juni 2012
H E T M E R K : D A M I E N H I R S T m e r k i d e n t i t e i t b i n n e n d e h e d e n d a a g s e k u n s t
OWG II - Het Atelier Docent: dr. A.C. Kisters
Jasper de Blocq van Scheltinga Student nr: 3125203
And to those who objected that anyone could have done it, Hirst had an unanswerable answer: ‘But you didn’t, did you?1
1 Interview met Lynn Barber, ‘Bleeding art’, The Observer, 20 april 2003.
2
Inhoudsopgave
1. Inleiding p. 4.
2. Assemblagekunst p. 5.
3. Marcel Duchamp p. 6.
4. Andy Warhol p. 7.
5. Damien Hirst p. 8
6. Werk & Populariteit p. 9.
7. Merkwaarde p. 14.
8. Plagiaat p. 16
9. Andere Problemen p. 18.
10. Conclusies p. 19.
Literatuurlijst p. 21.
Lijst met afbeeldingen p. 24.
3
Tot welke hoogte is de positieve dan wel negatieve kritiek op de werkwijze van Damien Hirst als kunstenaar terecht?
1. Inleiding
Van 4 april tot 9 september 2012 wordt er in de Tate Modern in Londen een overzichtstentoonstelling gegeven van één van ’s werelds bekendste en rijkste levende kunstenaars: Damien Hirst. Deze eerste retrospectieve expositie van zijn oeuvre van het afgelopen tweeënhalf decennium is één van de belangrijkste tentoonstellingen die dit jaar gehouden zal worden. Bij dit soort grote evenementen is er altijd extra veel aandacht van de media en critici.
Zo heeft ook de Britse kunstenaar David Hockney hier het een en ander over te zeggen. Van hem vond van 21 januari tot 9 april 2012 in de Royal Acadamy in Londen de tentoonstelling A Bigger Picture plaats. Op de poster van deze tentoonstelling is de volgende noot aangebracht "All the Works here were made by the artist himself, personally." Hockney, die op 74-jarige leeftijd nog eigenhandig enorme landschapsschilderingen maakt, gaf later in een interview met de BBC toe dat de noot een sneer was naar Damien Hirst. Hockney merkt op dat de manier waarop Hirst werkt een belediging is voor vakmensen.2 Hij doelt hiermee op het niet eigenhandig produceren van zijn kunst, bijvoorbeeld zoals één van Hirst’s bekendste werken For The Love Of God (2007) (afb. 1.). Dit is een platina afgietsel van een schedel volledig ingelegd met diamanten, en een duidelijk voorbeeld van dat de kunstenaar een idee heeft en het dan uitbesteedt aan vakmensen. Nu is dit niet een geheel nieuw fenomeen, in het verleden kwam het ook al vaker voor dat beeldhouwers een bronzen beeld uitbestede aan een bronsgieter. Het technisch proces omzeilend.
Damien Hirst zijn beroemde serie van ‘spot paintings’ (1986 - 2008) is wellicht een duidelijker voorbeeld. Hier zit namelijk niet de enorme technische uitdaging aan vast die er in het geval van For The Love Of God wel was. Maar op de vraag waarom Hirst zijn ‘spot paintings’ laat maken door zijn assistenten antwoordt hij dat de stippen saai zijn om te maken, hij van andere mensen houdt en hij bovendien erg slecht is in het maken van de stippen.3
2 Maev Kennedy, ‘David Hockney and Damien Hirst go head to head with solo London shows. Hockney makes a dig at Hirst’s use of assistants in notes for Royal Academy exhibition’, The Guardian 5 januari 2012. Hockney is niet de enige die deze mening deelt, exemplarisch voor de kritiek op de werkpraktijk van Damien Hirst is het pas verschenen boek van Julian Spalding, Con Art – Why you ought to sell your Damien Hirsts while you can, Londen 2012. 3 Damien Hirst, On the way to work, Londen 2001, pp. 90-91.
4
Ondanks de minachting die Hockney heeft voor de werkwijze van Hirst is een dergelijke werkmethode al eeuwen oud. De Florentijnse meester Andrea del Verrocchio (1435-1488) en Peter Paul Rubens (1577-1640) hadden bijvoorbeeld ook veel leerlingen die assisteerden in de werkplaats. Ook in de 20e eeuw is dit een veel voorkomende praktijk, zoals bijvoorbeeld in het atelier van Andy Warhol (1928-1987) welke hij de The Factory noemde.4 Dit wekt dus de suggestie dat de kunst geassembleerd wordt door werknemers, maar niet door de kunstenaar zelf.
2. Assemblagekunst
In wat voor context moeten we deze ‘assemblagekunst’ van Verrocchio, Rubens, Warhol en Hirst dan plaatsen? Zodra je het over assemblagekunst hebt, spreek je over fabrieksmatig geproduceerde kunst. Om een duidelijk beeld te kunnen scheppen van deze productievorm binnen het kunstenaarsatelier is het noodzakelijk om een duidelijke definitie te maken waar binnen we de term kunstenaarsatelier en fabriek kunnen plaatsen.
De term ‘atelier’ wordt in Nederland pas sinds 1824 in verband gebracht met het werkvertrek van de kunstenaar, daarvoor werd deze ruimte werkplaats of schildercamer genoemd.5 Het was voor de negentiende eeuw niet gebruikelijk om als kunstenaar een aparte ruimte te laten bouwen om in te schilderen, daarom gebruikten ze over het algemeen een kamer in hun woning.6 De term atelier kwam al wel langer voor in de Nederlandse taal maar werd voornamelijk gebruikt om ambachtelijke bedrijven te beschrijven zoals een naaiatelier. Vanaf de negentiende eeuw werd de werkplaats van de kunstenaar ook gebruikt als een ruimte om zichzelf te presenteren. Daarom wellicht dat zij niet langer de term werkplaats wilde gebruiken omdat dit associaties oproept met het ambacht aspect van het kunstenaarschap.7 Interessant is dat in het woordenboek de term atelier als synoniem van werkplaats gegeven wordt. Tegelijkertijd wordt het aangeduid als een individualistische ruimte: “het atelier van een horlogemaker, een beeldend kunstenaar, een fotograaf, een modiste.”8 Het atelier is dus volgens deze omschrijving het domein van één kunstenaar.9
Daarentegen is de werkwijze in een fabriek volgens het woordenboek juist niet solitair: “een bedrijf waarin op uitgebreide schaal, langs mechanische of chemische weg,
4 Glenn W. Constance, The Great American Pop Art Store. Multiples of the sixties, Santa Monica 1997. 5 Mayken Jonkman, Mythen van het atelier: werkplaats en schilderspraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, Zwolle 2010, p. 10. 6 Ibidem. 7 Ibidem. 8 G. Geerts e.a., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht 2004, p. 244. 9 Caroline A. Jones, Machine in the studio. Constructing the postwar American Artist, Chicago 1997, p. 3.
5 stoffen of goederen uit grondstoffen worden geproduceerd”.10 Het lijkt dus alsof deze twee termen, kunstenaarsatelier en fabriek paradoxaal zijn, maar worden in de kunstgeschiedenis al lang naast elkaar gebruikt.
