MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Stuckismus

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Stuckismus: nová moderna

Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Zuzana Mrštinová Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Brno 2012

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato seminární práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům.

V Brně dne 27. dubna 2012 Zuzana Mrštinová

2

Bibliografický záznam

MRŠTINOVÁ, Zuzana. Stuckismus: nová moderna. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2012. 52 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Anotace

Bakalářská diplomová práce „Stuckismus: nová moderna“ se zabývá změnami v umění, které se dostavily s příchodem konceptuální tvorby. V reakci na rozvoj konceptuálního umění vzniklo mezinárodní výtvarné hnutí Stuckismus, prosazující malbu jako základní prostředek k vyjádření umělce. Práce se tedy primárně zaměřuje na tuto uměleckou skupinu, popisuje a vysvětluje její postoje vůči současnému stavu umění. Stuckistické hnutí spojuje umělce, kteří se cítí být pod vlivem postmoderních tendencí, jakými jsou v první řadě moc uměleckých institucí, snobismus a touha po penězích. V dalších kapitolách této studie srovnáme jejich kritický přístup ke konceptuálnímu umění jako hlavnímu směru postmoderny s názory vybraných estetiků a filozofů umění. Důleţitou roli pak zaujímá především objasnění pojmů modernismus a postmodernismus, malba a koncept, které se staví proti sobě. Tato práce má za cíl poskytnout pohled na aktuální stav umělecké tvorby, objasnění a zhodnocení smyslu Stuckistického hnutí a zamyšlení se nad otázkou budoucnosti umění.

Annotation

Bachelor thesis „Stuckism: New Kind of Modernism“ explores changes in art, which came with the enter of conceptual art. In response to the development of conceptual art international art movement – Stuckism – was founded, promoting basic painting as means by which an artist´s soul is expressed. The

3 work is primarily focused on Stuckism, it describes and explains its attitude towards the current state of art. Stuckist movement unites artists, who feel to create under an influence of postmodernism tendencies, e. g. the power of art institutions, snobbery and a desire for money. Moreover, the work compares stuickistic critical approach to conceptual art as the main direction of postmodernism with the views of some aestheticians and philosophers of art. The work tries to clarify the concepts of modernism and postmodernism, painting and concept which seem to be staying as opposing ones. The work aims to provide insights into the current state of art, as well as a clarification and evaluation the meaning of Stuckism movement. At last, the work reflects the future art of the end of art.

Klíčová slova

Stuckismus, malířství, konceptuální umění, moderna, postmoderna, remodernismus, Lyotard, Welsch, Danto

Keywords

Stuckism, painting, conceptual art, modernism, postmodernism, remodernism, Lyotard, Welsch, Danto

4

Obsah Úvod ...... 6 1. Stuckismus ...... 8 1.1 Manifest ...... 9 1.2 Boj proti konceptualismu ...... 11 1.3 Představitelé ...... 16 2. Remodernismus – nová moderna ...... 18 3. Vztah moderny a postmoderny ...... 20 3.1 Moderna ...... 21 3.1.1 Moderní umění a avantgardy ...... 24 3.2 Postmoderna ...... 28 3.2.1 Postmoderní umění jako filozofie ...... 30 3.2.2 Estetika, anestetika a umění ...... 33 3.4 Vnímání dnešního umění a problematika galerií ...... 35 4. Vývoj a budoucnost umění ...... 39 Závěr ...... 45 Resumé ...... 47 Summary ...... 48 Seznam vyobrazení ...... 50 Pouţité zdroje ...... 50 Tištěné zdroje ...... 50 Internetové zdroje ...... 52

5

Úvod V posledních více jak sto letech prošel svět a s ním i umění radikálními změnami. Velká politická hnutí načrtávala svým způsobem budoucnost, právě tak jako to zcela jiným způsobem dělala umění. Obě hnutí provázely utopie a obě hnutí měla důvod k tomu, aby zapřela historismus 19. století a ohlašovala nové dějiny nebo nové umění.1 Nástup moderní doby s sebou přinesl mnoho nejasného. Společenské, náboţenské, morální a umělecké tradice se roztříštily do postmoderní plurality. Umění, které bylo vţdy silně integrováno do duchovního a společenského řádu, ztratilo své ideály a byla mu poskytnuta naprostá svoboda. Přestaly platit jakékoliv normy a vzory, přestala existovat umělecká tradice. To s sebou přineslo také zmatek, nedůvěru a pochyby veřejnosti vůči umění. Lidé měli najednou neomezené moţnosti a s nimi i rostoucí očekávání. Umění, které bylo ještě nedávno záleţitostí elit a obyčejní lidé mu nerozuměli, se díky kvantitativnímu rozvoji umění a jeho masové výrobě dostalo k veřejnosti velmi snadno. Dnešní společnost se skládá z konzumentů, kteří se lehce přizpůsobili neustále obměňovaným trendům a kapitulovali tak před mocenskými prostředky systému. Umělec bez dobrých známostí, peněz a reklamy nemá šanci se zviditelnit. Hlavním měřítkem úspěchu se totiţ stala prodejnost a mediální úspěch výstavy. Umělecké styly si nárokují rovnoprávný statut a za umění se můţe povaţovat téměř cokoliv. Od klasických forem výtvarného umění, pro které bylo nutné znát umělecké řemeslo a pravidla, se umělci přesunuli ke konceptuálním formám uměleckých děl, jejichţ základem se stala myšlenka provokace. Umění se nebojí jakékoliv konfrontace s obecenstvem, a tak se můţe zdát, ţe umění dospělo do svého konce a nemá se kam dál vyvíjet. Budoucností umění a zároveň otázkou, co v dnešní době povaţovat za umění a

1 BELTING, Hans. Nevítané dědictví moderny: Styl a dějiny. In Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 41.

6 co jiţ ne, se zabývá mnoho teoretiků umění. Přesto je velmi těţké, ne-li nemoţné na tyto otázky odpovědět. Avšak i v této nepřehledné době existují jakési radikální směry, které odsuzují současnou situaci ve světě umění. Jedním z nich je Stuckismus, kterým se má práce bude zaobírat. Toto umělecké hnutí, jeţ má své odnoţe ve více neţ padesáti zemích, nesouhlasí s tím, co dnes zastupuje „postmoderní umění“. To znamená vliv peněz, galerií a především nedostatek hodnotných uměleckých děl. Stuckisté podporují klasické výtvarné umění, malbu jako řemeslo. Jejich kritika tedy směřuje ke konceptuálnímu umění, které je podle nich prázdné a bezduché. Vystavit v galerii jakýkoliv předmět jim připadá jako naprostý morální a estetický úpadek, protoţe k tomuto činu není potřeba ţádná zkušenost, ať uţ umělecká nebo ţivotní. Stuckisté jsou tedy pro obnovu moderních hodnot a moderního umění, které se podle nich vydalo špatným směrem. Vytvořili si svoji epochu, kterou nazvali remodernismus. Ve své práci Stuckismus: nová moderna bych se ráda zaměřila právě na toto hnutí, jeho názory a poţadavky. Dále se pokusím stručně popsat moderní a postmoderní dobu a jejich vliv na umělecký svět. V dalších kapitolách bude moţné srovnat jejich kritický přístup ke konceptuálnímu umění jako hlavnímu směru postmoderny s názory vybraných estetiků a filozofů umění. Tato práce má za cíl poskytnout pohled na aktuální stav umělecké tvorby, objasnění a zhodnocení smyslu Stuckistického hnutí a zamyšlení se nad otázkou budoucnosti umění. Základní literaturou pro mě bude kniha o Stuckistech a manifesty, kterých Stuckisté napsali hned několik. Hnutí má svůj původ v Británii, takţe původní texty, které jsem se pokusila co nejlépe přeloţit, jsou v anglickém jazyce. Většina informací, ale i maleb od rozmanitých výtvarníků, je velmi dobře dohledatelná na webových stránkách Stuckistů. Pro popis současného umění jsem vybrala známé estetiky a teoretiky. Clement Greenberg v mé práci zastupuje teorii moderního malířství. Jean- François Lyotard a Wolfgang Welsch pak zastupují postmoderní přístup

7 k umění. Za důleţité povaţuji i názory Arthura C. Danta a Hanse Beltinga, kteří se zabývají mimo jiné i dějinami a vývojem umění.

1. Stuckismus Stuckismus je mezinárodní umělecké hnutí, které zaloţili v roce 1999 britští malíři Billy Childish a Charles Thomson. Toto hnutí vzniklo v reakci na rozvoj konceptuálního umění v průběhu 90. let 20. století a prosazuje malbu jako základní prostředek k sebevyjádření umělce. Spojené království, kde hnutí vzniklo, je známé svým konzervatismem a lpěním na tradicích. Klasické malířství a sochařství tedy poměrně dlouho odolávalo nástupu avantgardy a konceptualismu. V 80. a 90. letech sběratel umění Charles Saatchi začal podporovat britské umění a umoţnil tak následný vzrůst konceptuálního umění, které podle kritiků ztělesňovalo aktuální vývojové trendy. Klasické techniky tak v kontextu soudobého umění postupně začínaly ztrácet svoji pozici. Reakcí na tuto situaci bylo zaloţení výtvarného hnutí Stuckismus. Slovo stuck v angličtině znamená zaseknutý, stojící na místě. Název je ironický a vznikl díky konceptuální umělkyni Tracey Emin, která tak vyjádřila svůj názor na výtvarné umění. To je podle ní zastaralé a bez moţnosti jakéhokoliv dalšího vývoje. K první skupině Stuckistů se přidali i malíři Philip Absolon, Frances Castle, Wolf Howard, Eamon Everal, Bill Lewis, Joe Machine, Sexton Ming a Ella Guru. Tito umělci, kteří se věnovali kromě malířství i poezii a hudbě, vyrostli z punkové kultury přelomu 70. a 80. let. Znali se z prostředí uměleckých škol nedaleko Londýna a uţ v roce 1979 zaloţili skupinu Medway Poets.2 Stuckisté si postupně vybudovali slušnou pozici v uměleckém světě a stali se hlavními kritiky konceptuálního umění. Postupně se přidávali další a

2 JANÁS, Robert. Stuckismus – malířské hnutí internetového věku. In Art & Antiques. 2005, č. 9, s. 106–107.

8 další malíři, a tím i mnoho různých malířských stylů. Hnutí začalo být díky svým veřejným protestům i mediálně známé, a tak v roce 2001 opustil skupinu Billy Childish, který si chtěl zachovat postavení nezávislého umělce. Childish se při odchodu vyjádřil, ţe manifest je jediná věc, která mu v rámci hnutí dává smysl. Vadila mu publicita, o kterou se někteří členové usilovně snaţili, aniţ by rozuměli myšlenkám manifestu a sdíleli je spolu s ostatními umělci. S pomocí internetu, kde spolu členové hnutí komunikují a kde jsou k dispozici všechny manifesty, se jejich myšlenky šíří neuvěřitelnou rychlostí. V současné době je Stuckismus jedním z nejrychleji se rozvíjejících uměleckých hnutí. Podle aktuálních informací má 226 skupin v 52 zemích.3

1.1 Manifest Stuckisté vydali v roce 1999 svůj první manifest, ve kterém jsou uvedeny všechny principy tohoto výtvarného uměleckého hnutí. Hlavní myšlenkou je tedy důraz na malbu jako výhradní uměleckou formu. Nejkontroverznější větou manifestu je věta: „Umělec, který nemaluje, není umělec.“ 4 Tato věta znázorňuje radikální začátky skupiny. Ta však později mezi sebe přijala i sochaře, fotografy, filmaře a jiné umělce, které spojuje především další věta v manifestu, vyjadřující averzi vůči konceptuální tvorbě. Tato věta zní: „Umění, které musí být vystaveno v galerii, aby se stalo uměním, není umění.“ 5 Pro současné umění uţ totiţ neexistuje ţádná definice ani hranice. Znamená to, ţe stačí, kdyţ jakýkoliv renomovaný umělec či kritik prohlásí nějaký obyčejný předmět za umělecké dílo a vystaví jej v galerii. Stuckisté kladou velký důraz na hodnotu malby jako média. Stejně tak důleţité je i její uţití při komunikaci, vyjádření emocí, sdílení zkušeností a představ. Stuckisté chtějí skrze malování prozkoumat své vnitřní pocity a

3 Údaj dostupný z: [cit. 2012-04-01]. 4 CHILDISH, Billy, THOMSON, Charles. The Stuckists [online]. 1999, [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: (Překlad Zuzana Mrštinová) 5 Tamtéţ.

