnete den Kaufvertrag am len 1979, Dok. 1639/2; siehe auch Dok. 1636/1, 1636/2, Huygens’ Autobiografie von etwa 1629/30 bezieht 3. Januar 1639; Strauss und Van der Meulen 1979, 1639/3, 1639/4, 1639/5, 1639/6. Auf der Rückseite adres- sich wahrscheinlich auf eine Atelierversion von Dok. 1639/1. Häufig wird die Vermutung geäußert, siert Rembrandt den Brief an Huygens als Herrn von Rubens’ Haupt der Medusa (um 1617, Wien, Kunst- eine finanzielle Notlage habe ihn daran gehindert, Zuylichem, ein Anwesen, das Huygens 1633 erworben historisches Museum). Zu Sohier siehe auch den die beiden Bilder für den Statthalter fertigzustellen; hatte. Zur Passionsserie siehe den Beitrag »Das Leben Beitrag von Jonathan Bikker in diesem Band. in späteren Briefen drängt er Huygens, ihm dabei zu Christi« von Stephanie S. Dickey in diesem Band. 5 Zell 2011; zum gesellschaftlichen Prinzip der Gegen- helfen, die Zahlung zu erhalten. Zu Rembrandts 2 Siehe Thijs Weststeijn, »Rembrandt and Rhetoric. seitigkeit siehe auch Kok 2013; Sluijter 2015, S. 50–52. Schulden siehe Crenshaw 2006. The Concepts of Affectus, Enargeia and Ornatus in 6 Laut einem Dokument vom 17. Dezember 1637 lebte 8 Zur Blendung Simsons siehe Manuth 1990; Neumeis- Samuel van Hoogstraten’s Judgement of His Master«, er damals an der Binnenamstel; Strauss und Van der ter 2005, S. 395–420; Corpus, Bd. 6, Nr. 148, und den in: Van den Doel u. a. 2005, S. 111–130, insb. S. 119; Meulen 1979, Dok. 1637/7. Zur »Zuckerbäckerei« siehe Beitrag »Verlangen und Verzauberung« von Friede- Schwartz 2006, S. 155–157; Sluijter 2006, S. 99–111; Strauss und Van der Meulen 1979, S. 147; Sebastien rike Schütt in diesem Band. Sluijter 2010; Sluijter 2014. A. C. Dudok van Heel, »Rembrandt van Rijn (1606– 3 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1639/4. 1669). A Changing Portrait of the Artist«, in: Berlin, Amsterdam und London 1991/92b, S. 55. Verlangen und Verzauberung 221 FRIEDERIKE SCHÜTT

Biblische und mythologische Geschichten, in denen Nymphen vor seinem Blick hektisch ins Wasser oder Abb. 11.1 Rembrandt, Der Raub es um Verlangen und Verführung, Liebe und Leiden in die Böschung. Die Nymphe vorn links watet indes- der Europa, 1632, Öl auf Holz, schaft geht, machten in Rembrandts Zeit einen Groß sen unbeirrt weiter, während eine Mitstreiterin auf der 64,6 × 78,7 cm. Los Angeles, teil der Themen aus, die für die Anfertigung von anderen Seite mit dem Untertauchen ihrer Gefährtin The J. Paul Getty Museum (95.PB.7)

Historiengemälden gewählt wurden. Sie boten die provozierend deren Gesäß präsentiert. Erotik und Abb. 11.2 Cornelis van Poelenburch Möglichkeit zur Darstellung nackter Körper und fun- Komik, Vergnügen und eine Ermahnung an den eige- (Werkstatt), Landschaft mit der gierten zugleich als moralische Warnungen vor lust- nen Blick gehen in dieser ebenso sinnlichen wie unver- Entdeckung der Schwangerschaft der Callisto, um 1630–1640, Öl auf vollem (visuellen) Vergnügen. blümten Darstellung Hand in Hand. Rembrandt versieht Holz, 16,8 × 22,7 cm. Frankfurt am Eine beliebte Quelle für mythologische Dar das Bild außerdem mit deutungsoffenen Elementen Main, Städel Museum (625) stellungen waren Ovids Metamorphosen, aus denen auch Rembrandt Anregungen für zahlreiche Werke schöpfte, etwa 1632 für das Gemälde Der Raub der Europa (Metamorphosen II, 833–875), das im Amsterdamer Haus von Jacques Specx, dem ehemaligen Generalgouverneur von Batavia in Niederländisch- Indien, hing (Abb. 11.1).1 1634 trumpfte Rembrandt mit einer Bildfindung auf, die Ovids Mythos von Diana und Aktaion (Metamorphosen III, 155–252) in einer bisher nie dagewesenen Weise mit der Erzählung von der unkeuschen Nymphe Callisto (Metamorphosen II, 401–465) kombinierte (Kat. 99). Die Jagdgöttin Diana bestrafte Aktaion für das unerlaubte Erblicken ihrer Nacktheit mit der Verwandlung in einen Hirsch, der durch die eigenen Hunde zerfleischt werden sollte; und sie verbannte die Lieblingsnymphe Callisto aus ihrem jungfräulichen Gefolge, nachdem sie von deren Schwangerschaft erfahren hatte. Bei aller Härte der Erzählungen muten die dazugehörigen Bilder zumeist idyllisch an. So weist Rembrandts Gemälde zunächst Ähnlichkeiten zu den friedvollen Nymphendarstellungen von Cornelis van Poelenburch auf, der mit diesen Kabinettbildern am Hof des Statthalters reüssierte (Abb. 11.2). 2 Es ist zugleich aber von auffällig drasti- schen Elementen geprägt, insbesondere am rechten Bildrand, wo Callistos Schwangerschaft unter Gelächter und Gezänk enthüllt wird. Rembrandts Nymphen sind klein und agil. In hellem Licht vor dunklem Wald erscheinen ihre Bewegungen spontan und natürlich, ohne dass die weiblichen Reize explizit vorgeführt werden. Während Diana ausholt, um Aktaion nass zu spritzen und damit seine Verwandlung einzuleiten, retten sich andere 222 FRIEDERIKE SCHÜTT

– etwa dem Paar im Wald oder dem Frosch unten Nymphen mit theatralischen Gesten, während Diana rechts –, die damals wie heute für Gespräche vor dem tadelnd auf Aktaion zeigt.4 Jacob van Loo wiederum Bild sorgen.3 Insgesamt lässt er weder Belehrung noch lässt den Grat zwischen Verführung und Belehrung Erotik wichtiger werden als die Freude am lebendigen 1654 deutlich schmaler werden und präsentiert Dianas künstlerischen Erzählen. nackten Körper im Kontrapost mit Idealmaßen im Dass die von Begierde und Unkeuschheit han- Zentrum des Gemäldes (Kat. 100). Unübersehbar ergibt delnde moralische Botschaft dagegen auch ganz vor- sich der Marktwert seines Bildes durch die klassizis- dergründig vermittelt werden konnte, veranschaulicht tische Figurenauffassung, die durch die Verbreitung die etwas später entstandene Darstellung von Nicolaes der französischen Akademiekunst in den Niederlanden Eliasz. Pickenoy (Kat. 98). Hier empören sich die einen Aufschwung erfuhr und Rembrandts naturalis- tischem Umgang mit Körper und Natur zunehmend entgegenstand.5 Rembrandts bisweilen derbe und gern humorvolle Herangehensweise an klassische literarische Themen, die er auch an seine Schüler weitergab, zeigt sich in seiner Zeichnung Venus und Mars in Vulkans Netz (Kat. 102) wie auch in Carel Fabritius’ Darstellung von Merkur, Argus und Io (Kat. 103). Rembrandt spitzt die Zeichnung auf das erheiternde Moment von Ovids Erzählung (Metamorphosen IV, 170–189) zu. Über die Gesichter und Körperhaltungen der Figuren bringt er zum Ausdruck, wie die Götter Vulkans Versuch, den Ehebruch seiner Gattin als Schandtat zu entlarven, Abb. 11.3 Rembrandt, Die Entführung des Ganymed mit Hohn und Spott ins Lächerliche ziehen. Im Gemälde (vorbereitende Zeichnung für seines Schülers Carel Fabritius zur Geschichte des »Ganymed in den Fängen des hundertäugigen Argus, der beim Wachen über Jupiters Adlers«), um 1635, Feder und Pinsel in Braun, 185 × 161 mm. in eine Kuh verwandelte Geliebte Io von Merkur in den Dresden, Staatliche Kunst Schlaf geflötet und schließlich enthauptet wird sammlungen Dresden, (Metamorphosen I, 601–688, 713–724), lassen der grobe Kupferstich-Kabinett (C1357) Pinselstrich und der Verzicht auf jegliche Idealisierung der Figuren an Rembrandts naturalistische Auffassung mythologischer Themen denken. Für Belustigung sorgt, dass Fabritius Merkur hier zunächst nahsichtig über- prüfen lässt, ob auch wirklich alle Augen seines Opfers geschlossen sind, bevor er zur grausamen Tat schreitet. 1635 visualisierte Rembrandt den Mythos vom schönsten Jüngling auf Erden, der zum Mundschenk der Götter erkoren und von Jupiter in Gestalt eines Adlers gen Himmel getragen wurde (Metamorpho- sen X, 155–161), in seinem Gemälde Ganymed in den Fängen des Adlers (Kat. 97) unter prononcierter Konzentration auf den Protagonisten und lässt auch Abb. 11.4 Nicolaes Maes, hier Sinn für Humor durchscheinen. Einer zu erwar- Bildnis des George Bredehoff de tenden Inszenierung mit attraktivem Knaben, wie er Vicq als Ganymed, 1681, Öl auf Leinwand, 99 × 84,5 cm. uns etwa in Nicolas Beatrizets weitverbreitetem und Cambridge, MA, Harvard Art Rembrandt sicherlich bekanntem Stich nach Museums / Fogg Museum. Kate, Michelangelos Ganymed-Zeichnung entgegentritt,6 Maurice R., and Melvin R. Seiden Purchase Fund in honour of Lisbet setzt Rembrandt ein feistes Kleinkind in monumen- and Joseph Leo Koerner (1993.250) taler Gestalt entgegen, das im Moment des Raubs vor VERLANGEN UND VERZAUBERUNG 223

Angst pinkelt, strampelt und weint. Wie lebensnah er den Schrecken und Trotz des Kindes veranschaulicht und die Konfrontation mit Ganymeds Emotionen zuspitzt, wird auch im Vergleich zu seiner vorbereiten- den Zeichnung (Abb. 11.3) deutlich, in der noch die Eltern verzweifelt versuchen, den Raub aufzuhalten.7 Ganymeds Kindesgestalt gründet auf der zeitge- nössischen Emblematik und Karel van Manders Auslegung der Figur als Verkörperung der reinen Seele.8 Rembrandts Umsetzung bleibt trotz dieser und weiterer Bezüge zur visuellen und literarischen Kultur der Zeit jedoch einmalig und dürfte einem potenziellen Auftraggeber größte Freude an der kühnen Direktheit und der Entschlüsselung der bis heute zu zahlreichen Interpretationen einladenden Ikonografie bereitet haben.9 Ganz andere Zielgruppen wird dagegen Rem Abb. 11.5 Rembrandt (zugeschrieben), Simson und brandts Schüler Nicolaes Maes mit seinen Ganymed- Delila, um 1626–1630, Öl auf Holz, Personifikationen angesprochen haben. Er nutzte den 27,5 × 23,5 cm. Amsterdam, Mythos seit den 1670er-Jahren für familiäre Memorial Rijksmuseum (SK-A-4096) bilder mit lieblichen Rollenporträts jung verstorbener Kinder, die als Ganymed auf dem Adler gen Himmel komposition nach Anthonis van Dycks Simson und und Erlösung reiten (Abb. 11.4).10 Delila (um 1618–1621; Kat. 104) entstanden sein könnte.14 Einen unbestrittenen Höhepunkt erreichte Rembrandt hatte Van Dycks Schaffen vermutlich wäh- Rembrandts Historienmalerei 1636 mit der Blendung rend dessen Aufenthalt am Haager Hof oder über Simsons (Kat. 106). Das in seiner Eindringlichkeit und Amsterdamer Sammlungen kennengelernt.15 Mit der Monumentalität einzigartige Gemälde ließ sich aller- bühnenhaften Inszenierung des großen Körpers am dings nicht sogleich verkaufen: Sein ursprüngliches vorderen Bildrand und der diagonal nach vorn drän- Format stimmt mit den Maßen eines Bildes von genden Dynamik der Figuren scheint Van Dyck »10 Fuß in der Länge und 8 Fuß in der Höhe« überein, Inspirationen für die Blendung geliefert zu haben. das Rembrandt Constantijn Huygens drei Jahre nach Während der flämische Künstler mit der Modellierung Fertigstellung als Dank für die Vermittlung des Auftrags von Muskeln und Brüsten die Anziehung zwischen für die Passionsszenen anbot, das anscheinend aber Simson und Delila betonte, entschied sich Rembrandt abgelehnt wurde.11 erneut gegen eine erotische Verklärung. Rembrandt Rembrandt zeigt, wie Simson mit der Blendung suchte mit der Blendung Simsons den internationalen dafür bestraft wird, dass er sich der feindlichen Vergleich und Künstlerwettstreit – dies bestätigen auch Philisterin Delila hingegeben und dabei das Geheimnis die vielfach hervorgehobenen Anleihen bei Peter Paul seiner übermenschlichen Kräfte preisgegeben hatte. Rubens (siehe Abb. 5.10).16 Er setzte Maßstäbe wie auch Im Unterschied zu seinen und Jan Lievens’ Leidener Reibungspunkte für nachfolgende Künstler. Bildern aus der Zeit zwischen 1625 und 163012 sowie So scheint in Cornelis Holsteijns Gemälde Venus der vorherrschenden Tradition bringt Rembrandt nun und Amor beweinen den toten Adonis (um 1655; Kat. 101) nicht mehr die Verführung und Überlistung Simsons in der diagonalen Positionierung des toten Adonis auf zur Darstellung (Abb. 11.5), sondern den Moment, der beachtlichem Format entfernt ein Fortwirken der an Brutalität und Gewalt kaum zu übertreffen ist, in Blendung und ihrer Vorbilder anzuklingen.17 Zugleich dem das Blut aus dem Auge spritzt, Simson seinen Fuß könnten sich Holsteijns idealisierte Körper und erzäh- vor Schmerz verkrampft und die Hand zur Faust ballt.13 lungsbedingt reduzierte Dramatik kaum stärker von Mit welchen Ambitionen Rembrandt sich der Rembrandts Erzählweise unterscheiden. Das Gemälde Umsetzung dieser alttestamentlichen Geschichte des in Haarlem geborenen und ausgebildeten Künstlers (Richter 16) näherte, dokumentiert eine 1636–1640 zu wird aus stilistischen Gründen in die Mitte der datierende Zeichnung (Kat. 105), deren Figuren 1650er-Jahre datiert. Sein ungewöhnliches Format 224 FRIEDERIKE SCHÜTT

könnte darauf zurückzuführen sein, dass es als er eine Geschichte, die im Segment der mythologischen Kamingemälde für ein Haus in Holsteijns Geburtsstadt Historien ähnlich gut vertreten war wie Darstellungen vorgesehen war. Entstanden ist es aber wahrscheinlich von Diana und ihren Nymphen.20 in Amsterdam. Holsteijn hatte bereits 1652 das Rembrandt und seine Zeitgenossen schöpften ihre Amsterdamer Bürgerrecht erworben und beteiligte Motive aus demselben, allgemein zugänglichen sich zur Entstehungszeit des Gemäldes mit einem Geschichtenschatz. Nicht die Themenwahl machte das Deckengemälde und einem weiteren Kaminstück an Innovationspotenzial seiner Bilder aus, sondern die der Ausstattung des neu erbauten Amsterdamer Zuspitzung und emotionale Verdichtung der Hand Rathauses.18 Sein sanfter klassischer Stil bot Auf lungen. Exklusive Bildfindungen für ein exklusives traggebern eine klare Alternative zu Rembrandts dra- Publikum waren es, die Rembrandt damit zu bieten matischem Naturalismus.19 Mit Venus und Adonis wählte hatte und seinen Konkurrenten entgegensetzte.

ANMERKUNGEN

1 Vgl. Corpus, Bd. 2, Nr. A47; Manuth, De Winkel und brandts« von Stephanie S. Dickey in diesem Band. Sammlung befand. Sluijter schlägt Lucas van Uffelen Van Leeuwen 2019, Nr. 97. Vgl. auch Manuth 1990, S. 171f.; Neumeister 2005, als möglichen Besitzer vor, vgl. Sluijter 2015, S. 43, 2 Vgl. Grohé 1996, S. 199; Sluijter 2006, S. 182. S. 395–422; Büttner 2014, S. 130f.; Sluijter 2015, S. 42, 45–47; Stephanie S. Dickey, »Lievens in Antwerp. 50–52. Three Rediscovered Works«, in: Dickey 2017b, S. 152. 3 Zu Rembrandts Thematisierung des Blicks und weiteren Interpretationen des Bildes vgl. Busch 1989; 12 Vgl. Jan Lievens, Simson und Delila (um 1625/26, 16 Auf die Beziehungen zwischen Rembrandts Blendung Grohé 1996, S. 208–211; Köln und Prag 2019/20, Amsterdam, Rijksmuseum), Rembrandt, Simson und Simsons und Werken von Peter Paul Rubens wurde S. 224–227. Delila (1628, Berlin, Gemäldegalerie) und Rembrandt in der Forschung bereits vielfach hingewiesen, vgl. (zugeschrieben), Simson und Delila (Abb. 11.5). Siehe Neumeister 2005, S. 416–420; Kassel 2005/06, 4 Vgl. Sluijter 2015, S. 292, mit Hinweis auf Pickenoys jüngst Leiden und Oxford 2019/20, S. 190–194. S. 47–57; Toshiharu Nakamura, »Rembrandt’s Blin- Orientierung an Antonio Tempestas Druckgrafik zu ding of Samson. A Work for Artistic Emulation with demselben Thema. 13 Vgl. Manuth 1990, S. 172–179; Kassel 2005/06, S. 57. Rubens?«, in: Kofuku 2004; Sluijter 2015, S. 43–51. 5 Vgl. Grohé 1996, S. 30; Sluijter 2015, S. 374–378. 14 Im Kupferstich-Kabinett Dresden wird die Zeichnung unter »Rembrandt Schule« geführt, vgl. https:// 17 Wie Rembrandt hatte auch Holsteijn für den nieder- 6 Vgl. Müller 2015, S. 188–191. skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/ gestreckten Körper vermutlich Inspiration in einem 7 Vgl. Uta Neidhardt, »Rembrandts ›Ganymed‹ – fremd 883082 (letzter Zugriff: 24.1.2020); vgl. auch Dresden Stich von Antonio Tempesta gefunden, vgl. Rotter- und vertraut«, in: Dresden 2006/07, S. 11; Thomas 2019, S. 63, 65 (Zuschreibung an Jan Victors). Martin dam und Frankfurt 1999/2000, S. 234. Ketelsen, »Ein Körper von Gewicht. Rembrandts Royalton-Kisch verzeichnet das Werk im Online-Ka- 18 Vgl. ebd., S. 232–234; Athen und Dordrecht 2000/01, ›Ganymed‹-Zeichnung in Dresden«, in: ebd., S. 21–32. talog zu Rembrandts Zeichnungen als Rembrandt, Kat. 35. 8 Vgl. Ketelsen, »Ein Körper von Gewicht«, in: ebd., vgl. Royalton-Kisch 2012 (Benesch 0093), ebenso 19 Albert Blankert, »Classicism in Dutch Painting, S. 29; Werner Busch, »Die Entblößung des Mythos Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z47, die zusätz- 1614–1670«, in: Washington, Detroit und Amsterdam als die Freilegung der Natur. Rembrandts ›Ganymed‹ lich angeben, dass es sich bei der Zeichnung um 1980/81, S. 188, bezeichnet Holsteijns Venus und Amor jenseits der Ikonographie«, in: ebd., S. 34f. einen Entwurf für die Blendung Simsons von 1636 beweinen den toten Adonis als typisches Beispiel für 9 Sluijter 2015, S. 41, schlägt Lucas van Uffelen als (Kat. 106) handele. Zu Van Dycks Simson und Delila den Amsterdamer Klassizismus. vgl. Bergvelt und Jonker 2020. Ich danke Ellinoor möglichen Auftraggeber vor; vgl. mit weiteren Inter- 20 Vgl. Erik Hinterding, »Rembrandt’s Etchings of Bib- Bergvelt für das Bereitstellen des noch unveröffent- pretationsansätzen Grohé 1996, S. 103–117; Prater lical and Mythological Subjects. Associations with lichten Katalogeintrags zu diesem Gemälde. 2015, S. 157–159. His Painting«, in: Kofuku 2004, S. 141. 10 Vgl. Busch, »Die Entblößung des Mythos«, in: Dres- 15 Da sich in den Werken anderer Amsterdamer Künst- den 2006/07, S. 35; Krempel 2000, S. 98. ler ebenfalls Anklänge an Van Dycks Simson und 11 »Der dritte Brief an Constantijn Huygens«, 12.1.1639, Delila finden, ist es ebenso möglich, dass sich das Remdoc, Nr. e4458; vgl. den Beitrag »Ein Brief Rem- Gemälde ab den 1630er-Jahren in einer dortigen 97 Rembrandt, Ganymed in den Fängen des Adlers, 1635, 225 Öl auf Leinwand, 177 × 129 cm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister 226 98 Nicolaes Eliasz. Pickenoy, Diana und Aktaion, um 1640, Öl auf Holz, 58,4 × 120,7 cm. Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University 99 Rembrandt, Das Bad der Diana mit Aktaion und Callisto, 1634, 227 Öl auf Leinwand, 73,5 × 93,5 cm. Isselburg, Sammlung der Fürsten zu Salm-Salm, Wasserburg Anholt 228 100 Jacob van Loo, Diana und ihre Nymphen, 1654, Öl auf Leinwand, 99,5 × 135,5 cm. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 101 Cornelis Holsteijn, Venus und Amor beweinen den toten Adonis, um 1655, 229 Öl auf Leinwand, 99 × 207 cm. Haarlem, Frans Hals Museum 230 102 Rembrandt, Venus und Mars in Vulkans Netz, um 1633–1638, Feder in Braun, 300 × 425 mm. Amsterdam, Amsterdam Museum 103 Carel Fabritius, Merkur, Argus und Io, um 1645–1647, 231 Öl auf Leinwand, 73,5 × 104 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art 232 104 Anthonis van Dyck, Simson und Delila, 1618–1621, Öl auf Leinwand, 152,3 × 232 cm. London, Dulwich Picture Gallery 105 Rembrandt, Simson und Delila, 1636–1640, 233 Feder in Braun, 147 × 202 mm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett 234 106 Rembrandt, Die Blendung Simsons, 1636, Öl auf Leinwand, 219,3 × 305 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum

236 Die Verstoßung der Hagar FRIEDERIKE SCHÜTT

Die Verstoßung der Hagar gehört zu den beliebtesten Lastman hatte den Fokus auf die Interaktion der religiösen Bilderzählungen, die in den Künstler Protagonisten gelegt. Inmitten einer Landschaft, die werkstätten von Rembrandt und seinen Zeitgenossen links einen Rückblick auf das gemeinsame bäuerliche produziert wurden und über mehrere Jahrzehnte in Leben und rechts einen Ausblick auf Hagars Weg bie- verschiedenen Preissegmenten Absatz auf dem tet, sind Abraham und Hagar einander zugewandt. Amsterdamer Kunstmarkt fanden.1 Aus Inventaren Zwischen ihnen wischt sich Ismael die Tränen aus dem ist bekannt, dass die typischerweise kleinformatigen Gesicht. Ebenso besänftigend wie segnend hat Abraham Bilder unter anderem die Wohn- und Empfangssäle seine Hand auf den Kopf des Sohnes gelegt, während wohlhabender Kaufleute und Regenten schmückten.2 er Hagar am Arm berührt, die ihrer Abschiedsklage Ihre Popularität hing neben den vermittelten mora- wiederum mit ausladender Geste Ausdruck verleiht. lischen Werten mit den zutiefst menschlichen Auf ebendiese Verschränkung der Figuren kon- Leidenschaften und Konflikten zusammen, von denen zentriert sich auch Rembrandt. Mit lockerem, aber die in der Genesis (Gen 21,9–14) erzählte Begebenheit präzisem Strich fängt er in seiner Nachzeichnung die und die dazugehörigen Bilder handeln.3 zwischenmenschliche Dynamik des Abschieds ein.8 Da die Ehe von Abraham und Sara lange Zeit kin- Knapp zwei Jahrzehnte später manifestiert sich der derlos blieb, gebar die ägyptische Magd Hagar auf anhaltende Erfolg und die durch Rembrandts Nach Wunsch Saras Abrahams ersten Sohn Ismael. Als Sara zeichnung begünstigte Verbreitung des Lastman’schen im hohen Alter doch ein eigenes Kind, Isaak, zur Welt Motivs in Barent Fabritius’ Variante. Fabritius über- brachte, drängte sie Abraham, Hagar und Ismael zu nimmt die Figur Abrahams, verändert allerdings verstoßen. In einer herzzerreißenden Probe seines Farbigkeit, Lichtstimmung und Hintergrundausschnitt Glaubens sollte Gott Abraham später befehlen, Isaak und stattet die mädchenhafte Hagar mit einem zu opfern (Kat. 114–116). Protestantische Theologen Tränentuch aus. Besonders auffällig ist Fabritius’ abwei- assoziierten Ismael mit dem Judentum und Isaak mit chende Konzeption des Jungen. Sie dürfte auf eine dem Beginn des Christentums.4 weitere Anregung Rembrandts zurückgehen, der den Die Geschichte erzählt von Liebe und Trauer, Knaben in zwei Zeichnungen ebenfalls in Rückenansicht Eifersucht und Zweifeln. Sie thematisiert Fragen nach mit Köcher und Wanderstab darstellte und damit den Toleranz und Gottvertrauen sowie familiäre Tugenden Fokus auf Abraham und Hagar verlagerte (Kat. 109, und Herausforderungen. Angesichts der Abspaltung 110).9 der nördlichen von den südlichen Niederlanden waren 1637 kam Rembrandt mit einer Radierung auf das diese Themen in Amsterdam von besonderer gesell- Thema zurück (Kat. 112). Mit Sensibilität für Abrahams schaftspolitischer Aktualität und Relevanz. Die ab den inneren Zwiespalt positioniert er den Stammvater hier 1630er-Jahren entstehenden Bilderzählungen weckten zwischen den Frauen und ihren Söhnen, mit ausge- Sympathie für den zögernden Patriarchen und die streckten Armen, halb auf den Stufen zum Haus, halb machtlose Magd.5 auf dem Weg.10 Den Marktwert und die Absatzfähigkeit Wegweisend für diese Bildfindungen war Pieter des beliebten Motivs und seiner künstlerischen Lastmans Darstellung von 1612 (Kat. 107).6 Lastmans Umsetzung schien Rembrandt sofort zu erkennen: Komposition muss mindestens die nächsten vierzig Nach Fertigstellung verkaufte er die Druckplatte an Jahre in Amsterdam zugänglich gewesen sein, wie einen portugiesischen Händler, behielt aber einige Rembrandts Nachzeichnung von etwa 1637 (Kat. 108), Abzüge, um aus deren Verkauf weiterhin selbst Profit Barent Fabritius’ Gemälde aus den 1650er-Jahren schlagen zu können.11 Obwohl Rembrandt im Laufe (Kat. 111) sowie bis zu 150 weitere Varianten des Motivs seiner Karriere verschiedene Momente aus der belegen können.7 Geschichte Abrahams darstellte, haben wir keinen DIE VERSTOSSUNG DER HAGAR 237

Beleg dafür, dass er das Motiv der Hagar je ins Medium Die nahsichtige Inszenierung der durch Blicke und der Malerei übertrug.12 Gesten verbundenen Figuren hebt die Emotionen des Wie kreativ und vielfältig das Thema bearbeitet Abschieds noch stärker hervor. Sara und Isaak sind und angeboten wurde, zeigt ferner Govaert Flincks nirgends zu sehen.13 Den Geschmack seiner wohlha- Verstoßung der Hagar von um 1642 (Kat. 113). Flinck benden bürgerlichen und höfischen Käufer bediente schildert die Geschichte mit drei Halbfiguren im Flinck zusätzlich mit einem glatten und grelleren Close-up, einem Bildformular, das er während seiner Farbauftrag14 – einer Malweise, die zu diesem Zeitpunkt Ausbildung in Lambert Jacobsz. Leeuwardener kaum stärker von derjenigen seines früheren Meisters Werkstatt erlernt hatte, bevor er nach Amsterdam zog. Rembrandt hätte abweichen können.

ANMERKUNGEN

1 Vgl. Sluijter 2015, S. 261–263; Netty van Kamp, »Die Kupferstichen von 1506 und 1516 zu etablieren Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1637/7. Dies Genesis. Die Urgeschichte und die Geschichte der begann. Vgl. Hamann 1936, S. 475–479; Martina Sitt, ist der erste belegte Verkauf einer Kupferplatte. Erzväter«, in: Münster, Amsterdam und Jerusalem »Pieter Lastman und Rembrandt – von der stummen 12 Zu Darstellungen von Abraham vgl. Sellin 2006, 1994, S. 30. Siehe auch den Beitrag von Jasper Hille- Sprache des Körpers zur Verdichtung von Emotion«, S. 109–113; New York 2017; Perlove und Silver 2009, gers in diesem Band. Zur Verfügbarkeit der Ikono- in: Hamburg 2006, S. 82. S. 76–92. grafie im niedrigeren Preissegment vgl. Jager 2015, 7 Vgl. Sitt, »Lastman und Rembrandt«, in: Wien 2004, 13 Ein Vorbild dafür war Lucas van Leydens Kupferstich S. 10–12. S. 292; Seifert 2011, S. 229f. Siehe auch den Beitrag von 1516, vgl. u. a. Perlove und Silver 2009, S. 83. 2 Vgl. Sellin 2006, S. 3. von Jasper Hillegers in diesem Band. 14 Vgl. Eric Jan Sluijter, »Historiengemälde von Govert 3 Vgl. Van Kamp, »Die Genesis«, in: Münster, Amster- 8 Vgl. Hamann 1936, S. 474. Flinck im künstlerischen Kontext«, in: Kleve 2015/16, dam und Jerusalem 1994, S. 30; Sellin 2006, S. 156. 9 Vgl. ebd., S. 484–486; Hadjinicolaou 2016, S. 277f.; S. 67–69; Erna E. Kok, »Wohlhabende Freunde und Martina Sitt, »Lastman und Rembrandt am Beispiel Jonathan Bikker, »Imitation and Originality in the vornehme Herren. Die Auftraggeber von Govert der ›Verstoßung der Hagar‹«, in: Wien 2004, S. 293, History Paintings of Rembrandt’s Pupils«, in: Kofuku Flinck«, in: ebd., S. 25f., 29; David de Witt, »Govert weist darauf hin, dass Hagar »als faszinierende Frau 2004, S. 78; Peter Schatborn, »Rembrandt van Rijn, Flinck Learns to Paint Like Rembrandt «, in: Amster- und Mutter eine offensichtliche Alternative zur Expulsion of Hagar and Ishmael, Amsterdam, dam 2017/18, S. 37–39. mariologischen Tradition der spanisch-katholischen c. 1650«, in: Turner 2017. Habsburger [verkörperte]«. 10 Vgl. Sitt, »Lastman und Rembrandt«, in: Wien 2004, 4 Vgl. Perlove und Silver 2009, S. 76f., 82. S. 292; Perlove und Silver 2009, S. 76–92, insb. 5 Vgl. Sellin 2006, insb. S. 156. S. 82–86; Englard 2018, S. 284. 6 Lastmans Darstellung fußt auf der Ikonografie, die 11 »Rembrandts Verkauf der Kupferplatte ›Abrahams sich im 16. Jahrhundert etwa mit Lucas van Leydens Verstoßung der Hagar‹«, 17.12.1637, Remdoc, Nr. e4445; 238 107 Pieter Lastman, Die Verstoßung der Hagar, 1612, Öl auf Holz, 48,3 × 71,4 cm. Hamburg, Hamburger Kunsthalle 108 Rembrandt, Die Verstoßung der Hagar, um 1637, 239 schwarze Kreide, 192 × 150 mm. Wien, Albertina 240 109 Rembrandt, Die Verstoßung der Hagar, um 1650, Feder in Braun, 171 × 224 mm. Amsterdam, Rijksmuseum 110 Rembrandt, Die Verstoßung der Hagar, um 1642–1646, Feder und Pinsel in Braun, 188 × 237 mm. London, The British Museum 111 Barent Fabritius, Die Verstoßung der Hagar, um 1650–1660, 241 Öl auf Leinwand, 109,9 × 109,9 cm. San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco 242 112 Rembrandt, Die Verstoßung der Hagar, 1637, Radierung und Kaltnadel, 126 × 95 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 113 Govaert Flinck, Die Verstoßung der Hagar, um 1642, 243 Öl auf Leinwand, 110,7 × 138,8 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie 244 Engelsboten STEPHANIE S. DICKEY

In einigen der fesselndsten biblischen Geschichten und anderen Patriarchen die Präsenz Gottes auf treten Engel auf, die in entscheidenden Momenten Erden, und sie verknüpften so das Alte Testament des menschlichen Lebens eingreifen. Die Künstler mit dem christlichen Heilsversprechen (Kat. 120).4 des 17. Jahrhunderts schöpften all ihre Möglichkeiten Die dramatischen Szenen wurden zu Standardthemen aus, um solche dramatischen Szenen des schicksal- der Marke Rembrandt. haften Umschwungs und der göttlichen Offenbarung Ein bekanntes Beispiel ist Rembrandts Opferung bildlich darzustellen.1 Arnold Houbraken schrieb über Isaaks von 1635 (Abb. 12.1), bei der ein Engel Abraham Rembrandts Talent, bekannte Themen immer wieder im letzten Augenblick davor bewahrt, im Zuge einer neu zu erfinden, und der Maler gab diese Fähigkeit grausamen Glaubensprüfung seinen Sohn Isaak zu weiter, indem er seine Schüler ermunterte, kreative opfern.5 Eine Inschrift auf einer zweiten Version des Varianten seiner Kompositionen zu schaffen.2 Themas belegt, dass Rembrandt hier eine wahrschein- Originale, Varianten und Kopien wurden als Teil der lich von Govaert Flinck stammende Fassung umgear- Produktpalette seiner Werkstatt verkauft. Bevor beitet hat (Abb. 12.2). Eine Zeichnung Rembrandts legt Rembrandt im Jahr 1635 anfing, unabhängig zu arbei- nahe, dass er sich mit seinem Schüler über eine ganz ten, erhielt Hendrick Uylenburgh einen Teil der bestimmte substanzielle Veränderung beriet: die starke Einnahmen, danach jedoch erzielte der Künstler aus perspektivische Verkürzung des Engels.6 Noch Jahre seiner eigenen Werkstattproduktion beträchtliche später findet diese Komposition einen Nachhall in Gewinne.3 Für die holländischen protestantischen Ferdinand Bols Radierung desselben Themas (Kat. 115), Theologen manifestierte sich in den Engelsboten der in der Isaak seine Rettung mit eigenen Augen miterlebt, Geschichten von Abraham, Manoach, Gideon, Elija sowie in einem monumentalen Gemälde, das Bol 1646

Abb. 12.1 Rembrandt, Die Opferung Isaaks, 1635, Öl auf Leinwand, 193 × 132 cm. St. Petersburg, Staatliche Eremitage (ГЭ-727)

Abb. 12.2 Rembrandt-Werkstatt, Govaert Flinck (zugeschrieben), überarbeitet von Rembrandt, Die Opferung Isaaks, 1635, Öl auf Leinwand, 195 × 132,3 cm. München, Bayerische Staats gemäldesammlungen, Alte Pinakothek (438) ENGELSBOTEN 245

Abb. 12.3 Govaert Flinck, Die Verkündigung an die Hirten, 1639, Öl auf Leinwand, 160 × 196 cm. Paris, Musée du Louvre (1291)

für das Haus eines reichen Amsterdamer Kaufmanns einzige Quelle zurückgeführt: einen Holzschnitt aus malte.7 Größere Unabhängigkeit bewies Nicolaes Maes einer Szenenfolge nach dem biblischen Buch Tobit, die in einer Version, die er bald nach seinem Weggang aus Marten van Heemskerck um 1548 schuf (Abb. 12.4). Rembrandts Atelier 1651 schuf. Er malte den psycho- Der Holzschnitt muss in Rembrandts umfangreicher logisch aufgeladenen Moment, kurz bevor Abraham Grafiksammlung zu Studienzwecken enthalten gewe- das Messer zückt (Kat. 114).8 1655 kehrte Rembrandt in sen sein.11 Für Rembrandts Schüler gewann dieses einer meisterhaften Radierung, bei der er Abraham in Motiv eine zentrale Bedeutung, um sich miteinander der erlösenden Umarmung des Engels wiedergibt, zu und mit dem Meister selbst zu messen, vielleicht zur dieser Szene zurück (Kat. 116).9 Freude von Sammlern, die ihre Erwerbungen gern Rembrandts Unterricht wirkte auch dann noch miteinander verglichen. nach, als seine Schüler die Werkstatt längst verlassen Um 1635 entlehnte Rembrandt Heemskercks Engel hatten. Flinck könnte einen Abzug von Rembrandts für eine Zeichnung mit der Darstellung eines Radierung Die Verkündigung an die Hirten (Kat. 126) Augenblicks der göttlichen Offenbarung aus dem Buch besessen haben, die 1634 entstand, als beide Künstler der Richter: Ein Engelsbote verschwindet, nachdem er für Uylenburgh arbeiteten. 1639 übernahm Flinck die Manoach und seine Frau darüber belehrt hat, wie sie Komposition für ein großformatiges Gemälde, dessen ihr Wunderkind Simson aufziehen sollen (Abb. 12.5).12 ambitionierte Darstellung sowohl Bewunderung als Für ein Gemälde von 1640 übernahm Flinck den Engel auch Rivalität zum Ausdruck bringt (Abb. 12.3). Der und die ehrfurchtsvolle Pose des Paares (Kat. 117). Das Käufer dieses Gemäldes war Uylenburgh selbst.10 Werk mit seinem ungewöhnlich breiten Format könnte Eine ganze Reihe von Bildern zeigt einen entschwe- für eine versteckte katholische Kirche in Gouda in benden Engel von hinten. Diese Figur wurde auf eine Auftrag gegeben worden sein.13 246 STEPHANIE S. DICKEY

Zahlreiche Künstler stellten die Abenteuer von Es ist unwahrscheinlich, dass Jan Victors, ein Tobits Sohn Tobias dar, der von dem Erzengel Raphael gebürtiger Amsterdamer, Mitarbeiter in Rembrandts in menschlicher Verkleidung begleitet wird, als er auf- Atelier war; die entschiedene Klarheit seiner Gestaltung bricht, um ein Mittel zur Heilung der Blindheit seines unterscheidet sich zu deutlich von Rembrandts nuan- Vaters zu suchen. Heemskercks Holzschnitt zeigt den cenreicher Behandlung von Licht, Farbe und Kompo Schlussmoment, als der Engel entschwindet, nachdem sition.15 Und doch war er sichtlich bestrebt, Rembrandt, er sich zu erkennen gegeben hat. 1637 verwendete aber auch Pieter Lastman nachzueifern, indem er Sujets, Rembrandt den Engel für sein Gemälde derselben Figurentypen, Details der Kostüme und Strategien der Szene (Abb. 12.7). Es muss ein kommerzieller Erfolg Bilderzählung von ihnen übernahm. Sein Werk ist gewesen sein, da die Komposition von Ferdinand Bol somit ein faszinierender Beleg für Rembrandts breite- und anderen Mitarbeitern aus Rembrandts Werkstatt ren Einfluss auf den Amsterdamer Kunstmarkt und wiederholt wurde – mit kreativen Variationen, darun- die Kunstproduktion. In Victors’ großformatigem ter ein schwebender Engel, nunmehr in Vorderansicht Gemälde Der Engel verlässt Tobias und seine Familie von dargestellt (Kat. 119).14 1649 (Kat. 118) unterstreichen kräftige Farben und

Abb. 12.4 Dirck Volkertsz. Abb. 12.5 Rembrandt, Coornhert (nach Marten van Der Engel verlässt Manoach Heemskerck), Der Engel verlässt und seine Frau, um 1635–1638, Tobias und seine Familie, 1548, Feder in Braun, 174 × 190 mm. Holzschnitt, 240 × 177 mm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kingston, Agnes Etherington Kupferstichkabinett (KdZ 3774) Art Centre, Queen’s University. Purchase, Bader Acquisition Fund, 2010 (53-046.018) ENGELSBOTEN 247

Abb. 12.6 Rembrandt, Der Engel verlässt Tobias und seine Familie, 1641, Radierung und Kaltnadel, 103 × 154 mm. Washington, DC, National Gallery of Art. Rosenwald Collection (1943.3.7188)

Abb. 12.7 Rembrandt, Der Engel verlässt Tobias und seine Familie, 1637, Öl auf Holz, 66 × 52 cm. Paris, Musée du Louvre (1736) 248 STEPHANIE S. DICKEY

helles Tageslicht seine stilistische Unabhängigkeit von Eine Radierung von 1641 sticht aus dem Wettstreit Rembrandt, doch der vertraute Engel steigt auch hier heraus. Hier stellt Rembrandt den Betrachter auf eine in Rückenansicht gen Himmel hinauf. Die lebhaft ges- Ebene mit den Figuren, und wir beobachten mit Tobias tikulierenden Figuren reagieren unterschiedlich auf und seinen Eltern, wie Raphael entschwindet die Offenbarung Raphaels als Engel des Herrn, eine (Abb. 12.6).17 Man sieht nur noch seine kräftigen nack- rhetorische Technik, die von Lastman perfektioniert ten Beine, während er in gleißendem Licht über den wurde. Auch wenn Victors’ frühe Gönner nicht doku- Bildrand hinaus entschwebt. Der Esel unten am Boden mentiert sind, legen zahlreiche erhaltene Porträts, stellt erstaunt die Ohren auf, während sich das Hünd Historien- und Genregemälde den Schluss nahe, dass chen, das Tobias auf seinen Abenteuern begleitet hat, seine präzise Wiedergabe und luzide Erzählweise einen vom Geschehen abwendet. Diese witzigen Details ver- aufnahmebereiten Markt fanden.16 ankern die göttliche Offenbarung in der irdischen Welt.