3. Marcel Duchamp
Marcel Duchamp (1887-1968) kan worden gezien als de grondlegger van de theorie waarop de praktijk van het hedendaagse ‘fabrieksatelier’ zoals dat van Warhol en Hirst voortbouwt. Duchamp, een van de hoofdfiguren van de Dada-beweging, stelt in zijn kunst vragen over de praktijk van het kunstenaarschap en, net als Hirst met zijn werk doet, over de definitie van kunst. Hij begon met het produceren van Readymades, werken waarin hij onder meer aantoont dat het systeem van de kunstinstituties onlosmakelijk verbonden is met de toekenning van kunstzinnige waarde.11 Een object kan kunst zijn simpelweg omdat de kunstenaar dat zegt.12 Duchamp’s meest bekende voorbeeld hiervan is het urinoir dat hij onder de titel Fountain in 1917 (afb. 2.) instuurde onder het pseudoniem van R. Mutt bij de tentoonstelling van de Society of Indepent Artists.13 Dit werk werd overigens niet toegelaten tot deze tentoonstelling. Duchamp zei over dit werk dat het ironisch moest worden opgevat en als poging om aan te tonen hoe nutteloos het is om kunst te definiëren.14 Doordat Duchamp een reeds bestaand voorwerp als kunst manifesteerde creëerde hij een scheiding tussen het idee van de kunstenaar en de uitvoering daarvan. Duchamps gebruik van Readymades kan gezien worden als een startpunt van het tijdperk van de Conceptuele Kunst, waarbij het idee belangrijker is dan de materialistische uitwerking daarvan.15 Kritiek op Duchamps Readymades spitst zich voornamelijk toe op de originaliteit en authenticiteit van dergelijke kunstwerken. In 1936 schrijft cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892- 1940) in het Zeitschrift für Sozialforschung het artikel Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Dit artikel is geen directe kritiek op Duchamp maar is meer algemeen gewijd aan de rol van technologische ontwikkelingen in de esthetische waardering van kunst. Kunst heeft volgens Benjamin een aura dat gecreëerd wordt door originaliteit en authenticiteit. De technische ontwikkelingen die het mogelijk maken om kunst te reproduceren, zorgen volgens Benjamin voor beschadiging en uiteindelijke “dood” van dit aura.16 Kunstcriticus Clement Greenberg (1909-1994) laat
10 G. Geerts e.a., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht 2004, p. 937. 11 Marcel Duchamp, ‘The Richard Mutt Case’, in: Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 252. 12 Terry Atkinson, ‘Art & Language’, Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 888. 13 Marcel Duchamp, ‘The Richard Mutt Case’, in: Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 252. 14 Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford 2002, pp. 69-70. 15 Norbet Lynton, The story of modern art, London 2006, p. 329. 16 Walter Benjamin, ‘‘The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 521.
6 in zijn artikel Avant-Garde and Kitsch uit 1939 eveneens zijn moeilijke relatie tot het reproduceerbare blijken.17 Hij betoogt dat de avant-gardistische, moderne kunst een antwoord is op het verval in smaak van de mens in de consumentenmaatschappij. Hij stelt dat massaproductie alleen bedoeld is als vermaak voor de ongeschoolde massa. Kitsch, zo noemt hij deze hergeproduceerde, ‘nagemaakte’ kunst: “kitsch is a vicarious experience and faked sensations”.18
4. Andy Warhol
Een stroming die het fabrieksmatige juist propageert en zich afkeert van het romantische kunstenaars- en atelierbegrip is de Pop Art, met Andy Warhol (1928- 1987) als bekendste voorbeeld daarvan. “Ik denk dat iemand anders al mijn schilderijen moet maken” zo verklaarde hij in 1963.19 Deze uitspraak is één van de meest aangehaalde citaten van Warhol en heeft er toe bijgedragen dat zijn kunstenaarschap in scherp contrast kwam te staan met het geniale, individualistische kunstenaarschap van de modernisten.20 Het beeld van Warhols kunstenaarschap versterkte toen hij in hetzelfde jaar zijn atelier tot The Factory omdoopte. Tevens gebruikte Warhol reeds bestaande afbeeldingen uit de massacultuur als onderwerp van zijn kunst. Warhol gebruikte de zeefdruktechniek waardoor de Readymade afbeeldingen op een snelle en efficiënte manier in grote oplages geproduceerd konden worden, de zogenaamde multiples, bijvoorbeeld zijn bekende Turquoise Marilyn uit 1964 (afb. 3).21 Dit proces hoefde niet door Warhol zelf uitgevoerd te worden, want ook zijn assistenten konden de zeefdrukken maken. Warhol bevroeg door zijn productieproces van kunst, net als Duchamp, de definities van kunst en kunstenaarschap en daarmee de atelierpraktijk.22
The Factory van Warhol roept de vraag op of er nog wel gesproken kan worden over één kunstenaar wanneer er meerdere mensen meewerken aan één kunstwerk.23 In de literatuurwetenschap zijn vraagstukken rondom de maker of auteur van een werk een veel besproken thema, met name in het structuralisme uit de jaren ’60 en ‘70.24 De Franse filosoof Michel Foucault (1926-1984) schrijft in 1969 het artikel What is an Author waarin hij uitlegt dat een auteur een bepaalde betekenis geeft aan een tekst en
17 Clement, Greenberg, ‘Avant-Garde and Kitsch’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 540. 18 Idem, p. 543. 19 Gene Swenson, ‘Interview with Andy Warhol ‘What is Pop Art’’,in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 748. 20 Caroline A. Jones, Machine in the studio. Constructing the postwar American Artist, Chicago 1997, p. 189. 21 J.Walker¸ Art in the age of mass media, London 2001, pp.38-39. 22 H. Rosenberg, ‘Pop Art and the “De-definition” of both art and “Self”’, in: S. Harrison, Pop Art and the Origins of Post-Modernism, Cambridge 2001, pp. 70-71. 23 Michelle Kuo, ‘The Producers: a roundtable’, Artforum 46 (2007) nr. 2 (oktober), p. 357. 24 Michel Foucault, ‘What is an author’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992), p. 949.
7 daarmee tevens haar status in het maatschappelijk discours vaststelt.25 Dit is toe te passen op de zeefdrukken van Warhol, hij is de auteur en zodoende bezit hij een bepaalde status. In de eenentwintigste eeuw is het thema nog even actueel. In een interview met Art Forum in 2007 geeft Jeffrey Deitch (directeur van The Museum of Contemporary Art in Los Angeles (MOCA) en oprichter van kunstproductiebedrijf Deitch Production) aan dat hij veel problemen heeft gehad met auteurschap in zijn rol van kunstproducent. Als voorbeeld geeft hij de atelierassistent, die jaren later eigendomsrechten van een kunstwerk claimt omdat degene daaraan heeft meegewerkt.26 De keerzijde van dit probleem is dat er zelden aandacht geschonken wordt aan wie er hebben meegewerkt aan de realisatie van kunstwerken. Een uitzondering die wellicht de regel bevestigt is de tentoonstelling Men in the cities van Robert Longo (geb. 1953) die in 1981 in de Metro Pictures Gallery in New York te zien was. Bij de ingang van de tentoonstelling vermeldde hij alle personen die een bijdrage aan de tentoonstelling hadden geleverd, vergelijkbaar met de aftiteling na afloop van een film.27
De kritiek die Hockney uit op Damien Hirst is dus historisch gezien niet helemaal terecht. De kunstgeschiedenis is een aaneengesloten reeks van vernieuwingen, dus waarom is het werk van Damien Hirst niet gewoon vernieuwend? Om dit uit te vinden zullen er eerst een aantal dingen over Hirst zelf duidelijk moeten worden.
