HALL of MIRRORS Virtuoser Schnitt Und Sein Ausloten Visueller Verknüpfungen USA 1966, 16 Mm, Farbe, Ton, 7 Minuten
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17. internationales forum 19 des jungen films berlin 1987 ÄäpÄ Filme von Warren Sonbert Kompositionen verschiedener Einstellungen und strukturiert dabei unsere zeitliche Wahrnehmung des Geschehens. Warren Sonberts HALL OF MIRRORS virtuoser Schnitt und sein Ausloten visueller Verknüpfungen USA 1966, 16 mm, Farbe, Ton, 7 Minuten. Uraufführung: machen die spezifische Qualität seiner Filme aus. Oktober 1966, Bleecker Street Cinema, New York (...) Sonberts Filme leisten einen einzigartigen Beitrag zur Film• kunst und zum Genre des Tagebuchfilms. Er zeichnet Eindrücke DIVIDED LOYALTIES seiner Reisen und seines Alltags mit der Kamera auf, fängt De- taüs der Welt ein, die ihn umgibt. Diese Materialstücke werden USA 1978, 16 mm, Farbe, stumm, 22 Minuten. Uraufführung: dann, bei der Montage zu einem zusammenhängenden Ganzen, Februar 1978, Whitney Museum of American Art, New York neu gefaßt. Erst im Prozeß der Montage erfährt das Material sei• ne Synthese, wenn die Beziehung der Einstellungen zueinander NOBLESSE OBLIGE entwickelt wird. Sonbert kreiert eine visuelle Sprache aus zu• nächst unabhängigen Bildern, indem er sie nach Maßgabe forma• USA 1981, 16 mm, Farbe, stumm, 25 Minuten. Uraufführung: ler Assosziationen von Licht, Farbe, Bildkomposition, Objekt - November 1981, San Francisco Cinematheque und Kamerabewegung zu Sequenzen fügt. Raum und Zeit ver• lagern sich kaleidoskopisch. THE CUP AND THE LIP Die Kunst Warren Sonberts übersetzt die Form des Tagebuchs USA 1986, 16 mm, Farbe, stumm, 20 Minuten. Uraufführung: ins Visuelle, indem sie sich der Eigenheiten des Mediums Film 20. Oktober 1986, Museum of Modern Art, New York bedient. Die aufgezeichneten Zeit- und Ortsfragmente werden mithilfe der Montage zu Erinnerungen im reflexiven Diskurs des Tagebuchs. Die Filme vermitteln impressionistische Ansichten Kommentar des Filmemachers des persönlichen wie des öffentlichen Bereichs (...). Neben den formalen Beziehungen der Bilder zueinander, aus denen sich der Meine Filme sind akkumuliertes Beweismaterial. Die Bilder müs• unaufhaltsame Fluß ergibt, steht Sonberts präzise interpretato- sen entziffert werden: nicht nur in bezug auf die narrativen Kon• rische Vision — seine Wahrnehmung der Schauplätze und der notationen, die sich aus dem gegenständlichen Material, aus zeitlosen Augenblicke. Wie der Romanautor, der mit der syntak• Sprache und Handlung der Personen ergeben, sondern ebenso in tischen Struktur spielt und uns die diversen Sinnschattierungen bezug auf strukturelle Signale wie Perspektive, Belichtung, Kom• jedes Wortes, Satzes und Abschnitts bewußt macht, vermag position, Farbe, Bewegungsrichtungen und Textur. Aber im Film Sonbert durch die Bedeutungsoberfläche der Bilder hindurchzu• ist das einzelne Bild, das bildliche Solo, wie ein isolierter Akkord; blicken, durch das Buchstäbliche auf die Linearität der Zeit und der kinetische Drall entsteht erst mit der Montage. Dieser Prozeß die Logik der Folge. Er transformiert unsere zeitlichen und se• läßt die Bilder expandieren, schrumpfen, sich widersprechen, quentiellen Erwartungen durch das