ANMERKUNGEN

1 Zu den Erzählstrategien, die teils von der Dramen- von Jan van Somer dokumentiert ist. In einer Grisaille 13 De Witt 2008, Nr. 75. theorie inspiriert waren, siehe u. a. Sluijter 2010; von um 1612 (Amsterdam, Rijksmuseum) entlehnte 14 Auch hierfür liefert Heemskerck einen Vorläufer: Sluijter 2014. Zu Rembrandts Engeln siehe auch New Lastman seinerseits einen Engel von Caravaggio. vgl. das Werk eines unbekannten Stechers nach Maar- York 2017. 7 Heute im Museo Nazionale di Palazzo Mansi, Lucca; ten van Heemskerck, Der Aufbruch des Engels, NHD 2 Houbraken 1718–1721, Bd. 1, S. 257f. siehe Amsterdam 2017/18, S. 100–104. Heemskerck 198. Zu Rembrandts Gemälde und Vari- 3 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326, schreibt, 8 De Witt 2014, Nr. 32; London und Den Haag 2019/20, anten siehe Golahny 2007; Corpus, Bd. 6, Nr. 150; Rembrandt habe von seinen Schülern jeweils 100 Nr. 3. Eine Vorzeichnung der Figur Isaaks befindet Amsterdam 2017/18, S. 46–50; Dickey, »Introduction«, Gulden Lehrgeld pro Jahr verlangt und am Verkauf sich im Victoria and Albert Museum, London. in: Dickey 2017a, S. 6–12, und den Beitrag von Jasper Hillegers in diesem Band. von deren Arbeiten jährlich zwischen 2000 und 2500 9 NHD 287. Das Leben Abrahams lieferte weitere Sujets; Gulden verdient; Sluijter 2015, S. 76. zur Verstoßung Hagars siehe Kat. 107–113. 15 Sluijter 2015, S. 362–373, legt überzeugend dar, dass Victors seine klare Bildgestaltung nicht bei Rem- 4 Perlove und Silver 2009, S. 352–358, 367; New York 10 NHD 125; zu Flincks Gemälde siehe jüngst Amster- brandt gelernt haben konnte, und erörtert die Wahr- 2017. Zu Fabritius siehe Sumowski 1983–1994, Bd. 2, dam 2017/18, S. 32f.; Stephanie S. Dickey, »Introduc- scheinlichkeit calvinistischer und jüdischer Auftrag- Nr. 583. tion. Rising Stars in Rembrandt’s Amsterdam«, in: geber. 5 Genesis 22,1–15; zur Bedeutung dieses Themas in Dickey 2017a, S. 6–18, insb. S. 6–8. 16 Sumowski 1983–1994, Bd. 4, Nr. 1742; Variante in der der holländischen Theologie siehe Perlove und Silver 11 Rembrandts Sammlung im Jahr 1656, über die viel Alten Pinakothek, München, Nr. 1750. Sumowskis 2009, S. 86–92. geschrieben wurde, ist in dem nach seinem Bankrott Katalog verzeichnet einhundert Gemälde von Victors. 6 Rembrandt, Die Opferung Isaaks (London, The British erstellten Inventar verzeichnet; Strauss und Van der Museum, Inv. 1897,1117.5); Royalton-Kisch 2010, Meulen 1979, Dok. 1656/12. 17 NHD 189; Dickey, »Introduction«, in: Dickey 2017a, S. 11; für eine Analyse siehe auch Hinterding 2008, Nr. 10; Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z43. Die 12 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z34. Richter S. 98–100. Veränderung könnte durch ein heute verloren gegan- 13,1–24, das erste Kapitel der Geschichte, die zur genes Gemälde von Pieter Lastman angeregt worden Blendung Simsons führte (Kat. 106); siehe Perlove sein, das durch eine spätere Reproduktionsgrafik und Silver 2009, S. 107–115, insb. S. 109f. 114 Nicolaes Maes, Abrahams Opfer, um 1653/54, 249 Öl auf Leinwand, 113 × 91,5 cm. Kingston, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University 250 115 Ferdinand Bol, Abrahams Opfer, um 1638–1645, Radierung, 427 × 327 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 116 Rembrandt, Abrahams Opfer, 1655, 251 Radierung und Kaltnadel, 156 × 132 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 252 117 Govaert Flinck, Manoachs Opfer, 1640, Öl auf Leinwand, 74,3 × 123,8 cm. Kingston, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University 118 Jan Victors, Der Engel verlässt Tobias und seine Familie, 1649, 253 Öl auf Leinwand, 104,1 × 131,8 cm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum 254 119 Rembrandt-Werkstatt (hier Ferdinand Bol zugeschrieben), Der Engel verlässt Tobias und seine Familie, um 1637–1640, Öl auf Holz, 66 × 49,5 cm. Privatsammlung 120 Barent Fabritius, Der Heilige Matthäus mit dem Engel, 1656, 255 Öl auf Leinwand, 76,9 × 63,9 cm. Montreal, Montreal Museum of Fine Arts 256 Das Leben Christi STEPHANIE S. DICKEY

Verglichen mit anderen Teilen Europas war das reli- giöse Leben in der Republik der Vereinigten Nieder lande außergewöhnlich vielgestaltig, wurde aber vom Calvinismus und somit von einer tiefen Skepsis gegen- über ikonischen Andachtsbildern dominiert. Inventar verzeichnisse belegen, dass viele protestantische Sammler besonders moralisch lehrreiche Geschichten aus dem Alten Testament wie die Verstoßung der Hagar oder das Opfer Abrahams schätzten.1 Rembrandt und die Künstler in seinem Umkreis brillierten darin, diese fesselnden Geschichten lebendig zu machen. Sehr viel intensiver allerdings beschäftigte sich der Künstler im Laufe seines Schaffens mit dem Neuen Testament, besonders mit dem Leben Christi.2 Auch hier konnten erzählerische Sujets konfessionelle Grenzen überschreiten. Szenen, in denen sich Christus nach seinem Tod offenbart, wie Der auferstandene Christus erscheint Maria Magdalena (1638, London, Royal Collection) und Das Emmausmahl (Abb. 13.1) oder Gleichnisse aus der Zeit von Jesu öffentlichem Wirken vermittelten lehrreiche Botschaften in histo- rischem Gewand.3 Versionen dieser Themen bot der Markt Käufern aus allen sozialen Schichten. Im Inventar des Kunsthändlers Johannes de Renialme von 1657 sind für die Historiengemälde »von Rem brandt« (wahrscheinlich inklusive Werkstattkopien) Preise zwischen 120 und 1500 Gulden verzeichnet.4 Abb. 13.1 Rembrandt, Das Emmausmahl, 1648, Noch während seiner Zeit in Leiden wurde Öl auf Holz, 67,8 × 65 cm. Rembrandt damit beauftragt, für den Sitz des Statt Paris, Musée du Louvre (1739 307) halters Frederik Hendrik im Gebäudekomplex des Binnenhofs in Den Haag Die Kreuzabnahme und Die Kreuzaufrichtung (Abb. 13.2, 13.3) zu malen. Zu jener Zeit stand Rembrandt mit seinem Freund und Rivalen Jan Lievens in einem eifrigen Wettstreit um Aufträge vom Hof. Es war wahrscheinlich Constantijn Huygens, der Rembrandt als den Gewinner dieses traumhaften Auftrags auswählte.5 Als die beiden Tafeln 1633 nach Den Haag geliefert wurden, war Lievens nach London und Rembrandt nach Amsterdam gezogen. Für seine Kreuzabnahme könnte Rembrandt Lucas Vorstermans Druckgrafik nach Peter Paul Rubens’ großem Altarbild in Antwerpen studiert haben. Seine Darstellung des in sich zusammengesunkenen, DAS LEBEN CHRISTI 257

geschundenen Leichnams Christi bildet jedoch einen blatt« (Kat. 168) – dessen Name auf den außerordent- Abb. 13.2 Rembrandt, krassen Gegensatz zu Rubens’ muskelbepacktem lich hohen Marktwert der Radierung zurückgeht – und Die Kreuzabnahme, um 1632/33, Öl auf Holz, 89,4 × 65,2 cm. Heroen (siehe Abb. 17.2). Spiegelt die idealisierende in den meisterhaften Kaltnadelradierungen Christus München, Bayerische Staats Darstellung des flämischen Meisters die Theologie der dem Volk vorgeführt und Die drei Kreuze (Kat. 128, 129) gemäldesammlungen, Alte Gegenreformation, so hatte Rembrandts Betonung des gipfelten.6 Rembrandts Druckgrafiken kursierten zu Pinakothek (395)

Menschseins Christi fast etwas Konfessionsüber seinen Lebzeiten in ganz Europa und setzten die altehr- Abb. 13.3 Rembrandt, greifendes. Rubens nutzte Reproduktionsgrafiken in würdige Tradition biblischer Darstellungen von Die Kreuzaufrichtung, um 1633, großem Stil, um seinen Ruf zu verbreiten, und Hendrick Meistern wie Albrecht Dürer oder Lucas van Leyden Öl auf Leinwand, 95,7 × 72,2 cm. München, Bayerische Staats Uylenburghs Herausgabe einer Druckgrafik nach fort. Unter Rembrandts Nachfolgern war Ferdinand gemäldesammlungen, Alte Rembrandts Kreuzabnahme diente einem ähnlichen Bol der einzige versierte Druckgrafiker. Seine Heilige Pinakothek (394) Zweck (Kat. 166). Auch wenn sich ein solches Projekt Familie in einem Innenraum, basierend auf einer detail- nicht wiederholte, schuf Rembrandt doch Dutzende lierten Vorzeichnung, übernimmt Rembrandts sich Radierungen zu Themen des Alten und Neuen überlagernde Schraffuren, um eine reiche Tonalität zu Testaments, die in dem berühmten »Hundertgulden schaffen (Kat. 122, 123). Um diesen Effekt zu verstärken, 258 STEPHANIE S. DICKEY

griff Bol auch Rembrandts Praxis von Druckabzügen dem Prestige des höfischen Auftrags weiteren Nutzen auf asiatischem Papier auf.7 zu ziehen. Die Schüler übernahmen die suggestive Der Auftrag des Haager Hofes entwickelte sich zu Behandlung von Farbe, Licht und Pinselführung und einer Serie von insgesamt sieben Szenen aus dem Leben strebten nach dem zentralen Ziel, das Rembrandt in Christi, von denen die letzten beiden erst 1646 vollen- einem Brief an Huygens formuliert hatte (Kat. 96): die det wurden.8 Zahlreiche Rembrandt-Schüler konnten größtmögliche und natürlichste Lebendigkeit und Abb. 13.4 Rembrandt, somit die Entwicklung des Projekts verfolgen und Emotion in der Darstellung zu erreichen.10 Zahlreiche Die Kreuzabnahme, 1634, Öl auf Leinwand, 158 × 117 cm. daraus lernen. Der Künstler ermunterte sie, eigene erhaltene Kopien und Varianten belegen, dass ihre St. Petersburg, Staatliche Interpretationen verwandter Sujets zu gestalten, und Werke einen aufnahmebereiten Markt fanden. Eremitage (ГЭ-753) beschäftigte sich selbst mit ähnlichen Überlegungen. Mit seinen letzten Gemälden für Frederik Hendrik

Abb. 13.5 Rembrandt, Im Jahr 1643 malte er eine weitere Kreuzabnahme in verlagerte sich Rembrandts Schwerpunkt von den letz- Die Heilige Familie, um 1634, einem wärmeren Licht und mit massigen Figuren und ten Lebensjahren Jesu auf dessen Kindheit, ein Thema, Öl auf Leinwand, 183,5 × 123,5 cm. schuf damit einen neuen Prototyp, den mehrere seiner das ihn schon seit den frühen Jahren in Leiden beschäf- München, Bayerische Staats 9 gemäldesammlungen, Nachfolger aufgriffen (Kat. 127, Abb. 13.4). Das war tigt hatte. Nach seinem Umzug nach Amsterdam war Alte Pinakothek (1318) eine effiziente Lehrmethode, aber auch ein Mittel, aus Die Heilige Familie von etwa 1634 (Abb. 13.5) eines seiner DAS LEBEN CHRISTI 259

ersten großformatigen Historiengemälde. Es wurde zeitgenössischen häuslichen Interieurs, denen sie damit von dem reichen Ehepaar Marten Soolmans und Oopjen eine geradezu sakrale Stimmung verliehen.12 Talentierte Coppit erworben, deren Porträts er zuvor gemalt hatte.11 Konkurrenten Rembrandts wie Bartholomeus Breen Seine Dordrechter Nachfolger Samuel van Hoogstraten bergh und Jan Baptist Weenix gestalteten Themen wie und Nicolaes Maes übernahmen die leuchtende die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (Kat. 121, 125)13 Farbgebung und die gedämpfte Atmosphäre seiner mit hellem Tageslicht und in einer italienisch gepräg- Szenen der Geburt Christi für ihre Darstellung religi- ten Szenerie und boten damit den Käufern eine grund- öser Sujets (Kat. 124), aber auch für Genreszenen in legend andere Alternative.

ANMERKUNGEN

1 John Michael Montias, »Works of Art in Seven- im Musée des Beaux-Arts, Nancy; Paris, Philadelphia S. Dickey in diesem Band. Zur Emotion als zentralem teenth-century Amsterdam. An Analysis of Subjects und Detroit 2011/12, Nr. 9, 10. Prinzip von Rembrandts Werk siehe insb. Sluijter and Attributions«, in: Freedberg und De Vries 1991, 6 Zur Druckgrafik siehe auch den Beitrag von Robert 2006, Sluijter 2014 und Sluijter 2015. S. 331–372, insb. S. 337–340, Abb. 6a–7b. Fucci in diesem Band. 11 Corpus, Bd. 6, Nr. 131; Sluijter 2015, S. 28f., Anm. 34, 2 Rembrandt schuf nur 17 Radierungen zu Themen 7 Siehe Leonore van Sloten, »Ferdinand Bol, the mit weiteren Literaturhinweisen. Zu frühen Arbeiten des Alten Testaments, jedoch 47 zu Episoden aus Etcher«, in: Amsterdam 2017/18, S. 206–221, insb. siehe jüngst Leiden und Oxford 2019/20, S. 170–175. dem Leben Christi sowie 16 zu anderen Themen des S. 213f. Rembrandts Porträts von Marten Soolmans und Neuen Testaments. Manuth, De Winkel und Van Oopjen Coppit (siehe Abb. 3.1, 3.2) befinden sich im 8 Die Kreuzabnahme (um 1632/33, Abb. 13.2; dies ist das Leeuwen 2019 zählen 29 Gemälde zum Alten und Musée du Louvre, Paris, bzw. im Rijksmuseum, einzige Tafelbild des Zyklus, die anderen sind Lein- 46 zum Neuen Testament. Zu Rembrandts biblischen Amsterdam; Corpus, Bd. 6, Nr. 120a–b. wandbilder, was darauf hindeutet, dass es als Erstes Bildthemen siehe insb. Perlove und Silver 2009; zum entstanden ist), Die Kreuzaufrichtung (1633, Abb. 12 Vergleiche etwa Nicolaes Maes, Junge Frau an einer Leben Christi siehe auch Paris, Philadelphia und 13.3), Die Himmelfahrt (1636), Die Grablegung (um Wiege (um 1652–1662, Amsterdam, Rijksmuseum); Detroit 2011/12; Glasgow 2012; zu neutestamentlichen 1635–1639, siehe Abb. 10.1), Die Auferstehung (1635– siehe jüngst London und Den Haag 2019/20, S. 76–79, Themen in der niederländischen Druckgrafik siehe 1639, siehe Abb. 10.2) und Die Anbetung der Hirten Nr. 7. Rotterdam 2006a. (1646) befinden sich heute in der Alten Pinakothek, 13 Dekiert 2006, S. 50, Nr. 1647. Zu Breenbergh und zur 3 Corpus, Bd. 6, Nr. 158, 218. Zum Kunstmarkt siehe München. Die Beschneidung Christi (1646) ist ver- Historienmalerei in Amsterdam siehe Sluijter 2015, u. a. Marten Jan Bok, »Rembrandt’s Fame and Rem- schollen, jedoch durch eine Kopie im Herzog Anton S. 127–148. Weenix wurde 1621 in Amsterdam gebo- brandt’s Failure. The Market for History Paintings Ulrich-Museum in Braunschweig dokumentiert; ren; zwischen 1640 und 1642 studierte er bei Pieter in the Dutch Republic«, in: Kofuku 2004, S. 159–178; Corpus, Bd. 6, Nr. 107, 106, 145, 162, 163, 211a–b. Lastmans Schüler Claes Moyaert, seine frühen His- Sluijter 2015, S. 395f.; Jager 2015. 9 Zur Diskussion über die Zuschreibung und die Bedeu- toriengemälde belegen seine Kenntnis Rembrandts. 4 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1657/2; Sluij tung siehe Corpus, Bd. 6, Nr. 126. Zu Prototypen und Bevor er sich in Utrecht niederließ, war er zwischen ter 2015, S. 397. Versionen oder »Satelliten« kleinformatiger Histo- 1643 und 1647 in Rom und anschließend ein oder 5 1631 malten beide Künstler kleine Tafelbilder des riengemälde aus Rembrandts Werkstatt siehe Ernst zwei Jahre in Amsterdam; dort entstand wahrschein- Gekreuzigten, vielleicht als Probestücke für den van de Wetering, in: Corpus, Bd. 5, S. 239–282. lich die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. Siehe Van Wagenberg-Ter Hoeven 2018, Bd. 1, S. 86–88, Nr. 11. Wettbewerb. Rembrandts Bild befindet sich heute 10 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1639/2. Siehe in der Kirche Saint-Vincent in Le Mas d’Agenais; den Beitrag »Ein Brief Rembrandts« von Stephanie Corpus, Bd. 6, Nr. 52. Lievens’ Gemälde befindet sich 260 121 Bartholomeus Breenbergh, Landschaft mit Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1634, Öl auf Holz, 54,8 × 78,4 cm. München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek 122 Ferdinand Bol, Die Heilige Familie in einem Innenraum, um 1635–1642, Feder in Braun mit schwarzer Kreide, 180 × 207 mm. London, The British Museum 261 123 Ferdinand Bol, Die Heilige Familie in einem Innenraum, 1643, Radierung auf Japanpapier, 182 × 216 mm. Amsterdam, Rijksmuseum 262 124 Samuel van Hoogstraten, Die Anbetung des Kindes in der Krippe, 1647, Öl auf Leinwand, 58,2 × 70,8 cm. Dordrecht, Dordrechts Museum 125 Jan Baptist Weenix, Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, um 1647–1650, 263 Öl auf Leinwand, 55,2 × 50,8 cm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art 264 126 Rembrandt, Die Verkündigung an die Hirten, 1634, Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, 260 × 219 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 127 Rembrandt-Werkstatt, Constantijn van Renesse (zugeschrieben), Die Kreuzabnahme, 1650–1652, 265 Öl auf Leinwand, 142 × 110,9 cm. Washington, DC, National Gallery of Art 266 128 Rembrandt, Christus dem Volk vorgeführt, 1655, Kaltnadel, 356 × 452 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 129 Rembrandt, Die drei Kreuze, 1653/54, 267 Kaltnadel, vierter Zustand, 385 × 450 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum

KUNST UND NATUR

MARTIN SONNABEND Rembrandt und die Landschaft

Im 17. Jahrhundert erlebte die niederländische Land vorführte, bildet eine schläfrige Landschaft in fahlem schaftsmalerei eine reiche Blüte. Spezialisierte Maler Mondlicht einen visuell und narrativ wirkungsvollen schufen Ansichten einheimischer oder mediterraner Kontrast zum dramatischen Lichtereignis der Weih Landschaften, wirklichkeitsnahe Topografien oder nachtsbotschaft im Vordergrund. Erste autonome fantastische Szenerien, Seestücke, Winterlandschaf Landschaftsgemälde entstanden gegen Ende der ten oder stimmungsvolle Nachtstücke. Darin konnten 1630er-Jahre; von diesem Zeitpunkt an setzte Rembrandt die Betrachter gefühlvolles, als wohltuend und see- sich gründlich mit der Bildaufgabe auseinander und lisch entlastend erfahrenes Naturerlebnis, symboli- schuf bis 1652 etwa ein Dutzend Gemälde, annähernd sche Bedeutung, künstlerische Virtuosität oder auch dreißig Radierungen und zahlreiche Zeichnungen.2 patriotische Bestätigung finden. Die Gründe für diese Die wenigen Landschaftsgemälde Rembrandts, Blüte sind vielfältig; der historische Kampf um das soweit wir sie kennen, sind überwiegend kleinforma- eigene Land spielte ebenso eine Rolle wie gebildete tig und zum Teil in einer kühnen, experimentierenden Kennerschaft unter wohlhabenden Bürgern, geogra- Pinseltechnik ausgeführt. Sie zeigen typisch »hollän- fisches Interesse und nicht zuletzt die Religion. Die dische« Motive – wie Flussufer oder Bauernhäuser – Anhänger des calvinistischen Glaubens etwa lehnten oder imaginierte Landschaften in dramatischem Licht. Darstellungen Gottes und der Heiligen ab, die Natur Oft sind in ihnen künstlerische Vorläufer reflektiert, hingegen durfte und sollte im Bild wiedergegeben wie die »Weltlandschaften« von Joachim Patinir und werden, als Schöpfung, die den Menschen überant- Pieter Bruegel d. Ä. oder die Gemälde und Radierungen wortet war.1 von Hercules Segers (Kat. 130, siehe Abb. 1.7). Die kleine, Rembrandt ist als Schöpfer von Historien und aber äußerst eindrucksvolle Landschaft mit Steinbrücke Porträts berühmt geworden, nicht als Landschaftsmaler. aus dem Rijksmuseum in Amsterdam (Kat. 131), um Und doch hat ihn die Landschaft als künstlerische 1638 entstanden, vereinigt beide Aspekte, das Hollän Herausforderung beschäftigt, und er war mit ihr – vor dische und die dramatische Steigerung. Trotz einhei- allem in Gestalt seiner Radierungen – auch auf dem mischer Anmutung gibt sie keinen tatsächlichen Ort Kunstmarkt präsent. In den frühen 1630er-Jahren wieder, sondern variiert einen Kupferstich von Jan van gewannen Landschaften im Hintergrund seiner de Velde (Abb. 14.1). Zeitgenössische Betrachter mögen Historien einen eigenen, aktiven Anteil an der bei den Figuren, die zu Fuß, zu Pferd oder im Boot Bilderzählung, sowohl in Gemälden als auch in unterwegs sind, an die »Lebensreise« des Menschen Radierungen. Im Nachtstück der Verkündigung an die gedacht haben; Rembrandts künstlerisches Interesse Hirten (Kat. 126), das 1634 seine Meisterschaft in der richtete sich, neben der stillen Poesie solcher Deu druckgrafischen Wiedergabe von Helligkeitswerten tungen, vor allem auf die Inszenierung des Helldunkel. 272 MARTIN SONNABEND

Abb. 14.1 Jan van de Velde, Winterlandschaft mit Schlitt schuhläufern bei einer Brücke, 1616, Radierung, 120 × 190 mm. Amsterdam, Rijksmuseum. Vermächtnis D. Franken, Le Vésinet (RP-P-1898-A-20393)

Starkes Licht trifft auf den Baum in der Mitte, der Um 1640 begann Rembrandt, auf Spaziergängen Gegensatz zur Dunkelheit rechts bestimmt die in der Umgebung von Amsterdam Zeichnungen anzu- Komposition. Die eigentlich beschauliche Ansicht erhält fertigen, deren Motive sich wie die Bauernhöfe am eine schicksalhafte Anmutung, die der Natur ein gro- Diemerdijk (Kat. 135) in vielen Fällen noch heute topo- ßes Pathos verleiht und vielleicht mit Rembrandts grafisch bestimmen lassen.6 In diesen meisterhaften Selbstverständnis als Historienmaler zusammen Skizzen beschäftigten ihn die Organisation von Raum, hängen könnte. die Wiedergabe von Licht und das Erfassen natürlicher Man kann nicht sagen, dass Rembrandt mit seinen und künstlicher Texturen, wobei es oft um malerisch Landschaftsgemälden »auf den Markt drängte«; nur verwitterte, alte Bauernhäuser ging, die in einen drei von ihnen sind vor seiner Insolvenz von 1656 in Naturzustand zurückzukehren scheinen (Kat. 135, 163; Sammlungen in Delft und Amsterdam nachgewiesen. siehe Abb. 16.3). Solche Landschaftszeichnungen wur- Das Inventar seines Besitzes, das 1656 aufgesetzt wurde, den, wiederum anders als bei Rembrandts Kollegen zeigt, dass sich die allermeisten seiner gemalten Land und Freund Jan Lievens (Kat. 164), nur selten für den schaften zu diesem Zeitpunkt noch in seinem Haus Verkauf ausgearbeitet. Selbst die verhältnismäßig groß- befanden – wobei einige in den vorderen Räumen hin- formatigen Bauernhäuser vor gewittrigem Himmel gen, in denen den Besuchern Gemälde zum Kauf prä- (Kat. 163), eine Naturstudie, die vielleicht im Atelier sentiert wurden.3 Auch nach der Versteigerung seines weitergezeichnet wurde, wirkt nicht wie ein vollende- Besitzes scheinen sich insbesondere Sammler, die einen tes Produkt für den Verkauf. Rembrandts Landschafts unmittelbaren persönlichen oder künstlerischen Bezug zeichnungen dienten stattdessen – teilweise – als zu Rembrandt hatten, für diese Gemälde interessiert Grundlage für in der Werkstatt geschaffene und für zu haben.4 Jan Lievens, der gleichzeitig mit Rembrandt den Markt bestimmte Radierungen, wie zum Beispiel begann, sich mit dem Thema Landschaft zu beschäf- die Landschaft mit Hütte und Heuschober (Kat. 138), in tigen, war mit seinen Gemälden deutlich stärker auf der mehrere, topografisch nicht zusammengehörende dem Markt aktiv.5 Motive zu einer Komposition zusammengeführt sind.7 REMBRANDT UND DIE LANDSCHAFT 273

In Die drei Bäume (Kat. 140), dem Hauptwerk der Doch Rembrandts Spaziergänge in die Umgebung von Landschaftsradierungen der frühen 1640er-Jahre, lässt Amsterdam vollzogen nicht nur die grundlegende Rembrandt einen sich unermesslich dehnenden Raum Übung des Naturstudiums; seine Landschaftsgemälde, auf kleinster Fläche entstehen, ein weites Land, bevöl- -zeichnungen und -radierungen reklamierten auch kert von Menschen und Tieren, mit einer Stadt am seinen Rang als »universeller« Künstler.11 Dieser in die fernen Horizont. Wie im Gemälde Landschaft mit italienische Renaissance zurückreichende kunst Steinbrücke stehen dunkle Sturm- und Regenwolken theoretische Begriff kann unterschiedlich verstanden einem strahlenden Licht gegenüber, das nun aber allein werden; in den Niederlanden dachte man nicht nur aus dem Kontrast von Druckfarbe und Papierton ent- an einen Künstler, der in allen Gattungen zu Hause steht. Die Bäume bilden gleichsam eine Arkade, durch ist, sondern auch an die Fähigkeit, alles darstellen die das Licht wie Materie zu fließen scheint. Die drei zu können, einschließlich immaterieller Phäno- Bäume ist eine »Weltlandschaft«, entstanden auf der mene. Grundlage von heimischen Naturstudien. Rechts auf Zeichnen in der Natur heißt, ein nicht vorgestal- der Anhöhe ist der Künstler selbst anwesend, als klei- tetes Vorbild zu haben. Der Künstler wählt nicht nur ner Zeichner vor einer unsagbar großen Welt. Rem aus einer unendlichen Anzahl von Möglichkeiten aus, brandts Landschaften bringen das Kleine und das er muss auch die Übertragung vielfältiger Erscheinungen Große, das Alltägliche und das Außerordentliche in das Medium der Zeichnung, anschließend der zusammen, und mit einer letztlich auf seiner Religiosität Druckgrafik oder Malerei, reflektieren und stößt dabei beruhenden Achtung handeln sie von der Großartigkeit auf Phänomene, die er im Atelier nicht gleichermaßen der Schöpfung.8 erlebt, wie Wetter, Lichtstimmungen, Atmosphäre. Die Das Studium der Landschaft bedeutete auch ein Malerei antwortet darauf mit den Mitteln der Farbe; Reflektieren des eigenen Künstlertums. Die niederlän- die Radierung verfügt nur über den schwarzen Strich dische Kunsttheorie – von Karel van Mander bis zu auf dem weißen Papier. Rembrandt löste dieses Problem Rembrandts Schüler Samuel van Hoogstraten – betonte in seinen Radierungen durch ein – bei keinem anderen die Bedeutung des Naturstudiums für die Künstler Künstler vergleichbar entwickeltes – experimentieren- ausbildung.9 Van Manders »naer het leven« (nach dem des Weglassen und Andeuten anstelle von Ausführen. Leben, der Natur) stand zumindest gleichberechtigt So entfalten Die drei Bäume trotz einfarbiger Technik neben dem »uit den gheest« (aus der Imagination).10 und kleinem Format nicht nur eine überwältigende

Abb. 14.2 Rembrandt, Die Brücke des Jan Six, 1645, Radierung, 129 × 224 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum (5946) 274 MARTIN SONNABEND

Suggestion von Raum und Licht, sondern auch von Vielleicht war auch Rembrandts Vorstellung von Größe, Wetter und Atmosphäre. Ein extremes Beispiel für das Drama und Pathos der Schöpfung von anderen kaum Gestalten durch Weglassen und Andeuten ist die einzulösen. Radierung Die Brücke des Jan Six (Abb. 14.2), in der mit Rembrandts Radierungen waren einflussreich und nur wenigen Strichen eine weite holländische Land wurden nachgeahmt, blieben aber unter den unzähli- schaft und die Stimmung eines sonnigen, warmen gen Versuchen des 17. Jahrhunderts, der grafischen Sommertags erzeugt wird. Technik malerische Effekte abzuringen, unerreicht in Die Entscheidung, nicht so sehr gemalte, sondern der sicheren Sparsamkeit, mit der in ihnen räumliche vor allem radierte Landschaften auf dem Markt anzu- Organisation und tonale Qualität gestaltet sind.15 Jacob bieten, hing einerseits sicherlich mit dem geringeren van Ruisdael etwa radierte einige Grafiken mit knor- Aufwand zusammen, zumal in Anbetracht der großen rigen Bäumen und verfallenden Hütten, die sich moti- Konkurrenz auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei visch an Rembrandt orientieren mögen, aber einen in Amsterdam. Aber hätte Rembrandt das im Zweifel eigenen, mit grafischen Linienstrukturen experimen- abgehalten? An den radierten Landschaften reizte ihn tierenden Weg einschlagen (Kat. 136, 137). – und das dürfte der gewichtigste Grund gewesen Rembrandt und die Künstler seines Kreises emp- sein – das Experiment, um den visuellen Erlebnissen fanden das Thema Landschaft in den späten 1630er-Jah- vor der Natur gerecht zu werden. Für die so entstan- ren offensichtlich als aktuell und bedeutend. Das mag denen Werke scheint es auch zahlungskräftige, an damit zusammenhängen, dass es auf dem Kunstmarkt grafischer Originalität und Qualität interessierte eine immer wichtigere Rolle spielte. Die Auseinander Abnehmer gegeben zu haben.12 Die Anzahl der erhal- setzung mit der Landschaft eröffnete den Weg nicht tenen Abzüge der Landschaftsradierungen ist, auch nur zu neuen Motiven und neuen Produkten, sondern bei beiläufigen, kleinen Werken, zu groß, um nicht an auch zu grundlegenden Diskussionen über Kunsttheorie Vermarktung zu denken; sie ist aber generell nicht groß und das eigene Selbstverständnis als Künstler. genug für ein breites Publikum.13 In der späteren Gruppe Rembrandt behandelte das Thema in der Malerei, doch der Landschaftsradierungen, um 1650 bis 1652, entwi- mehr beschäftigte es ihn in Zeichnungen nach der ckelte Rembrandt insbesondere die empfindliche Natur, die er für den eigenen Gebrauch anfertigte, und Kaltnadeltechnik weiter, die dann die grafischen in Radierungen, die zwar für den Verkauf geschaffen Meisterwerke der 1650er-Jahre prägen sollte (Kat. 139).14 wurden, aber in ihrem kleinen Format und der Wie gut es Rembrandt gelang, flüchtige »Impressionen« Einfarbigkeit unmittelbarer und intimer auftraten als aus Licht und Wetter in seinen Radierungen und die Malerei. Kaltnadelarbeiten festzuhalten, ist auch daran zu erken- Landschaftskunst ist, und zwar nicht erst seit der nen, dass seine gedruckten Landschaften im 19. Jahr Epoche der Romantik, unmittelbar mit emotionalem hundert nicht nur hoch geschätzt, sondern auch als Erleben verbunden.16 Rembrandts Spaziergänge vor die aktuell und modern empfunden wurden. Tore der Stadt seit 1640 wie auch die aufmerksame und Rembrandts Landschaftsmalerei fand wenig kontemplative Art seines Zeichnens vor Ort folgten Nachfolge, was vielleicht damit zusammenhing, dass gewiss aktuellen künstlerischen und kunsttheoreti- er selbst diese Gemälde im eigenen Kreis mehr wie schen Überlegungen, sie scheinen aber darüber hinaus eine Übung oder einen Beitrag zu kunsttheoretischen noch eine persönlichere Dimension zu enthalten. Dass Gesprächen behandelte. Einige seiner Schüler wie der Tod von drei neugeborenen Kindern zwischen 1636 Govaert Flinck, Ferdinand Bol und Carel Fabritius, die und 1640 und die Krankheit seiner Frau Saskia, die in den 1630er- und 1640er-Jahren an den Diskussionen 1642 sterben sollte, ihn nach Jahren des beruflichen in der Werkstatt teilnahmen, auch ihm nahestehende Erfolgs die Grundlagen seines Arbeitens beim Zeichnen Künstler wie Jan Lievens und Philips Koninck (Kat. 132) in der Natur neu überdenken ließen, sollte bei einem schufen einzelne Werke oder verwendeten Elemente, so tief reflektierenden Künstler keinesfalls ausgeschlos- die an Rembrandts gemalte Landschaften anknüpften. sen werden. REMBRANDT UND DIE LANDSCHAFT 275

ANMERKUNGEN

Mit Dank an Stephanie Dickey, Joachim Jacoby, 4 Ebd., S. 130–132, 139–140 sowie S. 149, Anm. 69 11 Siehe hierzu Bakker, »Rembrandt and the Humanist Friederike Schütt und Mona Stocker für kritische (Sammlung in Delft). Coutré (ebd., S. 131) nennt Ideal«, in: Dickey 2017b, S. 67–98. Lektüre und hilfreiche Hinweise. ferner einen Fall, in dem Rembrandt offenbar ein 12 Siehe hierzu den Beitrag von Robert Fucci in diesem 1 Zu Rembrandts Landschaftsgemälden und ihrer Landschaftsgemälde als Sicherheit in einer geschäft- Band. lichen Beteiligung einsetzte. Rezeption siehe Jacquelyn N. Coutré, »Painted 13 Vgl. NHD, dort unter den Landschaftsradierungen, Landscapes by Lievens and Rembrandt. The View 5 Ebd., S. 128–130, 132. sowie Hinterding 2006, Bd. 1, z. B. S. 51–54, 59–65, from Seventeenth-century Amsterdam Collections«, 6 Lugt 1915; Amsterdam und Paris 1998/99. 104–108, 119–121. Merkwürdig ist in diesem Zusam- in: Dickey 2017b, S. 122–150, insb. S. 126–128. 7 Amsterdam und Paris 1998/99, S. 284; Hinterding menhang, dass weder die Druckplatten der Land- 2 Zur bildlichen Erzählung in der Verkündigung an die 2006, Bd. 1, S. 104. Zur Vermarktung von Landschafts- schaftsradierungen noch nachgedruckte Abzüge von Hirten siehe Frankfurt 2003b, S. 21f., 62, Nr. 14. Was zeichnungen bei Rembrandt und Jan Lievens siehe ihnen nach der Mitte der 1650er-Jahre nachweisbar Rembrandts Landschaftsgemälde angeht, so sind auch den Beitrag von Sonia Del Re in diesem Band. sind (Ausnahme ist der Omval, NHD 221) – als hätte acht überliefert (davon sechs mit sicherer Zuschrei- Rembrandt diese Platten vor seinem Bankrott aus 8 Zu Rembrandts Religiosität siehe jüngst Jürgen Mül- bung), entstanden zwischen etwa 1637/38 und 1647. dem Verkehr gezogen. ler, »Homer und die Pharisäer – eine neue Deutung Das Inventar von 1656 aus Anlass der Insolvenz Rem- von Rembrandts Hundertguldenblatt«, in: Dresden 14 Die ersten reinen Kaltnadelradierungen Rembrandts, brandts nennt insgesamt elf Landschaftsgemälde 2019, S. 45–57; Bakker 2012. entstanden kurz vor Die drei Kreuze, waren Land- von eigener Hand. Zu den Landschaften Rembrandts schaftsradierungen (NHD 272, 273). siehe insb. Schneider 1990; Washington 1990; Amster- 9 Dies hat insbesondere Boudewijn Bakker untersucht; 15 Vgl. Boston und St. Louis 1980/81. dam und Paris 1998/99; Kassel und Leiden 2006/07; siehe etwa Boudewijn Bakker, »Natur oder Kunst? Hinterding 2006, Bd. 1, S. 104–108; Bakker 2012; Rembrandts Ästhetik und die niederländische Tra- 16 Zur historisch beschriebenen »therapeutischen« Boudewijn Bakker, »Rembrandt and the Humanist dition«, in: Kassel und Leiden 2006/07, S. 168–203; Wirkung von Landschaften auf die Betrachter siehe Ideal of the Universal Painter«, in: Dickey 2017b, Bakker 2012. Coutré, »Painted Landscapes«, in: Dickey 2017b, S. 67–98; Coutré, »Painted Landscapes«, in: ebd., 10 Van Mander 1973, Bd. 1, S. 102–105 (Kap. 2, fol. 9-9v); S. 126; Zell 2003. S. 122–150. zum Zeichnen nach der Natur im Freien siehe auch 3 Coutré, »Painted Landscapes«, in: Dickey 2017b, Bd. 1, S. 202f. (Kap. 8, fol. 34). Zu Van Hoogstraten S. 129, vgl. auch S. 134f. und anderen Theoretikern siehe Weststeijn 2008, insb. S. 102–113. 276 130 Hercules Segers, Flusstal, um 1620, Öl auf Holz, 22,5 × 53 cm. Den Haag, Mauritshuis 131 Rembrandt, Landschaft mit Steinbrücke, um 1638, 277 Öl auf Holz, 29,5 × 42,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum 278 132 Philips Koninck, Panoramalandschaft mit einem Dorf, um 1648/49, Öl auf Holz, 29,2 × 36,2 cm. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art 133 Aert van der Neer, Nächtliche Kanallandschaft mit Fischerbooten, um 1645–1650, 279 Öl auf Holz, 41,8 × 52,2 cm. Frankfurt am Main, Städel Museum 280 134 Jan Asselijn, Tiber mit Ponte Molle bei Sonnenuntergang, um 1650, Öl auf Leinwand, 41,2 × 54 cm. Washington, DC, National Gallery of Art 135 Rembrandt, Bauernhöfe am Diemerdijk, um 1648–1650, 281 Feder und Pinsel in Braun und Weiß, 113 × 248 mm. Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford 282 136 Rembrandt, Bauernhaus mit einem sitzenden Zeichner, um 1645, Radierung, 131 × 207 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 137 Jacob van Ruisdael, Die kleine Brücke, um 1650–1655, Radierung, 193 × 281 mm. Amsterdam, Rijksmuseum 138 Rembrandt, Landschaft mit Hütte und Heuschober, 1641, Radierung und Kaltnadel, 129 × 322 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 283 139 Rembrandt, Die drei Hütten an der Straße, 1650, Radierung und Kaltnadel, 162 × 203 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 284 140 Rembrandt, Die drei Bäume, 1643, Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, 213 × 280 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 141 Jan Lievens, Das Innere eines Waldes, rechts sitzt ein Maler an der Staffelei, um 1655, 285 Feder in Braun und Lavierung auf Japanpapier, aufgezogen, 325 × 460 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum

