Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: PETER WATKINS. EL CINE DE PROSPECCIÓN FUTURA COMO MÁQUINA DE DESPERTAR CONCIENCIAS Autor/es: José Angel Alcalde

Citar como: José Angel Alcalde (2001). PETER WATKINS. EL CINE DE PROSPECCIÓN FUTURA COMO MÁQUINA DE DESPERTAR CONCIENCIAS. Nosferatu. Revista de cine. Documento(34). descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41211

Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC)

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Entidades colaboradoras:

El juego de la guerra

ineasta político, en el más noble sentido del término, aquél en el que se demuestra una voca­ ción de servicio a sus congéne­ ./ res, Peter Watkins (Surrey, 1935) ha dedicado toda su carrera y sus cine de p 5peccwn energías a una recreación crítica de los problemas propios de las democracias tecnológicamente avanzadas de las postrimerías del foturacomo segundo milenio y a la concien­ ciación de sus ciudadanos. Buen conocedor de las relaciones del de ck;pe · C(Jnczenclas presente con el pasado y con el futuro e interesado en establecer puentes entre ellos, este apátrida Bere ohm Y,llzliun ::,c/wr: INer lfatkins. l%."5eun 111e lfár Game de origen británico se ha pregun­ (. ,• !wu¡rekin e;:;ogutnru:i ::eno. p.}!Urko mundu/.:o fmlerertren tado por su tiempo -si se excep­ túa The Journey ( 1982-1987), mekoru~mwuk u:::.tert::en suiutu du. Bere filnwk gemko buii::.kn su opus magnum, único de sus ;rizor/eelml !J.:imtutu. H'otkins-ek !.!.)::..orle nwdemoun emulen den filmes conjugado en presente­ L. l _ ( , !iiJtr'!'eUr f' ll kont::mtm;:;iou su!otzen du, etu fwrrek, e::..inhesti:'Clll, casi siempre de una manera des­ viada: apelando a la reconstruc­ jendeorm errepresio -ela nwni¡Jll!uzio- nwdujukúwk emgiten ditu, ción histórica de hechos pretéri­ :einok J!l~rkml. uko-pi: ¡;konoku {;wp indihiduo!tasuno eto gi::.otosuna tos (1) o a la prospección de he­ !.!Jtltzen duen. chos futuros. C • Este último grupo está compuesto , por los cinco filmes de política• José Angel Alcalde ficción, conjugados en condicio-