5. Damien Hirst
Damien Hirst is in 1965 geboren in Bristol, Engeland. Hij groeide op bij zijn moeder, Mary Brennan en zijn stiefvader. Zijn moeder gaf al vroeg aan de controle over haar zoon te zijn kwijtgeraakt.28 Zijn schoolloopbaan was niet altijd even succesvol. In eerste instantie werd Hirst afgewezen voor de Londense kunstacademies Central Saint Martins en Goldsmith. Bij de laatste werd hij alsnog aangenomen en haalde in 1989 zijn BA in Fine Arts. Een jaar voordat hij zijn opleiding had afgerond, in 1988, organiseert Hirst samen met een aantal medestudenten een grote expositie met eigen werk in een leegstaand havengebouw in het industriële havengebied van Londen, Freeze. Deze expositie wordt gezien als het begin van de ‘Young British Artist’29, een groep kunstenaars die met elkaar gemeen hebben dat ze allemaal aan het eind van de jaren ’80 afstudeerden aan Goldsmith. Deze generatie kunstenaars is compleet anders
25 Michel Foucault, ‘What is an author’, in: Charles Harrison en Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford, 20032 (1992), p. 950. 26 Jeffrey Deitch, ‘The Producers: a roundtable’, Artforum 46 (2007) nr. 2 (oktober), p. 359. 27 Website van de Metro Pictures Gallery over tentoonstelling van Robert Longo:
8 dan de kunstenaars die zij opvolgden. De ‘Young British Artists’ kenmerken zich vooral door hun onafhankelijkheid, bijzonder goede commerciële inzicht en ze weten hoe ze met de media om moeten gaan. Zo organiseren de meesten hun eigen exposities en worden ze gefinancierd door handelaren of (rijke) verzamelaars. Met een financier aan je zijde is het nu eenmaal gemakkelijker om grote, in het oog springende projecten te ondernemen, welke met alleen de hulp van (kunst-) subsidie niet zou zijn gelukt.
6. Werk & Populariteit
Nadat de belangrijke kunstverzamelaar Charles Saatchi werk van Hirst bij Freeze was tegengekomen begon hij met het aankopen van zijn werk. Zo kocht hij in 1990 A Thousend Years (afb. 4.). In 1991 gaf Saatchi Hirst een bedrag van £ 50.000,- en ‘carte blanche’ voor het maken van een nieuw kunstwerk. Dit werd The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (afb. 5.), een tijgerhaai van ruim vier meter lang geconserveerd in een grote langwerpige, glazen tank gevuld met een oplossing van water en formaldehyde. Dit werk wordt gezien als extreem provocerend maar ook als één van de belangrijke, iconisch Britse kunstwerken van jaren ’90.30
Het centraal, terugkerende thema in het werk van Hirst is zijn fascinatie voor de dood. Historisch gezien een erg traditioneel onderwerp, maar door Hirst op een originele en confronterende manier uitgevoerd. Zijn bekendste serie werken is de zogenoemde Natural History serie. In deze serie kunstwerken worden dode dieren op sterk water geëxposeerd, ironisch genoeg een techniek die je eerder in een natuurhistorisch museum aan zou treffen. Damien Hirst vindt een belangrijk onderdeel van zijn werk dat de visuele impact van een werk een gevoel moet beschrijven, “It looks dead when it’s alive and alive when it’s dead”.31 De titel is juist een integraal onderdeel van de marketing. Als The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living gewoon “shark” zou hebben geheten dan zouden de mensen ernaar kijken, bevestigen dat het inderdaad om een haai gaat en weer verder gaan. Hier wordt het verschil gemaakt tussen het voorwerp uit een natuurhistorisch museum en één van de belangrijkste kunstwerken van de jaren ’90.
Al vanaf begin af aan is de populariteit van ‘het merk’ Damien Hirst een grillig verhaal. In het voorjaar van 1993 werd zijn God uit 1989 (afb. 6.) voor ruim £ 188.000,- geveild, tot dan toe het kostbaarste stuk van zijn hand. In het najaar van ‘93 werden echter twee soortgelijke werken ter veiling aangeboden en bleven uiteindelijk
30 Lynn Barber, ‘Bleeding art’, The Observer, 20 april 2003 31 Don Thompson, 12 Million Dollar Shark, the curious economics of contemporary art, Londen 2008, p. 63.
9 onverkocht voor de helft van het geld.32 Dit soort tegenslagen worden door de hem meestal niet gewijd aan onwil van kopers, maar aan de negatieve mening van de media. De mening van de traditionele kunstcritici wordt gemakkelijk overgenomen en zo wordt de liefhebber zonder het werk nog te hebben gezien onterecht beïnvloed, geeft Hirst in diverse interviews aan. Je zou kunnen stellen dat de kunstcriticus net zo goed negatief beïnvloed kan worden door de media. Op het moment dat ze een werk beoordelen hebben ze al een mening van een ander te horen gekregen, zodoende is het haast onmogelijk om volledig neutraal een werk in je op te laten nemen zoals het bedoeld is.
Sommige kritische journalisten distantiëren zich juist van dit standpunt door te zeggen dat de kunst die Hirst maakt niet toegankelijk is voor publiek.33 Dat het niet te begrijpen is zonder dat je ervoor geleerd hebt. Hirst weerlegt dit argument door te stellen dat mensen over een groot visueel intellect beschikken door de maatschappij waarin wij nu leven. Zo wordt er veel van deze kennis gevraagd als het gaat om het visueel interpreteren van reclame. Dit lukt omdat reclame heel veel voorkomt. Stel dat men net zo vaak naar kunst zou kijken als naar reclame of films? Op deze manier zou het visueel bewustzijn zo sterk ontwikkelen dat het ‘gewone’ publiek kunst makkelijk zou begrijpen.