STEPHANIE S. DICKEY Kunst und Leben

Darstellungen des zeitgenössischen Lebens waren in der Republik der Vereinigten Niederlande ein unge- mein produktiver und innovativer Bereich der Kunst. Die leicht verständliche und unterhaltsame Genre malerei erfreute sich bei privaten Sammlern zunehmender Beliebtheit, während gewichtige Historien gemälde immer weniger gefragt waren.1 Rembrandt interessierte sich schon früh für diesen Trend: Einige Gemälde aus seinen ersten Jahren in Leiden sind Genredarstellungen, darunter eine Allegorie der fünf Sinne, ausgeführt als eine Folge humorvoller Inter aktionen zwischen Betrügern und Possenreißern (Abb. 15.1).2 Diese Bilder sind ein bissiger Kommentar zur menschlichen Natur im Bewusstsein der malerischen und ikonografischen Konventionen des komi- schen Theaters und der Werke von Künstlern wie Lucas van Leyden und Albrecht Dürer. Eine ähnliche Sensibilität zeigen später die Werke der Haarlemer Genremaler Jan Miense Molenaer (Kat. 142) und Judith Leyster, die zwischen 1637 und 1648 in Amsterdam lebten.3 Unter Rembrandts späteren Gemälden finden sich nur wenige Genredarstellungen, aber zahlreiche Zeichnungen und Druckgrafiken spiegeln seine aufmerksame Beobachtung des Alltagslebens. Seine Skizzen zeigen nicht nur Modelle oder Nachbarn, sondern auch Liebespaare, Musiker, Bettler, Gaukler, Abb. 15.1 Rembrandt, Händler, Jäger oder auch Tiere. Das Nachlassinventar Die Operation am Kopf (Allegorie des Fühlens), des begüterten Marinemalers Jan van de Cappelle um 1624/25, Öl auf Holz, von 1680 verzeichnet mehr als 500 Zeichnungen 21,5 × 17,7 cm. New York, The Rembrandts, darunter zwei Mappen mit Landschaften Leiden Collection (RR-102) und eine mit 135 Studien von Frauen und Kindern (Kat. 144). Dazu gehörten sehr wahrscheinlich Skizzen 288 STEPHANIE S. DICKEY

von Familienmitgliedern – private Dokumente, die Rembrandts besaß. Visscher schuf Zeichnungen auf nach Rembrandts Tod im Jahr 1669 oder auch schon Pergament, die wie Rembrandts Radierungen kostspie- früher auf den Markt kamen, als er nach seinem Bank lige Sammlerstücke waren, doch seine großen Drucke rott im Jahr 1656 gezwungen war, vieles aus seinem könnten auch bescheideneren Käufern gefallen haben, Besitz zu verkaufen (Kat. 155, 156).4 Unter seinen Dutzen die sie als preiswerten Ersatz für Gemälde in ihren den Radierungen zu Genrethemen spiegelt die Atelier Häusern präsentieren konnten.6 szene, die auch unter dem Bildtitel »Der Laufwagen« Um 1639, das Jahr, in dem er sein prachtvolles bekannt ist (siehe Abb. 16.2), die enge Verschmelzung Haus in der St. Anthonisbreestraat (heute Museum von Werk und Privatleben: Wie ein Kleinkind, das Het Rembrandthuis) kaufte, malte Rembrandt das laufen lernt, mussten auch Rembrandts Schüler lernen, Stillleben mit Pfauen (Kat. 150). Teils Stillleben, teils nach dem hier gleichfalls dargestellten Modell zu Genremalerei, nimmt dieses Werk in seinem Œuvre zeichnen, bevor sie zur Malerei übergehen konnten.5 einen einzigartigen Platz ein. Der Künstler war sicht- Radierungen und Zeichnungen von Straßenszenen lich fasziniert von den reichen Farbschattierungen und fangen das Gefüge des städtischen Lebens mit Witz Strukturen des Gefieders dieser Vögel und gab es mit

Abb. 15.2 Gerrit Dou, und Empathie ein (Kat. 144, 146–148, siehe Abb. 1.2). kühnen, linearen Pinselstrichen unvermischter Farbe Der Zahnzieher, 1630–1635, Die Spontaneität von Rembrandts Radierstil kon- wieder. Das junge Mädchen scheint diese Faszination Öl auf Holz, 32 × 25 cm. Paris, trastiert in auffälliger Weise mit den geschliffenen zu teilen, das geronnene Blut, ein raffiniertes Memento Musée du Louvre (1220) Kupferstichen von Cornelis Visscher, einem begabten mori, hat es noch nicht bemerkt. Im Jahr 1660 erbte Abb. 15.3 Nicolaes Maes, jüngeren Druckgrafiker aus Haarlem. Der dritte der Amsterdamer Schriftsteller Tobias van Domselaer Die Spitzenklöpplerin, 1655, Zustandsdruck von Visschers Pfannkuchenbäckerin dieses Gemälde von seinen Eltern und veröffentlichte Öl auf Holz, 57,1 × 43,8 cm. Ottawa, National Gallery of (Kat. 149) wurde in Amsterdam von Clement de Jonghe noch im selben Jahr eine Sammlung von Gelegenheits Canada. Purchased 1954 (6189) veröffentlicht, der auch zahlreiche Kupferplatten gedichten, darunter sieben zum Lob Rembrandts.7 KUNST UND LEBEN 289

Mehrere begabte Künstler aus Rembrandts Kreis spezialisierten sich auf die Genremalerei und erwei- terten den Radius seiner Marke auf dieses wachsende Marktsegment. Gerrit Dou, sein erster Schüler, gründete Abb. 15.4 Pieter Codde, in Leiden eine Schule, in der Generationen von Malern Eine vornehme Gesellschaft, 1632, Öl auf Holz, 58,5 × 92,7 cm. in der präzisen Wiedergabe von Genreszenen unter- Chicago, Art Institute of Chicago. richtet wurden.8 Dous Zahnzieher (Abb. 15.2) besitzt Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Anklänge an Rembrandts Die Operation am Kopf Collection (1993.1069) (Allegorie des Fühlens) und belegt eine Faszination für die sichtbaren Spuren menschlichen Leidens.9 Die widerspenstige Körperhaltung des Patienten mit geball- ten Fäusten und gekrümmten Zehen taucht auch in Rembrandts Blendung Simsons auf (Kat. 106). Ausdruck eines höchst produktiven Dialogs zwischen der Historien- und der Genremalerei sind auch die Werke mehrerer von Rembrandts Amsterdamer Schülern und Mitarbeitern, unter ihnen Nicolaes Maes, Jan Victors (Kat. 88), Gerbrand van den Eeckhout und Carel Fabritius. Letzterem wurde jüngst das Mädchen mit einem Besen (Kat. 151) zugeschrieben.10 Maes lernte die Darstellung biblischer Szenen in Rembrandts Werkstatt (Kat. 114), mit der Genremalerei jedoch

Abb. 15.5 Gerbrand van den Abb. 15.6 Jacob van Loo, Eeckhout, Vornehme Gesellschaft Das Konzert, 1650–1652, auf einer Terrasse, 1652, Öl auf Leinwand, 73,3 × 55 cm. Öl auf Leinwand, 51,4 × 62,2 cm. Madrid, Museo Nacional Thyssen- Worcester, MA, Worcester Art Bornemisza (225 / 1930.47) Museum (1922.208) 290 STEPHANIE S. DICKEY

begann er erst um die Zeit, als er in seine Heimatstadt (Abb. 15.6) und bot Käufern eine elegante Alternative, Dordrecht zurückkehrte (Abb. 15.3).11 In den 1650er-Jah- die Johannes Vermeer und andere Künstler der Delfter ren ließen Gerbrand van den Eeckhout und Jacob van Schule inspiriert haben könnte, darunter auch Pieter Loo die Mode der Darstellung eleganter Fröhlicher de Hooch, der um 1661 nach Amsterdam zog (Kat. 95). Gesellschaften wiederaufleben, die in Amsterdam mit Doch Amsterdamer Sammler konnten Genremalerei Pieter Codde begonnen hatte (Abb. 15.4, 15.5).12 Van Loo auch von Künstlern aus anderen Städten erwerben und arbeitete in einer kühleren, klassischeren Bildsprache befeuerten damit den Wettbewerb.13

ANMERKUNGEN

1 Siehe u. a. John Michael Montias, »Works of Art in »Werke von Rembrandt im Nachlass des verstorbe- 9 Siehe auch Rembrandt, Die Operation am Fuß (1628, Seventeenth-century Amsterdam. An Analysis of nen Amsterdamer Malers und Architekten Jan van Kunst Museum Winterthur); Leiden und Oxford Subjects and Attributions«, in: Freedberg und De de Cappelle«, 4.1.1680, Remdoc, Nr. e14075; zuerst 2019/20, Nr. 47. Vries 1991, S. 331–372. Für eine Überblicksdarstellung veröffentlicht von Bredius 1892. Für einen Überblick 10 Das Mädchen mit einem Besen ist eines von zahlreichen zur holländischen Genremalerei siehe Franits 2004. zu den Themen in Rembrandts Zeichnungen siehe illusionistischen Porträts und Genrestudien aus 2 Die Operation am Kopf (Allegorie des Fühlens), Die drei Slive 2009b. Rembrandts Kreis zwischen etwa 1640 und 1655; Sänger (Allegorie des Hörens) und Der ohnmächtige 5 NHD 233. Zur Interpretation und zu Bezügen zur Arthur K. Wheelock Jr. schlug eine Zuschreibung an Patient (Allegorie des Riechens) befinden sich in der Praxis des Zeichnens in der Werkstatt siehe u. a. Carel Fabritius vor. Siehe www.nga.gov/collection/ Leiden Collection, New York; Der Brillenverkäufer Emmens 1968, S. 154–159; Dickey 1986, S. 255; Holm art-object-page.81.html (letzter Zugriff: 27.2.2020). (Allegorie des Sehens) befindet sich im Museum De Bevers, »Drawing in Rembrandt’s Workshop«, in: 11 Für einen neueren Überblick zu Maes’ künstlerischem Lakenhal, Leiden; das mutmaßlich fünfte Tafelbild Los Angeles 2009/10, S. 1–29, insb. S. 10–19. Werdegang siehe London und Den Haag 2019/20, (Allegorie des Geschmacks) ist verschollen. Siehe 6 Siehe Hollstein (Visscher), Nr. 52. Eine Zeichnung Nr. 3. Zu Maes’ Beziehung zu anderen Genremalern Alexandra Libby, Ilona van Tuinen und Arthur K. der zentralen Figur in schwarzer Kreide auf Perga- der 1650er-Jahre siehe auch Paris, Dublin und Wash Wheelock Jr., »Allegory of Hearing, Allegory of Smell, ment wurde am 25.1.2012 bei Sotheby’s in New York ington 2017/18, Nr. 15.2. Allegory of Touch, from the Series of the Five Sen- als Lot 151 verkauft. Visscher porträtierte eine Viel- 12 Franits 2004, S. 57–64, 177–180. ses«, in: Leiden Collection Catalogue; Leiden und zahl prominenter Amsterdamer und lebte mehrere 13 Siehe jüngst Piet Bakker, »Painters of and for the Oxford 2019/20, S. 139–142, Nr. 46. Jahre in dieser Stadt, bevor er im Alter von nur 38 Elite. Relationships, Prices and Familiarity with Each 3 Franits 2004, S. 43–51. Nach seiner Rückkehr aus Jahren starb. Zu Rembrandt und De Jonghe siehe Other’s Work«, in: Paris, Dublin und Washington Antwerpen im Jahr 1644 mietete Rembrandts alter den Beitrag von Robert Fucci in diesem Band. 2017/18, S. 85–99, insb. S. 95, und S. 267 zu Statistiken Freund Jan Lievens bei Molenaer und Leyster ein 7 Van Domselaer 1660; siehe u. a. Dickey 2004, S. 14, der Gemälde in Amsterdamer Sammlungen. Zimmer. Siehe Schneider und Ekkart 1973, S. 7; Ar thur 113, 162–167. Zur Provenienz siehe Corpus, Bd. 2, K. Wheelock Jr., »Jan Lievens. Bringing New Light S. 97; Corpus, Bd. 3, Nr. A134. Zu Jagdstillleben auf to an Old Master«, in: Washington, Milwaukee und dem Amsterdamer Kunstmarkt siehe den Beitrag Amsterdam 2008/09, S. 1–27, insb. S. 18f. von Jasper Hillegers in diesem Band.

4 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z324, Z362; Edin- 8 Franits 2004, S. 115–134, mit weiteren Literaturhin- burgh und London 2001, Nr. 38; Wien 2004, Nr. 37. weisen. 142 Jan Miense Molenaer, Die Schenke »Zum Halbmond«, um 1637–1640, 291 Öl auf Leinwand, 87,8 × 102 cm. Budapest, Museum of Fine Arts 292 143 Rembrandt, Zwei Studien einer sitzenden lesenden Frau, um 1638, Feder in Braun, 173 × 150 mm. New York, The Metropolitan Museum of Art 144 Rembrandt, Drei Frauen und ein Kind an einer Haustür, um 1645, 293 Feder in Braun, 233 × 178 mm. Amsterdam, Rijksmuseum 294 145 Rembrandt, Das Schwein, 1643, Radierung und Kaltnadel, 144 × 184 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 146 Rembrandt, Der Rattengiftverkäufer, 1632, Radierung, 140 × 125 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 295 147 Rembrandt, Die Bettler an der Haustüre, 1648, Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, 165 × 128 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 296 148 Rembrandt, Die Pfannkuchenbäckerin, 1635, Radierung, 109 × 77 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 149 Cornelis Visscher, Die Pfannkuchenbäckerin, um 1650, 297 Kupferstich, 433 × 348 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 298 150 Rembrandt, Stillleben mit Pfauen, um 1639, Öl auf Leinwand, 145 × 135,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum 151 Rembrandt-Werkstatt, Carel Fabritius (zugeschrieben), Mädchen mit einem Besen, um 1646/48–1651, 299 Öl auf Leinwand, 107,3 × 91,4 cm. Washington, DC, National Gallery of Art

KUNST AUF PAPIER

SONIA DEL RE Zeichnen innerhalb und außerhalb von Rembrandts Atelier

Im Großen und Ganzen waren Rembrandts Aktivitäten, Zeichnungen nackter Männer und Frauen von Malerei, Druckgrafik, Unterricht und Kunsthandel, Rembrandt«; »eines mit Landschaftszeichnungen nach lukrative Unternehmungen. Die Zeichnung jedoch, der Natur von Rembrandt«; »eines mit Tierzeichnungen von so zentraler Bedeutung für sein künstlerisches nach dem Leben von Rembrandt«; »ein Konvolut mit Schaffen, spielte in seinem Geschäftsmodell eine Zeichnungen nach der Antike von Rembrandt«; »eines gänzlich andere Rolle. Hunderte Blätter von seiner gefüllt mit Figurenskizzen von Rembrandt«; »eines Hand und zahllose Blätter seiner Schüler sind erhal- mit Zeichnungen von Statuen nach dem Leben von ten geblieben, im Unterschied zu seinen Druckgrafiken Rembrandt«; sowie das faszinierende, »in schwarzes und Gemälden aber waren sie nicht für den Verkauf Leder gebundene Buch mit den besten Skizzen von bestimmt.1 Ganz im Gegenteil: Schätzungsweise 1500 Rembrandt«.4 bis 2000 Zeichnungen, darunter wahrscheinlich viele Als Künstler und Sammler war Rembrandt Teil von seinen Schülern, blieben bis 1655/56 in Rembrandts des am rasantesten wachsenden Kunstmarktes in Atelier, als er Konkurs anmeldete und gezwungen Europa, auf dem Zeichnungen in unterschiedlichen war, seine Sammlung zu verkaufen.2 Getrennt von Graden der Fertigstellung gefragt waren.5 »Es war eine der übrigen Werkstattproduktion wurden die Zeich Kultur«, schreibt Ger Luijten, »in der man die Qualität nungen in Alben aufbewahrt, neben rund siebzig von Zeichnungen genauso wertschätzte wie die von Büchern, in denen er stattliche 8000 Drucke und Gemälden«.6 Zwar befanden sich vor der Insolvenz des Zeichnungen anderer Künstler sammelte und lagerte.3 Künstlers eine Handvoll seiner Blätter nachweislich Das 1656 erstellte Inventar jenes Raums in im Besitz Amsterdamer und Leidener Bürger, doch die Rembrandts Haus, der als »Kunst- und Wunderkammer« meisten Skizzen Rembrandts und seiner Schüler gelang- bezeichnet wurde, listet neben zwei Konvoluten von ten erst nach 1655 auf den Markt.7 Lambert Doomer, Zeichnungen 24 Alben und Bücher mit im Atelier ent- ein topografischer Zeichner und Schüler Rembrandts, standenen Blättern »von Rembrandt« auf, nach der mit gezeichneten Landschaftsansichten seinen Kategorien geordnet, darunter: »ein Buch, gefüllt mit Lebensunterhalt bestritt, erwarb zu jener Zeit bei 304 152 Rembrandt, Der trunkene Lot, um 1630–1633, schwarze und weiße Kreide, mit dem Pinsel übergangen, 253 × 189 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum ZEICHNEN INNERHALB UND AUSSERHALB VON REMBRANDTS ATELIER 305

Versteigerungen mehrere Alben mit Zeichnungen sei- Und deshalb ist die Signatur auf der Zeichnung nes Lehrers.8 Der trunkene Lot besonders faszinierend. Der bärtige Wenn nicht für finanziellen Gewinn und zur alte Mann ist ein Modell, das auch in anderen Arbeiten Eigenwerbung, warum zeichneten Rembrandt und Rembrandts und Jan Lievens’ aus ihrer Zeit in Leiden seine Schüler dann so viel? Um Kompositionen für die auftaucht (Kat. 21, 22). Doch das Blatt trägt die Druckgrafiken und Gemälde des Meisters vorzuberei- Jahreszahl 1633 und die Signatur »Rembrandt«, die der ten und zu erarbeiten, die ihrerseits für den Markt Künstler in jenem Jahr zu verwenden begann, als er bestimmt oder von Gönnern in Auftrag gegeben wor- schon in Amsterdam lebte. Möglicherweise signierte den waren? Das war nur selten der Fall.9 Seine und datierte er das Blatt irgendwann nach dessen Radierungen konzipierte Rembrandt lieber direkt auf Herstellung mit der Absicht, es zu verkaufen oder der Kupferplatte, und seine Gemälde entwarf er direkt jemandem in der Stadt zu schenken.14 In diesem Fall auf der grundierten Leinwand.10 Die meisten seiner könnten wir schlussfolgern, dass hier aus einer Zeichnungen stehen deshalb in keinem Zusammenhang Vorzeichnung ein Sammlerstück wurde. mit seiner Produktion in anderen Medien.11 Rembrandts Zeichnung eines bärtigen alten Der Sog der Großstadt Mannes, bekannt als Der trunkene Lot (Kat. 152), und Rembrandts allmählicher Umzug nach Amsterdam seine Bauernhöfe am Diemerdijk (Kat. 135) sind zwei und die damit verbundene Möglichkeit, dort eine der wenigen Beispiele, die kompositorisch mit anderen große Werkstatt aufzubauen, in der er mehrere ange- Werken verbunden sind: mit Jan van Vliets Lot und hende Künstler gleichzeitig ausbilden konnte, ist ent- seine Töchter beziehungsweise Rembrandts Landschaft scheidend, um den vorrangigen Sinn und Zweck des mit dem Milchmann, zwei für den Kunstmarkt bestimmte Zeichnens in seinem Atelier zu verstehen. Als er 1635 Radierungen (Kat. 165, Abb. 16.1).12 Geht man davon Hendrick Uylenburghs Werkstatt verließ, um seine aus, dass Rembrandt mit der Zeichnung Der trunkene eigene zu gründen, benötigte er Lehrmaterial und Lot ein heute nur noch durch Van Vliets Reproduk Unterrichtsstrategien; und schlagartig richtete er tionsgrafik überliefertes Gemälde Lot und seine Töchter seine Anstrengungen stärker als zuvor auf die Zeich vorbereitete, so ist die Zeichnung umso ungewöhnli- nung.15 Gleichzeitig vergrößerte er sein Repertoire cher, da sie signiert und datiert ist; nur zwanzig weitere und wurde damit zum vielseitigsten holländischen Rembrandt zugeschriebene Blätter tragen eine Signatur Zeichner des 17. Jahrhunderts.16 oder ein Monogramm.13 Damit unterscheiden sich seine Bei den in Leiden entstandenen Zeichnungen wie Zeichnungen grundlegend von seinen Radierungen Der trunkene Lot handelt es sich vor allem um Figuren und Gemälden, die er oft signierte. Üblicherweise studien, doch als unabhängiger Künstler in Amsterdam kennzeichnet die Signatur den Status eines Werks als widmete sich Rembrandt voller Begeisterung histori- abgeschlossen und für den Verkauf bestimmt. schen Themen, Landschaften und in geringerem Maß

Abb. 16.1 Rembrandt, Die Landschaft mit dem Milch mann, 1648–1652, Radierung, 65 × 174 mm. Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-OB-445) 306 153 Rembrandt, Zwei Metzger, um 1636–1639, Feder in Braun, 149 × 199 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum ZEICHNEN INNERHALB UND AUSSERHALB VON REMBRANDTS ATELIER 307

auch der Porträtkunst sowie Tierstudien. Seine Dar Rembrandt dieselbe Pose zwei Mal gezeichnet, mit stellungen von Elefanten, Löwen, Schweinen etc. sind zwei Varianten der leicht gekrümmten rechten Hand, psychologisch so tiefgründig wie die seiner mensch- als habe er eine unmerkliche Bewegung seiner schla- lichen Modelle. Selbst die alltäglichsten Verrichtungen fenden Frau festhalten wollen. Im 18. Jahrhundert fand konnten zum Gegenstand seiner Skizzen und genauen dieses Werk seinen Weg in die Sammlung von Jan van Beobachtungen des Lebens werden. Zwei Metzger Rymsdyck, einem in London lebenden Amsterdamer (Kat. 153) trägt die unerquickliche handschriftliche Porträtmaler und Kupferstecher. Die Inschrift Notiz: »Das Fell daran / und weiter / schleift der Rest«, »Rymsdyk’s M.[useum]« in der unteren linken Ecke was die genaue Beobachtung des Künstlers und seinen erinnert daran, dass sogar eine private Skizze, die einen Sinn fürs Detail bezeugt.17 Momentaufnahmen des intimen Augenblick dokumentiert und in einem Album Alltagslebens wie diese vibrieren bei Rembrandt gera- mit ähnlichen Bildern aufbewahrt wurde, die nur dezu vor Spannung. Rembrandt nahestehenden Personen zugänglich sein Diese erneute und intensivierte Zeichenpraxis lag sollten, am Ende zu einem Konsumobjekt auf dem zeitlich vor einem anderen wichtigen Moment in Kunstmarkt werden konnte.20 Rembrandts Leben: seinem Bankrott im Jahr 1656 und Eine andere Federzeichnung von etwa 1637 zeigt dem Verkauf seiner Besitztümer. Danach ging seine eine junge Frau, wahrscheinlich Rembrandts Frau Produktion von Zeichnungen zurück und erreichte nie Saskia, bei der Morgentoilette (Kat. 157).21 Die Lavierung wieder das rasante Tempo seiner mittleren Jahre in mit braunem Pinsel umhüllt die sitzende junge Frau Amsterdam.18 und die ältere Bedienstete in der Stille eines häuslichen Interieurs. Die verschiedenen Helligkeitsstufen lenken Das Private wird öffentlich die Aufmerksamkeit auf die üppige Haarpracht, die Wenn Rembrandt im Atelier oder im Freien skizzierte, die Magd eifrig zu bändigen versucht. Diese Zeichnung scheint er sowohl allein als auch bisweilen mit ande- sollte vielleicht spontan einen Augenblick des alltäg- ren Künstlerkollegen gearbeitet zu haben. Einige sei- lichen Lebens festhalten, aber sie ist motivisch mit ner intimsten Skizzen mit Darstellungen von Frauen, mehreren Kompositionen historischer Stoffe aus den Kindern und deren Interaktion bewahrte er in einem 1630er-Jahren verwandt, darunter das schon zuvor separaten Album auf. Diese häuslichen Szenen wur- entstandene Gemälde einer Heldin des Alten Testaments den bei den Versteigerungen nach seiner Insolvenz und die Radierung »Die große Judenbraut« (Kat. 85, 86). verkauft. Einer der Käufer war der Amsterdamer In Drei Frauen und ein Kind an einer Haustür Marinemaler Jan van de Cappelle, der über fünfhun- (Kat. 144) ist es nun eine alte Frau, die sitzend darge- dert Zeichnungen aus Rembrandts Atelier besaß. Eines stellt ist, umgeben von jüngeren Frauen auf der Schwelle der fünf Alben, auf die Van de Cappelle erfolgreich zwischen privatem und öffentlichem Raum.22 Die bot, enthielt seinem Inventar von 1680 zufolge »135 Alltagsszene lässt sich auch als allegorische Darstellung Zeichnungen von Frauen und Kindern«.19 der vier Lebensalter (der Frau) lesen: Kindheit, Jugend, Zu Van de Cappelles Erwerbungen müssen auch Reife und Alter. Eine Frau mittleren Alters steht hinter einige ergreifende Darstellungen Rembrandts von einer Balustrade oder einer zur Hälfte geöffneten Tür seiner Frau Saskia gezählt haben, im Bett liegend, wahr- und blickt nach draußen, wo eine Schwester oder junge scheinlich infolge einer ihrer vier Entbindungen zwi- Mutter unter dem wachsamen Blick der älteren schen 1635 und 1641 oder infolge der Krankheit, die sie Matriarchin ein Kind umsorgt. Während Rembrandt 1642, wenige Monate nach der Geburt von ihrem ein- seinen Zeichnungen sonst oft mit Pinsel und Lavierung zigen überlebenden Kind Titus, das Leben kostete. Räumlichkeit und Tiefe verlieh, gewinnt diese allego- Zwei einfühlsame Studien, ausgeführt in Feder und riehafte Darstellung ihre architektonische Qualität mit dem Pinsel laviert (Kat. 155, 156), gewähren uns durch flüssige und geschwungene Federstriche, mit einen Einblick in das alltägliche Leben im Hause denen er seine Komposition wie eine Skulpturengruppe Rembrandt. Diese ausdrucksstarken und zugleich fein- aufbaute. fühligen Skizzen sind mit einer Lebendigkeit ausge- In späteren Zeichnungen wird diese fließende, führt, die mit der Ruhe der Darstellungen kontrastiert. gestische Handhabung der Feder durch scharfe, kurze In einer Skizze von Saskia, die sich heute in The Morgan und schwere Linien ersetzt, wie beispielsweise in Library & Museum, New York, befindet (Kat. 156), hat Schlafende Frau am Fenster von etwa 1655 (Kat. 158).23 308 154 Rembrandt, Die Opferung Isaaks, um 1652–1654, Feder in Braun, 180 × 155 mm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett ZEICHNEN INNERHALB UND AUSSERHALB VON REMBRANDTS ATELIER 309

Die durch die Darstellung nahegelegte Stille wird durch Zusammenhänge deutlich, auch in den Zeichnungen eine stark unterbrochene, zerklüftete Strichführung und Skizzen von Rembrandt und seinem Kreis lassen verstärkt, die Dreidimensionalität und Bewegung redu- sich diese an den Darstellungen von Engelsboten fest- ziert.24 Paradoxerweise vermittelt die Flächigkeit in machen. In einer schnell ausgeführten Opferung Isaaks diesem Fall Unmittelbarkeit, nicht Distanz, und die aus den frühen 1650er-Jahren (Kat. 154) skizzierte Figur tritt aus der Dunkelheit des Raums hinter ihr Rembrandt mit wenigen, schräg gesetzten parallelen heraus. Der enge Bildausschnitt wiederum verstärkt Linien das unerwartete Eintreffen eines himmlischen den Eindruck großer Intimität, durch den die Vermu Wesens, das ein grausames Menschenopfer verhin- tung unterstrichen wird, es handle sich bei der dert.29 Abrahams verkrampfte, kräftig gezeichnete Dargestellten um Rembrandts späte Lebensgefährtin Hände, die seinem Sohn ein Messer an die Kehle hal- Hendrickje Stoffels (Kat. 91).25 Trifft dies zu, so wird ten und dessen Schreie ersticken, klingen in der lei- sie in diesem Moment des Ausruhens am Fenster an denschaftlichen Bewegung nach, mit der der geister- der Schwelle zwischen Privatheit und Öffentlichkeit hafte Halbengel den Kopf des vorgebeugten Patriarchen gezeigt, ähnlich wie die Figuren in der vorher erörter- berührt. Während die Berührung zwischen den drei ten Zeichnung. Figuren dieser Szene in den Interpretationen von Rem brandt und seinem Kreis (Kat. 115, 116; siehe Abb. 12.1, Die künstlerische Berührung 12.2) eine wesentliche Rolle spielte, lösten sich eigen- So persönlich einige von Rembrandts Skizzen auch ständige Künstler wie Nicolaes Maes von solchen sind, war das Zeichnen in seinem Atelier dennoch oft Konventionen (Kat. 114). Teamarbeit. Ob der Meister und seine Schüler das- Auf der anderen Seite konnte das Motiv des fol- selbe Modell in ein und derselben Sitzung zeichneten genschweren Kontakts eines Engelsboten mit einem oder ob sie mehr als hundert verschiedene Varianten Menschen in Bedrängnis auf andere religiöse der Verstoßung Hagars auf Papier schufen: Das Erzählungen übertragen werden, etwa auf die Befreiung Skizzieren konnte eine Art Gruppensport sein, an Petri. Auf dem Blatt eines namentlich nicht bekannten dem jeder Zeichner mit seinem ganz eigenen Ansatz teilnahm.26 Indem sie im Atelier gemeinsam nach lebenden Modellen zeichneten, im Freien Land Abb. 16.2 Rembrandt, schaften skizzierten oder zu ein und demselben his- Sitzender und stehender männli torischen Sujet ganze Kompositionsserien entwarfen, cher Akt (»Der Laufwagen«), um 1644–1648, Radierung, die der Meister dann korrigierte, schufen Rembrandt 195 × 130 mm. Amsterdam, und seine Schule ein gemeinsames zeichnerisches Rijksmuseum (RP-P-OB-251) Œuvre von großer Komplexität.27 Studien nach einem lebenden Modell sind der Beleg für eine zeichnerische Gruppensitzung in Rembrandts Atelier in den 1640er-Jahren. Der Meister und mindestens drei seiner Schüler (Samuel van Hoogstraten, Carel Fabritius und ein namentlich nicht bekannter Künstler) müssen sich vor einem nur mit einem Lendentuch bekleideten jungen Mann versam- melt haben, der sich mit dem linken Arm auf etwas aufstützt und die Hüfte anlehnt. Denn mit seiner mar- kanten Physiognomie, seinem Haar und dem Lenden tuch taucht dieser in derselben Position in vier Arbeiten von verschiedener Hand auf, darunter einer Radierung Rembrandts (Abb. 16.2).28 Auch zwischen Zeichnungen aus der Fantasie kann man Verbindungen herstellen. Nicht nur in Gemälden und Druckgrafiken vorkommende himmlische Wesen machen aufgrund ihrer Ähnlichkeit solche kreativen 310 SONIA DEL RE

Abb. 16.3 Rembrandt, Zwei reetgedeckte Hütten mit Figuren am Fenster, um 1640, Feder in Braun, Korrekturen in weißer Deckfarbe, 133 × 202 mm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (85.GA.93)

Künstlers aus Rembrandts Kreis (Kat. 159) wird der und Van Hoogstraten (Kat. 161, 162) eine wesentliche Heilige von der unerwarteten Berührung seines gefes- Rolle. Das Sujet beschäftigte den Meister zu verschie- selten rechten Handgelenks durch die Hand eines denen Zeiten seiner Karriere, etwa in einer Radierung Engels geweckt, der von den schlafenden Wachen unbe- von 1641.31 In Rembrandts Zeichnung scheint der Apostel merkt bleibt.30 Zarte parallele Linien um die Flügel Philippus mit seinen kräftig konturierten Fingerspitzen suggerieren sowohl Licht als auch das Schweben des Wasser auf den Kopf des knienden Kämmerers oder Engels. Eunuchen zu träufeln. Die Szene spielt am Ufer eines Die dramatische Reaktion des Petrus machte die- Flusses an der Straße von Jerusalem nach Gaza. ses Sujet zu einem wichtigen Motiv in Rembrandts Vielleicht dem Beispiel seines Lehrers folgend, stellt Werkstatt, wo die Schüler aufgefordert waren, den Van Hoogstraten seinen Apostel in einer Rembrandts Ausdruck der Bestürzung künstlerisch zu erfassen. Zeichnung ähnlichen Szenerie an einem Flussufer dar, Willem Drost, der wahrscheinlich um 1650 bei in fast identischer Pose mit gebeugten Knien. Er zeigt Rembrandt in die Lehre ging, wählte einen neuartigen jedoch eine Taufe durch Untertauchen: Philippus legt Ansatz, indem er auf die Darstellung des rettenden die Hand auf den Kopf des Eunuchen, der seinen Engels verzichtete. In Drosts Befreiung Petri aus dem Oberkörper zum Wasser hinunterbeugt, das ihm bis Gefängnis (Kat. 160) zeigt das mit vier langen und siche- zu den Oberschenkeln reicht.32 In beiden Zeichnungen ren Federstrichen wiedergegebene, strahlend auf Petrus steht der Kontakt zwischen der Hand der einen und fallende Licht effektvoll den Augenblick des göttlichen dem Kopf der anderen Figur physisch und metapho- Eingreifens, ganz ohne die Darstellung einer physischen risch im Zentrum der Bilderzählung. Präsenz. Solche Gruppen von Blättern mögen in Material, Technik und Sujet identisch sein, doch Die Gestalt der Landschaft brachte jeder Künstler seine individuelle Erfindungsgabe Die menschliche Figur, das gängigste Motiv in Rem ins Spiel. brandts Zeichnungen, spielt in seinen Landschaften Das Leitmotiv der Berührung spielt auch bei eine eher untergeordnete Rolle. Hier stehen die natür- Darstellungen der Taufe des Kämmerers von Rembrandt liche und die gebaute Umgebung im Mittelpunkt.33 ZEICHNEN INNERHALB UND AUSSERHALB VON REMBRANDTS ATELIER 311

Selbst in seinen Stadtansichten gibt es kaum werden.37 Zeigt sich Rembrandt von den dramatischen Menschen. Jede Szenerie besitzt jedoch Individualität Effekten des Wettergeschehens fasziniert, bietet und einen ganz eigenen Charakter. Lievens zur Erbauung des aus der Ferne blickenden Um 1640 zeichnete Rembrandt mindestens fünf Betrachters einen klaren Himmel über einer geordne- Mal das markante Motiv zweier reetgedeckter Hütten ten ländlichen Szenerie.38 Typischerweise absorbiert an einer Straße. In einem Blatt aus dem J. Paul Getty das asiatische Papier die Tinte gleichmäßig und flächig, Museum, Los Angeles (Abb. 16.3), nehmen die Häuser was dem Blatt eine Art von Glanz verleiht, der durch die mittlere Bildebene ein; weder der klare Himmel die schimmernde Papieroberfläche noch verstärkt wird. noch die kahle Erde lenken von der Monumentalität Rembrandt verwendete ähnliches asiatisches der Bauernhäuser ab.34 Entschieden und dicht gesetzte Papier seit etwa 1647 für seine Druckgrafiken, aber das schnörkelartige Linien, ausgeführt mit einer Rohrfeder, machten in Amsterdam nur wenige Künstler. Es könnte charakterisieren die moosüberzogenen Reetdächer. also sein, dass Rembrandt seinen alten Freund Lievens Kräftige, aber kurze Striche umreißen zwei kleine mit einem Packen dieses Papiers belieferte, sodass Figuren an einem Fenster, doch ihre wachsame Präsenz dieser darauf vollendete und verkäufliche Landschaften verweigert sich jeglichem erzählerischen Inhalt. herstellen konnte, von denen mindestens zwanzig Die vier oder fünf Figuren in Bauernhäuser vor erhalten geblieben sind.39 Trotz der Unterschiede in gewittrigem Himmel (Kat. 163) erweisen sich angesichts Material und Darstellungsstrategien bildeten für der Einzigartigkeit dieser Landschaft gleichfalls als Rembrandt und seine Zeitgenossen, darunter den peripher.35 Hier betont Rembrandt die dramatischen auf Landschaften spezialisierten Jacob van Ruisdael Effekte des Lichts und des Wettergeschehens. Das (Kat. 137), bäuerliche Gehöfte das bukolische Gegen aufziehende Gewitter hüllt die kaum erkennbaren stück zum dichten Gedränge des Amsterdamer Figuren geradezu ein. Zwei von ihnen stehen hinten Stadtlebens – Trostspender für all jene, die sich, damals rechts am Zaun, zwei andere, vielleicht sogar drei (ein wie heute, nach dem Landleben sehnen. Kind?) unter den Bäumen links. Diese überwältigende Zeichnung dokumentiert Rembrandts Virtuosität in Eine unauslöschliche Spur der Zeichenkunst: Die unterschiedlich dicken Linien In Rembrandts Werkstatt bildeten in Alben aufbe- sind so temperamentvoll wie kunstfertig ausgeführt, wahrte Bilderfindungen auf Papier einen Fundus, auf während eine sparsam verwendete, reich kolorierte den er und seine Mitarbeiter immer wieder zurück- Lavierung – wie bei dem Blattwerk des Baumes hinten griffen und dessen Motive die Schüler zu Übungs links und Teilen eines reetgedeckten Daches – brillant zwecken kopierten. Dies entsprach einer gängigen mit den Bereichen des Papiers kontrastiert, die freige- Werkstattpraxis. Und weil Amsterdamer Künstler so lassen wurden. Auf diese Weise zieht er sogar den häufig Feder und Papier zur Hand nahmen, waren Betrachter in den Sturm. Zeichenutensilien in der Stadt jederzeit verfügbar. Solche hochgradig atmosphärischen Szenen heben Doch holländisches Papier entsprach bis etwa eine Rembrandt unter seinen lokalen Zeitgenossen hervor. halbe Dekade nach Rembrandts Tod nicht der Qualität, Nach seinem Umzug nach Amsterdam 1644 schuf auch nach der Künstler zum Schreiben, Zeichnen oder Jan Lievens, Rembrandts Kompagnon und Kollege aus Drucken strebten.40 Die Holländer der Rembrandt-Zeit der Leidener Zeit, viele Landschaftszeichnungen, stellten zwar kein gutes Papier her, aber sie importier- zumeist mit Feder und Tinte. In Bauernhäuser mit ten und vertrieben feines Papier aus Italien, der Schweiz, Kühen (Kat. 164) zum Beispiel deutet die saubere, klare Deutschland und Frankreich. Dabei handelte es sich Ausführung auf ein fertiges, für den Verkauf bestimm- zumeist um geripptes Büttenpapier, das mithilfe eines tes Werk hin und steht damit im Gegensatz zu viereckigen Drahtsiebs aus einem Faserbrei aus Hadern Rembrandts skizzenhafteren Bauernhäusern vor gewitt- (Lumpen) geschöpft wurde. Einige von Rembrandts rigem Himmel.36 Lievens’ Panoramaansicht eines in Zeichnungen sind auf asiatischem Papier ausgeführt, sich geschlossenen Gebäudekomplexes mit einer klei- das aus Pflanzenfasern hergestellt wurde, noch seltenen Herde friedlicher Kühe im Vordergrund zeigt sehr ner verwendete er ein sehr feines Pergament aus viel subtilere Variationen des Lichts, die durch die Kalbshaut (Vellum).41 charakteristische warme Tönung des zum Zeichnen Aus Galläpfeln wurde Gallsäure gewonnen und verwendeten asiatischen Papiers sanft unterstrichen mit Wasser, Eisensulfat und Gummi arabicum ver- 312 SONIA DEL RE

mischt, sodass eine purpurrot-schwarze Tinte entstand, Die Verstoßung der Hagar (Kat. 110) auf ein Stück Papier die Eisengallustinte, die zum Zeichnen mit der Feder mit einem anderen Wasserzeichen neu gezeichnet und ideal war. Zeichengeräte konnten leicht aus Schilfrohr dann eingefügt, sodass neben Hagars rechtem Fuß hergestellt werden, das überall in Hülle und Fülle eine unbeabsichtigte Lücke blieb.44 In Bauernhöfe am wuchs. Rohrfedern waren gebrauchsfertig auch im Diemerdijk (Kat. 135) fügte der Künstler rechts einen Handel erhältlich.42 Streifen Papier hinzu, um die Fläche zu erweitern, die Für den flüssigen Auftrag mit dem Pinsel stellte er für seine sich entwickelnde Komposition benötigte.45 man aus gekochtem Holzruß eine durchscheinende Rembrandts Zeichnungen wurden oft im Laufe braune Tinte her, Bister genannt. Und schließlich diente des künstlerischen Entstehungsprozesses durch seine weiße Farbe auf Gipsbasis Rembrandt und den Künst Hand verändert, aber sie veränderten sich auch im lern in seinem Umfeld dazu, Details durch Weißhöhung Laufe der Jahre. Weil Eisengallustinte mit der Zeit zu hervorzuheben. Diese Deckfarbe wurde auch für einem dem Bister ähnlichen Braun verblasst, sehen Änderungen verwendet, und zwar in ähnlicher Weise, die meisten Blätter des Künstlers heute anders aus als wie wir heute Tipp-Ex verwenden. Reste davon sind zum Zeitpunkt ihrer Entstehung. Dennoch haben die auf dem Blatt im Getty Museum beispielsweise an der Zeichnungen Rembrandts und seiner Schule nichts Stelle sichtbar, wo das Dach der großen Hütte auf den von ihrer visuellen Kraft verloren. Als ein von Malerei Schornstein trifft (Abb. 16.3). und Druckgrafik unabhängiger Bereich des gemein- Rembrandt war ein entschlossener und anpas- schaftlichen künstlerischen Schaffens bilden sie ein sungsfähiger Künstler, der mit allen erdenklichen eigenständiges und bleibendes Erbe. Und doch Mitteln versuchte, eine verunglückte Zeichnung zu erscheint es paradox, dass die Hunderte von retten.43 Neben den Korrekturen in Weiß klebte er Zeichnungen, die Rembrandt und seine Schüler als manchmal auch Papierstücke auf verkleckste oder Anschauungsmaterial und künstlerische Inspiration verschmierte Stellen, um sie zu überdecken; bisweilen für den Eigengebrauch in der Werkstatt schufen, eine schnitt er solche Stellen sogar aus der Zeichnung her- so unauslöschliche Spur in der Kunstgeschichte hinaus. So wurde zum Beispiel die Figur Abrahams in terlassen haben. ZEICHNEN INNERHALB UND AUSSERHALB VON REMBRANDTS ATELIER 313