~···••m~· NOSFERATU 34-35 na! y realizados entre mediados de samiento de una ciudadanía cada que anticipan la tendencia del do­ los años 60 y de los 70, que vez más uniformizada y pasiva. Y cudrama televisivo. constituyen una tendencia funda­ es que para el cineasta, gran parte mental en el conjunto de su obra. de los males de las sociedades No debemos olvidar tampoco el En ellos proyecta en un potencial avanzadas vienen dados por la fal­ parentesco temático que mantiene futuro cercano y plausible, que ta de información o por su oculta­ su obra en condicional con cier­ comprendería desde un posible ción a los individuos. En este sen­ tos filmes realizados por la otra mañana a unos pocos años de an­ tido los media serían, además de gran generación televisiva de la ticipación, la problemática política parte del problema, también la época, la estadounidense, que en y moral de unas sociedades mo­ principal solución -a menudo se su paso al cine hereda tambien del dernas en las que se da una pro­ lamenta del desprecio que han medio donde comenzaron su inte­ gresiva concentración del poder y mostrado siempre la mayoría de rés por la política-ficción y por el las consiguientes represión, mani­ revolucionarios por los medios presente continuo de las noticias, pulación y deshumanización de audiovisuales-: pueden ser utiliza­ como El mensajero del miedo los ciudadanos. Para ello se sirve dos, y de hecho él lo hace, para (The Manchurian Candidate, de las armas del docudrama, gé­ informar de estos problemas, 1962) y Siete días de mayo (Se­ nero televisivo británico híbrido como máquina de despertar con­ ven Days in M ay, 1964 ), de del documental y del dramático, ciencias, como manera de apelar Frankenheimer, o Punto límite mezcla de hechos fehacientes y a la reacción de los ciudadanos, (Fail Saje, 1964 ), de Lumet (3 ). de algunos elementos ficticios, generando y amplificando un de­ No obstante, Watkins extiende que él mismo ayudaría a populari­ bate necesario para su resolución. con una mayor profundidad que zar junto a Ken Loach y otros du­ éstos la mecánica del medio a sus rante su provechosa estancia en la Watkins busca, reflexiona, nunca películas, sirviéndose de la retóri• BBC en los primeros años 60. Así propone soluciones, alineándose ca del estilo directo -cámara al estos filmes articulan, en un ma­ con la habitual intención informa­ hombro, imagen contrastada, trimonio supuestamente imposi­ tiva, didáctica y movilizadora de zoom, uso alternativo del comen­ ble, hechos en tiempo futuro con la gran tradición realista que reco­ tario del locutor y de la entrevista, el estilo directo, radicalmente pre­ rre el cine británico desde los do­ de ciudadanos anónimos a su­ sente, de la televisión, tanto con el cumentalistas de los años treinta y puestos expertos que se dirigen a objeto de criticar la convencían de la guerra hasta la generación cámara apelando al espectador, de de realidad, como, a la vez, ser­ del Free Cinema (2). Las influen- · la foto-fija y de rótulos informati­ virse de ella para conseguir una cias cinemáticas más directas vos- en una narrativa que elude la intensidad expositiva que le ayude vendrían de algunos filmes reali­ linealidad, como si ese futuro en en su propósito de denuncia y de zados por Humphrey Jennings el que se proyecta fuese visualiza­ toma de conciencia por parte del durante la Segunda Guerra Mun­ do en el tiempo pasado de los no­ espectador. Buena manera ésta de dial, como 1 Was a Fireman ticiarios nocturnos de la televi­ romper el binomio televisión/ver­ ( 1943 ), The Silent Village sión o de algún programa infor­ dad, de cuestionar tanto la "objeti­ (1943) y, en especial, la película mativo. En la labor de configura­ vidad documental" como la falta de Kevin Brownlow y Andrew ción de este estilo tendrá una es­ de "implicación" de la ficción co­ M o !lo It Happened He re ( 1964 ), pecial importancia el trabajo de mercial y de desvelar las estrate­ gias de manipulación televisivas: la verdad no está en la ficción, pero evidentemente tampoco en los mass media, arma en las so­ ciedades modernas del poder es­ tablecido para su perpetuación a través de la formación de los ciu­ dadanos.

Además de servirse de su estilo en la configuración de la forma de sus filmes, Watkins ha tratado en toda su obra cinematográfica de unos media que él entiende como instrumento gubernamental de control y manipulación de las ideas para la modelación del pen-

El juego de la guerra sus directores de fotografía, miento pacifista británico. Para El cineasta británico denuncia con como Peter Suschitzky -respon­ conseguir un clima de veracidad y auténticas entrevistas a pie de ca­ sable de Privilegio (Privilege, de cotidianidad se apoya en un lle, insertadas en la acción, la total 1967) y The Gladiators (1968), teatro de operaciones totalmente ignorancia en la que se mantenía a que ya había trabajado en It Hap­ plausible en aquellos tiempos de la población civil sobre asuntos pened Here- y Joan Churchill -ca­ guerra fría entre los bloques -as­ que atañían a su propia seguridad, marógrafa de Punishment Park censo de la tensión en sus límites, como la guerra nuclear, la radiac­ ( 1971) y Aftenlandet ( 1977), que Vietnam y Berlín, ataque con mi­ tividad o la defensa civil, mientras tendría una intensa canera como si les de las tropas estadouniden­ que en las reconstrucciones de realizadora de cine directo y mili­ ses al norte de aquel país y la entrevistas con expertos y con los tante en los años 70-. consiguiente respuesta desde la jerarcas del Estado muestra el ci­ URSS en Europa Occidental-. El nismo, la temeridad y la estupidez film narra la evacuación preventi­ de éstos -un prelado nos llega a El juego de la guerra va, ordenada por el gobierno bri­ conminar a que "aprendamos a tánico ante un posible ataque, de amar la bomba si es limpia y de Aunque ya la había anunciado en la población civil londinense y la buena familia"- . El juego de la sus filmes amateurs y desanolla­ explosion de un misil ruso de me­ guerra es un extraordinario ejem­ do plenamente en Culloden diana potencia desviado de su ob­ plo de cómo el estilo de Watkins ( 1964 ), esta particular forma de jetivo, una cercana base militar, en forma de documento televisi­ acercarse al cine adquiere toda su en pleno condado de Kent, una de vo, arropado por una sólida infor­ fuerza, gracias al potencial de rea­ las zonas de acogida, y sus efec­ mación, basada en un largo estu­ lidad que tiene su historia, en El tos devastadores sobre sus habi­ dio de materiales y entrevistas juego de la guerra (The War tantes y los refugiados. Luego con especialistas que le llevaría Game, 1965), que marcaría un recrea los terribles efectos de la algo más de dos años, puede al­ hito en su obra y en toda la histo­ explosión y la consiguiente "llu­ canzar una sorprendente capaci­ ria del medio televisivo. via de fuego", los padecimientos dad de convicción en su denuncia 1' de una población masacrada ante del peligro atómico y de la prácti­ Watkins realiza este film para la la escasez de médicos y de víve• ca aquiescencia de los gobiernos BBC con el objetivo de acabar res, y finalmente los motines de y los pueblos que se arruinan para con el temerario silencio respecto ésta y la consiguiente represión fabricar ingenios que en un futuro del peligro de guerra nuclear en policial, que conducen al caos pueden exterminarlos. Tanta ca­ un momento de carrera armamen­ más absoluto y finalmente a la pacidad de convicción hizo que la tística y de recesión del movi- desesperanza. BBC, ante las presiones del go­ bierno británico, se viese obligada a prohibir la emisión en la televi­ sión pública de este co11o e inten­ so film -apenas 47 minutos-, en vista de que era "too horrifj;ing for home audiences" (4). Final­ mente sería distribuido por el BFI en salas cinematográficas, es evi­ dente que para arrebatarle el plus de verdad que le hubiese afiadido ,, el medio, con la calificación X, convirtiéndose en el mejor ejem­ plo del ci ne de denuncia sobre el peligro nuclear y en un clásico entre los grupos pacifistas y anti­ nucleares para la movilización de la ciudadanía a favor de la causa.

