UNIVERSITEIT GENT
FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN
VOICING A POLITICS OF POLARISATION. MEERSTEMMIGHEID EN DE POSITIE VAN DE AUTEUR IN PETER WATKINS' PUNISHMENT PARK.
Wetenschappelijk artikel
aantal woorden: 9588
SARAH BRUYNOGHE
MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES
PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST
COMMISSARIS: LENNART SOBERON
ACADEMIEJAAR 2015 – 2016
Mijn oprechte dank gaat uit naar mijn promotor professor Daniël Biltereyst, voor het vertrouwen en de feedback, en naar Nicolas en papa voor hun kritische inbreng.
Too much ugly talking Too many bad politicians We need some practical dreamers and maybe a few magicians Shall we get away from here where no one can find us? The north wind will blow us away We’ll leave this all behind us We’ll vanish No one will know where Into thin air
Voor mijn twee Pop Kids, Nicolas en Maj. Love you.
Abstract
For years film critics have regarded Peter Watkins as an overtly political director. His works are not movies but pamphlets, his documentary approach a caricature of political reality. His cinematic voice, in other words, has been scolded for being too one-sided. This article suggests that, using his thoroughly subjective position, Watkins aims for full-on audience participation and, by doing so, reduces his own voice to one of the many participants in what is ultimately a polyphonic oeuvre. An analysis of his controversial feature Punishment Park (1971) is the starting point of this study. An open, more modern approach to Mikhail Bakthins concept of polyphonic narration will be used as theoretical background. Watkins’ role as the narrator of this story differs from his role as the director of the film, as I will demonstrate. Dissecting the narrative, the dramaturgic choices of style and various plot points it becomes clear how Watkins attempts to place himself in the story, as a character and as a participant. Moreover, using different approaches – in cinematography, in casting, in film and sound editing, etc. – Watkins seems to engineer a polyphonic stage where the “politics of polarisation” of the sixties can be played out against each other. In this light I review the polemics within Watkins’ work as having a paradoxical role towards the viewer: constantly pulling him in and out of the story. This initiates a critical viewing process that can, or will, never come to a full conclusion - as is intended by the director, or stager, of the film.
ii Toelichting vooraf
Om de logische opbouw en de helderheid van de argumentatiegang zoveel mogelijk te bewaren, werden een aantal zaken niet in de diepte uitgewerkt of beschreven in het eigenlijke artikel. Meer uitgebreide informatie over zowel de kritische bedenkingen van regisseur Peter Watkins ten overstaan van de media, als over de (productie)context van Punishment Park zijn, naast een samenvatting van de film, daarom terug te vinden in de bijlagen. Ook een uiteenzetting van de methodologische opzet van het artikel en de eraan voorafgaande bronnenkritiek zijn hier opgenomen. Tot slot volgt een systematische analyse van de ‘Watkins-verteller’, alsook visueel materiaal uit de film ter ondersteuning van wat beschreven werd in het artikel.
iii Inhoudsopgave
Abstract ii
Toelichting vooraf iii
Voicing a politics of polarisation. Meerstemmigheid en de positie van de auteur in Peter Watkins’ Punishment Park 1 Introductie 1 A politics of polarisation 2 Peter Watkins, BBC reporter, age 36. 5 Peter Watkins, director. 10 Wat met de kijker? 16 Conclusie 22
Bibliografie 31 Academische bronnen 31 Internetbronnen 33 Overige bronnen 34 Filmografie 34
Bijlagen 35 Bijlage 1: Bronnenkritiek 36 Bijlage 2: Verantwoording en methodologie 38 Bijlage 3: Mediacrisis, monovorm en de impact van de MAVM – Peter Watkins’ mediakritiek 42 Bijlage 4: Punishment Park – samenvatting en situering 46 4.1. Samenvatting 46 4.2. Situering 47 Bijlage 5: Analyse van de ‘Watkins-verteller’ 49 Bijlage 6: Visueel materiaal 57 6.1. Personages die refereren aan historische figuren 57 6.2. De tirannie van objecten 58 6.3. Water als middel van onderdrukking 59
iv 6.4. ‘Newsreel’-stijl 60 6.5. Subjectieve cameravoering 61 6.6 Het zichtbaar maken van de camera 62 6.7. Close-ups rond de haarlijn 65 6.8. De vlag 67
v Voicing a politics of polarisation. Meerstemmigheid en de positie van de auteur in Peter Watkins’ Punishment Park
Introductie
De carrière van filmmaker Peter Watkins is er een getekend door weerstand en censuur. Hoewel de recente, kleinschalige heruitgave van enkele van zijn films een bescheiden herwaardering inluidde, blijft hij voor heel wat critici geboekstaafd als de man van pamflettaire, karikaturale ‘docufictie’ met een onverbloemd links politiek karakter.i Zijn omgang met historische gebeurtenissen en eigentijdse maatschappelijke conflicten verraadt in deze lezing een onvermogen los te komen van zijn eigen ideologische overtuigingen. Ook zou Watkins zo geweld en polemiek in de hand werken. Het gevolg is een leven in de marge, in artistieke ballingschap opererend doorheen Europa en de wereld, zich steeds weer verleggend naar nieuw, neutraal werkterrein. Dit artikel argumenteert dat, hoewel Watkins’ stem onmiskenbaar weerklinkt, ook letterlijk, doorheen zijn films, dit geenszins een platte interpretatie van zijn werk hoeft te betekenen. Naast de representatie van zijn persoonlijke opvattingen heeft Watkins’ gekleurde aanpak namelijk een bijkomende en heel andere werking. Watkins gaat voortdurend op zoek naar manieren om de vaak ongehoorde ‘ander’ – de filmkijker, de medeburger, maar ook de tegenpartij, de criticus – te betrekken als een evenwaardige partner. Net vanuit zijn subjectieve positie reikt hij ons de hand. Of, zoals Watkins (2014b) het zelf verwoordt: “In summary, my work ... has always been driven by a desire to add a dimension and a process to television, which it still lacks today: that of the public directly, seriously, and in depth participating in the expressive use of the medium to examine history – past, present and future.”ii In de schaarse literatuur over Watkins – denk vooral aan Gomez (1979), Cook (2010), McDonald (1979), Bovier en Taieb (2012) en Poindexter (2011) – blijkt dit centrale maar aanhoudend gecontesteerde element van partijdigheid, daar waar het specifiek aanknoopt met een streven naar meerstemmigheid, merkwaardig onderbelicht gebleven. De bijdrage van Welsch (1996), die de evolutie schetst van de voor dit oeuvre zo typerende “Watkins Narrator”iii, is een verhelderende uitzondering. Waar Welsch deze ‘Watkins-verteller’ in de eerste plaats beschouwt vanuit zijn positie tegenover het verhaal, wens ik evenwel een stap
1 verder te gaan en zichtbaar te maken op welke wijze deze verteller een relatie aangaat met wat en vooral wie zich buiten het verhaal bevindt.iv Een analyse van Punishment Park (1971) is daarvoor het vertrekpunt. Ter aanvulling dienen bepaalde (dis)continuïteiten ten opzichte van Watkins’ andere films het fragiele evenwicht van zijn ambigue auteurspositie aan te tonen. De uiteenlopend geïnterpreteerde theoretische erfenis van Mikhail Bakhtin vormt daarin een vruchtvol ingangspunt. Stam (1996, p. 21) benadrukt hoe de concepten ontwikkeld door Bakhtin een “intrinsic identification with difference and alterity, a built-in affinity for the oppressed and the marginal” inhouden. “Rather than expand the center to include the margins, it interrogates and shifts the center from the margins”, meent Stam (1996, p. 234). Bakhtins denkbeelden lijken op dit punt heel wat gemeenschappelijk te hebben met Watkins’ ambities. In Problems of Dostoevsky's poetics (1984) komt Bakhtin tot een definitie van de polyfone vertelstructuur. De inbreng van de stem van de auteur is daar een centraal onderdeel van. Hoewel Bakhtin de roman vooropstelt als het ultieme medium om geslaagde meerstemmigheid te bereiken, bevat zijn conceptualisering heel wat bruikbare inzichten inzake de hierboven geschetste problematiek. Zoals uit de analyse van Punishment Park moet blijken zijn in Bakhtins teksten zelf de elementen aanwezig om tot die vruchtvolle extensie van literatuur naar film te komen. Vanuit zichzelf vertonen zij immers al een soort “cross- disciplinary drift” (Stam, 1996, pp. 16-17). Morson en Emerson (1989, p. 4) betogen dat het “denken met” zijn ideeën – en dus niet het louter toepassen ervan –, daarom gezien kan worden als een dialogisch antwoord dat zich richt op meer hedendaagse vraagstukken, in dit geval de relatie tussen auteur, verhaal en publiek in deze ene, specifieke film.v
A politics of polarisation
Van de dertien langspeelfilms die Watkins realiseerde lijkt Punishment Parkvi misschien wel het verst verwijderd van wat Bakhtin (1984, p. 6) een “polyphony of fully valid voices” noemt. De film lijkt integendeel een illustratie van wat hij als ‘monologisme’ typeert, de antipode van de diepdialogische communicatie die in een polyfone roman optreedt. “This country has chosen a politics of polarisation”, besluit de advocaat van de jongeren aan het einde van de rechtszitting en het is net deze ‘politiek van de polarisatie’ die als voornaamste thema uit de film spreekt. Punishment Park handelt over de destructieve consequenties die de machtsstrijd om het gesproken woord genereert. Een machtsstrijd die bovendien uitmondt in
2 een verregaande polarisatie van de maatschappij. In Problems of Dostoevsky's poetics schrijft Bakhtin (1984, pp. 58-59):
“In a human being there is always something that only he himself can reveal, in a free act of self-consciousness and discourse ... The truth about a man in the mouths of others, not directed to him dialogically and therefore a secondhand truth, becomes a lie degrading and deadening him, if it touches upon his ‘holy of holies’, that is, ‘the man in man’.”
De dieperliggende persoonlijkheid van het subject, de ‘mens in de mens’, kan volgens Bakhtin (1984, p. 59) slechts tot uiting komen “through a dialogic penetration of that personality, during which it freely and reciprocally reveals itself”. Slechts wanneer het subject niet gefinaliseerd wordt door de woorden van anderen over hem, blijft het vrij in denken en handelen. De personages in Punishment Park lijken allerminst vrij in denken en handelen. Er wordt niet naar elkaar geluisterd, blikken worden ontweken, er wordt geroepen in plaats van gesproken, gescholden in plaats van gedebatteerd. Zelfs de juryleden onderling wachten hun beurt niet af om vragen te stellen, waardoor ze meer gepreoccupeerd lijken met het uiten van frustraties dan met het vellen van een weloverwogen vonnis. Authentieke dialogische communicatie is volgens Bakhtin (Morson & Emerson, 1989, p. 59) dan ook erg kwetsbaar, omdat we over een arsenaal aan taaluitingen beschikken om haar te ondermijnen. Denk daarbij aan allerlei vormen van retoriek, maar ook aan structuren van macht en geweld. Over dialogisme spreken zonder over macht te spreken, “is to speak meaninglessly, in a void”, concludeert Stam (1996, p. 8). “Power is exercised in the right to speak, the right to interrupt, the right to remain silent,” voegt hij eraan toe (Stam, 1996, p. 9). “Deny, deny, deny. That’s all you do!” roept een jongere uit tijdens haar verhoor. “Do you want to listen or do you want to talk?” vraagt Lee Robert Brown aan de jury. In hun onvermogen de ander als een evenwaardige gesprekspartner te adresseren finaliseren de personages elkaar voortdurend. Bovendien is bijna elke uitwisseling van woorden verwikkeld in een grimmig spel van dominantie en onderdrukking. Deze onderdrukking gaat in de eerste plaats uit van het tribunaal. “Make your answers short,” eist een jurylid en “You will speak only when spoken to, and at no other times,” benadrukt een ander. Reeds in het prille begin van de film zien we daarenboven de hamer van voorzitter Hoeger het vonnis afkloppen. Deze laatste handeling lijkt te suggereren dat de beklaagden schuldig werden bevonden nog voor hun proces, dat het vonnis werd uitgesproken zonder dat er überhaupt gesproken werd. Niet alleen de hamer, maar ook knuppels, handboeien, knevels,
3 luidsprekers en wapens, allen nadrukkelijk in beeld gebracht, dragen zo bij in wat Gomez (2005) als een ‘tirannie van objecten’ bestempelt.vii De taal die deze objecten spreken is er een van geweld en repressie, waarbij de macht – het woord in het geval van de talloze microfoons die te zien zijn – in handen ligt van hun eigenaars. “Do you think my language is immoral? What do you call this shit here?” doelt Lee Robert Brown op de boeien waarmee hij aan zijn stoel geketend zit. Ook water, herhaaldelijk op de voorgrond in beeld gebracht als een scheidslijn tussen de beklaagden en de jury, is een middel tot onderwerping.viii De gehele setting van de film wijst bovendien op dominantie. Zo heeft de donkere, benauwde tent waarin het proces plaatsvindt weinig officiële uitstraling. Het proces krijgt hierdoor een vluchtig en vooral onrechtmatig karakter. Verder heeft het woestijnlandschap van het Bear Mountain National Punishment Park een onmiskenbare symbolische beladenheid als plaats van bezinning door ontbering, alleen neemt de bezinning hier de vorm aan van straf. Straf is in Punishment Park immers hét middel om de ander tot gehoorzaamheid te dwingen. Na een verhitte discussie met een van de jongeren concludeert voorzitter Hoeger: “I think there should’ve been more spank and less Spock in America.” Voorts is de hele opzet van het ‘spel’ix, dat tenslotte een strafspel is waarin niet gewonnen kan worden omdat de regels voortdurend veranderen, hier een voorbeeld van.x “Nobody’s touching that flag!” schreeuwt een politieman. “Do you think we’d let them reach that flag? Do you think they deserve that flag?” verdedigt zijn collega zich achteraf. De machtsstrijd die zich op het scherm ontplooit lijkt gevangen in een binair spel, in een cyclus van geweld en oppressie die zichzelf in stand houdt. Bakhtin (1984, p. 68) verduidelijkt wat er gebeurt als we onze medemensen het woord ontnemen: “To think about them means to talk with them; otherwise they immediately turn to us their objectivized side: they fall silent, close up, and congeal into finished, objectivized images.” De feministische kritiek leert ons namelijk dat iemand die gedomineerd wordt doorgaans uit deze monologische controle – deze “secondhand truth” – breekt door zichzelf te objectiveren. De gedomineerde vrouw neemt in deze lezing de misleidende methodes over waarvan zijzelf slachtoffer is geworden, maar net door zich met deze methodes te identificeren objectiveert ze zichzelf (Flanagan, 2009, p. 142). Het is een mechanisme dat voortdurend terugkeert in de film. Nadat ze ontdekken dat er geen water is halfweg, zegt een van de jongeren: “They want us to become violent. They want us to be like them.” Het is ook exact dit mechanisme dat ervoor zorgt dat Brown antwoordt “My name is Brown motherfucker!” wanneer de jury naar zijn naam vraagt, waarop hij een jury eist van “peers, that is black people”. Hij refereert op dat moment niet naar zijn letterlijke naam, maar naar wat het woord zelf betekent. De jury
4 reduceert hem immers tot zijn huidskleur, als een representatie van de groep waarvoor hij staat. Wanneer een jurylid vervolgens opmerkt dat de levensstandaard voor zwarten veel beter is in de Verenigde Staten dan om het even waar in de wereld, repliceert hij dan ook: “You can say an identical thing for every animal in the zoo.”xi Het monologische discours van de ene partij lokt een monologisch antwoord uit bij de tegenstander. Dit spel van elkaar objectiveren, en op die manier ook zichzelf objectiveren, maakt dat de personages afgevlakt worden en simplistisch overkomen. De film veroorzaakte ironisch genoeg daardoor zelf heel wat polemiek. Met name de personages werden verweten tweedimensionaal en karikaturaal te zijn, eenzijdig in hun boodschap en duidelijk bedoeld om het linkse kamp te rechtvaardigen.xii De reden voor dit gebrek aan dramatische substantie moet weliswaar gezocht worden in het feit dat Watkins geïnteresseerd was in de retorische structuur van de dialogen, eerder dan in het verhaal zelf, merkt Welsch (1996, p. 6) terecht op. In zijn Bakhtiniaanse bespreking van Spike Lee’s Do the right thing differentieert McWilliams (2001, p. 249) daarom tussen de taal van de personages, die vaak monologisch is, en deze van de film zelf, die diep dialogisch kan zijn. Hierdoor kan een film de beperkingen van individuele taaluitingen overstijgen, met name door ze tegen elkaar uit te spelen, elkaar te laten problematiseren en relativeren, vervolgt hij. Wat bovendien geldt voor Do the right thing gaat ook op voor Punishment Park (McWilliams, 2001, p. 258): “There is no consistent voice in this community – no single ideological perspective shared by all of its members.” Veelheid lijkt inderdaad Watkins’ ‘oplossing’ voor de eenzijdige toon die de discussies in de film aannemen. Een waaier aan personages en motivaties passeert de revue (Poindexter, 2011, p. 1270).xiii Bakhtin (1984, p. 28) legt uit hoe de polyfone roman vaak een passie voor massascènes vertoont, een impuls om – vaak ten koste van de geloofwaardigheid – zo veel mogelijk soorten personages en thema’s te concentreren op één plaats en tijdstip. Alleen zo kan een zo groot mogelijke kwalitatieve diversiteit bekomen worden. Het tezelfdertijd minst en meest opvallende personage daarin is dat van de reportagemaker. Het vertoont immers de grootste dynamiek en verbindt de eigenlijke film aan de film-in-een-film. Het is dan ook niet toevallig Watkins’ stem die hier tot ons spreekt.
Peter Watkins, BBC reporter, age 36.
Bij het openen van de rechtszitting van Corrective Group 338 speelt zich volgend tafereel af:
5
- Voorzitter William C. Hoeger: “Finally, I wish to announce that we have here with us the television film cameras of the National Network, and also those of Britain and West Germany. It is hereby hoped to document these proceedings and their results in the widest possible manner, as we know their import to be of vital concern to the people of the free world everywhere. Their coverage will be impartial.” - De beklaagden, roepend door elkaar: “Bullshit!”, “This trial is illegitimate and it will be exposed as it is.”
