H E T M E R K : D a M I E N H I R S T
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
juni 2012 H E T M E R K : D A M I E N H I R S T m e r k i d e n t i t e i t b i n n e n d e h e d e n d a a g s e k u n s t OWG II - Het Atelier Docent: dr. A.C. Kisters Jasper de Blocq van Scheltinga Student nr: 3125203 And to those who objected that anyone could have done it, Hirst had an unanswerable answer: ‘But you didn’t, did you?1 1 Interview met Lynn Barber, ‘Bleeding art’, The Observer, 20 april 2003. 2 Inhoudsopgave 1. Inleiding p. 4. 2. Assemblagekunst p. 5. 3. Marcel Duchamp p. 6. 4. Andy Warhol p. 7. 5. Damien Hirst p. 8 6. Werk & Populariteit p. 9. 7. Merkwaarde p. 14. 8. Plagiaat p. 16 9. Andere Problemen p. 18. 10. Conclusies p. 19. Literatuurlijst p. 21. Lijst met afbeeldingen p. 24. 3 Tot welke hoogte is de positieve dan wel negatieve kritiek op de werkwijze van Damien Hirst als kunstenaar terecht? 1. Inleiding Van 4 april tot 9 september 2012 wordt er in de Tate Modern in Londen een overzichtstentoonstelling gegeven van één van ’s werelds bekendste en rijkste levende kunstenaars: Damien Hirst. Deze eerste retrospectieve expositie van zijn oeuvre van het afgelopen tweeënhalf decennium is één van de belangrijkste tentoonstellingen die dit jaar gehouden zal worden. Bij dit soort grote evenementen is er altijd extra veel aandacht van de media en critici. Zo heeft ook de Britse kunstenaar David Hockney hier het een en ander over te zeggen. Van hem vond van 21 januari tot 9 april 2012 in de Royal Acadamy in Londen de tentoonstelling A Bigger Picture plaats. Op de poster van deze tentoonstelling is de volgende noot aangebracht "All the Works here were made by the artist himself, personally." Hockney, die op 74-jarige leeftijd nog eigenhandig enorme landschapsschilderingen maakt, gaf later in een interview met de BBC toe dat de noot een sneer was naar Damien Hirst. Hockney merkt op dat de manier waarop Hirst werkt een belediging is voor vakmensen.2 Hij doelt hiermee op het niet eigenhandig produceren van zijn kunst, bijvoorbeeld zoals één van Hirst’s bekendste werken For The Love Of God (2007) (afb. 1.). Dit is een platina afgietsel van een schedel volledig ingelegd met diamanten, en een duidelijk voorbeeld van dat de kunstenaar een idee heeft en het dan uitbesteedt aan vakmensen. Nu is dit niet een geheel nieuw fenomeen, in het verleden kwam het ook al vaker voor dat beeldhouwers een bronzen beeld uitbestede aan een bronsgieter. Het technisch proces omzeilend. Damien Hirst zijn beroemde serie van ‘spot paintings’ (1986 - 2008) is wellicht een duidelijker voorbeeld. Hier zit namelijk niet de enorme technische uitdaging aan vast die er in het geval van For The Love Of God wel was. Maar op de vraag waarom Hirst zijn ‘spot paintings’ laat maken door zijn assistenten antwoordt hij dat de stippen saai zijn om te maken, hij van andere mensen houdt en hij bovendien erg slecht is in het maken van de stippen.3 2 Maev Kennedy, ‘David Hockney and Damien Hirst go head to head with solo London shows. Hockney makes a dig at Hirst’s use of assistants in notes for Royal Academy exhibition’, The Guardian 5 januari 2012. Hockney is niet de enige die deze mening deelt, exemplarisch voor de kritiek op de werkpraktijk van Damien Hirst is het pas verschenen boek van Julian Spalding, Con Art – Why you ought to sell your Damien Hirsts while you can, Londen 2012. 3 Damien Hirst, On the way to work, Londen 2001, pp. 90-91. 4 Ondanks de minachting die Hockney heeft voor de werkwijze van Hirst is een dergelijke werkmethode al eeuwen oud. De Florentijnse meester Andrea del Verrocchio (1435-1488) en Peter Paul Rubens (1577-1640) hadden bijvoorbeeld ook veel leerlingen die assisteerden in de werkplaats. Ook in de 20e eeuw is dit een veel voorkomende praktijk, zoals bijvoorbeeld in het atelier van Andy Warhol (1928-1987) welke hij de The Factory noemde.4 Dit wekt dus de suggestie dat de kunst geassembleerd wordt door werknemers, maar niet door de kunstenaar zelf. 2. Assemblagekunst In wat voor context moeten we deze ‘assemblagekunst’ van Verrocchio, Rubens, Warhol en Hirst dan plaatsen? Zodra je het over assemblagekunst hebt, spreek je over fabrieksmatig geproduceerde kunst. Om een duidelijk beeld te kunnen scheppen van deze productievorm binnen het kunstenaarsatelier is het noodzakelijk om een duidelijke definitie te maken waar binnen we de term kunstenaarsatelier en fabriek kunnen plaatsen. De term ‘atelier’ wordt in Nederland pas sinds 1824 in verband gebracht met het werkvertrek van de kunstenaar, daarvoor werd deze ruimte werkplaats of schildercamer genoemd.5 Het was voor de negentiende eeuw niet gebruikelijk om als kunstenaar een aparte ruimte te laten bouwen om in te schilderen, daarom gebruikten ze over het algemeen een kamer in hun woning.6 De term atelier kwam al wel langer voor in de