9 obohatit jimi společnost – na rozdíl od povrchních novinek, nihilismu a ironie, které se objevily s příchodem konceptuálního umění a nepřehledné postmoderní doby. Také se vzdávají pracného hraní si na originální a šokující. Zabývají se pozorováním stavů člověka, zkoumáním ţivotních podmínek a jejich metodou je postavit realismus proti abstrakci, obsah proti prázdnu, humor proti vtipnosti a malování proti samolibosti. Ve svém manifestu navrhují model umění, který je komplexní. Jde o setkání vědomého a nevědomého, myšlenek a emocí, duchovního a materiálního, soukromého a veřejného. Modernismus je totiţ podle Stuckistů roztříštěný. Jeden aspekt umění je izolovaný a zveličený na úkor celku, coţ je zásadním narušením lidské zkušenosti a modernismus se tak dopouští egocentrické lţi.6 Další podstatnou částí manifestu je kritika uměleckých škol. Samozřejmě systém a kvalita škol je odlišná po celém světě. Místo podpory zlepšení projevu, vyjádření se skrze vhodné umělecké prostředky, a tímto pak obohacení společnosti, se systém uměleckých škol stal úlisnou byrokracií, kde primárním motivem jsou finance. Spolu s pluralitou a demokracií je pro Stuckisty prioritou talent, který však můţe být povaţován za subjektivní kategorii, coţ je slabinou v celém jejich projektu, neboť Stuckistou se můţe stát jakýkoliv malíř, bez ohledu na to, zda má titul. Problém pak nastává i díky tomu, ţe jednotliví umělci získávají zdánlivé potvrzení pro svou práci. Na druhou stranu je pozitivním aspektem tohoto důrazu na pluralitu vytvoření rovných příleţitostí. Nikdo není omezený ţádnými okolnostmi a není předem odsouzený. Hnutí jako celek se tak stává pestřejším a je značně obohaceno o různé nové umělecké směry.7 Ostatní publikované manifesty, které jsou vyvěšené na oficiálních webových stránkách Stuckistů, popisují, proč dnešní umění není uměním a

6 CHILDISH, Billy, THOMSON, Charles. The Stuckists [online]. 1999, [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.stuckism.com/stuckistmanifesto.html#manifest. 7 Tamtéţ.

10 kritizují sběratele a kritiky umění. Manifestem Remodernismu, kterým chtějí Stuckisté nahradit ničím neomezený postmodernismus, se bude práce zabývat podrobněji v jedné z následujících kapitol.

1.2 Boj proti konceptualismu Stuckisté se netají svojí kritikou konceptuálního umění a otevřeně proti tomuto modernímu stylu, který se v poslední době neuvěřitelně rozmohl, vystupují. Jeden z nejdůleţitějších manifestů se zabývá kritikou známého konceptuálního umělce Damiena Hirsta8.

Obr. 1: John LeKay: This Is My Obr. 2: Damien Hirst: In Nomine Patris (In the Body, This Is My Blood, 1987 Name of the Father), 2005

8 Damien Hirst je britský kontroverzní umělec. Hlavním tématem jeho prací je smrt. Známá jsou především jeho zvířata, například ţralok nebo kráva, naloţená ve formaldehydu. Jeho dílo The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, vitrína se ţralokem naloţeným ve formaldehydu, se stalo symbolem britského umění. Hirst patří do skupiny Young British Artists a býval spojován se sběratelem umění Charlesem Saatchim, který ho na začátku kariéry sponzoroval. V roce 1995 vyhrál Turner Prize a v roce 2008 se prodalo jeho dílo For the Love of God za padesát milionů liber. Tato částka byla nejvyšší, která kdy byla zaplacena za dílo ţijícího umělce. Jedná se o lebku z 18. století, do které Hirst zasadil několik tisíc diamantů. Podle Stuckistů nejsou Hirstovy práce uměním. Na jejich webových stránkách je obsáhlá kritika jeho maleb i konceptuálních prací. Jsou zde také fotografie uměleckých děl, které podle nich Hirst okopíroval. Mrtvého ţraloka prý, dva roky před Hirstem, vystavoval ve vitríně svého obchodu s elektrickými spotřebiči Eddie Saunders. Jeho vystavený ţralok však nebyl nazvaný uměním a Stuckisté se ptají proč. Mrtvý ţralok zobrazený jako umělecké dílo, nám podle Childishe a Thomsona neříká nic o smrti, neukazuje ţádnou zkušenost, neřeší otázku smrti, ale je prostě jen mrtvý. Je to důkaz, ţe dnešní umění neznamená originalitu. Stačí osobnost umělce, přetvořená kritiky a médii v celebritu. Tito umělci pak produkují tzv. ego umění, proti kterému Stuckisté vystupují. Ego umění tedy znamená, ţe osoba umělce je důleţitější neţ práce, kterou vytvořil.

11

Obr. 3: Eddie Saunders, 1989 Obr. 4: Damien Hirst: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991

Obr. 5: Robert Dixon: True Daisy, Obr. 6: Damien Hirst: Valium,

1991 2000

Dalšími manifesty Stuckistů jsou Turnerova cena či Otevřený dopis Siru Nicholasi Serotovi, britskému kurátorovi, který stál za vznikem moderní britské galerie Tate a je doposud jejím ředitelem.9 Byl také předsedou poroty významného britského ocenění pro mladé umělce, Turnerovy ceny. Tato cena je jednou za rok předávána umělcům do 50 let a, přestoţe si cenu občas převezmou i malíři, je spojována především s konceptuálním uměním. Podle oficiálních stránek Turnerovy ceny 32% nominovaných byli umělci, vytvářející

9 Údaj dostupný z: http://www2.tate.org.uk/archivejourneys/historyhtml/people_directors.htm [cit. 2012-04-01].

12 sochy nebo objekty, 27% nominovaných pracovalo s různými médii, pouze 18% umělců bylo nominovaných za malbu, 14% za video instalace a 9% za fotografii. Pouze čtyři malíři cenu vyhráli. Jsou to Malcolm Morley (1984), Howard Hodgkin (1985), Chris Ofili (1998) a Tomma Abts (2006). Další, co se na stránkách Turnerovy ceny objevuje, je seznam nejneobvyklejších uměleckých materiálů, které byly pouţity v nominovaných či vítězných pracech. Jsou to například rýţe, rozpůlená kráva, plně funkční kancelář, sloní trus a světla, která se vypínají a zapínají.10 Kaţdý si tedy můţe vytvořit vlastní názor na tuto uměleckou cenu, která je původně pojmenovaná po slavném anglickém malíři J. M. W. Turnerovi. Stuckisté na protest pořádají happeningy a vymysleli si své vlastní ocenění nazvané Skutečná Turnerova cena, které je jen pro malíře. V následujících odstavcích jsou popsány některé jejich kritické názory na konceptuální tvorbu. Podle Stuckistů bylo konceptuální umění zaloţeno a zároveň ospravedlněno díky tvorbě Marcela Duchampa. Jeho umění ale není uměním. Je anti-uměním úmyslně a pro efekt. Jeho práce byly protestem proti tehdejším lehkomyslným a zastaralým uměleckým institucím. Ovšem jeho princip anti-umění je zcela bezvýznamný, pokud v umění chybí ono anti. Dnešní konceptuální umění tedy není uměním, protoţe věci, které nejsou uměním, jsou za umění povaţovány.11 Stuckisté nejsou okouzleni třpytivými cenami a úspěchem, ale zabývají se bezvýhradně procesem malování. Nejde jim o prestiţ či společenské postavení. Nejsou kariéristé, ale spíše amatéři, kteří raději riskují na plátně, neţ aby se skrývali za hotovými objekty (v angl. ready mades). Na rozdíl od profesionálů, kteří chtějí být neomylní, se Stuckisté nebojí selhání a neúspěchu. Malba je podle nich něco jako zázrak. Tvoří světy uvnitř světů, které nám dávají přístup do neviditelných vnitřních realit. Zapojuje umělce plně do

10 Údaj dostupný z [cit. 2012-04-01]. 11 [cit. 2012-04-12].

13 procesu tvorby a odhaluje tak všechny jeho emoce, myšlenky a vize. Výsledek je radikálně odlišný od jiţ existujících objektů. Tyto objekty blokují přístup do vnitřního světa a mohou zůstat pouze součástí fyzického světa, jsou synonymem materialismu. Dnešní umělci by byli v šoku, kdyby měli za úkol tvořit na základě poţadavků církve nebo státu, ale přesto dnes většina z nich tvoří podle poptávky galerií, podle názorů uměleckých kritiků nebo reklamních agentur. Opravdové umění není výstavou jiţ existujících předmětů, ale vystoupení z nich skrz výklad jiného média. Nikdo rozumně uvaţující přece nemůţe tvrdit, ţe Van Goghova postel je stejné nebo větší hodnoty, neţ jeho malba této postele. To jasně ilustruje leţ nalezených předmětů jako umění. Zde nejspíš Stuckisté odkazují na bývalou malířku Tracey Emin, která se proslavila aţ díky svým konceptuálním dílům a Saatchiho pomoci. Právě Emin totiţ vystavila v galerii svoji postel. Všechny věci jsou kvalitativně odlišné. Bota není umění, protoţe je ze své podstaty botou a je uţitečná jako ochrana nohou. Pro většinu lidí je to jasné, a aţ do relativně nedávné doby to nebyl problém ani pro umělce. Díky obrovské toleranci a nijakým omezením se dnes i obyčejná bota můţe stát uměním. Stuckisté také popisují hodnotu dvou odlišných přístupů k umění. Podle nich je jasné, ţe Damien Hirst by, bez finanční odměny a příznivé reakce kritiků, nezůstal dvacet let doma se svou ovcí naloţenou ve formaldehydu. Je to hlavně proto, ţe jeho práce není o preparování, umění nebo významu. Záměrem tohoto módního objektu je pro jeho tvůrce patolízalství a finanční zisk. Na druhé straně je příklad Van Gogha, jehoţ práce byla ovlivněna intenzivní láskou, filozofií a vášní přispět skrz jeho vize k prospěchu lidstva. Gogh se nikdy nevzdal své práce, ačkoliv byla komerčním neštěstím. Pokračoval dál, protoţe předávání pravdy je opravdovou hodnotou umění. Kreativita je nejpodstatnější sloţkou pro šťastnou a zdravou společnost a

14 odděluje tak lidskou duši od obyčejných věcí.12 Důleţitá je také znalost dějin. Lidé, kteří neznají historii, nemají ponětí o tom, ţe někam patří a zůstávají tak navţdy oslněni moderním a pomíjivým. Stuckisté bojují proti konceptu nejen ve svých manifestech, ale i pomocí happeningů a výstav, kde prezentují své malby. V několika dílech je dokonce jasně znázorněna, například pomocí komiksu, jejich averze ke konceptuálnímu umění a lidem s ním spojovaným. Jonathan Jones, umělecký kritik, který přispívá do britského deníku The Guardian a byl v roce 2009 v porotě Turnerovy ceny, napsal o Stuckistickém hnutí nejeden článek. Jonesovi vadí na Stuckistech jejich posedlost konfliktem, jejich ideologický boj koncept versus malba, jejich netolerance a to, ţe neuznávají jiné umění neţ klasickou malbu. Na druhou stranu ale Jones uznává, ţe britskému umění dominují koncepční hodnoty a ty staví malbu do značné nevýhody. Podle něj můţe být hegemonie Turnerovy ceny opravdu zničující pro budoucnost malby. Pokud bude odmítnuta myšlenka, ţe přirozený talent či technická zdatnost nemají ţádnou hodnotu, pak budou malíři ztraceni. Je tedy nutné najít v našich představách o umění prostor pro nadané a disciplinované malíře. Tito talentovaní umělci musí být podporováni, aby si mohli zlepšovat své dovednosti. Dobře malovat je těţká práce, která vyţaduje čas a zkušenosti. Autor pokládá otázku, jestli tu ještě někdy budou nějací velcí malíři. Nejdůleţitější je podle něj ale tolerance a tvůrčí svoboda umění. Myslí si, ţe není nutné, aby všichni umělci byli schopní kreslit. Pokud mohou umělci dělat to, co mají rádi, mělo by to zahrnovat jak právo učit se malovat, tak právo vytvářet konceptuální umění. Obojí by však také mělo mít rovnocennou moţnost být uznáváno a oceňováno.13

12 [cit. 2012-04-12]. 13 [cit. 2012-04-10].

15

1.3 Představitelé Hlavními rysy prvních Stuckistů byly především výrazně barevné figurativní malby. „Vytvářeli figurativní obrazy charakteristické výraznou barevností, expresivností, zřetelnou obrysovou linií, citem pro plošné členění kompozice a často groteskními náměty. V podvědomí zde fungovala fascinace německým a severským uměním začátku 20. století, především pozdní secesí a expresionismem. O tom ostatně svědčí seznam malířů navrţených v manifestu na čestné členy stuckistického hnutí. Nechyběli mezi nimi van Gogh, Munch, Schmidt-Rotluff nebo Beckmann. Ještě výraznějším spojujícím rysem byla aţ punková syrovost malířského projevu.“14 Stuckisté měli v Londýně mezi lety 2002 – 2005 svou vlastní galerii nazvanou Stuckism International Gallery, poté fungovali v La Viande gallery. Jejich první velká průlomová výstava nazvaná The Stuckists Punk Victorian se konala v roce 2004 ve Walker Gallery a ukazovala 250 maleb od 37 umělců nejen z Británie, ale i USA, Německa a Austrálie.

