Marc Bellver AMC - Revista Bimestral Fps Hablemos De La Serie AMC 23.98 Número 50 Julio - Agosto 2018 EDITORIAL

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

Sara Purgatorio AMC En rodaje

Erwin Jaquez AMC Sus pasos al terror

Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC Cumbre Internacional de Cinefotografía, Parte I Desde España Cameraman Viacrucis Marc Bellver AMC - Revista bimestral fps Hablemos de la Serie AMC 23.98 Número 50 Julio - agosto 2018 EDITORIAL

Siempre es grato mirar hacia el pasado recordando esos sueños tan lejanos que ahora cumplen su objetivo. No importan los obstáculos que enfrentamos cuando la visión es la de perseverar y no darse por vencido jamás aún con nuestras complejas jornadas de rodaje. Hace más de ocho años, la visión de nuestro expresidente, Juan José Saravia AMC fue la de fundar la revista 23.98fps que hoy celebra su 50º edición. Se agradece la labor constante de los colegas que han apoyado a través de los años, compartiendo sus memorables rodajes e inclusive redactando sus propios artículos. Cabe mencionar que la revista de la sociedad se logró con un minúsculo presupuesto y la infatigable labor de Claudia Mera en conjunto con el colega Saravia como editor de la misma, quien ahora ocupa un puesto en Honor y Justicia en la AMC y también el de vocal en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Después de más de ocho años, ahora la batuta la llevan Solveig Dahm, también gerente de la sociedad, Loft Cinema a cargo de Salvador Franco y el honor de la colaboración especial de la escritora Ximena Ortúzar. En esta nueva etapa y gracias a más patrocinadores, la revista logra ya no depender de la redacción de los colegas. Agradecemos esa ardua labor sin la cual nunca hubiéramos logrado el interés de los patrocinadores y el crecimiento de la revista digital. El compromiso continúa al compartir de forma gratuita su contenido siendo conscientes de la ecología y logrando su eficaz distribución a todo el mundo con más de 7 mil suscriptores.

En este memorable volumen tenemos el gusto de iniciar la nueva sección ‘En Rodaje’, en la que se mostrarán las producciones que están rodando actualmente los socios activos AMC. Sara Purgatorio AMC ,AIC, nos honra con su interés de unirse como socia activa de la sociedad este 2018 y enriquece la cultura de la AMC con sus raíces italianas dando inicio a esta nueva sección de 23.98fps.

Otro colega multicultural de la sociedad, Marc Bellver AMC de procedencia catalana, describe su experiencia en la serie de ‘Luis Miguel’ en colaboración con el Diseñador de Producción Nico Scabini y la entrevista de Salvador Franco de Loft Cinema.

Sorprendiendo la expectativa del cine mexicano, el largometraje ‘El Habitante’, fotografiado por Erwin Jaquez AMC, estremece al espectador con una historia aterradora escrita por el uruguayo Guillermo Amoedo quien también dirige, acompañado del equipo imparable del Productor Ejecu- tivo Rodrigo “Troy” Trujillo. La posesión demoniaca no es tema común en los guiones mexicanos y Amoedo aterra al espectador con su detallada descripción de los eventos basados en exorcismos actuales en el mundo.

Alfredo Altamirano AMC, representante en Europa de la sociedad, mantiene los ojos abiertos al mundo viajando desde Paris hacia Alemania, gracias a la invitación de Leica Optics a la ciudad de Wetzlar para conocer sus nuevas instalaciones. Alfredo radica en Francia y México viajando constantemente entre los dos países.

Desde España, Cameraman continúa colaborando con el equipo de 23.98fps enriqueciendo el contenido para nuestros lectores con el articulo de ‘Viacrucis’ relatando la cadena de desastres digitales en el viaje de los contenidos audiovisuales, escrito por el colega Alfonso Parra AEC, ADFC.

En esta y futuras ediciones incorporaremos un segmento de 10 preguntas a un Director de Fo- tografía y en cada volumen se presentará a un DP diferente. En esta edición, el nuevo socio activo

2 EDITORIAL

Ricardo Garfias AMC, ganador de la Rana de Oro en Camerimage, comparte sus respuestas dando inicio a esta nueva sección de la revista.

Cerrando este 50º volumen, agregamos sugerencias para lectura de libros de cinefotografía y las sugerencia para visitar las de redes sociales de socios AMC.

Por último, continuamos con el honorable apoyo de la redacción de Ximena Ortúzar con el artículo Luz Cámara ¡Color!, dándonos un punto de vista único de la cinematografía mundial.

Esperamos seguir creciendo orgullosamente, compartiendo nuestra pasión en crear historias visuales y mas aún, desde la unión de un gremio destacado a nivel mundial que conformamos los directores de fotografía Mexicanos.

Carlos R. Díazmuñoz C. Presidente

3 CONTENIDO NÚMERO 50

Diego Boneta / Fotograma ‘Luis Miguel, la

Sara Purgatorio. Foto: Alice Blan- 10. Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini en ‘Luis Miguel, la serie’

5. En Rodaje - Sara Purgatorio AMC

21. El habitante - Erwin Jaquez AMC

27. Cumbre Internacional de Cinefotografía, Primera parte Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC

33. ACES Sistema de encodificación de color - Pedro ÁvilaAMC

35. La AMC en Leica Park - Alfredo Altamirano AMC

37. Viacrucis - Cameraman desde España

45. 10 preguntas a un Cinefotógrafo - Ricardo GarfiasAMC

47. Sugerencias de Lectura AMC

48. Luz, cámara ¡Color! - Ximena Ortúzar

51. Agenda AMC

54. Redes Sociales AMC

4 EN RODAJE SARA PURGATORIO AMC Sara Purgatorio. Foto: Alice Blan-

La DP italiana, recién ingresada a la El experimento resultó tan adictivo que lo rep- AMC y a la AIC-Imago Europa, narra su itió varias veces con la única intención de “vivir camino de la foto fija a la especialización en el set”. En ese tiempo, Sara ni siquiera imagina- Dirección de Fotografía, pasando por un ba que su amor por la fotografía fija, sería el an- trabajo como extra que le cambió la vida tecedente de lo que más tarde descubriría como su verdadera pasión: la Dirección de Fotografía, en la cual se especializaría en el prestigiado Cen- Por Salvador Franco R. Fotos: A. Blandini / G. Zizza /M.T. Nulli tro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

“El cine es vida, y como tal, tiene un compromiso La necesidad de conseguir un empleo mientras hacia el. En mi trabajo el punto de vista es funda- estudiaba Ciencias de la Comunicación en su mental. El lugar dónde pongas la cámara cambia natal Italia cambió la vida de la cinefotógrafa todo. Por eso creo mucho en el potencial de comu- Sara Purgatorio AMC, quien un día, mientras nicación que tiene el cine, de transmisión de emo- buscaba trabajo como extra, logró entrar al ciones, de sueños, conceptos, cuentos y de vida. set que el legendario Diseñador de Producción Todo eso queda impregnado en una historia.” Danilo Donati preparó para ‘Pinocchio’, la versión del cuento de Carlo Collodi que el ¿Cómo empezó tu amor por la fotografía? cineasta Roberto Begnini rodó en 2002, bajo el auspicio de los estudios hollywoodenses. Mi mamá era maestra de fotografía en el Liceo “Esa experiencia me abrió el corazón porque Artístico, así es que empecé desde chiquitita. llegué a una película de época que me hizo Siempre viví la fotografía como un momento entrar mágicamente en una dimensión paralela, propio, algo muy mío, personal y solitario. en un espacio y tiempo lejanos, que provocaban Cuando llegó el cine me dio la posibilidad una atmosfera fascinante. Fue un proyecto real de crecer una idea, un proyecto y de que me llevó a un viaje emocional increíble”, crecer juntos. Es un elemento importante comparte Sara desde el otro lado del mundo. que uno debe tener siempre presente. 5 ¿Cómo fue la transición de la foto fija al movi- nunca paras y eso me hace falta por mi mane- miento? ra de ser, por el hambre y la curiosidad que tengo y en ese sentido el cine me alimenta. Después de estar en el set de la película de Benini supe que esto era lo que quería hacer. ¿Qué es lo que más te apasiona del cine?

Es decir, te encantó la experiencia… Me encanta porque cuenta historias, cuenta vida. Futuro, pasado y presente, provocando brin- ¡Sí! Después de eso empecé a buscar ser ex- cos acrobáticos en el tiempo y el espacio y como tra porque me encantaba vivir en el set. yo tengo una vida así, destinada a hacer estos De todos modos seguía haciendo foto fija. Poco brincos, se alinea perfectamente con mi for- a poco me di cuenta que podía aplicar la fo- ma de ser y de pensar. También tengo que de- tografía a un área como el cine y cuando lo cir que en la imagen en movimiento encuentro probé me encontré muy a gusto y cómoda. Al una modalidad de expresión muy afín con lo que final fue la modalidad de expresión que preferí. me pasa en la cabeza, el corazón y las vísceras.

¿Por qué decidiste dedicarte a la Dirección de ¿Cómo decidiste estudiar Dirección de Fo- Fotografía? tografía?