Desondanks zal Damien Hirst zijn werk altijd uit moeten leggen. ‘I only ever made Naast zijn opgezette dieren uit de five spot paintings Natural History serie produceert myself. Personally. hij ook verschillende (…) And the spots schilderijenseries en diverse I painted are shite. sculpturen. Zo hebben zijn ‘spin They’re shit’.34 paintings’ (voorbeeld: afb. 7.) tegenwoordig als deze geïnstalleerd worden een ophangmechanisme waardoor het werk rond blijft draaien. Dit omdat er vaak de vraag kwam wat nu de bovenkant van het ronde schilderij was. Naast zijn dode dieren in formaldehyde is Hirst vooral bekend om zijn ‘spot paintings’. Naar schatting zijn er 1400 van deze schilderingen (soms op doek, soms direct op de muur) gemaakt. Hirst zegt er zelf vijf gemaakt te hebben en dat deze vijf allemaal “Shit” zijn.34 Deze gekleurde stippen zijn zelfs zo bekend als beeldmerk voor het werk van Hirst geworden dat in 1999 een rechtszaak dreigde tegen British Airways wegens oneigenlijk gebruik van gekleurde stippen in een
32 Don Thompson, 12 Million Dollar Shark, the curious economics of contemporary art, Londen 2008, p. 63. 33 Rachel Campbell-Johnston, interview met Damien Hirst op 6 augustus 2006, Damien Hirst Talks About A Thousend Years, http://www.youtube.com/watch?v=0rESmxFXAd8 (10 juni 2012) . 34 Damien Hirst, On the way to work, Londen 2001, pp. 90-91.
10 reclamecampagne.35 De stippen zijn zelfs zo bekend dat de kunstenaar gevraagd werd om voor de Mars-lander Beagle 2 een onderdeel van het voertuig van zijn stippen te voorzien (afb. 8.).
Zijn ‘spot paintings’ zijn genoemd naar drugs, zoals Acetic Anhydride uit 1991 (afb. 9.) of N-Chloroacetyl-l-phenylalanine (PFS) Crystalline (1997). De eisen die hij aan de ‘spot paintings’ stelt zijn dat de ruimte tussen de stippen altijd gelijk is aan de grootte van de stip zelf en dat hij elk schilderij keurt voordat deze de werkplaats verlaat.36 Zelf zegt hij dat in elke ‘spot painting’ ooit gemaakt zijn oog, hand en hart zit.37 Op de kritiek dat zijn ‘hand’ niet in de schilderijen kan zitten omdat hij assistenten gebruikt, antwoord hij, dat als een architect zelf het gebouw niet in elkaar zet je ook niemand hoort klagen.38 Zijn doel met de ‘spot paintings’ is juist het maken van een schilderij wat lijkt alsof het door een machine gemaakt is. Het verschil zit juist in dat de werken stuk voor stuk met de hand gemaakt zijn. Meestal door zijn assistenten, maar altijd onder regie van Hirst zelf. Dit maakt het grote verschil. Op de vraag van één van zijn assistenten of zij bij haar vertrek een schilderij mocht hebben antwoordde hij dat hij haar net zo goed een cheque van £70.000,- kon geven.39 Het verschil zat volgens hem in dat ze exact hetzelfde thuis ook kon maken, omdat ze jaren voor hem had gewerkt, alleen zonder zijn naam eraan verbonden. Als hij dat wel zou doen zou ze het werk direct verkopen. Het verschil tussen een werk van haar en een werk hemzelf is het bedrag dat het oplevert.
Naast de grote serie met stippen komen sigaretten ook vaak terug in zijn werk, bijvoorbeeld Crematorium uit 1996 (afb. 10.). Hij ziet roken als een kleine, eigen entiteit. Volgens Hirst staat het pakje voor het leven, de sigaret staat voor zijn eigen leven, de aansteker is een metafoor voor God en de asbak is zijn graf. “It’s like death” geeft hij aan, omdat het een theoretische vorm van zelfmoord is waarin je er niet voor kiest om dood te gaan maar het jezelf wel aandoet.40
Een ander terugkomend thema is zijn kunst met medische gebruiksvoorwerpen. De inspiratie voor zijn medicijnkabinetten kwam uit de wil om kunst van iets te maken waar de mensheid in gelooft, zoals geneeskunde. Bijvoorbeeld het eerder genoemde werk God (afb. 6.), het paradoxale aan dit werk is het diepe geloof van de mensheid in geneeskunde en dat geneeskunde de oplossing is voor alles. Zoals Hirst het uitlegt kan
35 Kate Watson-Smyth, ‘Hirst to sue BA over adverts’, The Independent, 28 juni 1999. 36 Damien Hirst, On the way to work, Londen 2001, p. 90. 37 Anita Singh, ‘Damien Hirst: assistents make my spot paintings but my heart is in them all’, The Telegraph, 12 januari 2012. 38 Ibidem. 39 Damien Hirst, On the way to work, Londen 2001, p. 82. 40 www.youtube.com/user/tate: ‘Damien Hirst walkthrough with Ann Gallagher and Damien Hirst’,
11 je de dood niet bedriegen maar alleen jezelf, door het leven met medicatie uit te stellen.
Het achter glas zetten van voor ons bekende voorwerpen blijft niet bij zijn medicijnkabinetten. The Acquired Inability to Escape uit 1991 (afb. 11.) of vrij vertaald “de aanschafte onmogelijkheid om te ontsnappen”, is net zo goed gericht op het verdraaien van de perceptie van de aanschouwer. Het is een soort glazen doos met achter het glas een bureau en een bureaustoel, voorwerpen die je in het dagelijkse leven tegen zou kunnen komen. Juist door deze voorwerpen in een vitrine te zetten merk je de aanwezigheid van deze alledaagse voorwerpen en juist de afwezigheid van de gebruiksfunctie van deze voorwerpen en wordt het een stilstaand beeld als een soort foto. Het is de bedoeling dat deze opstelling samen met de titel van het werk je aan het denken zet.41
Hij werkt veel met glas omdat het een hard materiaal is, maar ook transparant. Massief en onzichtbaar tegelijk. In het werk A Thousend Years uit 1990 (afb. 4.) is het glas een belangrijk onderdeel van het kunstwerk. Het vangt een soort microkosmos waarin het leven zich afspeelt. Het werk bestaat uit een ontbindend koeienhoofd, vliegen, larven en een insectenlamp. Een volledige cyclus van geboorte, leven en dood waar je alleen maar naar mag kijken. De geur van ontbinding zorgt ervoor dat de aanschouwer volledig op het werk gericht wordt. Dit samen maakt dat je betrokken bent het werk maar tegelijk wordt afgestoten.
De meeste werken van Hirst zijn helemaal niet bedoeld om een natuurlijk proces te ondergaan zoals bij A Thousend Years. Sterker, het kost genoeg moeite om alle dode dieren blijvend te conserveren in de formaldehyde oplossing. Bijvoorbeeld in 2005, toen zakenman Steve Cohen het werk The Physical Imposibility of Death in the Mind of Someone Living voor £ 6.2 miljoen van Saatchi kocht.42 De aankoop was enigszins controversieel omdat de haai, onbedoeld deze keer, aan het ontbinden was en vervangen moest worden.43 Dit gebeurde, maar hij verklaarde wel dat het hem de houdbaarheid eigenlijk niet uitmaakt omdat het toch maar om het idee gaat en niet om het product.44
De Natural History serie is wellicht zijn meest bekende, maar ook meest bekritiseerde werk. Hoe kijkt hij zelf naar deze kunst? Veelgehoorde kritiek gaat over de dieren zelf, men heeft er een emotionele band mee. Zelf is hij er niet emotioneel bij betrokken
41 Brian Dillon, ‘Ugly Feelings’, in: Ann Gallagher, Thomas Crow, Michael Craig-Martin, e.a. Damien Hirst, London 2012, p.25. 42 Colin Gleadell, ‘Saatchi to sell Hirst’s shark for £ 6.2m’, The Telegraph, 23 december 2004. 43 Don Thompson, 12 Million Dollar Shark, the curious economics of contemporary art, Londen 2008, p. 63. 44 Ibidem.