Op dit punt in de film volgt de kijker het gebeuren reeds onafgebroken door de lens van de Britse televisieploeg. De verslaggever van dienst is Watkins’ eigen stem. Deze zogenaamde ‘Watkins-verteller’ loopt als een rode draad doorheen zijn oeuvrexiv, maar maakt niettemin een opvallende evolutie door. Welsch (1996, p. 14) karakteriseert deze evolutie als een verschuiving van een heterodiëgetische verteller naar een homodiëgetische – en zelfs autodiëgetische in zijn latere films.xv In Punishment Park zien we deze verschuiving van een objectieve, alwetende verslaggever naar een verteller betrokken als personage in het verhaal voor het eerst heel expliciet in beeld komen. De hierboven aangehaalde dialoog kondigt haar reeds in het begin van de film aan. Een nauwgezette analyse van de ‘Watkins-verteller’ maakt duidelijk hoe de journalist zijn informatieve rol langzaamaan inruilt voor een suggestieve en tenslotte zelfs onverbloemd subjectieve.xvi Wat Watkins hier doet heeft verschillende consequenties. Ten eerste zorgt het ervoor dat we een verteller te horen krijgen die actief wordt in het verhaal – die met andere woorden participeert. Aanvankelijk is de BBC-reporter bijna mechanisch in het aanbieden van informatie. Naast algemene duiding krijgt de kijker een minutieuze verslaggeving te horen van tijdstippen, temperatuur, enzovoort. Hij is zelfs zo (schijnbaar) objectief dat hij welhaast onmenselijk lijkt. Brown richt zich tot de camera wanneer hij uitroept: “In front of witnesses who identify themselves, in person. Witnesses!”. De journalist lijkt hier inderdaad amper een concreet, aanwezig individu te zijn. Stilaan zien we hem echter steeds vaker kleur bekennen. Aanvankelijk gaat het slechts om bepaalde suggestieve woordkeuzes of om de manier waarop hij vragen stelt en zo ook bepaalde antwoorden uitlokt. Zijn houding zorgt er zo ook voor dat beide zijden bij wijlen loskomen van hun monologische discours en hun dierperliggende bedenkingen kwijt willen aan deze meer neutrale partij. Uiteindelijk neemt de journalist echter een flagrant subjectief standpunt in waardoor ook hun houding ten aanzien van de camera verandert. Watkins’ personage wordt meegesleurd in de binaire cyclus van het elkaar
6 objectiveren en monddood maken. Beide kampen trachten gebruik te maken van de aanwezigheid van een reportagemaker om de sympathie van de kijker te winnen of hun handelen te verrechtvaardigen. Op een gegeven ogenblik wordt de aanwezigheid van de journalist zelfs een kwestie van leven of dood en roepen de jongeren zijn hulp in: “They’re gonna kill us! Please watch them. Come on!” Ook Watkins zelf begint zodoende te interfereren met de conflicten die zich voor het oog van de camera ontplooien. Hij verliest zijn ‘cool’ naar beide zijden toe. “You fucking bastards!” schreeuwt hij naar enkele jongeren wanneer ze een agent overmeesteren. “Now, come on. Help these people! Help them!” smeekt hij de politiemannen op een later tijdstip. Uiteindelijk wordt hij zelf onderwerp van vijandschap en verwijten. “You’re making out like a big humanitarian. The only thing that you want is to sell this to your network and to get money in your pocket,” roept een politieman. “I don’t see you putting any band-aids on anybody,” vervolgt een andere. Watkins’ manier van vragen stellen is ondertussen ver verwijderd van zijn meer informatieve, hooguit suggestieve aanpak en hij wordt daarenboven slachtoffer van paranoia en angst. “Don’t you goddamn come near us!” roept hij verschrikt uit tegen de agenten, terwijl het camerastandpunt het gevoel van tweestrijd en intimidatie nog versterkt door de agenten van onderaf te filmen, als een bedreigend front.xvii Deze ingreep is des te opvallend omdat dit soort subjectieve cameravoering slechts zelden voorkomt in Punishment Park en lijkt toe te nemen naarmate de journalist opschuift naar zijn meer participerende rol. Door dit alles zelf als personage in het verhaal te vertolken, zorgt Watkins er ten tweede voor dat de onhoudbare positie van de reporter – “impartial” zoals voorzitter Hoeger ze aankondigt – ook van buiten het verhaal becommentarieerd wordt. “N’est-ce pas la vanité de l’omniscience qui est ainsi tournée en dérision de manière récurrente en pointant la cécité et la partialité du narrateur?” vraagt Lavin (2012, p. 43) zich af. Watkins’ persoonlijke en reële kritiek op het functioneren van de media uit zich op die manier op metaniveau, en kaart de onmogelijkheid van objectieve verslaggeving aan.xviii Zijn personage onderlijnt hoe wat er voor het oog van de camera gebeurt niet voor rede vatbaar is – een niet te verloochenen morele commentaar. Zo gezien verbindt Watkins, net vanuit zijn personage, de tekstuele taal van de film aan de intertekstuele taal buiten de film.xix Hij koppelt dat personage zo ook aan de polemiek die rond zijn echte persoon en films heerst. Men zou kunnen opwerpen dat Watkins op die manier een hiërarchische positie inneemt ten aanzien van het verhaal – hij fungeert immers als metacommentator – en dus ook ten aanzien van de kijker. Watkins omzeilt dit echter precies door de subjectieve rol die de ‘Watkins- verteller’ speelt in het verhaal. Bakhtin (1984, p. 27) schrijft over Dostoevsky’s subjectieve
7 inbreng: “Subjectively Dostoevsky participated in the contradictory multi-leveledness of his own time: he changed camps, moved from one to another .... This personal experience was profound, but Dostoevsky did not give it a direct monologic expression in his work.” Watkins’ gekleurde positie hoeft daarom niet meteen hiërarchie te impliceren. De keuze voor deze nadrukkelijke tussenkomst onder de vorm van de ‘Watkins-verteller’ wijst net op het verlangen voorbij de eigen stem te gaan in de opzet van de film. Watkins weet zichzelf als auteur zo te ontmantelen. Hoewel de klassieke auctoriale voice-over, waaraan we doorgaans een grote autoriteit toedichten, moeilijk te verenigen valt met meerstemmigheid, triggert de manier waarop de voice-over in Punishment Park is verwerkt daarentegen een subtiel spel van metatekstuele kritiek. Ik wens daarbij volgende passage van Flanagan (2009, p. 149) te citeren, waarin hij de techniek van “effacement” uitlegt, de manier waarop de auteur zichzelf als het ware uit de film gomt:
“In the conventional Hollywood text, this is a deceptive technique – the hand of the director may be unseen, but he is never in less than total control. In a ‘polyphonic’ film, the director does not pretend to be without influence in the organization of the narrative, but rather exposes himself as a presence in the text on a polyphonic level …. This gives the impression of effacement (authorial presence, in this conception, is democratized, and filtered through character). By willingly relinquishing monologic control of the narrative and letting characters speak for themselves, the polyphonic filmmaker becomes a paradoxical figure in the text – heard (in a ‘plurality of voices’), but not seen.”
Door als verslaggever op te treden in zijn eigen verhaal, wordt Watkins, “filtered through character”, als dusdanig “a paradoxical figure”. Het doet denken aan wat Bakhtin definieerde als “the auto-criticism of discourse”, waarbij een auteur verwikkeld in het schrijfproces in zijn roman fragmenten inbouwt van een roman over deze roman (Stam, 1996, p. 196). Dit zorgt voor een soort “loophole discourse”, zoals Bakhtin (1984, p. 233) het noemt: “A loophole is the retention for oneself of the possibility for altering the ultimate, final meaning of one’s own words.” Watkins expliciteert zijn subjectiviteit en omzeilt zo de kritiek als zou hij te vooringenomen zijn in de manier waarop hij het verhaal vertelt. Het betreft bovendien ook een confessie, waarmee de regisseur zijn rol in het machtsmisbruik van audiovisuele producten ontbloot. Natuurlijk mogen we niet verwaarlozen dat we als publiek onafgebroken door Watkins’ ogen, door de lens van zijn televisieploeg, het verhaal volgen. In Punishment Park is hij letterlijk
8 “heard, but not seen”. Stam (1996, p. 19) benadrukt hoe Baktins conceptualisering van polyfonie het horen privilegieert over het zien. Volgens hem kan dit worden geïnterpreteerd als een kritiek op de dominantie van de blik in het Westen. Bakhtins voorkeur voor muzikale metaforen – stem, intonatie, toon – lijkt het accent te verschuiven weg van het visuele “to a ‘postmodern’ space of the vocal”, “restoring voice to the silenced” (Stam, 1996, p. 19). Hoewel er inderdaad moeilijk te ontsnappen valt aan de dominante ‘gaze’ van de filmmaker, kan de inbreng van deze paradoxale vertelfiguur ook op een andere lezing wijzen. De filmmaker heeft zich letterlijk hoorbaar gemaakt. Bovendien maakt hij zijn ‘ogen’, zijn blik, als het ware zichtbaar op die momenten dat de andere personages de camera – en dus de journalist, maar ook de regisseur en ons als kijker – recht aankijken. Op verschillende momenten in de film bedekken jongeren of politieagenten tevens de lens van de camera en leggen zo de vinger – de hand – op de spreekwoordelijke wonde.xx Mulvey (1999, p. 834) argumenteert dat het net de plaats van de blik is “that defines cinema”. Deze blik is voor haar drievoudig: deze van de camera die de profilmische gebeurtenissen registreert, deze van het publiek die het eindproduct bekijkt en deze van de personages die elkaar aankijken binnen de “screen illusion”. De klassieke conventies maken de eerste twee ondergeschikt aan de laatste, waardoor ze hun aanwezigheid onzichtbaar maken. De enige remedie verloopt volgens Mulvey (1999, p. 844) als volgt: “The first blow ... is to free the look of the camera into its materiality in time and space and the look of the audience into dialectics, passionate detachment.” Dit laatste is net wat Watkins tracht te bereiken. Hij wil ons bewust maken van het feit dat wij als publiek door zijn cameralens kijken. Hoewel Watkins in het latere The journey de lijn nog verder doortrektxxi, maakt een vergelijking met zijn laatste film La commune duidelijk hoe fragiel dit spel met de ‘Watkins-verteller’ is. In La commune werden twee veranderingen doorgevoerd ten opzichte van Punishment Park. Ten eerste verdwijnt Watkins’ stem en wordt ze vervangen door tussentitels, die, hoewel informatief, ook onmiskenbaar gekleurd zijn in hun boodschap. Ten tweede introduceert Watkins zijn eigen zoon als de reporter ter plaatse, nu bijgestaan door een vrouwelijke collega. Beide reporters komen deze keer wel zichtbaar in beeld. Voor Welsch (1996, p. 9) verliest Watkins hierdoor de unieke band met zijn publiek, de “distinctive sense of intimacy between artist and spectator”. Maar er is meer aan de hand. Deze zeer bizarre en dubieuze interventie – het is immers duidelijk dat Watkins democratiserende bedoelingen had door de reporters zichtbaar te maken in het verhaal en door de introductie van een vrouw – zorgt ervoor dat Watkins’ stem een terugval kent naar zijn rol als auctoriale verteller. Zijn uniek
9 opgezette “loophole” valt weg, waardoor hij zichzelf, in de vorm van tussentitels, opnieuw boven het verhaal plaatst en vervalt in een hiërarchische positie. Deze zijsprong maakt duidelijk dat net de zichtbare – hoorbare – en subjectieve tussenkomst van de auteur een noodzakelijke voorwaarde is in het onderuithalen van hiërarchie. Daarin moet wellicht ook de reden gezocht worden voor het feit dat Bakhtin in zijn conceptualisering van polyfonie geen duidelijk onderscheid maakt tussen auteur en verteller. De eerste, meest belangrijke stap voor een polyfoon auteur bestaat er immers uit “the voice of narrational overview” op te heffen (Vice, 1997, p. 133). “Creating the conditions that make this omission possible seems to be an essential step in the textual logic of polyphonic construction”, schrijft Flanagan (2009, p. 128). Door doelbewust met de categorieën van auteur, verteller en personage te spelen zorgt Watkins voor een complex dialogisme op metaniveau. Zoals zal blijken, haalt Bakhtiniaanse polyfonie op die manier misschien de romantische mythe van de visionaire auteur onderuit, maar herwaardeert ze de auteur anderzijds als “stager”, als “metteur-en-scène” van taal en discours (Stam, 1996, p. 14).
Peter Watkins, director.
Bovenstaande analyse toont aan dat deze nieuwe rol van de auteur verre van passief, maar net diep actief is en “alert to the dialogical tissue of human life” (Stam, 1989, p. 9). De personages zijn bijgevolg niet langer vehikels van de ideologische opvattingen van de auteur, van zijn “authorial discourse”, maar worden “subjects of their own directly signifying discourse” (Bakhtin, 1984, p. 7). Dientengevolge kunnen er geen ordinaire, pragmatische verbanden worden getrokken op het niveau van de plot. Dit veronderstelt immers dat personages objecten zijn, “fixed elements in the author’s design” (Bakhtin, 1984, p. 7). Een meerstemmige ‘plot’ is integendeel door en door dialogisch. De verschillende elementen spreken elkaar tegen, krijgen een dubbele betekenis en feiten kunnen op meerdere manieren en niveaus worden gedecodeerd, verklaart Bakhtin (1984, p. 40): “ultimately, dialogue penetrates within, into every word of the novel, making it double-voiced, into every gesture”. Het verhaal wordt zo niet alleen “double-voiced”, maar ook “multi-leveled” (Bakhtin, 1984, p. 23). Waktins bereikt dit in de eerste plaats door slim gebruik te maken van metaforen. De metafoor van het tribunaal is daar één voorbeeld van. Het tribunaal in het verhaal van de film
10 kan zo gelezen worden als een kritiek aangaande het thema van de film, namelijk het oordeel dat geveld wordt, het pleiten, het overhalen, de retoriek, misleiding, dubbelspraak en een zoektocht naar de waarheid. De metafoor van het spel is zoals aangehaald een tweede voorbeeld en uit onder meer Watkins’ eigen maatschappijkritiek.xxii Het is de natie die hier een spel speelt met haar burgers en er valt niet te winnen.xxiii Naast het gebruik van metaforen is ook de vertelstijl, met zijn knipoog naar het format van de ‘newsreel’, en de manier waarop Watkins zodoende met genres speelt, een middel om complexiteit te bereiken. Punishment Park ondermijnt voortdurend het waarheidsgehalte van zowel de fictiefilm als de documentairefilm. De film hekelt het feit dat beide categorieën tegelijk geënsceneerd en ‘echt’ zijn, “fabrications” zijn, “the function of which is to maintain the system through which more products of both kinds can reach consumers” (MacDonald, 1993, p. 171).xxiv Watkins (1972) zelf erkent de vooruitgang die Punishment Park op dit domein maakt: “I believe that Punishment Park breaks new ground in my work. It is a fusion of these two seemingly contrasting elements: realism and expressionism.” Dankzij bepaalde technische keuzes en een uitgekiende cinematografie en cameravoering bereikt de film inderdaad een hoog realiteitsgehalte. Cameravrouw Joan Churchill krijgt in de schroeiende hitte van de woestijn de loodzware taak toebedeeld het provisoire karakter van dialogen en handelingen over te brengen naar het beeldscherm. Met haar 16mm-camera cirkelt ze rond de actie, die ze vanuit zoveel mogelijk hoeken probeert te vangen.xxv Verder worden on-the-spot interviews afgewisseld met close-ups, waarbij de lens in focus wordt getrokken.xxvi Naarmate de film vordert zien we hoe de lens steeds vaker haar focus verliest, met onscherpe, vage beelden tot gevolg, die zich lezen als de visuele manifestatie van de verstikkende lichamelijke uitputting van de personages tijdens hun tocht door de woestijn.xxvii De vertelstijl van Punishment Park kan daarom vergeleken worden met een “trompe-l’oeil” stellen Bovier en Taieb (2012, p. 19), “reposant sur la citation ou la transposition de codes audio-visuels dont la structure morphologique demeure reconnaissable”. De realistische toon wordt door enkele andere interventies nog verder versterkt. Zo bouwt de regisseur leesbare referenties in aan de historische context: de opzet van het tribunaal en het verloop van enkele van de conflicten in de woestijn roepen reële gebeurtenissen, zoals het “Chicago trial” en de schietpartij in Kent State, in herinnering.xxviii De maatschappelijke link is ook aanwezig in de fysieke gelijkenis van enkele van de acteurs met bepaalde iconische figuren uit die tijd, een doelbewuste castingstrategie.xxix Deze referenties becommentariëren zo niet alleen de film zelf, maar ook de maatschappelijke realiteit waaraan Punishment Park ontsproten is.