Porque decidí que era un mundo increíble Un día paseando por Perugia, donde estudiaba la para mi porque me parecía emocionante, apa- Universidad, me encontré con un amigo que quería sionante e interesante. También porque nues- aplicar para la carrera de actuación en el Centro tro trabajo está en una constante renovación, Sperimentale di Cinematografia de Roma, quien me dijo: ‘¿Y por qué no lo intentas?’ Faltaban pocos días para que cerraran la convocatoria y como me gustaba mucho el fotoreportaje, la foto en blanco negro, color y el trabajo en diapositivas, que incluso imprimía yo misma, me pareció buena idea. Había nueve pruebas que fui pasando y sorprendiéndome cada vez que avanzaba porque lo veía como un sueño. Sara Purgatorio rodando “Blue Kids” Hasta que llegué a la última prueba en una

Foto: Alice Blandini

6 entrevista de hora y media que hice en Roma Porque estaba lejos de mi casa y porque tenía con Luciano Tovoli, Giuseppe Lanci y Giuseppe mucha energía y economía para hacerlo. Tenía Rotunno, que luego fue mi tutor, y que son algunas curiosidad por este país. La estética mexicana de las columnas vertebrales de la Fotografía de me llamó la atención desde siempre y uno de los Cine en Italia. fotógrafos que más admiraba en el mundo del cine ¡Fue una entrevista increíble y muy emocionante! era de aquí, Rodrigo Prieto. También me encanta Me acuerdo cuando dije: ‘si entro a la escuela qué el trabajo de Guillermo Navarro. Mi tesis final en bien, pero si no, lo vivido fue maravilloso para la Licenciatura de Ciencias de Comunicación fue mí’. Un mes después me llamaron para hacer sobre el trabajo de Navarro, así es que lo perseguí pruebas prácticas de operación de cámara y otros hasta encontrarlo y le pedí una entrevista. ejercicios que resultaron muy rudos, pero al final me quedé y fue fantástico. No dejo de pensar en ¿Qué te gusta de México visualmente hablando? lo afortunada que fui de disfrutar esos tres años en el Centro. Estéticamente es un país muy vivo. Quizá lo veo así porque soy de un territorio culturalmente ¿Qué significa la cinefotografía para ti? distinto. También me gustaban las posibilidades que me ofrecía y por la apertura mental en la El cine es lenguaje y la cinefotografía es escritura sociedad. Creo en la innovación del lenguaje que se redacta con la base de una idea y se construye cinematográfico y aquí hay mucha producción de junto al resto del equipo, poco a poco. La foto fija diferentes tamaños, al menos más que en mi país. fue perfecta en mi etapa de vida adolescente, pero ahora el trabajo en equipo para la realización me ¿Cuáles son las diferencias más importantes que interesa y me entusiasma muchísimo. Necesitas ves entre ambas industrias? una empatía y una afinidad increíble entre todas las partes para ejecutar una idea. El cine se tiene Además de lejanos, son muy diferentes en cuanto que enriquecer de experiencias de vida y de a producción, es decir a su sistema, su estructu- profesionales. Todo lo que yo vivo y observo se ra y su postura hacia el cine. Pero es algo que convierte en mi creatividad finalmente. Si no me aprendí a aprovechar, a convertirlo en rique- nutro, ¿de dónde?. za a favor de la realización. Este desempeño en ambas industrias me permite una visión ¿Por qué decidiste buscar una carrera en amplia, una mayor gama de posiblidades y de in- México?

Sara Purgatorio rodando “Blue

7 Sara Purgatorio. Foto: Giuseppe terpretación. Al final el cine es un punto de vista ne cuando llega “la” llamada tienes que estar. y la imagen tiene una dimensión discursiva muy El “no estar” me limita porque he tenido que grande, porque realmente la veo como lenguaje. rechazar proyectos que hubiera querido hacer pero estaba en otro. Pero nada grave. Es parte Logísticamente también debe ser complejo de todo. También porque necesitas crear cierta trabajar en ambos lados… continuidad, porque también funciona por contactos y oportunidades, de tener una cierta Sí. Estando en uno veo a la distancia al otro y coherencia y construirla en el tiempo. Esta lo hago de manera objetiva para enfrentar las dualidad provoca cierta dificultad, pero me da situaciones del sistema cinematográfico. una riqueza de lenguaje que aprovecho. Me ha dado la capacidad de adaptación con respecto a ¿Temática o estéticamente hablando ves mucha las diferentes situaciones que puedo encontrar diferencia entre México e Italia? en el set y de la elaboración de las situaciones cuando hay necesidad de provocarlas. Los En cuanto a producción, posibilidad de expresión, pequeños proyectos exigen una enorme capacidad creación, realización y de postura creo que el de adaptación y de encontrar soluciones que cine mexicano tiene mayores posibilidades. respeten tu voluntad creativa y que resuelvan Porque se puede filmar más cine independiente problemáticas de realización. Antes que todo y ésto permite una renovación de todo el sistema el cine es diálogo entre las partes, así es que de producción. Es ahí donde veo esa riqueza, también me di cuenta de los límites que tienen. pues circulan proyectos pequeños, grandes y medianos. En Italia todavía es difícil llegar a ¿Qué sientes de haber ingresado a la AMC? realizar proyectos pequeños, aunque poco a poco todo va mejor. Me hice miembro de la AMC y de la AIC-Ima- go Europa justo al mismo tiempo y creo que es ¿Qué desventajas has detectado al trabajar en los un punto importante del inicio de un nuevo ciclo dos países? profesional, en el que me puedo relacionar con maestros del cine. Al principio veía todo como una desventaja, Hay muchos que miraba desde lejos cuando era porque estaba en un lado y no en el otro. En el ci- más chiquita y con los que quizá ahora sí puedo 8 tener un diálogo y me da mucho gusto. Tengo ganas de confrontarme con un panorama de experiencia con los maestros de la fotografía, porque nuestro trabajo se basa mucho en la experiencia personal y en un diálogo entre las partes que forman el equipo de un proyecto cinematográfico. En algún momento tengo ganas de enfrentar una teoría de todo ésto, pero aún no tan satisfactoria como quisiera porque la experiencia es lo que te da más. Creo mucho en la comunión, en el diálogo, en compartir experiencias. El cine es colaboración, no como la foto fija. Así es que estoy muy contenta y agradecida. Sara Purgatorio. Foto: María Teresa Nulli

¿En qué proyecto estás involucrada en este momento?

Estamos en la post producción de la película ‘La Bambina a Colori’, de Carol di Tomasso, que filmé a dos cámaras todo el tiempo. También estamos filmando un cortometraje que habla sobre el abuso del poder de la policía sobre la sociedad. La violencia en la cárcel por parte de la policía.

Sara Purgatorio Directora de Fotografía Castel Giorgio, Orvieto Umbria Rodando “La Bambina a Colori” Instagram: @sara.purgatorio

Rodando “La Bambina a Colori”

9 MARC BELLVER AMC y NICOLÁS SCABINI HABLEMOS DE LA SERIE

Diego Boneta. Fotograma

Marc Bellever AMC, Director de Fotografía y Nicolás Scabini, Diseñador de Producción de “Luis Miguel La serie” hablan de su recorrido ‘detrás de cámaras’ de la producción que marcará un antes y un después en las trabajo hombro a hombro en la producción plataformas digitales en español. audiovisual de Gato Grande, MGM y Canana para Netflix y Telemundo, que durante 13 ¿Recuerdan cómo se conocieron? semanas se convirtió en el fenómeno más grande hasta el momento en las plataformas Marc Bellver (MB): Previo a la serie de ‘Luis Mi- audiovisuales latinoamericanas. guel’ hicimos la segunda temporada de “Diablo Guardián”. Pero todo empezó en una fiesta en casa Por Salvador Franco R / Loft Cinema de Nicolás y luego surgió la relación laboral. Hi- Fotogramas de la serie / J. C. Polanco / S. Franco cimos ‘Luis Miguel’ y varias cosas, un comercial y hace poco una colita de una serie norteamericana. INT. OFICINAS BLUEHEAD FILMS – TARDE ¿Cuál fue la primera reacción cuando les dijeron Es un tarde mundialista y calurosa en la zona que iban a hacer una serie sobre Luis Miguel? de Polanco en la Ciudad de México. El Director de Fotografía Marc Bellver AMC y el Diseñador MB: Me contactó Martha Núñez que era la pro- de Producción Nicolás Scabini, se reencuentran ductora en un inicio junto a Pablo Cruz y Arturo con el pretexto de entrevistarse mutuamente y Sampson. Entre todos me convencieron. Yo es- evocar los detalles de “Luis Miguel: La Serie”, taba muy ilusionado porque es un ídolo pop, de el comentadísimo fenómeno de las plataformas los 90 y que creo está en el imaginario de todo el digitales que durante 13 semanas tuvo a los mundo lo cual convertía al proyecto en todo un espectadores de todo el continente religiosamente reto. pegados a la pantalla. El resultado del encuentro entre ambos, pro- Nicolás Scabini (NS): A mí también me contactó puesto por el propio cinefotógrafo, es un Martha de parte de Canana Internacional. Luis

10 Miguel es uno de los personajes con los que tal vez yo había convivido más a la distancia (Nicolás es originario de Buenos Aires, Argentina). Es además de los pocos personajes latinos que habían atravesado fronteras, así es que la primera reacción fue entender cuál era la aproximación del proyecto.

MB: Y cuál era la historia. A mí lo que me asustaba un poco era: ‘¿qué vamos a hacer?’ ‘¿qué Niño Izán Llunas. Fotograma de la serie vamos a contar?’ Porque no conocía la historia de ¿Cómo se coordinan dos departamentos como Luis Miguel. la Dirección de Fotografía y el Diseño de producción? NS: Ni yo tampoco. MB: Nicolás llegó uno o dos meses antes que yo MB: Fue entonces que Pablo Cruz nos presentó y tenía mucha más información en su oficina en el primer guión, el piloto, y la verdad es que al los Estudios Churubusco que, por cierto, sufrió terminar quería saber qué seguía en la historia. daños por el terremoto del 19 de septiembre de 2017. Recuerdo que me impresioné mucho al NS: Así tal cual pasó. Nos preguntamos, ‘¿Dónde ver todas las paredes forradas con información está el segundo?’ ‘¿Qué pasa el siguiente de Luis Miguel. Tenía un trabajo muy avanzado domingo?’ También me pregunté quién sería con el diseño de los sets y muchas otras cosas. el resto del equipo, venía como con ciertas Cuando entró Beto empezamos a trabajar más reticencias al mundo de los biopics hasta que en concreto en temas de sets y en una propuesta me enteré de que probablemente Marc sería el visual. El Diseñador de Producción en una serie Director de fotografía y entonces dije: ‘¡Ah bueno, te propone mucho de lo que acaba saliendo a es un amigo, ya sabemos cómo trabajamos juntos!’ cuadro. Es uno de los pilares del proyecto, sobre Después llegó Beto Hinojosa a la dirección, Adela todo porque entra antes, diseña, investiga, etc. Cortázar a vestuario y Alfredo “Tigre” Mora a maquillaje. Entonces se formó un gran equipo. “Luis Miguel, La Serie” MB: Con Beto al frente, que es un loco, sabíamos Cámara: Alexa ARRI que no iba a ser como una biopic normal, sino que Óptica: High Speed de Zeiss habría una propuesta en todos los sentidos y creo Cinefotógrafo: Marc Bellver AMC que se logró y por eso ha sido tan exitosa.