12 omdat de dieren iets heel anders met je doen als ze in een tank gevuld met sterk water vastzitten.45 In dit opzicht vindt Hirst dat de koeien en varkens net zo ver af staan van de realiteit als de vulling van een hamburger.46 En op de vraag of hij ooit zo ver gaat om dode mensen op deze manier in een kunstwerk te verwerken zegt hij dat een mens niet het juiste effect zou hebben. In het Westen is men volgens hem minder emotioneel betrokken met dode mensen dan met dieren, ook al staan de dieren niet ver van het vergelijk met een hamburger.47 Bijvoorbeeld bij Mother and Child Divided uit 1993 (afb. 12.), waarvoor hij in 1995 de befaamde Turner Prize won. Een koe en een kalf, allebei over de lengte doormidden gezaagd en elke helft in een aparte glazen tank met formaldehyde tentoongesteld. Juist iets banaals als een dode koe, wat niet ver van die hamburger afstaat, zorgt ervoor dat mensen zich gaan afvragen waar dat gevoel vandaan komt. Is het een hamburger of was het ooit een levend dier?
De morbide humor en de afstand die Hirst heeft met de dode dieren heeft ook een ander belangrijk werk voortgebracht. This Little Piggy Went to Market, This Little Piggy Stayed At Home uit 1996 (afb. 13.) is een door midden gezaagd varken in twee glazen tanks formaldehyde, waarvan één tank op een rail langs de ander heen en weer schuift. Dit enigszins macabere stuk heeft hij gemaakt om mensen na te laten denken over dingen die men voor gewoon aanneemt, zoals het leven en de dood. Het zorgt ervoor dat je bang wordt en gaat nadenken.48
In 1997 richtte Damien Hirst samen met zijn vrienden Jonathan Kennedy en Matthew Freud Pharmacy op, een hip restaurant in Londen.49 Een goed voorbeeld van wat een bekende naam commercieel voor een kunstenaar kan doen. Door zijn voorgaande activiteiten was hij inmiddels een beroemde persoonlijkheid geworden. En dit door Hirst ingerichte restaurant maakte hem zelfs nog gewilder dan hij al was, door alle kunstenaars en beroemdheden die het aantrok. Toen de Britse apothekers-unie zich (succesvol) begonnen te verzetten tegen de suggestieve naam zorgde dit alleen maar voor meer publiciteit. In 2003 sloot Pharmacy haar deuren en hedendaagse kunst specialist Oliver Barker van veilinghuis Sotheby’s vroeg Hirst of hij de voorwerpen uit het restaurant ter veiling aan wilde bieden.50 De honderdvijftig voorwerpen die aan werden geboden, zouden samen in de geschiedenis van Sotheby’s de eerste keer zijn die van één levende kunstenaar geveild zouden worden.
45 Rachel Campbell-Johnston, interview met Damien Hirst op 6 augustus 2006, ‘Damien Talks About A Thousend Years’,
13
Zijn restaurant avontuur is maar een klein deel van zijn commerciële activiteiten. Naast alle merchandise artikelen die hij onder één van zijn bedrijven (Other Criteria Ltd.) uitbrengt (voorbeeld: afb. 14.) is Hirst ook in hele ander kunstvormen geïnteresseerd. Zo heeft hij voor een aantal popgroepen albumcovers gemaakt en zelfs voor de Britse band Blur een videoclip.51 Wellicht was dit voor hem een motivatie om met een aantal vrienden zelf een band te beginnen: Fat Les. Nadat een single die ze hadden uitgegeven voor het Europees Kampioenschap voetbal in 2000 gigantisch flopte heeft de band nog maar weinig van zich laten horen.
Vooralsnog één van de laatste grote evenementen in Hirst zijn carrière is zijn door Sotheby’s geïnitieerde veiling: Beautiful Inside My Head Forever. Deze veiling vond plaats op 15 en 16 september 2008 en Hirst vertelde aan de pers dat de reden voor dit evenement lag bij zijn wil om de kunsthandel te democratiseren.52 53 Dit bericht echter viel bij de pers in het niets door de onverwacht hoge opbrengst van de 218 verkochte kavels: £111mln. Deze opbrengst kwam niet doordat iedereen op dat moment een werk van Damien Hirst wilde hebben, maar voornamelijk door een geweldige samenwerking van twee efficiënte marketingmachines: Sotheby’s en Damien Hirst.
Tegenwoordig kom je zijn werk als onderdeel van collecties of exposities op elk continent tegen. Na een ruzie met Saatchi wordt Hirst door de Londense galerie White Cube vertegenwoordigd. En op het moment is er een retrospectieve tentoonstelling van het afgelopen tweeënhalve decennium in het Tate Modern in Londen aan de gang (4 april tot 9 september 2012)
7. Merkwaarde
Dat Damien Hirst al vanaf begin jaren ‘90 een gewilde kunstenaar is, is af te lezen aan zijn astronomische bankrekening. Deze populariteit heeft niks te maken met dat hij goed is in het schilderen van stippen, dan wel de kwaliteit bezit waarmee hij zijn Natural History serie eigenhandig vervaardigd heeft. Uniek is vooral hoe Hirst zichzelf in de markt zet als merk.
In het verleden was het zo dat de kunstenaar met de meeste kennis en de beste technische kwaliteiten gold als een belangrijk meester. Als je dit in marketingtermen gaat vertalen spreken we over ‘merkidentiteit’.54 Hier valt onder: de kwaliteit, uiterlijk en de communicatie van het product, of in dit geval het kunstwerk. Dit is iets heel
51 Blur, Country House, 1995:
14 anders dan ‘imago’, hier spreek je namelijk over een mentaal beeld die men over de kunstenaar heeft. Het fenomeen van ‘imago’ in marketing gaat over de reputatie van een bedrijf, in dit geval een kunstenaar, als merk. Uiteindelijk zullen imago en merkidentiteit samen moeten komen.55 56
In het geval van Hirst kan je zeker spreken over een merknaam. Zie Damien Hirst als een zorgvuldig opgebouwd bedrijf met als product zijn kunst. Als je aan de kunstenaar Damien Hirst denkt, dan stel je al gauw zijn ‘spot paintings’, Natural History serie en zijn met diamanten ingelegde platina schedel voor, dit is zijn merkidentiteit. Deze identiteit zorgt ervoor dat hij onderscheidend genoeg is om te concurreren met andere kunstenaars en dit is weer belangrijk om door de consument erkend te worden. De herhaling die Hirst doorvoert met zijn diverse series zorgt voor zijn sterke merkidentiteit. Je zou kritiek kunnen hebben op de enorme oplage waarin Hirst werkt, maar juist dit draagt bij aan de herkenbaarheid van zijn werk bij het grote publiek. De diversiteit van zijn verschillende series geeft het gevoel terug van exclusiviteit, wat zijn iconische status verantwoord.57
Iconisch is zeker van toepassing op zijn For The Love Of God (2007) (afb. 1.). Het belangrijkste aspect van dit werk wat deze term verantwoord is de intrinsieke waarde van het kunstwerk. Bij weinig andere kunstwerken spreken de productiekosten zo tot de verbeelding dan bij dit werk. De platina afgietsel van een schedel, ingelegd met diamanten vertegenwoordigd aan ruwe materialen een waarde van rond de £15 miljoen.58 In 2007 was de vraagprijs voor het werk niet minder dan £50miljoen.59 Je kan stellen dat de prijstoename van £35miljoen is te wijten aan de toevoeging van het merk: Damien Hirst.