¿Un mundo feliz?

Después de la polémica y del gran éxito de su anterior film, no es extraño que Watkin s se interesase en los dos siguientes por la capa- The Gladiators

. 126 NOSFERATU 34-35 Privilegio cidad de manipulación de las ma­ sas a través del espectáculo. Si en el caso de Privilegio se sirve de una estrella de rack contestataria utilizada finalmente por Iglesia, Gobierno y grandes corporacio­ nes como aglutinadora de la ju­ ventud en torno a las ideas más reaccionarias de nación, en el de The Gladiators nos muestra el desarrollo de unos supuestos "jue­ gos de la paz", retransmitidos mundialmente por televisión y controlados por un ordenador central, masacre con reglamento deportivo que la ONU ha organi­ zado para abolir las tensiones béli­ cas que afectan al mundo. Detrás de los hilos que mueven el espec­ táculo se halla siempre el Estado omnipresente, gobernado en el primer film, ambientado en una Inglaterra futura pero cercana, por unos partidos con tan pocas diferencias ideológicas que no du­ dan en coaligarse, o por los Esta­ dos de unas Naciones Unidas conscientes de la inasumible ren­ tabilidad de la guerra, en el caso del segundo, que utilizan los me­ res oponentes que al enamorarse Willens ( 1935), en forma de ce­ dios de comunicación para domi­ se salen de su papel de peones en remonia que reunía elementos del nar una humanidad homogeneiza­ la lógica de un juego real de estra­ espectáculo de rack, con la apari­ da y sin conciencia. tegia acabarán siendo eliminados ción de reverendos telegénicos con acuerdo unánime del Conse­ sospechosamente parecidos a Watkins retrata un mundo totalita­ jo, a pesar de las reticencias de la Goebbels, la parafernalia nazi rio, que destruye al individuo pen­ India. Como apunta el comenta­ -gran escenografía, desfile de an­ sante en provecho del robot ac­ rista de Privilegio, "el deseo de torchas, pendones y estandartes, tuante. En esta civilización escla­ ser una persona en una época de bandas militares- y la misa de va de sus ocios, distracciones y conformismo es un problema so­ campaña. Watkins no dudó en de estrellas publicitarias impues­ cial". Y es que este film, además apuntar directamente en estos dos tas, la masa es, en su blanda doci­ de adaptar al pop con cietia liber­ filmes a la demagogia nacionalista lidad, un juguete de un sistema, tad el argumento de A Face in como causa de la mayor parte de unión de la burocracia y de la ma­ the Crowd (1957), tragedia de problemas de las sociedades con­ quinaria de los media y de la pu­ irresistible ascensión y rápida caí• temporáneas y como camino más blicidad, entregado a la desviación da de un ídolo mediático dirigida corto al fascismo. de la violencia, juvenil en un caso, por Kazan, tenía muchos elemen­ entre bloques en el otro, y a la tos extraídos por Watkins de su Sin embargo, la mayor carga ima­ utilización de ésta en su propio trayectoria personal, en especial ginativa de estos dos filmes, hace beneficio. Cualquiera que intente de sus experiencias en torno a su que pierdan gran parte de la fuer­ cambiar este statu qua se con­ anterior fi !m, que le había llevado za que extraía su anterior obra vierte en un peligro y es eliminado de ser la gran promesa del audio­ maestra de la posibilidad de con­ sin dilación: Stephen Shorter, el visual británico a un paria que no vertirse en la pesadilla real del día cantante alienado, pagará su hu­ dudaría en tomar el camino del siguiente para todos sus especta­ milde deseo de ser persona con el exilio. A esto habría que añadir, en dores. Watkins se movía en ellos instantáneo desprecio de las ma­ la escena del mitin-concierto final en un registro más simbólico, de­ sas que hasta ese momento le en el Estadio Nacional, un home­ finiéndolos como "alegorías con adoraban y el consiguiente anoni­ naje apenas encubierto a la estética forma de documental". En este mato, mientras que los gladiado- de Riefenstahl en Triumph des sentido, estos malos sueños que