11 Ook de montage bouwt mee aan het “multi-leveled” karakter van de film. Wat meteen in het oog springt is de voortdurende afwisseling, in een razend tempo, van twee verhaallijnen door middel van doorgedreven cross-cuts. De cross-cuts zijn geen simpele juxtapositie van Corrective Group 637 en 638 (Gomez, 1979, pp. 117-118): “The editing style ... derives from Watkins’ avowed intention of forcing audiences to directly confront the ‘various forces and tensions within our society’. As such, the counterpointing of multiple ideas is always supported on a stylistic level as well.” Wat met andere woorden opvalt is hoe quasi elke cross-cut als een indirecte, maar onmiskenbaar ironische of kritische commentaar kan gelden op wat de film ons presenteert. Een van de mooiste voorbeelden hiervan is het moment waarop Watkins denkt dat er bij het filmen werkelijk iemand neergeschoten is (Gomez, 1979, p. 105). Na een lange, frustrerende draaidag beginnen enkele ‘gevangenen’ stenen te gooien naar de ‘politiediensten’. Plots, nadat hij geraakt werd door een steen, zakt een van de ‘bewakers’ door zijn knieën en vuurt bijna reflexmatig zijn wapen af op de ‘gevangenen’. Twee van hen vallen ‘dood’ neer. Watkins denkt echter dat er echte ammunitie in de wapens is terechtgekomen en roept in paniek uit: “Oh God! Cut! Cut the camera!”. Zijn reactie werd geregistreerd door een van de microfoons en werd later geïncorporeerd in de soundtrack van de film. De grenzen tussen de film en de echte wereld worden op dit punt overschreden. Precies na deze scène komt de Amerikaanse vlag kort in beeld, als een herinnering aan de reële context waar deze destructieve polarisatie zich afspeelt, en als een herinnering aan de absurde, moordende logica van het strafspel.xxx De verhaallijn wordt daarnaast geregeld gecoupeerd door beelden uit een vorig stadium, die zo subtiel verwerkt zijn dat deze ‘flashbacks’ de kijker bij een oppervlakkige visie makkelijk ontgaan. Eveneens treffend is dat beeld en geluid vaak niet overeenkomen. We horen helikoptergeluiden, geweerschoten en radiobroadcasts zonder dat ze een visuele referent in het beeld krijgen, of überhaupt mogelijk zijn op dat moment. Dit extra-diëgetische geluid maakt, samen met de subtiele soundtrack, deel uit van een overdaad aan prikkels – auditief, visueel en cognitief. De complexiteit van de montage werd echter vaak over het hoofd gezien door critici, “because of a conventional response to polemical film …: If a film makes its ideological bias obvious, the convention suggests, then the film is simplistic, its message and style too obvious to be entertaining or worthy of study” (MacDonald, 1993, p. 185). Het is interessant in dit verband Bruns (2008, p. 196) aan te halen wanneer hij het heeft over Bazins verdediging van ‘deep focus’:
12 “Bazin’s well-known defense of the deep focus shot is threefold. First, it gives the structure of the image more realism. Second, it implies, even requires, more active involvement on the part of the spectator who is ‘called upon to exercise at least a minimum of personal choice’. Third, the deep focus shot is faithful to the ambivalence of reality.”
In termen van meerstemmigheid zou dit betekenen dat met ‘deep focus’ minder sprake is van een door de regisseur opgelegde visie, waardoor meer ruimte wordt gelaten voor ambivalente interpretaties “with no editor’s scissors to guide us” (Bruns, 2008, p. 196). Bruns legt verder uit hoe het voor Bazin daarbij belangrijk is dat de acteur op de achtergrond even goed blijft spelen en doet alsof hij nog steeds op de voorgrond te zien is, omdat er anders toch weer een zekere focus in het beeld komt. Het valt op hoe ook in Watkins’ oeuvre cross-cuts en close- ups stilaan verdwijnen naarmate hij zich bewuster wordt van de monovorm.xxxi Hij lijkt daarbij de drie hierboven aangehaalde argumenten met Bazin te delen. Welsch (1996, p. 341) beschrijft hoe Watkins’ visuele stijl in de loop van zijn carrière een hele omslag maakt, “shifting from an Eisensteinian to a Bazinian aesthetic, from shock-cutting montage to more reflective long takes”. Als we La commune vergelijken met Punishment Park valt inderdaad op hoe de camera in lang uitgerokken shots van het ene tafereel naar het andere rolt, daarbij steeds minstens drie, maar vaak veel meer, personages in beeld brengend. Aangezien niemand op voorhand weet welke route de camera zal afleggen blijft iedereen met dezelfde energie spelen. Pöschl (2003) schrijft over La commune:
“There is no ‘heroic figure’. The heroine is a crowd of people with their strengths and contradictions. … This form conveys a social dynamic, because contrary to close-ups representing the individuality of heroes and heroines, we see the hope of a crowd, their fears, anger, debates, differences, conflicts – and movements between all these states.”
De sterk opgeknipte montage van Punishment Park zou in deze visie als problematisch gezien kunnen worden in termen van macht en autoriteit. Anderzijds kan beargumenteerd worden dat deze montage net een gelaagd beeld creëert vol tegenstrijdige boodschappen, een beeld dat diepgaand “double-voiced” en “multi-leveled” is. Wanneer de camera eenvoudigweg van de ene situatie naar de andere glijdt, zoals in La commune, ontstaat er inderdaad een inkijk in het amalgaam van contradictoire opinies, emoties en spanningen dat resulteert onder het oppervlak van ‘de massa’. Het beeld is breed en de kijker zoekt zijn eigen focus erin, maar onvermijdelijk registreert de camera toch en komen sommige dingen op de voorgrond en
13 andere niet. Keuzes worden altijd gemaakt. Het feit dat het kiezen zelf in Punishment Park aan de kaak gesteld wordt, en bovendien geen enkel onderdeel van de film eenduidig te situeren valt, plaatst zodoende een kanttekening bij de visie van Bazin – en dus ook bij deze van Watkins zelf. Welsch (1996, p. 344) ziet in de wending van Watkins’ regie geen positieve evolutie, “constituting a different avant-garde direction, but not necessarily a better one”. Volgens hem verliest Watkins zo zijn subtiele band met het publiek. Daar kan aan toegevoegd worden dat hij zo ook in belangrijke mate inboet aan ambiguïteit en gelaagdheid. Wat Watkins wel doet in La commune is het element van improvisatie en de actieve inbreng van de cast, beiden voor het eerst toegepast in Punishment Park, radicaler doortrekken. De dialogen in Punishment Park zijn immers het resultaat van improvisaties van de acteurs, aangemoedigd om in de discussies hun persoonlijke emoties en ideeën te uiten (Watkins, 2005). De ‘filmtekst’ is zodoende in grote mate afhankelijk van dit element van improvisatie.xxxii De ‘acteurs’ zijn bovendien bijna uitsluitend niet-professionelen.xxxiii Er werd hen gevraagd hun rol voor te bereiden door zich in te lezen in de historische context en achtergrond van de film, en door het verzamelen van argumenten ter verdediging van hun standpunt. Om het gevoel van realiteit te verhogen ontmoetten de twee kampen elkaar voor het eerst bij het filmen en werden geen repetities gehouden (Watkins, 2005). Er was met andere woorden zo min mogelijk sprake van ‘staging’, hooguit werd ter voorbereiding een ruw kader geschetst. Stam (1996, p. 210) schrijft: “One plays a role in life, not only for others, but also for oneself,” en dit is wat Bakhtin ons ook leert. Het subject doet zijn best om tot een eenduidige houding te komen, maar onder die schijnbaar onkreukbare oppervlakte schuilen de innerlijke dialogische conflicten van dat subject. Watkins bespeelt dit gegeven op een uitgekiende manier door aan echte mensen – geen acteurs – te vragen een rol te spelen. Van acteurs zijn we gewend dat ze dit doen, maar niet van ‘gewone mensen’. Het roept ons in herinnering hoe we allemaal een rol spelen in het leven. Daarnaast wordt ook twijfel gezaaid over welke emoties ‘echt’ zijn en welke niet. Wat bovendien niet opgaat voor de relatie van de verteller met de personages in het verhaal onderling, geldt des te meer voor de relatie tussen regisseur en de ‘acteurs’ die deze personages vertolken: het zijn geen “voiceless slaves”, maar “free people” die een “plurality of independent and unmerged voices and consciousnesses” teweegbrengen (Bakhtin, 1984, p. 6). Hierbij komen we tot de kern van wat het voor Bakhtin (1984, p. 7) betekent een polyfoon werk te verwezenlijken:
14 “A character’s word about himself and his world is just as fully weighted as the author’s word usually is; it is not subordinated to the character’s objectified image as merely one of his characteristics, nor does it serve as a mouthpiece for the author’s voice. It possesses extraordinary independence in the structure of the work”
Daarom ook spelen volgens Bakhtin de dialogen in Dostoevsky’s romans zich steeds af in het heden. Het zijn geen afgeronde en beëindigde dialogen, van waaruit de auteur zich al terugtrok om er vervolgens bovenuit te zweven en beslissingen over te nemen. “In Dostoevsky’s novels, the author’s discourse about a character is organized as discourse about someone actually present, someone who hears him (the author) and is capable of answering him,” schrijft Bakhtin (1984, p. 63), “by the very construction of the novel, the author speaks not about a character, but with him.” Het is net dit aspect van ‘levende dialoog’ die dankzij de uitgebreide improvisaties de drijvende kracht is in Punishment Park. Toch lijkt zelfs dit aspect alweer tweeslachtig. In het werk van Watkins is het gezicht de plaats waar “la parole se donne à voir”, schrijft Lavin (2012, p. 35). Hij legt uit hoe gezichten – als personage – vaak de representatie zijn van een afwezige enerzijdsxxxiv en anderzijds ook een zoektocht naar authenticiteit inhouden – als getuigenis van de echte acteur (Lavin, 2012, pp. 39-40). Het is daarbij vaak de voice-over, dus Watkins’ stem, die de gezichten hun naam geeft. Lavin (2012, p. 41) introduceert in dit verband de Griekse term “prosôpon”, “qui dit à la fois le visage (de l’ individu) et le masque (de l’ acteur, du personnage). Hij ziet net in de ‘Watkins-verteller’ het vehikel “qui en permet la dispersion” (Lavin, 2012, p. 44): “Il ne s’ agit pas d’une autonomie mais plutôt d’un flottement orchestré entre les images et les discours – quelles sont ces voix qui parlent derrière, ou par-dessus, ces visages aux allures de masques?” Ultiem wijst deze aanpak voor Lavin daarom op een meerstemmig streven, dat hij echter verder niet uitwerkt. Misschien kan ook hier de oorzaak gezocht worden van waarom Watkins’ personages geregeld als karikaturen worden afgeschilderd, met andere woorden als ‘maskers’. Echter wordt daarbij voorbijgegaan aan hun ‘gezicht’, hun authentieke individualiteit. Deze personages lijken zo aan de oppervlakte kristallisaties van monologisme, maar tegelijk zijn deze maskers emblematisch voor de diep dialogische complexiteit die achter de façade van uiterlijke schijn schuilgaat. Ambivalentie wordt zodoende op geen enkel punt in Punishment Park ingelost. Zo gezien treedt Watkins als auteur van een “double-voiced”, “multi-leveled” werk op, en biedt hij een platform van interactie en debat voor de cast, meerstemmigheid in de hand werkend. Pöschl (2003) illustreert hoe deze houding ervoor zorgt dat de cast van La commune op gegeven
15 ogenblik de overhand neemt, waardoor de film als eindproduct diepgaande sporen van deze interactie vertoont.xxxv Anderzijds houdt Watkins tegelijk vast aan zijn overtuiging zelf “stager” te moeten zijn van deze meerstemmigheid, op die manier zijn eigen intenties misschien wel overdeterminerend, zoals Pöschl (2003) aantoont:
“However, Watkins did not agree to the more expansive request of some of the protagonists of merging their ideas of ‘direct public involvement’ into a collective film process and finishing shooting the film together. ‘I remain anchored in traditionally hierarchical practices. ... I believe,’ said Watkins about the problematic issue of hierarchy, ‘that La Commune gives examples of both, egocentric and open, pluralistic forms. It is the role of La Commune to pose these issues for open discussion on a community, workplace, classroom level.’”
MacDonald (1998, p. 376) wijst erop hoe zelfs The journey, het meest collaboratieve werk van Watkins, waarin duizenden mensen uit verschillende locaties in de wereld betrokken werden, het product blijft van Watkins’ particuliere visie en energie: “one (white) man was in charge”. Hij voegt eraan toe: “Watkins’ position as producer/director can be seen as a vestige of the very forces of imperialism and colonialism that have made new, progressive forms of cinema important.” Men kan zich daarom terecht afvragen wat Watkins’ meerstemmige opzet impliceert voor de kijker, wiens stem Watkins ten alle koste wenst te betrekken.
Wat met de kijker?
Peter Watkins heeft in zijn werk steeds een uitgesproken houding ten aanzien van de kijker aangenomen. In een statement betreffende Edvard Munch schrijft Watkins (1977, p. 19):
“I have sought to lower the psychological barriers that normally exist between the audience and the subject. I have sought levels of feeling, and tension, and complexity to which I did not always know ‘the answer’ or the ‘resolution’. ... By making films that are complex on many levels – in which I start ‘directions’ that I do not terminate – I can only hope that some people might become individual participants in the experience”.
De hierboven besproken dialogische complexiteit hangt zo bekeken nauw samen met een element van openheid dat om de actieve inbreng van het publiek vraagt. Bakhtin zelf heeft de
16 positie van, in zijn geval, de lezer nooit systematisch uitgewerkt. Doorheen de jaren zijn wel enkele inzichtelijke interpretaties tot stand gekomen, waarbij de provisoire uitlatingen van Bakhtin vanuit een breder perspectief, over zijn oeuvre heen, benaderd werden. Shepherd (2001, p. 137) wijst er op hoe Bakhtin om te beginnen geen twijfel laat bestaan over wat de lezer voor hem niet mag zijn, namelijk de passieve ontvanger van een literair werk. Echter, ook een meer lezergeoriënteerde aanpak, waarbij de schrijver de lezer actief in gedachten houdt als klankbord, valt voor Bakhtin onder deze passieve positie. Shepherd (2001, p. 139) haalt een opmerkelijke passage aan waarin Bakhtin verduidelijkt waarom hij de lezer ook in dit geval als passief ervaart: “He is in the same time and space as the author or, rather, like the author he is outside time and space ..., and therefore he cannot be another or other for the author, he cannot have any surplus that is determined by his otherness.” Wat Stam (1996, p. 21) in dit verband schrijft, kan daarbij als aanvulling gelden: “Bakhtin gives a more specific social density to the ‘virtual’, ‘implied’, and ‘ideal’ readers and ‘interpretative communities’ of reception and reader-response theory, furnishing them with a local habitation and name, a gender, a class, a nation.”xxxvi Daar waar de klassieke receptietheorie de lezer niet langer als een klankbord vooraf, maar net in de interpretatie achteraf betrekt, gaat Bakhtin nog een stap verder door de lezer bovendien te individualiseren. Twee belangrijke zaken spreken hieruit. Vooreerst wijst de zinsnede “outside time and space” op het cruciale belang van de context. Dit laatste houdt in dat “utterances are never completely cleansed of previous intonations” (Flanagan, 2009, p. 7). Historische feiten en figuren, de polemiek omtrent Watkins’ persoon of maatschappelijke debatten en conflicten resoneren op het scherm en trekken de kijker zo mee in het gebeuren. “I believe that we are all history, past, present, future, all participating in a common sharing and sensing of experiences which flow about us, forwards and backwards, sometimes simultaneously, without limitations from time or space,” schrijft Watkins (1977, p. 18). Het is dit heen en weer bewegen tussen historische, sociologische en persoonlijke contexten waartoe Watkins het publiek uitnodigt. Vervolgens kan Bakhtins houding ten aanzien van de lezer slechts ten volle begrepen worden vanuit zijn visie op de relatie tussen het subject en de ander. Bakhtins inzichten over deze relatie benadrukken hoe er steeds (minstens) twee stemmen spreken. Niettegenstaande het feit dat de lezer een participerende rol heeft, kan de tekst dus niet gekneed worden naar de willekeur van een individuele lezer of “interpretatieve gemeenschap” (Morson en Emerson,1989, p. 3).xxxvii Jefferson (2001, p. 214) stelt vast hoe bij Bakhtin de Sartriaanse
17 relatie van representatie geherwaardeerd wordt tot een relatie van participatie – of op zijn minst een vorm van participatie in deze representatie.xxxviii Voor haar is het concept “carnival” hierin een sleutelbegrip, omdat het alle onderscheid tussen toeschouwer en participant, maar ook tussen toeschouwer en auteur, laat wegvallen in een gezamenlijke beleving van het “carnival” (Jefferson, 2001, p. 215).xxxix Samengevat is het subject in Sartres visie een “finished body”, namelijk “the body of representation”, daar waar het subject in het “carnival” een “unfinished, grotesque body” is; anders gesteld, “carnival is a process, representation makes a product” (Jefferson, 2001, p. 217). Het meerstemmige platform is in die optiek een interactief platform van participatie, een structuur die uitnodigt tot een gezamenlijk beleven van auteur, personages en publiek. Deze participatie kan tot stand komen omdat het subject steeds naar buiten gericht is. Roberts (1989, p. 120) omschrijft deze “outsideness” van het Bakhtiniaanse subject als volgt: “For Bakhtin, the act of ‘understanding’ the phenomenal world does not lead inward to a glimpse of one’s own ontological structure but rather resolutely outward, for in the ‘responsive’ act of cognition ‘I join myself to existence’.” Roberts (1989, p. 122) voegt eraan toe: “I ‘go out’ to explore the object (thing, person, cultural artifact) in its own singular context, but then I must return to my own place, preserve my ‘extralocality’ vis-à-vis the object if it is to acquire meaning-for-me.” Anders gesteld kan meerstemmigheid slechts bestaan als elk daarbij zijn eigen singuliere positie behoudt. Die positie houdt een “obligation-laden singularity” in, leggen Morson en Emerson (1989, p. 20) uit, want ze maakt ons “continually and personally responsible for our actions .... Precisely because responsibility is not generalizable, each of us is always responsible.” De participatie van de kijker beperkt zich zo gezien niet tot zijn participatie in de tekst, maar is een wezenlijk onderdeel van zijn ontologie, en maakt daarenboven onderdeel uit van hoe hij tot zijn kennis over de wereld en zichzelf komt. “What is realized in the novel is the process of coming to know one’s own language as it is perceived in someone else’s language, coming to know one’s own horizon within someone else’s horizon”, meent Bakhtin (geciteerd in Flanagan, 2009, p. 9).xl Deze visie op het subject verheldert de rol van de lezer in het ontsluiten van het “potentieel” van een tekst (Morson & Emerson, 1989, p. 4):
“The author may be aware of the presence of this potential ... but because any potential cannot be wholly actualized by any single reader, the author is only barely aware of its meanings. ... Potential is realized through dialogue. A rich dialogic standpoint allows one to encounter the otherness of the text without sacrificing one’s own position. As in all genuine
18 dialogue, something unforeseen results, something that would not otherwise have appeared. The text allows for and invites this sort of interaction, but does not contain its results.”