Nederlandse taal maar werd voornamelijk gebruikt om ambachtelijke bedrijven te beschrijven zoals een naaiatelier. Vanaf de negentiende eeuw werd de werkplaats van de kunstenaar ook gebruikt als een ruimte om zichzelf te presenteren. Daarom wellicht dat zij niet langer de term werkplaats wilde gebruiken omdat dit associaties oproept met het ambacht aspect van het kunstenaarschap.7 Interessant is dat in het woordenboek de term atelier als synoniem van werkplaats gegeven wordt. Tegelijkertijd wordt het aangeduid als een individualistische ruimte: “het atelier van een horlogemaker, een beeldend kunstenaar, een fotograaf, een modiste.”8 Het atelier is dus volgens deze omschrijving het domein van één kunstenaar.9 Daarentegen is de werkwijze in een fabriek volgens het woordenboek juist niet solitair: “een bedrijf waarin op uitgebreide schaal, langs mechanische of chemische weg, 4 Glenn W. Constance, The Great American Pop Art Store. Multiples of the sixties, Santa Monica 1997. 5 Mayken Jonkman, Mythen van het atelier: werkplaats en schilderspraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Zwolle 2010, p. 10. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 G. Geerts e.a., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht 2004, p. 244. 9 Caroline A. Jones, Machine in the studio. Constructing the postwar American Artist, Chicago 1997, p. 3. 5 stoffen of goederen uit grondstoffen worden geproduceerd”.10 Het lijkt dus alsof deze twee termen, kunstenaarsatelier en fabriek paradoxaal zijn, maar worden in de kunstgeschiedenis al lang naast elkaar gebruikt. 3. Marcel Duchamp Marcel Duchamp (1887-1968) kan worden gezien als de grondlegger van de theorie waarop de praktijk van het hedendaagse ‘fabrieksatelier’ zoals dat van Warhol en Hirst voortbouwt. Duchamp, een van de hoofdfiguren van de Dada-beweging, stelt in zijn kunst vragen over de praktijk van het kunstenaarschap en, net als Hirst met zijn werk doet, over de definitie van kunst. Hij begon met het produceren van Readymades, werken waarin hij onder meer aantoont dat het systeem van de kunstinstituties onlosmakelijk verbonden is met de toekenning van kunstzinnige waarde.11 Een object kan kunst zijn simpelweg omdat de kunstenaar dat zegt.12 Duchamp’s meest bekende voorbeeld hiervan is het urinoir dat hij onder de titel Fountain in 1917 (afb. 2.) instuurde onder het pseudoniem van R. Mutt bij de tentoonstelling van de Society of Indepent Artists.13 Dit werk werd overigens niet toegelaten tot deze tentoonstelling. Duchamp zei over dit werk dat het ironisch moest worden opgevat en als poging om aan te tonen hoe nutteloos het is om kunst te definiëren.14 Doordat Duchamp een reeds bestaand voorwerp als kunst manifesteerde creëerde hij een scheiding tussen het idee van de kunstenaar en de uitvoering daarvan. Duchamps gebruik van Readymades kan gezien worden als een startpunt van het tijdperk van de Conceptuele Kunst, waarbij het idee belangrijker is dan de materialistische uitwerking daarvan.15 Kritiek op Duchamps Readymades spitst zich voornamelijk toe op de originaliteit en authenticiteit van dergelijke kunstwerken. In 1936 schrijft cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892- 1940) in het Zeitschrift für Sozialforschung het artikel Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Dit artikel is geen directe kritiek op Duchamp maar is meer algemeen gewijd aan de rol van technologische ontwikkelingen in de esthetische waardering van kunst. Kunst heeft volgens Benjamin een aura dat gecreëerd wordt door originaliteit en authenticiteit. De technische ontwikkelingen die het mogelijk maken om kunst te reproduceren, zorgen volgens Benjamin voor beschadiging en uiteindelijke “dood” van dit aura.16 Kunstcriticus Clement Greenberg (1909-1994) laat 10 G. Geerts e.a., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht 2004, p. 937. 11 Marcel Duchamp, ‘The Richard Mutt Case’, in: Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 252. 12 Terry Atkinson, ‘Art & Language’, Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 888. 13 Marcel Duchamp, ‘The Richard Mutt Case’, in: Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 252. 14 Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford 2002, pp. 69-70. 15 Norbet Lynton, The story of modern art, London 2006, p. 329. 16 Walter Benjamin, ‘‘The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 521. 6 in zijn artikel Avant-Garde and Kitsch uit 1939 eveneens zijn moeilijke relatie tot het reproduceerbare blijken.17 Hij betoogt dat de avant-gardistische, moderne kunst een antwoord is op het verval in smaak van de mens in de consumentenmaatschappij. Hij stelt dat massaproductie alleen bedoeld is als vermaak voor de ongeschoolde massa. Kitsch, zo noemt hij deze hergeproduceerde, ‘nagemaakte’ kunst: “kitsch is a vicarious experience and faked sensations”.18 4.