Studien Zur Geschichte Der Aufführungspraxis Alter Musik
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Dieter Gutknecht Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik Ein Überblick vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zum zweiten Weltkrieg Veröffentlicht unter der Creative Commons Lizenz CC BY-NC-ND 4.0 CONCERTO CONCERTO Studien zur Geschichte der Aufführungspraxis Alter Musik Ein Überblick vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zum Zweiten Weltkrieg Dieter Gutknecht CONCERTO 3-9803578-9-9 (Originalausgabe) Unveränderte Open-Access-Veröffentlichung der 2. bearb. und erweit. Auflage (1997), Erstausgabe 1993, mit freundlicher Genehmigung des Verlages © CONCERTO VERLAG Johannes Jansen www.schott-campus.com Veröffentlicht unter der Creative Commons Lizenz CC BY-NC-ND 4.0 Inhalt I. Die terminologische Diskussion 9 1. Der Terminus Aufführungspraxis 9 2. Historische Aufführungspraxis und 10 Historische Musikpraxis 3. Historisierende Aufführungspraxis 12 4. Versuche der Definition und zeitlichen Eingrenzung 14 a) 1750, ein Endpunkt der Alten Musik? 14 b) Alte Musik – Musik mit unterbrochener 15 interpretatorischer Tradition c) Neue Musik – Alte Musik 17 5. Der Wandel des Instrumentariums und das 18 Musikverständnis der Musikbewegung a) Der Wandel des Instrumentariums 18 b) Wandel des Musizierstils 23 c) Die Deutsche Musikbewegung 26 6. Die Authentizitäts-Problematik 28 a) Das deutsche Schrifttum 28 b) Das englische Schrifttum 33 Anmerkungen zu Kapitel I. 43 II. Aufführungspraxis und Musikwissenschaft im 19. Jh. 48 1. Das Problem der Aufführung Alter Musik im 19. Jh. 48 a) Alte Musik zur Zeit der Restauration 48 b) Bearbeitungspraxis 64 c) Die Bearbeitungen von Robert Franz 78 d) Ausführung des Akkompagnements 82 e) Die historisch-archäologische Richtung 86 Ausblick: Weitere Entwicklung 104 Anmerkungen zu Kapitel II.1 109 2. Auswirkungen der Wissenschaft 128 a) Szientifizierung der Musik 128 b) Gesamtausgaben: Bach, Händel, 129 Schütz; Denkmäler Deutscher Tonkunst c) Instrumentensammlungen 154 d) Instrumentenkunde 159 e) Verzierungsforschung 164 f) Stimmton und historische Temperaturen 173 g) Paläographie, Notenschrift, Tabulatur 175 h) Das Verhältnis von Wissenschaft und Praxis 176 i) Rekonstruktionsbewegung und Historismus 180 Anmerkungen zu Kapitel II.2 183 Inhalt III. Das Musizieren auf originalem Instrumentarium 201 1. Kirchenmusikschule Regensburg, 201 Schola Cantorum Paris 2. Société de concerts des instruments anciens 202 3. Deutsche Vereinigung für alte Musik 205 4. Protagonisten 211 a) Christian Döbereiner 211 b) Wanda Landowska 216 c) Paul Grümmer 220 5. Fritz Neumeyer und 222 die Saarbrücker Vereinigung für Alte Musik 6. August Wenzinger 230 7. Kabeler Kammermusik und Hans Eberhard Hoesch 231 8. Kasseler Musiktage 242 9. Schola Cantorum Basiliensis 243 10. Kleines Musikfest Lüdenscheid 248 11. Safford Cape und Pro Musica Antiqua 251 Anmerkungen zu Kapitel III. 253 IV. Alte Musik und Deutsche Musikbewegung 266 in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts 1. Die Jugendmusikbewegung 266 2. Das Musikheim Frankfurt an der Oder 270 3. Alte Musik und Nationalsozialismus 273 4. Bach-Bewegung 276 5. Orgelbewegung 283 6. Verlage 286 7. Collegia