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Nosferatu. Revista De Cine (Donostia Kultura)

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Nosferatu. Revista De Cine (Donostia Kultura) Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Título: PETER WATKINS. EL CINE DE PROSPECCIÓN FUTURA COMO MÁQUINA DE DESPERTAR CONCIENCIAS Autor/es: José Angel Alcalde Citar como: José Angel Alcalde (2001). PETER WATKINS. EL CINE DE PROSPECCIÓN FUTURA COMO MÁQUINA DE DESPERTAR CONCIENCIAS. Nosferatu. Revista de cine. Documento(34). descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41211 Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC) La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València. Entidades colaboradoras: El juego de la guerra ineasta político, en el más noble sentido del término, aquél en el que se demuestra una voca­ ción de servicio a sus congéne­ ./ res, Peter Watkins (Surrey, 1935) ha dedicado toda su carrera y sus cine de p 5peccwn energías a una recreación crítica de los problemas propios de las democracias tecnológicamente avanzadas de las postrimerías del foturacomo segundo milenio y a la concien­ ciación de sus ciudadanos. Buen conocedor de las relaciones del de ck;pe · C(Jnczenclas presente con el pasado y con el futuro e interesado en establecer puentes entre ellos, este apátrida Bere ohm Y,llzliun ::,c/wr: INer lfatkins. l%."5eun 111e lfár Game de origen británico se ha pregun­ (. ,• !wu¡rekin e;:;ogutnru:i ::eno. p.}!Urko mundu/.:o fmlerertren tado por su tiempo -si se excep­ túa The Journey ( 1982-1987), mekoru~mwuk u:::.tert::en suiutu du. Bere filnwk gemko buii::.kn su opus magnum, único de sus ;rizor/eelml !J.:imtutu. H'otkins-ek !.!.)::..orle nwdemoun emulen den filmes conjugado en presente­ L. l _ ( , !iiJtr'!'eUr f' ll kont::mtm;:;iou su!otzen du, etu fwrrek, e::..inhesti:'Clll, casi siempre de una manera des­ viada: apelando a la reconstruc­ jendeorm errepresio -ela nwni¡Jll!uzio- nwdujukúwk emgiten ditu, ción histórica de hechos pretéri­ :einok J!l~rkml. uko-pi: ¡;konoku {;wp indihiduo!tasuno eto gi::.otosuna tos (1) o a la prospección de he­ !.!Jtltzen duen. chos futuros. C • Este último grupo está compuesto , por los cinco filmes de política• José Angel Alcalde ficción, conjugados en condicio- ~···••m~· NOSFERATU 34-35 na! y realizados entre mediados de samiento de una ciudadanía cada que anticipan la tendencia del do­ los años 60 y de los 70, que vez más uniformizada y pasiva. Y cudrama televisivo. constituyen una tendencia funda­ es que para el cineasta, gran parte mental en el conjunto de su obra. de los males de las sociedades No debemos olvidar tampoco el En ellos proyecta en un potencial avanzadas vienen dados por la fal­ parentesco temático que mantiene futuro cercano y plausible, que ta de información o por su oculta­ su obra en condicional con cier­ comprendería desde un posible ción a los individuos. En este sen­ tos filmes realizados por la otra mañana a unos pocos años de an­ tido los media serían, además de gran generación televisiva de la ticipación, la problemática política parte del problema, también la época, la estadounidense, que en y moral de unas sociedades mo­ principal solución -a menudo se su paso al cine hereda tambien del dernas en las que se da una pro­ lamenta del desprecio que han medio donde comenzaron su inte­ gresiva concentración del poder y mostrado siempre la mayoría de rés por la política-ficción y por el las consiguientes represión, mani­ revolucionarios por los medios presente continuo de las noticias, pulación y deshumanización de audiovisuales-: pueden ser utiliza­ como El mensajero del miedo los ciudadanos. Para ello se sirve dos, y de hecho él lo hace, para (The Manchurian Candidate, de las armas del docudrama, gé­ informar de estos problemas, 1962) y Siete días de mayo (Se­ nero televisivo británico híbrido como máquina de despertar con­ ven Days in M ay, 1964 ), de del documental y del dramático, ciencias, como manera de apelar Frankenheimer, o Punto límite mezcla de hechos fehacientes y a la reacción de los ciudadanos, (Fail Saje, 1964 ), de Lumet (3 ). de algunos elementos ficticios, generando y amplificando un de­ No obstante, Watkins extiende que él mismo ayudaría a populari­ bate necesario para su resolución. con una mayor profundidad que zar junto a Ken Loach y otros du­ éstos la mecánica del medio a sus rante su provechosa estancia en la Watkins busca, reflexiona, nunca películas, sirviéndose de la retóri• BBC en los primeros años 60. Así propone soluciones, alineándose ca del estilo directo -cámara al estos filmes articulan, en un ma­ con la habitual intención informa­ hombro, imagen contrastada, trimonio supuestamente imposi­ tiva, didáctica y movilizadora de zoom, uso alternativo del comen­ ble, hechos en tiempo futuro con la gran tradición realista que reco­ tario del