Tempo des Geschehens und verstärkt oder modifiziert sie. Aus der spezifischen und gezielten den Blickpunkt der Kamera. Plazierung erwächst sowohl die Struktur wie die Freiheit des Films. Sonberts Tagebuchfüme bezeichnen, zusammen mit dem Werk Eine emotional aufgeladene, erregende Einstellung kann einer• von Jonas Mekas und Andrew Noren, ein wichtiges Genre des seits durch eine Fülle suggerierbarer Möglichkeiten in der Schwe• unabhängigen amerikanischen Films, Die tragbaren 16mm-Kameras be gehalten werden; die zunächst angeheizte Zuschauerreaktion ermöglichen den Filmemachern einen neuartigen Zugriff auf die kann aber auch, wenn ein neutraleres Bild folgt, wieder in distan• Ereignisse ihrer Umwelt. (...) Als Zuschauer werden wir stumm zierte Objektivität umschlagen. Dieses Spiel mit Erwartungen, durch Sonberts Region und Kosmos getragen, doch das aufge• mit Frustrationen ebenso wie mit Steigerungen, ist ein Grund, zeichnete Bild transzendiert die Besonderheit des Augenblicks überhaupt auf die Leinwand zu schauen. Die Variablen eines und wird Teü eines ästhetischen Ganzen, einer Interpretation und Bildes, dessen visuelle Einzelheiten eine Art Interpunktion dar• Darstellung unserer Welt. stellen, schwellen zu einer Serie von Aussagen an, deren provo• John Hanhardt, Programmblatt des Whitney Museums, kante Linien dem Zuschauer bewußte Wachsamkeit abverlangen; New York 1983 denn die Montage kann die fluktuierenden Grenzbeziehungen der Bilder entweder unterstreichen, kommentieren oder entkräften. Das bedeutet nicht, daß das möglicherweise entstehende Ver• gnügen jede Rigorosität abweist, sondern vielmehr, daß geistiges Warren Sonbert macht gleitende, chamäleonhafte Filme, deren Taschenspiel Kontrolle voraussetzt. opulente Oberflächen jedoch — anders als die des Chamäleons — Warren Sonbert leicht zu identifizieren sind; was flüchtig (und für manche Zuschau• er unsichtbar) bleibt, ist ihr Inneres, die Farbe ihres Gehalts. Wie Kritiken die meisten Kunstwerke pflegen Filme sich ein wenig zu verändern, je nach den Bedingungen ihrer Zurschaustellung, der Situation des In welcher Weise wir ein projiziertes Filmbild auffassen, ist von Publikums und, natürlich, dem historischen Augenblick. Doch im mehreren Faktoren im Prozeß der Filmherstellung abhängig. Falle von Sonberts Werk ist die Instabilität gleich mit eingebaut — Insbesondere die Montage hat hier zentrale Bedeutung. Die Kom• sie ist der modus operandi, der die filmische Montage bestimmt. bination von zwei oder mehr Sequenzen gibt einem Film sein (...) generelles Gepräge, verbindet die wechselnden Blickpunkte und HALL OF MIRRORS, entstanden, als Sonbert noch keine zwan• Die Idee, die dem Film THE CUP AND THE LIP zugrundeliegt, zig war, beginnt mit Ausschuß material aus einem Hollywood- ist in dem alten Sprichwort ausgedrückt: ,,There 's many a slip Melodram von 1948. Eine Frau (Florence Eldridge) steht in ei• 'twixt the cup and the lip" (etwa: „zwischen Tasse und Mund kann nem Spiegelkabinett, schleudert ihre geballten Fäuste nach vorn, noch viel passieren"). Obwohl Sonberts Bilder zu dicht, verschie• und ihr Bild wird, verkleinert und gefangen, ins Unendliche repro• denartig und hastig sind, um nach einmaligem Sehen ihre Struk• duziert, ihr bestürzter, aber