55 Kotler, Philip, Gary Armstron, John Saunders, e.a., Principles of Marketing, Harlow 20023 (1996), p. 692. 56 Fill, Chris, Marketing Communications, Contexts, Strategies and Applications, Harlow, 20023 (1995), pp. 385-386 57 Marjorie May Haight, ‘Value in outsourcing labor and creating a brand in the art market: The Damien Hirst Business plan’, The American Economist, vol. 56. nr. 1. 2011. 58 Tom Morton, ‘For the love of god’, Frieze Magazine, nr. 109, September 2007. 59 Ibidem.
15
8. Plagiaat
De kunstenaars Billy Childish en Charles Thomson kunnen het niet minder met Damien Hirst zijn werkwijze eens zijn. Childish en Thomson hebben samen met elf andere kunstenaar in 1999 de radicale en controversiële kunstenaarsbeweging ‘Stuckists’ opgericht. De naam Stuckist zou komen van Tracy Emin, de ex-vriendin van Thomson, die zei dat zijn kunst vast zat: “Your paintings are stuck, you are stuck. Stuck! Stuck! Stuck!”.60 Een collectief dat zich voornamelijk verzet tegen conceptuele kunst en gaat zelfs zo ver dat het alleen de figuratieve schilderkunst promoot. Eigenlijk gaat het over een eeuwenoude discussie wat de beste kunstvorm is, net als de ‘paragone’ van Leonardo da Vinci.61 Childish en Thomson nuanceren dit gegeven nog verder, door te zeggen dat een kunstenaar die niet schildert helemaal geen echte kunstenaar is.62
Op Hirst hebben zij echter nog meer aan te merken dan alleen zijn gebrek aan kunstenaarsvaardigheden. De ‘Stuckists’ beschuldigen hem niet alleen van slecht kunstenaarschap maar ook van plagiaat.63 De uit Engeland afkomstige John LeKay (geb. 1961) speelt een belangrijke rol in deze beschuldiging en is zelf een conceptueel kunstenaar. LeKay en Hirst zouden elkaar goed gekend hebben in de jaren ’80 en begin jaren ’90, omdat ze zo rond dezelfde leeftijd met hun kunstenaarscarrière begonnen. Naar verluidt zou LeKay bij een bezoek van Hirst in 1987 hem een catalogus voor biowetenschappelijk instrumenten van de firma Carolina64 hebben gegeven. Rond die zelfde tijd was LeKay ook bezig met zijn ‘Meat Series” waar het werk This is my body, this is my blood (1987) (afb. 15.), een schapenkarkas vastgespijkerd op een houten plank in de vorm van een kruisiging, een onderdeel van was. Op het oog zijn de overeenkomsten met Damien Hirst’s werk: In Nomine Patris (In the Name of the Father) (afb. 16.) uit 2004-05 opmerkelijk te noemen. In een interview met Elizabeth MacKenzie in 2008 gaf LeKay aan dat zijn eigen werk is gebaseerd op zijn fascinatie door de textuur van het vlees en het hout en dat het binnenste buiten keren van het karkas erop duidt dat de hemel aan de binnenzijde van elk individu te vinden is.65 In het geval van Hirst gaat het om een gekruisigd schaap in een tank met een formaldehyde oplossing. Wat een groot verschil is, het gaat hier duidelijk niet om de textuur van het schaap of achtergrond, maar om de uitbeelding van het geheel. De
60 Childish, Billy, Charles Thomson, The Stuckists Manifesto, 1999, zoals te zien op:
16 kritiek van de Stuckists is eenzijdig te noemen, want het gaat in hun geval primair om de materialen die gebruikt zijn, niet om het idee dat achter het werk zit, het concept. De belangrijkste fundamenten voor deze kritiek is dat de door Hirst en door andere kunstenaars doormidden gezaagde dieren teveel op elkaar lijken. Een vreemd vergelijk, omdat het dezelfde wezens zijn. Je zou deze kritiek ook op andere, in de ogen van de ‘Stuckists’ gewone, kunstenaars kunnen toepassen door te stellen dat portret- of landschapsschilders die eenzelfde model of landschap gebruiken ook plagiaat plegen. Dit is door stijlverschillen natuurlijk ook niet het geval, maar wordt door geldende normen en waarden onder schilders volledig geaccepteerd.
In een interview met The Observer gaat Hirst kort in op de beschuldigingen van deze Anti-anti kunstgroep: “It’s just gibberish, isn’t it? Just ridiculous. It’s nothing really”.66 Anderzijds geeft hij wel aan dat iedere kunstenaar zich laat inspireren door anderen, en als je dan een werk maakt wat erg op dat andere werk lijkt noem je het een “tribute”.67 En hier geldt de macht van marketing, het creëren van merkidentiteit en imago. Afgezien van de intrinsieke waarde van een kunstwerk is het moeilijk om nauwkeurig aan te geven wat de waarde is.
Nog een voorbeeld dat het door de Stuckists vermeende plagiaat niet op sterke argumentatie berust is een ander werk van John LeKay. In 1993 heeft hij een kristallen schedel gemaakt met de naam: Spiritus Callidus nr. 2. (afb. 17.). Het werk bestaat uit paradichlorobenzeen, een giftige stof die in vaste hoedanigheid een kristal vormt, en is ontstaan uit een chemisch experiment van Lekay.68 Hirst zijn For The Love Of God zou op dit werk gebasseerd zijn (afb. 1.). Wederom zijn er overeenkomsten tussen de twee, het betreft immers twee glimmende namaak schedels. Maar in de tijd van de Azteken werden schedels ook al ingelegd met edelstenen om eenzelfde soort juweel effect te krijgen. Het materiaal, het chemisch experiment van LeKay en de door een Londense juwelier vervaardigde diamanten schedel zijn allebei een onderdeel van het eigen imago en concept. De titel lijkt ook op het eerste gezicht op elkaar, omdat beiden een geestelijke toon hebben, maar in het geval van Hirst is niets minder waar. “For the love of god!” was wat de moeder van Hirst tegen hem riep toen hij met het idee kwam de schedel te maken.69 Afgezien van dat het inderdaad om twee uitbeeldingen van een schedel gaat houden de vergelijkingen op. Als je kijkt naar For The Laugh Of God (afb. 18.) van Peter Fuss uit 2007 is het niet moeilijk om te zien waar dit werk naar verwijst. De vraag is, is een verwijzing of lofuiting gelijk aan plagiaat?