Hier wordt duidelijk wat de dialogische aard van een polyfone tekst voor de lezer, of de filmkijker, impliceert, namelijk dat ook zijn ontmoeting met de tekst als het ware gebeurt “alongside” het bewustzijn van de auteur en de personages. De lezer komt slechts tot begrip in contact met de ander. Beiden hebben een gelijkwaardig belang: de tekst heeft de stem van de lezer nodig om zijn potentieel te realiseren, maar lezers hebben de stemmen in de tekst nodig om tot hun eigen betekenis te komen. “Dialogic response ... depends on the irreducibility of both participants”, concludeert Bakhtin (Morson & Emerson, 1989, p. 11). Morson en Emerson vullen daarom op volgende manier in wat Bakhtin verwacht van een lezer, kijker, luisteraar:
“In creative understanding the reader or listener does not seek to merge with the author of the text. Respecting the author’s ‘outsideness’ and ‘otherness’, the reader ‘lives into’ the text and lives alongside the text. ‘Passive understanding,’ which is similar to empathy, simply reproduces what is already there; creative understanding, like ‘live entering,’ produces something new and enriching.”xli
Om terug te keren naar Watkins’ positie, is het duidelijk dat hij het potentieel van de tekst vooreerst openstelt voor het publiek middels het meerstemmige, “double-voiced” en “multi- leveled” platform waarvan hierboven sprake. De interactie is compleet op het moment dat fictie en realiteit samenvallen, zoals in de scène waar Watkins meent dat er echt iemand neergeschoten is. Dit voorval brengt Bovier en Taieb (2012, p. 33) ertoe te spreken in termen van een ‘happening’, “une expérience authentiquement performative”.xlii Watkins zelf leest er vooral een psychodrama in.xliii Vervolgens zet Watkins (1977, p. 21) zich af tegen wat hij “a totally closed, circular, self fulfilling pseudo-‘experience’” noemt, “in which the viewer is not asked – or required – to participate, or to be involved within the multiple range of his or her own subjective feelings”.xliv Er moet met andere woorden genoeg ruis overblijven in de ervaring zodat geen enkel element gefinaliseerd kan worden in termen van ‘x is een representatie van y’. Alleen zo kan de “silencing trend of texts” tegengegaan worden, “preventing true closure” (Hottell, 1996, p. 255). Een belangrijke kanttekening inzake deze visie op de kijker betreft de manier waarop vaak gereageerd wordt op Watkins’ films – namelijk even gepolariseerd als de personages uit
19 Punishment Park zelf. Hoe kan dit dan worden verklaard? Bruns (2008, p. 193) wijst erop hoe de uitnodiging tot participatie niet automatisch een leuk gevoel geeft aan de kijker: “By accepting this invitation, the spectator opens himself up to risk .... The epiphany is not always pleasurable. This is because what the unveiling of the world affords us is an unsettling vision: the ambivalence of reality.” Dit kan een reden zijn waarom heel wat kijkers zich bij het zien van de film terugtrekken in hun monologisch fort. Daarbij komt nog dat confronterende onderwerpen liever worden gemeden, schrijft Watkins, en als ze niet gemeden worden, “we are supposed to wrap them up with a kind of narrative structure and have Gregory Peck or someone take that deal with them … and never ever, because we are able to use the narrative structures as a form of escaping from the reality of the subject matter of the film, face the subject matter” (Friedman, 1983, p. 241). Watkins heeft in zijn films geëxperimenteerd met verleden, heden en (nabije) toekomst en vanzelfsprekend zijn gebeurtenissen uit een ver verleden minder bedreigend voor een kijker dan gebeurtenissen, zoals in het geval van Punishment Park, die akelig dichtbij lijken (Welsch, 1996, p. 195). Punishment Park schopt ons een geweten en wijst ons op onze “obligation-laden singularity”. Kijkers voelen dat ze mee verantwoordelijk zijn in het zaaien van polarisatie en slechts weinigen onder ons zijn bereid in eigen boezem te kijken. De kracht van een polyfoon werk schuilt echter precies in “its faithful reflection of the totality of existence, which includes good and evil, crime and punishment, justice and injustice in their dialogic, fluid, and open- ended relationship,” schrijft Stuchebrukhov (2012, p. 152). Een bijkomende verklaring van waarom Punishment Park als een opgedrongen ideologie kan worden ervaren, kan bestaan uit het feit dat de personages zoveel vrijheid kregen dat ze het publiek meenemen in hun monologische ‘horizon’. Er is immers een keerzijde aan de polyfonie van “fully valid voices”. “What this benign vision perhaps overlooks is the possibility that the freedom of the character to determine his or her own viewpoint could result in a cynical manipulation of the addressee of their dialogic discourse – the audience,” stelt Flanagan (2009, p. 135). Het feit dat dialogisme niet altijd uitmondt in ‘waarheid’ of eerlijkheid is overigens een van de constituerende eigenschappen van polyfonie (Bruns, 2008, p. 204). Niet het eindproduct is immers van belang, maar het proces vooruit – “concretization (and even that is temporary), and the possibility of change, of forward movement” (Bruns, 2008, p. 204). Onenigheid onderweg is daardoor onvermijdelijk. Dit brengt Jefferson (2001, p. 206) ertoe dialogisme te zien als “a mode of conflict”, net omdat iedereen evenveel recht op spreken heeft. Interacties bevinden zich “on the same semantic plane”, schrijft Flanagan
20 (2009, p. 6) maar “often clashing”, “embodying different ideological positions”, en dialogisme garandeert geenszins dat geschillen uitgeklaard worden “into a cosy consensus”. In de films van Watkins, en zeker in Punishment Park, is conflict dan ook alomtegenwoordig. Het situeert zich op verschillende niveaus. Eerst en vooral in het verhaal zelf, in het thema en in haar metaforen. Ten tweede op het niveau van de vorm, dankzij betekenisvolle montage, en ten derde in de receptie, in de polemiek die ontstaat rondom zijn werk. MacDonald (1998, p. 360) typeert de films van Watkins om die reden als “polemical exercises”. Deze polemische spanning dient het publiek te provoceren en vervolgens te engageren. Flanagan (2009, p. 207) omschrijft dit mechanisme als “skating on the ‘treshold’” (flanagan, p. 207). De polemiek die in de film heerst wordt zo teruggebracht naar de maatschappelijke context waarin ze geworteld zit, om daar het debat verder te zetten met hernieuwde inzichten. Daarin schuilt wellicht ook de verklaring van waarom Watkins de acteurs voortdurend in de cameralens laat kijken. Watkins wil zijn publiek enerzijds meevoeren in de emotie, terwijl het zich anderzijds steeds bewust moet voelen van de geconstrueerdheid van de film. De kijker mag niet wegzakken in de fictie. Hij moet op tijd teruggetrokken worden in de realiteit van de emotie en tot kritische reflectie overgaan, intern met zichzelf, maar ook met zijn omgeving. Het in de camera kijken werkt in die zin tegelijk realiteitsverhogend en realiteitsdoorbrekend. Watkins (Friedman, 1983, p. 238) zegt: “I am not interested in pseudo-intellectual dialogue which dances around the fringes of these problems. One has to plunge right at the core of it now.” Van de kijker verwacht hij dezelfde toewijding. De betekenis van de film ligt daarom voorbij de film, stelt Cook (2009, p. 112): “the solution to the dilemmas which the film exposes lies in the stimulation of a debate that must, necessarily, take place beyond the film.”xlv Door een herbeleving van de maatschappelijke en politieke polariteit hoopt Watkins deze uiteindelijk tot een conclusie te laten komen.xlvi Paradoxaal genoeg kan ze door haar meerstemmige karakter die conclusie nooit ten volle bereiken, en mag ze dat zelfs niet. Dit zou de dialoog immers finaal beëindigen en zou haar reduceren tot een “product” zoals Jefferson schreef. “In Bakhtin’s work ... the dams are as important as the flow they impede, for they alone produce the intellectual tension which makes the work compelling and relevant. Take them away and, after the first rush of water, you’ll find just a slack, enervating current,” schrijft Hirschkop (2001, p. 22). Deze passage gaat evenzeer op voor de rol van conflict in Watkins’ werk. Wat Watkins verweten wordt als cineast – partijdigheid, politieke inmenging, polariserend tewerk gaan – is een essentieel element in zijn opbouw naar publieksparticipatie.
21 Ook Bakhtin (1984, p. 9) haalt aan hoe frappant het is dat de kritische literatuur omtrent Dostoevsky dezelfde discussies vertoont als deze tussen de personages in zijn romans zelf: “Both approaches – a passionate philosophizing with the characters, and a dispassionate psychological or psychopathological analysis of them as objects – are equally incapable of penetrating the special artistic architectonics of Dostoevsky’s works.” Aan Watkins’ artistieke praktijk wordt maar al te vaak op dezelfde wijze voorbij gegaan. “Would you describe your work as committed, socially?” vraagt de ‘Watkins-verteller’ aan Harold de dichter. “Yes. It’s committed. But it’s not committed to the revolution. It’s committed to sanity,” antwoordt Harold – waarmee hij meteen ook de best mogelijke samenvatting van Punishment Park formuleert.
Conclusie
Dit artikel wou nagaan op welke manier regisseur Peter Watkins zijn geëngageerde en daardoor gekleurde positie verenigt met zijn doorgedreven ambitie om de stem van de ander op te nemen in zijn werk. Door zichzelf onder de vorm van de ‘Watkins-verteller’ als personage zichtbaar en subjectief in te bouwen in de tekst bereikt Watkins een uitgesproken participerende houding, zo blijkt. MacDonalds (1993, p. 182) observeert hoe “the narrator journeys from his conventional isolation in a spatial/temporal realm above and beyond the world captured in the frame, into the world of people whose struggles are the subject of the film; he journeys from detachment to engagement.” Vanuit datzelfde engagement neemt Watkins zijn rol op als “stager”, als “architect” van een dialogisch, meerstemmig platform van interactie tussen auteur, personages en publiek. Niet alleen de vertelstructuur en zijn omgang met de plot, maar ook zijn keuzes inzake cinematografie en montage, het element van re-enactment, zijn keuze om niet-professionele acteurs te laten improviseren voor de lens van de camera en zijn uitgesproken acteursregie die de aanwezigheid van deze lens voortdurend benadrukt, maken van Punishment Park een volstrekt “double-voiced” en “multi-leveled” werk. De grens tussen wat reëel en wat geënsceneerd is wordt op alle niveaus van de tekst in twijfel getrokken, met een ultieme openheid tot gevolg. Ze nodigt de lezer uit vanuit zijn unieke, particuliere ‘horizon’ toe te treden in dit veelvoud van stemmen. Polemiek en conflict spelen daarin een contradictoire rol als katalysators van dialoog en communicatie, als
22 gangmakers van een kritisch proces, dat niettemin nooit tot zijn volle conclusie kan of mag komen. Stam (1996, p. 60) herinnert ons eraan hoe “speech without accent” onmogelijk is in film. “Outbursts in the form of constant murmurs and derision, shouting profanity and abuse. No record, no matter how skillfully transcribed can adequately portray the venom, sarcasm, and tone of voice employed by a speaker,” concludeert voorzitter Hoeger aan het einde van de rechtszitting. Punishment Park leert ons de vele manieren waarop woorden en taal tot uitdrukking komen in het fysieke spel van macht, overreding, pose en geweld. Het is niet alleen in de tekst, maar evenzeer in het beeld zelf dat de finesses van dit spel tot een ware explosie komen. Zo gezien lijkt meerstemmigheid in film nog meer aan gelaagdheid, ambiguïteit, maar ook aan levendigheid te winnen. Het openingsbeeld van de Amerikaanse vlag, wapperend aan de verkeerde kantxlvii, is dan ook emblematisch voor de gehele opzet van de film, als commentaar op onze omgang met visuele codes, op het manipuleren van de media of iconische beelden, op het ‘links’ zijn, het tegendraads zijn en op de natie die de verkeerde kant opdraait.
23 i Watkins’ website verzamelt per film heel wat van de toenmalige kritieken. Over Punishment Park schreef de pers onder meer het volgende (Watkins, 2014d): “a political fantasy that reduces complex problems to clichés” (Playboy); “It is the pornography of hate” (The Staff); “Watkins’ brand of documentary fiction seems to be quite the wrong medium for its message: ... the product of his talents looks disturbingly like bread and circuses for the left.” (BFI Monthly Film Bulletin). Ook in eigen land, waar de prent pas in 1978 uitkomt, lokt hij gelijkaardige reacties uit: “Sans doute les droits de la fiction sont imprescriptibles, mais on ne peut se défendre de penser que la démarche manque d’honnêteté intellectuelle et vise surtout à caresser le gauchisme dans le bon sens de poil .... ‘Punishment Park’ me paraît un film qui exalte la violence plus qu’il ne la dénonce.” Leirens, J. (1978). Punishment Park. Haro sur l’Amérique fasciste! Amis du Film et de la Télévision, 260, p. 32 ii Een meer uitgebreide weergave van Watkins’ mediakritiek, zijn visie op de hiërarchische structuren van film en televisie, en van hun impact op de ‘publieke stem’, is terug te vinden in de bijlagen. iii Deze term benoemt het gegeven dat in alle films van Peter Watkins, uitgezonderd The web en Evening land, een voice-over aanwezig is die enkel in The war game niet door Watkins zelf ingesproken werd (Welsch, 1996, p. 5). In 2000, enige jaren na het onderzoek van Welsch, verscheen Watkins’ laatste film La commune (Paris, 1871), waarin de “Watkins Narrator” vervangen werd door tussentitels. iv Voor een verdere situering van Welsch’ onderzoek, alsook van mijn eigen bevindingen, in het bredere veld van literatuur verschenen rond het werk van Peter Watkins, verwijs ik naar de bronnenkritiek opgenomen in de bijlagen van dit artikel. v Een verdere verantwoording van het onderzoek en een nadere uiteenzetting van de gebruikte methodologie zijn terug te vinden in de bijlagen. vi Een uitgebreide samenvatting en situering van Punishment Park is terug te vinden in de bijlagen. vii Zie bijlage 6.2. De tirannie van objecten. viii De beelden van het tribunaal vormen zodoende een pijnlijk contrast met de latere beelden van jongeren die dit water gewelddadig in handen nemen. Zie bijlage 6.3. Water als middel van onderdrukking. ix Deze spelmetafoor keert ook in enkele van Watkins’ andere films terug, zoals in The war game of in The gladiators. Deze laatste film opent als volgt: “The sound you are listening to is that of the international ICARUS system. This sound represents the pressure applied by the system to ensure that we all play the game as hard as we can.” Daar waar in The gladiators nog liefde te rapen viel in het spel, spreekt uit Punishment Park echter weinig hoop. Cook (2009, p. 110) omschrijft de film daarom als een “angrily radical version of the ‘game that could not be won’ ...: a scuffed up version of Capture the Flag (here, the symbolically significant US flag)”. x Zo blijkt er helemaal geen water te zijn halfweg het parcours en verhindert een lijn van politieagenten de jongeren die volgens de regels tot aan de eindmeet gekomen zijn om de vlag te bereiken. Op die manier is er zelfs sprake van een dubbele hiërarchie. Niet alleen moet er gehoorzaamd worden aan spelregels die door de tegenpartij vastgelegd werden, bovendien verandert die tegenpartij de spelregels voortdurend om te verhinderen dat er doorheen het spelen van het spel kan ontsnapt worden aan de hiërarchische opzet ervan. Een van de jongeren die weigert om volgens de regels van het spel te spelen en ervoor kiest zich met geweld meester te maken over die regels, verantwoordt zijn keuze daarom als volgt: “They believe in protest and ritual defiance and yet they’re
24 willing to participate fully in the rules established by the police for these games, fully expecting that they’ll come out all right if they make the flag.” xi Dit is overigens niet de enige passage waarin mensen met dieren worden vergeleken – wat een typische uitkristallisering van macht is in onze omgang met taal. Officer Edwards spreekt zijn manschappen als volgt toe: “This thing loaded with magnum loads has enough power to knock down a rhinoceros, if it’s coming at you. I’m sure we’re going to be apprehending very few rhinoceri, but if we happen to come by one, I want to know I’m going to be able to stop it.” Een jurylid vertelt over zijn ongehoorzame dochter: “Well, I kept punishing her and she kept responding untill finally, it worked out quite well. You know, you’ve got to remember that these children of ours today are much like skilled and trained, highly-bred horses you know. They’re trained to go around that track, but then you’ve got to sort of hold them in because, if you let the reins out they’ll just run around that track without any control at all.” Charles Robbins getuigt: “My loyalty is to the people. I feel that the people are the most important thing, and that the people have been left out while the cats that run this country have just moved and shitted all over.” De jongeren verwijzen bovendien voortdurend naar de politieagenten als “pigs”. Beide kampen zijn dus schuldig aan deze vorm van objectiveren. xii Zie bijvoorbeeld Rapfogel (2007, p. 23) die stelt dat het publiek zich onmogelijk kan identificeren met de personages van het rechtse spectrum, terwijl deze van het linkse spectrum al onze sympathie lijken te verdienen. xiii In beide kampen valt afdoende differentiatie op. De dissidenten vallen wat betreft hun handelingen uiteen in ruwweg drie fracties: de gewelddadige, deze die onbeslist is maar uiteindelijk overgaat tot geweld en deze die geweld ten alle kosten wenst te vermijden. Voor hun maatschappelijke revolte krijgen we een arsenaal aan motivaties te horen: jongeren die de legerdienst ontvluchten, jongeren die weigeren te werken en drugs verheerlijken, jongeren die politiek geëngageerd zijn, of jongeren die vooral cultureel revolteren, zoals een folkzangeres en een dichter. Naast de politiemensen en militairen, die onderling verschillen wat betreft het geloof in de rechtvaardigheid van hun plicht, zien we in het tribunaal verschillende sociale klassen gerepresenteerd: onder meer een huisvrouw die het patriarchale gezin verdedigt, een politicus, een universiteitsprofessor, een journalist en een jonge vakbondsafgevaardigde die vreest dat de maatschappelijke crisis zijn rustige burgerleven en werkzekerheid bedreigt. xiv Zoals eerder werd aangehaald zijn The web, Evening land, The war game en La commune de enige uitzonderingen. xv Welsch (1996, p. 14) beroept zich op een categorisering van Gerard Genette. Genette onderscheidt daarbij volgende niveaus: “the narrator as detached from the story (heterodiegetic), or present in the story, either as a minor character (homodiegetic), or as the main character (autodiegetic).” Volgens Welsch is de ‘Watkins-verteller’ gewoonlijk heterodiëgetisch, maar wordt hij soms ook homodiëgetisch om iets te benadrukken. In Edvard Munch lijkt de verteller vooral autodiëgetisch, maar niet in de gewoonlijke zin. Welsch (1996, p. 29) beschrijft deze evolutie meer in detail in een latere passage: “In the early films, for example, the role of the narrator is mainly expository, though in isolated instances it is also interrogatory. Intuitively Watkins begins using the interrogative voice more frequently to punctuate his narratives with questions that emphasize central points in the discourse. The narrators of the earlier films, therefore, are detached, omniscient, authorative, and seemingly “objective”. In the later films the narrators become more apparently subjective and move more nearly towards involvement in the stories represented, as the director probes experimentally the possibilities of off-camera narration, personalizing his narratives in a way that is unique to him.” Mijns inziens is de ‘Watkins-verteller’ echter nooit helemaal heterodiëgetisch door het anachronistische gebruik ervan, zoals bijvoorbeeld in Culloden. Dit maakt het personage al bij voorbaat paradoxaal. xvi Zie daarvoor bijlage 6: Analyse van de ‘Watkins-verteller’.