ANMERKUNGEN

1 Peter Schatborn, »Dans l’atelier de Rembrandt«, in: 15 Holm Bevers, »Drawing in Rembrandt’s Workshop«, dezeichnung in der Staatlichen Graphischen Samm- Brüssel 2005, S. 8, 15. in: Los Angeles 2009/10, S. 2; Schatborn und Hin- lung, München. Siehe auch Los Angeles 2009/10, 2 Wie in Rembrandts Inventar von 1656 aufgelistet; terding 2019, S. 17, 25, 143. Nr. 24.1, 24.2; Van Straten 2005, S. 112; Leiden und siehe Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1656/12. 16 Schatborn und Hinterding 2019, S. 17f. Oxford 2019/20, S. 144–151. In seinem ursprünglich sechs Bände umfassenden 17 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z245. Überset- 32 Los Angeles 2009/10, Nr. 24.1, 24.2; Schatborn und Verzeichnis The Drawings of Rembrandt schreibt Otto zung von Peter Schatborn in: Frankfurt 2000, S. 140, Hinterding 2019, Nr. Z118. In Van Hoogstratens Inter- Benesch 1400 Blätter dem Meister selbst zu; Benesch Nr. 58. Die Inschrift von Rembrandts eigener Hand pretation könnte seine eigene mennonitische Taufe 1954–1957. lautet: »’t vel daer aen / ende voorts de rest / durch Untertauchen in Dordrecht am 12.4.1648 3 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1656/12. bysleepende« Seymour Slive übersetzt: »Its skin is anklingen. Siehe Odilia Bonebakker, in: Ottawa 2004, S. 112f. Zu Taufdarstellungen siehe ferner Bonebak- 4 Ebd., Nr. 239, 244, 249, 251, 257, 261, 236. still attached, but it is dangling« (»die Haut ist noch dran, hängt aber herunter«); Slive 2009b, S. 101. ker 1998; Perlove und Silver 2009, S. 20–23, 239, 5 Ger Luijten, »Reasons for Drawing in Seven- 268–269; Schwartz 2020. teenth-century Holland«, in: Washington und Paris 18 Schatborn und Hinterding 2019, S. 20. 33 Schatborn und Hinterding 2019, S. 143. Siehe u. a. 2016/17, S. 47. Der Autor fügt hinzu, dass im 17. Jahr- 19 Siehe »Werke von Rembrandt im Nachlass des ver- Washington 1990, insb. Nr. 22; Jaco Rutgers, »Rem- hundert in Holland »Zeichnungen weithin wertge- storbenen Amsterdamer Malers und Architekten Jan brandts Landschaften auf Papier«, in: Kassel und schätzt und in großem Stil gesammelt wurden«; ebd., van de Cappelle«, 4.1.1680, Remdoc, Nr. e14075, Leiden 2006/07, S. 204–239. S. 49f. Zum Sammeln von Zeichnungen in den Nie- Nr. 17. Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z267, derlanden des 17. Jahrhunderts siehe Michiel Plomp, Z268; Edinburgh und London 2001, Nr. 42. 34 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z483; Boston und Chicago 2003/04, Nr. 116; Slive 2009b, S. 148f., »L’art de collectionner les dessins en Hollande jus- 20 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z268. Zu Ryms- 243. qu’à 1730 environ«, in: Haarlem und Paris 2001/02, dyck und seinem »Museum« siehe Tonkovich 2005. S. 17–40, insb. S. 34–36 zum Sammeln holländischer 35 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z487; Wien 2004, 21 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z298; Edinburgh Zeichnungen. Nr. 151. und London 2001, Nr. 30; Wien 2004, Nr. 75. 6 Luijten, »Reasons for Drawing«, in: Washington und 36 Washington, Milwaukee und Amsterdam 2008/09, 22 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z362; Edinburgh Paris 2016/17, S. 49f. Nr. 131. Siehe dazu auch den Essay von Martin Sonn- und London 2001, Nr. 101. 7 Zwei sind im Inventar von Maria Rutgers aus dem abend in diesem Band. 23 Magnusson 2018, Inv. NMNH 2084/1863; Schatborn Jahr 1653 (7.2.1653, Remdoc, Nr. e4630) verzeichnet, 37 Während die drei Fasern, die zur Herstellung von und Hinterding 2019, Nr. Z444; Edinburgh und Lon- eine im Inventar von Dirck Thomasz. Molengraeff asiatischem Papier verwendet wurden – in Rem- don 2001, Nr. 123. aus dem Jahr 1654 (13.1.1654, Remdoc, Nr. e4646) und brandts Fall in der Regel von der Gampi-Pflanze eine im Inventar von Alethea Talbot, Gräfin von 24 Courtright 1996, S. 485. (diplomorpha sikokiana oder wikstroemia sikokia- Arundel aus dem Jahr 1655 (10.4.1655, Remdoc, 25 Corpus, Bd. 5, S. 526; Corpus, Bd. 6, S. 614 na) –, für die gelbliche Tönung mitverantwortlich Nr. e4673); drei weitere wurden 1645 in Leiden von 26 Bevers, »Drawing in Rembrandt’s Workshop«, in: sind, könnte das japanische Verfahren, Papier durch Dr. Gerrit Aelbertsz. van Hoogeveen an Hendrick Los Angeles 2009/10, S. 10f., 19. die Zugabe von gelber Tonerde zur Papiermasse zu van der Stock verkauft (3.5.1645, Remdoc, Nr. e4533), 27 Peter Schatborn, »Aspekte der Zeichenkunst Rem- färben und weniger durchscheinend zu machen, den alle zitiert bei Schatborn 2011, S. 321, Anm. 9. brandts«, in: Berlin, Amsterdam und London warmen Schimmer erzeugt haben, der europäischen 8 Schatborn, »Dans l’atelier de Rembrandt«, in: Brüs- 1991/92a, S. 11, 13f.; Schatborn, »Dans l’atelier de Rem- Papiersorten fehlte. Siehe Stijnman 2015. sel 2005, S. 10 (als Auktionsdaten werden die Jahre brandt«, in: Brüssel 2005, S. 13; Bevers, »Drawing in 38 Mehr zu dieser Zeichnung in Washington, Milwau- 1656/57 genannt). Rembrandt’s Workshop«, in: Los Angeles 2009/10, kee und Amsterdam 2008/09, Nr. 131. 9 Zu Rembrandts Zeichnungen und ihrer Beziehung S. 22; Royalton-Kisch und Schatborn 2011, S. 324. 39 Stijnman 2015, S. 21f. zu Gemälden und Druckgrafiken siehe Schatborn 28 Bei den Zeichnungen handelt es sich um: Samuel 40 Das zu jener Zeit in den Niederlanden produzierte 2011, S. 302–319. van Hoogstraten, Stehender männlicher Akt (Paris, Papier war von grober Textur und dunkler Farbe 10 Peter Schatborn, in: Washington und Paris 2016/17, Musée du Louvre); Carel Fabritius, Stehender männ- und damit vor allem als Verpackungsmaterial geeig- S. 157. licher Akt (Wien, Albertina); unbekannter Künstler, net. Siehe Antoinette Owen, »Paper in the Nether- 11 Siehe z. B. Royalton-Kisch 2011, S. 98. Stehender männlicher Akt (London, The British lands«, in: Chicago 2019/20, S. 323, 325. Museum). Siehe jüngst Judith Noorman, »On Truth 12 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z13, Z529. Mar- 41 Owen zufolge importierte die Niederländische Ostin- and Beauty: Drawing Nude Models in Rembrandt’s tin Royalton-Kisch, »The Role of Drawings in Rem- dienkompanie (VOC) in den Jahren 1643 und 1644 Time«, in: Amsterdam 2016, S. 32–37; Dresden 2019, brandt’s Printmaking«, in: Amsterdam und London große Mengen Papier aus Japan nach Amsterdam; Nr. 40.1–42.2. 2000/01, S. 72. Zu dem Frankfurter Blatt und seiner ebd., S. 323. Beziehung zu Van Vliets Reproduktionsgrafik siehe 29 Schatborn und Hinterding 2019, Nr. Z106. 42 Laut Schatborn und Hinterding 2019, S. 20, 26, bevor- Frankfurt 2000, S. 136, Nr. 55; Martin Sonnabend, 30 Zu diesem Blatt siehe Frankfurt 2000, S. 142, Nr. 58. zugte der Künstler in den 1650er-Jahren für biblische »Rembrandt Harmensz. van Rijn. Modellstudien und In einer schriftlichen Mitteilung vom Januar 2011 Skizzen die Rohrfeder. Melancholie«, in: Frankfurt 2015/16, S. 232–235; Schat- hat Peter Schatborn Samuel van Hoogstraten für 43 Schatborn, »Aspekte der Zeichenkunst Rembrandts«, born 2011, S. 298; Dresden 2019, Nr. 29.2. Inv. 858 aus der Graphischen Sammlung des Städel in: Berlin, Amsterdam und London 1991/92a, S. 14f. Museums erwogen. 13 Die Zählung folgt Royalton-Kisch und Schatborn 44 Vgl. Royalton-Kisch 2010, Nr. 75. 2011, S. 325–345. 31 Siehe NHD 186. Die Taufe des äthiopischen Käm- 45 Martin Royalton-Kisch zufolge erweiterte Rembrandt merers ist eines der ersten historischen Sujets Rem- 14 Schatborn 2011, S. 298f. Der Autor schlägt eine zweite das Blatt, als er die dazugehörige Radierung vorbe- brandts, er behandelte es in zwei frühen Historien- und, wie er selbst einräumt, weniger plausible Erklä- reitete; Martin Royalton-Kisch, »The Role of Drawi- gemälden (1626, Utrecht, Museum Catharijneconvent, rung vor: Könnte Rembrandt nach seinem Umzug ngs in Rembrandt’s Printmaking«, in: Amsterdam und in einem verloren gegangenen Gemälde, das nach Amsterdam nicht sein Leidener Atelier behal- und London 2000/01, S. 72. ten und 1633 beim Rückgriff auf ein früheres Sujet durch eine Radierung von Jan van Vliet aus dem Jahr mit demselben Modell gearbeitet haben? 1631 überliefert ist); siehe auch eine schwarze Krei- 314 155 Rembrandt, Saskia, im Bett schlafend, um 1640–1642, Feder und Pinsel in Braun, 144 × 208 mm. Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford 156 Rembrandt, Zwei Studien der schlafenden Saskia, um 1635–1637, 315 Feder und Pinsel in Braun, 130 × 171 mm. New York, The Morgan Library & Museum 316 157 Rembrandt, Eine junge Frau (Saskia, die Ehefrau des Künstlers?) wird frisiert, um 1637, Feder in Braun, Pinsel in Braun und Grau (die graue Tinte von späterer Hand), 234 × 180 mm. Wien, Albertina 158 Rembrandt, Schlafende Frau am Fenster, um 1655, 317 Feder in Braun, Pinsel in Braun und Weiß, 163 × 175 mm. Stockholm, Nationalmuseum 318 159 Rembrandt-Werkstatt, Die Befreiung Petri, um 1640–1650, Feder und Pinsel in Braun, hellgraubraun laviert, kleine Korrekturen in Weiß, 195 × 222 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 160 Willem Drost (zugeschrieben), Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis, um 1650, 319 Feder in Braun, laviert und weiß gehöht, 197 × 299 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 320 161 Rembrandt, Die Taufe des Kämmerers, um 1652, Feder in Braun, teilweise eingeritzt, 182 × 211 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 162 Samuel van Hoogstraten, Die Taufe des Kämmerers, um 1660–1665, 321 Feder in Braun, 151 × 218 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 322 163 Rembrandt, Bauernhäuser vor gewittrigem Himmel, um 1640, Feder in Braun, braun und grau laviert, weiße Deckfarbe, auf bräunlich getöntem Papier, 182 × 245 mm. Wien, Albertina 164 Jan Lievens, Bauernhäuser mit Kühen, um 1655–1665, 323 Feder in Braun auf Japanpapier, 226 × 376 mm. New York, The Morgan Library & Museum

ROBERT FUCCI Rembrandt und das Geschäft mit der Druckgrafik

»Neben diesem hat er in Kupfer sehr viele und unterschiedliche Sachen geäzt, die von seiner Hand im Druck ausgehen, aus welchem allem wol zu sehen, daß er ein sehr fleißiger unverdroßener Mann gewesen.« Joachim von Sandrart, Teutsche Academie, 16751

Als Rembrandt Anfang der 1630er-Jahre nach Rembrandt im Laufe seines künstlerischen Schaffens Amsterdam zog, hatte sich die Stadt bereits als einer anfertigte.5 der größten und attraktivsten Märkte Nordeuropas Man könnte annehmen, dass De Jonghe einer der für Produzenten, Händler und Sammler von wichtigsten Grafikhändler Rembrandts war und mit Druckgrafik etabliert. Der Handel mit Einzelabzügen ihm zusammenarbeitete wie heutige Galeristen mit von Kunstwerken, den constprenten, ging Hand in einem Künstler. Doch dies entspricht weder der im Hand mit Amsterdams riesigem Buch- und Land 17. Jahrhundert gängigen Praxis noch Rembrandts kartenhandel.2 Angeboten wurden Drucke nicht nur marktstrategischem Ansatz. Es gab ein verblüffend von und nach zeitgenössischen Künstlern aus ganz breites Spektrum an Möglichkeiten, mit Druckgrafik Europa, sondern auch von hochgeschätzten Alten zu handeln. Verleger oder auch andere Personen gaben Meistern wie Albrecht Dürer und Lucas van Leyden. grafische Arbeiten in Auftrag und verkauften die so Ein Großteil des Amsterdamer Handels mit entstandenen Werke. Oder Druckgrafiker ergriffen Druckgrafiken, Karten und Büchern konzentrierte selbst die Initiative und kopierten Vorlagen oder schu- sich auf dem Dam, dem Zentrum der kommerziellen fen eigene Entwürfe. Einige Verleger hatten große Aktivitäten der Stadt (Abb. 17.1).3 Einige der angese- Mengen von Kupferplatten zeitgenössischer oder älte- hensten Geschäfte, darunter das von Clement de rer Künstler auf Lager, von denen sie Tausende Abzüge Jonghe, lagen gleich hinter dem Platz in der herstellten und verkauften. Andere verfügten über eine Kalverstraat. Es ist sicher, dass Rembrandt den begrenztere Auswahl oder handelten nur nebenher Grafikhändler De Jonghe persönlich kannte, denn mit Druckgrafiken. Die Blätter konnten in den Läden der Künstler schuf 1651 ein Porträt von ihm (Kat. 170, der Händler oder den Ateliers der Künstler erworben 171) – sinnigerweise eine Radierung, kein Gemälde.4 werden, auf den täglich stattfindenden Märkten, jähr- Das nach De Jonghes Tod erstellte Inventar verzeich- lichen Messen oder regelmäßigen Versteigerungen, nete eine außergewöhnlich große Zahl von Kupfer über ein weitverzweigtes internationales Netz reisen- platten des Künstlers: 74 der etwas über 300, die der Händler, die Kunstliebhaber aus den gehobenen 326 ROBERT FUCCI

fen, produzierten nur einen Bruchteil von Rembrandts gesamtem druckgrafischem Werk.8 Der deutsche Maler, Kupferstecher und Autor Joachim von Sandrart äußerte sich über Rembrandts Kunst nicht immer freundlich, aber er war beeindruckt von der ungewöhnlich großen Zahl der Grafiken »von seiner Hand«.9 Rembrandts offenkundige Vorliebe für die Radierung verschaffte ihm nicht nur zusätzliche Einkünfte, sondern bot ihm auch die Chance, seine innovative Technik in einem Medium zu entwickeln, das seine Malerei ergänzte und durch internationale Verbreitung seinen Ruhm mehrte. Sein diesbezüglicher Erfolg lässt sich daran ermessen, dass seine Drucke bei zeitgenössischen Kunstkennern sehr gefragt waren. In praktischer Hinsicht bedeutete dies aber auch, dass er sich neben seiner Malerei auch mit der Herstellung, dem Druck und dem Verkauf einer enormen Zahl von Arbeiten auf Papier zu kümmern hatte. Mehrere tausend Abzüge von Rembrandts grafischen Arbeiten, die zu seinen Lebzeiten entstanden, sind bis heute erhalten. Seine gesamte Produktion Abb. 17.1 Jacob van der Ulft, Kreisen belieferten, oder bei Hausierern, die für alle muss noch umfangreicher gewesen sein.10 Wie sehr er Ansicht des Dams in Amsterdam, sozialen Schichten erreichbar waren.6 Einige von Herstellung, Druck und Verkauf seiner Radierungen um 1654, Radierung, 415 × 541 mm. Amsterdam, Rijksmuseum Rembrandts Geschäftspraktiken mögen ungewöhnlich selbst in die Hand nahm, ohne sich auf fremde Hilfe (RP-P-AO-21-24) erscheinen, sollten aber im Licht dieses großen und zu verlassen, bleibt unklar, doch die Untersuchung veränderlichen Marktes gesehen werden. dokumentarischer Quellen und der Arbeiten selbst Für einen Maler war Rembrandts grafisches Œuvre fördert eine Reihe von Aspekten seiner geschäftlichen außerordentlich umfangreich. Viele professionelle Praxis im Bereich der Druckgrafik zutage. Druckgrafiker (plaatsnijders oder »Plattenschneider« genannt) waren zwar produktiver, aber sie bildeten Für Ruhm und Gewinn einen eigenen Gewerbezweig und arbeiteten in der Rembrandts ehemaliger Schüler Samuel van Hoog Regel auf Bestellung, um die Entwürfe anderer Künstler straten bemerkte in seiner Abhandlung aus dem Jahr für den Druck auszuarbeiten. Eine Ausbildung zum 1678, Dürer und Van Leyden seien zwar berühmte Kupferstecher konnte Jahre dauern. Wie die meisten Maler ihrer Zeit gewesen, am bekanntesten seien sie Maler, die sich in der Druckgrafik versuchten (und jedoch durch ihre Druckgrafiken geworden.11 Schon später von der Kunstkritik als peintres-graveurs kate- früh in seiner Karriere war sich Rembrandt der enor- gorisiert wurden), bevorzugte auch Rembrandt das men Bedeutung grafischer Arbeiten für die Reputation beweglichere Medium der Radierung, eine Technik, eines Künstlers bewusst. Eines seiner großen Vorbilder die in ihrer praktischen Anwendung der Zeichnung war der flämische Meister Peter Paul Rubens, der ähnelte und einfacher zu erlernen war. Auch wenn der Reproduktionsgrafiker gezielt mit der Herstellung Kupferstich robuster war, was die Zahl der Abzüge von Kupferstichen beauftragte, um seine gemalten betrifft, die von einer Platte gemacht werden konnten, Kompositionen bekannt und finanziell profitabel zu bot die Radierung einem Maler die Möglichkeit, machen.12 Zu Beginn seines künstlerischen Schaffens Grafiken ohne die Hilfe von Spezialisten herzustellen.7 arbeitete Rembrandt ein paar Jahre lang auf ähnliche Rembrandt fiel die Radierkunst nicht nur leicht, Weise mit dem Leidener Druckgrafiker Jan van Vliet er war unter den Malern seiner Zeit auch derjenige, zusammen und beauftragte ihn mit der Ausarbeitung der sich der Druckgrafik am intensivsten widmete. von Radierungen nach seinen Gemälden.13 Warum er Selbst Malerkollegen wie Jan Lievens und Nicolaes sich an einen Radierer und nicht an einen Kupferstecher Berchem, die mit besonderer Hingabe Grafiken schu- wandte, bleibt eine offene Frage. Vielleicht war Van 165 Jan van Vliet, Lot und seine Töchter, 1631, 327 Radierung, 267 × 224 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 328 166 Rembrandt, Die Kreuzabnahme, 1633, Radierung und Kupferstich, 530 × 410 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum REMBRANDT UND DAS GESCHÄFT MIT DER DRUCKGRAFIK 329

Vliet die naheliegendste Wahl, vielleicht gab Rem bekannt machen wollte. Bemerkenswert ist die kom- brandt auch dem fluiden Charakter der Radierung positorische Ähnlichkeit mit einem Kupferstich nach den Vorzug.14 Einige von Van Vliets Arbeiten dokumen Rubens von Lucas Vorsterman aus dem Jahr 1620 tieren verloren gegangene Gemälde Rembrandts wie (Abb. 17.2). Wir können davon ausgehen, dass zum Beispiel Lot und seine Töchter von 1631 (Kat. 165).15 Rembrandts Gemälde von Rubens angeregt war.18 Zwei Zwar hatte Rembrandt bereits um 1625 begonnen, Beschriftungen folgen den etablierten Konventionen selbst mit der Radierung zu experimentieren, aber der Reproduktionsgrafik. Die eine dokumentiert ein seine frühesten Arbeiten können es mit diesem Format »Privileg« (cum privilegio), mit dem Rembrandt und seiner Komplexität nicht aufnehmen. Urheberrechtsschutz beanspruchte. Es handelt sich Noch größer und technisch anspruchsvoller war um den seltenen Fall, dass der Künstler den Rechtsweg die Kreuzabnahme von 1633 (Kat. 166).16 In der Forschung beschritt, um die für eine so große Platte investierte Abb. 17.2 Lucas Vorsterman (nach Peter Paul Rubens), herrscht Uneinigkeit darüber, ob Van Vliet an der Zeit und Arbeitskraft zu schützen. Ein Druckprivileg Die Kreuzabnahme, 1620, Herstellung der Kupferplatte beteiligt war oder ob bedeutete, dass jeder, der unerlaubt Kopien anfertigte Kupferstich, 585 × 435 mm. Rembrandt sie allein ausführte, was jüngst als eine oder verkaufte, eine Geldstrafe bezahlen musste.19 Die Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-OB-4591) durchaus ernstzunehmende Möglichkeit diskutiert andere Beschriftung ist eine »Verlegeradresse«, die auf wurde.17 Die ambitionierte Platte reproduziert ein den Eigentümer der Druckplatte verweist. Dieser Abb. 17.3 Rembrandt, Christus Gemälde, das der Statthalter Frederik Hendrik in Verleger war Hendrick Uylenburgh, in dessen Werkstatt vor Pilatus (große Platte), 1636, Radierung, 547 × 445 mm. Auftrag gegeben hatte, und es ist plausibel, dass Rembrandt bei seinem Umzug nach Amsterdam ein- Amsterdam, Rijksmuseum Rembrandt diese prestigeträchtige Auftragsarbeit getreten war und dessen Cousine Saskia er heiratete. (RP-P-OB-614) 330 ROBERT FUCCI

Auch wenn die Vermutung naheliegt, Uylenburgh habe als Radierungen zu veröffentlichen. Die Grafik wurde die Druckplatte bei Rembrandt in Auftrag gegeben, jetzt zu einem eigenständigen kreativen Tätigkeitsfeld, bleibt dies unsicher, da sein Name erst auf späteren das von seinen malerischen Bilderfindungen nahezu Abzügen auftaucht (vielleicht ab den späten 1630er-Jah- unabhängig blieb. Zudem entwickelte er in der Grafik ren).20 Möglicherweise versuchte Rembrandt, die Grafik ein breiteres Spektrum an Bildthemen als in der selbst zu vermarkten, bevor er die Platte schließlich Malerei. So finden sich einige seiner herausragendsten an Uylenburgh verkaufte, der damit das alleinige Recht Genredarstellungen wie Das Schwein von 1643 und erwarb, Abzüge anzufertigen und mit deren Verkauf Die Bettler an der Haustüre von 1648 in Radierungen Gewinn zu erwirtschaften. Man hat vermutet, Uylen (Kat. 145, 147). Anstelle einer konventionellen Geschäfts burgh und Rembrandt hätten ehrgeizig eine ganze beziehung, bei der ein Maler einen Grafiker oder – Serie großformatiger Radierungen geplant, von denen umgekehrt – ein Verleger beide engagierte, erkundete lediglich Die Kreuzabnahme und Christus vor Pilatus Rembrandt nun das Medium der Radierung als aus- (Abb. 17.3) vollendet wurden. Da aber Uylenburghs drucksstarke Komponente seines eigenen Schaffens. Name erst auf späteren Abzügen der Kreuzabnahme auftaucht (und auf Christus vor Pilatus gar nicht), sollte Die praktischen Erfordernisse der Druckgrafik diese Möglichkeit mit Vorsicht betrachtet werden.21 Es ist wahrscheinlich, dass Rembrandt in seinem Anders als Rubens und die meisten anderen Haus an der St. Anthonisbreestraat (dem heutigen Künstler begann Rembrandt bei der Herstellung seiner Museum Het Rembrandthuis), wo er zwischen 1639 Kupferplatten schon bald eine unmittelbarere Rolle und 1658 wohnte, über eine Druckerpresse verfügte.26 zu spielen. Zur Zeit seiner Ankunft in Amsterdam Das erscheint aufgrund der vielen neuartigen Aspekte beherrschte er die Kunst der Radierung bereits nahezu seiner Arbeitsweise naheliegend. Die ständige meisterhaft. 1632 fertigte er die große Platte für die Verfügbarkeit einer Druckerpresse könnte ihm das Auferweckung des Lazarus, deren geschickt gesetzter Experimentieren mit der Druckerschwärze, die er für fiktiver Rahmen auf das Gemälde verweist, nach dem bestimmte Abzüge anders als üblich von der Platte die Radierung gearbeitet worden war (siehe Abb. 18.2).22 wischte, und mit Probedrucken verschiedener Eine der bemerkenswertesten Radierungen von Ausarbeitungsstadien erleichtert haben.27 In jenen Rembrandts eigener Hand aus jenen Jahren ist das Jahren florierender Geschäfte konnte Rembrandt es dramatische Nachtstück Die Verkündigung an die Hirten sich spielend leisten, in seinem Haus eine Druckerei von 1634 (Kat. 126), bei dem er bereits das komplexe einzurichten. Die Presse selbst kostete zwischen 50 Spiel von Hell und Dunkel einsetzte, das sein späteres und 60 Gulden, das Papier zwischen 2 und 4 Gulden Œuvre häufig kennzeichnet.23 Es gibt Belege dafür, pro Ries je nach Größe und Qualität (ein Ries Papier dass sich einige von Rembrandts Drucken zu diesem hatte damals wie heute 500 Bogen). Für eine Zeitpunkt seiner Karriere bereits hoher Wertschätzung Kupferplatte bezahlte man 1 bis 3 Gulden je nach erfreuten. Im Jahr 1637 erwarb ein unbekannter Käufer Größe und Art der Vorbehandlung (gehämmert und bei einer Auktion einen Abzug der Kreuzabnahme für poliert), die Kosten für die Grundausstattung wie 1 Gulden und 12 Stüber (1 Gulden = 20 Stüber).24 Damals Ätzwannen, Chemikalien und Druckerschwärze waren wurden die meisten constprenten für 1 bis 3 Stüber pro vergleichsweise gering.28 Auf diese Weise konnte Stück verkauft. 1636, auf dem Höhepunkt der soge- Rembrandt wohl selbst oder mithilfe von Assistenten nannten Tulpenmanie, versuchte der Maler Jacob de Auflagen drucken. Für größere Druckdurchläufe oder Wet bei einer Wette seinen Einsatz von 24 Gulden in solche, bei denen er keine Notwendigkeit zum bar gegen eine wertvolle Tulpenzwiebel, eine »Lyon«, Experimentieren sah, konnte er die Platte auch an dadurch zu versüßen, dass er noch »einen kleinen einen kommerziellen Drucker schicken, der als Druck von Albrecht Dürer … sowie zwei Drucke von Arbeitskosten für 100 Abzüge zwischen 1 und 2 Gulden Rembrandt« im Wert von 3 Gulden und 10 Stübern berechnete.29 dazulegte (er verlor sowohl die Wette als auch die Rembrandt war sich gewiss der wirtschaftlichen Drucke). 25 Vorzüge bewusst, wenn er seine Radierungen selbst Nach 1636 nahm Rembrandt die Dienste anderer herstellte, ohne Druckgrafiker und Verleger für die Druckgrafiker nicht mehr in Anspruch und strebte langen Arbeitsstunden bezahlen zu müssen. Da selbst auch nicht mehr danach, seine gemalten Kompositionen hochgeschätzte constprenten in der Regel für Stüber REMBRANDT UND DAS GESCHÄFT MIT DER DRUCKGRAFIK 331

Abb. 17.4 Rembrandt, Christus dem Volk vorgeführt, 1655, Kaltnadel auf Japanpapier, dritter Zustand, 387 × 454 mm. Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-1975-1)

Abb. 17.5 Rembrandt, Christus dem Volk vorgeführt, 1655, Kaltnadel, achter Zustand, 383 × 455 mm. Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-1962-121) 332 ROBERT FUCCI

und nicht für Gulden verkauft wurden, mussten oft Wir haben Belege dafür, dass Titus van Rijn, als er mehr als 100 Abzüge verkauft werden, um mit kom- alt genug war, sogar druckgrafische Aufträge für sei- merzieller Druckgrafik die Ausgaben auszugleichen nen Vater aushandelte.37 Angesichts der großen Zahl und Gewinn zu erwirtschaften.30 Rembrandt hatte von erhaltenen, zu seinen Lebzeiten entstandenen lediglich die Kosten für das Material zu tragen. Wenn Abzügen kann man davon ausgehen, dass Rembrandt er seine fertigen Platten behielt, konnte er darüber seinen Grafikhandel keineswegs in kleinem Stil hinaus je nach Bedarf immer wieder kleinere Auflagen betrieb. Schon in der Mitte seiner künstlerischen drucken. Die Wasserzeichen auf dem Papier sind ein Karriere waren seine Radierungen in ganz Europa Beleg dafür, dass er dies tatsächlich tat. Die drei Bäume bekannt und geschätzt, sodass es bestimmte zum Beispiel (Kat. 140) datieren von 1643, die Wasser Vertriebswege gegeben haben muss. Im Jahr 1641 zeichen jedoch deuten darauf hin, dass die Radierung wandte sich der Maler Claude Vignon in einem Brief zu Rembrandts Lebzeiten auf mindestens acht veran den französischen Kunsthändler François Langlois schiedenen Papiersorten gedruckt wurde, einige davon mit der Bitte, Rembrandt in Amsterdam seine Grüße mit Sicherheit nach 1650.31 zu übermitteln und etwas von ihm mitzubringen. Das Die ursprüngliche Auflagenhöhe von Rembrandts lässt vermuten, dass der Händler beim Künstler direkt Grafiken lässt sich unmöglich exakt angeben.32 Von einkaufte.38 Auch der Pariser Kunsthändler Pierre radierten Platten konnten in der Regel ein paar hundert Mariette II. erwarb Ende der 1640er-Jahre Grafikblätter Abzüge hergestellt werden, bevor die durch den hohen von Rembrandt, wahrscheinlich bei Besuchen in Druck der Presse abgenutzten Linien nachgearbeitet Amsterdam.39 Die Drucke des Künstlers waren zu werden mussten. Die fragilere Kaltnadeltechnik, die dessen Lebzeiten auch in England, Dänemark, Rembrandt zunehmend mit der Radierung kombinierte, Deutschland und Italien bekannt.40 So könnte erbrachte eine geringere Zahl guter Abzüge, vielleicht Rembrandt auch größere Verkäufe direkt aus seinem nur ein paar Dutzend, bevor die Platte Abnutzungs Atelier abgewickelt oder sogar Drucke auf Bestellung erscheinungen aufwies.33 Einer der faszinierendsten an Händler verschifft haben, obwohl es für beides Aspekte von Rembrandts grafischer Arbeit ist seine keine direkten Belege gibt. Wir wissen allerdings, Neigung, die Darstellung auf der Platte nach einem dass er im Jahr 1669 189 Radierungen an den sizilia- ersten Standarddruckdurchlauf leicht oder sogar stark nischen Sammler Antonio Ruffo nach Messina zu verändern. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür schickte.41 Solche Großverkäufe bestanden wohl eher liefern die frühen und späten Zustandsdrucke seines aus ganzen Sätzen von einzelnen Abzügen verschie- Christus dem Volk vorgeführt von 1655, bei dem der dener Sujets als aus vielen Abzügen ein und desselben Künstler die Menschenmenge im Vordergrund weit- Sujets. Ein weiterer »kompletter Satz« seines druck- gehend entfernte und damit den Bildfokus stärker auf grafischen Werks verblieb nach dem Tod Rembrandts die auf dem Podium stattfindende Szene richtete und seines Sohnes Titus bei seiner Schwiegertochter (Abb. 17.4, 17.5).34 Die Notwendigkeit der Nachbearbeitung Magdalena van Loo.42 Dabei könnte es sich um könnte ihn dazu angeregt haben, den Aufbau eines Rembrandts persönliche Sammlung seiner eigenen Bildes neu zu überdenken. Doch diese Praxis veran- Druckgrafiken gehandelt haben, doch es ist verlockend lasste Rembrandts frühen Biografen Arnold Houbraken anzunehmen, dass er ein paar weitere solcher »Sätze« zu dem Vorwurf, er habe mit diesen Überarbeitungen griffbereit hatte, um sie, wenn der Preis stimmte, an die Sammler dazu bringen wollen, mehr als einen Abzug Sammler zu verkaufen. von derselben Platte zu kaufen (mehr zu dieser Es gibt gute Belege dafür, dass Rembrandt um Anschuldigung weiter unten).35 Kein anderer Druck 1656, in der Zeit seiner finanziellen Krise, viele oder grafiker seiner Zeit veränderte seine Platten so regel- sogar die meisten Kupferplatten in seinem Besitz ver- mäßig mitten in der Auflage. kaufte. Dies würde erklären, wie der Kunsthändler Clement de Jonghe in den Besitz so vieler dieser Platten Verkauf und Vertrieb kam. Die Wasserzeichenforschung belegt, dass die Es ist wahrscheinlich, dass Rembrandt nicht nur seine Wasserzeichen auf bestimmten Blättern denen auf Gemälde, sondern auch viele Drucke direkt von zu Abzügen anderer Künstler entsprechen, die De Jonghe Hause verkaufte, wahrscheinlich mit Unterstützung zwischen Mitte der 1650er-Jahre und Rembrandts Tod von Familienmitgliedern oder Werkstattassistenten.36 1669 anfertigte und in seiner Kunsthandlung ver- REMBRANDT UND DAS GESCHÄFT MIT DER DRUCKGRAFIK 333

kaufte.43 Rembrandt hat also wahrscheinlich zu seinen Lebzeiten hinnehmen müssen, dass andere von seinen Platten Drucke zogen und damit Geld verdienten – und nicht nur De Jonghe. Die Platte für Die Kreuzabnahme kaufte Dancker Danckerts, nachdem sie Uylenburghs Laden verlassen hatte.44 Die Platte für Die Verstoßung der Hagar (Kat. 112) erwarb der portugiesische Kauf mann Samuel d’Orta schon bald nach deren Fertig stellung im Jahr 1637. Bemerkenswerterweise warf er Rembrandt vor, mehr Abzüge behalten zu haben als die vereinbarten »zwei oder drei für den eigenen Bedarf«.45 Auch wenn ein solcher Vorwurf seitens De Jonghes nicht bekannt ist, kann man sich vorstellen, dass Rembrandt auch von diesen Platten eine bestimmte Anzahl von Abzügen für sich behielt, zumal er Jahre später genügend davon in seinem Bestand hatte, um große Sätze an Sammler wie Ruffo zu verkaufen.