Obr. 7: Paul Harvey: Punk Obr. 8: Ella Guru: Dressing Room, Victorian, 2004 2004

V České republice existuje od roku 2004 odnoţ Stuckistů nazvaná Prague Stuckists. Je druhou nejstarší stuckistickou pobočkou ve střední a východní Evropě. Zaloţil ji Robert Janás, fotograf a historik umění. Dalšími

14 JANÁS, Robert. Stuckismus – malířské hnutí internetového věku. In Art & Antiques. 2005, č. 9, s. 107.

16

členy jsou Filip Kudrnáč, Jaroslav Valečka, Martin Salajka, Jan Spěváček, Lukáš Orlita, Kateřina Paţoutová. V roce 2005 byl přijat Jiří Hauschka a v roce 2010 pak Markéta Urbanová a Jaromír Švejdík, známý také pod pseudonymem Jaromír 99.15 Čeští Stuckisté mají za sebou jiţ několik výstav. V dubnu 2011 proběhla v Londýně výstava Enemies of Art (Nepřátelé umění), která, ačkoliv prezentovala obrazy umělců z celého světa, se primárně zaměřila na výtvarníky z Británie a České republiky. U nás jsou Stuckisté spojováni s Galerií 21. století, která chce dlouhodobě prezentovat a podporovat jejich díla. Tato instituce, zaměřená na současnou českou malbu, vznikla v roce 2010 v Praze a je jednou ze tří galerií na světě, která poskytuje platformu výhradně Stuckistickému hnutí.16

Obr. 9: Jiří Hauschka, Inside a Tent, 2009

Obr. 10: Jaroslav Valečka, The Owl, 2010

15 [cit. 2012-04-12]. 16 [cit. 2012-04-12].

17

2. Remodernismus – nová moderna Stuckisté v roce 1999 zaloţili umělecké hnutí, které ve svém manifestu podporovalo malbu proti rostoucímu vlivu konceptuálního umění. Poměrně malá skupinka výtvarníků zaloţila Stuckistické hnutí v Británii, a proto kritika patřila především dění a uměleckému vývoji této země. Stuckismus se ale nakonec rozšířil do celého světa a ukázal tak, ţe rychle klesající pozice výtvarného umění v očích kritiků i publika je problémem téměř všude. V dnešním světě zvítězila pluralita a kaţdý si můţe vybírat z neomezeného počtu alternativ. Přesto je jednodušší se podřídit tlaku okolí a podlehnout marketingovým strategiím. Konceptuální umění tak získalo ve světě umění vyšší postavení neţ klasické umění, které se zdá být zastaralým. Kurátoři a sběratelé umění, kteří neustále dokola vytvářejí nové umělecké trendy a mají finanční prostředky na jejich propagaci, tak vnucují laické veřejnosti svůj často omezený a povrchní pohled na současné umění. Umělci se dnes stávají celebritami a jejich umění produktem, směnitelným za peníze. Stuckisté si vytvořili svůj vlastní myšlenkový směr, který nazvali remodernismus. V březnu 2000 publikovali manifest remodernismu s podtitulem „Na cestě k nové duchovnosti v umění“. Remodernismus má být obdobím v umění, kultuře a společnosti, které nahradí stávající marnost a duchovní úpadek postmodernismu. Podle Stuckistů nebyl naplněn potenciál moderní vize a její vývoj se ubíral špatným směrem. Tato vize potřebuje být napravena, přestavěna a znovu definována. V průběhu 20. století modernismus postupně ztrácel svoji cestu, aţ se nakonec rozpadl do hloupé postmoderní komercializace. Postmodernismus je v manifestu spojován se slovy jako nihilismus, materialismus, cynismus a snobismus. Je důleţité si uvědomit, ţe postmodernismus obhajuje totální svobodu jedince, a tím zničil veškeré zvyky, tradice, normy a hodnoty. Stuckisté proto oznámili zrod nového směru, který má být znovuzrozením a obnovou duchovního umění. Remodernismus tedy přebírá původní principy modernismu a opětovně je pouţívá. Zároveň

18 nahrazuje postmodernismus, který byl neschopný přijmout a řešit důleţité problémy lidského bytí. Navíc modernismus nikdy nenaplnil svůj potenciál a je tedy zbytečné být „po“ něčem, co samo ani pořádně ničím nebylo. Remodernismus oţivuje aspekty modernismu, a to zejména v jeho rané formě, a je následkem postmodernismu, k němuţ je v kontrastu. Modernismus má také za následek roztříštěné, izolované, materiálem posedlé akademické obce, které existují ne z důvodu práce, ale institucionální a finanční síly, polichocené kritiky. Podle přívrţenců remodernismu jde tento jejich myšlenkový směr dopředu a nikoliv zpátky, je rázný, nikoliv impulsivní. Podle nich nepotřebujeme nové, ale věčné, stálé a trvalé. Základem je ztělesnění duchovní hloubky a smyslu proti duchovnímu úpadku této doby. Opravdové umění je viditelným projevem, důkazem a usnadněním cesty našich duší na zemi. Podle Stuckistů existuje i jistá souvislost umění s pravdou a historií – umělec by měl umět čelit pravdě a měl by znát své dějiny.17 V manifestu je pak rozebírán především vztah mezi duchovnem a uměním. Být duchovním umělcem znamená ukázat dobrou i špatnou stránku, poznávat sám sebe a tím i své pravé vztahy s ostatními a své spojení s duchovnem. Duchovní umění tedy není o pohádkové říši, nýbrţ o zmocnění se drsného jádra ţivota. Vytváření skutečného umění je touha člověka komunikovat sám se sebou, svými blízkými a svým Bohem. Umění, které neřeší tyto otázky, není uměním. Avšak není to náboţenství, ale spíš lidská výprava za poznáním a nalezením symboliky díky poctivosti umělců. Duchovní umění znamená malování věcí, které se dotýkají duše umělce. Jde o obnovu smyslu pro krásu a obhajobu estetických hodnot posvěcených skromností, velkorysostí a skutečnými emocemi. V remodernizaci jde o oţivení obrazu jako moţného návratu k tradičním modernistickým hodnotám,

17 CHILDISH, Billy, THOMSON, Charles. Remodernism [online]. 2000, [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: .

19 jakými jsou autentičnost, sebevyjádření a autonomie. Technika je dána, a to pouze nezbytně do té míry, která je úměrná vizi umělce. Je nutné prozkoumat vlastní přirozenost bez omezení, znovu objevit smysl pro krásu a obnovit potřebu intimity.18 Všechny tyto poţadavky remodernistických umělců jsou v protikladu ke konceptuálním přístupům. Remodernisté chtějí zapojit umělce, kteří jsou nespokojení s vývojem umění v posledních letech. Jednou z důleţitých vět v manifestu remodernismu je ta, ţe je potřeba nová duchovní obnova v umění, protoţe v umění uţ vlastně není kam dál jít. O konci umění psalo také několik estetiků a filozofů umění. Jejich myšlenkami se bude tato práce zabývat, a to v rámci zkoumání vzniku, popisu či rozdílností v modernismu a postmodernismu a jejich nedostatkům, které daly Stuckistům podnět k vytvoření remodernismu.

3. Vztah moderny a postmoderny Stuckisté, nespokojeni se stavem dnešního umění, poţadují návrat k tradičním modernistickým hodnotám. Toto znovuzrození duchovního umění nazvali remodernismus. K lepšímu pochopení důvodů, proč hnutí vzniklo a k pochopení jeho myšlenek, je nutné porozumět pojmům modernismus, postmodernismus a prozkoumat jejich vývoj a vztah k umění. V následujících kapitolách se pokusím popsat vztahy mezi modernou, postmodernou a vývojem umění. Jde o to, zjistit, jestli je vznik Suckistického hnutí oprávněný a nutný. Jestli je opravdu tak důleţité podporovat malbu, aby nakonec úplně nezanikla. O důleţitosti otázek dalšího vývoje umění svědčí i několik spisů od významných estetiků a filozofů umění.

18 [cit. 2012-04-12].

20

3.1 Moderna Moderna je pojem, který lze stanovit jen zhruba a je velmi rozporuplný, protoţe neoznačuje historicky přesně datovanou epochu ani u něj nelze odvodit ţádný soudrţný kánon norem. Přesto se tento pojem pouţívá jak pro označení epochy, tak norem. Moderna bývá spojována se společenským a duchovním hnutím, které se v Evropě začalo prosazovat na počátku novověku. Za významné filozofy a estetiky moderny jsou povaţováni Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Immanuel Kant či Charles Baudelaire. Tato epocha novověkého racionalismu ztělesněného osvícenstvím pomalu ztrácela jistotu ve víru a poprvé byla budoucnost proţívána jako zásadně otevřená a vlastně i náhodná. Vzniká kriticky krizová struktura moderního vědomí a radikálně nové určení lidského sebeuvědomění. Pro modernu je také typický jediný a konečný popis skutečnosti, který však nakonec vyústil v totalitní společnosti. Postmoderna, která vznikla jako pojmenování pro situaci, která nastala po moderním kolapsu, naopak zjišťuje, ţe se ony utopické sny o jednotné společnosti nesplnily. Díky kolapsu víry, válkám, obrovskému pokroku vědy a techniky ztrácí společnost iluze o velkých vyprávěních, které jí moderna vtloukala do hlavy. Rozpadají a přehodnocují se všechny hodnoty, které měly aţ dosud své pevné místo. „Znehodnocení tradic a rozmělnění pevných významových vztahů sdílí i „estetická moderna“. Jestliţe se od renesance umělecká díla pokládala za vzor a záruku estetické hodnoty, pak se s moderním uměním rozhořel spor o závaznost klasického umění. Vedle nadčasového krásna bylo postaveno krásno časově podmíněné. Tím bylo sice oceněno současné umění, zároveň však zmizela objektivní měřítka z antické tradice. Vyvstalo tak ústřední dilema specificky moderní estetiky: jak lze umění ještě soudit z normativních hledisek, kdyţ se vychází z historické relativity uměleckých děl?“19

19 HENCKMANN, Wolfhart. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995, s. 127.

21

Brzy po roce 1750, tedy krátce poté co Baumgarten vydal svůj spis Aesthetica, došlo také k tomu, ţe se výtvarné umění, literatura, poezie a hudba staly předmětem studií. Estetika začala nahrazovat náboţenství jakoţto nejdůleţitější aspekt vzdělání. Dalo by se říci, ţe umění vyrostlo z posvátného náhledu na ţivot a v osvícenství mělo právem své výsostné postavení.20 Umění se tedy, jak uţ bylo řečeno, aţ do doby moderny velmi silně podílelo na tvorbě společnosti a duchovních hodnot. V moderním umění však přestávají platit pojmy jako nápodoba, krása či harmonie. S nástupem fotografie nastává přehodnocení a umění přestává znázorňovat reálné, přestává platit koncept nápodoby. Pro modernu se stává příznačným, ţe umělec a jeho individuální zkušenost staví proti realitě, která se chápe jako odcizená. V reakci na toto všechno vznikly avantgardní hnutí, pro které byl typický manifest, vyjadřující jejich postoje a koncovka „–ismy“. Moderna také vykazuje tendence k neustálé inovaci a aktuálnosti. Umění bylo na jedné straně šokující a zobrazovalo odporné nebo groteskní jevy jako pevnou součást moderního umění, aby na druhé straně bylo osvobozeno od idealistického nároku na „estetickou pravdu“. Charles Baudelaire mluví o trvalosti, které umělecké dílo získává, protoţe se drţí v koloběhu módy a spojením s banalitou a kaţdodenností vstupuje do centra moderního umění forma. Z toho vyplývá jak plnost moţných forem, tak vlastní estetická hodnota jednotlivých děl.21 Baudelaire napsal, ţe pokud chce umělec zachytit moderní ţivot, nestačí, aby vytvořil jeho rozpoznatelný obraz, protoţe fotografie, které jsou také obrazy moderního ţivota, jsou zároveň součástí moderního ţivota a postrádají tak umělecký rozměr, který se od nich vyţaduje. Moderní ţivot lze tedy zachytit pouze, kdyţ umělec vytvoří svůj obraz tak, jak ho tvoří malíři, to znamená za pomocí štětce, barev a téhoţ jasného záměru, jaké pouţívali Tizian či Rembrandt. „ Proto je moderní umění tak sloţité a proto je třeba, aby nebylo

20 SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia, 2002, s. 46-47. 21 HENCKMANN, Wolfhart. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995, s. 127.