66 Elizabeth Day, ‘Damien Hirst: Art is childish and childlike’, The Observer, 26 september 2010. 67 Ibidem. 68 John Lekay:
17
9. Andere problemen
Het mag duidelijk zijn dat niet iedereen de dode dieren van Hirst kan waarderen zoals hij zijn werken zelf waardeert. Er is veel weerstand tegen zijn manier van werken. Enerzijds zijn de negatieve reacties goed te begrijpen, want dieren wekken emoties op. Anderzijds wordt er gebruikt gemaakt van dieren uit het slachthuis of dieren die op natuurlijke wijze zijn gestorven. Maar dit zijn niet de enige bezwaren.
In de jaren ’90 had Damien Hirst om verschillende redenen problemen met het exposeren van zijn kunst in de Verenigde Staten. Zo moest er door de douane aldaar vastgesteld worden dat zijn dode dieren in formaldehyde niet voor consumptie waren bedoeld maar als kunst. In een ander geval in New York was er vanuit de overheid commentaar op dat het rottingsproces gevaar zou opleveren voor de volksgezondheid als het geëxposeerd zou worden en uiteindelijk eind jaren ’90 zorgde de B.S.E.- epidemie ervoor dat zijn koeien op sterk water het land niet in mochten. De formaldehyde oplossing zorgde na een langdurig debat voor de overtuiging dat er geen gezondheidsproblemen zouden kunnen ontstaan. Waar wel felle weerstand tegen was waren de werken waar de dieren wel weg mochten rotten zoals A Thousend Years. In het begin kwam Hirst met het idee om twee rottende koeienkarkassen in een luchtdichte glazen vitrine te exposeren. Door het risico dat het werk zou ontploffen door de opbouwende druk door ontbindingsgassen werd het verboden te exposeren. Als oplossing voor dat probleem heeft Hirst een gat met een filter voor frisse lucht ontwikkeld. Dit werd alsnog niet door de autoriteiten in de Verenigde Staten toegelaten.
Tekenend voor de situatie waar Hirst zich eind jaren ‘90 in begaf was een expositie in het Brooklyn Museum of Art in 1999. Er werd door dierenactivisten geprotesteerd omdat hij ook zou exposeren, maar vooral collega Young British Artist Ofili lag onder vuur.70 De burgemeester van New York had gedreigd met het sluiten van de complete expositie als The Holy Virgin Mary (afb. 19.) van zijn hand hier zou komen te hangen. Het werk, een afbeelding van de Heilige Maria, is opgebouwd uit pornografische knipsels die vlinders voorstellen, verf en olifantenpoep. In de Verenigde Staten op dat moment een moreel verwerpelijke combinatie. Uiteindelijk werd de burgemeester in zijn ongelijk gesteld en zou de expositie gewoon doorgaan. Wel heeft door de hele affaire de expositie wereldwijd enorm veel (positieve) publiciteit gekregen.
70 Carol Vogel, ‘Chris Ofili: British artist holds fast to his inspiration’, The New York Times, 28 september 1999.
18
10. Conclusies
Waar ligt de balans tussen de miljoenen die elke keer weer voor het werk van Damien Hirst op veilingen of in galeries worden betaald en de critici die zijn kunst geen stuiver waard vinden. Traditionele kunstenaars, zoals David Hockney zullen altijd het gebruik van assistenten voor het vervaardigen van een kunstwerk verafschuwen en de mening hebben dat de kunstenaar een ambachtsman in zijn eigen vakgebied moet zijn. Deze kritiek is grotendeels te weerleggen door te stellen dat er al sinds de renaissance op een dergelijke manier door kunstenaars gewerkt wordt. De ambachtelijke kunstenaars van een aantal honderd jaar geleden werkten al met assistenten, met als enige doel om zo het productieproces gemakkelijker te maken.
De moderne uitleg voor het woord ‘atelier’ biedt hier uitkomst. Als we het over een atelier hebben, spreken we over een individualistische ruimte.71 Deze uitleg geeft David Hockney dan ook gelijk met betrekking tot zijn kritiek. Echter in de tijd van de oude meesters, zoals Verrocchio en Rubens, werd gesproken over een werkplaats. Een ruimte die wij tegenwoordig associëren met een fabriek, een ruimte waar met behulp van diverse productiemethoden, op een uitgebreide schaal, stoffen of voorwerpen worden geproduceerd. Het paradox van de twee termen staat dan ook aan de basis voor dit complexe vraagstuk.
Marcel Duchamp heeft als één van de eerste kunstenaars vragen gesteld over wat kunst werkelijk is. Moet een kunstenaar en zijn kunstwerk altijd origineel en authentiek zijn? Of kan de kunstenaar van elk voorwerp een kunstwerk maken, door hier simpelweg alleen maar een kunstzinnige lading aan toe te voegen? Duchamp vond met zijn Readymades zoals Fountain blijkbaar van wel, en we kunnen concluderen dat Duchamp gezien kan worden als het begin van de Conceptuele Kunst. Het aura dat volgens Walter Benjamin ontstaat door originaliteit en authenticiteit is hiermee verdwenen. Maar hier is een ander aura voor in de plaats gekomen, het aura van commercie.
Pop Art is, met haar legendarische voorman Andy Warhol, één van de belangrijkste kunststromingen van de vorige eeuw. Hij zorgde er met zijn achtergrond in de reclame business voor dat het aura van faam op een andere manier verdient kon worden. Hij is één van de kunstenaars uit die tijd die assemblagekunst propageerde en het tot een populaire kunstvorm wist te transformeren. Hij verhulde het niet, maar promootte juist het feit dat zijn kunst niet origineel of authentiek was door zijn atelier The Factory te noemen. Een zorgvuldig ontwikkeld imago van het merk dat Warhol was
71 Zie noot 8 en noot 9.
19 geworden. Dit fenomeen zorgde ervoor dat er vragen gesteld werden over auteurschap. Volgens de traditie ligt het auteurschap bij de maker, maar sinds Duchamp heeft er een verschuiving plaatsgevonden, dat vanaf Warhol langzaam is geaccepteerd.
Dat dit nog niet helemaal het geval is bewijst de voordurende kritiek op het werk van Damien Hirst. Warhol en Hirst zullen niet gauw als technisch meest begaafde kunstenaars van hun tijd gezien worden, maar gelden als twee van de meest succesvolle kunstenaars van de afgelopen honderd jaar. Damien Hirst heeft, net als Warhol zijn imago nauwkeurig opgebouwd tot de status van superster. Enerzijds door zijn werken nieuwswaardig te maken door er een controversiële karakter aan te geven, zoals: onschuldig of juist angstaanjagend uitziende dieren op sterk water te zetten, zijn metaforen voor de dood, oplages van meer dan 1400 stippenschilderijen en de overdreven uitbundigheid zoals een schedel van £50 miljoen als kunst aan te merken. Anderzijds wordt zijn imago gevormd door de uitleg in de media van zijn leven en zijn werk.