NOSFERATU 34-35 UDI····· hacen de cada hogar una cárcel monopolio de la violencia, aunque los grupúsculos armados por toda gobernada y vigilada por el ubicuo sea acercándose al totalitarismo. la geografía estadounidense. El ojo de la televisión, que todo lo ve Son filmes hijos de los años 70, film anticipaba, ante una imagina­ y domina, se pueden relacionar años de crisis y desesperanza si ria, pero no desdeñable dado el con cierta querencia británica a se les compara con la década pre­ ambiente de lucha de aquellos pergeñar utopías futuras que ha­ cedente, en los que el Watkins pe­ años, subida de la contestación y blan de totalitarismo, como el simista crónico no necesitaba de los actos de sabotaje contra el Es­ 1984 de Orwell o Un mundo feliz mucha proyección futura para tq.do, la consiguiente represión de de Huxley o de ideas como las del mostrar elementos preocupantes, los contestatarios y rebeldes por Leviatan de Hobbes o el Panop­ sino sencillamente utilizar como "insurrección", de acuerdo con el tikon benthamiano. punto de partida los periódicos y Security Act de McCarran de noticiarios de la época. Por este 1950, y su internamiento en cam­ motivo ambos filmes abandonan pos de detención a lo largo de El ciclo violencia/represión el registro alegórico para mostrar todo el territorio nacional. A los elementos más realistas que los detenidos, tras ser condenados En sus dos últimos filmes de anti­ anteriores, consiguiendo una ma­ por unos tribunales seudojudicia­ cipación Watkins iba a retratar de yor carga de furia y dinamismo, les se les ofrece la posibilidad de nuevo el fascismo ascendente en lo que hace que alcancen una in­ cumplir la condena correspon­ un mundo occidental dominado tensidad cercana a la de El juego diente en una prisión federal o re­ por la violencia, pero ahora par­ de la guerra. cibir un "castigo disuasorio" en un tiendo de premisas y de hechos "parque de castigo". El film cubre que los ligaban de forma muy di­ Punishment Park fue realizada en paralelo, con un ritmo atosi­ recta con las sacudidas sociales después de los años calientes que gante, el seguimiento por un equi­ del momento en el que fueron cerraron la década de los sesenta, po de televisión de un grupo de realizados. Punishment Park y en un momento en el que la socie­ jóvenes que ha aceptado el "casti­ Aftenlandet, aunque separados dad americana se encontraba su­ go disuasorio", consistente en co­ por un largo espacio de tiempo, mergida en la represión posterior rrer tres días por el desierto sin incluso por algún film y otras a la efervescencia política y con­ provisiones, mientras son perse­ obras para la televisión, así como testación juvenil provocada por la guidos y hostigados por la poli­ por su lugar de producción guerra de Vietnam: cerca queda­ cía, hasta llegar a un límite deter­ -EE.UU. en el caso de la primera, ban la represión de los universita­ minado que marca su liberación, Dinamarca en el de la segunda-, rios -cuatro muertos por la policía y el del "juicio" de los siete dete­ tienen un similar matiz temático, en el campus de Kent- y de los nidos del grupo posterior y su ya que se centran en retratar los ghettos -eliminación del Black condena. movimientos de oposición armada Panther-, y la irresistible eclosión al sistema que se desarrollan en de la "mayoría silenciosa" repre­ Aftenlandet, que en danés signi­ las sociedades occidentales en sentada por Nixon. Por otra parte, fica "países crepusculares", reco­ momentos de crisis y de eferves­ mientras el sistema había ido asi­ ge en un desarrollo imaginario cencia contestataria y la consi­ milando como moda las formas pero de una lógica aplastante una guiente represión por parte de un de contestación no peligrosas concatenación de elementos que Estado que quiere mantener su para su continuidad, proliferaban parecen extraídos de los noticia­ rios de los "años de plomo". El film recorre la cadena de conse­ cuencias provocada por la negati­ va de unos obreros de los astille­ ros de Copenhage a trabajar en unos submarinos que descubren destinados a portar armamento nuclear en un momento en el que el gobierno acoge una conferencia militar europea. Cuando unos te­ rroristas secuestran a un ministro, el sistema responde con redadas masivas contra las organizaciones de izquierda, mientras que los sin­ dicatos se alinean con el gobierno al no reconocer los motivos esgri­ midos por los trabajadores.