25 xvii Zie bijlage 6.5. Subjectieve cameravoering. xviii Het is met name dit element van subjectiviteit dat Watkins als regisseur zo onontbeerlijk acht. In een interview met Friedman (1983, p. 243) zegt hij: “If there is something that the media is afraid of, it’s the expression of this personal tension. They simply cannot handle it. It’s regarded as hysterical and something you are not supposed to do with film. It is exactly these qualities that I think anyone who works with film has to fight for.” xix McWilliams (2001, p. 250) deelt het gebruik van woorden in relatie tot de filmtekst op in twee categorieën. Enerzijds zijn er de tekstuele woorden, die zoals het woord zelf zegt behoren tot de filmtekst, en anderzijds zijn er de intertekstuele woorden, zoals een gepubliceerd scenario of commentaren van een filmmaker. xx Zie bijlage 6.6. Het zichtbaar maken van de camera. xxi MacDonald (1993, p. 181) vermeldt hoe Watkins in het begin van The journey heel duidelijk deze dubbele positie inneemt ten aanzien van de conventionele “Godlike (male) narrator”, “invoking the convention and critiquing it”. Watkins introduceert zichzelf terwijl het scherm zwart blijft, en hij benadrukt, naast het feit dat hij Brits is, zijn subjectiviteit. De passage luidt als volgt: “I do hope you will not feel that there is anything objective about the information I’ll give you. Certainly, all of us working on The Journey have tried very hard with our research to make our information as accurate as possible, but I must emphasize that our presentation of the information is biased, due to our very strong feelings about the subject of this film.” MacDonald wijst er niet alleen op hoe het beklemtonen van deze “bias” bijna ongehoord is in filmland, maar hoe Watkins bovendien door het duiden van zijn Brits accent de conventie van de typisch Britse vertelstem hekelt – zijn manier van spreken “critiques this convention even as it recalls it”. xxii Vanuit dit perspectief bekeken zindert de titel van de film daarbij wrang na. De film heet immers niet Punishment Camp, wat logischer zou zijn naar analogie van termen als ‘strafkamp’, ‘gevangenenkamp’ of ‘boot camp’, maar kan geïnterpreteerd worden als een cynische knipoog naar termen als ‘pretpark’ of ‘natuurpark’, waar de commerciële krachten van ‘het systeem’ zich botvieren. De tocht door Bear Mountain National Punishment Park ligt ver af van de traditionele en idyllische – en typisch Amerikaanse – gezinsuitstap, in die tijd zo vaak gepromoot in de sprekende foto’s van onder meer het National Geographic magazine, hoewel de naam van het park, door het weglaten van slechts dat ene woord ‘punishment’, daarvoor de ideale omgeving suggereert. Een criticus van Le Monde vat het als volgt samen (Watkins, 2014d): “‘Punishment Park’ … reveals what was – and still is – carefully hidden behind Mickey mouse’s big smile ... A tale in which Walt Disney would have put his anti-Communist and anti-Semitic opinions into practice, and turned his gigantic leisure parks into concentration camps.” xxiii Cook (2009, p. 105) merkt op hoe de politieke allegorie die in The gladiators geschetst wordt, ontworpen is om toepasbaar te zijn op al diegenen in de moderne wereld die zich gevangen voelen in ‘het systeem’ en gedwongen worden om het spel ervan mee te spelen, zonder enige kans op overwinning. The gladiators kan daarom gelezen worden als “a penetrating critique” op de radicale politiek van de jaren zestig, “in a form and manner that help to problematise and throw into question other ‘easy’, received images of the period” (Cook, 2009, p. 107). In deze film is er immers “no easy celebration of radical sixties chic” als opponent van ‘het systeem’ en het establishment, gaat hij verder. Cook (2009, p. 108) citeert vervolgens Watkins die uitlegt hoe hij ‘het systeem’ percipieert: “any hierarchical structure which is used by one group of human beings to govern and hold other human beings in subservience”. In die zin lijkt het alsof ook het maatschappelijke en politieke ‘spel’ uit de realiteit nooit gewonnen kan worden. Zoals we ook in Punishment Park te zien krijgen komt het geweld immers van beide kanten en is het nog maar de vraag wat er zou gebeuren moesten de rebelse jongeren aan de andere kant van het tribunaal terechtkomen. Wanneer gevoelens van haat, frustratie of angst regeren en beslissingen motiveren, vervangt het ene systeem het andere, de ene onderdrukking
26 de andere, het ene geweld het andere. Aan dit soort spel komt geen einde en er is geen ontsnappen mogelijk. xxiv Dit brengt Perquy (2006, p. 16) ertoe in Cinemagie te schrijven: “Door die aanpak, een mengeling van documentaire en gereconstrueerde beelden, wil Watkins de kijkers wakker houden zodat hij zich blijft afvragen of hij geen slachtoffer van manipulatie of desinformatie is wanneer hij naar het nieuws, naar de duidingsprogramma’s, naar reality-shows kijkt.” xxv De saturatiegraad van de kleuren is eveneens aangepast aan de ‘newsreel’-aanpak: de nieuw ontwikkelde Harrison diffusiefilters moeten de traditionele ‘hard edge’ van het beeld zoveel mogelijk neutraliseren (Gomez, 1979, p. 104). xxvi Gomez (1979, p. 109) wijst erop hoe deze close-ups vaak genomen zijn rond de haarlijn, een strategie die er op gericht is de energie in het beeld te houden. Zie bijlage 6.7. Close-ups rond de haarlijn. xxvii Zie bijlage 6.4. ‘Newsreel’-stijl. xxviii Zo wordt Charles Robbins tijdens zijn berechting geketend en op gegeven ogenblik zelfs gekneveld omwille van zijn voortdurende opmerkingen ten aanzien van de ‘jury’, iets wat zijn historische tegenhanger Bobby Seale ook te verduren kreeg tijdens het proces in Chicago. xxix We zien gezichten opduiken die refereren aan Bobby Seale, Tom Hayden en rechter Julius Hoffman (Arthur, 2004, p. 63). Zie bijlage 6.1. Personages die refereren aan historische figuren. xxx Een tweede voorbeeld hiervan is al terug te vinden nog voor het einde van de eerste minuut, wanneer een radiostem een militaire interventie aankondigt van Amerikaanse troepen in Seoul. Bij de frase “calling to duty” schakelt de camera van een vogelperspectief op de woestijn over naar een close-up van militairen in een truc vol geketende jongeren. Deze samenkoppeling van geluid en beeld kan op een kritisch niveau betekenen dat op zijn minst een deel van de militairen in Punishment Park slechts ‘zijn plicht vervult’ zonder het daarom eens te zijn met de logica van het ‘strafpark’. xxxi Een uitgebreide duiding van zijn visie op de monovorm en haar rol in de mediacrisis is terug te vinden in de bijlagen. xxxii Gomez (2005) wijst erop hoe improvisaties zeldzaam waren in zijn vroegere films, zoals bijvoorbeeld in The war game. De regie was daar integendeel bijna overdreven strikt, waarbij Watkins haast maniakaal aangaf wanneer iemand moest pauzeren, of ‘ah’ en ‘oh’ zeggen. xxxiii Cook (2010, p. 229) merkt op hoe de beslissing met amateurs te werken enerzijds voortkomt uit Watkins’ eigen affiniteit met het amateurtheaterxxxiii, waar hij een vorm van vrijheid aantrof die hij op geen enkel moment terugvindt in de zogenaamde professionele sfeer, en anderzijds uit zijn afkeer van het ‘fake’ acteerspel in de Hollywoodfilm. Voor Watkins zelf betekent het een opstap naar meer realistisch werk, want de niet-professionele acteur “could bring something more of themselves to a part; something more ‘natural’ and ‘spontaneous’ than the sometimes more theatrical, declamatory style of the professionally trained performer” (Cook, 2010, p. 231). De opzet van het werken met amateurs hangt eveneens nauw samen met het feit dat Watkins vooral de ‘gewone’ meningen wil vertegenwoordigen in zijn film, meningen die meestal niet gehoord worden in de onophoudelijke mediaverslaggeving van de Amerikaanse crisis (Watkins, 2005). “Television remains very affraid of the public voice”, stelt Watkins (2005) vast. xxxiv De ‘afwezigen’ waar hier naar verwezen wordt, zijn van allerlei aard. In Edvard Munch betreft het voornamelijk de familieleden, vooral zijn zus, die Munch in zijn jonge leven verloren heeft en waarvan het verlies tekenend was voor de ontwikkeling van zijn psyche. In Punishment Park gaat het
27 voornamelijk om referenties aan concrete historische figuren, zoals Bobby Seale of Joan Baez. Door fysiek gelijkende acteurs te casten roept Watkins deze ‘afwezigen’ in herinnering. Verder zijn de ‘afwezigen’ natuurlijk ook de vele ‘anonieme’ jongeren, politiemannen, politici of burgermannen en - vrouwen die in het echte leven verwikkeld zitten in soortgelijke conflicten. xxxv Pöschl (2003) schrijft: “The resistance ultimately turns against Watkins himself. ... They objected to, among other things, Watkins' method of sequence shots: the camera moves for ten minutes from one group to another, and as soon as the camera is there, it needs articulation at all costs. Some found themselves frustrated by the practice of having a microphone held in front of their mouths and taken away again faster than they wanted. In this context, the "Union des Femmes" demanded a half-hour discussion for themselves without cuts and with all the protagonists in the picture, and Watkins agreed to this: the form of the film developed from its production process, which enabled the protagonists to formulate their situation and tackle self-determined changes. This also affected the length of the film (six hours instead of two).” Er speelt zich met andere woorden niet alleen voor het oog van de camera maar ook achter het oog van de camera een hele strijd af. Bruns (2008, pp. 199-200) beschrijft de tumultueuze rol van de polyfone auteur in de volgende, erg sprekende passage: “Perhaps the most well-known shot from The Rules of the Game is where Renoir, playing the role of Octave, stands in front of the chateau La Colinie`re and gestures wildly like an orchestra conductor as the characters within race up and down stairs, past windows, and in and out of doors. For ages, this shot has been pressed into service by the politique des auteurs as an illustration of the role of the writer in making the film, and by extension the need of the director to be in total control of the scenarios that flash before our eyes. But one can just as easily say that this image also serves to undermine this politique, and expose its excessive desire for coherence and personality. Octave has no control over the warring emotions of his guests, and chaos erupts. In this sense, cinema has always possessed the potential to achieve genuine polyphony, as it is able to free itself from the constraints of novelistic discourse, which demands, among other things, that the voice of the author must always be firmer and more primary than that of the created heroes. The singular image of Renoir as maestro is a misleading one. Or, as Leo Braudy puts it: although Renoir has set up the situation, he has ‘allowed the characters to work it out for themselves’ (1971, 174; emphasis mine). Renoir may be author of these ceremonies, but he is not their master. This form allows the director to engage with his characters as equals.” De door Bruns aangehaalde omschrijving van Renoirs rol als regisseur vertoont dan ook een sterke gelijkenis met wat Cook (2010, p. 228) over Watkins als regisseur van La commune schrijft: “Behind the scenes of the shoot of La Commune was almost as dramatic as anything eventually seen on- screen”. xxxvi Denk in dit verband aan het feit dat de ‘Watkins-verteller’ bij de introductie van de beklaagden steeds naam, beroep en leeftijd geeft, om ze zo te situeren in de socio-historische context, of aan het feit dat Watkins de Britse nationaliteit van de ‘Watkins-verteller’ in de tekst benadrukt. Volgende passage uit Punishment Park is een illustratie van dit spel met nationaliteiten: - ‘Watkins-verteller’: “They were just surrendering peaceably. My Christ, I’ve heard about the American police!” - Officer Edwards: “I’m glad you got to see it. Tell all your friends about it.” - ‘Watkins-verteller’: “This is going on European TV.” - Officer Edwards: “I don’t give a good goddamn where it goes!” - ‘Watkins-verteller’: “And France, and Germany! Bloody barbarians!” - Officer Edwards: “Remind you bloody European bastards of the goddamn American soldiers that are dead in your goddamn country when you’re talking about it!” xxxvii Morson en Emerson vullen daarbij aan hoe voor Bakhtin daarom zowel de dogmatische (het slaafs volgen van de boodschap die de auteur ons wil overbrengen) als de relativistische positie (er is geen vaste mening in de tekst, maar deze wijzigt bij elke lezing) inhoudt dat twee ‘stemmen’ gereduceerd worden tot een enkele stem, wat echte dialoog onmogelijk maakt.
28 xxxviii Let wel, het gaat hierbij om de latere Bakhtin vanaf de jaren dertig, want in haar analyse tracht ze aan te tonen hoe de vroege Bakhtin uit de jaren twintig er niet in slaagt afdoende uit deze relatie van representatie te breken. xxxix Een uitweiding over dit concept zou ons te ver wijden, maar zoals zoveel zaken bij Bakhtin sluit het begrip aan bij zijn concepten van dialogisme en polyfonie, die in wezen eenzelfde soort relatie wensen uit te drukken. xl Er kan hier een parallel worden getrokken aangaande de rol van het subject in Edvard Munch. Daarin wordt duidelijk dat het subject tot zijn zelfkennis komt via het conflict met de externe wereld rondom hem. Het zijn de fenomenen van de wereld, met andere woorden de historische en sociologische context, die het subject vormen en het tot zijn vervolmaking drijven. Deze vervolmaking kan echter nooit ten volle plaatsvinden, daar elk nieuw kantelpunt het subject terugwerpt in dit eeuwige conflict van contrasterende waarden en impulsen. Dit is heel duidelijk te zien in de kunstenaarsfiguur van Munch. In die zin is de radicale aanwezigheid van context parallel aan de absolute naar buiten gerichtheid van het Bakhtiniaanse subject, met zijn radicale “outsideness” als bron van cognitie en kennis van de wereld en zichzelf. xli Dit doet denken aan wat Béhar (1976, p. 116) schrijft na zijn visie van Edvard Munch: “Watkins nous fait devenir Munch. On en sort épuisé, mais enrichi. ... Le film entier semble peint par Munch.” Hij vervolgt: “Au début de la projection, j’ai senti une sorte de transformation physique, intérieure, comme une certaine torpeur, comme si je passais dans une état second. J’ai craint de m’endormir. Au contraire. ... Edvard Munch vous conduit à un autre étage de la perception, comme si l’on traversait une matière, un élément, vers un autre soi au-delà de soi.” Wat Béhar schrijft lijkt sterk op wat Bakhtin tracht uit te drukken wanneer hij het heeft over de omgang van het subject met de ander, over het ontmoeten van de ander zijn horizon, niet op empathische wijze, maar door het ‘living into’. Dit lijkt bovendien de interpretatie te versterken dat Watkins’ meer tweedimensionale aanpak van de personages in Punishment Park een bewuste keuze is gezien het thema van die film. In Edvard Munch toont hij zich immers meester in het vangen, op een diep dialogische manier, van de kunstenaarsgeest van Munch. xlii Het belang van authentieke, autonome participatie staat hierbij centraal: “Si le jeu est complètement maîtrisé, à l’ instar de ce qui se passe dans The Gladiators, la performance n’ a pas vraiment lieu, tout au plus est-elle représentée, simulée. Par contre, quand la situation performative s’ autonomise, comme à la fin de Punishment Park ou dans de nombreuses séquences de La Commune, les réactions des participations deviennent inattendues et font précisément événement.” (Bovier et Taieb, p. 31-32). xliii De film biedt zo gezien een kader waarbinnen reële frustraties zich kunnen uiten. Op het narratieve niveau fungeert de metafoor van het ‘strafpark’ daarin als een decor, waar historische referenties zorgvuldig aan worden opgehangen als ‘triggers’ voor de dramatische actie. Punishment Park werkt op die manier als katalysator voor emoties die – zoals bij een psychodrama – een herevaluatie van de eigen interne conflicten kunnen uitlokken om tot een nieuwe, meer betekenisvolle oplossing te komen – of toch op z’n minst een poging daartoe (Gomez, 1979, p. 120). Enerzijds is de metafoor dus het product van fictie, waardoor ze de beschermende omgeving creëert waarin ook radicale ideeën zich kunnen manifesteren zonder risico op veroordeling – en ze overigens een uitdrukkelijk standpunt inneemt tegen de MacCarran Act. Anderzijds moet ze echter zo dicht mogelijkheid bij de realiteit blijven om haar functie als katalysator te kunnen vervullen, wat de stilistische en cinematografische keuzes verklaart. De metaforische realiteit binnen Punishment Park, de zogeheten fictieve realiteit, komt samen met de externe realiteit, de realiteit die onthuld wordt in de metafoor, daar waar de personages gevoelens en gedachten uiten die ze in het echte leven ook ervaren. Op die manier bevat de film een zekere psychologische waarheid (Gomez, 1979, p. 104). xliv De volledige passage luidt als volgt: “However, I am often asked now to explain ‘why’ I made the film – to which I can only reply that I find the question hard to answer. And in many ways, I resist
29 answering, because I feel that we have such a marked tendency, today, to take the experience of a film, especially a powerful film, and rationalize it away, render it ‘safe’, by the process of verbalization. ‘What did you mean by this, of by that?’ I am asked. I answer that I am not always sure exactly what I meant – that the complexity of a film such as Edvard Munch is enormous – that I cannot provide a neat answer for the hundreds of questions that the film poses, any more that one can provide ‘answers’ for the extraordinary mystery and complexity of life itself. But the tendency of contemporary Western media is to constantly provide us with superficial, surrogate forms of ‘experience’ to which we are also provided an in-built ‘response’ or ‘solution’. In other words, a totally closed, circular, self fulfilling pseudo-‘experience’ in which the viewer is not asked – or required – to participate, or to be involved within the multiple range of his or her own subjective feelings. ... we in ‘public media’ are being constantly exhorted, cajoled, threatened, to ‘compromise’, ‘be objective’, and on all levels to subordinate our own passions, commitment, feelings, to the concept of ‘corporate truth’.” xlv Scott MacDonald (1979) maakt in diezelfde context een boeiende kanttekening bij het zien van de film onder ‘normale omstandigheden’: “The most fundamental contributor to the widespread audience dissatisfaction with Punishment Park, however, is the fact that, like so many of Watkins' films, Punishment Park loses a great deal of its effectiveness when it is presented in a standard theater situation where the audience arrives for the screening and leaves as soon as it is over. As far as Watkins is concerned, Punishment Park is first and foremost an attempt to create an on-going discussion of the issues raised in the film. It is only when viewed in this context that Punishment Park can be recognized as the fine film it is, for when a screening is followed by a discussion, a fascinating thing frequently happens.” xlvi Nowell-Smith (2008, p. 89) haalt aan hoe in de continentale traditie de post-Kantiaanse erfenis ervoor zorgt dat de ‘truth’ niet zomaar voor het grijpen ligt, maar slechts aan het licht kan komen doorheen een proces van kritiek. Ook de waarheid en realiteit in Punishment Park liggen niet voor het grijpen, maar moeten via debat, in en na de film, tot uiting komen. De film zoekt geen verzadiging in zichzelf, maar legt die buiten zichzelf, bij het publiek dat de onrust meedraagt na de film. xlvii Traditioneel wordt de Amerikaanse vlag afgebeeld wapperend naar de rechtse kant. Door een plotse windvlaag draaide de vlag echter naar de linkse kant. Watkins’ vond deze toevallige inbreuk op het beeld te fortuinlijk om links te laten liggen (Gomez, 2005).