verständnisloser Ehemann (Fredric tur preiszugeben, scheint mir der Film ein bedauernder, vielleicht March) bugsiert sie in ein Taxi. Mit seinem Filzhut und gestutz• auch sarkastischer Essay über die menschliche Schwäche zu sein ten Schnurrbart, ihrem bemühten, übergroßen Hut und breitschul• — und über den Versuch, das Chaos mithilfe politischer und religiö• trigen, losen 'Topper'-Mantel erinnern sie an jene Elternpaare der ser Institutionen einzudämmen, die ihrerseits die Gefahr sozialer Mittelschicht und des Babybooms, die sich in unzähligen Home Kontrolle und geistiger Manipulation in sich bergen. Movies selbst gefilmt haben, als sie sich im neuen Nachkriegsreich• Daher kommen in den flüchtigen Einstellungen von THE CUP tum eine 8mm-Kamera leisten konnten. (Es ist die Generation der AND THE LIP immer wieder Katastrophen vor, aber es sind Eltern Sonberts). Die nächsten Sequenzen sind Porträts zweier Katastrophen minderer Art — Verletzungen und Unfälle, die zwar Warhol-'Superstars', die aus ziemlich kruden, unterbelichteten, den einzelnen in überwältigender Weise bedrohen, aber für den lang gehaltenen Handkamera-Szenen bestehen: Zunächst ein wei• Weltenlauf weniger relevant sind. Daneben begegnen uns Polizisten nerlicher, jugendlicher Rene Richard, der in seiner Wohnung mit und andere Hüter der Ordnung (oft in ihrer Funktion, Menschen• indischen Vorhängen, drapierten Lampenschirmen und bedeut• mengen in Schach zu halten), außerdem Tiere, Landschaftgansich- sam plazierten Spiegeln herumsitzt; dann Gerard Malanga bei der ten und Alltagsbilder, die dem Film Variation geben, sein beun• Eröffnung einer Galerie, wie er sich in einer Spiegel-Skulptur von ruhigendes Potential aber abschwächen. Lucas Samara selbstgefällig zur Schau stellt. Mit der beiläufigen Kombination dieser drei Sequenzen bringt Sonbert die psycholo• Solches Material kommt Sonberts Stil bequem entgegen, der stets gische und historische Verbindung zwischen dem solipsistischen mehr zum Kühlen, Beobachtenden neigt als zum Emotionalen und Narzißmus seiner eigenen Generation und der Hysterie und Ver• Konfrontativen. Obwohl der für ihn typische, flüssige Schnitt an zweiflung seiner Eltern auf den Punkt, als ihnen dämmerte, wel• das Werk anderer bedeutender Filmemacher erinnert — etwa an che Falle die Kleinfamilie darstellt. den nervösen Romantizismus von Stan Brakhage oder den surre• alen Witz von Bruce Conner — gibt Sonberts charakteristische Di- Das Gerüst aller filmischen Arbeit Warren Sonberts wird hier stanziertheit den Ton an. Sein Interesse an der Welt, die er so eilig sichtbar. Die Zusammenstellung alten und neuen Materials be• durchmißt und so impulsiv beobachtet, ist eher das des Skeptikers. leuchtet seine Auffassung von Film als historischem Artefakt. THE CUP AND THE UP ist ein komplexer und herausfordernder Auch wenn er in seinen späteren Filmen kein gefundenes Mate• Film, der Zuschauer, die keine Abenteuer scheuen, noch viele Jah• rial mehr verwendet, sind sie von den expressiven Qualitäten des re beschäftigen und stimulieren wird. Aber er würde — und das gilt Hollywood-Melodrams nach wie vor genauso beeinflußt wie von auch für andere Arbeiten Sonberts — noch tiefere Einblicke ge• den Filmemachern der unabhängigen Szene. Das