Eine Sammelmanie Mehrere außergewöhnliche Aspekte des Marktes belegen, dass zeitgenössische Kenner der Druckgrafik eine regelrechte Sammelleidenschaft für Rembrandt hegten. Rembrandts Drucke erzielten Preise, die für einen lebenden Künstler jener Zeit ungewöhnlich hoch waren.46 Das beste Beispiel ist sein Meisterwerk Der predigende Christus von um 1648, auch »Hundert guldenblatt« genannt (Kat. 168).47 Bereits 1654, in einem Brief des Antwerpener Grafikhändlers Johannes Meyssens an den Grafiksammler Karel van den Bosch, den Bischof von Brügge, ist von Druckabzügen die Rede, die für »hundert Gulden und mehr« verkauft wurden.48 Für die damalige Zeit war das ein stolzer Preis für einen Druck. Ungefähr genauso viel kostete für seinen Abzug des »Eulenspiegel« einen ähnlich Abb. 17.6 Lucas van Leyden, ein Gemälde guter Qualität oder ein begehrter Abzug hohen Preis.53 Die Bettler (»Eulenspiegel«), 1520, Kupferstich, 174 × 141 mm. eines berühmten Alten Meisters. So berichtet Hou Rembrandt war gewiss einer der routiniertesten Amsterdam, Rijksmuseum braken, Nicolaes Berchem habe für einen seltenen und kundigsten Grafiksammler seiner Zeit. Das 1656 (RP-P-OB-1750) Druck Raffaels 60 Gulden bezahlt.49 Auch Rembrandt im Zuge seines Insolvenzverfahrens erstellte Inventar sammelte Drucke nach Raffael.50 Er tauschte so- verzeichnet eine umfangreiche Sammlung von Grafiken gar einen Abzug des »Hundertguldenblatts« gegen von und nach berühmten Künstlern, die nahezu die Marcantonio Raimondis berühmten Kupferstich Die gesamte Geschichte dieses Mediums repräsentierte.54 Pest in Phrygien (»Il Morbetto«) nach Raffael von 1515/16 Als Sammler kannte er den Grafikmarkt sehr genau, (Kat. 167).51 Einen der höchsten überlieferten Preise und sein feines Gespür für die Attraktivität von jener Zeit für einen Druck bezahlte Rembrandt selbst. Raritäten spielte bei der Vermarktung seines eigenen Für einen einzelnen Abzug des Kupferstichs Werks sicherlich auch eine Rolle.55 Um besondere »Eulenspiegel« oder Die Bettler von 1520 (Abb. 17.6), Abzüge zu erhalten, die Sammlern aufgrund ihrer der damals als ein äußerst seltener Lucas van Leyden Seltenheit und ihrer künstlerischen Wirkung gefallen galt, soll er 179 Gulden ausgegeben haben.52 Der würden, druckte Rembrandt seine Radierungen auf Steuereintreiber Jan Wtenbogaert, ein Freund weit mehr unterschiedliche Bildträger als jeder andere Rembrandts und gleichfalls Kunstsammler, zahlte Grafiker bis dahin.56 In den späten 1640er-Jahren war 334 167 Marcantonio Raimondi (nach Raffael), Die Pest in Phrygien (»Il Morbetto«), 1515/16, Kupferstich, 198 × 255 mm. Amsterdam, Rijksmuseum 168 Rembrandt, Der predigende Christus (»Hundertguldenblatt«), um 1648, 335 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel auf Japanpapier, 277 × 389 mm. Ottawa, National Gallery of Canada 336 ROBERT FUCCI

Abb. 17.7 Rembrandt, Joseph erzählt seine Träume, 1638, Radierung, zweiter Zustand, 110 × 83 mm. Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-OB-75)

Abb. 17.8 Rembrandt, Joseph erzählt seine Träume, 1638, Radierung, dritter Zustand, 110 × 84 mm. Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-OB-76)

er der Erste, der die Verwendung von asiatischen Grafiken gezielt manipuliert, indem er seine Platten Papiersorten populär machte, die in sehr unterschied- immer wieder geringfügig veränderte. Im Jahr 1718 lichen Stärken und tonalen Nuancen erhältlich waren.57 schrieb er: Gelegentlich verwendete er auch Pergament, das weni- »Diese Arbeiten brachten ihm grossen Ruhm und ger saugfähig war und eine tiefere Tonalität wiederge- nicht geringen Vortheil, noch mehr aber der Kunstgriff, ben konnte. Indem er dieselbe Radierung oder Kaltnadel unbedeutende Veränderungen oder nur geringe Zusätze auf verschiedene Bildträger druckte, bot er Sammlern an seinen Platten anzubringen, mit welchen dieselben ganz neue Möglichkeiten, subtile Nuancen in der Stärke wieder wie neue verkauft wurden. Ja die Lust dazu war des Farbauftrags und der Tonalität zu vergleichen und in jener Zeit so gross, dass man nur Diejenigen für zu würdigen. Wir besitzen kein Inventar der wahre Liebhaber hielt, welche die Juno mit und ohne Einzelabzüge von Rembrandts Druckgrafik aus einer Krone, den Josef mit dem lichten und dem beschatte- Sammlung des 17. Jahrhunderts. Dokumente aus dem ten Kopfe und derlei mehr besassen.«59 frühen 18. Jahrhundert bestätigen jedoch, dass ernst- Tatsächlich jedoch waren die Eingriffe, die hafte Sammler oft zwei oder mehr (manchmal sogar Rembrandt bei einigen seiner Platten vornahm, etwa bis zu vier oder sechs) Abzüge von einzelnen Sujets bei Christus dem Volk vorgeführt, keineswegs so gering- Rembrandts besaßen, weil diese eine Vielzahl von fügig, und sie zwingen uns, über die künstlerischen Bildvarianten aufwiesen, die aufgrund verschiedener Implikationen des sich verändernden Bildes nachzu- Zustände und durch die Verwendung unterschiedlicher denken.60 Andere, darunter einige der Veränderungen, Bildträger erreicht worden waren.58 Rembrandt war die Houbraken explizit erwähnt, wie zum Beispiel bei nicht nur ein produktiver Grafiker, er war auch, beson- Joseph erzählt seine Träume (Abb. 17.7, 17.8), scheinen ders seit den späten 1640er-Jahren, unerreicht in der echte Überarbeitungen gewesen zu sein, mit denen Herstellung individuell variierbarer Zustandsdrucke Rembrandt die Platte für weitere Abzüge vorbereitete seiner Kompositionen. – in diesem Fall, indem er auf das Gesicht des Mannes Dass sich Sammler um solche Raritäten rissen, mit Turban in der Mitte und die Vorhänge über ihm war zweifellos der Grund für Houbrakens vernichtende kräftige Schatten legte. Solche Korrekturen fielen Bemerkung, Rembrandt habe den Markt für seine Sammlern wahrscheinlich erst später auf und zielten 169 Rembrandt, Kupferplatte für das radierte Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651, 337 Kupfer, 210 × 165 mm. Amsterdam, Amsterdam Museum 338 170 Rembrandt, Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651, Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, erster Zustand, 207 × 161 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 171 Rembrandt, Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651, 339 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, dritter Zustand, 207 × 161 mm. Frankfurt am Main, Städel Museum 340 ROBERT FUCCI

Abb. 17.9 Rembrandt, Medea oder Abb. 17.10 Rembrandt, Medea oder die Hochzeit von Jason und Creusa, die Hochzeit von Jason und Creusa, 1648, Radierung und Kaltnadel auf 1648, Radierung und Kaltnadel, Japanpapier, erster Zustand, vierter Zustand, 240 × 176 mm. 240 × 176 mm. Washington, DC, Washington, DC, National Gallery National Gallery of Art. Gift of of Art. Rosenwald Collection W.G. Russell Allen (1955.6.8) (1943.3.7129) REMBRANDT UND DAS GESCHÄFT MIT DER DRUCKGRAFIK 341

keineswegs darauf ab, ihr Interesse an aufeinanderfol- womöglich etwas Ähnliches im Sinn, als der Künstler genden Druckzuständen zu befeuern.61 seine Platten veränderte – nicht nur, um sie auf einen Doch das größte Gegenargument zu Houbrakens neuen Druckdurchlauf vorzubereiten, sondern vielleicht Behauptung ist die Tatsache, dass einige von Rem auch als visuelle Stütze, um zu wissen, welche Zustände brandts auffälligsten Veränderungen in seinen radier- zeitlich früher gedruckt worden waren als andere. Es ten Porträts zu finden sind. Diese gelten im Allgemeinen scheint kein Zufall zu sein, dass Rembrandts Porträts als Auftragswerke und nicht als Arbeiten, die Rembrandt von Künstlern und Grafiksammlern oder von einem aus eigenem Antrieb schuf.62 Die faszinierenden Grafikhändler wie De Jonghe, nicht aber die Bildnisse Unterschiede, die die Zustandsdrucke der Bildnisse von Ärzten oder Predigern die auffälligsten Verän des Grafikhändlers Clement de Jonghe (Kat. 170, 171) derungen aufweisen.70 und des Apothekers Abraham Francen (Kat. 24) auf- Wir können uns eine Vorstellung davon machen, weisen, müssen von diesen Liebhabern der Druckgrafik was für eine hohe Wertschätzung Rembrandts radierte begrüßt worden sein.63 Ein früher Zustand des Bildnis Porträts, allesamt Auftragswerke, damals erfuhren, des Goldschmieds Jan Lutma mit der leeren Wand im denn einmal wurden ihm für ein Porträt von »gleicher Hintergrund (Kat. 23) wirkt im Vergleich zum späteren Qualität wie sein Konterfei von Jan Six« 400 Gulden Zustand mit dem Fenster wie ein Probeabzug, doch geboten.71 In dem großartigen Bildnis des Jan Six (Kat. 13) wurden beide Zustände in gleich großer Zahl gedruckt.64 belebte Rembrandt die Gattung der Porträtradierung Rembrandt und seine Gönner ließen sich möglicher- auf radikale Weise durch eine sorgfältig ausgearbeitete, weise durch Anthonis van Dyck inspirieren, der für aber erstaunlich informelle Darstellung des angesehe- die populäre Serie der Bildnisstiche und -radierungen nen Kunstsammlers und späteren Bürgermeisters.72 seiner Ikonografie zusätzliche Probeabzüge anfertigen Bemerkenswert ist auch, dass zwei Arbeiten, die als ließ.65 Schon 1635 druckte ein Verleger der Druckgrafiken sehr frühe, sicher datierte Beispiele für Rembrandts von Jacques Callot in Paris regelmäßig zusätzliche Verwendung von asiatischem Papier gelten können, Probeabzüge, bevor auf der Platte die Beschriftungen von Jan Six in Auftrag gegeben wurden: sein auf 1647 hinzugefügt wurden.66 Probedrucke von Rembrandts datiertes Porträt und das Frontispiz der von ihm 1648 radierten Porträts wurden von Sammlern als eigen- veröffentlichten Tragödie Medea.73 Man fragt sich ständige Kunstwerke und nicht als rein dokumenta- unwillkürlich, ob Jan Six selbst dieses spezielle Papier rische Abbildungen der Modelle wahrgenommen und wünschte. Auf dem Frontispiz zur Medea stellte die geschätzt.67 rechts auf einem Thron sitzende Göttin Juno »mit und Da viele der Zustandsvarianten von Rembrandts ohne Krone«, wie Houbraken schrieb, ein auffälliges Porträtradierungen in fast gleicher Zahl von Abzügen Unterscheidungsmerkmal zwischen früheren und spä- erhalten geblieben sind, sollten sie nicht als Korrekturen, teren Zuständen (Abb. 17.9, 17.10) dar und damit zwi- sondern als unterschiedliche Versionen eines vielfach schen Abzügen, die als Teil einer Sonderedition loser vollendeten Produkts betrachtet werden: ein für die Einzelblätter gedruckt wurden, und solchen, die zusam- damalige Zeit sehr modernes Konzept. Darüber hinaus men mit dem Text der Tragödie ins Buch gebunden belegen in einigen Fällen Wasserzeichen, dass diese wurden.74 Fast die gesamte Auflage, die vor der eigent- verschiedenen »Auflagen« alle etwa zu der Zeit gedruckt lichen Drucklegung »ohne Krone« entstand, wurde wurden, als die ursprüngliche Platte fertig war, was auf asiatisches Papier gedruckt, während für die gebun- darauf hindeutet, dass diese Abzüge von Anfang an dene Edition »mit Krone« europäisches Standardpapier geplant gewesen sein könnten.68 Ein kürzlich in der verwendet wurde. Staatsbibliothek München entdeckter Brief könnte Wir können daher schlussfolgern, dass Rembrandts diesen Sachverhalt beleuchten. Als der Druckgrafiker Gönner und Sammler von den unterschiedlichen künst- Jacob von Sandrart, der Neffe des oben erwähnten lerischen Effekten, die man in seinem gesamten druck- Joachim von Sandrart, seinen Porträtkupferstich grafischen Werk finden kann, begeistert waren und Friedrichs I. von Sachsen-Gotha-Altenburg fertigge- vielleicht sogar daran mitwirkten. Dennoch wird stellt hatte, schickte er dem Herzog drei Konvolute mit Houbrakens Vorwurf, Rembrandt habe die Drucke Abzügen, die als Drucke bester, durchschnittlicher verändert, um sie erneut verkaufen zu können, immer beziehungsweise schlechtester Qualität gekennzeich- wieder als ungerecht und unzutreffend abgetan.75 Es net waren.69 Rembrandt und seine Gönner hatten gibt gute Gründe, Houbrakens Charakterisierung 342 ROBERT FUCCI

Rembrandts als gewinnsüchtig und geldgierig nicht vorrangig in künstlerischen Belangen. Auch wenn seine blind zu folgen, aber wir können seine Bemerkung auch neuartigen Methoden ihm geholfen haben mögen, sich positiver formulieren: Einige Druckvarianten schuf einen Markt aufzubauen, stellen sie doch auch eine Rembrandt wohl tatsächlich, um einen zunehmend unabhängige Erkundung des Potenzials des Druck gierigen Sammlermarkt zu bedienen, und viele Sammler mediums dar. Denn schließlich verkaufte Rembrandt begrüßten die Herstellung solcher neuartiger und fas- nicht einfach nur Druckgrafiken. Er vermarktete erfolg- zinierender Varianten. reich aufregende neue Techniken und Materialien in Zahlreiche von Rembrandts Veränderungen, sei einem unvergleichlichen und innovativen Stil, der die es über die Druckerschwärze, das Papier oder eine Wertschätzung der Betrachter für die druckgrafische Überarbeitung der Komposition, hatten ihren Grund Kunst damals wie heute auf eine neue Stufe hob.

ANMERKUNGEN

1 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. 9 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. 19 Zu Druckprivilegien in den nördlichen Niederlanden 2 Für einen Überblick zur Amsterdamer Produktion 10 Abzüge zu Lebzeiten des Künstlers können anhand siehe insb. Nadine M. Orenstein, »Sleeping Caps, von Druckgrafik in der Rembrandt-Zeit siehe Amster- von Wasserzeichen auf dem Papier und anderen City Views, and State Funerals. Privileges for Prints dam 2011. Indizien identifiziert werden. Siehe Hinterding in the Dutch Republic, 1593–1650«, in: Golahny, Mochizuki und Vergara 2006, S. 313–346. Bisher 3 Ebd., S. 64. 1993/94 und Auflistungen in NHD. wurde kein Schriftstück entdeckt, das ein Privileg 11 Van Hoogstraten 1678, S. 195f. 4 Siehe NHD 264. Zu Clement de Jonghe siehe Lau- für diese Druckgrafik dokumentiert. rentius 2010; Hinterding 2006, Bd. 1, S. 141–144; 12 Siehe jüngst Jaco Rutgers, »Rubens’s Early Invol- 20 Etwa dreißig Abzüge sind aus der Zeit erhalten, bevor Dickey 2004, S. 138–141. vement in Printmaking«, in: Toronto 2019, S. 102–114. Uylenburghs Verlegeradresse hinzugefügt wurde 5 De Hoop Scheffer und Boon 1971. Sie bilden den Kern 13 Siehe Amsterdam 1996. (NHD 119, Zustände 1 und 2). Hinterding 2006, der 82 bis heute erhaltenen Kupferplatten; siehe dazu 14 An van Camp, »Rembrandt’s Early Works on Paper«, Bd. 1, S. 92–96, weist darauf hin, dass die Wasserzei- Hinterding 1993/94. Nach der Publikation von Hin- in: Leiden und Oxford 2019/20, S. 69, vermutet, dass chenanalyse das Problem nicht definitiv lösen kann, terdings Studie tauchte eine weitere Kupferplatte es in Leiden sonst niemanden gab. Jaco Rutgers aber es ist bemerkenswert, dass das Wasserzeichen auf: zu Abraham, die Engel bewirtend von 1656 (NHD meint, Van Vliet sei nicht von Rembrandt hinzuge- einer Straßburger Lilie, das von um 1636–1641 stammt, 295), heute in der National Gallery of Art, Washing- zogen worden, sondern habe in Eigenregie gearbei- in Abzügen auftaucht, die entstanden, bevor Uylen- ton (Inv. 1997.85.1). tet; Jaco Rutgers, »Jan van Vliet and Rembrandt van burghs Name hinzugefügt wurde; siehe die Auflistung 6 William W. Robinson, »›This Passion for Prints‹. Rijn. Their Collaboration Reassessed«, in: Dickey in NHD 119. Collecting and Connoisseurship in Northern Europe 2017b, S. 285–304, insb. S. 290. Der Beleg ist zwar 21 Siehe Ernst van der Wetering, »Remarks on Oil-sket- during the Seventeenth Century«, in: Boston und plausibel, aber nicht vollständig überzeugend; siehe ches for Etchings«, in: Amsterdam und London St. Louis 1980/81, S. xxvii–xlviii; Rotterdam 2006b. Fucci 2019, S. 358. 2000/01, S. 52–56; Corpus, Bd. 5, S. 176–185; Corpus, 7 Zur Kupferstecherei als Gewerbe siehe Stijnman 15 Hollstein, Bd. 41, S. 146, Nr. 1. Siehe auch Amsterdam Bd. 6, S. 176–179. 2012; Griffiths 2016; zum Maler als Radierer siehe 1996, S. 40f., Nr. 1a; An van Camp, in: Leiden und 22 NHD 113; siehe jüngst Leiden und Oxford 2019/20, insb. Michael Cole und Larry Silver, »Fluid Bounda- Oxford 2019/20, S. 234f., Nr. 111. S. 152–155. ries. Formations of the Painter-Etcher«, in: Philadel- 16 NHD 119. 23 NHD 125. phia 2006, S. 5–35. 17 Rutgers, »Jan van Vliet and Rembrandt van Rijn«, in: 24 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1637/2. Siehe 8 Lievens schuf rund 100, Berchem rund 80 Grafiken, Dickey 2017b, S. 294–297, legt einleuchtend dar, dass auch Hinterding 2006, Bd. 1, S. 62. verglichen mit den mehr als 300, die von Rembrandt die Argumente für eine Beteiligung Van Vliets nicht 25 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1636/5. stammen. Zu Lievens als Druckgrafiker siehe Stepha- ganz überzeugend sind; vgl. Royalton-Kisch 1984a; nie S. Dickey, »Jan Lievens and Printmaking«, in: Royalton-Kisch 1984b; Royalton-Kisch 1994; Martin 26 Hinterding 2006, Bd. 1, S. 35–42. Washington, Milwaukee und Amsterdam 2008/09, Royalton-Kisch, in: Amsterdam 1996, S. 74f., Nr. 18. 27 Erik Hinterding, »›The Incomparable Reinbrand‹. S. 54–67; zu Berchem siehe Gerdien Wuestman, »Ber- 18 Hollstein, Bd. 43, S. 36, Nr. 31. Zu Rembrandt und Rembrandt als onafhankelijk prentmaker in chem als Radierer – leicht, meisterhaft und unnach- Vorstermans druckgrafischem Werk siehe unter 17de-eeuws Amsterdam«, in: Amsterdam 2011, ahmlich«, in: Haarlem, Zürich und Schwerin 2006, anderem White 1999, S. 14–18; Martin Royalton-Kisch, S. 191f. S. 119–131. in: Amsterdam und London 2000/01, S. 132–134, 28 Zu den Preisen für Druckerpressen siehe Orenstein Nr. 22. 1996, S. 124–128. Zu den Papierpreisen siehe Hinter- ding 2006, Bd. 1, S. 47. Rembrandt bezahlte bei der REMBRANDT UND DAS GESCHÄFT MIT DER DRUCKGRAFIK 343

Versteigerung der Sammlung Jan Bassé im Jahr 1637 42 De Roever 1884, S. 101f.; Münz 1952, Bd. 2, S. 210. 60 Siehe unter anderem Carroll 1981; Perlove und Silver für drei Ries unbedrucktes Papier 4 Gulden und Magdalena van Loo starb wenige Wochen nach Rem- 2009, S. 283–289; New York 2015, S. 108–112, Nr. 13. 12 Stüber; Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. brandt (Titus war ein Jahr zuvor gestorben); die 61 New York 2015, S. 47–50, Nr. 2. 1637/2. Die Preise für unbearbeitete Kupferplatten Blätter tauchen in ihrem Inventar auf: »Drei Kunst- 62 Zu Rembrandts Porträtradierungen siehe insb. Dickey sind schwieriger zu ermitteln, doch der Verleger bücher, gefüllt mit den wertvollsten Drucken, die 2004. Die Platten waren oft im Besitz der Porträtier- Broer Jansz. bezahlte für eine leere Kupferplatte Rembrant van Ryn im Laufe seines Lebens geschaf- ten und wurden manchmal sogar weitervererbt; so nicht genauer bezeichneter Größe 3 Gulden und fen hat.« befindet sich die Platte für das Bildnis des Jan Six bis 2 Stüber; Orenstein 1996, S. 130. Rembrandt sparte 43 Hinterding 2006, Bd. 1, S. 141–144, Bd. 2, S. 417–423, heute in Familienbesitz. gelegentlich bei den Kupferplatten und zerschnitt Anhang 4. seine große frühe Platte des Heiligen Hieronymus 63 NHD 264 und 301. Zu Zustandsveränderungen siehe 44 Die Platte erscheint in Danckerts’ Inventar von 1667, (NHD 3), um kleinere Platten zu erhalten, die er auch New York 2015, S. 89–94, Nr. 10. Francen war also noch zu Rembrandts Lebzeiten; siehe NHD 119. dann wiederverwendete; für die Radierung Rückkehr ein eifriger Sammler von Druckgrafiken und wahr- des verlorenen Sohnes (NHD 159) nutzte er eine recy- 45 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1637/7. scheinlich ein Freund Rembrandts; Dickey 2004, celte Platte, die für die Illustrationen eines Mathe- 46 Einen dokumentarischen Überblick über die Preise, S. 142–149. matikbuchs von 1598 verwendet worden war; Hin- die für Rembrandts Drucke bezahlt wurden, gibt 64 NHD 293; New York 2015, S. 117–121, Nr. 15. terding 1993/94, S. 255f. Zu den Herstellungskosten Hinterding 2006, Bd. 1, S. 59–65, Bd. 2, S. 424f., 65 Antwerpen und Amsterdam 1999, S. 92–100, Nr. 5; im europäischen Kontext siehe detaillierter Griffiths Anhang 5. NHD Van Dyck, Bd. 1, S. xxxii. 2016, S. 63–66. 47 NHD 239. 66 Griffiths und Chapman 2013. 29 Hinterding, »The Incomparable Reinbrand«, in: 48 Amy Golahny, »Rembrandt’s One Guilder Print. Value 67 Siehe Dickey 2004, S. 104. Amsterdam 2011, S. 192. Zur kommerziellen Druck- and Invention in ›the most beautiful [print] that ever 68 Das gilt mit Sicherheit für die ersten drei Zustände grafik siehe Orenstein 1996, S. 129f.; Landau und came from the burin of this Master‹«, in: Dickey des Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe(NHD Parshall 1994, S. 28f. 2017b, S. 232f.; Hinterding 2006, Bd. 1, S. 60f.; Ant- 264) und die ersten zwei Zustände des Bildnis des werpen und Amsterdam 1999, S. 368. 30 Griffiths 2016, S. 62–77. Goldschmieds Jan Lutma (NHD 293), jeweils mit Was- 31 NHD 214; Hinterding 2006, Bd. 1, S. 51–53. Etwa 49 Houbraken 1718–1721, Bd. 2, S. 112. serzeichen, die in allen Zuständen zu finden sind. hundert Abzüge der Drei Bäume sind bis heute erhal- 50 Rembrandts Inventar von 1656 verzeichnet drei 69 Griffiths 2016, S. 432, der Susanne Meurer für den ten (erschlossen aus den rund siebzig Abzügen, die gebundene Bände mit Drucken nach Raffael, deren Hinweis dankt. in NHD aufgelistet sind); alle scheinen zu Rem- letzter als »sehr wertvoll« bezeichnet wird; Strauss 70 New York 2015, S. 24. brandts Lebzeiten oder zumindest im 17. Jahrhundert und Van der Meulen 1979, Dok. 1656/12, Nr. 196, 205 angefertigt worden zu sein. und 206. 71 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1655/8. 32 Von einem Kupferstich konnte man im Durchschnitt 51 Eintrag auf einem Abzug im Rijksmuseum Amster- 72 NHD 238. 300 bis 600 Abzüge machen, eine von Rembrandts dam (Inv. RP-P-OB-601); Golahny, »Rembrandt’s 73 NHD 241. Diese Tatsache blieb bislang meist unbe- radierten Druckplatten dagegen erbrachte lediglich One Guilder Print«, in: Dickey 2017b, S. 233; Amster- achtet, während das nicht eindeutig datierte Bildnis »50 gute und 200 passable Abzüge«, bevor sie Abnut- dam und London 2000/01, S. 253, Nr. 61, mit Tran- des Jan Asselijn (Kat. 1; NHD 236) stets als dasjenige zungserscheinungen zeigte; Hinterding 2006, Bd. 1, skription. angeführt wird, bei dem Rembrandt zum ersten Mal S. 49f. Griffiths 2016, S. 50–55, geht von höheren 52 Das berichtete im Jahr 1642 der Bürgermeister von asiatisches Papier verwendete. Dieses Porträt stammt Zahlen aus. Harderwijk; Strauss und Van der Meulen 1979, aufgrund seines Stils mit Sicherheit von 1647/48, 33 Hinterding 2006, Bd. 1, S. 50; Griffiths 2016, S. 56f. Dok. 1642/10. doch die beiden letzten Ziffern des eingeschriebenen Datums sind unleserlich. Ein sehr viel sicherer Aus- 34 NHD 290. 53 Zu Wtenbogaerts Abzug des »Eulenspiegel« siehe gangspunkt für Rembrandts Verwendung von asia- New York 2015, S. 53 (mit weiteren Literaturhinwei- 35 Houbraken 1718–1721, Bd. 1, S. 271. tischem Papier sind somit die beiden von Jan Six sen). 36 Griffiths 2016, S. 246f. bestellten Platten, da das Porträt auf das Jahr 1647 37 Ein Dokument aus dem Jahr 1665 belegt, dass Titus 54 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1656/12. datiert ist und Medea im Jahr 1648 veröffentlicht für die grafischen Fähigkeiten seines Vaters warb, 55 New York 2015, S. 15–40. wurde. Zudem fand die Premiere des Stücks im Jahr als er den Auftrag für das Bildnis des Jan Antonides 56 Zu den von Rembrandt verwendeten Papiersorten 1647 statt, und es könnte sein, dass die vor der eigent- van der Linden (NHD 314) für ihn aushandelte; Strauss und Bildträgern siehe Hinterding, »The Incompara- lichen Drucklegung hergestellten Zustandsdrucke und Van der Meulen 1979, Dok. 1665/5 und 1665/6. ble Reinbrand«, in: Amsterdam 2011, S. 181–187; New auf asiatischem Papier bereits in Umlauf waren, Siehe Dickey 2004, S. 159–162. York 2015, S. 19f. bevor die gebundene Version erschien. 38 Strauss und Van der Meulen 1979, Dok. 1641/6. 57 Zu Rembrandts asiatischem Papier (wahrscheinlich 74 New York 2015, S. 25–27, 73–78, Nr. 7. 39 Mariette signierte und datierte seine Rembrandt-Blät- handelte es sich um Japanpapier) siehe Biörklund 75 Beispielsweise von White 1999, S. 2f.; Griffiths 2016, ter häufig nach deren Erwerb. Ein Druck des Studen- 1988, S. 170–173; Van Breda 1997; Akira Kofuku, S. 433. Hinterding 2006, Bd. 1, S. 122, meint lediglich, ten bei Kerzenlicht an einem Tisch (NHD 213) in der »Papier de demi-teinte. Japanese Paper in Rem- Rembrandt sei sich des Sammlermarkts für seine Morgan Library & Museum in New York ist mit brandt’s Oeuvre«, in: Tokio 2011. frühen Zustandsvarianten durchaus bewusst gewe- »P. Mariette 1646« signiert und somit der früheste 58 Die beiden frühesten bekannten Verzeichnisse zu sen; siehe auch Hinterding 2011, S. 198, Anm. 98. bisher aufgetauchte Abzug dieser Radierung. Ich Einzelabzügen von Rembrandts Grafiken mit ihren Alpers 1989, S. 242, jedoch übernimmt Houbrakens danke Erik Hinterding für diese Information. verschiedenen Varianten sind das von Valerius Röver Bemerkung unkritisch und sieht in ihr ein Argument 40 Zur frühen Verbreitung von Rembrandts Druckgra- zwischen 1731 und 1739 handschriftlich von ihm für die Effizienz von Rembrandts Vermarktungs fiken in Europa siehe Hinterding, »The Incompara- selbst erstellte Inventar seiner Rembrandt-Radie- strategien. ble Reinbrand«, in: Amsterdam 2011, S. 194. rungen (seine Memorie) und der Auktionskatalog 41 Ricci 1918, S. 30; Münz 1952, Bd. 2, S. 210. Ein auf den der Sammlung Samuel van Huls aus dem Jahr 1735. 8.12.1669 datiertes Dokument nennt »189 Drucke Siehe Van Gelder und Van Gelder-Schrijver 1938; Rembrandts, die aus Amsterdam gekommen sind«. New York 2015, S. 34f. In Anbetracht der Zeit, die es dauerte, bis die Blätter 59 Houbraken 1718–1721, Bd. 1, S. 271; dt. Übers. zit. nach in Messina ankamen, kann man davon ausgehen, Houbraken 1880, S. 118. Houbraken bezieht sich hier dass Rembrandt sie vor seinem Tod am 4. Oktober insb. auf die Zustandsvarianten von Joseph erzählt selbst versandte. seine Träume und Medea oder Die Hochzeit von Jason und Creusa (Abb. 17.7–17.10).

REMBRANDTS ERBE

JAN BLANC Warum Rembrandt?

»Ruhm ist schließlich nur der Inbegriff aller Mißverständnisse, die sich um einen neuen Namen sammeln.« Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, 19021

Der Ruhm Rembrandts hat auch etwas Ungerechtes. meinte, die Freiheit des Rembrandt’schen Pinselduktus Warum ist der Künstler, dessen Laufbahn sich par- und seine Begabung hinsichtlich des Ausdrucks von allel zu der anderer herausragender Kollegen, Kon Leidenschaften seien verblüffend, doch was die kurrenten und Schüler entwickelte, der einzige, dessen Originalität von Themen und Ideen angehe, sei Name sich in ganz Europa verbreitete? Oder besser Lievens ihm überlegen. Eine Entscheidung für einen gesagt: Wie kam es, dass dieser Name die Wechselfälle der beiden Maler scheint ihm nicht möglich gewesen der Zeiten überdauerte und Rembrandt heute einer zu sein. Dennoch weckte zunächst vor allem Rem der bekanntesten Künstler der Welt ist?2 Um diese brandt, der ein Jahr älter war als sein Kamerad, die Fragen zu beantworten, genügt es nicht, auf das Aufmerksamkeit des Dichters und Diplomaten, der »Genie« des Künstlers zu verweisen oder die uner- den jungen Holländer ohne Umschweife mit den klärlichen Geheimnisse von Ruhm und Überlieferung bedeutendsten Malern der Antike verglich: »Ich zu beschwören. Wie hier gezeigt wird, sind die Erfolge behaupte nämlich, dass es keinem Protogenes oder Rembrandts keine Früchte des Zufalls. Der Erfolg Apelles oder Parrhasios jemals eingefallen wäre und eines Werks, zu Lebzeiten seines Urhebers wie nach dass es ihnen auch, wenn sie wieder auf die Erde seinem Tod, ist stets von vielen verschiedenen zurückkehren würden, nie einfallen würde, all das, Faktoren abhängig. Wie ich im Folgenden zeigen was … ein junger Mann, ein Niederländer, ein Müller, möchte, verdankt sich ein Großteil des Rufes, den der ein Bartloser, an verschiedenen Gemütsregungen in Meister seit den ersten Jahren seiner Laufbahn zu einer einzigen Figur vereint und als ein Ganzes aus- erwerben verstand, bestimmten Strategien, die er gedrückt hat.«3 Ein halbes Jahrhundert später verlieh selbst geschickt einsetzte, um seinen Namen und Joachim von Sandrart, der Rembrandt und Lievens seine Werke bekannt zu machen. aller Wahrscheinlichkeit nach zu ihren Lebzeiten kannte, seinem Erstaunen darüber Ausdruck, dass Die Konstruktion eines Bildes ein Müllerssohn vom Leidener Land es geschafft habe, Im Februar und März 1631 notierte Constantijn Huy die Gipfel der europäischen Kunst zu erklimmen.4 gens in seinem Tagebuch, er habe die Bekanntschaft Doch diese Elogen muten etwas verdächtig an. zweier junger Maler gemacht, die sich in Leiden ein Huygens und Sandrart wussten anscheinend nicht, Atelier teilten: Jan Lievens und Rembrandt van Rijn. dass Rembrandt aus einem recht gut situierten sozia- Huygens verglich die Verdienste der beiden und len und familiären Umfeld stammte und der Knabe 348 JAN BLANC

vor Antritt seiner Lehre zunächst die Bank der mutmaßte auch der Maler Jean-Baptiste Descamps, Lateinschule gedrückt und dann an der Universität dass Rembrandt »nur mit niedrigen Personen und Leiden studiert hatte. Nicht ohne eine gewisse Leuten zusammenlebte, die weit geringeren Standes Schalkhaftigkeit dürfte ihnen der junge Maler diese waren als er«7. Wie kamen diese Autoren darauf, Rem Details vorenthalten haben. Vielleicht, um seine brandt, der auf dem Gipfel seiner Karriere der gefrag- Laufbahn derjenigen der berühmtesten Maler der teste Porträtmaler Amsterdams war, könne unter Renaissance anzunähern, die in den legendären Bettlern und Armen gelebt haben? Dies liegt zweifels- Berichten Giorgio Vasaris oder Karel van Manders ohne daran, dass der Künstler diesen oft einen Platz häufig als einem bescheidenen und ländlichen Umfeld innerhalb der Menschenansammlungen seiner Bilder entstammend geschildert werden und deren natürliche oder Radierungen zuwies und auch selbst gerne ihre Begabung sich spontan geäußert haben soll, zunächst Züge übernahm. Möglicherweise wollte er sich damit in der Einsamkeit ihrer ersten Jahre und anschließend von seinen nach Ruhm und Reichtum strebenden im Atelier ihrer jeweiligen Meister.5 Konkurrenten abgrenzen und versuchen, auf durchaus Die das gesamte 17. Jahrhundert durchziehenden originelle Weise die Aufmerksamkeit seiner zukünf- Zeugnisse zu Rembrandts Leben scheinen diese tigen Auftraggeber zu erregen.8 Selbstinszenierung des Künstlers zu bestätigen. Der Rembrandt sah sich als freier Mann und brachte Kunsttheoretiker Filippo Baldinucci, der Rembrandt dies in seinen Werken wie in seinen Äußerungen auch lediglich aufgrund seiner Werke kannte, war gleichwohl zum Ausdruck. Wenn der Maler Arnold Houbraken der Erste, der vom »extravaganten Verhalten« des oder der Dramatiker Andries Pels die Freiheiten beklag- Künstlers sprach, das »völlig im Einklang mit seiner ten, die sich der Künstler nahm, und sie mit Lebensweise stand, da er ein Mann von boshaftem Ausschweifungen gleichsetzten, waren sie die ersten, und geringschätzigem Charakter« gewesen sei.6 Danach die den einzigartigen Platz erkannten, den der Meister

Abb. 18.1 Vincent van Gogh (nach Rembrandt), Die Auferweckung des Lazarus, 1890, Öl auf Leinwand, 50 × 65 cm. Amsterdam, Van Gogh Museum. Vincent Van Gogh Foundation (SO169V1962) WARUM REMBRANDT? 349

in der Geschichte der niederländischen Kunst einnahm, den er sich erobert hatte, indem er seine eigene Freiheit verteidigte und illustrierte: »Wenn ich meinen Geist entspannen will«, soll er Houbraken zufolge gesagt haben, »dann suche ich nicht die Ehre, sondern die Freiheit«9. Mit dieser Freiheit ging Rembrandt auf Distanz zu Kollegen wie Jan Lievens oder zu ehemaligen Schülern, die – wie etwa Govaert Flinck – zunächst bestrebt waren, ihm zu ähneln. Zugleich stellte diese Freiheit, wie Sandrart nicht ohne Bewunderung fest- hielt, einen gezielten Bruch mit den Regeln der Kunst dar. »Demnach bliebe er beständig bey seinem ange- nommenen Brauch und scheuete sich nicht wider unsere Kunst-Reglen … zu streiten«.10

Die künstlerische und politische Heroisierung Zu Beginn des 18. Jahrhunderts erfuhr dieses durch Rembrandt geschaffene Bild eine neue Mytholo gisierung in Gestalt der Vorstellung vom hartnäckigen und visionären Genie.11 Für den Liebhaber französi scher Kunst Roger de Piles verlieh »jeder Zug des Griffels / gleich wie auch in seiner Mahlerey / jeder Strich des Pinsels / denen Theilen des Gesichts einen leb- und wahrhafften caracter … welcher den caracter seiner genie wundernswürdig machet.«12 Die Energie Rembrandts wurde damals mit derjenigen William Shakespeares verglichen.13 Wenn Rembrandt einen Fehler mache, erklärte der Kritiker Pierre-Jean- Baptiste Chaussard, »dann macht er ihn auf erhabene Weise«, und er rechnete den Künstler damit jener Elite von Genies zu, die sich darauf verstehen, »mit der Kunst gegen die Kunst zu sündigen«14. In der Generation der Romantiker nahm das Ausmaß dieser Während der 1830er-Jahre wechselte der Rem Abb. 18.2 Rembrandt, Die Mythenbildung noch weiter zu. In einem Theaterstück brandt-Mythos das Lager – der Künstler wurde nun zu Auferweckung des Lazarus, 1630–1634, Radierung, von 1800 wurde der holländische Maler entgegen der einer Ikone des Realismus und des Antiakademismus. 365 × 256 mm. Amsterdam, historischen Wahrheit, doch im Sinne einer wahrhaf- Théophile Thoré-Bürger stellte ihn Raffael gegenüber, Rijksmuseum (RP-P-OB-596) ten Mythifizierung des modernen Genies, das verso wie er Eugène Delacroix mit Jean-Auguste- kommen sein muss, um anerkannt zu werden, als ein Dominique Ingres kontrastierte.19 Als Maler des Künstler präsentiert, dem »während seines Lebens »Menschen für den Menschen« bot Rembrandt den sämtliche Missgeschicke widerfuhren« und »das sich jungen realistischen Künstlern die Hoffnung auf ein immer wieder mit der Ungerechtigkeit seiner Nachleben: Zeitgenossen konfrontiert sah«15. Mit Raffael und »Seit zwei Jahrhunderten haben die ausschließ Rubens gehörte Rembrandt von nun an zu den »wah- lichen Liebhaber des großen italienischen Stils ren Heiligen«, denen Johann Wolfgang von Goethe Rembrandt immer heruntergemacht, was ihn nicht einen persönlichen Kult widmete.16 Rembrandt wurde daran gehindert hat, seinen Weg in die Museen und zum »holländischen Hexer«, er war ein »Maler der wichtigsten Galerien Europas zu finden. Das sollte die Wunder« oder ein »Zauberer«17, aber auch »der am Realisten ein wenig über die heutigen Ungerechtigkeiten wenigsten klassische und der romantischste aller hinwegtrösten und ihnen etwas Hoffnung für die Maler«18. Zukunft machen.«20 350 JAN BLANC

Abb. 18.3 Rembrandt, Bildnis der Margaretha de Geer, Ehefrau von Jacob Trip, 1661, Öl auf Leinwand, 75,3 × 63,8 cm. London, The National Gallery (NG5282)

Abb. 18.4 Rembrandt, Geschlachteter Ochse, 1655, Öl auf Holz, 94 × 69 cm. Paris, Musée du Louvre (M.I.169)

Abb. 18.5 Francis Bacon, Figure with Meat, 1954, Öl auf Leinwand, 129,2 × 121,9 cm. Chicago, The Art Institute of Chicago. Harriet A. Fox Fund (1956.1201) WARUM REMBRANDT? 351

Fast ein Jahr, bevor er eine sehr persönliche Neu interpretation von Rembrandts Auferweckung des Lazarus (Abb. 18.1, 18.2) unternahm, hatte auch Vincent van Gogh das Gefühl, ein gemeinsames Schicksal mit seinem Landsmann zu teilen, der sich als »einziger oder fast einziger … unter den Malern« darauf verstanden habe, »diese bestürzte Zärtlichkeit, dieses halb offene übermenschliche Unendliche zu erfassen und dabei so natürlich erschien«21. Aus dem alten Meister war ein neuer »Maler des modernen Lebens«22 geworden. Der Schriftsteller Jean Genet erkannte angesichts der »beiden Porträts von Frau Trip« (Abb. 18.3), die er zu Beginn der 1950er-Jahre in der National Gallery in London sah – »diesen beiden Köpfen alter Frauen, die sich auflösen und vor unseren Augen vermodern, die mit der größten Liebe gemalt sind« – in Rembrandt seinerseits einen Blutsbruder, der den »Verfall nicht als etwas Pittoreskes betrachtet, sondern als etwas, das ebenso liebenswert ist, wie irgendetwas beliebig Anderes«23. Einige Jahre später brachte Francis Bacon im Zusammenhang mit Figure with Meat24 (Abb. 18.5) seine Bewunderung für das welke Fleisch des Geschlachteten Ochsen (Abb. 18.4) und für die Art und Weise zum Ausdruck, wie die Zeit in den Selbstbildnissen des Meisters verstreicht: »Die Art und Weise, wie man immer Rembrandt sieht, in einem Bild, das sich stän- dig ändert, ist wirklich erstaunlich, großartig.«25 Diese Heroisierung Rembrandts war künstlerischer, aber auch politischer Natur. Nach der Ausrufung des Vereinigten Königreichs der Niederlande (1815), das 1830 infolge der belgischen Revolution seine südlichen Gebiete verlor, wurde der Maler zu einem regelrechten Nationalhelden, dessen Freiheitssinn mit dem seines eigenen »Volkes« gleichgesetzt wurde, das sich endlich von der Bevormundung durch das revolutionäre und anschließend durch das imperiale Frankreich befreit hatte. Zwölf Jahre nachdem im August 1840 die von Guillaume Geefs gegossene Statue Peter Paul Rubens’ auf dem Groenplaats von Antwerpen aufgerichtet worden war, stellten auch die Niederlande ihren künstle- rischen Patriotismus unter Beweis, indem sie am Humoristische[n]«. In ihm werde »das teufelsmäßig Abb. 18.6 Louis Royer, 27. Mai 1852 das Rembrandt-Denkmal von Louis Royer Phantastische, das unakademisch Barbarische, das Statue des Rembrandt van Rijn, 1852, Gusseisen, 816 cm (Höhe). (Abb. 18.6) auf dem Kaasplein in Amsterdam einweih- ganze mittelalterliche Nordische … noch einmal leben- Amsterdam, Rembrandtsplein ten. Diese erste politische Inanspruchnahme dig«26. Wilhelm von Bode, einer der besten Kenner des Rembrandts führte zu zwei anderen Formen der Künstlers, mutmaßte, dass Rembrandt »der Spross Vereinnahmung. Die erste war nationalistischer Art. eines rein germanischen Stammes« sei, eine These, Für den deutschen Kunsthistoriker Carl Neumann die sich auch in den Schriften des rassistischen und waren das Leben und das Werk Rembrandts Symptome antisemitischen Ideologen Julius Langbehn findet.27 des »Hypertrophisch-Wilde[n]« und »Burlesk- Die zweite, ältere und dauerhaftere Vereinnahmung 352 JAN BLANC

machte aus Rembrandt eine republikanische Ikone. Er der Malerei«, der »dem dritten [Stand], beinahe dem sei der »höchste Ausdruck« des »batavischen Genies«, dritten [Stand] angehörte, wie man in Frankreich im das sich selbst erst »unter dem Schutz der Volks Jahr 1789 gesagt hätte«29. regierung« und der »republikanischen Staatsform« entfaltet habe.28 Rembrandt war demnach ein regel- Das Kultursymbol rechter, aus dem Volk, »den Siegern und freien Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Kunst Männern« hervorgegangener Revolutionär, ein »Luther Rembrandts nicht mehr nur um ihrer selbst willen