Het feit dat Damien Hirst al zijn werk in oplage maakt (zo heeft hij zelfs van zijn diamanten schedel een nog meer controversiële versie gemaakt met gebruik van een kinderschedel, afb. 20) zou ervoor kunnen zorgen dat het zijn werk als minder exclusief wordt gezien en daardoor minder waard. Dit is niet het geval. Door juist veel werken in dezelfde stijl te produceren zorgt ervoor dat het herkenbaar wordt. Een merk. De werken worden herkenbaar voor liefhebbers zonder kunsthistorische achtergrond en worden als ‘premium’ merk gebruikt om hun rijkdom te laten zien.
Deze commerciële manier van kunstbenadering en het feit dat Damien Hirst zichzelf in het middelpunt van de belangstelling plaatst zorgt natuurlijk ook voor veel kritiek. De markt zal uiteindelijk doen blijken of het merk Hirst een bubbel is gebleken of dat hij juist de ideeën van Marcel Duchamp en Andy Warhol beter dan de rest heeft gebruikt voor een kunstzinnig doel.
And to those who objected that anyone could have
done it, Hirst had an unanswerable answer: ‘But you
1 didn’t, did you?
20
Literatuur
Atkinson, Terry, ‘Art & Language’, Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992)
Benjamin, Walter, ‘‘The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992).
Duchamp, Marcel, ‘The Richard Mutt Case’, in: Harrison, Charles and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992).
Doss, Erika, Twentieth-Century American Art, Oxford 2002.
Fill, Chris, Marketing Communications, Contexts, Strategies and Applications, Harlow, 20023 (1995).
Foucault, Michel, ‘What is an author’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992).
Gallagher, Ann (ed.), Thomas Crow, Michael Craig-Martin, e.a, Damien Hirst, London 2012.
Geerts, G. e.a., Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht 20041.
Glenn, Constance W, The Great American Pop Art Store. Multiples of the sixties, Santa Monica 1997.
Greenberg, Clement, ‘Avant-Garde and Kitsch’, in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992).
Hirst, Damien, On the way to work, Londen 2001.
Jones, Caroline A, Machine in the studio. Constructing the postwar American Artist, Chicago 1997.
Jonkman, Mayken, Mythen van het atelier: werkplaats en schilderspraktijk van de negentiende- eeuwse Nederlandse kunstenaar, Zwolle 2010.
Kotler, Philip, Gary Armstron, John Saunders, e.a., Principles of Marketing, Harlow 20023 (1996).
Lynton, Norbet, The story of modern art, London 2006.
21
Rosenberg, H, ‘Pop Art and the “De-definition” of both art and “Self”’, in: S. Harrison, Pop Art and the Origins of Post-Modernism, Cambridge 2001.
Swenson, Gene, ‘Interview with Andy Warhol ‘What is Pop Art’’,in: Charles Harrison and Paul Wood, Art in theory 1900-2000, Oxford 20032 (1992).
Thompson, Don, 12 Million Dollar Shark, the curious economics of contemporary art, Londen 2008.
Vinci, Leonardo da, inleiding: Robert Zwijnenberg, Paragone. Verhandeling over de schilderkunst, Amsterdam 1996.
Walker¸ J. Art in the age of mass media, London 2001.
------
Tijdschriftartikelen en dagbladen
Alberge, Dalya, ‘Damien Hirst faces eight new claims of plagiarism’, The Guardian, 2 september 2010.
Barber, Lynn, ‘Bleeding art’, The Observer, 20 april 2003.
Deitch, Jeffrey, ‘The Producers: a roundtable’, Artforum 46 (2007) nr. 2 (oktober).
Gleadell, Colin, ‘Saatchi to sell Hirst’s shark for £ 6.2m’, The Telegraph, 23 december 2004.
Kennedy, Maev, ‘David Hockney and Damien Hirst go head to head with solo London shows. Hockney makes a dig at Hirst’s use of assistants in notes for Royal Academy exhibition’, The Guardian 5 januari 2012.
Kuo, Michelle, ‘The Producers: a roundtable’, Artforum 46 (2007) nr. 2 (oktober).
Lewis, Ben, ‘Why I was banned from Damien Hirst’s £120mln. gamble’, The Evening Standard, 15 september 2008.
May Haight, Marjorie, ‘Value in outsourcing labor and creating a brand in the art market: The Damien Hirst Business plan’, The American Economist, vol. 56. nr. 1. 2011.
Morton, Tom, ‘For the love of god’, Frieze Magazine, nr. 109, September 2007.
22
Singh, Anita, ‘Damien Hirst: assistents make my spot paintings but my heart is in them all’, The Telegraph, 12 januari 2012.
Vogel, Carol, ‘Chris Ofili: British artist holds fast to his inspiration’, The New York Times, 28 september 1999.
Watson-Smyth, Kate, ‘Hirst to sue BA over adverts’, The Independent, 28 juni 1999.
------
Websites:
BBC News: Bob Chaundry, ‘Damien Hirst, Shockaholic’,
Carolina Medical Supply:
Damien Hirst:
Damien Hirst mok: < http://hirst.othercriteria.com> (20 mei 2012).
Metro Pictures Gallery over tentoonstelling van Robert Longo:
John Lekay: www.johnlekay.com (28 mei 2012).
Sotheby’s:
Stuckists:
Youtube: Blur, Country House, 1995:
Youtube: Campbell-Johnston, Rachel, interview met Damien Hirst op 6 augustus 2006, Damien Hirst Talks About A Thousend Years,
Youtube: Tate Modern:
23
Bijlage afbeeldingen:
Afb.1. Damien Hirst, For The Love Of God, 2007.
Afb.2. Marcel Duchamp, Fountain, 1917.
24
Afb. 3. Andy Warhol, Turquoise Marilyn, 1964.
Afb. 4. Damien Hirst, A Thousend Years, 1990.
Afb. 5. Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991.
Afb. 6. Damien Hirst, God, 1989.
25
Afb. 7. Damien Hirst aan het werk bij het maken van een ‘spin painting’ in het Pinchuk Art Centre in Kiev, Ukraïne.
Afb. 8. Damien Hirst, kalibratie onderdeel voor camera’s aan boord van ‘Mars-lander’ Beagle 2, 2001. Afb. 9. Damien Hirst, Acetic Anhydryde, 1991.
26
Afb. 10. Damien Hirst, Crematorium, 1996.
Afb. 11. Damien Hirst, The Acquired Inability to Escape, 1991.
27
Afb. 12. Damien Hirst, Mother and Child Divided, 1993.
Afb. 13. Damien Hirst, This Little Piggy Went To Market, This Little Piggy Stayed At Home, 1996.
Afb. 14. Voorbeeld van Damien Hirst merchandise, uitgebracht door één van zijn bedrijven: Other Criteria Ltd. Deze Damien Hirst mok is te bestellen voor £19.95 ex. verzendkosten via http://hirst.othercriteria.com.
28
Afb. 15. John LeKay, This is my body, this is my blood, 1987.
Afb. 16. Damien Hirst, In Nomine Patris (In the Name of the Father), 2004-5.
29
Afb. 17. John LeKay, Spiritus Callidus nr. 2, 1993.
30
Afb. 18. Peter Fuss, For The Laugh Of God, 2007.
Afb. 19. Chris Ofili, The Holy Virgin Mary, 1996
31
Afb. 20. Damien Hirst, For Heaven’s Sake, 2008.
32
33