Marc Bellver AMC. Foto: Juan Carlos Po-

11 NS: Como Diseñador de Producción de alguna y qué es lo que se va al mundo de la locación. manera cimentas el camino y colocas la base No es lo mismo plantear una producción hecha desde la que empiezas a construir. completamente en locaciones donde hay que MB: Y empiezas a construir cositas, y que si convivir con un exterior a un foro donde todo cierta narrativa, en estos espacios… está un poquito más controlado, más pensado y también un poco más trabajado. NS: Pero es curioso porque por ejemplo yo puedo plantear una cierta base pero luego puede acabar Marc, al incorporarte más tarde a la producción, en algo completamente opuesto. Por ejemplo, el ¿tuviste oportunidad de tomar decisiones en ambiente en vez de ser cálido y ameno, puede cuanto a la cámara, iluminación, etc.? terminar frío y rechazante. Es curioso como en “Luis Miguel La serie” y en “Diablo Guardián” MB: Sí, pero fue todo un tema porque estaba losPantallas directores entraron de más Cristal tarde, como piezaspar el mundo Netflix que sólo quiere filmar a 4K y de un engranaje que se van sumando poco a poco. el mundo de la producción, pues la serie no era exactamente original de Netflix. Es decir, por MB: Y luego empiezas con las lecturas de guión un lado sí, pero por otro no, pues es de MGM, y van cambiando cosas, las estructuras de los Gato Grande, Telemundo y Canana, quienes se la guiones… vendieron a Netflix. Digamos que es otra ruta y entonces, a partir de ahí, a todos nos gustaba más NS: Después los productores pretenden otras la Alexa de ARRI por los tonos de piel, porque cosas y llegan temblores (risas). era más naturalista y también por temas de flujo de trabajo, pues teníamos el aire presionándonos. MB: Es un cúmulo de circunstancias que van De hecho corregíamos color una semana antes haciendo que se transforme en lo que acaba de que el capítulo saliera al aire por Telemundo siendo el final. en EU. Necesitábamos un flujo de trabajo muy efectivo y rápido, entonces eso también influyó ¿Cuáles son las primeras decisiones que tomas al elegir la cámara, porque en ese sentido la como Diseñador de Producción Nicolás? Alexa es más conocida y con un flujo más amable. Hablando en cuanto a paleta de colores, sets, Rodamos en Ultra HD y a una calidad 3.2K, que iluminación… no es mucha diferencia con el 4K. Esa fue una de las primeras decisiones que tomamos. NS: Lo primero es entender la estructura del proyecto. Decidir qué se va a ir al mundo del foro

Set Casa Basteri

12 ¿Cómo fue el proceso respecto a las decisiones MB: Nicolás también propuso un montón de de luz? luces que había que apagar ya en el foro (risas).

MB: Digamos que los foros están muy pensados, NS: (Risas) Es que había una luz general en los porque hay muchos. pasillos con plafones en el techo por ejemplo o detalles como los discos de oro o premios y había NS: Madrid, Aspen, pasillos, hospitales, camerinos, demasiadas luces. programas de televisión que son como seis o siete. Para mí esa parte es la más interesante del trabajo MB: Pero así funciona ¿no? Te proponen y tú ves en conjunto con Marc, porque de alguna manera que le puede quedar mejor al plano en particular. mi diseño está “condicionado” a una decisión conjunta. Es decir: ‘si vamos a querer que esto ¿En qué foros rodaron? se vea real como si fuera una locación, entonces debe tener un techo que no se puede quitar’. MB: En los Estudios Churubusco. Después del No se puede poner una luz uniforme, tiene temblor del pasado 19 de Septiembre nos fuimos que haber una ventana y eso implica una luz a Argos en Tlanepantla. natural que viene de tal lugar’. Me acuerdo que en WEA (la disquera), en la oficina de Hugo Nicolás, el proceso de investigación debió ser una López (representante de Luis Miguel), había tortura y una delicia al mismo tiempo... una ventana que se abrió de último momento porque no la teníamos pensada y del otro lado NS: Hay muchas referencias de su entorno más de esa oficina había un pasillo muy largo en el cercano al estar basado en una persona real que había además una garganta de luz con la cual que está en la mente de mucha gente y de esta justificábamos de alguna manera el día y la noche serie, aún más. También hay muchas referencias, en el contraplano que no era hacia la ventana. casi el 50 por ciento, de películas, series, fotos y revistas. Pero también teníamos espacio para MB: Cosas así se van construyendo a medida que la fantasía, porque se trata de Diego Boneta vas viendo los planos y vas descubriendo cosas. haciéndo a Luis Miguel, no estábamos filmando a Luis Miguel, sino a un personaje. NS: Desde el lado de diseño de producción hay que ser muy flexibles. MB: Exacto. No es antropología, incluso nos propusimos eso, que no fuera antropología,

Oscar Jaenada. Foto-

13 aunque sí había cosas muy puntuales, como la las historias paralelas para que tuvieran el mis- primera vez que canta en Ciudad Juárez. mo peso.

NS: Por ejemplo en las oficinas de WEA, las NS: Al final terminó siendo una cuestión de dos de Luis Rey en México o las de España, son temperaturas… una fantasía que tiene que ver más con ciertos lineamientos estéticos de la época, así es que por MB: Pero se dio naturalmente con arte y un lado construimos una ficción. vestuario. Fue un trabajo de todos en conjunto.

¿ Pueden hablar del cameo del Luis Miguel real NS: Otra cosa de los sets es que cuando el per- que aparece en el primer capítulo ? sonaje estaba en momentos más familiares tenía- mos ambientes más cálidos o claroscuros y cuan- MB: Fue en el Baby’O (discoteque). Vino un día, do estaba más expuesto los cuadros se ven más saludó, dio una charla, las cabezas de equipo blancos o fríos. fuimos a una cena en casa de Alemán y listo. Estuvo interesante de verdad; raro porque en un momento estaba Diego Boneta vestido de Luis Miguel y el verdadero Luis Miguel, el Burro (Jorge Van Rankin) y el otro Burro vestido del Burro y Alemán el actor con Alemán, fue un poco bizarro. Luis Miguel es una estrella y se maneja como estrella.

¿Qué nos pueden contar de las decisiones estéti- cas en cuanto a la paleta de colores? Oscar Janeada e Izán Llunas. Fotograma MB: Cuando aparecía de niño era una textura y una época y unos colores más desaturados, más ocres.

NS: Con Luis Rey teníamos los colores dorados combinados con los cafés y ya en la etapa de Luis Miguel solo con Hugo López aparecieron el cian, los morados y los rosas.

MB: La corrección de color se fue igual por esas líneas, porque se trataba de principios de los 80 o más bien, los 70 tardíos y queríamos diferenciar un poco las épocas. Decidimos nunca filtrar nada en cámara, nada. Todo es arte y vestuario.

NS: Y la intensidad de la luz, porque hay más tungsteno cuando era niño.

MB: Todo se dio naturalmente porque también había unas cosas de noche y mucho foro con tungstenos presentes. En otras secuencias había un poco más de neón y luces más frías, que era un poco la época. Pero intentamos nunca filtrar en cámara porque no eran flashbacks como tal, eran historias paralelas. No queríamos diferenciar Izán Llunas y Alfonso Borbolla. Foto- ninguna de las dos historias con sepia o blanco y negro o el grano de 16mm. Queríamos mantener

¿Marc, los movimientos de cámara se establecieron MB: Marcamos algunas reglas, sobre todo bajo una lógica similar? en series que son de 13 capítulos, es decir 13 horas. ¡Imagínate lo que fueron 17 semanas MB: Trabajamos muchas cosas en secuencias con de rodaje! Entonces lo que tienes que hacer es Beto Hinojosa, el director. No es que siempre plantear esquemas de trabajo si no tienes tanta hiciéramos lo mismo pero había ciertos planos preproducción. Solo tuvimos 12 semanas de como los dolly in que marcan sobre todo a Luisito pre, no puedes plantearte hacer un shooting de Rey. Es como Darth Vader que tiene algo como todo, no hay forma. su propio plano. Mucho lo improvisábamos en el momento, teníamos imágenes claras pero NS: Y es cuando implementas esas reglas: no la mayoría era cosas que íbamos viendo ya se pueden mover paredes, techos y además esos con la ambientación. Fue un mundo que ibas techos aparecen a cuadro. Y te preguntas: ‘¿De descubriendo. dónde viene la luz? ¿De las ventanas o de las luces?’. NS: Desde el punto de vista de los sets, la intención fue filmar en foros por cuestión de comodidad y MB: Haces algunas trampas, como apagar esta porque no existían locaciones de la época. Pero luz y pones una por acá, o una practical. Para mi de alguna manera fue darle las herramientas a el planteamiento era muy claro: hacer una base Marc y a Beto para que sintieran que estaban en en el foro y voy apagando y prendiendo según una locación. Que claramente no tuvieran que lo requiera. Yo tiro a diafragmas muy abiertos, preocuparse por el ruido de la lluvia, por si los 1.4 todo el tiempo y los asistentes me odian un camiones cabían o no. No tuvimos que quitar una poquito pero esa decisión también forma parte pared o un techo. de una estética para separar de los fondos, darle importancia a los personajes y a los actores. Ese ¿Qué hiciste para darle ese realismo al foro es mi planteamiento. Nicolás? NS: En esta serie en particular termina siendo el NS: No es algo que tenga que ver solamente con planteamiento de los tres: del director, de Marc mi trabajo, es trabajo en equipo. y mío, porque se trataba de tiros muy grandes y

Oscar Janeada y César Bordón. Foto-

16 Diego Boneta Fotograma de “La habitació muchos recorridos pero en definitiva la historia se cuenta con base en las reacciones entre Luis Miguel, su mamá, Luisito Rey y Álex (hermano del cantante).