Abb. 18.7 Hiroshi Sugimoto, Rembrandt van Rijn, 1999, Silbergelatinedruck, 1486 × 1187 mm. New York, Solomon R. Guggenheim Museum (2005.103) WARUM REMBRANDT? 353

diskutiert, sondern auch im Hinblick darauf, was sie »Rembrandt« oder von »Rubens«?33 Dieselbe Eventi darstellen oder verkörpern kann – sie wurde mithin sierung der Tätigkeit der Kunstexperten und Kunst zu einem »Kultursymbol«30. Als 1751 das erste »Werk historiker herrschte in den ersten dem malerischen verzeichnis« veröffentlicht wurde, das auf den Werk Rembrandts gewidmeten Katalogen vor. Diese Anmerkungen beruhte, die der Kunsthändler Edme- Kataloge, die von den ersten großen Rembrandt- François Gersaint zu den Druckgrafiken Rembrandts Spezialisten Carel Vosmaer, Wilhelm von Bode, zusammengetragen hatte, ging es darum, sich an die Wilhelm Valentiner, Cornelis Hofstede de Groot, »Kunstliebhaber« zu wenden und ihnen, wie die Abraham Bredius oder Horst Gerson verfasst wurden, Herausgeber des Bandes schrieben, »bei der Suche spielten eine wesentliche Rolle in der Geschichte nach Werken zu helfen, die ihre Neugierde wecken«. unseres Blicks auf sein Œuvre und auf das seiner Es sollte also die Expertise der Händler und Sammler Nachahmer. Doch im kollektiven Gedächtnis blieben fördern und ihnen eine angemessene Einschätzung vor allem der Streit der Schulen und die damit ein- des Preises seiner Blätter ermöglichen.31 Rembrandt hergehenden methodischen Auseinandersetzungen trat so zur gleichen Zeit in die Geschichte der Kenner bis hin zu den Debatten, die durch die massive Redu schaft und in die der künstlerischen Vermarktung zierung des Korpus der von Rembrandts eigener Hand ein;32 der Ruhm seines Namens wurde von nun an stammenden Werke in der Mitte des 20. Jahrhunderts regelmäßig mit den Polemiken in Verbindung gebracht, ausgelöst wurden oder durch die ersten zwischen die mit den Zu- und Abschreibungen und der Wert 1968 und 1989 vom Rembrandt Research Project erziel- schätzung seiner Werke einhergingen. Immer wieder ten Ergebnisse, die zur teilweise umstrittenen vermeldeten die Zeitungen das Auftauchen dieses Abschreibung bestimmter bis dahin als ikonisch ein- oder jenes »neuen Rembrandts« auf dem Markt. 1803 gestufter Werke führten.34 rief der Ankauf von Christus und die Ehebrecherin Diese Dispute riefen zwei Arten von Reaktionen (siehe Abb. 9.2) durch den flämischen Maler Pierre hervor. Für einige trugen die aufeinander folgenden Joseph Lafontaine sowie die anschließende Irrtümer und Fehlurteile der Kenner, die außerstande Präsentation des Bildes in Paris erregte Kommentare waren, die Hand Rembrandts und die seiner Schüler Abb. 18.8 Andres Serrano, in der französischen Presse hervor. Diese betrafen auseinanderzuhalten, dazu bei, den holländischen Black Rembrandt, 1991, Cibachrome-Druck in drei Teilen, nicht das Werk selbst, sondern die mutmaßliche Maler seines Nimbus zu berauben, indem sie zeigten, auf Aluminium aufgezogen, jeweils Identität seines Schöpfers: Stammte das Gemälde von dass die von ihm ausgebildeten Künstler oder jene, die 394 × 302 mm. Privatsammlung 354 JAN BLANC

sich von seinen Werken inspirieren ließen, imstande Bei dem Versuch zu erklären, warum er sich mit waren, sich auf das Niveau des Meisters aufzuschwin- Étienne de La Boétie anfreundete, schrieb Michel de gen und selbst die besten Experten zu täuschen.35 Diese Montaigne in seinen Essais (1580) die folgenden Desakralisierung kann merkantile Formen annehmen berühmten Worte: »Wenn man in mich dringt zu wie das Ausschlachten seines Namens und seines sagen, warum ich [ihn] liebte, fühle ich, dass nur eine Bildes, von einfachen Postkarten mit Abbildungen Antwort dies ausdrücken kann: ›Weil er er war, weil seiner Werke bis hin zur Zahnpasta »Rembrandt®« im ich ich war.‹«42 Wenn wir uns über die Gründe für Rahmen dessen, was heute gern als artketing36 bezeich- das Nachleben Rembrandts Gedanken machen, müss- net wird. Doch sie kann sich auch auf subtilere Weise ten wir vielleicht unsererseits antworten: Weil er er äußern, wie etwa in dem noch nicht lange zurück war, weil wir wir waren. Weil er er war: Sich selbst liegenden Projekt The Next Rembrandt (2016), bei dem und den aufwendigen Inszenierungen seines Namens die künstliche Intelligenz einer Maschine mit der und seines Image verdankt der Künstler sein außer- Ausführung eines neuen Bildes von »Rembrandt«37 als gewöhnliches Renommee, das weit über dasjenige 3D-Druck betraut wurde. Dieses »neue Werk« wurde seiner Zeitgenossen hinausgeht, die sich weniger aus dem Abgleich mit 346 als authentisch geltenden darum kümmerten, bekannt und gewürdigt zu wer- Werken und einer erheblichen Menge ikonografischer, den, indem sie sich selbst zum Gegenstand ihrer Kunst formaler und technischer Informationen zur Kunst machten. Durch die Werke des Künstlers haben wir Rembrandts generiert. also durchaus weniger Zugang zur inneren Persön Für andere war diese Vermarktung Rembrandts, lichkeit des Malers als vielmehr zu dem taktischen der zu einem regelrechten Werbenamen wurde, nicht Idealbild, das er uns von sich liefern wollte – also zu hinnehmbar. Die beiden großen Retrospektiven, die dem, was die Soziologen gerne als sein soziales und Rembrandt 1956 und 1969 anlässlich seines 350. Ge- künstlerisches Ethos bezeichnen. burtstags und seines 300. Todestags gewidmet waren, Weil er er war mithin. Die Faszination, die von wurden von wichtigen Kundgebungen von Künstlern Rembrandt bereits seit Anfang der 1630er-Jahre ausging, begleitet, die gegen die wirtschaftliche Ausbeutung verdankt sich somit dem Umstand, dass seine ersten des holländischen Meisters protestierten. Zum einen Gesprächspartner und Zuschauer die persönlichen ging es ihnen dabei darum, im Namen der »Freiheit«, Fiktionen, die er für sie erfand, nicht nur glauben, die er selbst zu Lebzeiten gefordert hatte, eine größere sondern sich auch selbst in ihnen sehen und wieder- Anerkennung ihres eigenen Berufes zu verlangen. Zum erkennen wollten, wie in Spiegeln, die ihnen zu ihrer anderen wollten sie – wie Hiroshi Sugimoto, der mit eigenen Verwendung vorgehalten wurden. Diese seiner Fotografie der bei Madame Tussauds ausgestell- Herangehensweise an das Werk des holländischen ten Wachsfigur Rembrandts ganz bewusst eine Meisters ist bis heute vorherrschend. Als der amerika- Reproduktion reproduzierte (Abb. 18.7) – einen kriti- nische Fotograf Andres Serrano, der kubanische und schen Blick auf diese Vereinnahmung werfen, durch honduranische Wurzeln hat, 1991 drei berühmte die der Name und die Kunst des Meisters zu einem Porträts Rembrandts neu interpretierte und ihnen die Teil der Kulturindustrie wurden und die so an der Züge farbiger Menschen verlieh (Abb. 18.8), geschah Fossilisierung oder – um mit Adorno zu sprechen – an dies offenkundig nicht, um sich im Sinne eines üblen der Fetischisierung seines Bildes beteiligt war.38 Doch Blackfacing über sie lustig oder gar um sie lächerlich für seine Bewunderer muss der aus dem 19. Jahrhundert zu machen, sondern vor allem, um einem Maler zu stammende »Rembrandt-Kult« oder die Verehrung, huldigen, den er seit seiner Kindheit und seinen die ihm zuteilwurde, um jeden Preis gewahrt werden,39 Besuchen im Metropolitan Museum of Art bewun- selbst wenn es dafür eines wissenschaftlichen Firnisses derte.43 Doch Serrano wollte uns auch in Erinnerung oder einer Rechtfertigung bedarf. So wird etwa die rufen, in welcher Welt Rembrandt lebte und welchen Idee der »Qualität« oder des »Genies« geltend gemacht, Preis das »Goldene Zeitalter« der Niederlande forderte, um auf dem unnachahmlichen und einzigartigen indem es die Armen an den Rand der Gesellschaft Charakter seiner Kunst zu beharren,40 oder die drängte, Geisteskranke wegsperrte, Atheisten ins Möglichkeiten der literarischen oder filmischen Fiktion Gefängnis warf und Hunderttausende von Sklaven in Anspruch genommen, um Rembrandts Leben und ihrer afrikanischen Heimat entriss. All dies sind Werk neu zu erfinden.41 schmutzige und schreckliche Tatsachen, mit denen WARUM REMBRANDT? 355

der holländische Meister, anders als der größte Teil ihr selbst in Szene setzte, und von uns – so wie heute seiner Konkurrenten, seine Kunst und sein Werk (siehe Serrano – verlangen, »dass wir dem direkt in die Augen Abb. 2.2) in Verbindung bringen wollte. Als wolle er blicken, was man heute immer mehr zu verdrängen, das Risiko auf sich nehmen, von der Welt in ihrer gan- nicht wissen zu wollen, nicht ins Auge zu fassen ver- zen Komplexität Zeugnis abzulegen, indem er sich in sucht«44 .

ANMERKUNGEN

1 Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, in: ders., Schriften, Sammlung Dutuit verwahrt und in seiner Reihe der 35 Gary Schwartz, »The Clones Make the Master. Rem- Bd. 4, hg. von Horst Nalewski, Frankfurt am Main: Eaux-fortes et gravures des maîtres anciens (ebd., brandt in 1650«, in: Albrecht und Imesch 2001, Insel Verlag, 1996, S. 405. S. 343) veröffentlicht wurde. Zu den Beziehungen S. 53–64. 2 Unter den zahlreichen Werken, die sich dem Umgang zwischen van Gogh und Rembrandt siehe Hecht 36 Christophe Rioux, »Le luxe et l’art. Du marketing à der Kritik mit Rembrandt widmen, siehe vor allem: 2006. l’artketing«, in: Assouly 2004, S. 331–352. Slive 1988; Scheller 1961, S. 81–118; Białostocki 1972, 22 Zur Stellung Rembrandts in der modernen und zeit- 37 Dieses »neue Werk« wurde zusammen mit einem S. 131–157. genössischen Kunst siehe Stückelberger 1996. Team von Microsoft, dem Amsterdamer Museum 3 Huygens 1897, S. 79; dt. Übers. zit. nach Manuth, 23 Genet 1979, S. 32. Außer dem hier gezeigten Drei- Het Rembrandthuis, dem Mauritshuis in Den Haag De Winkel und Van Leeuwen 2019, S. 24. viertelbildnis bewunderte Genet auch ein anderes und der Technischen Universität Delft entwickelt 4 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. Porträt von Margaretha de Geer, das diese in Fron- (www.nextrembrandt.com). talansicht zeigt und um 1661 gemalt wurde, als Pen- 5 Kris und Kurz 1934. 38 Chalard-Fillaudeau 2004, S. 219. dant des Bildnisses ihres außerordentlich wohlha- 39 Zur modernen Rembrandt-Bewunderung siehe 6 Baldinucci 1686, S. 79. benden Gemahls Jacob Trip (um 1661, London, The McQueen 2003, S. 7–9. 7 Descamps 1753–1764, Bd. 2, S. 89. National Gallery). 40 Ernst van de Wetering, »On Quality. Comparative 8 Dickey 2013. 24 Neben der Würdigung des Gemäldes Geschlachteter Remarks on the Functioning of Rembrandt’s Picto- Ochse bezieht sich dieses Werk deutlich auf das 1650 9 Houbraken 1718–1721, Bd. 1, S. 272f. Siehe auch Pels rial Mind«, in: Corpus, Bd. 5, S. 283–310. 1978, S. 77. von Diego Velázquez gemalte Porträt von Papst Inno- zenz X. (Rom, Galleria Doria Pamphilij). 41 Im 20. Jahrhundert entstanden zahlreiche Rembrandt 10 Von Sandrart 1675–1680, Bd. 2, Buch 3, S. 326. gewidmete Romane und Theaterstücke, darunter 25 Bacon und Archimbaud 1993, S. 38. 11 Evert van Uitert, »Rembrandts roem. Hoe hij werd Crucial Instances (1901) von Edith Wharton, Rem- opgenomen in de kring van de grootste Geniën aller 26 Neumann 1902, S. 655. brandt vor Gericht. Eine romantische Komödie in vier tijden«, in: Rijnders und Rutgers 2014, S. 135–169, 27 Von Bode 1907, S. 5. Siehe auch Langbehn 1926, Akten (1933) von Hans Kyser, Rembrandt van Rijn. The S. 149f. S. 48. Diese Analyse steht im Widerspruch zu den Life and Times of Rembrandt van Rijn (1930) von Hend- 12 De Piles 1710, S. 517. heute in Abrede gestellten Thesen Eduard Kolloffs, rik van Loon, Rembrandt (1961) von Gladys Schmitt, 13 Brom 1936, S. 169. eines der ersten Kunsthistoriker, die die Vorstellung Ferienreise mit Rembrandt (1970) von Lothar Freund, von einer innigen Freundschaft Rembrandts mit Rembrandt’s Hat (1973) von Bernard Malamud, The 14 Pierre-Jean-Baptiste Chaussard, »Beaux-Arts. Expo- einer Reihe bedeutender Mitglieder der Amsterdamer Rembrandt Panel. A Novel (1980) von Oliver T. Banks sition des ouvrages de peinture, sculpture, architec- jüdischen Gemeinde vertraten (Zell 2000/01), und Rembrandt till sin dotter (1998) von Agne Erkelius. ture, gravure dans les salles du Muséum«, in: Décade S. 181–197. Auch Rembrandt gewidmete Filme gibt es in großer 1798, S. 468. 28 Blanc 1883, Bd. 1, S. 15f., 20, 19. Zahl – Rembrandt (1936, Regie Alexander Korda), 15 Étienne u. a. 1800, S. 3. Rembrandt (1940, Regie Gerard Rutten), Rembrandt 29 Taine 1869, S. 165; Thoré-Bürger 1860, Bd. 1, S. 321; 16 Johann Wolfgang von Goethe, Nach Falconet und (1942, Regie Hans Steinhoff), Rembrandt fecit 1669 Proudhon 1865, S. 85; Fromentin 1984, S. 776f. über Falconet, 1776, in: Goethe 1975, S. 146. (1977, Regie Jos Stelling), La Ronde de nuit (1978, Regie 30 Robert W. Scheller, »Rembrandt als Kultursymbol«, 17 Michelet 1876, Bd. 14, S. 373f.; Verhaeren 1904, S. 48; Gabriel Axel), Rembrandt (1999, Regie Charles Mat- in: Kelch und Simson 1973, S. 221–234. Von Bode 1907, S. 15. ton), Nightwatching (2007, Regie Peter Greenaway). 31 Gersaint 1751, S. Vf. 18 Hazlitt 1930–1934, Bd. 18, S. 123. 42 Michel de Montaigne, Essais. Erste moderne Gesamt 32 Alpers 1989, S. 14. übersetzung von Hans Stilett, Frankfurt am Main: 19 Thoré-Bürger 1870, Bd. 2, S. 69 (Salon von 1864). 33 Van der Tuin 1948, S. 152. Das Bild wurde schließlich Eichborn, 1998, I, xxviii [Über die Freundschaft], 20 Thoré-Bürger 1870, Bd. 1, S. 98 (Salon von 1861). Die 1807 von John Julius Angerstein als ein Rembrandt S. 101. Hervorhebung stammt von Thoré-Bürger. erworben, bevor es 1824 Teil der Sammlungen der 43 Arasse 2006, S. 40. 21 Vincent van Gogh, Brief an Theo van Gogh, 2.7.1889, National Gallery in London wurde. 44 Ebd., S. 33. zit. nach Blanc 2017, S. 290. Bei diesem Bild stützte 34 Zur bewegten Geschichte des Rembrandt Research van Gogh sich auf eine Heliogravüre von Charles Project, dessen Leitung heute Ernst van de Wetering Amand-Durand nach dem fünften Zustand der ori- innehat, siehe Bruin 1995, S. 100–105, sowie, aus- ginalen Radierung Rembrandts (1630), der in der führlicher, Scallen 2004. ZEITSTRAHL: REMBRANDTS KÜNSTLERISCHES UMFELD IN AMSTERDAM

1605 1610 1615 1620 1625 1630 1635 1640 1645

1600 1609 1621 1625 1637 Amsterdam hat Die VOC gründet ihr Hauptquartier Gründung der Frederik Hendrik von Oranien Tulpenkrise ca. 50 000 Einwohner auf der indonesischen Insel Java Niederländischen wird Statthalter der Niederlande und Börsensturz 1602 1609–1621 Westindienkompanie 1626 1638 Gründung der Zwölfjährige Waffenruhe zwischen der (WIC) Pieter Minuit kauft Manhattan für die holländische Maria de’ Medici besucht Amsterdam Niederländischen Republik der Vereinigten Niederlande Kolonie Neu-Niederlande (Abtritt an England 1674) 1642 Ostindienkompanie (VOC) und Spanien 1630 VOC-Kapitän Abel Tasman erreicht Teile von Brasilien werden durch Neuseeland und das nach ihm die WIC kolonialisiert (Abtritt an Portugal 1654) benannte Tasmanien

Pieter Lastman 1617–1619 1624/25 (Amsterdam 1583–1633) Lehrer von Jan Lievens Lehrer von Rembrandt

Jan Lievens (Leiden 1607 – Amsterdam 1674) 1617–1619 1625–1631 1632–1634 1635–1644 1644–1674 Lehre bei Zusammenarbeit In London In Antwerpen tätig, Reisen nach Den Haag, Pieter Lastman mit Rembrandt in Leiden tätig Eintritt in die Lukasgilde 1635 Berlin, Kleve und Leiden

Jacob Backer (Harlingen 1608 – Amsterdam 1651) Um 1620–1626 Um 1627–1632 Möglicherweise Schüler von Jan Pynas Lehre bei Lambert Jacobsz. in Leeuwarden

Salomon Koninck (Amsterdam 1609–1656) 1621–1630 1630 Schüler von David Colijns, Mitglied der Lukasgilde François Venant und Claes Moyaert

Jan Asselijn (Dieppe um 1610 – Amsterdam 1652) 1635–1647 Reisen nach Frankreich und Italien

Thomas de Keyser (Amsterdam um 1596–1667) Um 1624 Möglicherweise Schüler von Cornelis van der Voort

REMBRANDT (Leiden 1606 – Amsterdam 1669) 1624/25 1632 Lehre bei Pieter Lastman Wohnhaft bei Hendrick Uylenburgh (6 Monate) 1633 1622–1624 Erstes Selbstbildnis mit 1639 Schüler von Jacob van Signatur »Rembrandt« Hauskauf in der St. Anthonisbreestraat Swanenburgh in Leiden 1634 1642 Heirat mit Saskia van Uylenburgh; Tod Saskias Aufnahme in die Lukasgilde 1635 Wohnsitz in der Nieuwe Doelenstraat 1637 Wohnsitz an der Binnenamstel

Nicolaes Eliasz. Pickenoy (Amsterdam 1588–1650/56) 1629 Mitglied der Lukasgilde

Dirck van Santvoort (Amsterdam 1609–1680) Ab 1630 Möglicherweise Assistent in Hendrick Uylenburghs Werkstatt

Govaert Flinck (Kleve 1615 – Amsterdam 1660) 1630–1634 1634/35 Lehre bei Assistent von Rembrandt in Hendrick Uylenburghs Werkstatt Lambert Jacobsz. 1635–1644 in Leeuwarden Werkstattleiter bei Uylenburgh

Gerbrand van den Eeckhout (Amsterdam 1621–1674)

Bartholomeus van der Helst (Haarlem um 1613 – Amsterdam 1670) 1635/36 Möglicherweise Schüler von Nicolaes Eliasz. Pickenoy

Ferdinand Bol (Dordrecht 1616 – Amsterdam 1680) 1636–1640 Assistent in Rembrandts Werkstatt

Joachim von Sandrart (Frankfurt am Main 1606 – Nürnberg 1688) 1627 1635–1637 1645 Lehre bei Gerard van Honthorst in Utrecht In Frankfurt tätig Rückkehr nach 1628 Deutschland Reise mit Van Honthorst nach London 1629–1635 In Rom tätig

Jan Victors (Amsterdam 1619 – Indonesien 1676/77 )

Philips Koninck (Amsterdam 1619–1688) 1637–1640 1641 Lehre bei Jacob Heirat mit Cornelia, der Schwester von Koninck, Rotterdam Rembrandts Schüler Abraham Furnerius

Jacob van Loo (Sluis 1614 – Paris 1670) 1635 Auftrag über zehn Gemälde für den Kaufmann Marten Kretzer

Carel Fabritius (Middenbeemster 1622 – Delft 1654) 1642–1643 Schüler Rembrandts

Samuel van Hoogstraten (Dordrecht 1627–1678) Um 1642–1648 Schüler Rembrandts

Barent Fabritius (Middenbeemster 1624 – Amsterdam 1673)

Nicolaes Maes (Dordrecht 1634 – Amsterdam 1693) 1646/48–1650/52 Schüler Rembrandts

Willem Drost (Amsterdam 1633 – Venedig 1659) Tätig in Amsterdam 357

1645 1650 1655 1660 1665 1670 1675 1680 1685 1690

1648 1650 1655 1663/64 1672–1674 Westfälischer Friede; Amsterdam hat ca. Einweihung des Amsterdamer Pestepidemie Dritter Englisch- Unabhängigkeit der 200 000 Einwohner Rathauses Niederländischer Krieg Republik der 1652 1665–1667 Vereinigten Brand des Amsterdamer Rathauses Zweiter Englisch- 1642 Niederlande 1652–1654 Niederländischer Krieg VOC-Kapitän Abel Tasman erreicht Erster Englisch-Niederländischer Krieg Neuseeland und das nach ihm 1653 benannte Tasmanien Erstes Bankett am St.-Lukas-Tag zu Ehren der »Union von Apelles und Apollo«

1652 Erwerb des Amsterdamer Bürgerrechts

1656 1669 Bankrott Tod am 4. Oktober, Begräbnis in der Westerkerk am 8. Oktober

1658 Verkauf seines Hauses und Besitzes; Umzug in ein Mietshaus an der Rozengracht

1658 Vorsteher der Lukasgilde

1649 1652 Eigene Werkstatt Erwerb des Amsterdamer Bürgerrechts an der Lauriergracht

1652 Erwerb des Amsterdamer Bürgerrechts

1676 Abreise nach Niederländisch-Indien

1652 Erwerb des Amsterdamer Bürgerrechts

1642–1643 1650–1654 Schüler Rembrandts In Delft tätig

Um 1642–1648 Schüler Rembrandts

1657–1661 In Leiden tätig, Eintritt in die Lukasgilde 1658

1646/48–1650/52 1653–1673 1688 Schüler In Dordrecht tätig Eintritt in die Rembrandts Lukasgilde

Um 1648–1652 1655–1659 Schüler Rembrandts Reisen nach Rom und Venedig

Verwendete Literatur Allgemeines Künstlerlexikon; Amsterdam 2017/18; Amsterdam 2019; Büttner 2014; ECARTICO; Frankfurt 2003a; Grove Art Online; Köln und Prag 2019/20; Leiden und Oxford 2019/20; North 2001; RKD Database; Sluijter 2015

Zusammengestellt von Friederike Schütt. Mit Dank an Kambis Zahedi, Rebekka Hoummady, Samuel Fickinger und Leslie P. Zimmermann für ihre Unterstützung. 358

AUSGESTELLTE WERKE

Jan Asselijn Job Adriaensz. Berckheyde Pyrrhus und Fabricius (Modello), um 1655 um 1610–1652 1630–1693 Öl auf Leinwand 81 × 65 cm Tiber mit Ponte Molle bei Sonnenuntergang, um 1650 Die Börse von Amsterdam, um 1675–1680 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Öl auf Leinwand Öl auf Leinwand Kunstmuseum des Landes Niedersachsen 41,2 × 54 cm 62,2 × 52,8 cm (GG 248) Washington, DC, National Gallery of Art Frankfurt am Main, Städel Museum (536) Nur in Frankfurt ausgestellt Florian Carr Fund, New Century Fund, and Nell Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 94 and Robert Weidenhammer Fund (2012.129.1) Kat. 26 Kat. 134 Arbeiten auf Papier Joan Blaeu Jacob Backer 1596–1673 Die Heilige Familie in einem Innenraum, 1608–1651 um 1635–1642 Stadtplan von Amsterdam, 1649–1652 Feder in Braun mit schwarzer Kreide, übergangen Bildnis eines Mannes (Jan Pietersz. van den Handkolorierter Kupferstich mit roter und ockergelber Kreide, grau und braun Eeckhout?), 1632/33 421 × 545 mm laviert, weiß gehöht Öl auf Leinwand Amsterdam, Stadsarchief (10035/290) 180 × 207 mm 66,6 × 59,6 cm Nur in Frankfurt ausgestellt London, The British Museum (1836,0811.337) Privatsammlung Kat. 28 Nur in Frankfurt ausgestellt Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 122 Kat. 51 Ferdinand Bol 1616–1680 Abrahams Opfer, um 1638–1645 Der Trinker (Allegorie des Geschmackssinns), um 1634 Radierung Öl auf Holz Bildnis eines Mannes, um 1645 427 × 327 mm 71,5 × 60 cm Öl auf Leinwand Frankfurt am Main, Städel Museum (6098) Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 87 × 72,5 cm Kat. 115 Gemäldegalerie (935A) München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Nur in Frankfurt ausgestellt Alte Pinakothek (609) Selbstbildnis, 1642 Kat. 37 Kat. 64 Radierung 137 × 112 mm Bildnis einer Frau mit weißer Haube, um 1634 Eine Frau an ihrem Frisiertisch, um 1645 Frankfurt am Main, Städel Museum (6105) Öl auf Holz Öl auf Leinwand Nur in Frankfurt ausgestellt 45 × 35,5 cm 128,9 × 91,8 cm Kat. 39 Amsterdam, The Kremer Collection Houston, The Museum of Fine Arts Nur in Frankfurt ausgestellt Museum purchase funded by Mrs. Harry C. Die Heilige Familie in einem Innenraum, 1643 Kat. 52 Hanszen (69.4) Radierung auf Japanpapier Nur in Ottawa ausgestellt 182 × 216 mm Bildnis einer jungen Frau, um 1638 Kat. 92 Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-BI-1990) Öl auf Leinwand Nur in Frankfurt ausgestellt 127 × 102,2 cm Bildnis einer Frau, um 1648 Kat. 123 Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art Öl auf Leinwand William Randolph Hearst Collection (50.28.1) 87 × 72,5 cm Die Frau mit der Birne, 1651 Kat. 69 München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Radierung Alte Pinakothek (610) 147 × 119 mm Bildnis einer Frau, um 1647 Kat. 65 Montreal, Collection of Dr. Jonathan Meakins and Öl auf Leinwand Dr. Jacqueline McClaran 95,3 × 74,9 cm Selbstbildnis, um 1647 Nur in Ottawa ausgestellt Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (71.PA.18) Öl auf Leinwand Kat. 87 Nur in Ottawa ausgestellt 97,5 × 77,5 cm Kat. 90 Springfield, Michele and Donald D’Amour Museum Bartholomeus Breenbergh of Fine Arts 1598–1657 Gerrit Adriaensz. Berckheyde The James Philip Gray Collection (42.02) 1638–1698 Nur in Frankfurt ausgestellt Landschaft mit Ruhe auf der Flucht Kat. 40 nach Ägypten, 1634 Das Stadthaus in Amsterdam, um 1674 Öl auf Holz Öl auf Leinwand Gruppenbildnis der Regenten des Amsterdamer 54,8 × 78,4 cm 62,8 × 53,7 cm Leprozenhuis, 1649 München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Frankfurt am Main, Städel Museum (1051) Öl auf Leinwand Alte Pinakothek (1647) Nur in Frankfurt ausgestellt 224 × 310 cm Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 30 Amsterdam, Amsterdam Museum (SA 7295) Kat. 121 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 55 359

Pieter Codde Carel Fabritius Bartholomeus van der Helst 1599–1678 1622–1654 um 1613–1670

Kunstliebhaber im Atelier eines Malers, um 1630 Merkur, Argus und Io, um 1645–1647 Bildnis eines Mannes (Joan Hulft?), 1644 Öl auf Holz Öl auf Leinwand Öl auf Leinwand 38,3 × 49,3 cm 73,5 × 104 cm 164,9 × 133,1 cm Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, erworben mit Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art Montreal, Montreal Museum of Fine Arts Lotto-Mitteln 1976 (3249) Gift of The Ahmanson Foundation (M.90.20) Gift of Louis-Joseph Forget Estate (1918.186) Nur in Frankfurt ausgestellt Nur in Frankfurt ausgestellt Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 11 Kat. 103 Kat. 74

Willem Drost (zugeschrieben) Govaert Flinck Bildnis einer Frau in schwarzem Satin 1633–1659 1615–1660 mit Fächer, 1644 Öl auf Holz Die Befreiung Petri aus dem Gefängnis, um 1650 Bildnis einer Frau im Profil, um 1636 104,6 × 76 cm Feder in Braun, laviert und weiß gehöht Öl auf Holz London, The National Gallery (NG1937) 197 × 299 mm 78,1 × 68,6 cm Kat. 71 Ottawa, National Gallery of Canada Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art Gift of Frank und Marianne Seger, Toronto, 2013 Gift in memory of Mae Cadwell Rovensky (1961.191) Bildnis des Jacob Trip, 1655 (46101) Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 49 110 × 95 cm Kat. 160 Amsterdam, Amsterdam Museum (SB 5783) Bildnis einer Frau, um 1640 Dauerleihgabe aus dem Rijksmuseum, Amsterdam Rembrandt im Malkittel, um 1652 Öl auf Holz (SK-A-1255) Feder in Braun auf getöntem Büttenpapier 105 × 78 cm Kat. 77 203 × 134 mm Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum (GK 154) Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis (246) Kat. 70 François van den Hoeye Nur in Ottawa ausgestellt 1590/91–1636 Kat. 18 Manoachs Opfer, 1640 Öl auf Leinwand Panoramaansicht von Amsterdam, um 1620–1625 Anthonis van Dyck 74,3 × 123,8 cm Radierung und Kupferstich auf drei Blättern 1599–1641 Kingston, Agnes Etherington Art Centre, 243 × 1224 mm Queen’s University Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-1902-A-22401) Simson und Delila, um 1618–1621 Gift of Dr. and Mrs. Alfred Bader, 1975 (18-114) Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand Kat. 117 Kat. 25 152,3 × 232 cm London, Dulwich Picture Gallery (DPG127) Die Verstoßung der Hagar, um 1642 Cornelis Holsteijn Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand 1618–1658 Kat. 104 110,7 × 138,8 cm Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Venus und Amor beweinen den toten Adonis, um 1655 Gerbrand van den Eeckhout Gemäldegalerie (815) Öl auf Leinwand 1621–1674 Nur in Frankfurt ausgestellt 99 × 207 cm Kat. 113 Haarlem, Frans Hals Museum (Os I-224) Bildnis des Isaac Commelin, 1669 Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand Bildnis eines Mannes (Jan van Hellemont?), 1646 Kat. 101 70,7 × 55,6 cm Öl auf Leinwand Frankfurt am Main, Städel Museum (705) 124,8 × 94 cm Gerard van Honthorst Nur in Frankfurt ausgestellt Raleigh, North Carolina Museum of Art 1592–1656 Kat. 27 Purchased with funds from the State of North Carolina (58.4.2) Bildnis der Amalia von Solms, 1632 Barent Fabritius Kat. 66 Öl auf Holz 1624–1673 75,5 × 62,5 cm Bildnis einer Frau (Margaretha van Raephorst?), 1646 Utrecht, Centraal Museum (21659) Die Verstoßung der Hagar, um 1650–1660 Öl auf Leinwand Kat. 48 Öl auf Leinwand 124,8 × 94 cm 109,9 × 109,9 cm Raleigh, North Carolina Museum of Art Pieter de Hooch San Francisco, Fine Arts Museums of Purchased with funds from the State of North 1629–1679 San Francisco Carolina (58.4.3) Anonymous gift (50.34) Kat. 67 Bürgermeistersaal des Amsterdamer Rathauses, Kat. 111 um 1663–1665 Skizze für ein Gruppenbildnis einer Amsterdamer Öl auf Leinwand Der Heilige Matthäus mit dem Engel, 1656 Schützengilde, um 1648 112,5 × 99 cm Öl auf Leinwand Öl auf Leinwand Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza 76,9 × 63,9 cm 66,7 × 101,6 cm (196 / 1960.3) Montreal, Montreal Museum of Fine Arts Amsterdam, Amsterdam Museum (SA 41181) Nur in Frankfurt ausgestellt Gift of Mr. and Mrs. Michal Hornstein in honour Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 95 of Frederik J. Duparc (1990.13) Kat. 54 Nicht ausgestellt Kat. 120 360

Samuel van Hoogstraten Pieter Lastman Jacob van Loo 1627–1678 1583–1633 1614–1670

Die Anbetung des Kindes in der Krippe, 1647 Die Verstoßung der Hagar, 1612 Diana und ihre Nymphen, 1654 Öl auf Leinwand Öl auf Holz Öl auf Leinwand 58,2 × 70,8 cm 48,3 × 71,4 cm 99,5 × 135,5 cm Dordrecht, Dordrechts Museum Hamburg, Hamburger Kunsthalle (HK-191) Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Erworben mit Unterstützung der Vereniging Nur in Frankfurt ausgestellt (KMS1876) Rembrandt, 1980 (DM/980/567) Kat. 107 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 124 Kat. 100 Der Triumphzug des Sesostris, 1631 Arbeit auf Papier Öl auf Holz Nicolaes Maes 68,6 × 108,6 cm 1634–1693 Die Taufe des Kämmerers, um 1660–1665 San Francisco, Fine Arts Museums of Feder in Braun San Francisco Abrahams Opfer, um 1653/54 151 × 218 mm Gift of Mr. and Mrs. Philip N. Lilienthal, Jr. (44.16) Öl auf Leinwand Ottawa, National Gallery of Canada Kat. 19 113 × 91,5 cm Gift of Frank und Marianne Seger, Toronto, 2006 Kingston, Agnes Etherington Art Centre, (42006) Jan Lievens Queen’s University Nur in Ottawa ausgestellt 1607–1674 Purchase, Bader Acquisition Fund, 2014 (57-002) Kat. 162 Kat. 114 Hiob, 1631 Thomas de Keyser Öl auf Leinwand Theodor Matham um 1596–1667 171,5 × 148,6 cm 1605/06–1676 Ottawa, National Gallery of Canada Bildnis eines Mannes, 1631 Gift of the National Art Collections Fund of Bildnis des Joost van den Vondel, um 1643 Öl auf Holz Great Britain, 1933 (4093) Kupferstich (nach Joachim von Sandrart) 50,7 × 41,4 cm Nicht ausgestellt 276 × 192 mm Kopenhagen, Statens Museum for Kunst (KMS8151) Kat. 22 Coburg, Kunstsammlungen der Veste Coburg Nur in Frankfurt ausgestellt (VII, 159, 17) Kat. 58 Bildnis des Adriaen Trip, 1644 Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand Kat. 16 Bildnis einer Frau, 1631 107,5 × 83,5 cm Öl auf Holz Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis Jan Miense Molenaer 50 × 41 cm Dauerleihgabe aus Privatbesitz (BC0210) 1609/10–1668 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kat. 76 (KMS6703) Die Schenke »Zum Halbmond«, um 1637–1640 Nur in Frankfurt ausgestellt Arbeiten auf Papier Öl auf Leinwand Kat. 59 87,8 × 102 cm Der Heilige Hieronymus, um 1630 Budapest, Museum of Fine Arts (288) Philips Koninck Radierung Nur in Frankfurt ausgestellt 1619–1688 247 × 210 mm Kat. 142 Frankfurt am Main, Städel Museum (6126) Panoramalandschaft mit einem Dorf, um 1648/49 Nur in Ottawa ausgestellt Aert van der Neer Öl auf Holz Kat. 21 1603/04–1677 29,2 × 36,2 cm Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art Bildnis des Joost van den Vondel, um 1644–1650 Nächtliche Kanallandschaft mit Fischerbooten, Gift of Mr. and Mrs. Edward William Carter Radierung und Kupferstich um 1645–1650 (M.2009.106.9) 326 × 247 mm Öl auf Holz Kat. 132 Frankfurt am Main, Städel Museum (10224) 41,8 × 52,2 cm Nur in Frankfurt ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (1092) Salomon Koninck Kat. 15 Nur in Frankfurt ausgestellt 1609–1656 Kat. 133 Das Innere eines Waldes, rechts sitzt ein Maler an der Esther liest das Dekret zur Vernichtung der Juden, Staffelei, um 1655 Reinier Nooms (Zeeman) 1630er-Jahre Feder in Braun und Lavierung auf Japanpapier, um 1623/24–1664 Öl auf Holz aufgezogen 74,7 × 57,3 cm 325 × 460 mm Ansicht des Amsterdamer Hafens, um 1643–1664 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Frankfurt am Main, Städel Museum (3289) Öl auf Leinwand (KMSsp419) Nur in Frankfurt ausgestellt 61,9 × 77,2 cm Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 141 Atlanta, High Museum of Art Kat. 84 Gift of the Walter and Frances Bunzl Foundation Bauernhäuser mit Kühen, um 1655–1665 (1991.300) Feder in Braun auf Japanpapier Nur in Frankfurt ausgestellt 226 × 376 mm Kat. 33 New York, The Morgan Library & Museum Purchased by Pierpont Morgan (1837–1913) in 1909 (III, 186b) Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 164 361

Nicolaes Eliasz. Pickenoy Bildnis eines Mannes, 1632 Saskia van Uylenburgh, die Ehefrau des 1588–1650/56 Öl auf Holz Künstlers, um 1634/35–1638/40 64 × 47 cm Öl auf Holz Bildnis eines stehenden Mannes, 1628 Aachen, Peter und Irene Ludwig Stiftung 62,5 × 49 cm Öl auf Leinwand Nur in Frankfurt ausgestellt Washington, DC, National Gallery of Art 196 × 126 cm Kat. 50 Widener Collection (1942.9.71) Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (2670) Kat. 7 Nur in Frankfurt ausgestellt Selbstbildnis mit breitkrempigem Hut, 1632 Kat. 72 Öl auf Holz Ganymed in den Fängen des Adlers, 1635 21,8 × 16,3 cm Öl auf Leinwand Bildnis eines Mannes, 1628 Privatsammlung 177 × 129 cm Öl auf Holz Kat. 35 Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 112 × 83 cm Gemäldegalerie Alte Meister (1558) Alkmaar, Stedelijk Museum Alkmaar Junges Mädchen in goldverziertem Mantel, 1632 Nur in Frankfurt ausgestellt Dauerleihgabe der Stichting Van Foreest en Van Öl auf Holz Kat. 97 Egmond van de Nijenburg (027007) 59 × 44 cm Kat. 56 New York, The Leiden Collection (RR-104) Bildnis des Philips Lucasz., 1635 Nur in Ottawa ausgestellt Öl auf Holz Bildnis einer Frau, 1628 Kat. 81 79,5 × 58,9 cm Öl auf Holz London, The National Gallery (NG850) 112 × 83 cm Heldin des Alten Testaments, 1632/33 Kat. 60 Alkmaar, Stedelijk Museum Alkmaar Öl auf Leinwand Dauerleihgabe der Stichting Van Foreest en Van 109,2 × 94,4 cm Bildnis der Petronella Buys, 1635 Egmond van de Nijenburg (027008) Ottawa, National Gallery of Canada Öl auf Holz Kat. 57 Purchased 1953 (6089) 79,5 × 59,3 cm Kat. 85 New York, The Leiden Collection (RR-115) Diana und Aktaion, um 1640 Nur in Ottawa ausgestellt Öl auf Holz Bildnis der Maertgen van Bilderbeecq, 1633 Kat. 61 58,4 × 120,7 cm Öl auf Holz Ithaca, Herbert F. Johnson Museum of Art, 67,4 × 55,2 cm Tronie eines Mannes mit Federbarett, um 1635–1640 Cornell University Frankfurt am Main, Städel Museum (912) Öl auf Holz Bequest of Roger P. Clark (55.045) Nur in Frankfurt ausgestellt 62,5 × 47 cm Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 44 Den Haag, Mauritshuis (149) Kat. 98 Nur in Frankfurt ausgestellt Bildnis einer jungen Frau mit Fächer, 1633 Kat. 36 Marcantonio Raimondi Öl auf Leinwand um 1470/80–1527 125,7 × 101 cm Die Blendung Simsons, 1636 New York, The Metropolitan Museum of Art Öl auf Leinwand Die Pest in Phrygien (»Il Morbetto«), 1515/16 Gift of Helen Swift Neilson, 1943 (43.125) 219,3 × 305 cm Kupferstich (nach Raffael) Kat. 68 Frankfurt am Main, Städel Museum (1383) 198 × 255 mm Kat. 106 Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-OB-12.009) Das Bad der Diana mit Aktaion und Callisto, 1634 Kat. 167 Öl auf Leinwand Bildnis eines Mannes mit Hut in den Händen, um 1637 73,5 × 93,5 cm Öl auf Holz Rembrandt Harmensz. van Rijn Isselburg, Sammlung der Fürsten zu Salm-Salm, 79,5 × 69,4 cm 1606–1669 Wasserburg Anholt Los Angeles, Hammer Museum, UCLA Nur in Frankfurt ausgestellt The Armand Hammer Collection Brustbild eines alten Mannes mit Turban, um 1627/28 Kat. 99 Gift of the Armand Hammer Foundation Öl auf Holz (AH.90.59) 26,5 × 20 cm Flora, 1634 Kat. 75 Amsterdam, The Kremer Collection Öl auf Leinwand Nur in Frankfurt ausgestellt 125 × 101 cm Landschaft mit Steinbrücke, um 1638 Kat. 20 St. Petersburg, Staatliche Eremitage (ГЭ-732) Öl auf Holz Nur in Frankfurt ausgestellt 29,5 × 42,5 cm David spielt die Harfe vor Saul, um 1630/31 Kat. 83 Amsterdam, Rijksmuseum Öl auf Holz Erworben mit Unterstützung der Vereniging 62 × 50,1 cm Judith beim Bankett des Holofernes, 1634 Rembrandt und A. Bredius, Amsterdam Frankfurt am Main, Städel Museum (498) Öl auf Leinwand (SK-A-1935) Kat. 34 143 × 154,7 cm Kat. 131 Madrid, Museo Nacional del Prado (P002132) Bildnis der Amalia von Solms, 1632 Kat. 82 Bildnis eines stehenden Mannes Öl auf Leinwand (Andries de Graeff), 1639 68,5 × 55 cm Selbstbildnis mit Samtbarett und Mantel mit Öl auf Leinwand Paris, Musée Jacquemart-André, Institut de France Pelzkragen, 1634 199 × 123,5 cm (MJA-P839) Öl auf Holz Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Kat. 47 58,4 × 47,7 cm Gemäldegalerie Alte Meister (GK 239) Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kat. 73 Gemäldegalerie (810) Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 41 362