30 Bibliografie
Academische bronnen
Arthur, P. (2004). The troublemaker: freely mixing agitprop, psychodrama, and historical inquiry, the purposely inconvenient cinema of Peter Watkins is a wrench in the machinery. Film Comment, 40(3), 58-65. Bakhtin, M., (1984). Problems of Dostoevsky's poetics. Edited and translated by Caryl Emerson. Introduction by Wayne C. Booth (Theory and history of literature, volume 8). Manchester: Manchester University Press. Béhar, H. (1976). Edvard Munch, La danse de la vie. La Revue du Cinéma. Image et Son, (312), 116-117. Benjamin, W. (2008). Kleine geschiedenis van de fotografie. In W. Benjamin (2008). Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays (pp. 45-72). Amsterdam: Boom. Bovier, F. & Taieb, H. (2012). Le théatre performatif et les reportages de “politique-fiction” de Peter Watkins. Décadrages – Cinéma, à travers champs, (20), 8-33. Bruns, J. (2008). The polyphonic film. New Review of Film and Television Studies, 6(2), 189- 212. Cook, J. R. (2009). Gaming the system: Peter Watkins’ The Gladiators and Punishment Park. Science Fiction Film and Television, 2(1), 105-113. Cook, J. R. (2010). ‘Don’t forget to look into the camera!’: Peter Watkins’ approach to acting with facts. Studies in Documentary Film, 4(3), 227-240. de Man, P. (1989). Dialogue and dialogism. In G. S. Morson & C. Emerson (Eds.) (1989). Rethinking Bakhtin: extensions and challenges (pp. 105-114). Evanston (Ill.): Northwestern University Press. Flanagan, M. (2009). Bakhtin and the movies: new ways of understanding Hollywood film. Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan. Friedman, L. (1983). The necessity of confrontation cinema – Peter Watkins interviewed. Literature/Film Quarterly, 11(4), 237-248. Gomez, J. A. (1979). Peter Watkins. Boston: Twayne Publishers.
31 Hottell, R. A. (1996). The diabolic dialogic: Les Diaboliques by H.G. Clouzot. Literature/Film Quarterly, 24(3), 255-260. Hirschkop, K. (2001). Bakhtin in the sober light of day (an introduction to the second edition). In K. Hirschkop & D. Shepherd (Eds.) (2001). Bakhtin and cultural theory (rev. and expanded 2nd ed) (pp. 1-25). Manchester: Manchester University Press. Jefferson, (2001). Bodymatters. In K. Hirschkop & D. Shepherd (Eds.) (2001). Bakhtin and cultural theory (rev. and expanded 2nd ed) (pp. 201-228). Manchester: Manchester University Press. Lavin, M. (2012). Prosopopées – visages et paroles dans quelques films de Peter Watkins. Décadrages – Cinéma, à travers champs, (20), 34-44. MacDonald, S. (1979). In P. Watkins (2014). Punishment Park. Geraadpleegd op 2 december 2015: http://pwatkins.mnsi.net/punishment.htm MacDonald, S. (1993). Avant-garde film: motion studies (re-issued in this digitally printed version 2009). Cambridge: Cambridge University Press. MacDonald, S. (1998). The filmmaker as global circumnavigator. Peter Watkins’ s The Journey and Media Critique. In B. K. & J. Sloniowski (Eds.) (1998). Documenting the documentary: close readings of documentary film and video (pp. 360-378). Detroit (Mich.): Wayne State University Press. McWilliams, D. (2001). Bakhtin in Brooklyn: language in Spike Lee’ s Do the Right Thing. In P. I. Barta (Ed.) (2001). Carnivalizing difference: Bakhtin and the other (pp. 247- 261). London: Routledge. Morson, G. S. & Emerson, C. (1989). Introduction: rethinking Bakhtin. In G. S. Morson & C. Emerson (Eds.) (1989). Rethinking Bakhtin: extensions and challenges (pp. 1-60). Evanston (Ill.): Northwestern University Press. Mulvey, L. (1999). Visual pleasure and narrative cinema. In L. Braudy & M. Cohen (Eds.) (1999). Film Theory and Criticism: introductory readings (pp. 833-844). New York: Oxford University Press. Nowell-Smith, G. (2008). Making waves: new cinemas of the 1960s. New York: Continuum. Perquy, P. (2006). Peter Watkins, de vervloekte. Cinemagie, 45(257), 11-16. Poindexter, M. (2011). Art objects: the works of Michael Moore and Peter Watkins. The Journal of Popular Culture, 44(6), 1268-1288. Pöschl, M. (2003). "... beyond the limitations of the rectangular frame" La Commune, DV, 345 Min., Peter Watkins, 1999. Geraadpleegd op 7 mei 2016: http://eipcp.net/transversal/1003/poeschl/en
32 Rapfogel, J. (2007). Cautionary tales and alternate histories: the films of Peter Watkins. Cineaste, 32(2), 20-25. Roberts, M. (1989). Poetics hermeneutics dialogics: Bakhtin and Paul de Man. In G. S. Morson & C. Emerson (Eds.) (1989). Rethinking Bakhtin: extensions and challenges (pp. 115-134). Evanston (Ill.): Northwestern University Press. Sayad, C. (2011). The auteur as fool: Bakhtin, Barthes, and the screen performances of Woody Allen and Jean-Luc Godard. Journal of Film and Video, 63(4), 21-34. Shepherd, D. (2001). Bakhtin and the reader. In K. Hirschkop & D. Shepherd (Eds.) (2001). Bakhtin and cultural theory (rev. and expanded 2nd ed) (pp. 136-154). Manchester: Manchester University Press. Stam, R. (1996). Subversive pleasures: Bakhtin, cultural criticism, and film (2nd ed.). Baltimore (Md.): Johns Hopkins University Press. Stuchebrukhov, O. (2012). “Crimes without any punishment at all”: Dostoevsky and Woody Allen in light of Bakhtinian theory. Literature/Film Quarterly, 40(2), 142-154. Vice, S. (1997). Introducing Bakhtin. Manchester: Manchester University Press. Welsch, J. M. (1996). Narration and authorship in the cinema of Peter Watkins. Niet- uitgegeven doctoraatsthesis, University of Kansas. Watkins, P. (1972). An open letter to the press. ongepubliceerd Watkins, P. (1977). A director’s statement. Literature/Film Quarterly, 5(1): 17-22.
Internetbronnen
Watkins, P. (2014a). The media crisis – Foreword, 2014. Geraadpleegd op 6 mei 2016: http://pwatkins.mnsi.net/Intro_MedCr.htm Watkins, P. (2014b). 1. Media crisis – Suggestions for Use and Personal Prologue. Geraadpleegd op 6 mei 2016: http://pwatkins.mnsi.net/part1_home.htm Watkins, P. (2014b). 2. Role of American MAVM, Hollywood and the Monoform. Geraadpleegd op 6 mei 2016: http://pwatkins.mnsi.net/hollywood.htm Watkins, P. (2014d). Punishment Park. Geraadpleegd op 12 december 2016: http://pwatkins.mnsi.net/punishment.htm
33
Overige bronnen
Gomez, J. A. (2005). Audio commentary. Punishment Park dvd, Londen: Eureka Video. Watkins, P. (2005). Video introduction. Punishment Park dvd, Londen: Eureka Video.
Filmografie
Lindgren, G. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (1969). The gladiators film. Martin, S. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (1971). Punishment Park film. Watkins, P. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (1964). Culloden film. Watkins, P. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (1965). The war game film. Watkins, P. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (1974). Edvard Munch film. Watkins, P. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (1987). The journey film. Watkins, P. (producer) & Watkins, P. (regisseur). (2000). La commune (Paris, 1871) film.
34 Bijlagen
35 Bijlage 1: Bronnenkritiek
De ideologische, geëngageerde cinema van Peter Watkins kon slechts op geringe academische aandacht rekenen. De enige monografie dateert uit 1979 (Gomez, 1979), terwijl Watkins’ meest recente film La commune (Paris, 1871) in 2000 verscheen. Een handvol auteurs lichtten wel bepaalde deelaspecten van zijn oeuvre uit in artikelvorm. Zo ging Cook (2010) Watkins’ voorkeur om te werken met niet-professionele ‘acteurs’ na, deed MacDonald (1979) onderzoek naar de receptie van zijn films bij verscheidene soorten publiek en analyseerde hij de avant-gardistische elementen in The journey (MacDonald, 1993), ontleedden Bovier en Taieb (2012) de performatieve eigenschappen van Punishment Park en La commune, en contrasteerde Poindexter (2011) Watkins’ anti-commerciële ingesteldheid en radicale afwijzing van de ‘monovorm’ met de meer pragmatische aanpak van Michael Moore. Hoewel deze artikels een interessante omkadering boden, waren vooral de inzichten van Lavin (2012) betreffende Watkins’ gebruik van gezicht en stem zeer verhelderend voor dit onderzoek. Ondanks het feit dat al deze bronnen gewag maken van de uitzonderlijke (politieke) betrokkenheid en subjectieve positie van Watkins als auteur in zijn films, lijkt niettemin voorbij te worden gegaan aan de consequenties van deze positie. De ongepubliceerde doctoraatsthesis van Welsch (1996) vormt hierin een uitzondering met zijn narratieve studie van het specifieke ‘vertelinstrument’ zo eigen aan dit oeuvre, de zogenaamde “Watkins Narrator”. Hoewel Welsch de impact van deze ‘Watkins-verteller’ erkent en becommentarieert – “The effect of that personalized narrative voice is the creation of a distinctive sense of intimacy between artist and spectator”, concludeert Welsch (1996, p. 9) – en met andere woorden de relatie die tot stand komt tussen Watkins en zijn publiek expliciteert, gaat hij door de invalshoek van zijn onderzoek voorbij aan de mijns inziens centrale meerstemmige structuur die zij evoceert en die het verhaal openbreekt tot buiten haar filmische begrenzingen. Mijn onderzoek richt zich, beroepend op de theoretische erfenis van Mikhail Bakhtin, net op dit aspect van gelaagde meerstemmigheid in de overtuiging daarmee een antwoord te bieden op de vaak eenduidige lezingen van Watkins’ werk. De veelvuldige exploitaties van Bakhtins denkapparaat in filmanalyses – een denkapparaat dat zich in de eerste plaats vormde met betrekking tot de literatuur – lijkt te bevestigen dat het in deze een vruchtvol kader kan bieden. De bijdragen van Stam (1996) en Flanagan (2000) fungeren daarbij als de meest volledige wegwijzers in hun pogingen een Bakhtiniaanse methodologie te concipiëren met betrekking tot film en haar uiteenlopende facetten. Daar
36 waar Stam in de eerste plaats focust op linguïstiek – film als taal en als representatie van taal – en zijn eigen onderzoek omschrijft als een ‘para-Marxistische’ benadering van Bakhtin (Stam, 1996, p. 13), is Flanagan meer geïnteresseerd in “narrative as construct and event” (Flanagan, 2000, p. 189) en in de receptie van film. Hoewel Stams publicatie zeker nuttig was voor dit onderzoek, leunt de invalshoek van Flanagan dichter aan bij de kwesties besproken in het huidige artikel. Dit soort kruisbestuivingen tussen het Bakhtiniaanse denken en het medium film blijven evenwel beperkt in vergelijking met de massale aandacht voor dit denken in de literatuurwetenschappen. Bovendien vertrekken de meeste bronnen vanuit het concept van het ‘carnivaleske’ en het groteske. In mindere mate komen ook Bakhtins opvattingen met betrekking tot ‘heteroglossia’, genres en het begrip ‘chronotoop’ aan bod. Bronnen die Bakhtins karakterisering van polyfonie in narratieve context als onderwerp hebben, zijn daarentegen schaars. Naast het hoofdstuk dat Flanagan (2000) hieraan wijdt, was vooral het artikel The polyphonic film van Bruns (2008) in zijn extensieve benadering van meerstemmigheid, met Paul Thomas Andersons Magnolia als casestudy, relevant voor dit onderzoek. Evenwel is het opvallend hoe in de meeste van deze bronnen de beeldcomponent van cinema onderbelicht is gebleven. Hoewel het merendeel van deze bronnen vermeldt hoe de visuele en auditieve aspecten van cinema een belangwekkende uitbreiding en/of herwerking van Bakthins theorieën mogelijk maken, beperken de meeste analyses zich tot illustraties hiervan in functie van de narratieve structuur. Met mijn ontleding van Watkins’ heel eigen meerstemmige aanpak wens ik daarom ook aan te tonen hoe Bakhtiniaanse polyfonie, dankzij de specifieke filmeigen aspecten van productie, montage en cinematografie mogelijks nog meer aan verdieping, complexiteit en ‘openheid’ kan winnen.
37 Bijlage 2: Verantwoording en methodologie
Een onderzoek naar de subjectieve ‘stem’ van Peter Watkins als auteur in zijn films en van zijn streven naar meerstemmigheid, buigt zich idealiter over het gehele oeuvre van de cineast. In de ruim veertig jaar die dit oeuvre behelst, omvat het immers heel wat verschuivingen en aanpassingen in de manier waarop Watkins deze subjectiviteit en meerstemmigheid trachtte in te bouwen. Gezien de beperkte ruimte zal dit artikel zich toespitsen op slechts één film. Vergelijkingen met Watkins’ andere films zullen wel als een kritische bevraging gelden voor wat hij ons in deze ene film presenteert. Op die manier tracht ik toch summier een aanzet te geven van de evoluties doorheen dit oeuvre. Dit artikel richt zich op Punishment Park uit 1971. Niet alleen omdat de film een belangrijk kantelpunt betekende voor enkele van de typische ‘Watkins technieken’ – zoals de ‘Watkins- verteller’, zijn gebruik van improvisatie, zijn manier van casten en zijn omgang met montage en geluid –, maar ook omdat de film erg scherp onthaald werd net omwille van zijn gekleurde karakter. Punishment Park behandelt het gevecht om de stem daarenboven als thema in het verhaal zelf. Watkins’ eigen kritiek op audiovisuele producten en hun problematische relatie ten aanzien van de kijker zal aangehaald worden ter contextualisering. De vraag of zijn films een geslaagde toepassing zijn van zijn eigen mediatheorieën is hier evenwel niet aan de orde. Dit zou het onderzoek immers vernauwen en beperken tot een simpele aftoetsingsoefening. Dit onderzoek wil zich gronden in de theoretische erfenis van Mikhail Bakhtin, en meer specifiek in zijn conceptualisering van de polyfone roman in Problems of Dostoevsky's poetics (Bakhtin, 1984). Daarin behandelt Bakhtin de subjectieve positie van de auteur en zijn rol in de meerstemmige tekst als een centraal gegeven. Wat Bakhtin en Watkins dan ook gemeenschappelijk lijken te hebben is een welbepaalde visie op hoe machtsrelaties zich uitkristalliseren in (de omgang met) taal en bij uitbreiding in cultuurproducten. Bakhtins gedachtegoed biedt daarom meteen ook een productieve confrontatie met het voornaamste thema van Punishment Park. Hoewel in zijn werk op het letterlijke niveau weinig terug te vinden valt over de rol van het publiek (kijker, lezer, luisteraar), gaat Bakhtin zeker niet voorbij aan de velden die Watkins ziet als de arena’s van een mediatieke machtsstrijd tussen auteur en publiek. Daarom zullen de interpretaties van Morson en Emerson (1989) en Shepherd (2001) betreffende de rol van de lezer bij Bakhtin eveneens een belangrijke leidraad vormen voor dit onderzoek.