MB: Tienes que ver dónde está el objetivo de la historia. En este caso no está en lo que está alrededor sino en ellos y en lo que les está pasando, el resto es un marco. Es un melodrama a todo lo que da.

Sí, es un hecho. ¿Estuvieron conscientes del género desde el principio?

MB: Sí, melodrama dentro del ámbito de los 80 y con estos tintes pop’s. Eso es lo que creo que ha atraído a mucha gente, porque es un melodrama, no una telenovela pero anda muy cerca.

Marc Bellver AMC. Foto: J. C.

17 ¿Cuál fue la óptica que utilizaste? que es el formato panorámico de televisión y se ve muy cinematográfico. MB: High Speed de Zeiss. La serie está hecha con un 35mm, un 85mm y un 100mm. Angulares hay ¿Hay muchos efectos especiales y visuales? muy pocos. Siempre pensé en utilizar una óptica Porque prácticamente no se notan… antigua, hice varias pruebas, quería ayudar a las texturas de arte, de vestuario, que no fuera la MB: Escenas de Italia, Madrid y Aspen fueron nitidez así como tal, rígida que te dan los Master hechas en green screen. En algún momento de Prime, que son más sharp. No quería filtrar en la preproducción se tomó la decisión de hacerlo cámara, bajarle un poco la nitidez y al HD. Fue aquí. La otra opción era que un equipo reducido una decisión buena para unas cosas pero no para nos fuéramos por el mundo, pero llevar el circo los efectos especiales, pues les costó perforar el que teníamos aquí era muy difícil pues eran green screen ya que se vuelve más complicado. Y muchos actores y mucha infraestructura, así es mis fuera de foco intencionales no les ayudaron que lo recreamos aquí. mucho, pero si filmas todo en foco siento que se ve como telenovela o algo de superhéroes. Al menos NS: Sobre todo los exteriores de las oficinas de eso es lo que creo. También se trata de una cosa Luis Rey en Madrid, el hotel ‘Villamagna’ tam- inconsciente que vas creando pues encuentras esa bién en Madrid, la casa de Aspen en Estados Uni- narrativa a medida que van sucediendo las cosas. dos y Las Vegas. Hay ciertos establishings que Es ir abriendo un camino. pasaron por un retoque digital para tener ciertas construcciones que ya no existen. NS: Cuando hablábamos de las previsualizaciones nunca teníamos planos muy abiertos. Apenas y MB: También utilizamos drones para tomas lograba entrar Luis Miguel cantando con tres aéreas de esas ciudades. De eso se encargó una músicos en un lugar cerrado, donde por mucho unidad en cada país a los que les dimos algunos ves los laterales del escenario, por ejemplo. lineamientos. Fue un recurso que funciona para saber dónde estás. ¿Cómo hicieron para recrear las presentaciones del personaje en programas de televisión y al- ¿Qué tanto deben pensar en los actores el Depar- gunos conciertos? tamento de Diseño de Producción y de Fotografía al momento de la preproducción? BM: Todo lo de televisión lo filmábamos con la Alexa normal pero también con Betacam, las NS: En mi caso tiene que ver más con la supervisión cuales sacamos de estudios de televisión así tal del vestuario, de la caracterización, props. cual. Desgraciadamente esas cámaras ya no Con Diego Boneta, que interpreta a Luis Miguel, funcionan tan bien, entonces lo que hacíamos fueron unas cuantas semanas de entender el look era sacar una señal digital y la mandábamos a de Luis Miguel, en determinada edad y como captura para que lo grababan digitalmente. Con funcionaba con la cara de Diego, porque tiene la ese proceso perdía un poco de luz e información, cara mucho más cuadrada, no tan redonda como pero le daba algo de onda que perdiera nitidez. la de Luis Miguel, entonces lo íbamos adaptando. Otro dato curioso es que tiré 2 a 1, que también fue Lo mismo con Oscar Jaenada, una persona una larga discusión en la que tuve que convencer que tiene los rasgos mucho más marcados y a mucha gente, pues sentía que era más elegante hundidos que el Luis Rey real. Teníamos que el mundo del 2 a 1 y se alejaba un poquito del entender también cómo funcionaba su cabello, mundo televisivo al tiempo que no llegaba a ser pues mientras el Luis Rey real estaba mucho un formato muy panorámico como el 2.35 del más parejo en su pelo Jaenada tenía una cosa cine. Además en la tele se ve bien, son 2 dedos por más desaliñada. En cuanto a los colores de los arriba y dos por abajo que no le hacen daño a nadie sets tenían que ver más con una cuestión de las y le da cierto look cinematográfico que de otra temperaturas que comentábamos. A partir de los forma hubiera cambiado más la estética. A mi me colores que elegía Adela Cortázar de vestuario, gusta mucho y es una cosa que he descubierto en decidíamos si queríamos que estuviera en la series como ‘House of Cards’, ‘Stranger Things’ misma gama o que tuviera ciertos contrastes. y todas las grandes series que emplean el 2 a 1

18 MB: Es muy claro en Luis Rey, en quien MB: Quizá me lo podía llegar a imaginar de alguna prevalecen los dorados y cafés, en un mundo más forma pero no creí que llegara a pasar lo que monocromático pero con su presencia tremenda. pasó, con los memes de Luis Rey cada 15 minutos o la porra en el mundial cantando “Entrégate”. NS: No pasó así en las oficinas de WEA que La publicidad estaba tremenda, muy tremenda. eran colores pastel, claros, mentas, rosas, cian. NS: Yo tenía ciertos, más bien muchos más MB: Porque era la época de Luis Miguel de los prejuicios con respecto al biopic y la verdad es 18-20 años. que sí puse ciertas condiciones como: ‘Bueno, Ok, pero no vamos a hacer esto o aquello’, y cuando se ¿Qué fue lo que más les costó en este proyecto? dio todo eso y cómo se armó el equipo dije: ‘Bueno va a estar bien y va a ser popular’, pero no pensé MB: Todo. Le tenía miedo a que fuera todo falso que a estos niveles. Creo que nadie lo hubiera y que no creyeran nada de lo que estábamos imaginado, ni los propios productores. Solamente contando. Pero sabíamos que la historia iba a series del nivel de “Narcos” o “Stranger Things” atrapar. La historia es buena, te engancha y tiene habían logrado ese nivel de promoción. Un día mucho morbo, tienes que estar a la altura de eso. me pasó algo muy curioso porque de un lado del La verdad lo disfruté mucho. Viaducto había unos anuncios enormes de ‘Luis Miguel, la serie’ y del otro, de ‘Diablo guardián’. NS: Yo también. Eso se siente bien.

¿De qué se sienten más orgullosos con este ¿Ha sido su trabajo más visto? proyecto? MB: Sí, sin duda. MB: La ha visto mucha gente y eso es increíble porque por lo menos forman una opinión de tu NS: Sí, y justo esa parte es la satisfactoria. La trabajo. Puede ser bueno o malo pero por lo menos experiencia fue excelente y el resultado es muy la vieron y dicen: ‘me gustó o ‘no me gustó’. En bueno así como la recepción. Es como cuando general son buenas críticas, a la gente le gusta haces un concierto y cantas bien y te aplauden, mi trabajo, el de Nico y el de Beto y creo que en es lo mismo. general les ha gustado mucho el resultado. MB: A mí ahora me conocen como el fotógrafo NS: Yo siento que ahí hay una cuestión de elevar de Luis Miguel. No me conocen por mi nombre la vara, por haber logrado con Marc, con Adela, ni por otras miles de cosas que he hecho, sino por Beto, la gente de casting y con la producción ser ‘el fotógrafo de Luis Miguel’. Así me presen- en general esta nueva televisión de, llamémosle, taron el otro día en los ‘Arieles’. Me dio mucha mundo del streaming o mundo series. De hacer risa. esto con cierta calidad con ciertos estándares.

MB: Creo en general que me gusta y estoy orgulloso.

NS: Y del trabajo en equipo porque creo que el producto final es eso, un trabajo en equipo, un engranaje a veces más aceitado, a veces menos, pero en constante comunicación. Eso fue algo que nunca se cortó, incluso en el drama o la desesperación o en la alegría y en la euforia, nunca se terminó la comunicación entre todas las partes.

¿En qué momento se dieron cuenta que la serie era un fenómeno? Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini. Foto: S.

19 FOTOGRAMAS Y SETS DE ‘LUIS MIGUEL, LA SERIE’

20 Shira Barzilai. Fotograma

ERWIN JAQUEZ AMC SUS PASOS HACIA EL TERROR

El cinefotógrafo compartió su incursión No, al contrario, estaba muy emocionado. Creo en el género de terror al que llegó con una que estaba más atemorizado por una película marcada influencia de ‘El Resplandor’ de como ‘La boda de Valentina’. Me gusta mucho Stanley Kubrick. el contraste y creo que en el cine de terror Por Salvador Franco R. puedes explorarlo al máximo, así como tener Fotogramas de la película haces de luz, penumbra, etc. Con ‘El Habitante’ quería lograr una sensación de un cuadro del re- Erwin Jaquez AMC todavía no puede olvidar la nacimiento, con claroscuros y con una sola direc- sensación que le provocó ver por primera vez ‘El ción de la luz. Entonces sí, me emocionó mucho. Resplandor’ de Stanley Kubrick. ¿Recuerdas el momento en que decidiste conver- “Es uno de los recuerdos más bonitos de mi tirte en cinefotógrafo? niñez”, comenta como si hablara de una película de dibujos animados de Disney. Pero no, se trata No como tal, pero sabía que quería contar histo- de uno de los grandes clásicos del cine de terror rias desde los 11 años. Me regalaron una cámara que Jaquez evocó con ‘El Habitante’, cinta de Polaroid y me la pasaba tomando fotos. Había una Guillermo Amoedo que tras su selección en cosa muy buena con la plasticidad de la imagen y el Festival de Sitges, se estrenó en la cartelera lo que una imagen te podía contar. mexicana. ¿Cuáles fueron tus inicios en el cine? Jaquez recuerda las decisiones clave que hicieron de su cinefotografía uno de los aspectos más Comencé como editor a los 17 años , lo que me destacados de la cinta. sirvió para entender cómo funciona una imagen contra otra para crear un significado. Me pareció ¿Te dio “miedo” acercarte a un género tan com- algo increíble. Cuando estudié cine lo primero plejo? que hice fue fotografiar un corto en 16mm.