musica 289 8. Zeitgenössische Komponisten und Alte Musik 291 Anmerkungen zu Kapitel IV. 294 V. Zum Stand aufführungspraktischer Bemühungen heute 302 Anmerkungen zu Kapitel V. 308 VI. Literaturverzeichnis 311 VII. Register 334 Zum Geleit Zum Geleit Zum Geleit Die Quellen und Zeugnisse der Alten Musik, wie aller darstellender Künste, enthalten nur einen kleineren oder größeren Teil des lebendigen Kunstwerkes, das durch den Interpreten realisiert werden muß. Die Studien zur Geschich- te der Aufführungspraxis Alter Musik stützen sich daher ihrerseits auf die mehr oder weniger erfolgreichen Studien der Aufführungspraxis und ihrer Auswertung des Interpreten. Es wird uns nie gelingen, so zu singen, zu spielen und zu hören, wie es ein Zeitgenosse eines vergangenen Jahrhunderts tat. Jede Aufführung war und ist ein einmaliges Ereignis, das geprägt ist von so vielen zeitlichen, musika- lischen, sozialen, nationalen und persönlichen Einflüssen, daß es eben keinen allgemeinen ›Kanon der Alten Musik‹ gibt. Es bleibt der Sensibilität, dem Wissen und Können des Ausführenden vorbehalten, dem inneren Wesen eines Werkes so nahe als möglich zu kommen und es dem Hörer lebendig darzu- bieten. In den sieben Jahrzehnten, in denen ich aktiv und passiv die Bemühungen um die Aufführungspraxis verfolgt habe, bin ich guten und schlechten Resul- taten begegnet. Das Werk Dieter Gutknechts bringt eine umfassende und profunde Darstellung dieser Entwicklung, für die er als Wissenschaftler und aktiv tätiger Musiker besonders berufen ist. August Wenzinger † Die termin ologische Diskussion 7 Die terminologische Diskussion I. Die terminologische Diskussion Es hat den Anschein, als komme die Beschäftigung mit der musikali- schen Aufführungspraxis in allen ihren wissenschaftlichen und prakti- schen Aspekten immer noch einer Wanderung auf nicht gesichertem Terrain gleich. Man könnte beinahe den Eindruck gewinnen, es hande- le sich dabei um ein Phänomen, das sich einer klaren, eindeutigen Bestimmung um so mehr entzieht, je intensiver sich Forschung und Praxis um eine Klärung bemühen. Die heutige Zeit ist charakterisiert durch Versuche der Ausarbeitung von dringend benötigten Definitionen – Begriffen also wie ›Auffüh- rungspraxis‹, ›historische Aufführungspraxis‹, ›historisierende Auf- führungspraxis‹ – und durch das Auftauchen des Terminus Alte Musik (mit großem A), der eine Parallelbildung zum fest etablierten Begriff Neue Musik darstellt. Was aber die sogenannte Alte Musik ausmacht, wo sie beginnt und wo sie endet, ist eine Frage, auf die es bis heute keine völlig befriedigende Antwort gibt. Die Unsicherheit der terminologischen Fixierung setzt sich in der aus wissenschaftlicher Erforschung und praktischer musikalischer Arbeit gewonnenen rezeptiven Frage nach den Möglichkeiten und nach dem Grad der Authentizität des Erreichten fort. Gerade die Diskussion dieser Problematik wurde besonders intensiv im englischsprachigen Raum geführt.1 Die deutschsprachige Literatur ist älter und zieht sich durch den gesamten Zeitraum der Alte-Musik-Bewegung.2 1. Der Terminus Aufführungspraxis Als Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Rückbesin- nung auf die Alte Musik immer größere Bedeutung im öffentlichen Musikleben zukam, wurde sie