Stillleben mit Pfauen, um 1639 Selbstbildnis mit Mantel und Zwei Studien der schlafenden Saskia, um 1635–1637 Öl auf Leinwand breitkrempigem Hut, 1631 Feder und Pinsel in Braun 145 × 135,5 cm Radierung 130 × 171 mm Amsterdam, Rijksmuseum (SK-A-3981) 147 × 131 mm New York, The Morgan Library & Museum Kat. 150 Frankfurt am Main, Städel Museum (SG 4468) Purchased by Pierpont Morgan (1837–1913) in 1909 Kat. 3 (I, 180) Selbstbildnis mit Hut und zwei Ketten, Nur in Ottawa ausgestellt um 1642/43 Der Rattengiftverkäufer, 1632 Kat. 156 Öl auf Holz Radierung 72 × 54,8 cm 140 × 125 mm Selbstbildnis mit Saskia, 1636 Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Frankfurt am Main, Städel Museum (5870) Radierung (331 / 1976.90) Nur in Frankfurt ausgestellt 104 × 95 mm Kat. 42 Kat. 146 Frankfurt am Main, Städel Museum (5752) Nur in Frankfurt ausgestellt Junge Frau im Bett (Sara erwartet Tobias), 1647 Die Kreuzabnahme, 1633 Kat. 6 Öl auf Leinwand Radierung und Kupferstich 81,1 × 67,8 cm 530 × 410 mm Selbstbildnis mit Saskia, 1636 Edinburgh, National Galleries of Scotland Frankfurt am Main, Städel Museum (9001) Radierung Presented by William McEwan, 1892 (NG 827) Kat. 166 107 × 97 mm Kat. 89 Ottawa, National Gallery of Canada Das Schiff der Fortuna, 1633 Purchased 1913 (590) Bildnis der Hendrickje Stoffels, um 1654–1656 Radierung Nur in Ottawa ausgestellt Öl auf Leinwand 113 × 166 mm 101,9 × 83,7 cm Aus: Elias Herckmans (1596–1644), Der zeevaert lof, Studienblatt mit Saskia und fünf anderen London, The National Gallery Amsterdam: J. P. Wachter op den Dam, 1634 Frauenköpfen, 1636 Bought with a contribution from the Art Fund, New York, The Morgan Library & Museum Radierung 1976 (NG6432) Purchased 1920 (PML 21064) 151 × 126 mm Nur in Ottawa ausgestellt Nicht ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (6091) Kat. 91 Kat. 8 Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 5 Bildnis eines Mannes mit den Armen in der Seite, 1658 Venus und Mars in Vulkans Netz, um 1633–1638 Öl auf Leinwand Feder in Braun Zwei Metzger, um 1636–1639 107,4 × 87 cm 300 × 425 mm Feder in Braun Kingston, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s Amsterdam, Amsterdam Museum (TA 10283) 149 × 199 mm University Nur in Frankfurt ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (3626) Gift of Alfred and Isabel Bader, 2015 (58-008) Kat. 102 Kat. 153 Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 78 Die Verkündigung an die Hirten, 1634 Simson und Delila, 1636–1640 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Feder in Braun Bildnis einer Frau mit Schoßhündchen, um 1665 261 × 219 mm 147 × 202 mm Öl auf Leinwand Frankfurt am Main, Städel Museum (5784) Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 81,3 × 64,1 cm Nur in Frankfurt ausgestellt Kupferstich-Kabinett (C 1966-66) Toronto, Art Gallery of Ontario Nur in Frankfurt ausgestellt Bequest of Frank P. Wood, 1955 (54/30) Die Verkündigung an die Hirten, 1634 Kat. 105 Nur in Ottawa ausgestellt Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Kat. 79 260 × 219 mm Die Verstoßung der Hagar, 1637 Ottawa, National Gallery of Canada Radierung und Kaltnadel Bildnis einer jungen Frau (Magdalena van Loo?), Purchased 1953 (6245) 126 × 95 mm um 1668 Nur in Ottawa ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (5764) Öl auf Leinwand Kat. 126 Kat. 112 56,3 × 48 cm Montreal, Montreal Museum of Fine Arts »Die große Judenbraut«, 1635 Die Verstoßung der Hagar, um 1637 Mrs. R. MacD. Paterson Bequest (1949.1006) Radierung, Kaltnadel und Kupferstich Schwarze Kreide Nur in Ottawa ausgestellt 224 × 167 mm 192 × 150 mm Kat. 93 Frankfurt am Main, Städel Museum (6067) Wien, Albertina (8766) Kat. 86 Kat. 108 Arbeiten auf Papier Die Pfannkuchenbäckerin, 1635 Eine junge Frau (Saskia, die Ehefrau des Künstlers?) Der trunkene Lot, um 1630–1633 Radierung wird frisiert, um 1637 Schwarze und weiße Kreide, mit dem Pinsel 109 × 77 mm Feder in Braun, Pinsel in Braun und Grau (die übergangen Frankfurt am Main, Städel Museum (5872) graue Tinte von späterer Hand) 253 × 189 mm Nur in Frankfurt ausgestellt 234 × 180 mm Frankfurt am Main, Städel Museum (857) Kat. 148 Wien, Albertina (8825) Nur in Ottawa ausgestellt Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 152 Die Pfannkuchenbäckerin 1635 Kat. 157 Radierung 108 × 77 mm Montreal, Collection of Dr. Jonathan Meakins and Dr. Jacqueline McClaran Nur in Ottawa ausgestellt 363

Zwei Studien einer sitzenden lesenden Frau, um 1638 Das Schwein, 1643 Die Bettler an der Haustüre, 1648 Feder in Braun Radierung und Kaltnadel Radierung, Kupferstich und Kaltnadel 173 × 150 mm 145 × 184 mm 165 × 128 mm New York, The Metropolitan Museum of Art Ottawa, National Gallery of Canada Frankfurt am Main, Städel Museum (5918) H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Purchased 1989 (30379) Nur in Frankfurt ausgestellt Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 (29.100.932) Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 147 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 143 Die drei Bäume, 1643 Die Bettler an der Haustüre, 1648 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Selbstbildnis, an einer Steinmauer lehnend, 1639 213 × 278 mm (innerhalb des Plattenrandes 166 × 130 mm Radierung beschnitten) Ottawa, National Gallery of Canada 206 × 163 mm Frankfurt am Main, Städel Museum (5950) Purchased 1961 (9695) Frankfurt am Main, Städel Museum (5754) Nur in Frankfurt ausgestellt Nur in Ottawa ausgestellt Nur in Frankfurt ausgestellt Die drei Bäume, 1643 Der predigende Christus (»Hundertguldenblatt«), Selbstbildnis, an einer Steinmauer lehnend, 1639 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel um 1648 Radierung 213 × 280 mm Radierung, Kupferstich und Kaltnadel auf 206 × 163 mm Ottawa, National Gallery of Canada Japanpapier Ottawa, National Gallery of Canada Purchased 1939 (4481) 278 × 388 mm Purchased 1951 (5830) Nur in Ottawa ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (8992) Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 140 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 45 Satire auf die Kunstkritik, 1644 Der predigende Christus (»Hundertguldenblatt«), Bauernhäuser vor gewittrigem Himmel, um 1640 Feder in Braun, mit Korrekturen in Weiß um 1648 Feder in Braun, braun und grau laviert, weiße 155 × 201 mm Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Deckfarbe, auf bräunlich getöntem Papier New York, The Metropolitan Museum of Art 277 × 389 mm 182 × 245 mm Robert Lehman Collection, 1975 (1975.1.799) Ottawa, National Gallery of Canada Wien, Albertina (8880) Kat. 12 Purchased 1957 (6879) Nur in Frankfurt ausgestellt Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 163 Ansicht des Montelbaanstoren in Amsterdam, Kat. 168 um 1644/45 Saskia, im Bett schlafend, um 1640–1642 Feder und Pinsel in Braun Selbstbildnis, radierend am Fenster, 1648 Feder und Pinsel in Braun 145 × 144 mm Radierung, Kupferstich und Kaltnadel 144 × 208 mm Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis (244) 156 × 129 mm Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford Nur in Ottawa ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (61530) Purchased 1954 (WA1954.141) Kat. 2 Kat. 9 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 155 Bauernhaus mit einem sitzenden Zeichner, um 1645 Bauernhöfe am Diemerdijk, um 1648–1650 Radierung Feder und Pinsel in Braun und Weiß Landschaft mit Hütte und Heuschober, 1641 131 × 207 mm 113 × 248 mm Radierung und Kaltnadel Frankfurt am Main, Städel Museum (5954) Oxford, Ashmolean Museum, University of Oxford 129 × 322 mm Nur in Frankfurt ausgestellt Presented by Chambers Hall, 1855 (WA1855.22) Frankfurt am Main, Städel Museum (5961) Kat. 136 Nur in Ottawa ausgestellt Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 135 Kat. 138 Drei Frauen und ein Kind an einer Haustür, um 1645 Feder in Braun Die Verstoßung der Hagar, um 1650 Blick auf Amsterdam vom Kadijk aus gesehen, von 233 × 178 mm Feder in Braun Nordosten, um 1641 Amsterdam, Rijksmuseum 171 × 224 mm Radierung Erworben mit Unterstützung der Vereniging Amsterdam, Rijksmuseum 111 × 153 mm Rembrandt (RP-T-1889-A-2056) Schenkung von C. Hofstede de Groot, Den Haag Frankfurt am Main, Städel Museum (5948) Nur in Ottawa ausgestellt (RP-T-1930-2) Kat. 32 Kat. 144 Nur in Ottawa ausgestellt Kat. 109 Die Verstoßung der Hagar, um 1642–1646 Bildnis des Jan Asselijn, 1647 Feder und Pinsel in Braun Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Die drei Hütten an der Straße, 1650 188 × 237 mm auf grobem Zeichenpapier Radierung und Kaltnadel London, The British Museum (1860,0616.121) 218 × 171 mm 162 × 203 mm Nur in Frankfurt ausgestellt Frankfurt am Main, Städel Museum (55899) Frankfurt am Main, Städel Museum (5952) Kat. 110 Kat. 1 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 139 Das Schwein, 1643 Bildnis des Jan Six, 1647 Radierung und Kaltnadel Radierung, Kaltnadel und Kupferstich Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651 144 × 184 mm 244 × 193 mm Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, Frankfurt am Main, Städel Museum (5903) Frankfurt am Main, Städel Museum (6017) erster Zustand Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 13 207 × 161 mm Kat. 145 Frankfurt am Main, Städel Museum (5992) Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 170 364

Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651 Abrahams Opfer, 1655 Rembrandt und Werkstatt Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, Radierung und Kaltnadel erster Zustand 156 × 131 mm Bildnis einer jungen Frau, 1632 207 × 161 mm Frankfurt am Main, Städel Museum (5767) Öl auf Holz Ottawa, National Gallery of Canada Nur in Frankfurt ausgestellt 89,2 × 73 cm Gift in memory of Margaret Wade Labarge from Allentown, Allentown Art Museum her collection, 2010 (43100) Abrahams Opfer, 1655 Samuel H. Kress Collection, 1961 (1961.035.000) Nur in Ottawa ausgestellt Radierung und Kaltnadel Nur in Ottawa ausgestellt 156 × 132 mm Kat. 80 Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651 Ottawa, National Gallery of Canada Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, Purchased 1915 (1086) Bildnis des Willem Burchgraeff, 1633 dritter Zustand Nur in Ottawa ausgestellt Öl auf Holz 207 × 161 mm Kat. 116 67,5 × 52 cm Frankfurt am Main, Städel Museum (5994) Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Nur in Frankfurt ausgestellt Christus dem Volk vorgeführt, 1655 Gemäldegalerie Alte Meister (1557) Kat. 171 Kaltnadel Nur in Frankfurt ausgestellt 356 × 452 mm Kat. 43 Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651 Ottawa, National Gallery of Canada Radierung, Kupferstich und Kaltnadel, Purchased 1921 (1853) Rembrandt-Werkstatt vierter Zustand Nur in Ottawa ausgestellt 207 × 161 mm Kat. 128 Die Befreiung Petri, um 1640–1650 Frankfurt am Main, Städel Museum (5995) Feder und Pinsel in Braun, hellgraubraun laviert, Nur in Frankfurt ausgestellt Schlafende Frau am Fenster, um 1655 kleine Korrekturen in Weiß Feder in Braun, Pinsel in Braun und Weiß 195 × 222 mm Die Taufe des Kämmerers, um 1652 163 × 175 mm Frankfurt am Main, Städel Museum (858) Feder in Braun, teilweise eingeritzt Stockholm, Nationalmuseum (NMH 2084/1863) Nur in Ottawa ausgestellt 182 × 211 mm Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 159 Ottawa, National Gallery of Canada Kat. 158 Purchased 1977 (18909) Rembrandt-Werkstatt Nur in Ottawa ausgestellt Bildnis des Goldschmieds Jan Lutma, 1656 (hier Ferdinand Bol zugeschrieben) Kat. 161 Radierung und Kaltnadel auf Pergament 1616–1680 186 × 145 mm Die Opferung Isaaks, um 1652–1654 Ottawa, National Gallery of Canada Der Engel verlässt Tobias und seine Familie, Feder in Braun Purchased 1966 (14986) um 1637–1640 180 × 155 mm Nur in Ottawa ausgestellt Öl auf Holz Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kat. 23 66 × 49,5 cm Kupferstich-Kabinett (C 1373) Privatsammlung Nur in Frankfurt ausgestellt Bildnis des Apothekers Abraham Francen, um 1657 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 154 Radierung, Kupferstich und Kaltnadel auf Kat. 119 Japanpapier Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 158 × 208 mm Rembrandt-Werkstatt um 1653 Frankfurt am Main, Städel Museum (5997) Carel Fabritius (zugeschrieben) Radierung, Kupferstich und Kaltnadel Nur in Frankfurt ausgestellt 1622–1654 (nach Hercules Segers) Kat. 24 212 × 284 mm Mädchen mit einem Besen, um 1646/48–1651 Montreal, Collection of Dr. Jonathan Meakins and Verschiedenes Öl auf Leinwand Dr. Jacqueline McClaran 107,3 × 91,4 cm Nur in Ottawa ausgestellt Rembrandts Gildenmedaille, 1634 Washington, DC, National Gallery of Art Abb. 1.8 Messing Andrew W. Mellon Collection (1937.1.74) 28 mm (Durchmesser) Kat. 151 Die drei Kreuze, 1653 Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis (2428) Kaltnadel auf Pergament, erster Zustand Kat. 4 Rembrandt-Werkstatt 370/341 × 429 mm Constantijn van Renesse (zugeschrieben) Frankfurt am Main, Städel Museum (8998) Dritter Brief an Constantijn Huygens, 1626–1680 Nur in Frankfurt ausgestellt 12. Januar 1639 Feder auf Büttenpapier Die Kreuzabnahme, 1650–1652 Die drei Kreuze, 1653/54 300 × 210 mm Öl auf Leinwand Kaltnadel, vierter Zustand Den Haag, Koninklijke Verzamelingen (G001-8) 142 × 110,9 cm 385 × 450 mm Kat. 96 Washington, DC, National Gallery of Art Frankfurt am Main, Städel Museum (8999) Widener Collection (1942.9.61) Nur in Frankfurt ausgestellt Kupferplatte für das radierte Bildnis des Kat. 127 Kat. 129 Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651 Kupfer Die drei Kreuze, 1653/54 210 × 165 mm Kaltnadel, vierter Zustand Amsterdam, Amsterdam Museum 384 × 447 mm Erworben mit Unterstützung der Vereniging Ottawa, National Gallery of Canada Rembrandt (KA 19319) Purchased 1944 (4871) Kat. 169 Nur in Ottawa ausgestellt 365

Rembrandt-Werkstatt Dirck van Santvoort Cornelis Visscher Pieter de With (zugeschrieben) 1609–1680 1628/29–1658 um 1635–1689 Gruppenbildnis der Regentessen und Aufseherinnen Die Pfannkuchenbäckerin, um 1650 Das Amsterdamer Rathaus nach dem Brand vom des Amsterdamer Spinhuis (Frauenzuchthaus), 1638 Kupferstich 7. Juli 1652, um 1652 Öl auf Leinwand 433 × 348 mm (Blattmaß) Feder in Braun, braun laviert 187,5 × 214 cm Frankfurt am Main, Städel Museum (8989) 138 × 177 mm Amsterdam, Amsterdam Museum (SA 7402) Nur in Frankfurt ausgestellt Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 149 Kunstmuseum des Landes Niedersachsen (Z 363r) Kat. 53 Nur in Frankfurt ausgestellt Bildnis des Joost van den Vondel, um 1657 Kat. 14 Salomon Savery Radierung und Kupferstich 1593/94–1683 261 × 215 mm Peter Paul Rubens Frankfurt am Main, Städel Museum (7159) 1577–1640 Die Verabschiedung der Maria de’ Medici auf dem Nur in Frankfurt ausgestellt Dam, westlich des alten Amsterdamer Rathauses, 1638 Kat. 17 Hero und Leander, um 1604 Radierung (nach Jan Martszen de Jonge) Öl auf Leinwand 280 × 375 mm Jan van Vliet 95,9 × 128 cm Illustration aus: Caspar Barlaeus (1584–1648), um 1600–1668 New Haven, Yale University Art Gallery Medicea Hospes, sive Descriptio publicae Gift of Susan Morse Hilles (1962.25) gratulationis … Mariam de Medicis …, Lot und seine Töchter, 1631 Nur in Frankfurt ausgestellt Amsterdam: Joan und Cornelis Blaeu, 1638 Radierung Kat. 46 Amsterdam, Stadsarchief 267 × 224 mm Atlas Dreesmann Collection Frankfurt am Main, Städel Museum (6175) Jacob van Ruisdael (10094/010094006324) Nur in Ottawa ausgestellt 1628/29–1683 Nur in Frankfurt ausgestellt Kat. 165 Kat. 10 Ansicht der Binnenamstel in Amsterdam, Jan Baptist Weenix von Südosten aus gesehen, um 1655 Hercules Segers 1621–1659 Öl auf Leinwand 1589/90–1633/40 52,5 × 43,5 cm Die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, um 1647–1650 Budapest, Museum of Fine Arts (4278) Flusstal, um 1620 Öl auf Leinwand Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Holz 55,2 × 50,8 cm Kat. 31 22,5 × 53 cm Philadelphia, Philadelphia Museum of Art Den Haag, Mauritshuis (1033) Purchased with the George W. Elkins Fund, 1984 Arbeit auf Papier Kat. 130 (E1984-1-1) Kat. 125 Die kleine Brücke, um 1650–1655 Wallerant Vaillant Radierung 1623–1677 Philipp von Zesen 193 × 281 mm 1619–1689 Amsterdam, Rijksmuseum (RP-P-OB-4858) Selbstbildnis mit Helm, um 1655 Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand Stadtplan von Amsterdam, 1664 Kat. 137 63,7 × 57,7 cm Kupferstich Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum 241 × 462 mm Joachim von Sandrart (PAM 967) Illustration aus: Philipp von Zesen, Beschreibung 1606–1688 Nur in Frankfurt ausgestellt der Stadt Amsterdam, Amsterdam: Noschen, 1664 Kat. 38 Frankfurt am Main, Städel Museum (129/60 8o) Bildnis des Jacob Bicker, 1639 Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Holz Jan Victors Kat. 29 93,5 × 71 cm 1619–1676/77 Amsterdam, Amsterdam Museum (SA 2078) Nur in Frankfurt ausgestellt Junge Frau am Fenster, 1640 Kat. 62 Öl auf Leinwand 93 × 78 cm Bildnis der Alida Bicker, 1641 Paris, Musée du Louvre (1286) Öl auf Holz Kat. 88 92 × 72 cm Amsterdam, Amsterdam Museum (SA 2077) Der Engel verlässt Tobias und seine Familie, 1649 Nur in Frankfurt ausgestellt Öl auf Leinwand Kat. 63 104,1 × 131,8 cm Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (72.PA.17) Kat. 118 366

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Die fett gesetzten Seitenzahlen beziehen sich auf Barlaeus, Caspar (1584–1648) 21–22, 24, 39, 50, Brouaert, Thomas (1584–1635) 116 Anm. 33, 147, den Text, die übrigen auf die Abbildungen. 55 Anm. 116 148, 151 Anm. 20 Bassé, Jan (um 1571/76–1636) 37, 342–343 Anm. 28 Brouwer, Adriaen (1603/05–1638) 111 Adriaensdr., Aletta (1589–1656) 54 Anm. 88, Batavia (Jakarta, Niederländisch-Indien) 35, 102, Bruegel, Pieter (um 1525–1569) 271 157 Anm. 16 153, 221, 356, 357 Bruyningh, Jan Pietersz. (1599–1646) 102, 115 Amand-Duran, Charles (1831–1905) 355 Anm. 21 Beatrizet, Nicolas (1507/15–1565/77) 222 Anm. 28, 115 Anm. 30, 118 Anm. 98 Amsterdam Beaumont, Anna van (1607–unbekannt) 113 Burchgraeff, Willem (1604–1647) 100, 103, 116 Athenaeum Illustre 21 Becker, Herman (1616/18–1678) 118 Anm. 102, Anm. 39, 116 Anm. 42, 116 Anm. 43, 149 Binnenamstel 77, 104, 218, 220, 220 Anm. 6, 356 119 Anm. 117 Buys, Petronella (gest. 1670) 102, 115 Anm. 28, 153–154, 169 Börse 66, 105 Belli, Francesco (1577–1644) 122 Breestraat: siehe St. Anthonisbreestraat Bellini, Giovanni (1435/38–1516) 124 Callot, Jacques (1592–1635) 341 Dijkstraat 118 Anm. 104 Berchem, Nicolaes (1621/22–1683) 326, 333, 342 Anm. 8 Calvinismus 50, 248 Anm. 15, 256, 271 Jordaan 52 Berckenrode, Balthasar Florisz. van (1591/92– Camerarius, Adam (vor 1620–1666/86) Kalverstraat 325 1645) 117 Anm. 57, 118 Anm. 104 119 Anm. 139 Keizersgracht 109, 122–124, 130–133 Berckheyde, Gerrit Adriaensz. (1638–1698) 72 Campen, Willem van (1611–1661) 119 Anm. 118 Kloveniersdoelen (Versammlungshalle der Berckheyde, Job Adriaensz. (1630–1693) 66 Cappelle, Jan van de (1626–1679) 287, 307 Büchsenschützen) 39, 131, 156, 215 Beresteyn, Christiaan van (1616–1680) 147 Caravaggio, Michelangelo Merisi da (1571–1610) 121, Lauriergracht 27, 117 Anm. 77, 357 Beresteyn, Cornelis van (1586–1638) 116 Anm. 33 123, 248 Anm. 6 Lukasgilde 27, 104, 220, 356–357 Beyeren, Leendert van (1619/20–1649) 38, 104, 106, Carracci, Annibale (1560–1609) 123 Museum Het Rembrandthuis 27, 67, 104, 288, 330 117 Anm. 58, 117 Anm. 60, 191, 195 Anm. 6 Castiglione, Baldassare (1478–1529) 38, 124, 125, 130 Nieuwe Doelenstraat 104, 153, 157 Anm. 2, 356 Bicker, Alida (1620–1702) 131, 171 Caullery, Johan de (1627–1654/61) 116 Anm. 32, 146 Rathaus (das alte, 1652 zerstört) 36, 44–45, 50, 55 Bicker, Cornelis (1593–1654) 131 Caullery, Joris de (um 1600–1662/69) 116 Anm. 32, Anm. 111, 357 Bicker, Hendrick (1615–1651) 131, 133 Anm. 49 146, 149 Rathaus (heutiger Königspalast) 50, 73, 74, 133, Chaussard, Pierre-Jean-Baptiste (1766–1823) 349 213–215, 217, 224, 357 Bicker, Jacob (1612–1676) 44, 131, 133 Anm. 49, 170 Christina, Königin von Schweden (1626–1689) 130 Rozengracht 357 Bicker, Jan (1591–1653) 131, 133 Anm. 48, 133 Anm. 49, 156 Claesdr., Aechje (1551/52–1636) 148, 150 Schouwburg 50 Bicker, Roelof (1613–1656) 38, 4, 157 Anm. 93 Claesz., Cornelis (um 1550–1609) 78 Singel 131 Bie, Cornelis de (1627–1711) 109, 118 Anm. 86 Claesz., Pieter (1597/98–1660) 78 St. Anthonisbreestraat (Breestraat) 27, 52, 54 Anm. 51, 97, 104, 105, 108, 111–112, 117 Anm. 57, 118 Bilderbeecq, Maertgen van (1606–1653) 101, 103, Cleyburg, Haesje Jacobsdr. van (gest. 1641) Anm. 104, 124, 140, 220, 288, 330, 356 116 Anm. 38, 116 Anm. 39, 116 Anm. 42, 116 Anm. 116 Anm. 37, 150 43, 149–150 Zwanenburgwal 140 Clootwijck, Johanna van (1594–nach 1667) Blaeu, Joan (1596–1673) 70 116 Anm. 33, 147 d’Andrade, Diego (gest. nach 1654) 113, 119 Anm. 127, 194, 195 Anm. 21 Bode, Wilhelm von (1845–1929) 351, 353 Cocq, Frans Banninck (1605–1655) 37, 156 Anslo, Cornelis Claesz. (1592–1646) 49, 50, Boissens, Cornelis (1567/68–1635) 117 Anm. 58 Codde, Pieter (1599–1678) 32, 35, 40, 44, 112, 139, 157 Anm. 5 Bol, Ferdinand (1616–1680) 31, 50, 73, 87, 92–93, 289, 290 Antwerpen 49, 54 Anm. 99, 63, 67, 69, 74, 78, 99, 104, 106, 108–109, 112, 117 Anm. 69, 117 Anm. 72, Colijns, David (1582–1665/66) 108, 356 109, 111, 117 Anm. 58, 156, 256, 290 Anm. 3, 333, 117 Anm. 74, 118 Anm. 99, 118 Anm. 114, 139, 156, Commelin, Isaac (1598–1676) 68 157 Anm. 16, 163, 172–173, 191, 193, 195 Anm. 6, 195 351, 356 Coninx, Aert (gest. 1639) 119 Anm. 118 Anm. 20, 203, 208, 212–214, 216, 244, 246, 250, Asiatisches Papier 258, 311, 313 Anm. 37, 313 254, 257–258, 261, 274, 356 Cool, Jan Daemen (um 1589–1660) 150 Anm. 41, 336, 341, 343 Anm. 57, 343 Anm. 73 Bordone, Paris (1500–1571) 122 Coornhert, Dirck Volckertsz. (1522–1590) 246 Asselijn, Jan (um 1610–1652) 18, 19, 35, 50, 54 Coppit, Oopjen (1611–1689) 83, 102, 115 Anm. 28, Anm. 69, 111, 280, 343 Anm. 73, 356 Bosch, Karel van den, Bischof von Brügge (1597–1665) 333 259, 259 Anm. 11 Asselijn, Thomas (um 1620–1701) 50, 105 Bosch, Pieter van den (1612/13–1663/83) Correggio (Antonio Allegri, 1489–1534) 124 116 Anm. 51 Couwenhoven, Jacob Jacobsz. van (1592–1661) 102, Backer, Jacob (1608–1651) 25, 27, 39, 53 Anm. 43, Bray, Salomon de (1597–1664) 119 Anm. 134 116 Anm. 34, 149, 150 87, 90, 102, 104, 107, 109, 112, 115 Anm. 9, 115 Coymans, Balthasar (1555–1634) 123–125 Anm. 26, 116 Anm. 47, 119 Anm. 118, 121, 153, 156, Bredius, Abraham (1855–1946) 353 157 Anm. 6, 159–160, 177, 191, 193, 195 Breenbergh, Bartholomeus (1598–1657) 27, 53 Coymans, Balthasar II. (1589–1657) 115 Anm. 17, Anm. 20, 206, 356 Anm. 43, 111, 113, 118 Anm. 104, 212, 259, 260 123, 125 Bacon, Francis (1909–1992) 350, 351 Bril, Paul (1553/54–1626) 105, 111 Baldinucci, Filippo (1625–1696) 103, 105, 113, Broeck, Martin van den (1611–1653) 102, 118 Dammeroen, Jan (1605–1658) 108 115 Anm. 22, 117 Anm. 77, 117 Anm. 79, Anm. 98, 119 Anm. 117 Danckerts, Dancker (1634–1666) 333, 343 Anm. 44 119 Anm. 135, 348 Brouaert, Jacqueline (1627–1691) 147 Deijman, Jan (1620–1666) 119 Anm. 117 377

Delacroix, Eugène (1798–1863) 349 Geelvinck, Eva (1619–1698) 131 Honthorst, Gerard van (1592–1656) 25, 86, 97, 104, Delft 25, 102, 111, 116 Anm. 33, 118 Anm. 98, 138, Geer, Johanna de (1629–1691) 157 Anm. 16 116 Anm. 47, 138, 140–141, 143, 144, 146, 149, 195 Anm. 5, 356 272, 290, 356–357 Geer, Margaretha de (1583–1672) 156, 157 Anm. 16, Dell, Elisabeth (1628–1660) 31 350, 351, 355 Anm. 23 Hooch, Pieter de (1629–1679) 217, 290 Den Haag 18, 24, 54 Anm. 99, 73, 84, 97, 99, 102, Gelder, Aert de (1645–1727) 52 Hoogeveen, Gerrit Aelbertsz. van (1587–1665) 313 Anm. 7 111, 116 Anm. 33, 130, 138–140, 144, 146–150, 156, Genet, Jean (1910–1986) 351, 355 Anm. 23 191, 223, 256, 258, 356 Hoogstraten, Samuel van (1627–1678) 18, 27, 31, 43, Genua 55 Anm. 123, 113 Descamps, Jean-Baptiste (1706–1791) 348 119 Anm. 115, 212, 259, 262, 273, 309–310, 313 Gerrits, Reijncke (gest. 1647) 115 Anm. 9, Anm. 28, 313 Anm. 30, 313 Anm. 32, 321, 326, 356 Descartes, René (1596–1650) 49, 54 Anm. 102 119 Anm. 119 Houbraken, Arnold (1660–1719) 27, 31, 44, 54 Deventer 111 Gersaint, Edme-François (1694–1750) 353 Anm. 98, 104, 107, 116 Anm. 53, 121, 132, 157 Anm. Dircks, Geertje (um 1606–nach 1655) 27, 193, Gerson, Horst (1907–1978) 353 11, 194, 195 Anm. 23, 244, 332–333, 336, 341, 343 195 Anm. 18 Anm. 59, 343 Anm. 75, 348–349 Gheyn, Jacques II. de (1565–1629) 146 Domselaer, Tobias van (1612–1685) 288 Howard, Thomas, Graf von Arundel (1585–1646) Gheyn, Jacques III. de (1596–1641) 116 Anm. 32, 122 Doomer, Lambert (1624–1700) 303 144, 146 Hulft, Joan (1610–1677) , , 182 Dordrecht 31, 52, 104, 259, 290, 313 Anm. 32, Giorgione (Giorgio da Castelfranco, 1477/78–1510) 43 157 Anm. 9 356–357 105, 122, 133 Anm. 13 Huls, Samuel van (1655–1734) 343 Anm. 58 Dou, Gerrit (1613–1675) 18, 31, 288, 289 Giustiniani, Marchese Vincenzo (1564–1637) 130 Huydecoper, Joan (1599–1661) 50, 84, 98, 114, 122–123, 131–133, 133 Anm. 17, 212 Dreißigjähriger Krieg (1618–1648) 69 Goethe, Johann Wolfgang von (1749–1832) 349 Huygens, Constantijn (1596–1687) 18, 84, 86, 97, Drost, Willem (1633–1659) 51, 52, 310, 319, 356 Gogh, Vincent van (1853–1890) 348, 351, 104, 113–114, 115 Anm. 22, 119 Anm. 148, 121–122, Dürer, Albrecht (1471–1528) 37, 105, 121, 257, 287, 355 Anm. 21 125, 133 Anm. 36, 138, 139–140, 146, 148, 325–326, 330 »Goldenes Zeitalter« 63, 67, 69, 354 151 Anm. 13, 151 Anm. 22, 219, 220, 220 Anm. 1, Duyster, Willem (1599–1635) 32, 112 Goltzius, Hendrick (1558–1617) 105 220 Anm. 4, 220 Anm. 7, 223, 256, 258, 347 Dyck, Anthonis van (1599–1641) 18, 39, 44, 49–50, Gouda 139, 245 Huygens, Maurits (1595–1642) 116 Anm. 32, 144, 54 Anm. 99, 109, 112, 121, 130, 146, 156, 211, 223, Goyen, Jan van (1596–1656) 78, 98, 111 146 224 Anm. 15, 232, 341 Graeff, Andries de (1611–1677) 49, 54 Anm. 102, 86, 113, 119 Anm. 150, 156, 157 Anm. 9, 181 Industrielle Revolution 74 Eeckhout, Gerbrand van den (1621–1674) 18, 27, Graeff, Cornelis de (1599–1664) 157 Anm. 9 Ingres, Jean-Auguste-Dominique (1780–1867) 349 31–32 , 68, 105, 108, 112, 116 Anm. 53, 212, 289, 290, 356 Grebber, Pieter de (1595/1605–1652/53) 104, Isaacsz., Pieter (1568–1625) 103 116 Anm. 47 Eeckhout, Jan Pietersz. van den (1584–1652) 27, 159 Grotewal, Marritje Cornelisdr. van (gest. 1666) Elsheimer, Adam (1578–1610) 111 Jacobsz., Lambert (1598–1636) 25, 99, 102–103, 106, 116 Anm. 34 116 Anm. 47, 237, 356 Englisch-Niederländische Kriege 52, 67, 357 Guercino (Francesco Barbieri, 1591–1666) 121 Janssonius, Johannes (1588–1664) 78 Jansz., Broer (um 1603–1652) 342–343 Anm. 28 Fabritius, Barent (1624–1673) 108, 236, 241, 255, 356 Haarlem 27, 78, 99, 104, 112, 119 Anm. 134, 139, Japanpapier: siehe Asiatisches Papier Fabritius, Carel (1622–1654) 193, 195 Anm. 16, 222, 223, 287–288, 356 231, 274, 289, 290 Anm. 10, 299, 309, 313 Anm. 28, Jongh, Ludolf de (1616–1679) 150 Hals, Frans (1582/83–1666) 112, 139 356 Jonghe, Clement de (um 1624/25–1677) 18, 37, 288, Haze, Susanna de (1587–1658) 133 Anm. 25 Flinck, Govaert (1615–1660) 18, 21, 25, 27, 31, 38–39, 325, 332–333, 337–339, 341, 343 Anm. 68 43, 44, 50, 54 Anm. 98, 73, 87, 103, 106, 108–109, Heda, Willem Claesz. (1594–1680) 78 Jordaens, Jacob (1593–1678) 50, 215 111–114, 115 Anm. 9, 116 Anm. 43, 116 Anm. 51, 117 Heemskerck, Marten van (1498–1574) 245, 246, Jouderville, Isaac de (1612/13–1645/47) 18, 53 Anm. 77, 117 Anm. 79, 118 Anm. 114, 119 Anm. 137, 248 Anm. 14 Anm. 15, 115 Anm. 13, 147, 195 Anm. 2 , 145, , , , , 132–133 153 156 157 Anm. 3 157 Anm. 5 157 Hellemont, Jan van (1616–1665) 174 Anm. 11, 162, 174–175, 178, 195 Anm. 23, 213, 215, 237, 243–245, 252, 274, 349, 356 Helst, Bartholomeus van der (um 1613–1670) 31, 38, Karl I., König von England (1600–1649) 18, 122 39, 43, 44, 50, 54 Anm. 96, 55 Anm. 119, 109, 116 Francen, Abraham (1612–unbekannt) 18, 61, 341, Keyser, Thomas de (um 1596–1667) 24, 27, 35, 102, Anm. 34, 116 Anm. 42, 150, 153–154, 156, 157 343 Anm. 63 109, 137, 156, 166–167, 356 Anm. 8, 157 Anm. 9, 179, 182, 185, 356 Frankfurt am Main 38, 129, 356 Kick, Simon (1603–1652) 107, 109, 112 Helt Stockade, Nicolaes van (1614–1669) 50, Französisch-Niederländischer Krieg 119 Anm. 134 Kleve 27, 356 (1672–1678) 67 Herckmans, Elias (1596–1644) 31 Knibbergen, François van (1596/97–1664) 78 Frederik Hendrik, Prinz von Oranien (1584–1647) Hoeye, François van den (1590/91–1636) 64–65 Kolloff, Eduard (1811–1879) 355 Anm. 27 18, 49, 84, 86, 97, 99, 104, 113, 116 Anm. 33, 121, Koninck, Philips (1619–1688) 18, 50, 53 Anm. 18, 138, 140, 141, 144, 147–148, 211, 215, 220, 256, 258, Hof des Statthalters (Den Haag) 18, 73, 84, 86, 140, 111, 274, 278, 356 329, 356 141, 144, 146, 148–150, 156, 191, 221, 223, 256, 258 Koninck, Salomon (1609–1656) 31, 50, 106, 107, 108, Friedrich I., Herzog von Sachsen-Gotha-Altenburg Hofdyck, Corvina van (1602–1667) 116 Anm. 33 109, 111, 113, 118 Anm. 86, 118 Anm. 92, 119 (1646–1691) 341 Hofstede de Groot, Cornelis (1863–1930) 117 Anm. 126, 193, 200, 356 Furnerius, Abraham (1628–1654) 53 Anm. 18, 55 Anm. 73, 353 Kretzer, Marten (um 1598–1670) 109, 116 Anm. 51, Anm. 112, 356 Holbein, Hans (1497/98–1543) 121 119 Anm. 139, 356 Holsteijn, Cornelis (1618–1658) 223–224, 224 Gaertz, Johannes (1621–1664) 109 Anm. 17, 224 Anm. 19, 229 Gaertz, Martijn (1625–1679) 109 Hondecoeter, Gillis de (1575–1638) 111 Geefs, Guillaume (1806–1886) 351 378