21 ¿Dónde estudiaste?

Estudié en una escuela que ni siquiera terminé. Como no pude entrar al CUEC y estaba apre- surado por empezar a estudiar me metí al Cen- tro de Estudios en Ciencias de la Comunicación (CECC) del Pedregal. No me fue muy bien pero conocí a dos amigos con los que seguí filmando todo el tiempo: Rodrigo Valdés y Katina Me- dina Mora, con quien he rodado dos películas y estamos preparando la tercera. Tal vez la es- María Evoli. Foto- cuela no me funcionó pero sirvió para encontrar a amigos con los que después iba a hacer cine. A mí me interesaba mucho hacer una pelícu- Cuando digo que me decepcioné de la escuela la de terror porque el género me parece suma- es porque ya había trabajado en una serie que mente interesante. Cuando vi ‘El Resplandor’ de se llamaba ‘Cuentos Para Solitarios’, que pro- Kubrick, recuerdo que me pareció una película dujo MVS y se rodaba en 16mm. Fue uno de los fascinante. El terror es un género muy atracti- primeros intentos en México por hacer series. vo si lo cuidas y lo tratas con seriedad. Y quería afrontar ese reto. ¿Cómo empezaste a fotografiar? De hecho la película comienza con una toma a La primera vez que fotografié algo fue para una pintura… el videoclip ‘Eres’ de Café Tacvba. Yo estaba coordinando el área de efectos visuales y un día Sí, con un Dolly. Una de las pocas veces que pregunté ingenuamente: ‘¿Quién va a fotografiar usamos zoom fue en esa secuencia en las la parte de los visual effects? Y mi amigo Gerardo escaleras. Había visto una pintura que se llama Madrazo, también DP, me respondió: ‘¡pues tú!’. “El demonio” de (Mijaíl) Vrúbel, un pintor ruso Y esa fue mi primera vez. Uno tiene miedo, pero que tenía esquizofrenia y pintaba demonios me lanzaron al ruedo y yo creo que es la única y su demonio es un hombre con facciones muy manera de hacerlo. Te tienes que atrever y extrañas, una imagen completamente deforme, sufrirla, porque si no, no vas a aprender. porque la esquizofrenia les provocaba estas cosas como psicodélicas. La pintura tiende hacia los Después de fotografiar en géneros como el drama morados con un personaje sentado en un prado (‘Sabrás Qué Hacer Conmigo’) y la comedia observando algo y hay una especie de tristeza en (‘La Boda de Valentina’), cómo fue acercarse al el rostro y pensé: ‘va por ahí’. Entre más abstraes terror con un proyecto como ‘El Habitante’, de algo hay emoción, conecta más. Por eso busqué Guillermo Amoedo? abstraer completamente, crear la teatralidad, los

Natasha Cubria. Foto-

22 At the center of creation.

CW Sonderoptic becomes Leitz.

Over a century ago in Wetzlar, Germany, Leica founder Ernst Leitz began a tradition of optical excellence that revolutionized photography and directly informed our design of the Leica cine lenses. Now CW Sonderoptic is taking on the name Leitz Cine Wetzlar to recognize this legacy and continue the tradition of craftsmanship and innovation in service of the ﬁ lmmaking community.

www.leitz-cine.com

LEZ-8605-1806_AMC_01JL.indd 1 04.07.18 18:06 ¿Cómo fue el trabajo de preproducción fotográfi- ¿En que mm utilizaste los Kowa? camente hablando? Lo más angular que tiene es el 40mm, que está Una de las cosas sobre la que más hablamos con muy raro porque son lentes viejos, entonces el director fue sobre el color. Descubrí que la equivale a un 21mm. Eso era lo máximo que podía mayoría de las películas de terror tendían a la estar angulado y en cuanto a los telefoto, tenía luz un poco azul y cian, por lo que decidí irme un 130 y tantos mm, que usé un par de veces. al otro lado. Dije: ‘no quiero eso, ya lo he visto Mayormente fotografié con el 40mm, el 50mm muchas veces’. Tenía muy fresca una película de y el 75 mm. Me parece que es muy interesante terror que se llama ‘It Follows’ (Está detrás de estar en los angulares y poder perseguir todo el ti) y me pareció increíble su acercamiento con la contexto de donde se está moviendo el personaje. luz natural, así como sus tonos ámbar y rojos. Entonces en vez de luz natural me fui por una Aunque prácticamente son imperceptibles, hay iluminación más construida, más dramática y muchos efectos especiales, ¿cómo fue la colabo- teatral, con algunos –pocos- momentos fríos. ración con ese departamento?

¿Con qué cámara trabajaste y por qué? Me puse necio para evitar los green screen’s. Antes de entrar a la Dirección de Foto, fotografié Con la Alexa FXT de ARRI combinada con Visual Effects y antes fui postproductor durante óptica Kowa anamórficos. Es una cámara seis o siete años, entonces aprendí que si no los que me acomoda mucho por la forma y su haces bien o no tienes los recursos y el capital para anatomía y como en la película teníamos mucha tener buenos animadores se ven mal hechos. Como cámara en mano, me parecía la opción ideal. resultado de eso aprendí que si lo puedes tener en cámara es mucho mejor. Así es que trabajamos ¿Por qué la decisión del anamórfico? mucho con diseño de producción y maquillaje.

Me recordaban al cine clásico de Hollywood, ¿Cuál fue el planteamiento respecto a los además de que me remitían al género del terror. movimientos de cámara? También por el tipo de flare que generan y la sensación que provocan de separarte de lo Todas las reglas de la narrativa visual se pusieron natural. A pesar de que muchas de mis películas y planearon en preproducción. Si acaso en unas anteriores van hacia el naturalismo, era algo que tres ocasiones inventamos algo en el set. En su ahora no buscaba pues quería una construcción mayoría trabajamos dolly’s y el Steadicam. Un par plástica con una puesta en escena. Estos lentes de veces también usamos la grúa Technocrane. permiten hacer una abstracción y separarte, di- Todo se planeó para que el movimiento contara gamos, de la realidad que estás filmando, pero algo y fuera descubriendo cosas al espectador. conectándote emocionalmente por otro lugar. Natasha Cubria. Foto-

24 ¿Rodaron en set o locación? ¿Cuál es tu conclusión o tu aprendizaje después de haber rodado una película de terror como ‘El Rodamos en locación, en una casa real que no Habitante’? tenía electricidad, así es que usamos una planta de luz todo el tiempo. Hice pre-lighting una se- Que quiero hacer más películas de terror ( Erwin mana antes y todo lo pusimos nosotros. La base rie). Aunque hice muchas cosas que quería, sentí fueron los Kino Flo -teníamos alrededor de 50 o que podía avanzar más. Me hubiera gustado 60- y un par de reflectores para las entradas de haberla llevado un paso más adelante, explorar los haces de luz en las ventanas. También usamos un poco más la velocidad de la cámara en cuanto a led’s difuminados con chimeras y difusores. La tener mejores trazos. La primera vez que lo haces mayor parte de la película sucede de noche, así obviamente estás descubriendo el género y lo que es que los interiores los llené de practicals (luces a ti te gusta, cómo funciona y cómo te adaptas, así prácticas), focos de sof tone de 40W dimereados como tus sistemas de iluminación con el género. y para las key lights de los actores usé cuatro blo- Me gustaría aprender más y llegar a hacer otras ques de led’s difusos de dos por dos pies, también películas de terror. dimereables en su temperatura que podía ir de 3200 a 5600. Y aunque las puse a 3200 la cámara estaba en 4200 para que se sintiera más ámbar y para que no se balanceara completamente.

En la película hay mucho grano y textura ¿a qué responde esa decisión?

Sí, no es grano digital, es humo. Toda la película lo tiene y eso era algo que nos tomaba un buen rato, incluso hubo un poco de desesperación del lado de producción por eso. Parece grano pero no es, es una sensación de que la imagen se está moviendo. Es algo que me gusta usar mucho en digital. El humo genera esa profundidad y esa separación que quería de la plasticidad, un poco evocando a cuando vi ‘El Resplandor’ y decía ‘estoy viendo una película y esa película me da miedo’.