22 pouze moderní, ale modernistické.“22 Modernista cituje umělecká díla minulosti a řeší problém, jak zůstat pravdivým ve vztahu k uměleckému dílu, které musí být přetvořeno, aby mohlo vůbec existovat. Podle tradičních koncepcí měla hodnotu umělecká díla, která vyvolávala emoce. To se v moderním umění změnilo, proto je těţké vybrat, které umění si „zaslouţí“ být obdivováno. Dnes je uměním téměř vše a úspěch či hodnota umění nezávisí na tom, kdo jej vytvořil, ale na tom, kdo jej sbírá či vystavuje. Styl umění se po válce stal stylem všedního dne a tím se rozpadla vnitřní logika, která aţ doposud v dějinách umění platila. Moderní umění se stalo samoúčelným a nesrozumitelným, uměním pro umění, které v podstatě nemá a ani nepotřebuje publikum. Vznikla tedy jakási dehumanizace umění. Umělec se odřízl od společnosti, která uţ mu nedává smysl a obrací se sám do sebe a soustředí se na svůj vnitřní ţivot. Moderní umělci se stavěli proti společenskému řádu a hledali svobodu a nezávislost. Místo společenských hodnot se jediným kritériem staly striktně estetické hodnoty. Idea obsahu díla se stala překáţkou a naprostou zbytečností. Kolem 60. a 70. let se objevil samoúčelný formalismus, který se stal výrazem pouhé estetiky a uţ neměl ţádný záměr, nevyjadřoval ţádnou myšlenku, revoltu nebo náboţenský zápal. Osvobození od společnosti, náboţenství, ale i dějin a státu, znamenalo totální individuální svobodu. Nerozvinul se tedy ţádný kolektivní styl a moderna zpochybňující veškeré estetické normy a tradiční pravidla, představovala jedno nové hnutí za druhým.23 Tím pádem se „základní idea moderny, ţe existuje něco takového jako formulovatelné cíle lidského vývoje: svoboda, racionalita, blahobyt na základě techniky, osvícenství, lidská práva, k nimţ směřuje pokrok a podle nichţ jej lze měřit, ukázala jako nanejvýš problematická.“24 Zároveň začalo být mnoho umělců znechuceno upjatostí těchto formálních hnutí a začali přemýšlet o

22 SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia, 2002, s. 106. 23 GABLIK, Suzi. Selhala moderna?. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1995, s. 17-19. 24 LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. Olomouc: Votobia, 2000, s. 174.

23 váţnějších otázkách. Objevily se nové přístupy, které se snaţily více komunikovat s lidmi. Od jasně pochopitelného pop artu aţ ke konceptuálnímu umění, land-artu nebo umění performance. Umělecké dílo uţ nemělo být vzácným objektem, pochopitelným pouze pro elity. Dematerializaci umění teď zajišťovala jednoduchost, pomíjivost a bezvýznamnost. Problémem moderny se stala ztráta ve víru a hodnoty, která způsobila, ţe neexistují ţádná omezení a nikdo jiţ nemůţe být za nic zodpovědný. Všechny tyto změny se posunuly, ovšem s mnohem větším důrazem, do postmoderny.

3.1.1 Moderní umění a avantgardy Zlom moderního umění nastal tehdy, kdyţ umělci začali zcela vědomě uvaţovat o stylu, experimentovat a vytvářet nové směry, z nichţ obvykle vznikl jako heslo nový „ismus“. Moderní umění, dá se říci, našlo novou funkci v tom, ţe slouţí zkušebním účelům pro nové způsoby kombinací tvarů a vzorů. Poţadavek, který má svůj původ v renesanci, ţe by měli umělci malovat to, co vidí, je rozporuplný sám v sobě. Jiţ primitivní umělci pouţívali k vyjádření spíše zjednodušené tvary, středověké umění zase pomocí obrazů vyprávělo svaté příběhy. Díky modernímu umění si uvědomujeme, ţe nemůţeme jasně oddělit to, co vidíme, od toho, co víme. Například expresionisté se přikláněli k názoru, ţe umění klasických mistrů je pokrytecké, neboť trvání na kráse a harmonii v umění se zrodilo pouze z odmítání upřímnosti. Expresionisté však měli soucit s lidským utrpením, chudobou, krutostí a vášní a podle toho vytvářeli své výrazné malby, jejichţ výsledek odváděl od krásy a šokoval tak tehdejší publikum. Pak přišel kubismus se svými novými tvary, abstrakce s důrazem na barvu, primitivismus se svým jednoduchým dětským pohledem na svět nebo snový surrealismus, dadaismus, akční malba, op art, pop art a mnoho dalších. Moderní umělec chtěl mít pocit, ţe udělal něco, co předtím neexistovalo. Dnes však problém spočívá spíš v tom, ţe šok jiţ odezněl a všechny experimenty jsou kritiky přijímány s otevřenou náručí. Umělci se uţ

24 nestraní vyprávění, kázání či moralizováni. Nově nalezený pluralismus, kde se všechny styly míchají a překrývají, byl nazván postmodernismem.25 Historik umění Ernst Gombrich měl rád tradiční obraz a obával se agresivity některých moderních umělců, kteří zavrhovali zavedené estetické hodnoty a těţce nabytou řemeslnou dovednost.26 Umění netvoří jenom malíř, ale spolu s ním i ten, kdo se na jeho obraz dívá. Lidé si neuvědomují, do jaké míry jsou obrazy, které mají rádi, prostoupeny jejich vlastními interpretacemi. Umění je tedy proces, který sestává nejen z tvoření obrazů, ale i z jejich „čtení“. Gombrich odmítal představu, ţe by bylo úkolem umělce vtisknout uměleckému dílu své pocity a svou osobnost. „Umění chápe pragmaticky jako proces, v němţ se určitými prostředky dosahuje určitých cílů, a dosaţení těchto cílů není záleţitostí sebevědomých prohlášení umělce, nýbrţ věcí účinku daného díla na člověka, který se na něj dívá. Takţe se odvrací pozornost od umělce právě k účinku, které dílo vyvolává u diváka. Umělec se tedy musí spoléhat na divákovy vědomosti a sílu jeho představivosti, neboť vše co vyčteme z nejrůznějších obrazů, závisí na naší schopnosti poznávat v nich věci, které máme jiţ uloţené v mysli.“27 Mimo Gombricha, významného britského historika umění, se důleţitou osobností moderního umění stal Clement Greenberg, uznávaný americký teoretik a kritik umění. Na jeho eseje o moderních avantgardách a o kýči navazuje mnoho jiných teoretiků. Greenberg povaţoval za prvního skutečného modernistu Immanuela Kanta, neboť právě on jako první kritizoval samotné prostředky kritiky. Pouţití určitých charakteristických metod dané disciplíny ke kritice disciplíny samotné, abychom ji ještě více mohli upevnit v oblasti její kompetence, je podle něj základem modernismu. Na rozdíl od osvícenství, které kritizovalo zvenku, modernismus kritizuje zevnitř. V umění „muselo být

25 GOMBRICH, E. Příběh umění. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1998, s. 455. 26 MIKŠ, František. Gombrich: tajemství obrazu a jazyk umění: pozvání k dějinám a teorii umění. Brno: Barrister, 2008, s. 315-316. 27 MIKŠ, František. Gombrich: tajemství obrazu a jazyk umění: pozvání k dějinám a teorii umění. Brno: Barrister, 2008, s. 44.

25 ukázáno nejen to, co je vlastní a neredukovatelné v kaţdém umění. Kaţdé umění muselo určit skrze své vlastní působení a svá díla účinky výlučné pro danou uměleckou disciplínu. Tímto se sice zúţila oblast jeho moţností, ale současně umění získalo větší jistotu na svém vlastním poli.“28 Díky sebekritice v umění se z něj vytratily efekty, které by mohly pocházet z jiných disciplín, a umění se tak očistilo. Tato čistota znamenala pro umělecké disciplíny záruku vlastních kvalit, získání nezávislosti a sebeurčení. Moderní umění obrací pozornost k umění samotnému. V malířství se ty výrazové prostředky, které byly dříve chápány negativně, v modernismu staly pozitivními a otevřeně přiznanými. V procesu sebeurčování se stala nejvíce důleţitou plošnost, která je jedinečná právě v malířství a obraz je pak vnímán nejdřív jako obraz samotný. Modernistická malba upustila od zobrazování takového druhu prostoru, v němţ je moţné předměty zabydlet. I nejmenší náznak nějaké rozpoznatelné entity v nás vzbuzuje asociace s nějakou nám známou věcí. Pravým důvodem, proč se malířství stalo abstraktním, je podle Greenberga ten, ţe k dosáhnutí své samostatnosti se malířství muselo snaţit zbavit trojrozměrnosti, kterou mělo doposud společnou se sochařstvím. Všechny moderní malby, jakkoliv byly rozdílné, společně směřovaly proti skulpturálnosti. Znovu a znovu se však přehodnocovala pravidla pro povrch obrazu, obvodový tvar a rám, strukturu malby nebo barvy a kontrasty. Modernismus se svým neustálým posunováním hranic a pravidel způsobil, ţe obraz přestával být obrazem a změnil se v libovolný předmět. Čím víc se však limity posunují, tím výslovněji musí být zkoumány a označeny. S postupem času se ale i abstraktní malby stávají díky své barevnosti a podřízenému vztahu ke svému tvaru docela konzervativními. Malba se zaměřila pouze na zrak jako jediný smysl, který „kompletně a zásadně vzývá výtvarné umění“. Clement

28 GREENBERG, Clement. Modernistická malba. In: Před obrazem. Pospiszyl, Tomáš, Praha: OSVU, 1998, s. 35–47.

26

Greenberg tvrdil, ţe modernismus pokračoval v minulosti bez přerušení a není nesrozumitelný z historického hlediska. Nebyl to rozchod s minulostí, ale odklon od ní a narušení tradic, které znamenaly další evoluci. Pravdivost, úspěch, ale i cíle modernistů byly především osobní. Sebekritika modernistické malby se ukázala za několik desítek let shromaţďování tohoto osobního umění. Modernismus můţeme nazvat subverzivním, protoţe se dá říci, ţe umění spíše ověřuje teoretické moţnosti do empirických a testuje, zda umělecké teorie odpovídají aktuální praxi a vnímání umění. Umělečtí kritikové jsou přesvědčeni, ţe kaţdé nové období modernistického umění je počátkem zcela nové epochy, která ukončí spojení s minulými zvyky a konvencemi. Jenţe pokaţdé se stane, ţe se toto období v moderním umění zařadí do srozumitelné posloupnosti vkusu a tradice. „Bez minulosti umění a bez potřeby a nutkání udrţovat kvalitativní úroveň, by modernistické umění postrádalo jak obsah, tak ospravedlnění.“29 Greenberg se snaţil vytvořit popisnou terminologii, která by jednoduše a přímo popisovala rysy, které se objevily v poválečném umění. On sám však cítil nespokojenost s touto snahou charakterizovat avantgardu, která nebyla schopná vysvětlit, proč se tvoření umění stalo jakýmsi gestem či událostí a proč by se na něj lidé měli dívat anebo je kupovat. Na konci 60. let stála na jedné straně chromatická abstrakce a optičnost, spojené s tím, co Greenberg postrádal ve vědecké metodičnosti, konkrétně s estetickou kvalitou. Na druhé straně se nacházela všechna tvorba, u níţ logika modernismu vedla k redukci doslovné nebo fyzické podstaty podloţky – minimalismus, anebo tautologické pojetí umění coby sebedefinice, jak tomu bylo u některých forem konceptuálního umění.30 „Z klasických soch se jiţ v pozdní moderně staly věci

29 GREENBERG, Clement. Modernistická malba. In: Před obrazem. Pospiszyl, Tomáš, Praha: OSVU, 1998, s. 42. 30 FOSTER, Hal. Umění po roce 1900: modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Praha: Slovart, 2007, s. 443-444.

27

– objekty a poté instalace, které vyústily v jakýsi rituál „individualizovaného dívání a umělcova individualizovaného zásahu do prostor galerie“.31

3.2 Postmoderna Postmoderna, která uţ svým názvem označuje cosi „po“ moderně je matoucí, protoţe postmoderna s modernou spolupracuje, vychází z ní a radikálně rozvíjí některé její poţadavky. Postmoderna získala obsah ze svého kritického přístupu k moderně. V přechodu od moderny k postmoderně ustoupila metavyprávění neboli velká vyprávění „malým vyprávěním“ (petit récits), coţ jsou skromná vyprávění, která mají omezenou platnost v čase i prostoru.32 Znamenala-li moderna víru v neustálý pokrok, pak postmoderna reflektuje spíš její stagnaci. Současný pluralismus stylů a forem překonal veškeré kategorie příslušející moderně. Moderní pojetí uměleckých děl se radikálně problematizuje. Jednotlivá díla uţ nelze pevně zachytit v obecných teoretických pojmech a schématech. Postmoderna má svou produktivní stránku tam, kde se distancuje od zjednodušeného pojetí rozumového uvaţování. Naopak upadá do zpátečnictví, pokud věří, ţe obsahy moderny lze nahradit zpětným vývojem k předmoderním formám.33 Od konce 70. let se začíná pojmu postmodernismus uţívat víceméně jako synonymum k termínu pluralismus. Tomuto vyhýbavému výrazu pro dnešní poněkud spletitou situaci nikdo pořádně nerozumí a neexistuje pro něj jasná definice. Postmoderna vypovídá o ztrátě důvěry ve velká vyprávění, ve víru a v jakýkoli dominantní stylový proud v umění. Styly existují nyní vedle sebe a nezávisle na sobě. Vznik postmoderny je také spjat s přeměnou

31 KESNER, Ladislav, ed. Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H&H, 2005, s. 384. 32 BERTENS, Hans a Joseph NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister, 2005, s. 221. 33 HENCKMANN, Wolfhart. Estetický slovník. Praha: Svoboda, 1995, s. 147.