Lafontaine, Pierre Joseph (1758–1835) 353 Medici, Leopoldo de’ (1617–1675) 116 Anm. 37 Pickenoy, Nicolaes Eliasz. (1588–1650/56) 24, 35, 37, Langbehn, Julius (1851–1907) 351 Medici, Maria de’ (1575–1642) 36, 39, 123, 356 39, 44, 86, 102, 109, 137, 155, 156, 157 Anm. 9, 164– 165, 180, 222, 224 Anm. 4, 226, 356 Langlois, François (1588–1647) 113, 332 Meldert, Pieter van (1619–nach 1653) 119 Anm. 118 Piles, Roger de (1635–1709) 121, 124, 129–130, Lastman, Pieter (1583–1633) 17, 25, 39, 56, 97, 103, Mennoniten 22, 25, 27, 50, 98–99, 102, 115 133 Anm. 44, 349 108, 121, 122, 195 Anm. 18, 211, 213, 236, 237 Anm. 21, 156, 313 Anm. 32 Piombo, Sebastiano del (1485–1547) 122, Anm. 6, 238, 246, 248, 248 Anm. 6, 259 Mercator, Gerardus (1512–1594) 78 Anm. 13, 356 133 Anm. 13 Metsu, Gabriel (1629–1667) 32, 157 Anm. 10, 193, Plutarch (46–nach 119) 214 Le Blon, Michel (1587–1656) 38, 39, 44, 54 194, 195 Anm. 20 Anm. 99, 130, 195 Anm. 19 Poelenburch, Cornelis van (1594/95–1667) 111, 221 Meurs, Jacob van (1617/18–1679) 118 Anm. 102 Leeuwarden 25, 27, 99, 102–103, 115 Anm. 26, Porcellis, Jan (1584–1632) 78 Meursius, Johannes (1579–1639) 103 116 Anm. 47, 237, 356 Potter, Paulus (1625–1654) 111 Meyssens, Johannes (1613–1670) 333 Leiden 17–18, 21–22, 24, 31, 35, 49, 52, 53 Anm. 6, Potter, Pieter (1597/1600–1652) 108, 111 63, 83–84, 86, 97–99, 102–103, 115 Anm. 13, 116 Michelangelo (Michelangelo Buonarotti) 102, 121, Poussin, Nicolas (1594–1665) 121, 130 Anm. 45, 117 Anm. 58, 119 Anm. 126, 121, 137–139, 130, 222 146, 149–150, 151 Anm. 31, 156, 211, 223, 256, 258, Micker, Jan (1599–1664) 108 Pynas, Jacob (1592/93–1650/60) 97, 103, 115 Anm. 3 287, 289, 305, 313 Anm. 7, 313 Anm. 14, 326, 342 Mierevelt, Michiel van (1566–1641) 25, 138 Pynas, Jan (1581/82–1631) 25, 103, 108, 356 Anm. 14, 347–348, 356–357 Mijtens, Daniel (der Ältere) (1590–1647/48) 103, 116 Leonardo (Leonardo da Vinci, 1452–1519) 102, 128, Anm. 41, 116 Anm. 42, 116 Anm. 43, 150 Raephorst, Margaretha van (1625–1690) 175 129 Molenaer, Jan Miense (1609/10–1668) 112, 118 Raffael (Raffaello Sanzio, 1483–1520) 38, 102, 121, Lesire, Paulus (1611–1654/74) 146 Anm. 102, 287, 290 Anm. 3, 291 124, 125, 130, 133 Anm. 47, 333, 334, 343 Anm. 50, Leyden, Lucas van (1494–1533) , , 105 117 Anm. 60 Molengraeff, Dirck Thomasz. (1608–1669) 349 237 Anm. 6, 237 Anm. 13, 257, 287, 325–326, 333 313 Anm. 7 Raimondi, Marcantonio (um 1470/80–1527) 333, 334 Leyster, Judith (1609–1660) 112, 287, 290 Anm. 3 Molijn, Pieter de (1595–1661) 78, 111 Ravesteyn, Jan Anthonisz. van (1572–1657) 138 Lievens, Jan (1607–1674) 17, 18, 21, 39, 44, 46, 49– Montaigne, Michel de (1533–1592) 354 Recht, Abraham Anthonisz. (1588–1664) 102, 115 50, 55 Anm. 108, 58–59, 84, 105, 109, 111–112, 114, Anm. 28, 139, 150 115 Anm. 22, 118 Anm. 95, 118 Anm. 102, 119 Anm. Moreelse, Paulus (1571–1638) 139 117, 119 Anm. 136, 121–122, 133 Anm. 9, 137, 138, Moutmaker, Hildegond Pietersdr. (1599–1640) Rembrandt Research Project 115 Anm. 17, 147, 353, 140–141, 146, 148, 156, 184, 215, 223, 224 Anm. 12, 102, 115 Anm. 28 355 Anm. 34 256, 259 Anm. 5, 272, 274, 285, 290 Anm. 3, 305, Moutmaker, Pieter Jansz. (um 1570/75–1635) Remonstranten 24, 102, 139, 150 311, 323, 326, 342 Anm. 8, 347, 349, 356 115 Anm. 30 Renesse, Constantijn van (1626–1680) 265 Linden, Jan Antonides van der (1609–1664) 151 Moyaert, Claes Cornelisz. (1592/93–1652) 39, 103, Reni, Guido (1575–1642) 122, 130 Anm. 31, 343 Anm. 37 111–112, 115 Anm. 9, 211, 212, 259 Anm. 13, 356 Renialme, Johannes de (1600–1657) 49, 109, 113, Loo, Jacob van (1614–1670) 32, 50, 112, 222, 228, 118 Anm. 102, 119 Anm. 117, 119 Anm. 118, 212, 256 289, 290, 356 Napoletano, Filippo (1589–1629) 111 Reynst, Gerard (1599–1658) 123–124 Loo, Magdalena van (1642–1669) 194, 209, 332, Neer, Aert van der (1603/04–1677) 111, 279 Reynst, Jan (1601–1646) 123–124 343 Anm. 42 Neumann, Carl (1860–1934) 351 Ribera, Jusepe de (1591–1652) 130, 211 Looten, Marten (gest. 1649) 22, 98, 115 Anm. 28 Neyn, Pieter de (1597–1639) 98, 99, 103, 106, 115 Ridolfi, Carlo (1594–1658) 123 López, Alfonso (1582–1649) 113, 119 Anm. 126, 125, Anm. 9, 116 Anm. 38, 150 131, 133 Anm. 36, 195 Anm. 19 Rijn, Harmen Gerritsz. van (1565–1630) 17 Niederländischer Aufstand 73 Lucasz., Philips (gest. 1641) 102, 115 Anm. 28, 153, Rijn, Lijsbeth van (gest. 1655) 144 168 Niederländisch-Indien: siehe Batavia Rijn, Rembrandt Harmensz. van (1606–1669): passim Ludick, Lodewijck van (1629–1723/24) 38, 55 Nieulandt, Adriaen van (um 1585/86–1658) 108 Rijn, Titus van (1641–1668) 27, 52–53, 54 Anm. 48, Anm. 107, 105, 109, 113, 118 Anm. 93 Nooms, Reinier (Zeeman) (um 1623/24–1664) 81 193–194, 307, 332, 343 Anm. 37, 343 Anm. 42 Ludwig XIII., König von Frankreich (1601–1643) 125 Rilke, Rainer Maria (1875–1926) 347 Lutma, Jan (1584/85–1669) 18, 60, 341, Orlers, Jan Jansz. (1570–1646) 17 Röver, Valerius (1686–1739) 343 Anm. 58 343 Anm. 68 d’Orta, Samuel (um 1637–1647) 333 Roghman, Roelant (1627–1692) 55 Anm. 112 Luttichuys, Isaack (1616–1673) 109, 118 Anm. 94, Ovens, Jürgen (1623–1678) 215 Rom 35, 111, 121, 123, 130, 211, 259 Anm. 13, 356-357 154, 157 Anm. 10 Overlander, Geertruid (1608–1634) 157 Anm. 9 Romano, Giulio (1499–1546) 121 Rotterdam 24, 102, 116 Anm. 43, 138–139, Maes, Nicolaes (1634–1693) 31, 54 Anm. 64, 108, 149–150, 356 193, 195 Anm. 16, 222, 223, 245, 249, 259, 259 Palma il Vecchio, Jacopo (1480–1528) 105, 122 Anm. 12, 288, 289, 309, 356 Paris 63, 125, 341, 353, 356 Royer, Louis (1793–1868) 351 Magistris, Trojanus de (um 1586–1650) 38, Parmigianino (Francesco Mazzola, 1503–1540) 122, Rubens, Peter Paul (1577–1640) 27, 38, 49, 53 117 Anm. 61 124 Anm. 41, 54 Anm. 84, 98, 102, 105, 111–112, 117 Anm. 61, 121, 125, 127, 129, 130, 193, 195 Anm. 19, Man, Boudewijn de (1570/75–nach 1644) Patinir, Joachim (1475/80–1524) 271 220, 220 Anm. 4, 223, 224 Anm. 16, 256–257, 326, 118 Anm. 98 Pauw, Adriaan (1581–1653) 140 329, 330, 349, 351, 353 Mander, Karel van (1548–1606) , , , 122 223 273 348 Pels, Andries (1831–1681) 348 Ruffo, Antonio (1610/11–1673) 55 Anm. 123, 113, 118 Manfredi, Bartolomeo (1582–1622) 123 Pesser, Dirck Jansz. (gest. 1650) 102, 116 Anm. 37, Anm. 98, 151, 332–333 Mariette, Pierre II (1634–1716) 332, 343 Anm. 39 150 Ruisdael, Jacob van (1628/29–1682) 77, 78, 274, 282, Matham, Theodor (1605/06–1676) 37, 44, 47, 50 Pesser, Maritje Jansdr. (um 1594–1649) 103, 116 311 Medici, Cosimo III. de’ (1642–1723) 52 Anm. 34, 149, 150 379

Rutgers, Cornelis (1596–1638) 119 Anm. 117 Talbot, Alethea, Gräfin von Arundel (1585–1654) Velde, Jan van de (1593–1641) 271, 272 Rutgers, Maria (gest. 1653) 313 Anm. 7 313 Anm. 7 Venant, François (1591/92–1636) 103, 108, 356 Ruts, Nicolaes (1573–1638) 53 Anm. 26, 98, 99, Tempesta, Antonio (1555–1630) 224 Anm. 4, Venedig 121–124, 131, 356–357 224 Anm. 17 115 Anm. 28 Vermeer, Johannes (1632–1675) 32, 290 Tengnagel, Jan (1584–1635) 103, 109 Ruysdael, Salomon van (1600/03–1670) 78, 111 Veronese, Paolo (1528–1588) 122–124, 131, 132, Rymsdyk, Jan van (um 1730–um 1790) 307 Teunisz., Barent (1578–1629) 87 Anm. 9, 98 133 Anm. 17 Thoré-Bürger, Théophile (1807–1869) 349 Vicq, George Bredehoff de (gest. 1681) 222 Sandrart, Jacob von (1630–1708) 341 Thysz., Anthony (1594–1634) 119 Anm. 117 Victors, Jan (1619–1676/77) 31, 105, 108, 112, 116 Sandrart, Joachim von (1606–1688) 27, 31, 38–39, Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518–1594) 84, 124 Anm. 53, 193, 195 Anm. 15, 204, 212, 224 Anm. 14, 43–44, 47, 50, 55 Anm. 116, 99, 105–106, 109, 113– Tizian (Tiziano Vecellio, 1490–1576) 84, 102, 246, 248, 248 Anm. 15, 248 Anm. 16, 253, 289, 356 114, 117 Anm. 60, 117 Anm. 77, 123, 129, 130, 131– 121–122, 125, 130, 132, 133 Anm. 13, 133 Anm. 47, Vignon, Claude (1593–1670) 113, 119 Anm. 126, 332 132, 133 Anm. 38, 133 Anm. 53, 156, 157 Anm. 8, 193, 195 Anm. 19 Villiers, George, Herzog von Buckingham 170, 171, 194, 195 Anm. 19, 212, 248 Anm. 3, Tombe, Pieter de la (um 1622–1674) 105 (1592–1628) 122 325–326, 341, 347, 349, 356 Trip, Adriaen (1621–1684) 111, 156, 157 Anm. 14, Vingboons, Philips (1607/08–1678) 157 Santvoort, Dirck van (1609–1680) 25, 53 Anm. 36, 157 Anm. 16, 184 Visscher, Claes Jansz. (1586/87–1652) 27 115 Anm. 9, 119 Anm. 119, 119 Anm. 126, 161, 356 Trip, Anna Maria (1652–1681) 157 Anm. 16 Visscher, Cornelis (1628/29–1658) 48, 50, 288, 290 Sauli, Francesco Maria (1620–1699) 113 Trip, Cecilia (1660–1728) 157 Anm. 16 Anm. 6, 297 Savery, Roelant (1595–1625/27) 111 Trip, Jacob (1575–1661) 156, 157 Anm. 16, 350, Vlieger, Simon de (1600/01–1653) 115 Anm. 9 Savery, Salomon (1593/94–1683) 36, 37, 39 355 Anm. 23 Vliet, Jan van (um 1600–1668) 18, 305, 313 Anm. 31, Schloss Maurick 147 Trip, Jacob (1627–1670) 156, 157 Anm. 16, 185 326, 327, 329, 342 Anm. 14, 342 Anm. 17 Schrevelius, Theodorus (1572–1653) 17 Trip, Laurens (geb. 1662) 157 Anm. 16 VOC (Vereenigde Oostindische Compagnie, Scriverius, Petrus (1576–1660) 17 Trip, Margarita (1640–1714) 157 Anm. 16 Niederländische Ostindienkompanie) 67, 75, 153, 156, 157 Anm. 8, 313 Anm. 41, 356 Segers, Hercules (1589/90–1633/40) 35, 38, 54 Trip, Maria (1619–1683) 54 Anm. 88, 123 Anm. 83, 111, 271, 276 Vonck, Elias (1605–1652) 110, 111–112, 118 Anm. Troyen, Rombout van (1605–1657) 108 Seijen, Pieter (1592–1652) 116 Anm. 34 109, 118 Anm. 110 Tulp, Margaretha (1634–1709) 43, 50 Serrano, Andres (geb. 1950) 353, 354–355 Vondel, Joost van den (1587–1679) 38, 46–48, 50 Tulp, Nicolaes (1593–1674) 24, 25, 27, 50, 99, 119 Voort, Cornelis van der (1576–1624) 102, 115 Shakespeare, William (1564–1616) 349 Anm. 133, 137, 139 Anm. 25, 356 Six, Jan (1618–1700) 35, 38, 42–43, 49–50, 54 Tulpenmanie (1630er-Jahre) 330, 356 Anm. 86, 105, 113, 117 Anm. 62, 156, 157 Anm. 10, Vorsterman, Lucas (1595–1675) 27, 53 Anm. 41, 256, 195 Anm. 23, 273, 274, 341, 343 Anm. 62, 329 343 Anm. 73 Uffelen, Jacomo van (1590–1640) 133 Anm. 25 Vos, Jan (um 1610–1667) 38, 39, 49–50, 54 Anm. 86, Six, Pieter (1612–1680) 38 Uffelen, Lucas van (1586–1638) 38, 103, 105, 124– 54 Anm. 102 125, 130, 224 Anm. 9, 224 Anm. 15 Sohier, Nicolas (1590–1642) 122–123, 220 Vosmaer, Carel (1826–1888) 353 Ulft, Jacob van der (1621–1689) 326 Solis, Virgil (1514–1562) 119 Anm. 136 Universität Leiden 17, 21, 348 Solms, Amalia von (1602–1675) 24, 39, 54 Anm. 88, Wedgwood, Josiah (1730–1795) 74 54 Anm. 108, 86, 97, 116 Anm. 32, 141–143, 144, Urselincx, Johannes (1599–1664) 108, 118 Anm. 85 Weenix, Jan Baptist (1621–1659) 110, 112, 118 146, 148, 191, 195 Anm. 5 Utrecht 25, 78, 99, 139, 149, 259 Anm. 13, 356 Anm. 111, 259, 259 Anm. 13, 263 Somer, Jan van (1645–1699/1710) 248 Anm. 6 Uyl, Jan Jansz. den (1595/96–1639) 38, 54 Anm. 84, Wet, Jacob de (1610–1677) 115 Anm. 14, 330 Soolmans, Marten (1613–1641) 53 Anm. 32, 83, 102, 76, 78 WIC (West-Indische Compagnie, Niederländische 115 Anm. 28, 118 Anm. 98, 259, 259 Anm. 11 Uylenburgh, Gerrit (1625–1679) 119 Anm. 118, Westindienkompanie) 67, 113, 356 Sorgh, Hendrick Martensz. (1609/11–1670) 150 119 Anm. 127 Willmann, Michael (1630–1706) 121 Specx, Jacques (1585–1652) 35, 102, 115 Anm. 28, Uylenburgh, Hendrick (um 1587–1661) 22, 24, 25, Wilmerdonx, Abraham van (1605–unbekannt) 113 27, 54 Anm. 84, 97–99, 102–106, 108, 111, 113, 115 153, 157 Anm. 3, 221 With, Pieter de (um 1635–1689) 45, 50 Anm. 9, 115 Anm. 14, 115 Anm. 18, 115 Anm. 20, 115 Spinoza, Baruch (1632–1677) 69 Anm. 21, 115 Anm. 25, 115 Anm. 28, 116 Anm. 47, Witsen, Cornelis (1605–1669) 113, 119 Anm. 136 Spranger, Gommer (1577–1637) 105 116 Anm. 51, 117 Anm. 77, 117 Anm. 79, Wolf, Reynier van der (1620/30–1679) 103, Statthalter: siehe Frederik Hendrik und Hof des 118 Anm. 86, 119 Anm. 119, 119 Anm. 126, 116 Anm. 37 Statthalters (Den Haag) 119 Anm. 137, 137, 139–140, 148, 150, 153, 211, 220, Wtenbogaert, Jan (1606–1684) 195 Anm. 23, 333 244, 245, 257, 305, 328, 329–330, 333, 342 Anm. 20, Stoffels, Hendrickje (1626–1663) 27, 193, 195 Wtenbogaert, Johannes (Prediger, 1586–1644) 24, 356 Anm. 19, 207, 309 102, 115 Anm. 28, 139, 150 Stuart, Elisabeth, Königin von Böhmen Uylenburgh, Saskia van (1612–1642) 27, 28–30, 50, (1596–1662) 149 53–54 Anm. 48, 104, 113, 117 Anm. 69, 150, 157 Anm. 2, 191, 193, 195 Anm. 4, 195 Anm. 12, 195 Zesen, Philipp von (1619–1689) 71 Sugimoto, Hiroshi (geb. 1948) 352, 354 Anm. 14, 220, 274, 307, 314–316, 329, 356 Zuytbrouck, Neeltgen Willemsdr. van Swalmius, Eleazer (1582–1652) 118 Anm. 89 Uyttenbroeck, Moyses van (1595–1647) 146 (1568–1640) 17 Swanenburgh, Jacob Isaacsz. van (1571–1638) 17, Zwieten, Jacob van (Notar, tätig um 1630) 97, 98 121, 356 Vaillant, Wallerant (1623–1677) 87, 91 Zwölfjähriger Waffenstillstand (1609–1621) 63, 356 Sylvius, Jan Cornelis (Prediger, 1564–1638) 49, 50, 115 Anm. 28, 157 Anm. 2 Valentiner, Wilhelm (1880–1958) 353 Vasari, Giorgio (1511–1574) 348 Velde, Esaias van de (1587–1630) 98 STÄDEL MUSEUM

Direktor Externe Partner / Kooperationen EDV Philipp Demandt Johanna Schick, Freya Schlingmann Sebastian Heine; Tihomir Kukic, Benjamin Schiller Assistenz des Direktors Bildung und Vermittlung Jutta Pfister, Johanna Schick Chantal Eschenfelder, Anne Sulzbach; Janine Burnicki, Anne Veranstaltungen Dribbisch, Anna Huber, Antje Lindner, Natalie Marie Meyer Kerstin Schultheis; Jan Filip Kleiner, Hannah Krämer, Kurator Chiara Lucchese Jochen Sander Marketing unter Mitarbeit von Friederike Schütt Bernadette Mildenberger, Annabell Hurle; Diana Hillesheim, Museumsshop Rebekka Zajonc Anke Gordon, Ruth Endter; Philipp Fiehl, Magdalena Kaluza, Abteilung Deutsche, holländische Sabine Kreutzer, Tanja Neumann, Anette Riede und flämische Malerei vor 1800 Grafik / Corporate Design Jochen Sander; Samuel Fickinger, Sandra Adler-Krause, Martin Kaufmann; Anna Voß Museumscafé Almut Pollmer-Schmidt, Friederike Schütt, Hammam Alshami, Sarah Seefelder; Leslie P. Zimmermann Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Maria del Pilar Espinosa Suarez Pamela Rohde; Susanne Hafner, Jannikhe Möller, Sarah Omar, Ausstellungsorganisation Franziska von Plocki, Vanessa Tron Aufsichtsdienst / Kasse Katja Hilbig-Bergmann, Sven Lubinus; Dominik Auvermann, Jolanta Radtke, Catrin Röttinger-Zengel, Ruzica Skrijelj Beatrice Drengwitz, Barbara Noeske-Winter, Hannah Vietoris, Engagement (Sponsoring) Albrecht Wild Julia Lange; Jasmin Guette, Martina Marcone Bibliothek Elena Ganzlin; Michael Mohr Konservatorische Betreuung Engagement (Fundraising) Papierarbeiten: Ruth Schmutzler; Brigitte Halder-Kaplan (freie Stefanie Jerger; Letizia Franco, Corinna Fröhling Provenienzforschung / Archiv Mitarbeit) Iris Schmeisser Gemälde: Stephan Knobloch; Eva-Maria Bader, Lilly Becker, Verwaltung Mareike Gerken Heinz-Jürgen Bokler, Iris Sauer; Laura Eversmeier, Adelheid Felsing, Elisabeth Graczyk, Jutta Okos, Anja Pontoriero, Vanessa Technik / Aufbau Schäfer, Susann Schürer, Weronika Szarafin, Sophie Voß Thomas Pietrzak, Nils Jahnke; Michael Götz, Thorsten Knapp, Thomas König, Ralf Lappe, Ted Obermann

NATIONAL GALLERY OF CANADA

Director and Chief Executive Officer Technical Services ADMINISTRATION AND FINANCE Sasha Suda Patrick Arcudi, Christian Audet, Brian Barnes, Karina Bergmans, Chief Operating Officer Claude Blais, Marc Courtemanche, Julie Drapeau, Mike Duke, Guy David Loye Assistants to the Director and CEO Gratton, Randall Koroluk, Carine-Dominique Lavoie, André Martel, Suzanne LeBlanc, Caitlin Singfield Andreas Meinert, Gillian Peters, Alexis Rodrigues-Lafleur, Aaron Facilities Planning and Management Schmidt, Sacha Sergejewski, Frank Shebageget, Andrew Smith Nicolas Cassista Guest Curator Stephanie Dickey Design Membership and Annual Giving Junia Jorgji, Ellen Treciokas, Geneviève Cauchy, Taylor van Blokland, Rosanne Boileau Coordinating Curators Marie-Pierre Keay Sonia Del Re, Erika Dolphin Sponsorship and Corporate Giving CONSERVATION AND TECHNICAL RESEARCH Marie Gougeon, Dina Groulx COLLECTIONS AND RESEARCH Director, Conservation and Technical Research Deputy Director, Collections and Stephen Gritt Visitor Services Research, and Chief Curator Léo Tousignant, Rob Adornato Kitty Scott Restoration and Conservation Laboratory Doris Couture-Rigert, Tasia Bulger, Ken Campbell, Marie- Partnerships and Community Engagement Curatorial, Prints and Drawings Catherine Cyr, Heather McLeod, Robert Roch, Susan Walker, Élyse Brouillette, Jhen Mason Sonia Del Re, Erika Dolphin, Kirsten Appleyard Ainsley Walton Boutique Library and Archives Multimedia Patrick Aubin, Mélissa Levesque, Abby Warren Cyndie Campbell François Labelle

NGC Magazine Collections Management Mira Hudson Sonya Dumais, Jacqueline Warren, Karen Wyatt NGC BOARD OF TRUSTEES EXHIBITIONS AND OUTREACH CORPORATE/PUBLIC AFFAIRS AND MARKETING Françoise E. Lyon, Anne-Marie H. Applin, Paul R. Baay, Lisa Director, Exhibitions and Outreach Vice President, Corporate/Public Affairs Browne, Terry Burgoyne, Mandeep Roshi Chadha, Dominique Isabelle Corriveau and Marketing Hamel, Adad Hannah, Brian McBay, Sara Stasiuk, Clayton Windatt Rosemary Thompson Exhibitions and Loans Programs NATIONAL GALLERY OF CANADA FOUNDATION Whitney Gattesco, Caroline Côté, Virginie Denis, Bianca Fortier, Strategic Planning and Risk Management Karen Colby-Stothart, Betty Kung Ceridwen Maycock, Marie-Claude Mongeon, Florence Pinard- Margaret Skulska Lefebvre, Leah Resnick NGC FOUNDATION BOARD OF DIRECTORS Marketing and New Media Ann Bowman, Michael G. Adams, Thomas Paul d’Aquino, Michael Education and Public Programs Joelle Audet-Robitaille, Hélène Donaldson, Frédérick Gélinas, Audain, Linda Black, Bernard A. Courtois, John Doig, Fred S. Gary Goodacre, Katja Canini, Andrea Gumpert Amit Kehar, Mark Maloney, Monique Quaill Fountain, Paul Genest, Reesa Greenberg, Michelle Koerner, Pierre Laporte, Julie Lassonde, Françoise E. Lyon, Nancy McCain, John Communications Mierins, Don Pether, Ash K. Prakash, Harriet (Hatty) Reisman, Josée-Britanie Mallet, Shannon Moore Donald R. Sobey Administration des Städel Museums Städelkomitee 21. Jahrhundert Partner des Städel Museums Prof. Dr. h. c. mult. Nikolaus Schweickart, Vorsitzender Maria-Theresia Artmann Bank Julius Bär Deutschland AG Wolfgang Kirsch Michael Baum Brunswick Group GmbH Bernd Knobloch Kilian Bumiller Deutsche Bank AG Marija Korsch Jürgen H. und Antje Conzelmann d-fine GmbH Dr. Kersten von Schenck Dr. Oliver Dany Ernst & Young GmbH Wirtschaftsprüfungsgesellschaft Prof. Dr. Andreas Dombret Mayer Brown LLP Kuratorium des Städel Museums Dr. Andreas Fabritius und Dr. Chiara Zilioli Fabritius PPI AG Michael Baum Ernst und Maria Fassbender Hubertus von Baumbach Ursula Felten Partner des Städel Museums, Klaus Becker Leonhard Fischer der Liebieghaus Skulpturensammlung Dr. Werner Brandt Michael Fuchs und der Schirn Kunsthalle Frankfurt Prof. Dr. Andreas Dombret Katherine Fürstenberg-Raettig Allianz Global Investors Dr. Michael Endres Jan-Hendrik und Friederike Goldbeck Bloomberg L.P. Britta Färber (ab 13.10.2020) Hans T. und Jutta Gonder Fraport AG Uwe Fröhlich Birgit und Holger Hagge Samsung Electronics Katherine Fürstenberg-Raettig Dr. Nikolaus Hensel Dr. Helga Haub Susanne Heuer Kulturpartner Donatus Landgraf von Hessen Andreas Hübner und Martina Heß-Hübner hr2-kultur Prof. Dr. Carl-Heinz Heuer Christopher und Stefanie von Hugo Johannes P. Huth Helene und Johannes Huth Hartmuth A. Jung Dr. Matthias Jaletzke Roland Koch Thomas Jetter Frank Mattern Sigrid Krämer Eugen Müller Ann Kathrin Linsenhoff Dr. Joachim von Schorlemer Ralf und Kathrin Lochmüller Steffen Seibert Fritz P. Mayer Jerry I. Speyer Sylvia von Metzler Thorsten Strauß (bis 13.10.2020) Dr. Petra und Stephen Orenstein Prof. Christian Strenger Dr. Ana und Reinfried Pohl Martin Wiesmann Dr. Hans-Jürgen und Monika Reichardt Prof. Dr. Norbert Winkeljohann Martin und Charlotte Reitz Karin Wolff Ute und Thomas Rodermann Eva Wunsch-Weber Dr. Helmut Rothenberger Dr. Matthias Zieschang Petra und Johannes Schamburg René Scharf Dr. Dirk Schmalenbach Vorstand des Städelschen Museums-Vereins e. V. Christine und Prof. Dr. Gerhard Schmidt Sylvia von Metzler, Vorsitzende Dr. Diana und Dr. Peter Sewing Priv.-Doz. Dr. Andreas Schmidt-Matthiesen, stellv. Vorsitzender Sonja Terraneo Dr. Christoph Schücking, stellv. Vorsitzender Heiner Thorborg Philip Burchard Thomas Ullrich Dr. Philipp Demandt Claudia Varvelli und Jürgen Gross Leonhard Fischer Eberhard und Sabine Weiershäuser Dr. Andreas Hansert Christian und Monika Zorn Prof. Dr. Hans-Jürgen Hellwig Dr. Gerhard Hess Dr. Stephan Hutter Städelfreunde 1815 Bettina Mäckler Dr. Hendrik Haag und Sybille Franzmann-Haag Fritz P. Mayer Anke und Jochen Kleinert Prof. Dr. h. c. mult. Nikolaus Schweickart Dr. Katarzyna Mazur-Hofsäß Julia Wirtz Dr. Ina Petzschke-Lauermann Dr. Klaus und Angela Riehmer Petra und Klaus Schmitte Jürgen und Ursula Thamm Volker Westerborg Christina und Tilman Wittershagen Karsten Wöckener und Tereza Sipkova

Städel Museum National Gallery of Canada Städelsches Kunstinstitut 380 Sussex Drive und Städtische Galerie Ottawa, ON, K1N 9N4 Schaumainkai 63 Canada 60596 Frankfurt am Main Tel. +1-613-990-1985 Tel. +49 69 60 50 98-0 www.gallery.ca Fax +49 69 60 50 98-111 www.staedelmuseum.de 382

Diese Publikation erscheint Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese anlässlich der Ausstellung Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; Nennt mich Rembrandt! detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über Durchbruch in Amsterdam http://dnb.de abrufbar.

© 2021 Städel Museum, Frankfurt am Main, Hirmer National Gallery of Canada, Ottawa Verlag GmbH, München 14. Mai 2021 – 6. September 2021 Englische Originalausgabe: © 2021 National Gallery of Canada, Ottawa Städel Museum, Frankfurt am Main 6. Oktober 2021 – 30. Januar 2022 Museumsausgabe ISBN 978-3-947879-02-1 Herausgeber Buchhandelsausgabe Stephanie S. Dickey, Jochen Sander ISBN 978-3-7774-3548-0

Textredaktion deutsche Sprachausgabe www.hirmerverlag.de Friederike Schütt (Städel Museum, Frankfurt am Main) Erscheint auf Englisch unter dem Titel Rembrandt in Amsterdam. Creativity and Competition und auf Bildredaktion Französisch unter dem Titel Rembrandt à Amsterdam. Anne Tessier und Andrea Fajrajsl Créativité et concurrence. (National Gallery of Canada, Ottawa)

Katalogmanagement Eva Mongi-Vollmer (Städel Museum, Frankfurt am Main) Ivan Parisien (National Gallery of Canada, Ottawa)

Grafik / Corporate Design Martin Kaufmann (Städel Museum, Frankfurt am Main)

Projektleitung Verlag Kerstin Ludolph

Übersetzung Vom Englischen ins Deutsche: M. David Drevs (S. 97–119), Volker Ellerbeck (S. 137–151), Nikolaus G. Schneider (S. 8–9, 17–79, 218–220), Rita Seuß (S. 121–133, 153–195, 244–259, 287–343) Vom Französischen ins Deutsche: Nikolaus G. Schneider (S. 347–355)

Lektorat Annette Siegel

Gestaltung Réjean Myette

Bildbearbeitung / Lithografie Conti Tipocolor, Calenzano

Projektmanagement / Satz Katja Durchholz

Druck und Bindung Conti Tipocolor, Calenzano

Schrift Freight Text Pro und Freight Sans Pro, Minion Pro

Papier Gardamatt Art

Printed in Italy 383

ABBILDUNGSNACHWEIS

Agnes Etherington Art Centre / Bernard Clark: Kat. 78, 114 Public Domain High Resolution Image courtesy Die folgenden Werke sind urheberrechtlich geschützt: Albertina, Wien: Kat. 108, 157, 163; Abb. 5.4 www.lacma.org: Kat. 69, 103, 132; Abb. 1.3 Abb. 18.5: © Estate of Francis Bacon / SOCAN (2020) Amsterdam Museum: Kat. 53, 54, 102, 169 Foto © Landesmuseum, Hannover – ARTOTHEK: Kat. 38 Abb. 18.7: © Hiroshi Sugimoto, courtesy Fraenkel Gallery, Amsterdam Museum / René Gerritsen: Kat. 55, 62, 63, 77 Image courtesy of the Leiden Collection, New York: San Francisco Kat. 61, 81; Abb. 8.4, 15.1 Foto © Art Gallery of Ontario: Kat. 79; Abb. 1.11 Abb. 18.8: With the permission of Andres Serrano Claudine Van Massenhove / Shutterstock.com: Abb. 18.6 The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY: Abb. 15.4, 18.5 © The Metropolitan Museum of Art. Image source: Art Umschlagabbildungen: Resource, NY: Kat. 12, 68, 143; Abb. 5.8, 6.8, 6.9, 7.2 Foto © Ashmolean Museum, University of Oxford: vorn: Rembrandt, Selbstbildnis mit Samtbarett und Mantel Kat. 135, 155 Minneapolis Institute of Art: Abb. 8.2 mit Pelzkragen, 1634 (Detail, Kat. 41) bpk / Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemälde - The Montreal Museum of Fine Arts: Kat. 74, 93, 120 hinten: Willem Drost (zugeschrieben), Rembrandt im sammlungen / Art Resource, NY: Kat. 64, 65, 121; The Morgan Library & Museum, New York: Kat. 8, 156, 164 Malkittel, um 1652 (Kat. 18; Museumsausgabe), Abb. 10.1, 12.2, 13.2, 13.3, 13.5 Foto © Museo Nacional del Prado, Madrid: Kat. 82 Rembrandt, Junge Frau im Bett (Sara erwartet Tobias), 1647 (Kat. 89; Buchhandelsausgabe) bpk / Gemäldegalerie Alte Meister, Museumslandschaft Foto © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid: Hessen Kassel / Art Resource, NY: Kat. 73; Abb. 5.3 Kat. 42, 95; Abb. 15.6 Vorsatz: François van den Hoeye, Panoramaansicht von Amsterdam, um 1620-1625 (Detail, Kat. 25) bpk / Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Museum Het Rembrandthuis: Kat. 2, 4, 18, 76; Abb. 1.15 Kunstsammlungen Dresden / Elke Estel / Art Resource, Nachsatz: Philipp von Zesen, Stadtplan von Amsterdam, Foto © 2020 Museum of Fine Arts, Boston: Abb. 2.3 NY: Kat. 97 1664 (Detail, Kat. 29) National Galleries of Scotland / Antonia Reeve: Kat. 89 bpk / Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Foto © The National Gallery, London: Kat. 60, 71, 91; Kunstsammlungen, Dresden / Elke Estel / Hans-Peter Schmuckseiten: Klut / Art Resource, NY: Abb. 4.9 Abb. 5.6 Frontispiz: Rembrandt, Selbstbildnis mit Saskia, 1636 Foto © The National Gallery, London / Art Resource, NY: bpk / Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche (Detail, Kat. 6) Kunstsammlungen, Dresden / Hans-Peter Klut / Art Abb. 5.7, 5.13, 6.10, 9.2, 18.3 S. 14/15: Pieter Codde, Kunstliebhaber im Atelier eines Resource, NY: Kat. 43; Abb. 4.4, 5.9 Courtesy National Gallery of Art, Washington: Kat. 7, 127, Malers, um 1630 (Detail, Kat. 11) bpk / Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin / Jörg 134, 151; Abb. 12.6, 17.9, 17.10 S. 16: Rembrandt, Selbstbildnis, radierend am Fenster, 1648 P. Anders / Art Resource, NY: Kat. 113 National Gallery of Canada, Ottawa: Kat. 22, 23, 45, 85, (Detail, Kat. 9) bpk / Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin / 116, 126, 128, 140, 160, 161, 162, 168; Abb. 1.16, 15.3 S. 62: Gerbrand van den Eeckhout, Bildnis des Isaac Christoph Schmidt / Art Resource, NY: Kat. 41; Abb. 8.1 Nationalmuseum, Stockholm: Kat. 158; Abb. 1.5, 9.3 Commelin, 1669 (Detail, Kat. 27) bpk / Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin / North Carolina Museum of Art, Raleigh / Bridgeman S. 82: Rembrandt, Selbstbildnis mit Samtbarett und Mantel Volker-H. Schneider / Art Resource, NY: Kat. 37 Images: Kat. 66, 67 mit Pelzkragen, 1634 (Detail, Kat. 41) bpk / Hamburger Kunsthalle / Elke Walford / Art Foto © Norton Simon Art Foundation: Abb. 6.11 S. 96: Rembrandt, Satire auf die Kunstkritik, 1644 Resource, NY: Kat. 107; Abb. 6.5 Palazzo Ducale, Venedig / Bridgeman Images: Abb. 5.12 (Detail, Kat. 12) bpk / Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen The Philadelphia Museum of Art / Art Resource, NY: S. 120: Rembrandt, Selbstbildnis, an einer Steinmauer Dresden / Herbert Boswank / Art Resource, NY: Kat. 125; Abb. 5.10 lehnend, 1639 (Detail, Kat. 45) Kat. 105, 154; Abb. 11.3 Allen Phillips / Wadsworth Atheneum: Kat. 49 S. 134/135: Rembrandt, Bildnis eines Mannes mit Hut bpk / Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin / Rijksmuseum, Amsterdam: Kat. 25, 109, 123, 131, 137, 144, in den Händen, um 1637 (Detail, Kat. 75) Jörg P. Anders / Art Resource, NY: Abb. 12.5 150, 167; Abb. 1.2, 1.7, 1.9, 1.10, 3.1, 3.2, 5.2, 5.11, 6.1, 6.2, 7.1, S. 136: Rembrandt, Bildnis der Amalia von Solms, 1632 bpk / Staatliche Kunsthalle Karlsruhe / Wolfgang Pankoke 11.5, 14.1, 16.1, 16.2, 17.1, 17.2, 17.3, 17.4, 17.5, 17.6, 17.7, 17.8, (Detail, Kat. 47) / Art Resource, NY: Kat. 72 18.2 S. 152: Rembrandt, Bildnis des Philips Lucasz., 1635 bpk / Staatsgalerie Stuttgart / Art Resource, NY: Kat. 11 Foto © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY: Kat. 88; (Detail, Kat. 60) Bridgeman Images: Abb. 1.6 Abb. 1.1, 5.5, 12.3, 12.7, 13.1, 15.2, 18.4 S. 188/189: Rembrandt, Das Bad der Diana mit Aktaion Foto © The Trustees of the British Museum: Kat. 110, 122 Six Collection, Amsterdam: Abb. 1.13, 1.14 und Callisto, 1634 (Detail, Kat. 99) Centraal Museum, Utrecht / Ernst Moritz: Kat. 48 Foto © Sotheby’s / Bridgeman Images: Kat. 35 S. 190: Rembrandt, Heldin des Alten Testaments, 1632/33 Foto © Christie’s Images / Bridgeman Images: Kat. 119; © Städel Museum, Frankfurt am Main: Kat. 1, 3, 5, 6, 9, 13, (Detail, Kat. 85) Abb. 18.8 15, 17, 21, 24, 26, 27, 29, 30, 32, 34, 39, 44, 86, 106, 112, 115, S. 210: Rembrandt, Die Blendung Simsons, 1636 Foto © Detroit Institute of Arts: Abb. 4.11 129, 133, 136, 138, 139, 141, 145, 146, 147, 148, 149, 152, 153, (Detail, Kat. 106) 159, 165, 166, 170, 171; Abb. 1.12, 1.17, 11.2, 14.2 By permission of Dulwich Picture Gallery, London: S. 268/269: Rembrandt, Landschaft mit Steinbrücke, Kat. 104; Abb. 6.6 Städtische Sammlung Aachen, Suermondt-Ludwig- um 1638 (Detail, Kat. 131) Museum / Anne Gold: Kat. 70 Foto: Denis Farley: Kat. 87; Abb. 1.8 S. 270: Rembrandt, Die drei Bäume, 1643 (Detail, Kat. 140) Foto © David Stansbury: Kat. 40 Foto © Fine Art Images – ARTOTHEK: Abb. 10.2 S. 286: Rembrandt, Die Bettler an der Haustüre, 1648 Foto © The State Hermitage Museum / Pavel Demidov: Image courtesy the Fine Arts Museums of San Francisco: (Detail, Kat. 147) Abb. 8.3 Kat. 19, 111; Abb. 6.7 S. 300/301: Rembrandt, Der predigende Christus Foto © The State Hermitage Museum / Vladimir Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco: Abb. 18.7 (»Hundertguldenblatt«), um 1648 (Detail, Kat. 168) Terebenin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets, S. 302: Rembrandt-Werkstatt, Die Befreiung Petri, Frans Hals Museum / Margareta Svensson: Kat. 101 Konstantin Sinyavsky: Kat. 83; Abb. 12.1, 13.4 um 1640–1650 (Detail, Kat. 159) Foto: Museum: Kat. 14, 94 Foto © Studio Sébert Photographes: Kat. 47 S. 324: Rembrandt, Kupferplatte für das radierte Foto © The Frick Collection: Abb. 4.2 Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, Dauerleihgabe der Bildnis des Grafikhändlers Clement de Jonghe, 1651 Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Peter und Irene Ludwig Stiftung / Anne Gold, Aachen: (Detail, Kat. 169) Program: Kat. 90, 118; Abb. 2.1, 11.1, 16.3 Kat. 50 S. 344/345: Rembrandt, Geschlachteter Ochse, 1655 Hammer Museum, Los Angeles: Kat. 75 Szépművészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, (Detail, Abb. 18.4) Budapest, 2020: Kat. 31, 142 Foto © President and Fellows of Harvard College: S. 346: Louis Royer, Statue des Rembrandt van Rijn, 1852 Abb. 11.4 Anibal Trejo / Shutterstock.com: S. 346 (Detail) (Detail, Abb. 18.6) Image courtesy of the Johnson Museum: Kat. 98 Foto © Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent Van Gogh Foundation): Abb. 18.1 Koninklijke Verzamelingen: Kat. 96; Abb. 6.3, 6.4 Sofern nicht anders angegeben, wurden die Abbildungen The Kremer Collection, Amsterdam / Wikimedia Commons: Abb. 3.3 von den Eigentümern oder Verwahrern der Werke bereit www.thekremercollection.com: Kat. 20, 52 Worcester Art Museum, MA / Bridgeman Images: gestellt. Die übrigen Abbildungen entstammen den Kunstsammlungen der Veste Coburg: Kat. 16 Abb. 15.5 Archiven der Autoren. Nicht in allen Fällen war es Courtesy Yale University Art Gallery: Kat. 46 möglich, die Rechteinhaber der Abbildungen ausfindig zu machen. Berechtigte Ansprüche werden selbstverständ lich im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.