Vanessa Restrepo y María Evoli. Foto-

Vanessa Restrepo. Foto- 25 Filmografía como DP:

Luto de Katina Medina Mora (2013) Sabrás Qué Hacer Conmigo, de Katina Medina Mora (2015) Rumbos Paralelos, de Rafa Montero (2016) Qué Pena Tu Vida, de Luis Eduardo Reyes (2016) El Habitante, Guillermo Amoedo (2017) Sacúdete Las Penas, de Andrés Ibáñez (2018) La Boda de Valentina, de Marco Polo Constandse Vanessa Restrepo. Fotograma (2018) Después Del Incendio (título provisional), Se- bastián Padilla (2018)

En la Red Página: www.erwinjaquez.com Twitter: @erwinjaquez Instagram: erwinjaquez

Cinefotógrafos. Foto ASC

“El Habitante” Cámara:Alexa FXT, ARRI Óptica: Kowa Anamórficos Cinefotógrafo: Erwin Jaquez AMC

Shira Barzilai. Foto-

María Evoli. Foto-

26 HILDA MERCADO AMC Y PEDRO ÁVILA AMC CUMBRE INTERNACIONAL DE CINEFOTOGRAFÍA (ICS) 2018 PARTE I

Cinefotógrafos. Foto ASC

La AMC asistió a la Cumbre Internacional LA MAXIMIZACIÓN: La estética de filmar en de Cinefotografía (ICS) – Junio 3 al 7, 2018. formato grande y la importancia de filmar en Junto a sociedades de cinefotografía de 35 celuloide. países, participamos en la tercera edición en Los Angeles, CA, organizada por la ASC La cumbre arrancó en Universal Studios en la sala (Sociedad Americana de Cinefotógrafos). IMAX en una conversación entre la ASC y los nominados por la academia Hoyte Van Hoytema, ASC, FSF, NSC, el director Christopher Nolan y la Por Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC productora Emma Thomas, quienes hablaron de Fotos: ASC, Pedro Ávila AMC, Hilda Mercado AMC la experiencia y retos de filmar ‘Dunkirk’ que fue rodada en su mayoría en 15-perf IMAX 65mm. Nolan había estado intentando rodar en IMAX y había logrado incorporar ciertas secuencias en La sede de la cumbre fue en la icónica casa películas anteriores. Para ‘Dunkirk’ su propósito club de la ASC, la más antigua asociación de era hacer la mayor parte de la película en IMAX. cinefotógrafos a nivel mundial que cumplirá Hablando sobre como rodar en 65mm afecta la 100 años en 2019. La Casa Club de la ASC es estética de la película, Van Hoytema comenta que en sí un museo de cinematografía. Dentro se mientras más grande el formato, más natural el muestran varias cámaras de 35mm de todas las resultado. “La manera en que la luz es capturada épocas, incluyendo la recién adquirida Mitchell por 65mm tiene tanta riqueza que no me siento BNC que utilizó Gregg Toland en ‘Citizen obligado a hacer ajustes”. dice Van Hoytema. Kane’. Contiene una galería que va en su tercera edición con fotos de socios que han deslumbrado a Hollywood y el mundo por sus reconocidas obras fílmicas como directores de fotografía. La agenda de la cumbre cubrió aspectos de cinefo- tografía: desde temas artísticos, tecnológicos, de negocios y de colaboración que fueron repartidos en 4 días intensos de páneles, pláticas, conviven- cias y visitas a diferentes academias y compañías que apoyan el arte y la ciencia de la cinefotografía. E. Thomas y H. Van Hoytema

27 Nolan se siente optimista sobre el futuro del a 4K. “Las locaciones, la historia, y el viaje de los celuloide. Dice que hemos llegado a un punto en personajes fueron lo suficientemente diferentes el que la gente dice que si no se puede distinguir para darle a la segunda temporada un nuevo entre celuloide y digital entonces hay que rodar aspecto y nuevo sabor.” digital. “Esa es la pregunta equivocada; en Goldman habló de la importancia de la relación realidad se trata sobre la conexión emocional con el Director de Arte a la hora de diseñar con la película.” dice Nolan. “Estamos buscando los sets, la importancia de comunicar dónde él una mayor experiencia emocional con la captura necesita las ventanas, su altura, dimensión y lugar y proyección en celuloide”. en el set. El cree que gran parte de su trabajo en Este panel terminó con la presentación de la “The Crown” es no limitar la puesta de escena de película ‘Dunkirk’ en pantalla IMAX y proyección los actores al poner luces o tripies en el set. Al en celuloide. iluminar desde afuera del set, él le da el espacio a los actores y al director de explorar el set. “Lo hago para los actores”. Goldman comentó sobre PRESENTACIÓN DE LAS DELEGACIONES iluminar desde las ventanas: “Trato de hacerlos sentir cómodos y darles un poco de libertad.” Al regresar a la Casa Club de la ASC se dió la bienvenida oficial con la presentación de todas VISITA Y PRESENTACIÓN EN LA ACA- las delegaciones asistentes: Alemania BVK, DEMIA DE ARTES Y CIENCIAS -ACADEMY Argentina ADF, Australia ACS, Bélgica SBC, MOTION PICTURES ARTS AND SCIENCES Brasil ABC, Canadá CSC, Colombia ADFC, (ATAS) sobre ACES Costa Rica CRSC, Dinamarca DFF, El Salvador SVSC, Eslovaquia ASK, España AEC, Estados El segundo día del congreso arrancó en la Ac- Unidos ASC, Estonia ESC, Filipinas LPS, ademia de Artes y Ciencias Cinematográfi- Finlandia FSC, Francia AFC, Grecia GSC, cas en donde el actual presidente de la Aca- Holanda NSC, Hong Kong HKSC, Indonesia demia, John Bailey ASC, nos dió la bienvenida. ICS, Inglaterra BSC, Malasia MySC, México El tema central en ésta visita fue ACES Siste- AMC, Noruega FNF, Nueva Zelanda NZSC, ma de Encodificación de Color de la Aca- Portugal AIP, Puerto Rico SCP, Qatar, demia (Academy Color Encoding System). República Checa ACK, República Dominicana Annie Chang, vicepresidente de tecnologías cre- ADC, Rumania RSC, Serbia SAS, Singapur ativas para Universal Pictures y para el proyec- SGSC, Suecia FSF, Venezuela SVC. to ACES de la Academia nos habló sobre ACES.

LA ASC PRESENTA: ‘The Crown’ ACES es un espacio de color que ayuda a la Una conversación con Adriano Goldman ASC, estandarización a través de distintas marcas, ABC y su trabajo en la serie de TV quien habló fabricantes de equipo y sistemas de color. Es un de su trabajo en la aclamada serie de Netflix. sistema que permite la creación de un master Goldman, quien recibió el premio de la ASC por digital adecuado para archivar contenido a largo su episodio “The Crown: Smoke and Mirrors”, plazo. “ACES no es una aplicación, no es un habló de su experiencia y acercamiento a la serie. LUT, no es un workflow” dice Chang. “ACES es En esta ponencia se habló sobre la disyuntiva de un ‘framework’ que nos provee los componentes si es necesario cambiar la estética visual en la para meter los archivos de tu cámara al espacio temporada 2 ó mantenerla igual que la temporada ACES y obtener el color y ‘look’ deseado” en los 1. Goldman dijo que la estética permanecerá diferentes modos de exhibición. “ACES es la base igual pero si habrá un cambio de look que para la comunicación de color transparente en viene en referencia a la personalidad de sus todos lados.” personajes, la historia y el cambio de época. Se utilizó el mismo equipo, “las decisiones técnicas fueron hechas en la primera temporada; para la segunda temporada usamos las mismas cámaras, mismos lentes, mismo filtraje y misma manera de iluminar” indicó Goldman. Se usaron lentes Cooke Panchros y cámaras F55 Sony grabando

28 Uno de los principales enfoques de la Academia Josh Pines de Technicolor abrió su plática con en el desarrollo de ACES, es encontrar la mejor esta frase para adentrarnos en el problema que manera de archivar el contenido preservando la presentan las luces LED en nuestra industria. intención original del equipo creativo a través de “En set la meta es reproducir estos colores para un DSM (Delivery Source Master). que la audiencia los pueda ver. El problema que tenemos con la introducción de la luz ‘solid state’ EXPOSURE INDEX INVESTIGATION PROJECT está en el sistema de “calificar estas luces que son por Joaquim Zell desarrolladas para el ojo humano y no para las cámaras.” dice Pines. “Nos gustan estas luces El siguiente panel nos habló de un proyecto que porque utilizan menos energía. El reto viene en arrancó en 2015 para lograr que los distintos el desarrollo de un sistema que califique estas fabricantes de cámaras y sistemas de corrección luces para las cámaras y no para el ojo humano”. de color desarrollaran un IDT y ODT que den el mismo resultado de imagen al implementar el El problema con la manera más común de calificar sistema ACES. luces LED que es el CRI (Color Rendering Index) es que no refleja la realidad de la calidad Después de realizar pruebas anualmente desde de la luz capturada por una cámara. Puedes tener 2015 en diferentes tipos de situaciones, en 2018 una luz con CRI de 95 y al compararlos colores se decidió encontrar un espacio en donde las con luz incandescente son muy diferentes. Por el pruebas a las diferentes cámaras no tuvieran contrario puedes tener una luz con un CRI de variantes a manera que se pueda hacer una prueba 73 en donde los colores son muy similares, y ese comparativa con más exactitud. El resultado es es el problema con el sistema de medición CRI. el Cuarto Esmeralda que se encuentra en las Inclusive hay maneras en las que los fabricantes instalaciones de la Academia y queda disponible de luces LED pueden engañar al sistema de para todos los fabricantes de cámaras para hacer medición CRI para obtener un CRI alto con una sus pruebas. En el Cuarto Esmeralda se tiene la calidad de luz reducida. misma luz (3200K), se utiliza el mismo lente a la misma apertura (f5.6), el tripie se encuentra a la misma distancia de las cartas de color, y se utiliza el mismo obturador y ASA (800 ASA). Fue inaugurado el mismo 5 de Junio que estuvimos ahí presentes y queda abierto por los siguientes meses para continuar con el esfuerzo de crear IDTs que den resultados exactos entre las diferentes cámaras existentes. Se busca que los resultados al implementar ACES sean exactos entre todas las cámaras y al leer una carta de 18% gris nos de un valor RGB de 0.18, 0.18, 0.18.