28 industriální společnosti na společnost informační. I to mělo velký vliv na umění. Postmoderní filozofie se začala tvořit aţ v 60. a 70. letech. Tradicionalisticky uzavřené společnosti se otevřely vlivům z celého světa a společnost byla zaplavena neuvěřitelným mnoţstvím informací a šíleným tempem změn. Hlavním představitelem postmoderny se stal Jean Francois Lyotard, který jako jeden z prvních filozofů odmítal tzv. velká vyprávění a snaţil se pochopit a popsat dění v postmoderní společnosti. Dalším významným filozofem byl Wolfgang Welsch. Ten ve svých spisech čerpal právě z Lyotarda, ale i jiných představitelů moderní a postmoderní filozofie. Mezi nimi jsou Michael Foucalt, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, ale i klasičtí filozofové jako Hegel nebo Kant. Welsch tedy reagoval na všechny důleţité osobnosti moderní filozofie, proto se tato kapitola o postmoderně bude soustředit převáţně na jeho reflexe. Welsch rozlišuje dva typy postmoderny – bezbřehý a precizní. Bezbřehý postmodernismus je kombinací všech moţných věcí, propaguje libovůli, všehochuť a odlišení se za kaţdou cenu. Paradoxní je, ţe úplně stejně je to s jeho kritikou, která se mylně obrací k tomuto postmodernismu a tím ho přivádí k moci a upevňuje jeho pozici. Vzniká tak samolibost zbavená pojmů, analýzy nebo konceptů. Bezbřehá postmoderna otupuje rozdíly mezi souhlasem a kritikou. Vedle této postmoderny existuje postmodernismus přesnosti. To je onen skutečný a účinný postmodernismus, kterému je třeba vytvořit prostor. Zasazuje se totiţ za skutečnou pluralitu, kterou zachovává a rozvíjí. Provádí hlubokou a účinnou kritiku a dbá na rozdíly mezi dobrým, pochybným a katastrofálním. Na rozdíl od chaotického postmodernismu konzumní kultury má smysl pro specifické a pojmenovává obecné závaznosti a je stoupencem přesných pravidel. Postmodernismus reflektuje základní poţadavky a problémy současnosti, kde se vzájemně prolínají rozdílné koncepty a nároky. Welsch chápe postmodernu jako radikální pluralitu, která se jako základní stav společnosti stala uznanou realitou a „v níţ se plurální vzory smyslu a jednání stávají neodbytnými, dokonce dominantními a

29 závaznými“. V postmoderně je poţadavek plurality, který uţ propagovala moderna ve 20. století, naplněn v celé šíři skutečnosti. Postmoderna tedy patří k moderně jako její transformační forma a dá se také říci, ţe je radikálně moderní. S modernou se rozchází v jejích snech o jednotě, které se však nemohou uskutečnit jinak neţ totalitně. Zanechává za sebou také předhánění, překonávání a inovace tak typické pro ideje „-ismů“. Tím, ţe se objevila i pluralita rozumu, neexistuje v současnosti jediná závazná forma racionality a je tedy třeba zachovávat hranice mezi rozdílnými formami racionality a umoţnit jejich přechody a střetávání. Tento specificky postmoderní koncept rozumu nazval Welsch „transverzálním rozumem“. Pojem postmoderny přiřazuje spíše k architektuře a malířství podle něj tento pojem spíše odmítá pouţívat. Moderní malířství mělo totiţ nesrovnatelně širší spektrum neţ architektura. Pro malířství vznikl pojem trans-avantgardy, který znamená pozici mimo estetický modernismus a odmítá jeho základní pravidlo sociální objednávky. Moderna se chápala vţdy ve vztahu ke společnosti. V postmoderně jsou díla od sebe odlišná a kaţdý umělec reflektuje své osobní názory. To, co moderna od svého vzniku dobývala, se v postmoderně stalo samozřejmým.34

3.2.1 Postmoderní umění jako filozofie Mezi hlavní znaky postmoderny patří pluralismus a eklekticismus. Lidé nacházejí zalíbení v směsici čehokoliv a tento realismus čehokoliv je realismem peněz. I kdyţ uţ nelze poměřovat díla pomocí estetických kritérií, je stále moţné měřit jejich hodnotu díky zisku, který přinesou. Díla jsou tedy ohroţena jak „kulturní politikou“ tak uměleckým trhem. Vznikl naléhavý úkol zlikvidovat dědictví avantgard, ale spíš neţ přímý útok pouţívají umělci a kritici jejich smíšení. Dnes slouţí k realistickému zobrazování především film

34 WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Překlad Ivan Ozarčuk, Miroslav Petříček. Praha: Zvon, 1994, s. 9-17.

30 a fotografie, ale i sem začínají pronikat různé efekty a digitální úpravy, které se snaţí zapůsobit na diváka právě svou neskutečností. Dalším typickým rysem postmodernismu je například radikální eklekticismus, který dovoluje přebírat prvky z děl historicky vzdálených i blízkých. Postmodernismus často kombinuje rysy, které byly dříve povaţovány za neslučitelné. Principy citování, apropriace, reprezentování, dekonstrukce, evokace a sebekomentáře jsou také uváděny velmi často jako charakteristické znaky postmoderních děl. V postmoderním díle je vzájemné prolínání významů povaţováno za důleţitější neţ významy samy o sobě a dílo je pojímáno jako souhra různých moţných interpretací na různých úrovních.35 Lyotard tvrdil, ţe „postmoderní umělec je spíše filozofem a pracuje bez pravidel, aby aţ ex post mohla být stanovena pravidla pro to, co bude vytvořeno. Postmoderno by bylo tedy třeba chápat ve smyslu paradoxu futura exacta, toho, co je budoucí (post) a zároveň právě minulé (modo)“.36 Postmoderní je vţdy zahrnuto v moderním, protoţe uţ modernost v sobě nese popud k sebepřekročení do stavu, který se od ní liší. Je to přepsání několika rysů modernosti a její snahou zaloţit svou legitimitu na projektu osvobození celého lidstva prostřednictvím vědy a techniky. Toto přepisování, které probíhá uţ dlouho, je tedy součástí samotné modernosti. Nové technologie proměňují to, co nazýváme kulturou, v průmysl. Burţoazní svět nám vnutil umění pro sebe, jako způsob reprezentace, který je zbavený spojovacího účelu, rituálů a víry, jeţ doposud vţdy vyjadřoval. Jediné, co přeţilo nesmírný západní rozvrat, je systém, který se zmocňuje vědeckých a uměleckých gest a přetváří jejich díla na průmyslové produkty přizpůsobené jeho aktivitám. Tak se stalo, ţe hodnocení kulturních předmětů závisí na jeho přijetí a zviditelnění v uměleckém světě. Úspěch je závislý na návštěvnosti a prodejnosti.37 „Tam

35 KULKA, Tomaš. Umění a kýč. 2. vyd. Praha: Torst, 2000, s. 134-135. 36 LYOTARD, Jean-Francois. O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 2000, s. 28. 37 LYOTARD, Jean-François. Návrat a jiné eseje. Překlad Ladislav Šerý, Miroslav Petříček. Praha: Herrmann, 2002, s. 53.

31 kde se dříve nějaká skupina umělců sjednotila na nějakém manifestu, je nyní kritik umění, který diktátorsky uvádí celý umělecký směr vlastními tezemi. Umění se pomalu transformuje v umělecký komentář.“38 Ve světě technovědy a průmyslu neexistují stálé symboly pro dobro, pravdu, spravedlnost atd. Avantgardní malíři ani publikum tedy nedisponují ţádnými zavedenými symboly, které by umoţňovaly přesně pochopit o jakou rozumovou nebo imaginativní ideu v díle jde. Abstraktní malíři usilují o téměř nezachytitelné naráţky na neviditelné ve viditelném a tato díla se dovolávají nejvyšší vznešenosti, nikoliv krásy. Vznešenost je rozkoš spojená s trápením, se strastí, která nedovoluje zachytit smysly to, co lze rozumem. Postmoderní vědění zjemňuje naši vnímavost a stupňuje naši schopnost snášet nesouměřitelné.39 Lyotard tvrdí, ţe „je konečně třeba, aby bylo jasno, ţe nám nepřísluší být dodavateli reality, nýbrţ vynalézat náznaky poukazující na myslitelné, jeţ nemůţe být prezentováno“.40 Tlak, který postmoderna na umělce vyvíjí, se snaţí zbavit umělce zodpovědnosti vůči otázce neprezentovatelnosti. To je však podle Lyotarda jediná otázka, která je hodna výzvy ţivota a myšlení. „Zapomenout na tuto otázku je váţná hrozba, kterou bychom neměli opomíjet, protoţe vyvolala uvolnění napětí mezi malířským činem a podstatou malířství, přičemţ toto napětí motivovalo jedno z nejobdivuhodnějších století v dějinách západního umění.“ 41

38 BELTING, Hans. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 37. 39 LYOTARD, Jean-François. Návrat a jiné eseje. Překlad Ladislav Šerý, Miroslav Petříček. Praha: Herrmann, 2002, s. 63-64. 40 LYOTARD, Jean-Francois. O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 2000, s. 27. 41 LYOTARD, Jean-François. Návrat a jiné eseje. Překlad Ladislav Šerý, Miroslav Petříček. Praha: Herrmann, 2002, s. 67.

32

3.2.2 Estetika, anestetika a umění Welsch přišel s pojmy estetika a anestetika. Anestetika je protipólem estetiky, avšak není anti-estetikou. Všechno estetické je nevyhnutelně spjaté s anestetickým, protoţe anestetika vychází z vnitřku estetiky. Anestetika označuje stav, ve kterém je zrušená elementární podmínka estetického, a to schopnost pociťovat. K estetice patří vnímání a pocity, u anestetiky lze mluvit o necitlivosti, nezúčastněnosti, jednotvárnosti, otupenosti či duchovní slepotě. Není však moţné z hlediska estetiky a anestetiky mluvit o pozitivním a negativním. Tato dvojice tvoří pevný svazek, který nelze prozkoumat ve smyslu nějakého fixního rozdělení, protoţe je třeba zohlednit jejich prolínání. Moderna ţila ideálem úplné estetizace, v postmoderně se estetika a anestetika vzájemně propojují. Technologie změnili skutečnost a lidé se uţ nemohou spolehnout na své smysly, které nám kdysi poskytovaly spolehlivé rady o tom, co je prospěšné a co není. Důvěra k vlastním smyslům se úplně ztratila, coţ platí od nástupu jaderné energie aţ ke vzniku obřích supermarketů. A tak se stalo, ţe to, co je nám příjemné, nás zároveň ničí. Prototypem pro anestetiku moderního umění se stal Marcel Duchamp se svými ready mades, tedy hotovými objekty. Duchamp byl velmi kontroverzní umělec a jiţ v roce 1917 vystavil pisoár jako umělecké dílo. Sám Duchamp se vyjádřil, ţe jeho díla se schválně zakládají na absenci dobrého a zlého, vlastně na úplné anestezii. Od té doby pracuje umění s překročením smyslového a rozchází se s estetikou. Vzniká tedy jakýsi přechod k dialektice estetiky a anestetiky. „Estetické myšlení je takové myšlení, pro které jsou rozhodující vjemy. A to i jako zdroj inspirace, i jako jeho hlavní realizační médium.“ Estetika moderního světa si všímá své odvrácené strany, své anestetiky. Ptá se na hranice vkusu, smyslů, vnímání a přesahuje krásu. A právě to charakterizuje estetiku vznešeného. Moderní estetika téměř nutí naši schopnost vnímat nevnímatelné. A právě toto všechno způsobuje, ţe nabýváme schopnost komunikovat s anestetikou tohoto světa. Moderní umění uţ nevytváří díla ve smyslu tradičního pojmu umění, ale předvádí izolované elementy výtvarnosti,

33 momenty pojmu umění, části integrálního fenoménu umění. Všechny pokusy definovat avantgardy vychází z otázky: Co je to malířství? Kaţdá forma malířství se pokoušela změnit něco z oněch nátlaků, které několik století platily jako konstruktivní pravidla malířství. Malířství se tak ve své podstatě stalo reflexivním. Lyotardovo myšlení se dá pochopit jako přesouvání charakteristik moderního umění do filozofických pozic. Pluralistické umění moderny experimentuje se souborem mediálních moţností. Moderna touţí po jednotě a postmoderna se raduje z mnohosti.42 Je třeba si toho také více říci o Marcelu Duchampovi, který, jak uţ bylo řečeno, patří se svými ready mades mezi předchůdce konceptuálního umění. Tedy umění, proti kterému se velmi silně ohrazují Stuckisté. Vznik ready mades byl důsledkem přesvědčení, ţe kaţdý předmět vykazuje aspekty, kterým jen velmi málo věnujeme pozornost. Tudíţ pokud nějaký předmět izolujeme, odhalíme a předloţíme ke kontemplaci, tak tento předmět získá estetický význam, jako by se ho dotkla ruka umělce.43 Dnes se však této teorie, která se v tehdejší době snaţila poukázat na problematiku hodnot a vnímání, velmi zneuţívá. Umělci se stávají slavnými jen proto, ţe v galerii vystaví mrtvé zvíře ve formaldehydu, tak jako to udělal Damien Hirst, hlavní protivník Stuckistů. Marcel Duchamp však zprvu vycházel z norem avantgardní malby a usiloval přitom jako ostatní o svébytný svět obrazových forem. Další jeho vývoj byl však polemikou právě s posvátným poţadavkem výtvarnosti a postupně negoval tehdy uţívané výrazové prostředky a dospěl aţ ke gestu vtělenému do objektu, někdy trochu upraveného, jindy jen prezentovaného jako umělecké dílo. Duchamp přisuzoval velkou důleţitost divákovi, který podle něj křísí mrtvý artefakt, který vyzývá k přemýšlení i emocionálnímu reagování. „Byl jedinečný, geniálně podnětný v době, kdy byl jediný, kdy problematizace hodnot a zásad klasické moderní malby od kubismu přes abstrakci k surrealismu byla vzácná. Po druhé světové válce se však tento

42 WELSCH, Wolfgang. Estetické myslenie. Bratislava: Archa, 1993, s. 47-49. 43 UMBERTO, Eco. Dějiny krásy. Praha: Argo, 2005, s. 406.