locutor y de la entrevista, el estilo directo, radicalmente pre­ rre el cine británico desde los do­ de ciudadanos anónimos a su­ sente, de la televisión, tanto con el cumentalistas de los años treinta y puestos expertos que se dirigen a objeto de criticar la convencían de la guerra hasta la generación cámara apelando al espectador, de de realidad, como, a la vez, ser­ del Free Cinema (2). Las influen- · la foto-fija y de rótulos informati­ virse de ella para conseguir una cias cinemáticas más directas vos- en una narrativa que elude la intensidad expositiva que le ayude vendrían de algunos filmes reali­ linealidad, como si ese futuro en en su propósito de denuncia y de zados por Humphrey Jennings el que se proyecta fuese visualiza­ toma de conciencia por parte del durante la Segunda Guerra Mun­ do en el tiempo pasado de los no­ espectador. Buena manera ésta de dial, como 1 Was a Fireman ticiarios nocturnos de la televi­ romper el binomio televisión/ver­ ( 1943 ), The Silent Village sión o de algún programa infor­ dad, de cuestionar tanto la "objeti­ (1943) y, en especial, la película mativo. En la labor de configura­ vidad documental" como la falta de Kevin Brownlow y Andrew ción de este estilo tendrá una es­ de "implicación" de la ficción co­ M o !lo It Happened He re ( 1964 ), pecial importancia el trabajo de mercial y de desvelar las estrate­ gias de manipulación televisivas: la verdad no está en la ficción, pero evidentemente tampoco en los mass media, arma en las so­ ciedades modernas del poder es­ tablecido para su perpetuación a través de la formación de los ciu­ dadanos. Además de servirse de su estilo en la configuración de la forma de sus filmes, Watkins ha tratado en toda su obra cinematográfica de unos media que él entiende como instrumento gubernamental de control y manipulación de las ideas para la modelación del pen- El juego de la guerra sus directores de fotografía, miento pacifista británico. Para El cineasta británico denuncia con como Peter Suschitzky -respon­ conseguir un clima de veracidad y auténticas entrevistas a pie de ca­ sable de Privilegio (Privilege, de cotidianidad se apoya en un lle, insertadas en la acción, la total 1967) y The Gladiators (1968), teatro de operaciones totalmente ignorancia en la que se mantenía a que ya había trabajado en It Hap­ plausible en aquellos tiempos de la población civil sobre asuntos pened Here- y Joan Churchill -ca­ guerra fría entre los bloques -as­ que atañían a su propia seguridad, marógrafa de Punishment Park censo de la tensión en sus límites, como la guerra nuclear, la radiac­ ( 1971) y Aftenlandet ( 1977), que Vietnam y Berlín, ataque con mi­ tividad o la defensa civil, mientras tendría una intensa canera como si les de las tropas estadouniden­ que en las reconstrucciones de realizadora de cine directo y mili­ ses al norte de aquel país y la entrevistas con expertos y con los tante en los años 70-. consiguiente respuesta desde la jerarcas del Estado muestra el ci­ URSS en Europa Occidental-. El nismo, la temeridad y la estupidez film narra la evacuación preventi­ de éstos -un prelado nos llega a El juego de la guerra va, ordenada por el gobierno bri­ conminar a que "aprendamos a tánico ante un posible ataque, de amar la bomba si es limpia y de Aunque ya la había anunciado en la población civil londinense y la buena familia"- . El juego de la sus filmes amateurs y desanolla­ explosion de un misil ruso de me­ guerra es un extraordinario ejem­ do plenamente en Culloden diana potencia desviado de su ob­ plo de cómo el estilo de Watkins ( 1964 ), esta particular forma de jetivo, una cercana base militar, en forma de documento televisi­ acercarse al cine adquiere toda su en pleno condado de Kent, una de vo, arropado por una sólida infor­ fuerza, gracias al potencial de rea­ las zonas de acogida, y sus efec­ mación, basada en un largo estu­ lidad que tiene su historia, en El tos devastadores sobre sus habi­ dio de materiales y entrevistas juego de la guerra (The War tantes y los refugiados. Luego con especialistas que le llevaría Game, 1965), que marcaría un recrea los terribles efectos de la algo más de dos años, puede al­ hito en su obra y en toda la histo­ explosión y la consiguiente "llu­ canzar una sorprendente capaci­ ria del medio televisivo. via de fuego", los padecimientos dad de convicción en su denuncia 1' de una población masacrada ante del peligro atómico y de la prácti­ Watkins realiza este film para la la escasez de médicos y de víve• ca aquiescencia de los gobiernos BBC con el objetivo de acabar res, y finalmente los motines de y los pueblos que se arruinan para con el temerario silencio respecto ésta y la consiguiente represión fabricar ingenios que en un futuro del peligro de guerra nuclear en policial, que conducen al caos pueden exterminarlos.
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