terminologisch noch als »musikalische Renaissance«3, ausgehend von der »praktischen Bachbewegung und praktischen Händelbewegung« (Niemann, S. 34), oder auch als »musi- kalische Renaissancebewegung«4 gekennzeichnet. Daneben trat jedoch schon bald der heute geläufige Terminus ›Aufführungspraxis‹ in Er- scheinung. In einem für die Aufführung Händelscher Oratorien in der damaligen Frühzeit der Auseinandersetzung grundlegenden Aufsatz führt Max Seiffert (1868-1948) den Begriff »Händelsche Aufführungs- praxis«5 erstmalig auf. Dieser Terminus für ein musikalisch-prakti- sches und musikalisch-wissenschaftliches Phänomen erhielt durch die zwei fast gleichzeitig erscheinenden Veröffentlichungen unter dem Ti- tel »Aufführungspraxis« von Robert Haas (1886-1960) und Arnold Schering (1877-1941) den Charakter einer Teilbereichsbenennung der musikwissenschaftlichen Gesamtforschung, zumal Haas seine Arbeit als Band 5 des »Handbuchs der Musikwissenschaft« (hrsg. von Ernst Bücken) konzipiert hatte.6 9 Die terminologische Diskussion Hatte Haas den Begriff Aufführungspraxis noch im weitesten Sinne auf die klangbar zu machende Musik bis weit ins 19. Jh. verstanden, so erfolgt bei Schering schon die spezielle Einengung auf die Wiederbele- bung der Alten Musik und damit auch implizit die Problematik der zeitlichen Umgrenzung, die er bei den mittelalterlichen Anfängen und in der Mitte des 18. Jhs. ansetzt (auf Scherings detaillierte Begründung soll weiter unten im Zusammenhang mit der Erörterung des Begriffs ›Alte Musik‹ und seiner zeitlichen Ausdehnung eingegangen werden). 2. Historische Aufführungspraxis / Historische Musikpraxis Der Terminus ›historische Musikpraxis‹ ist eng mit der Schola Canto- rum Basiliensis verbunden, auch wenn er, wie es scheint, nicht primär dort ›gefunden‹ wurde. In seiner Festrede zur Eröffnung des Instru- menten-Museums und gleichzeitig des musikwissenschaftlichen Insti- tuts in Leipzig spricht Theodor Kroyer (1873-1945) von einer »Norm der historischen Aufführungspraxis«.7 Trotz des Unterschieds der bei- den Begriffe wird die Übereinstimmung bei der Betrachtung der Defi- nition Peter Reidemeisters, des heutigen Direktors der Schola Cantorum Basiliensis, deutlich: »Die Historische Musikpraxis geht davon aus, daß man alter Musik und ihrem Geist in der heutigen Aufführung nur dann gerecht wird, wenn man den Dialog mit ihr unter ihren eigenen Bedin- gungen aufnimmt, also mit alten Instrumenten, den adäquaten Vortragswei- sen und einem Hören, das sich an dieser Musik orientiert, ohne daß die Musik an unserem Hören orientiert und dafür hergerichtet werden muß.«8 Die mittlerweile auf elf Jahrgänge angewachsene Veröffentlichungsreihe der Schola führt den Terminus ›historische Musikpraxis‹ bereits im Titel.9 Um 1930 erscheint der Terminus ›Aufführungspraxis‹ auch erstmals in den musikalischen Fachlexika. In Hugo Riemanns Musik-Lexikon wird er noch unter dem Stichwort ›Interpretation‹ mitbehandelt, dann aber doch eingeengt: »So hat sich auf Grund geschichtlicher Erkenntnis für Werke bestimmter Stilperioden eine Aufführungspraxis herausgebildet, die, für das 14. und 15. Jahrhundert noch unsicher [...], vom 16. Jahrhundert an auf ziemlich sicherem Boden steht. Wir kennen heute die wechselnden Bedin- gungen