34 postoj stal běţný, tisíce umělců zaplavilo výstavy svými „gesty“ a „výzvami“. To velké mnoţství malých „Duchampů“ obrátilo moţná celý problém naruby, ale jedinému velikému Duchampovi sotva ubralo na významu.“44 Jeho umění tedy nemělo být uměním, ale anti uměním úmyslně a pro efekt. Jeho práce měly vyjadřovat protest proti tehdejším uměleckým institucím. Podle Stuckistů je princip anti umění zcela bezvýznamný, pokud v umění chybí ono anti. Dnešní umění tedy není uměním, protoţe věci, které nejsou uměním, jsou za umění povaţovány.45

3.4 Vnímání dnešního umění a problematika galerií Moderní umění se stalo kultovním, neboť tu zbylo místo pouze pro uctívání, a nikoliv pro kritickou analýzu. „Ať uţ se od roku 1960 objevilo cokoli, krátkodechým vítězstvím, k němuţ napomáhali galeristé, se ve svém záměru nevyčerpalo, ba často ani skutečně nerozvinulo, nýbrţ tkví nadále v prostoru, i kdyţ galeristé uţ vydali další heslo.“46 Charakteristickým rysem 20. století bylo, ţe se všechno proměnilo ve zboţí a postupně zanikly uţitné hodnoty ve světě ovládaném pouze finančními hodnotami. Radikálně se tedy přetváří podstata věcí a předmětů, které pouţíváme. Vše vyhovuje obecnému vkusu, je poměrně levné a vyrábí se sériově. Kvalitativní aspekt krásy se tak v oběhu zboţí stále častěji přeměňuje v kvantitativní aspekt. Věci ztrácí svoji jedinečnost, jsou lehce napodobitelné, pomíjivé a rychle podléhají zkáze. Umění degradovalo na pouhou honbu za změnami a novotami, coţ není pouze chybou umělců, ale moderní doby jako takové. Historikové umění, kteří v lidech vyvolávali dojem, ţe právě na změnách v umění záleţí nejvíc, nesou také svůj podíl viny.

44 LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů: Od Cézanna po Dalího. 4. přepracované vyd. Praha: Odeon, 1989, s. 317-318. 45 [cit. 2012-04-12]. 46 BELTING, Hans. Konec dějin umění. Hans Belting. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 58.

35

Lidé se řídí ideálem krásy určovaným komerčním světem spotřeby, čili přesně tím, proti čemu bojovala avantgarda více neţ 50 let a podle Eca je to rozpor typický pro 20. století. „Neexistuje jednotný ideál krásy. Stírá se rozdíl mezi vysokým a nízkým. Masmédia vyuţívají různé prostředky z minulosti a neustále je obměňují. Náš badatel z budoucnosti nebude schopen určit, jaký estetický ideál vlastně sdělovací prostředky ve 20. století a ve století následujícím šířily. Nezbude mu, neţ kapitulovat před záplavou tolerance, dokonalým synkretismem a absolutním, bezbřehým polyteismem krásy.“47 Dlouho panuje přesvědčení, ţe pokud má být výtvor vysokého umění autentický, měl by představovat jakousi výzvu, pohoršovat, vystupovat z budoucnosti a zbrojit proti burţoazní zálibě v kýči a klišé. Ve výsledku se pak i z pohoršení stává klišé. A pokud se i veřejnost stane imunní vůči všemu šokujícímu, ţe pouze „mrtvý ţralok ve formaldehydu můţe vzbudit krátkou vlnu rozhořčení, pak musí umělec vytvářet mrtvé ţraloky ve formaldehydu-jen tak je jeho výtvor autentický“.48 Postmodernismus se stal jakýmsi „preventivním kýčem“. Ze strachu před nevědomě vytvořeným kýčem, začali umělci vytvářet kýč cíleně, protoţe pak se z něj stane důmyslná parodie. Hlas postmoderní kultury tak docela nezatracuje vysokou kulturu, ale ani není ochoten ji přijmout za svou. Značná část postmoderní kultury je přetvářka, protoţe umělec předstírá, ţe se bere váţně, kritikové předstírají, ţe jeho výtvor hodnotí a instituce předstírají, ţe ho propagují. Kupující pak musí věřit, ţe to, co si kupuje, je skutečné umění, které má velikou vnitřní hodnotu a je velmi výhodné to koupit za jakoukoliv cenu.49 Tady Roger Scruton odkazuje právě na sbírky Charlese Saatchiho, který podpořil a vyzvedl jako umění i ţraloka ve formaldehydu od Damiena Hirsta. Rostoucí komercializace není aţ tak šokující, protoţe umění vţdy muselo s obchodem ţít, ale šokující je nedostatek moţností pro ty, kteří se

47 UMBERTO, Eco. Dějiny krásy. Vyd.1. Praha: Argo, 2005, s. 426-428. 48 SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia, 2002, s. 117. 49 Tamtéţ, s. 125-128.

36 chtějí stát malíři nebo sochaři a chtějí dostat prvotřídní školení. Úpadek a vymizení efektivního školení uměleckých postupů se stal problémem a na mnoha školách se neučí kreslení a malování. Vyučit se tradičnímu sochařství, které je oproti konstrukcím, jeţ nevyţadují zručnost, ještě obtíţnější. Ovšem co se týká umění jako takového, mnohem víc lidí, neţ kdy dřív, má umění rádo a mnozí pravidelně sledují jeho vývoj. Dnes existuje mnohem více lidí, kteří chtějí tvořit, neustále vzrůstá počet zájemců o studium dějin umění, přibývají nové galerie, vznikají nové publikace o umění. „Lidská potřeba umění je větší neţ dříve, protoţe svět je chaotičtější a touha uspořádat jej, kterou umění splňuje, se stupňuje.“ 50 Za zmínku stojí i problematika galerií. Mimo galerii nejsou objekty (ready mades) tím, čím jsou v ní, totiţ uměním. Danto napsal, ţe „ kdyţ se nad tím zamyslíme, zjistíme, ţe náš umělec vlastně nutně selhal ve své snaze vytvořit pouhý reálný objekt.“ Vytvořil umělecké dílo a pouţitím obyčejné věci jen rozšířil repertoár uměleckých nástrojů, jako tento repertoár svého času obohatily olejové barvy nebo litografické pero. To, co nakonec činí rozdíl mezi obyčejnou věcí a uměleckým dílem sestávajícím z obyčejné věci, je určitá teorie umění. Tato teorie umění povýší objekt do světa umění a zabrání, aby sklouzl na úroveň obyčejného předmětu, kterým ve skutečnosti je. Svět musí být na určité věci připraven a role teorií spočívají v tom, ţe umoţňují jak svět umění, tak i umění samo. 51 Umělecké dílo má své místo v institucionálním rámci, k němuţ patří nejen umělecký trh a umělecká kritika, muzea, divadla, nakladatelství a jiné systémy odbytu, nýbrţ i teorie a především samy dějiny. K tomu, co vytváří umění, patří ale také „vůle a schopnost pozorovatele zaujímat vůči určitým objektům estetický postoj.“52 Znamená to, pozorovat díla z odstupu a díky institucionálnímu rámci je třeba očekávat v muzeu umělecká díla, stejně tak jako je neočekáváme v supermarketu.

50 JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Vyd. 1. Praha: Academia, 2006, s. 665. 51 DANTO, Arthur Coleman. Svět umění. In Aluze, 1, 2009, s. 71-72. 52 LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. Olomouc: Votobia, 2000, s. 148.

37

Umělecká díla by tedy bez muzeí a galerií byla neviditelná. Instalace i videa popírají vzpomínku na muzeum jako pevné stanoviště. Instituce uţ dávno nejsou chrámy umění, kde se vystavují originály děl, neboť muzejní umění uţ nemá ţádná privilegia, protoţe muzejním uměním můţe být úplně všechno. Jak uţ bylo řečeno, pouze díla, která jsou vystavena v muzeu, tím získávají status umění a ostatní, mimo muzea, jej současně ztrácí. Muzeum vţdy reprezentovalo dějiny umění a kaţdé nové dílo si muselo počkat, neţ získalo statut muzejního uměleckého díla, coţ dnes nefunguje. Hans Belting přirovnává muzea k divadlu, kde se vše neustále mění. Také staré umění bývá v prostorách muzeí nově instalováno, předvedeno v novém světle, o coţ se většina kurátorů marně snaţí a díla pak působí směšně. Z výstav se stává divadlo, které reţírují lidé, jeţ nejsou historiky umění a nevědí si rady s estetickou podívanou. Do divadla umění chodí lidé proto, aby se jim dostalo informací a aby byli překvapeni. Událost, která provází kaţdou výstavu, dnes nastupuje na místo díla.53 Velmi zajímavě se ve svém díle Destrukce myšlení vyjádřil Alain Finkielkraut i k situaci současného umění. Tento francouzský filozof se věnuje spíše psychologickým, sociálním a politickým aspektům ţivota v moderní a postmoderní době. Jeho názor stojí za zmínku především proto, ţe stejně jako Stuckisté odkazuje na obyčejnou botu, která přece nemůţe být uměním. Finkielkraut napsal, ţe „ruští narodnici 19. století prý prohlásili, ţe pár bot má větší cenu neţ Shakespeare.“ Mysleli to tak, ţe boty chrání lidi lépe před zimou, neţ nějaká divadelní hra. Boty tedy nelţou a vydávají se za to, čím opravdu jsou, místo toho, aby jako oficiální umění skrývaly svůj původ a nutily lidi k úctě. Pokud nechce umění setrvávat ve lţi, mělo by se odvrátit od Shakespeara a přiblíţit se k páru bot. Tento poţadavek se vyjadřuje ve výtvarném umění minimalismem, který záměrně zastírá gesta tvůrce či objekty, které jsou vystaveny v muzeích a jsou téměř nerozlišitelné od předmětů

53 BELTING, Hans. Konec dějin umění. Hans Belting. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 111.

38 kaţdodenního ţivota. V postmoderním světě se stírá rozdíl mezi kulturou a zábavou a lidé jiţ nerozlišují kvality. Jsme schopni postavit vedle sebe a na stejné úrovni hodnotit fotbal a baletní představení či módní návrháře a impresionisty. Hudebník i rocker jsou stejným právem tvůrci. „Pár bot má tedy pod podmínkou, ţe nese podpis nějakého velkého stylisty, stejnou cenu jako Shakespeare.“ Ţijeme v době, kde neexistuje pravda ani leţ, krása ani ohavnost, ale ve světě pocitů a nekonečné zábavy. Kaţdý má přístup ke kultuře podle své vlastní volby. Polymorfní společnost si necení kultur jako takových, ale pouze té stránky, kterou můţe vyzkoušet, ochutnat a po pouţití odhodit. Lidé jsou podle něj spíše spotřebiteli neţ uchovateli existujících tradic, před překáţkami, které vládě rozmanitosti kladou do cesty zastaralé a ztuhlé ideologie, podupává v nich všemocný zákazník.54

Obr. 11: Charles Thompson: Is My Shoe Art?, 2000

4. Vývoj a budoucnost umění Sevření módního umění, které stále panuje v hlavních světových uměleckých centrech, vytvořilo politováníhodný paradox. Třebaţe bohatství, jehoţ 20. století dosáhlo, převyšuje v úhrnu všechno, čeho dosáhla předchozí století dohromady, je krásných předmětů, ať uţ dvoj nebo trojrozměrných,

54 BLECHA, Ivan. Filosofická čítanka. Ivan Blecha. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2000, s. 502-503.

39

ţalostně málo. Aţ na pár výjimek se v posledních padesáti letech neobjevil ţádný velký malíř nebo sochař a od doby art deco nevznikl ţádný mistrovský styl. Důvody přetrvávání módního umění jsou výhradně komerční povahy. Kdyţ objektivní standardy schopností a hodnot uměleckého díla, které mohou ocenit veřejnost i patroni, víceméně vymizí (jak se stalo po větší část 20. století, a tento stav přetrvává v 21. století), úměrně s tím roste i moc dealera umění, protoţe on je tím, kdo o zásluhách a hodnotách rozhoduje, kdyţ umělcovo dílo předvádí. Budoucí úspěch umělců tak vytváří spíše obchodníci s uměním neţ veřejný vkus.55 Hans Belting mluví ve svém díle Konec dějin umění o ztrátě pojmu díla, která se ukázala díky konceptuálnímu umění. Povrchní umělecká podívaná, u které jsou jen přihlíţející a spoluúčinkující, nahradila dílo, jeţ jako originál zaujímalo ve vědomí diváka pevné místo. Umění se stalo pomíjivým, neboť trvání, které kdysi spočívalo v přítomnosti umění, teď nahrazují povrchní dojmy, jeţ nám ukazují prchavý charakter dnešního vnímání. Dalšími pojmy, které ukazují zásadní změny mezi dnešní situací a klasickou modernou jsou osvobození se od tabu, neboť dnes uţ nic neprovokuje a nepřekvapí, a také jsou to pojmy novátorství a masové kultury. „Uţ několik desítek let sílí inovační tlak v umění tou měrou, jakou ubývají moţnosti inovace v klasických uměních. Rytmus, v němţ se objevují umělecké novinky, se zrychluje, ale význam novinek klesá stejnou měrou, jakou se uţ neprosazuje ţádný nový styl. Jiţ dávno se připouštějí všechny styly vedle sebe a od té doby, co pokrok uţ nepředstavuje uměleckou produkci a střídá ho frivolní nebo letargický „remake“, je na umělci, jaké umění chce dělat. Institucionální kulturu moderny, jeţ měla pokrok jako program identity, připomíná uţ jen klišé.“56 Tím, ţe vedle sebe bez problémů existuje současně několik uměleckých směrů, nahradili interpreti jedny, přesvědčivé dějiny umění, vícero dějinami umění a rozloučili se tak s lineárním historickým vědomím. Podle Beltinga je třeba umění chápat

55 JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 646. 56 BELTING, Hans. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 21.