Punishment Park - Punishment Park

Watkins apunta en ambos filmes psicodrama en el que tanto los in­ 2. Remitimos al texto de Lindsay An­ al hecho de que aunque el sistema dividuos que interpretan a éstos derson "Salga y empuje", reproducido haya conseguido adaptarse a cri­ como los que hacen de tribunal parcialmente en J. Romagosa y H. Alsi­ na (Eds.): Textos y manifiestos del cine. sis progresivamente más graves, que los juzga improvisan a patiir Ed. Cátedra. Madrid, 1993. Páginas no significa que esté superando de sus auténticas ideas políticas 254-270. sus contradicciones; como con­ enfrentadas, por las que fueron secuencia de ello va apareciendo elegidos- alcanza visos de enfren­ 3. Curiosamente, ambos cineastas ame­ paulatinamente una sociedad más tamiento generacional; mientras ricanos fueron los responsables del pro­ dividida, más polarizada y domi­ que en Aftenlandet la sucesión grama You Are There (1953-57) de la cadena CBS, que descubría cómo po­ de escenas de manera que "cada nada por el odio, el miedo, la rabia dían haber cubierto los noticiarios de te­ y la falta de comunicación, que una se opone deliberadamente a levisión sucesos hi stóricos, como la caí• no puede disimular ni contener las la siguiente" conforma una emi­ da de Troya o Gettisburg Adress, emi­ serias tensiones que alberga en su sión televisiva ejemplar, en la que siones que tuvieron una evidente in­ seno. En consecuencia, ante la los datos oficiales siempre en­ fluencia en la configuración del docudra­ imposible solución de las contra­ cuentran el contrapunto de la otra ma inglés de los 60. parte (5). dicciones, aparece una contesta­ 4. Para más detalles sobre el largo ción cada vez más violenta, que "affaire The War Game" ver James provoca un ciclo continuo de vio­ Welsh: "Banned in Britain", en Ameri­ lencia y represión. Ambos filmes can Films V!Il/1. Octubre, 1982. Pági­ desarrollan estructuras que, en su NOTAS nas 64,69-71. ruptura formal, van más allá de la l. De la Gran Guerra en The Diary of 5. Este mecanismo de oposición se re­ "hueca realidad social mostrada an Unknow Soldier (J 957) a su últi­ petirá con anacronismo distanciador en por televisión" al tener en cuenta mo film, La Commune (2000), sobre La Commune en forma de emisiones esta polarización ofreciendo pun­ la Comuna de París de 1871, Watkins de la TV oficial de Versal les -noticiarios tos de vista opuestos en un en­ ha pasado también revista a la derrota dedicados a desinformar- y de la TV frentamiento sostenido del proce­ de los clanes escoceses de las High­ "comunera" -volcada en las calles entre­ lands por las tropas inglesas el año so de lucha que desgarra la socie­ vistando al pueblo de París-. 1746 en Culloden (1964) o a la revolu­ dad. Así, el juicio de los militantes ción húngara de 1956 en Forgotten Fa­ de Punishment Park -suerte de ces ( 1960).

NOSFERATU 34-3slllfl¡·~~····