38 Door het samenbrengen van het Bakhtiniaanse denken met de cinema van Peter Watkins wens ik, naast een diepgaande deconstructie van de meerstemmige opbouw van Punishment Park, mede tot een soort systematisering te komen van de idee van meerstemmigheid in film. Deze systematisering kan geenszins vooraf, maar slechts tijdens de eigenlijke filmanalyse tot stand komen. Bakhtin zelf geeft in Problems of Dostoevsky's poetics wel de voornaamste elementen aan die de richting van dit onderzoek zullen sturen. Vooreerst dient de positie van de auteur volgens mij vanuit twee verschillende invalshoeken benaderd te worden. Bakhtin (1984, p. 18) schrijft namelijk het volgende:
“Dostoevsky’s novel is dialogic. It is constructed not as the whole of a single consciousness, absorbing other consciousnesses as objects into itself, but as a whole formed by the interaction of several consciousnesses, none of which entirely becomes an object for the other ... and this consequently makes the viewer also a participant .... Not a single element of the work is structured from the point of view of a nonparticipating ‘third person’. In the novel itself, nonparticipating ‘third persons’ are not represented in any way. There is no place for them, compositionally or in the larger meaning of the work. And this is not a weakness of the author but his greatest strength. By this means a new authorial position is won and conquered, one located above the monologic position.”
Enerzijds is de auteur dus verantwoordelijk voor de constructie van de polyfone roman vanuit een positie “located above the monologic position”. Anderzijds maakt dat van de auteur ook een “participant”. Vertaald naar het onderzoek met betrekking tot Punishment Park houdt dit in dat er vooreerst moet worden gekeken naar hoe Watkins zich als participant verhoudt tegenover de personages en het verhaal – met andere woorden naar hoe Watkins, vanuit deze subjectieve positie, tot ons spreekt. Meer specifiek is een nauwgezette analyse van de ‘Watkins-verteller’, de voice-over ingesproken door Watkins zelf die ervoor zorgt dat de filmmaker als personage optreedt in zijn films, hier aan de orde. Op welke manier interageert deze ‘Watkins-verteller’ met de personages en het verhaal, en gebeurt dit op een niet- hiërarchische wijze? Is het een interactie van het ene subject naar het andere, of is het er een van een subject naar een geobjectiveerde ander? Vervolgens is het belangrijk Watkins’ positie als regisseur van dit verhaal – in de meest brede zin van het woord – en als ‘orkestreur’ van polyfonie in ogenschouw te nemen. Wat doet Watkins met andere woorden om tot een meerstemmige setting te komen, die naar een zo hoog mogelijke autonomie voor de andere
39 ‘stemmen’ in de film moet leiden? En minstens even belangrijk, doet hij dit zonder zichzelf boven het verhaal te plaatsen, in een soort ‘monologische toren’? Hoewel dit reeds in mindere mate voor de analyse van de ‘Watkins-verteller’ geldt, gaat net hier het grootste potentieel schuil om een extensie of verdieping van Bakhtins oorspronkelijke invulling van meerstemmigheid te bereiken. Volgens McWilliams (2001, p. 247) was ook Bakhtin zelf er zich van bewust dat het belang van de fenomenen die hij beschrijft de literatuur transcenderen. De roman is in het huidige tijdperk bovendien niet langer onze primaire vertelvorm, maar werd systematisch verdrongen door de audiovisuele vertelstructuren van film en televisie, zo vervolgt hij. Het opzetten van een polyfoon design verloopt voor een cineast dan ook heel anders dan voor een schrijver, die in de regel slechts zichzelf, papier en een pen nodig heeft. Een film, waarin het verhaal niet alleen in woorden maar ook in beelden en geluiden tot ons komt, is als dusdanig het eindproduct van een complexe interactie tussen allerlei factoren en spelers. In soortgelijke kruisbestuivingen tussen Bakhtin en cinema zijn de ingrepen van de ‘filmauteur’ in deze filmeigen domeinen al te vaak verwaarloosd of slechts in functie van een narratieve analyse behandeld. Temeer ingegeven door de unieke aanpak van Watkins is het mijn opzet deze domeinen – denk daarbij aan montage, geluid, cinematografie, enzovoort – als evenwaardige en zelfstandige domeinen te analyseren. De aanpak van Peter Watkins – als onafhankelijk filmmaker is hij in alle fasen van zijn films betrokken, gaande van productie tot casting, regie en montage – maakt het denk ik overigens gerechtigd hem te beschouwen als de ‘ultieme auteur’ van zijn werk. De analyse van Punishment Parks meerstemmige design zal zich concreet organiseren langsheen drie cruciale eigenschappen van Bakhtiniaanse polyfonie. Namelijk, in welke mate kunnen we Punishment Park als “multi-levelled”, “open-ended” en “double-voiced” karakteriseren? De voornaamste focus ligt daarbij op de opbouw van het plot, op de montage in samenhang met de cinematografie en tot slot op de casting en acteursregie. Wat het meerstemmige plot betreft, benadrukt Flanagan (2009, p. 151) dat het slechts een secundaire functie kan hebben. “Plot”, zo schrijft Bakhtin (1984, p. 276), “is absolutely devoid of any sort of finalizing functions.” Een tweede dimensie die aan bod komt betreft de montage en de cinematografie. Ik wens mij in deze te beroepen op Bruns’ interpretatie in deze context van enkele van Bazins theorieën. Bruns (2008, p. 194) koppelt daarbij Bazins verdediging van de ‘deep focus’ aan een meerstemmige beeldvorming. Een derde aspect betreft tenslotte de inmenging van Watkins bij het casten van non-professionele acteurs en zijn uitgesproken acteursregie, omdat deze aanpak nauw lijkt samen te hangen met zijn ideologische opzet.
40 De mate aan meerstemmigheid die een cineast weet te bereiken heeft niet alleen gevolgen voor de personages en het verhaal, maar bovendien ook voor de kijker. Om af te sluiten zal ik daarom evalueren hoe Watkins, als personage en als auteur, de brug naar de kijker maakt en zo de grenzen van het scherm openbreekt. Het zou ook Bakhtin overigens geen eer aandoen meerstemmigheid in nauwe tekstuele zin te beschrijven. Uit zijn teksten spreekt steevast het belang van de context – historisch, sociologisch, persoonlijk – en van de verbanden die de tekst aangaat met datgene wat – of wie – zich buiten de tekst situeert. Wat ik met andere woorden ten alle koste wens te vermijden, is “treating diegetic events as ontologically separate from context and from reception”, zoals Flanagan (2009, p. 181) het stelt. Ik wil eveneens beklemtonen dat ik geen eng formalistische toepassing van Bakhtins concepten op de filmtekst ambieer, geen close reading in strikte zin, waarbij meerstemmigheid wordt benut als een “formal method by which to conquer or to sublate formalism itself”, zoals de Man (1989, p. 108) waarschuwt. Deze concepten dienen inzicht te bieden in hoe de filmtekst zich structureert en tot ons spreekt, zonder deze als een vast en gesloten systeem te benaderen – wat een rigide Bakhtiniaanse lezing van Punishment Park tot gevolg zou hebben. Ik sluit dan ook verder aan bij Flanagan (2009, p. 4) in het geloof dat “Bakhtinian concepts can be ‘re- accentuated’ to bring out their sensitivity to the kind of medium that cinema is”. Op die manier kan er voorbij Bakhtins ideeën worden gegaan om nieuwe gebieden aan te boren in het domein van filmanalyse, bepaalde subtiliteiten en nuances bespreekbaar makend dankzij deze ideeën. Daarom ook wens ik niet in te gaan op de ‘fouten’ of lacunes in Bakhtins theorieën, noch op de talloze interpretaties van en de debatten omtrent die theorieën. Integendeel wil ik aan de slag met het potentieel die zij bieden. Dit onderzoek is dan ook niet schatplichtig aan een bepaalde interpretatieve stroming of school, maar zal vrijelijk putten uit verschillende invloedssferen. Het Bakhtiniaanse begrippenapparaat zal ‘dialogisch’ benut worden, vanuit mijn “obligation-laden singularity” (Roberts, 1989, p. 120) als individu. Mijn interpretatie van zowel de cinema van Watkins als de ideeën van Bakhtin zal daarom noodgedwongen particulier zijn en vanuit deze particuliere positie bepaalde inzichten ontwikkelen die zich op die manier, naar verhoopt, kunnen openen in de lezingen die volgen.
41 Bijlage 3: Mediacrisis, monovorm en de impact van de MAVM – Peter Watkins’ mediakritiek
Peter Watkins besteedde een groot deel van zijn carrière aan het ijveren voor meer publieke inmenging in de audiovisuele sector en aan zogezegde ‘mediapreventie’ onder de vorm van lezingen of educatieve sessies. In 2003 werden zijn mediakritieken gebundeld onder de titel Media crisis. De teksten van deze publicatie zijn integraal terug te vinden op zijn website (http://pwatkins.mnsi.net/index.htm), herwerkt en aangevuld met een nieuw voorwoord in 2014. Watkins vindt dat de manier waarop de Westerse media omspringen met het audiovisuele product een machtsverhouding impliceert ten aanzien van de kijker. Deze machtsrelatie, waarbij de audiovisuele media hun ‘stem’ opleggen aan het publiek, wenst Watkins open te breken door er een extra dimensie aan toe te voegen, namelijk de voelbare aanwezigheid – en dus de ‘stem’ – van het publiek zelf. In het bijzonder probeert hij daartoe een beeldtaal te ontwikkelen die ingaat tegen wat hij benoemt als de ‘Monoform’, de specifieke universele stijl, structuur, vorm en productie van de hedendaagse massamedia. Watkins (2014c) definieert de monovorm als volgt:
“The MONOFORM is the internal language-form (editing, narrative structure, etc.) used by TV and the commercial cinema to present their messages. It is the densely packed and rapidly edited barrage of images and sounds, the 'seamless' yet fragmented modular structure which we all know so well. ... Now it also includes dense layers of music, voice and sound effects, abrupt cutting for shock effect, emotion-arousing music saturating every scene, rhythmic dialogue patterns, and endlessly moving cameras.”
De monovorm kon uitgroeien tot deze min of meer gestandaardiseerde beeldpraktijk door een reeks al dan niet bewust toegepaste strategieën van hen die de audiovisuele sector – de “mass audiovisual media” of “MAVM” – besturen en controleren. Deze strategieën zijn erop gericht de economische en politieke macht te behouden over zowel het publieke als over het professionele veld. Ze bestaan onder meer hieruit (Watkins, 2014a):
• legitimising the exploitation of ‘entertainment’ (with its indisputable power to subvert and distract) throughout all forms of presentation;
42 • controlling all agenda and content (subject and theme) to fit the ideology of the consumer society and the existing economic order - known as the gate-keeper process; • standardising the language form, while ensuring that there is no critical debate about the creative damage that it has caused to the development of the cinema and TV; • assuring that the relationship (process) between the MAVM and the public remains hierarchical, functioning uniquely in a one-way direction; • using speed and abbreviated, fragmented time to ensure that the public does not have space to reflect or consider alternatives; • reassuring the public that MAVM viewing material is harmless and non-manipulative (including by using the mythical words 'objective', 'factual', 'balanced', 'impartial'); • restricting information regarding these strategies from any holistic analysis or critical debate, either in public or within the education process; • working with education systems to ensure that students and apprentice filmmakers accept these strategies as representing 'standard professional practices'; • using repression, the marginalisation of dissent, and professional isolation, to ensure that all of these strategies are not publicly challenged; • engaging with the public in an elaborate act of subterfuge - pretending that none of the above is happening.
De gevolgen hiervan zijn voor Watkins veel minder onschuldig dan op het eerste gezicht misschien wel lijkt. Het brengt hem ertoe te spreken van een alarmerende ‘mediacrisis’, die hij in ruime, maatschappelijke zin beschrijft. Deze crisis spreidt zich immers uit ver voorbij de audiovisuele sector (Watkins, 2014c). Niet alleen is de impact op onze manier van samenleven en communiceren desastreus, bovendien is de mediacrisis medeverantwoordelijk voor de ecologische crisis die onze wereld doormaakt, meent Watkins. Door zich af te zetten tegen deze dominante orde wil hij in film een democratisch potentieel activeren. De ‘stem’ van het publiek kan immers een surplus betekenen die de afvlakking van geschiedenis en realiteit door de massamedia tegengaat. Vooral televisie is volgens Watkins (2014c) verantwoordelijk voor dit verlies aan context en duiding:
“Contemporary newsbroadcasts reduce contemporary history to political sound-bites and meaningless slogans, 30 second flurries of plane crashes, conflicts, Hollywood gossip, assorted bits and pieces of 'actuality' - all cut into a million pieces – stirred together with soap ads, and made to resemble some crazed jig-saw puzzle.”
43 Watkins is ervan overtuigd dat de manier waarop de massamedia omgaan met het publiek er zo voor zorgt dat we niet langer in staat zijn te leren uit onze fouten en uit die van onze voorgangers. Zodoende verliezen we een essentieel deel van onze menselijkheid en hypothekeren we onze toekomst. Het maakt ons daarenboven een speelbal van de imperatieven van de vrijemarkteconomie. Watkins’ visie op de media in ruime zin en de manier waarop hij de eenzijdige relatie tussen het audiovisuele product en de kijker daarbij als centrale kern naar voor schuift, lijkt schatplichtig aan denkers als Walter Benjamin of de Frankfurther Schüle, zoals Horkheimer en Adorno (Bovier & Taieb, 2012, p. 10). Wanneer we als publiek beelden bekijken, worden we onrechtstreeks gedomineerd door het gezichtspunt van de maker, die zijn visie, zijn ‘verkleining van de werkelijkheid’ – met de woorden van Benjamin (2008, p. 61) – opdringt. Het is dit soort redering die Watkins (2014a) er toe drijft ook auteurscinema grosso modo af te wijzen:
“In film theory, the auteur view deems it important that a film reflects the director's personal creative vision, free from the commercial demands of the MAVM. However, while the individuality of the creative voice is, naturally, very important, within the context of the media crisis it can raise certain contradictions. Most importantly because theories such as this, which proclaim, if you will, the sanctity of the director, make no mention of the sanctity or role of the public within the cinematic process. Given the manner in which the MAVM and TV have developed, the public have traditionally not held a more meaningful role than as 'watchers' or 'receivers', and my concern is that the auteur theory will continue to create a sense of exceptionalism in favour of the filmmaker, at a time when we urgently need to reconsider the relationship between the media and the public.”
Cinema mag voor Watkins daarom nooit verworden tot “this kind of aesthetic, intellectual toy” (Friedman, 1983, p. 239). Watkins’ weerstand tegen deze machtsmechanismen en zijn invulling van film als een middel tot sociaal verzet, als het ontlokken van engagement en kritische reflectie bij de kijker, wordt gedeeld door heel wat cineasten. Ruwweg kunnen we bij deze filmmakers twee verschillende benaderingen onderscheiden. In de ene visie moet de ‘vijand’ bevochten worden met zijn eigen middelen. Volgens Poindexter (2011) is Michael Moore daar een voorbeeld van. Aan de andere kant van het spectrum bevinden zich cineasten als Jean-Luc Godard of Rainer Werner Fassbinder, die, zich bewust zijnde van het destructieve potentieel van cinema, dit potentieel
44 proberen uit te schakelen of te omzeilen net door het zichtbaar te maken. Deze aanpak, geworteld in het Brechtiaanse theater, is er in de eerste plaats op gericht de zogenaamde vierde muur te doorbreken door het inbouwen van elementen van zelfreflexiviteit, zelfkritiek en door het ontbloten van de geconstrueerdheid van, in dit geval, film. Watkins’ oeuvre valt duidelijk te situeren binnen de tweede categorie – en kan in veel opzichten ook als pionier beschouwd worden gezien het jaartal van zijn vroegste films.
45 Bijlage 4: Punishment Park – samenvatting en situering
4.1. Samenvatting
De openingssequentie van Punishment Park, met het beeld van de Amerikaanse vlag wapperend tussen woestijnrotsen, zet met zijn franjeloze aanpak meteen de toon van de film. Geen openingstitels, louter een droge voice-over die ons informeert over de aanleiding en de organisatie van de ‘punishment parks’. De escalerende oorlog in Vietnam verdeelde het land niet alleen intern, maar dreigt uit te monden in een oorlog met communistisch China. Om deze noodsituatie onder controle te houden, kondigt de Nixon-administratie een “Event of Insurrection” af, zich beroepende op de 1950 Internal Security Act. Strafkampen worden opgezet om de vele dissidente jongeren in onder te brengen, alsook “each person as to whom there is reasonable ground to believe probably will engage in certain future acts of sabotage”. De stem gaat verder: “Persons apprehended shall be given a hearing without right of bail or the necessity of evidence.” De strafkampen worden door de United States Senate Subcommittee on Law and Order omschreven als “a necessary training for the law officers and National Guard of the country in the control of those elements which seek the violent overthrow of the United States Government, and the means of providing a punitive deterrent for said subversive elements”. Na hun berechtiging krijgen de veroordeelden de keuze tussen een jarenlange gevangenisstraf of een alternatieve straf die eruit bestaat drie volle dagen door te brengen in een ‘punishment park’. Gedurende deze drie dagen moeten ze te voet de woestijn doorkruisen zonder voedsel of water – hoewel hen aanvankelijk water beloofd wordt halverwege – met de Amerikaanse vlag als einddoel, zo’n vijftig kilometer verder. Wanneer ze erin slagen hun achtervolgers van zich af te schudden en de vlag te bereiken zonder gevangen te worden, wat een onmiddellijke terugtrekking uit het ‘spel’ zou betekenen, worden ze vrijgelaten – althans zo wordt hen beloofd. Door de ogen van een BBC-reporter – en dus door de lens van een film in een film – volgen we de lotgevallen van twee groepen, Corrective Group 337 en Corrective Group 338; de laatste aan het begin van dit surreële parcours, klaar om berecht te worden voor een provisoir opgezet tribunaal, de andere aan het begin van hun tocht door het Bear Mountain National Punishment Park. Van hier af aan neemt de film de kijker mee in een wervelwind aan
46 oververhitte discussies en confrontaties tussen de berechten en de autoriteiten, met een cumulatie van geweld naar het einde toe.