40 jako obraz nějakého dění, které mělo v dějinách umění svůj odpovídající rámec. „Ideálem, jenţ spočíval v pojmu dějin umění, bylo platné a uznávané vyprávění o smyslu a průběhu všeobecných dějin umění. Autonomní umění si hledalo autonomní dějiny umění, jeţ nebyly kontaminovány ostatními dějinami, ale nesly svůj smysl samy v sobě. Jestliţe se dnes obraz vyjímá z rámu, protoţe rám uţ nesedí, dosáhlo se konce právě oněch dějin umění, o kterých je zde řeč.“57 V tomto konečném stavu dějin umění bledne vzpomínka na dřívější kulturní normy a smysl, které byly podstatné v oněch jediných závazných dějinách umění. Velmi často se také v dnešní době stává, ţe se dílo změní v teorii nebo popírá estetickou fyziognomii, které pak úplně ruší význam klasické teorie umění. Teorie umění se stala teorií jednotlivých umělců, kdy kaţdý umělec musí být chápán sám za sebe, sám se svou teorií o svém díle. Kromě teoretiků a kritiků umění, se i sami umělci stali mocnými slova a přispívají tak k výkladu umění. Bylo tomu tak i v moderních avantgardách, kdy vznikaly manifesty, které vytvářeli teorii uměleckých děl kaţdé skupiny. Ta pak musela tuto teorii respektovat a dodrţovat. Vznikaly tak jednotlivé svobodné zóny umění, jejichţ hranice vytyčovaly teorie. K dílu je potřeba umělecký komentář, který se stává součástí díla. Joseph Kosuth, známý konceptuální umělec a teoretik, tvrdil, ţe „umění není nic jiného neţ definice umění“. Konceptuální umění se stalo „pojmovým“ uměním, které mělo právě pojem umění za své téma. Potom se i text vystavený v galerii stává uměleckým dílem.58 Nyní je podstatnější, k čemu umělec zaujímá stanovisko, neţ forma, kterou tak činí. Pokud umění vyvolává nějaký šok a rozruch pak je to tématy, o kterých diskutuje nebo neobvyklými technikami. Umění má nyní především onu schopnost ve veřejném prostoru galerie předkládat k veřejné diskuzi různá sporná témata a také k nim samo zaujímat určité postoje. Na druhou stranu toto umění, které odkazuje na morální či politické problémy, omezuje diváka na

57 Tamtéţ, s. 23. 58 Tamtéţ, s. 34-39.

41

„akt slepého souhlasu“. „Jestliţe se dnešní umění vůbec vztahuje na dějiny, pak jsou to stále méně takzvané dějiny umění a stále více dějiny nějaké skupiny nebo nějakého přesvědčení, které opět hledají zrcadlo umění. Nemohlo se ani lépe potvrdit, ţe staré dějiny umění byly vţdy místem kulturní identity, a proto jsou jen tak dlouho ţivotaschopné, dokud tato tradice ještě ţije v povědomí většiny.“ 59 Co se dějin umění týká, jiţ Hegel tvrdil, ţe umění jako takové, nebo alespoň z hlediska svého nejvyššího poslání jakoţto historického hnutí, zcela skončilo. Ale zároveň nezašel tak daleko, aby tvrdil, ţe v budoucnu ţádná díla vznikat nebudou. Dosud bylo moţné si představit alespoň zhruba budoucnost umění z hlediska pokroku v zobrazování. Lidé si například uměli představit, ţe jednoho dne se budou obrazy hýbat, ale nyní kdyţ uţ je moţné technickými prostředky předvést jakýkoliv aspekt smyslové zkušenosti, je na místě mluvit o konci umění.60 V dnešním světě jiţ neexistují ţádné pevné hranice ani tradiční kritéria a definice pro to, co je a co není umění. A ještě horší je fakt, ţe něco můţe být uměleckým dílem a něco naprosto stejného jím být nemůţe. Tedy zaobírat se tím, co je umění a co není, co má hodnotu a co ne, je zbytečné. Samozřejmě příval konceptuálního umění a vůbec postmoderních tendencí v umění, můţe mít nějakou hodnotu nebo třeba poukazovat na nějaký problém ve společnosti, ale je důleţité, aby klasické umění nebylo zatlačováno do pozadí jako něco nemoderního, nezajímavého, co se nemá kam vyvíjet. Arthur C. Danto, americký filozof a kritik umění, zmiňuje nedostatek krásy, která se vytratila právě z onoho pokrokového umění 60. let. Ani krása uţ není kritériem a součástí definice umění. Vytváření krásy a rozšiřování hranic poznání bylo zavrhnuté. Ovšem krása je jediná z estetických vlastností, která je zároveň i

59 BELTING, Hans. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 60. 60 DANTO, Arthur Coleman. Zneužitie krásy: estetika a pojem umenia. Překlad Jozef Cseres. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 43.

42 hodnotou, jakou jsou i pravda a dobro. Není to pouze jedna z hodnot, s kterými ţijeme, ale je to taková hodnota, která definuje, co plný lidský ţivot znamená. Chybou je podle A. Danta věřit, ţe umělecké dobro je identické s krásou a ţe vnímání uměleckého dobra je estetickým vnímáním krásy. Čili nejen krásné umění můţe být dobré. Danto také polemizuje s názorem, ţe od vkusu jsme přešli k odporu. Podle něj umělci pouţívají odpor, aby prostřednictvím svého umění vzbudili v divákovi pocity, proti kterým se brání a které ho šokují. Je však důleţité podotknout, ţe odporné má zůstat odporným. Neznamená, ţe se z něj diváci mají těšit nebo v něm snad hledat krásu. Z umělců se stávají moralisté, jejichţ díla upozorňují na určité problémy ve společnosti a mohou tedy být povaţována za jakýsi výchovný prostředek. Vzniklo nové hodnocení estetických moţností, včetně svěţího způsobu přemýšlení o samotné kráse. „Afektovanost v uměleckém díle, přesně jako v ţivotě, je způsob, jak nás přimět k tomu, abychom cítili vřelý a ochranný pocit vůči tomu, co ji podle nás obsahuje. Samotná estetika můţe pomocí takovýchto příkladů vysvětlit, proč klademe umění na první místo. Proto, aby byly naše pocity odváděny směrem k tomu, o čem je umění. Záměrem díla je změnit způsob vidění světa těch, kteří se na něj dívají. Vidět svět jako scénu nespravedlnosti znamená ipso facto dospět k odhodlání změnit ho.“ 61 Předměty se staly stále méně rozeznatelnými a díky abstraktnímu expresionismu, který poukazoval na pocity, se stalo, ţe zobrazivost (reprezentace) se musela vymazat z definice umění. Tudíţ nebyl ţádný důvod, abychom si mysleli, ţe se umění můţe dále vyvíjet. Protoţe pojem expresivity prostě nepřipouští, na rozdíl od mimetického zobrazení, takovou vývojovou následnost. Nové moţnosti vyjadřování, jakým je třeba film, neposkytují základ progresivnímu vývoji „tj. nelze říci, ţe jsme dnes schopni vyjádřit cosi, co jsme dříve mohli vyjádřit jen špatně nebo vůbec ne. Takţe dějiny nemají ţádnou budoucnost v tom smyslu, ţe nedovolují extrapolace, jaké připouští

61 DANTO, Arthur Coleman. Zneužitie krásy: estetika a pojem umenia. Překlad Jozef Cseres. Bratislava: Kalligram, 2008, s. 65.

43 paradigma pokroku.“ Dějiny umění se rozpadají na sled individuálních činů, které následují jeden za druhým. Kaţdé dílo je nutné pochopit z hlediska jeho autora. Danto také připomíná, ţe i filozofie dějin trpí jistými nesrovnalostmi a odkazuje na Spenglera, který rozdělil západní dějiny do tří na sobě nezávislých historických období. Aby měla otázka budoucnosti umění smysl, je třeba předpokládat lineární historii, tzn. neustálý vývoj. Problémem je, ţe umění bychom pak museli povaţovat za reprezentaci, a ne za vyjádření pocitů umělce. A podle Spenglerovy teorie by se dalo říci, ţe „naše“ umění budoucnost nemá, ale umění jako takové budoucnost má.62 Vznikne jako celý nový cyklus, který si nyní nejsme schopni představit. Proti tomu Hegelova teorie poţaduje existenci historické kontinuity a pokroku ve smyslu poznání. Umění je přechodným stadiem v procesu dosaţení pokroku a dějiny by pak skončily dosaţením sebepoznání. Ve 20. století vzniklo nepřeberné mnoţství uměleckých stylů. Zdálo se, ţe úspěch záleţí spíš na zakládání nových směrů, neţ na tvoření uměleckých děl. Kaţdé hnutí vyţadovalo i spoustu teorie a vysvětlení, aby bylo moţné nově vznikající díla označit za umění. Umělci byli uzavřeni ve svém hnutí a jeho podmínkách a nemohli se dále vyvíjet. Velmi naléhavou se tak stala otázka po podstatě umění. Objekty dosahují nulové existence a všechno, co zbývá, je tedy ono obrovské mnoţství teorie. Umění zbylo pouze jakoţto objekt svého vlastního teoretického vědomí a umělci tak otevřeli cestu pro filozofii. Umění pro nás ztratilo svou pravdivost a ţivotnost a přesunulo se do naší představy. Proto je dnes mnohem víc potřeba vědy o umění, neţ tomu bylo v době, kdy umění poskytovalo plné uspokojení jiţ pro sebe jako umění. Uţ podle Hegela přestává být v moderně umění nejvyšší potřebou ducha a je překonáno filozofií. Danto dochází ke stejnému závěru, ţe umění dospělo ke konci právě tím, ţe se stalo něčím jiným, a to filozofií.63

62 DANTO, Arthur Coleman. Konec umění. In Estetika, 35, 1998, s. 12-13. 63 Tamtéţ, s. 16.

44

Závěr Poválečné umění je dobou hledání, střídají se tendence abstraktní s realistickými a v současné době, které se říká postmoderní, je střídání názorů a uměleckých tendencí na denním pořádku. Umění se postupem času vzdalo své dlouho pěstované výtvarnosti a začalo popírat tradiční výtvarné postupy. Hledají se nové vyjadřovací formy. Místo mezi uměleckými principy si vydobyla reprodukce. Pro nové umění je charakteristická dynamika, došlo k posunu v celkovém chápání funkce uměleckého díla. Do umění se totiţ dostávají obyčejné věci, vytrţené z běţných souvislostí a vzniká tak umění objektu. Myšlenkový proces umělce bývá často zajímavější, neţ výsledné umělecké dílo a myšlenka sama se stává uměleckým dílem. Současné umění je velmi proměnlivé a mnohoznačné.64 V průběhu 20. století modernismus postupně ztrácel svoji cestu, aţ se nakonec rozpadl do bezduché postmoderní komercializace. Postmodernismus, který obhajuje totální svobodu jedince, tak zničil veškeré tradice a hodnoty. Nepřeberné mnoţství informací, totální svoboda a rovnost všeho, komerce, masová spotřeba, konec umění jako řemesla a finanční prostředky jako zásadní hodnota ve světě umění jsou pojmy, které pouţívají snad všichni současní filozofové. Díky moţnostem, které s sebou přinesla fotografie a film, začala veřejnost ztrácet zájem o výtvarné umění. S rostoucím vlivem konceptuálního umění a s ochotou cokoliv prohlásit za umělecké dílo, se výtvarné umění začalo povaţovat za zastaralé. Jakýkoliv další vývoj výtvarného umění se zdá nemoţný. Je však moţné čerpat z odkazů moderního umění, které střídalo umělecké styly jeden za druhým, aniţ by se jednotlivě nějak více rozvíjely. Právě Stuckistické hnutí chce obnovit, rozvinout a oţivit moderní malířství. Vytvořili si vlastní směr, remodernismus, který oţivuje principy modernismu, a to zejména v jeho rané formě. Zároveň nahrazuje