SPECTRAL SIMILARITY INDEX (SSI) En la búsqueda de un sistema de medición es- “Es gracioso como los colores del mundo real pecífico para cámaras, se desarrolla el sistema sólo parecen verdaderos cuando los vemos en una de medición SSI (Spectral Similarity Index). El pantalla” Alex, ‘La Naranja Mecánica’. SSI mide no sólo las luces LED sino también luces OLED, Plasma, entre otras. El sistema evalúa en una escala de 0-> 100 para indicar la similitud del espectro de luz comparándolo con una referencia de iluminación, generalmente luz incandescente o luz de día. La Academia continúa con el desarrollo de éste sistema acercándose a los fabricantes de luces para que adopten este sistema. Mas información para el público en su página: www.oscars.org/ssi

29 DOLBY CINEMA EXPERIENCE a nivel mundial para probar y calibrar lentes. Teren y Žilinčan nos mostraron un retrato de El congreso continuó con la visita al teatro Dolby. éste aclamado cinefotógrafo en su país y miembro Dolby Vision HDR es un sistema diseñado para de honor de la ASK quien recientemente recibió proyectar un nivel de contraste de un millón a el premio ‘Lifetime Achievement’ en su país. Imágenes únicas para tu uno con un brillo del doble de intensidad que las pantallas convencionales, utilizando un sistema UNO DE LOS MÁS ANTIGUOS PLANOS dual de proyección láser. En la página de Dolby CINEMATOGRÁFICOS JAMÁS ANTES próxima obra maestra. Vision se puede encontrar una comparación HECHOS: PLAZA DE LA CONCORDIA entre la rendición de color de la pantalla dolby Presentado por Marek Jícha ACK y una pantalla convencional: http://www.dolby. Lentes ZEISS Supreme Prime com/us/en/brands/dolby-vision.html Marek Jícha ACK, trabajando en los archivos de la Prague Cinematheque al lado de sus estudiantes, EXPLORANDO EL ‘LOOK’ HDR UNICO DE descubrieron uno de los negativos más antiguos ‘MINDHUNTER’ de la historia. El negativo es de unas tomas hechas por Étienne-Jules Marey en formato En una presentación exclusiva sobre el proceso 88mm en la plaza de La Concordia. Jícha junto de post-producción de la serie ‘Mindhunter’, el con un equipo académico decidieron restaurar el supervisor de post-producción Peter Mavromates negativo a su estado original. Jícha nos detalló de y el colorista Eric Wendt nos detallan la principio a fin el delicado proceso de restauración colaboración con David Fincher para desarrollar antes de presentarnos la toma de éste maravilloso el ‘look’ de la serie de Netflix. descubrimiento.

Wendt nos llevó a través del proceso de colorización que duró aproximadamente 10 meses y que arrancó desde el comienzo del rodaje de la serie. “Fincher es increíblemente detallista” comenta Wendt, “yo le mandaba fotogramas con mis ajustes y él me regresaba el mismo fotograma con notas muy específicas” El ‘look’ se desarrolló inspirado en el estilo visual del cine de los 70. El reto más grande para Marek Jícha ACK Wendt fue lograr una imagen con características de un lente anamórfico. Fincher rodó la serie INTRO IMAGO Presentado por el presidente con lentes esféricos para poder re-encuadrar en Paul Rene Roestad FNF postproducción para lo cual Wendt desarrolló un programa en Baselight que le diera las Roestad nos dió una introducción sobre IMAGO características que Fincher buscaba. “Fincher y las diversas actividades y problemas que quería que las aberraciones del lente fueran conciernen a la federación. IMAGO comienza exactas” para lo que Wendt tenía que separar los como una asociación Europea de cinefotógrafos colores en RGB y sólo crear aberraciones en los pero a lo largo de los años, se ha expandido a 21 //INSPIRACION MADE BY ZEISS colores que Fincher quería. Asociaciones de cinefotógrafos fuera de Europa, // INNOVATION incluyendo a la AMC como miembros asociados. Abriendo Nuevas Dimensiones UN RETRATO DEL INVENTOR ESLOVACO De los dos temas principales que la IMAGO ha IVAN PUŤORA Presentado por Lukáš Teren, estado enfrentando en los últimos años son el Los lentes ZEISS Supreme Prime combinan la cobertura del formato largo de ASK cine y una gran apertura de diafragma en un lente chico y ligero. Su estilo de tema de derechos de autor y condiciones de imagen esta caracterizado por una deﬁniciόn gentil y una transiciόn suave trabajo. entre las areas en foco y las areas fuera de foco. Los Supreme Primes de ZEISS Presentado por los colegas Lukáš Teren ASK y brindan al creador un absoluto control sobre la imagen al revelar los sutiles Maroš Žilinčan ASK en honor de su compatriota COMITÉ TÉCNICO DE IMAGO detalles en las sombras y en las altas luces. Ivan Putora nos presentaron la carta de enfoque Presentado por Philippe Ros AFC ‘Sharpness Test’. Putora inventó ésta carta de enfoque en la ex-Checoslovaquia cuando aún era Ros continuó con la presentación de IMAGO y Encuentra mas inﬁormacion en: un estudiante en lo años 60. La carta es utilizada habló sobre los 8 distintos comités que existen www.zeiss.com/cine/supremeprime

30 Lentes Zeiss Supreme Prime Cualquier camara, cualquier toma Imágenes únicas para tu próxima obra maestra. Lentes ZEISS Supreme Prime

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Encuentra mas inﬁormacion en: www.zeiss.com/cine/supremeprime

Lentes Zeiss Supreme Prime Cualquier camara, cualquier toma encargados de distintas tareas: Comité de personajes. De esta manera Lotman junto con educación, técnico, master class, género y su directora y diseñadora de producción se diversidad, derechos de autor, diálogo social, enfocan en una propuesta visual que refleje éstas relaciones públicas, y comité de elecciones. relaciones y palabras que tienen más peso en el Ros comentó sobre uno de los estudios que guión. Lotman dijo no saber si este método será conciernen al comité técnico actualmente un éxito pero le ha proporcionado una forma sobre la textura en la era digital. Ros invitó a distinta y analítica de cómo desglosar su guión y participar en las diferentes conversaciones y enfocar sus imágenes. temas que conciernen a la cinefotografía a nivel mundial y extendió la invitación a Camerimage para continuar el diálogo para el avance de los esfuerzos para proteger nuestra imagen como autores. IMAGO presentó el año pasado su primer festival de cinefotografía y planea continuar con la segunda edición de este festival en el año 2019.

CINEMATOGRAFÍA Y PERCEPCIÓN Presentado por Elen Lotman ESC

Elen Lotman ESC hizo un estudio de cómo incorporar métodos científicos a la cinefotografía. Izq. a der.: L. Taren ASK, M. Zilincan ASK, J. Bulstra NSC, A. López y P. Enfocándose en una frase de arquitectura ‘form follows function’ o ‘el cómo viene después del por qué’, Lotman preparó sus imágenes a través de un proceso de seguir las palabras como guía de una manera muy particular.

A través de una herramienta usada en ciencias de lingüística que analiza textos, ella hace un estudio de las palabras en el guión para encontrar patrones. El análisis arroja las palabras más utilizadas en el guión, el verbo más usado, el sustantivo más empleado, los nombres de los Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila personajes y cómo aparecen en relación con otros

Cinefotógrafos en la Cumbre

32 la más grande gama de color sin comprometerse ACES con ninguna tecnología especifica. ACES te da en la Cumbre Internacional de la mejor manera de archivar tu contenido con la capacidad de poderlo preservar con la intención Cinefotografía. creativa original para futuras generaciones.

Por Pedro Ávila AMC La Academia busca una manera universal para entregar y archivar, un DSM (Delivery Source Durante el tercer congreso de cinematografía Master). Chang comentó que no solo se busca organizado por la ASC en conjunto con IMAGO una manera de conservar la intención creativa el pasado mes de Junio, uno de los temas centrales original sino tener el más alto rango dinámico y que concernían a la mayoría de los cinefotógrafos gama de color para no limitar el contenido para era la falta de control que se ha estado presentando dispositivos futuros que puedan mostrar más color desde la llegada de las cámaras digitales. En un y rango dinámico. Para esto se ha desarrollado el esfuerzo por preservar la intención original del SMPTE ST2067-50 ó ACES-IMF Application director de fotografía y del director, al igual que 5. Chang continua, “Esto es básicamente el un esfuerzo por encontrar la mejor manera de equivalente digital de un negativo terminado preservar contenido para futuras generaciones, para archivo que contiene imagen y sonido.” El La Academia ha desarrollado el sistema ACES DSM guardará también data como subtítulos. y busca establecerlo como el nuevo estándar en producciones cinematográficas. Para una plática de cómo usar ACES de manera práctica, inclusive en proyectos de bajo presu- ACES es el Sistema de Encodificación de Color puesto, Chang invitó al podium a los cinefotógra- de la Academia (Academy Color Encoding Sys- fos Geoff Boyle así como a Andrew Shulkind. tem). Como parte del congreso, representantes de los 35 países reunidos asistieron a una pláti- Boyle dijo que el desea trabajar con ACES en ca sobre ACES con Annie Chang, vicepresiden- películas de muy poco presupuesto a raiz de que te de tecnologías creativas para Universal Pic- siente cómo ha perdido el control de la imagen tures y para el proyecto ACES de la Academia. con la introducción de lo digital. Al comentar El propósito de ACES es establecer el espacio que ya no hay un estándar, la respuesta de de color más grande posible en el que los dis- productores era que existían LUT estándares tintos espacios de color actuales, Rec 709, Red para la cámara Alexa. Boyle hizo pruebas con 12 2020, P3, etc., puedan vivir dentro. La idea casas postproductoras con el “look estándar” de es estandarizar un sistema de color a través de Alexa y presentó en conferencia en Amsterdam todos los fabricantes tanto de cámaras como de diferencias entre todas las casas postproductoras. dispositivos visuales. A través de ACES se busca un método para crear un master digital adecua- Boyle usó ACES en su nueva película y relató la do para archivar contenido a largo plazo. Chang simpleza de utilizar el sistema. ACES funciona nos dice que “ACES es un ‘framework’ que nos como traductor entre las diferentes cámaras provee los componentes para meter los archi- y dispositivos visuales. Tienes un IDT (Input vos de tu cámara al espacio ACES y obtener el Device Transform) y un ODT (Output Display color y ‘look’ deseado” en los diferentes modos Transform) que corresponden a la cámara que se de exhibición. ACES es la base para la comu- está usando y al dispositivo visual en el que se ve nicación de color transparente en todos lados.” la imagen. “En set básicamente es poner un LUT que estandariza el look en todos los sistemas.” Los beneficios claves de ACES para Cinefotógra- dice Boyle quien desarrolló junto con la ACS los fos es que nos obliga a enfocarnos en preguntas IDTs y ODTs para las cámaras más comunes y los críticas sobre la colorimetría desde muy tem- puedes descargar de la página Cinematography. prano en el proceso. Qué tipo de LUTs se van net (http://cinematography.net/ACES-LUT’s- a usar, quién va a hacer los LUTs y si estos son for-use-in-a-non-ACES-environment.html). compatibles con los diferentes dispositivos de Estos LUTs los puedes usar en proyectos en los que pantalla. ACES mantiene la máxima fidelidad de no tengas el sistema ACES en set. “Simplemente la imagen durante todo el proceso de postpro- eliges el IDT y ODT correspondientes y listo.” ducción. Proporciona un alto rango dinámico y 33 Boyle contó una de las ventajas de tener ACES. Para información más detallada, la Academia ha La película en la que el lo utilizó, ‘Adult Babies’, creado la pagina https://acescentral.com/ dentro era una película que iba directo a DVD y BluRay. de la cual puedes encontrar varios documentos Después de hacer la graduación de color para Rec como el ACES Primer que la Academia publicó 709, le informaron que la premier de la película recientemente. Ahí se explica ACES de una sería proyectada en pantalla IMAX. Producción manera menos técnica y más practica. Lo puedes le prohibió, por costos, hacer una graduación descargar en este link: https://acescentral.com/t/ para la proyección, pero Boyle solo pidió expor- aces-primer-glossary-a-comprehensive-non- tar la película de nuevo utilizando el ODT correc- technical-overview-of-aces/1433. to. Sin generar costo adicional Boyle obtuvo una graduación de color apropiada para esa proyec- Andy Maltz, quien fungió como el presentador ción. “Quizá no es el mejor resultado de color que de los panelistas, cerró la conversación diciendo: si hubiese graduado el color específicamente para “ACES está reemplazando los estándares que proyección, pero se ve infinitamente mejor que si se perdieron cuando emigramos de celuloide a hubiésemos proyectado en el espacio de color 709.” digital.”