4.2. Situering
Wanneer Punishment Park in 1971 uitkomt heeft regisseur Peter Watkins, net zesendertig geworden, al een veelbewogen filmcarrière achter de rug waarmee hij niet alleen enkele opvallende filmprijzen in de wacht sleepte, maar ook herhaaldelijk verbeten kritieken tot regelrechte censuur te verduren kreeg. Desalniettemin wist Watkins een consistente stijl te ontwikkelen die hij hoofdzakelijk ontleende aan het dynamische format van de ‘newsreel’. Een overzichtsartikel in Cineaste deelt zijn oeuvre op in de volgende twee vormen: de films waarbij Watkins zijn ‘newsreel’-stijl toepast op voorbije historische gebeurtenissen, zoals Culloden (1964), en deze waarbij hij ze toepast op situaties en gebeurtenissen uit een nabije toekomst of alternatief heden, zoals The war game (1965) (Rapfogel, 2007, p. 21). Het artikel vervolgt: “It’s the speculative films that show Watkins, for better or for worse, at his most aggressively provocative – these are films designed to shatter the audience’s false sense of security, to shock them with visions of the sickness at the heart of society and of the possible consequences of this corruption.” Gomez (1979, p. 71) citeert criticus Raymond Durgnat die dit laatste type film daarom “society-fiction” doopt. Deze futuristische scenario’s zijn immers minder sciencefiction dan een “attempt at a radical social experiment in film narrative and form” (Cook, 2009, p. 113). Punishment Park behoort onmiskenbaar tot de laatste soort.
Bij zijn verschijnen wint de film de prijs voor beste regie op het Atlanta Film Festival, maar na vier dagen in New York en tien dagen in San Francisco te hebben gelopen wordt hij uit omloop genomen. Bovendien trekt Sherpix, Inc. zich terug van zijn contractuele overeenkomst de prent te distribueren, omdat hij te controversieel zou zijn en ze hun vingers eraan zouden branden (Gomez, 1979, p. 121). Tot op de dag van vandaag blijft de film onvertoond op de Amerikaanse televisie (Watkins, 2005). Welbeschouwd is Punishment Park daarom niet gewoon ondergewaardeerd gebleven, maar ook “virtually erased from canonical film history” (Arthur, 2004, p. 59).
47 In een inleidende commentaar bij de dvd-heruitgave van de film doet Watkins (2005) zelf de ontstaansgrond uit de doeken. In de periode voor de film trok hij met zijn gezin naar de Verenigde Staten om er een project uit te voeren in opdracht van de Learning Corporation of America.1 Normaal zou hij na de voltooiing terug huiswaarts keren, maar de gebeurtenissen in Kent State University deden hem besluiten te blijven en vormde de directe aanleiding voor de opstart van een onafhankelijk project aangaande de politieke en maatschappelijke conflicten in de Verenigde Staten op dat moment. Watkins vertelt verder hoe zijn eerste idee een soort re-enactment van het zogenaamde “Chicago trial” betrof, maar hoe hij tijdens het casten erg werd bevangen door de verhalen van de studenten zelf en deze eigenlijk “more vivid” en in zekere zin ook relevanter vond. In dezelfde periode botste Watkins op de 1950 McCarran Internal Security Act, een draconische maatregel die toelaat om bij een “internal security emergency” gevangenenkampen op te zetten voor subversieven, of voor hen die daden van sabotage tegen de Verenigde Staten overwegen. Het is de combinatie van beide factoren die uiteindelijk leidde tot de idee van ‘Punishment Parks’ als een metaforische uitvergroting van de realiteit. Als locatie werd een opgedroogd meer zo’n honderd kilometer buiten Los Angeles gekozen, aangevuld met twee tenten opgezet in de woestijn voor de interieurscènes. Een kleinere tent werd daarbij in een grote circustent geplaatst om de wind tegen te gaan. De film werd verwezenlijkt door een bijzonder kleine ploeg: slechts acht mensen voorzien van één Eclair 16mm-camera. Op minder dan drie weken werd hij ingeblikt. Het budget bedroeg bovendien slechts 66 000 dollar2, met een additionele 25 000 dollar om de film op te blazen naar 35mm- formaat. Hoewel ze met erg weinig waren, bood deze beperking Watkins heel wat artistieke en technische vrijheid, en ruimte tot experiment.
1 De opzet was een educatieve trilogie omtrent de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog, de Amerikaanse Burgeroorlog en de Kolonisatieoorlogen tegen de Native Americans, getiteld State of the Union. Algauw werd hem echter duidelijk dat zijn opdrachtgevers weinig enthousiast zouden reageren op zijn demythologiserende benadering, die vooral de gruwel en het onrecht in deze oorlogen wou belichten. Hij blikt daarom terug op deze periode als een van de meest grimmige uit zijn leven, waarin hij eindeloos veel werk stak in een script waarvan hij wist dat het nooit het daglicht zou zien. De radicale toon van Punishment Park, een onafhankelijk project waarin hij als het ware zijn gang kon gaan na dit fiasco, kan wellicht ook ten dele door deze geschiedenis verklaard worden. 2 Aangepast aan de inflatie zou dit vandaag de dag een budget van om en bij de 250 000 dollar betekenen.
48 Bijlage 5: Analyse van de ‘Watkins-verteller’
In volgende tabel werd de getranscribeerde tekst van de ‘Watkins-verteller’ onderverdeeld aan de hand van drie categorieën: informatief, suggestief en subjectief. Deze categorieën reflecteren de houding van de verteller ten opzichte van de gebeurtenissen en personages in de film. Een “X” duidt aan onder welke houding de desbetreffende tekst onderverdeeld werd. De informatieve houding focust vooral op het aanbieden van informatie en context. De suggestieve houding verraadt in de woordkeuze, in de toon en in de manier van vragen stellen een meer kritische, gekleurde positie, die echter nog moeizaam te ontwaren valt. Vanuit deze houding probeert de verteller tevens bepaalde antwoorden los te krijgen uit de geïnterviewden. De subjectieve houding tenslotte is openlijk partijdig en interfereert bovendien in het gebeuren. Hoewel de twee eerste categorieën misschien niet altijd sluitend kunnen worden toegepast op de tekst – ook het aanbieden van informatie kan immers op een meer onzichtbaar niveau suggestief zijn – valt vooral het laatste, en belangrijkste onderscheid wat betreft de ‘Watkins- verteller’, wel vrij betrouwbaar toe te passen.
49 TIJDSTIP TEKST ‘WATKINS-VERTELLER’ HOUDING Informatief Suggestief Subjectief 1. 0’6” Under the provisions of Title 2 of the 1950 Internal Security Act, also known as the MacCarran Act, the President of the United States of America is still authorized, without further approval by Congress to
determine an event of insurrection within the United States and to declare the existence of an ‘internal security emergency’. The President is then authorized to apprehend and detain each person as to whom X there is reasonable ground to believe probably will engage in certain future acts of sabotage. Persons apprehended shall be given a hearing without right of bail, without the necessity of evidence, and shall then be confined to places of detention. 2. 2’30” Time 9am. The Bear Mountain National Punishment Park in Southern California. X 3. 6’20” Temperature 89 degrees. X 4. 6’41” Punishment Park, described by the US Subcommittee On Law and Order as “a necessary training for the law officers and National Guard of the country in the control of those elements who seek the violent X overthrow of the US government and the means of providing a punitive deterrent for said subversive elements”. 5. 7’44” These are the members of Corrective Group 638 and these the members of Corrective Group 637 now sentenced to spending three days in Punishment Park X 6. 8’18” Lee Robert Brown, well-known author, broadcaster and political activist. X 7. 16’30” The time 10:03am. Temperature 91 degrees. Time remaining before the beginning of the pursuit 2 hours. Distance to the United States flag 53 miles. X 8. 18’11” Time remaining before the beginning of the police pursuit 1 hour and 53 minutes. In order to provide what is termed “further motivation” this group have been told that they will find water half-way to the X American flag 9. 21’04” You’re… You’re a marksman? - Yeah
A sniper? - A marksman. X Have you ever killed a man? - Yeah 10. 21’31” Jay Kaufmann, co-founder of the National Committee Against War and Repression. Age 28. X 11. 22’33” What were you charged with? X 12. 23’12” I gather that you’re not going to try and make the next 50 miles to the United States flag? X
50 13. 23’25” Time remaining 1 hour and 25 minutes. X 14. 23’50” Have you any idea how you’re going to try and complete these 50 miles? X 15. 24’46” Are you expecting to die in the next 2 or 3 days? - I expect to die in the next 2 or 3 minutes. X How old are you? - I’m 20. 16. 28’54” Temperature 93 degrees. X 17. 29’49” How would you try and remedy what’s happening in America? X 18. 30’23” Time remaining 50 minutes. X 19. 30’30” What are your feelings towards the police in this country? X 20. 30’55” These people have been sent out here unarmed. X 21. 31’47” Could you tell us what happened here? - … X Do you think this mans dead will cause any further antagonism on the part of your officers towards these people? 22. 33’35” Do you feel the country is on the brink of fratricide? X 23. 33’44” Did they take any weapons from the deputy? X 24. 34’15” Did any of you know the deputy that was killed? X 25. 34’54” Did you ever kill a man before? - Yes I have X What did you feel about that at the time? - No feeling at all 26. 35’08” Do you think you’ll have to resort to violence? X 27. 35’57” William Luke Vallerio. Unemployed, age 30. X 28. 37’09” You believe it’s obviously getting worse? X 29. 37’39” 2:23pm. Temperature 101 degrees. X 30. 38’13” What were you charged with? - Refusing induction.
How did you refuse? - I just ignored the letter. I just didn’t do anything. X What happened? Did they just come and take you?
51 - They broke in.
31. 40’21” Would you describe your work as committed, socially? X 32. 40’49” The normal human body temperature is 98.6 degrees Fahrenheit. An increase in body temperature of 6 to X 8 degrees above normal for any extended period means death. 33. 41’33” You were two weeks in jail before being brought out here. How did the police treat you? X 34. 43’48” Do you think they did this because they were Chicano? X 35. 44’28” Temperature 107 degrees. X 36. 45’05” Dawn on the second day. Temperature 62 degrees. X 37. 45’28” Nancy Jane Smith. Popular singer and composer. Age 19. X 38. 45’45” How do you feel? X 39. 50’14” The course has now been in progress for 24 and a half hours. X 40. 51’21” Each member of this group is now lacking about 2 quarts of body water. X 41. 52’26” What do you plan to do now? X 42. 53’26” Temperature 98 degrees. X 43. 54’01” May we ask you what you feel about your duty on the board today? What do you feel about disciplining young people for example? X - … May I ask you how you worked it out? 44. 55’41” What would you do if one of your own children appeared before you? X 45. 57’15” James Arthur Kohler. Pacifist. Age 20. X 46. 59’11” Temperature 109 degrees. Distance to the United States flag 27 miles. X 47. 60’05” Charles Robbins. Member of the People’s Army. Age 25. X 48. 61’19” Two surviving members of Corrective Group 637 have seized a West German sound technician as X hostage. 49. 64’34” Have you discussed what you’ll do if you have to leave him? Or will you try and take him with you? X 50. 64’49” Morning on the third day. When the human body has suffered a dehydration of between 6 to 10% it experiences dizziness, difficulty in breathing, decreased blood volume, indistinct speech, and finally an X inability to walk.
52 Distance to the United States flag 23 miles.
51. 65’58” Alison Michener, radical organizer of women’s unions, co-founder of the National Committee Against War and Repression. Age 23. X 52. 66’36” Have you actually heard some of the men say that? X 53. 67’58” Temperature 111 degrees. X 54. 68’38” I think they can’t hear you. - Stop where you are! Stop where you are! Stop. Sit down. Go back or I shall shoot to kill.
I don’t think they can hear you. Just a minute. - Get back. There seems to be some confusion here. Stop where you are! Now come on. Slow up. They can’t hear you. Sit down! Sit down! X - Sit down! Sit down! They can’t hear you! 55. 69’41” You fucking bastards! X 56. 71’36” Don’t shoot them! Don’t shoot them! They’re all right! - Tell them not to shoot! Tell that fucker not to shoot! We don’t have any guns!
- Tell that nigger to put his hands where I can see them! Come on! Come on! Come on! There’s a camera crew here! X - I don’t give a fuck who’s there. Come on! Ease up! Ease up! - Murderer! - Put your hands behind your head. - You’re just waiting to kill us. This is it. They’re gonna kill us! Please watch them. Come on! Come on don’t hurt them. Don’t hurt them! Keep back! Keep back now! 57. 72’39” So you feel that there’s a reason for going on through the course? You feel that this is the same way to try and deal with what you feel is wrong with the system in America? X 58. 73’10” Don’t do that! Don’t do that! - Ah! Ah!
(schoten worden gelost) Get down! - You goddamn motherfucking weekend warriors!
- You killed them! You killed them motherfucker! Oh, god! Oh, god! Oh, Christ! - Motherfucker! X Cut! Cut! Cut the camera!
53 - You murderers! Leave him alone! Leave him alone! There’s an accident! There is an accident! - Get that fucking rock down boy! Cut the camera! Cut the camera! 59. 74’12” Now, come on. Help these people! Help these people! Help them! Help them! - That one’s dead.
(opnieuw worden schoten gelost) Oh! Oh, you fuckers! You fuckers! You shitty fucking cunts! - We’ve got one left alive, huh? Fucking idiots.
We’ve seen this! We’ve seen this! We’ve seen this! - That’s fine. Officer Edwards, we’ve seen this!
- I don’t give a flying fuck what you’ve seen! We’ve seen this! This is going on NBC! X - I don’t care if you take it and jam it in your ass. You murdering bastards! You fucking bastards! - As soon as you get through with your little hysterics we can go on with the procedure. Hysterics, mate? You wait until you see yourself on television. - I’ve been on TV before. I’m not worried about it. Not like this you haven’t! Not like this you haven’t. 60. 75’21” Why did you kill two people? We want to know why you just killed two people. - Just leave him alone
- I don’t know. It was an accident. You mean you didn’t mean to kill them? - No, I didn’t want to kill anyone.
You didn’t want to kill them? But you shot! - No! No! But there are two people murdered.
- No! No! No, I didn’t want to kill anyone. It was an accident! Oh, for gods sake. You shouldn’t be carrying a gun then. - Leave him alone. Let him go!
How old is this kid? How old is he? - He’s 18. What the hell is a kid doing in the National Guard if he can’t use weapons? X - He’s trained to use them. What do you expect, throwing rocks at him? Trained to use them? You mean he’s trained to kill people? - Yes, he is. To defend his country. He is trained to defend his country. You mean he’s trained to kill unarmed people like that? - How would you feel if someone keeps throwing rocks at you?
54 - It was an accident. They were throwing rocks. And the gun just went off. I didn’t know what happened. What are you going to say to their parents? - Come on, soldier. Let’s go. Come on, let’s go. 61. 76’47” The afternoon of the following day. X 62. 81’30” Stop it! Stop it! Stop it! Stop it! Cut! Cut! Cut! X 63. 83’46’ They were just surrendering peaceably. My Christ, I’ve heard about the American police! - I’m glad you got to see it. Tell all your friends about it.
This is going on European TV. - I don’t give a good goddamn where it goes! X And France, and Germany! Bloody barbarians!
- Remind you bloody European bastards of the goddamn American soldiers that are dead in your goddamn country when you’re talking about it! 64. 84’13” 10 minutes later. Why did you do that?
- Because they goddamn well deserved it. They killed two officers! That wasn’t part of the goddamn game. Don’t you goddamn come near us.
- We’re just doing our job and I’m tired of you hassling us! Can you tell us why you did what you did? - For the same reason he did. They had it coming to them. They had a chance to stop. Did they stop? I’m
asking you? - Because they rushed us. That’s not a reason, man! That’s not a reason!
- They wouldn’t have rushed us if you hadn’t been there, trying... Oh shit. You were the one who started this. - I started it? I told the man to stop and the captain told the man to stop. And he didn’t stop. That’s all
there is to it. I don’t care what the fuck you think. How does that sound? You can do with your newsreels whatever you want. I don’t care. This is the second night this has happened. Look man, you could have let those 4 people come straight
through. - Had those 4 people wanted to do that, they could have done that. You’ve got to remember that we’re dealing with criminals that have killed two of my men.
As it so happens these 4 people have not hurt a goddamn fly on the entire dessert. - Do you think we’d let them reach that flag? Do you think they deserve that flag? They happen to belong to this country as much as you do. They care about this country as much as you X do. - Then what the hell are they doing out here? They gave up their rights when they started breaking this country’s laws.
55 They chose to come out here. - That’s what we’re here for: to enforce those laws of this country, and we do a goddamn good job of it! - You’re making out like a big humanitarian. The only thing that you want is to sell this to your network and to get money in your pocket. - I don’t see you putting any band-aids on anybody. All you want is the money for this program. You could have opened your ranks and let them go through. This happened in Chicago. It happened in Los Angeles. - Where you in Chicago? - It’ll happen again as long as we’ve got this type to deal with. 65. 86’31” You cheated. You never intended to let them finish the course from the beginning. - You’re full of shit.
You had radios. You obviously had the control the whole time. - You have your opinion. There’s nothing that will change it, and I don’t think it’s worth my valuable X time to talk to you. We’ll cut. We’ve had enough of this. 66. 86’57” What have they done to her head? - They’ve bashed her about the jaw X 67. 87’05” Since the completion of this film one of the members of its cast, appearing as defendant Charles Robbins, has been indicted on a charge of conspiracy to bomb. The sentence on this charge has not yet determined. X For a second charge of assault on a police officer this cast member has been sentenced to 3 year in a federal prison.
56 Bijlage 6: Visueel materiaal
6.1. Personages die refereren aan historische figuren
Charles Robbins = Bobby Seale
Jay Kaufmann = Tom Hayden
William C. Hoeger = Julius Hoffman
57 6.2. De tirannie van objecten
58 6.3. Water als middel van onderdrukking
59 6.4. ‘Newsreel’-stijl
60 6.5. Subjectieve cameravoering
61 6.6 Het zichtbaar maken van de camera
62
63
64 6.7. Close-ups rond de haarlijn
65
66 6.8. De vlag
67