64 BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. Olomouc: Rubico, 1998, s. 221.

45 postmodernismus, který byl neschopný přijmout a řešit důleţité problémy lidského bytí. Jde jim o oţivení obrazu jako moţného návratu k tradičním modernistickým hodnotám, jakými jsou autentičnost, sebevyjádření a autonomie. Je nutné prozkoumat vlastní přirozenost bez omezení, znovu objevit smysl pro krásu a obnovit potřebu intimity. Stuckisté bojují proti duchovnímu úpadku této doby, který vidí v izolovaných, materiálem, financemi a touhou po moci posedlých akademických obcích. Základem Stuckistického hnutí se tedy stala malba a odpor ke všemu, co je uměním pouze za podmínky, ţe je vystaveno v galerii. Díky konceptuálnímu umění se vytratil pojem díla a vzniklo pomíjivé a povrchní umění, které nám ukazuje prchavý charakter dnešního vnímání. Neustále se objevuje nové provokativní umění a ubývá tak moţnost jakékoliv inovace v klasických uměních. S těmito názory se ztotoţňují jak Stuckisté, tak zmínění teoretikové umění, Hans Belting a Arthr C. Danto ve svých textech. Jejich smýšlení o postmoderně a současném umění se nijak zásadně neliší. Tato práce měla za cíl poskytnout pohled na stav moderního umění a zamyslet se nad otázkou budoucnosti umění. Hlavní ale bylo, v souvislosti s problémy současného umění, objasnit a zhodnotit smysl Stuckistického hnutí. Zdá se, ţe v kontextu toho, co jsme se dozvěděli o současném umění, které se jeví jako úpadkové, jsou snahy Stuckistů naprosto oprávněné a svůj smysl mají. Je jasné, ţe není tak úplně moţné zrušit nové formy umění a zabývat se těmi starými klasickými. Ale přesto je nutné udrţovat mezi uměleckými styly rovnováhu, nezapomínat na tradice, snaţit se vnímat a vstřebávat to podstatné, co nás nějakým způsobem oslovuje. Víme nyní jistě, ţe jen kdyţ existují pravidla, dělá nám radost je bořit. Tradice učí moudrosti a závěrečná lekce moderny můţe znít tak, ţe nepotřebujeme víc neţ existenci napětí mezi svobodou a zdrţenlivostí. Po dlouhé fázi rebelantského odmítání jsme konečně schopni pochopit, ţe to, co nám uniká, je smysl pro meze. „A jelikoţ se imunita před odpovědností tradice vlastně také stala tradicí, je moţné z bodu, kterého jsme dosáhli, popojít vpřed i

46 tak, ţe se vrátíme pár kroků zpátky, ţe se vrátíme s novým poznáním, jak forma, struktura i autorita nesou našeho ducha a umoţňují nám ţít s vědomím větší vize, ţe jsou nezbytnou podmínkou našeho prospěchu.“65

Resumé Hlavním záměrem práce Stuckismus: nová moderna je představit novodobé umělecké hnutí Stuckismus. Myšlenky tohoto hnutí souvisí se změnami v umění, které se dostavily s příchodem konceptuální tvorby. Je tedy nutné objasnit také vztahy a změny, které nastaly během přechodu od moderního k postmodernímu. K tomu nám poslouţily práce několika známých estetiků a filozofů umění. Celá první kapitola se věnuje Stuckismu, mezinárodnímu výtvarnému hnutí, které prosazuje malbu jako základní prostředek k vyjádření umělce. Jsou zde stručně představeny manifesty, které Stuckisté vydali. V nich kritizují především konceptuální tvorbu a současný stav umění. Dále jsou uvedeni někteří představitelé tohoto hnutí a jeho odnoţ v České republice. Druhá kapitola se věnuje novému duchovnímu směru v umění, remodernismu, který si Stuckisté vytvořili, aby zdůraznili svůj poţadavek na návrat moderních hodnot a ideálů. Remodernismus má být jakousi novou duchovní obnovou výtvarného umění. Remodernismus oţivuje aspekty modernismu, a to zejména v jeho rané formě, a je následkem postmodernismu, k němuţ je v kontrastu. Ve třetí kapitole Vztah moderny a postmoderny se pokouším předvést základní principy obou problematických epoch. Postmoderna vychází z moderny a radikálně rozvíjí některé její aspekty. Postmoderna získala obsah právě ze svého kritického přístupu k moderně. Při popisu moderny a moderního malířství se obracím k textům Baudelaira, Gombricha a Clementa Greenberga. Moderní umění obrací pozornost k umění samotnému, na rozdíl

65 GABLIKOVÁ, Suzi. Selhala moderna?. Olomouc: Votobia, 1995, s. 142.

47 od postmoderny, kdy se z umění stává produkt, určený k prodeji. Mezi představitele postmoderny patří především Jean Francois Lyotard a Wolfgang Welsch, který jak se dočteme dále, přišel s pojmy estetika a anestetika, které aplikuje na umění. Kapitolu pak uzavírá zhodnocení současného stavu umění a problematika galerií. Poslední kapitola má název Budoucnost umění, kde se věnuji především úvahám Arthura C. Danta a Hanse Beltinga o dějinách, vývoji a budoucnosti umění. Obrovské změny, které se udály během posledních pár let, narušily vše, co se ještě do nedávné doby zdálo jasné. Danto došel k závěru, ţe umění dospělo ke konci tím, ţe se stalo něčím jiným, a to filozofií. Stuckismus se svými poţadavky na tvorbu duchovního umění se v dnešním nepřehledném světě můţe jevit jako jakýsi zázrak. Existuje však spousta dalších hnutí, snaţících se různými způsoby řešit krizi, která nastala s příchodem pluralismu a totální svobody jedince.

Summary The main goal of Stuckism: New Kind of Modernism is to introduce a new contemporary art movement called Stuckism. The ideas of this movement are related to changes in art, who came with the advent of conceptual art. It is necessary to clarify the relationships and changes which occurred during the transition from modern to postmodern. This work used interpretations of the works of several well-known aestheticians and philosophers of art to explain these changes. The whole first chapter deals with Stuckism, international artistic movement that promotes painting as a basic means of expression of artists. Manifestos which they published are briefly presented here. In particular, they criticize the conceptual creation and current state of the art. At the end some representatives of this movement and the Stuckist group in the Czech Republic are introduced.

48

The second chapter is devoted to a new spiritual direction in art, remodernism, who Stuckists created to emphasize its demand for the return of modern values and ideals. Remodernism has to be a new kind of spiritual renaissance of fine art. Remodernism revives aspects of modernism, especially in its early form, and is the result of postmodernism, which is in its contrast. The third chapter Relationship Between Modernism and Postmodernism is trying to demonstrate the basic principles of both eras, which is hard to define. Postmodernism is based on modern and developes radically some of its aspects. Postmodernism has acquired content just from its critical approach to modern. To describe the modern and contemporary painting, I turn to the texts of Baudelaire, Clement Greenberg and Gombrich. Modern art draws attention to the art itself, in contrast with postmodernism, where the art becomes a product intended for sale. The representatives of postmodernism include Jean- Francois Lyotard in particular and Wolfgang Welsch, who came up with concepts of aesthetics and anesthetics, which applies to art. The chapter concludes with the evaluation of the current state of art and problems with galleries. The last chapter is called The Future of Art, where I work with essays by Arthur C. Dante and Hans Belting. It is about the history, development and future of the arts. Enormous changes that have occurred in recent years, destroyed everything which seemed clear. Danto concluded that art come to an end, because it has become something else, namely philosophy. Stuckism with their requirements for the creation of spiritual art in today's confused world may seem like a kind of miracle. However, there are plenty of other movements, trying different ways to solve the crisis that occurred with the advent of pluralism and total freedom of the individual.

49

Seznam vyobrazení

Obr. 1: John LeKay: This Is My Body, This Is My Blood, 1987

Obr. 2: Damien Hirst: In Nomine Patris (In the Name of the Father), 2005 Obr. 3: Eddie Saunders, 1989 Obr. 4: Damien Hirst: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991 Obr. 5: Robert Dixon: True Daisy, 1991 Obr. 6: Damien Hirst: Valium, 2000 Obr. 7: Paul Harvey: Punk Victorian, 2004 Obr. 8: Ella Guru: Dressing Room, 2004 Obr. 9: Jiří Hauschka: Inside a Tent, 2009 Obr. 10: Jaroslav Valečka: The Owl, 2010 Obr. 11: Charles Thompson: Is My Shoe Art?, 2000

Použité zdroje

Tištěné zdroje

BAUER, Alois. Dějiny výtvarného umění. 1. vyd. Olomouc: Rubico, 1998, 287 s. ISBN 80-858-3925-3. BELTING, Hans. Nevítané dědictví moderny: Styl a dějiny. In Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 39–47. BELTING, Hans. Konec dějin umění a dnešní kultura. In Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000, s. 22–32. BERTENS, Hans a Joseph NATOLI. Encyklopedie postmodernismu. Vyd. 1. Brno: Barrister, 2005, 328 s. ISBN 80-865-9826-8.

BLECHA, Ivan. Filosofická čítanka. 1. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2000. 551 s. ISBN 80-718-2112-8.

DANTO, Arthur Coleman. Konec umění. In Estetika, 35, 1998, s. 1–18.

50

DANTO, Arthur Coleman. Svět umění. In Aluze, 1, 2009, s. 66–74. DANTO, Arthur Coleman. Zneužitie krásy: estetika a pojem umenia. 1. vyd. Překlad Jozef Cseres. Bratislava: Kalligram, 2008, 208 s.

FOSTER, Hal. Umění po roce 1900: modernismus, antimodernismus, postmodernismus. V Praze: Slovart, 2007, 704 s. ISBN 978-807-2099-528.

GABLIKOVÁ, Suzi. Selhala moderna?. 1.vyd. Olomouc: Votobia, 1995, 157 s. ISBN 80-858-8520-4.

GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. 2. vyd. Praha: Mladá fronta, 1998, 683 s. Klub čtenářů. ISBN 80-720-3143-0.

GREENBERG, Clement. Modernistická malba. In: Před obrazem. Pospiszyl, Tomáš, Praha: OSVU, 1998, s. 35–47. JANÁS, Robert. Současná malba: mezi konceptem a klasikou. In Art & antiques. 2006, č. 10, s. 106–115.

JANÁS, Robert. Stuckismus – malířské hnutí internetového věku. In Art & Antiques. 2005, č. 9, s. 106–115.

JANÁS, Robert. Stuckism international: the stuckist decade 1999-2009. London: Victoria Press, 2009, 83 s. ISBN 978-090-7165-286.

JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Vyd. 1. Praha: Academia, 2006, 683 s. ISBN 80-200-1320-2.

KESNER, Ladislav, ed. Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H&H, 2005. 372 s. ISBN 80-7319-043-5.

KULKA, Tomaš. Umění a kýč. 2. vyd. Praha: Torst, 2000, 292 s. ISBN 80- 721-5128-2.

LYOTARD, Jean-François. Návrat a jiné eseje. Překlad Ladislav Šerý, Miroslav Petříček. Praha: Herrmann, 2002, 231 s. ISBN 80-239-0372-1. LYOTARD, Jean-Francois. O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem, postmoderní situace. 1. vyd. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 2000, 206 s. ISBN 80-700-7047-1.

SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Vyd. 1. Praha: Academia, 2002, 210 s. ISBN 80-200-1013-0.

51

UMBERTO, Eco. Dějiny krásy. Vyd.1. Praha: Argo, 2005, 439 s. ISBN 80- 720-3677-7.

WELSCH, Wolfgang. Estetické myslenie. 1. vyd. Bratislava: Archa, 1993, 168 s. ISBN 80-711-5063-0.

WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1. vyd. Překlad Ivan Ozarčuk, Miroslav Petříček. Praha: Zvon, 1994, 198 s. ISBN 978-0-907165- 28-6.

Internetové zdroje

CHILDISH, Billy, THOMSON, Charles. The Stuckists [online]. 1999, [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: .

CHILDISH, Billy, THOMSON, Charles. Remodernism [online]. 2000, [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: . http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2011/mar/31/painti ng-stuckists-modern-british-art http://www2.tate.org.uk/ http://www.stuckism.com/handyhints.html http://www.stuckism.com/StuckistAntiAntiArt.html http://www.ww.prague-stuckists.eu/ http://www.stuckism.com/Hirst/StoleArt.html http://www.artalk.cz/2011/01/26/galerie-stuckistu-v-praze/

52