Shulkind opina que con “ACES tiene ventajas para cinefotógrafos, para coloristas, para supervisores de efectos visuales y supervisores de postproducción. Con ACES tienes el espacio de color lo más grande posible.” ACES le ha facilitado a Shulkind tener continuidad en la imagen en un proyecto en el que utiliza distintas casas de efectos. “Las casas de efectos pueden tomar los archivos de manera lineal, yo solo necesito que me lo regresen en el espacio de color en el que yo lo mandé” y con ACES no hay problema, no es complicado” dice Shulkind, “solo tienes que establecer que así se va a trabajar. Yo hablo con mi DIT y con mi colorista y les digo que quiero usar ACES. Solo requiere que mi DIT entienda que debe seleccionar ACES en la cámara que estamos usando y que todos los demás seleccionen el ODT correspondiente. Y no se vuelve a mencionar la palabra ACES en el resto del proceso.”

El futuro de ACES viene como ACES NEXT, con la intención de hacer ACES un ‘open source’ para poder tener la colaboración de otras Pedro Ávila AMC en la presentación de organizaciones.

Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC

34 APERTURA DEL LEICA PARK 2018

Por Alfredo Altamirano AMC Fotos A. Altamirano AMC / M.Swadel NZCS , ASC

Los pasados 15 y 16 de junio Leica invitó a la Tuve la suerte de formar parte de un grupo que AMC a un evento en su fábrica en Wetzlar, Ale- visitó la fábrica de lentes para cine de Leica. Una mania. Tuve la suerte de asistir y disfrutar de las gran experiencia para ver el trabajo minucioso actividades que Leica propuso durante esos dos de cada lente. El personal de Leica nos explicó días. Entre fotógrafos, cinefotógrafos y periodis- que en promedio hacen 300 lentes Summilux-C tas de todo el mundo se inauguraron sus nuevas al año, lo que da menos de un lente al día. instalaciones creando así una pequeña ciudad En los 10 años que la marca lleva haciendo lentes Leica: el « Leitz-Park ». de cine, sólo se han fabricado un total de 3000. Poco más de 1200 personas acudieron al even- El proceso y el control de calidad de cada lente to, muchos con dos o tres Leicas colgadas en el no permite hacer procesos en serie para acelerar cuello. la producción.

Este nuevo complejo de Leica incluye un museo Una buena noticia para los amantes de la ciencia y una tienda, archivos de la compañía, estudios y de la óptica, es que Leica junto con la ciudad fotográficos, fábrica de Leitz Cine Wetzlar, de Wetzlar tienen un proyecto para hacer una Via Optic, Uwe Weller, y Leica Camera AG universidad de investigación de óptica que podrá Headquarters, un hotel de lujo inspirado en aceptar a estudiantes e investigadores de todo el el universo de la marca, un restaurante y café. mundo para desarrollar las nuevas tecnologías. Esta inauguración celebra la tercera y última parte del complejo en esa ciudad.

Otro de los grandes cambios para la marca alemana fue el cambio de nombre de CW Sender- optics a ‘Leitz Cine Wetzlar’, y presentaron tam- bién su nuevo logo.

El evento se organizó de manera muy alemana: tiempos precisos, discursos muy largos, muchas salchichas alemanas con mostaza y cerveza.

35 Durante el evento se dieron varias conferen- cias muy interesantes. En la galería de Leica se expondrá el trabajo de los grandes de la fo- tografía y tiene un museo que celebra la historia de Leica, de sus fotografías y de sus cámaras.

En la parte de cine pudimos probar cámaras y lentes como niños en juguetería. Leica nos mostró su propuesta de montura M para la cámara Alexa Mini, la cual es muy fácil de cambiar y permite poner cualquier lente Leica de fotografía con esa Cámara de formato medio que hace video 4K de Hasselblad con adaptador para montura PL y lentes Thalia montura. Pudimos probar también los lentes Thalia con Entre los invitados se encontraba Kees Van una Alexa, con una Sony Venice y, lo más curioso, Oostrum ASC, presidente de la ASC, Gilles Porte con una cámara de fotos (que ya también graba AFC, presidente de la AFC, Ed Lachman ASC, video) Hasselblad digital. Louis-Phillipe Capelle SBC y varios cinefotógra- Para terminar el día, Leitz Cine Wetzler nos fos invitados de asociaciones de Nueva Zelanda, brindó un open bar para todos los cinefotógra- Australia, Rusia, Israel, Alemana, Italia, entre fos que, puedo decir orgullosamente, ponían más otros. Sin olvidar al maestro Guillermo Navarro ambiente que los fotógrafos de foto fija. que mandó un gran saludo a los socios AMC. Si alguno de ustedes visita la ciudad de Frankfurt, Alexa Mini con montura M para lentes de foto Leica le recomiendo darse la vuelta en Wetzlar a solo 40 minutos de la ciudad, para visitar el Leitz- Park y sumergirse en el universo de la marca. Para informes y tours pueden escribir al siguiente mail: [email protected]

La nueva Gaería Leica con la historia de sus cámaras

Arriba, Vincent Jeannot AFC Alfredo Altamirano AMC Abajo: Richard Andry, Gilles Porte AFC, Guillermo Navaro ASC, Kees Van Oostrum ASC

36 Willem Dafoe. Foto-

VIACRUCIS

DE LA DEGRADACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL

DESDE LA CAPTACIÓN HASTA LA MIRADA DEL ESPECTADOR

ciones. Una vez aprobado el positivo, se procedía a tirar las copias, las cuales no siempre se hacían en el positivo elegido por nosotros, algo que ya in- troducía modificaciones en el color y la densidad de la copia. Si bien es cierto que en algunos casos podíamos controlar la copia de estreno y hacerlo Por Alfonso Parra AEC, ADFC en el cine donde se iba a dar la proyección, nues- Fotos:Cortesía Cameraman tras copias salían finalmente al exterior y eran proyectadas de formas muy distintas, proyecto- El director de fotografía Alfonso Parra AEC, res que no tenían el suficiente amperaje, lentes ADFC, nos relata en este artículo didáctico el de proyección en malas condiciones, ventanillas particular viaje de los contenidos audiovisuales de proyección equivocadas que cambiaban el for- desde que son concebidos y captados en el mato concebido en el origen o simplemente la rodaje hasta que llegan al espectador final. Es copia había pasado ya tantas veces por el proyec- el viacrucis actual de la imagen digital, en el tor que apenas sí era un fantasma de la propues- que a continuación veremos si el cineasta puede ta original. Nada podíamos hacer al respecto, hacer algo en alguno de los eslabones de esta tampoco cuando nuestro negativo era telecina- “cadena de desastres digitales” para evitar la do o escaneado sin nuestra supervisión para TV. aparentemente inevitable degradación de esta. La irrupción de la tecnología digital no ha aliviado Dentro del trabajo que los directores de fotografía en exceso nuestro camino hacia la degradación de desarrollamos, tiene especial relevancia la preocu- las imágenes, sobre todo considerando que en la pación por intentar que los espectadores vean la actualidad cualquier imagen que filmemos acaba imagen lo más parecido posible a como nosotros en múltiples plataformas: salas de cine, televisores la concebimos, y en esta preocupación hemos en- HD o 4k, HDR, teléfonos móviles, tabletas, en contrado, en el pasado y en el presente, nuestro nuestros computadores vía Internet, etc. Me gus- particular viacrucis. En los tiempos analógicos taría a lo largo de este artículo mostrar la cadena mostrábamos nuestro trabajo en el laboratorio, de ‘desastres’ digitales que une nuestra mirada con en la tercera o cuarta copia, porque sabíamos que la del espectador y aliviar así nuestro particular solo ahí se iba a ver nuestra imagen en condi- ‘viacrucis’ al compartirlo con los demás colegas. 37 RESOLUCIÓN Y COLOR tigaciones para fabricar sensores basados en otras tecnologías como el sensor QuantumFilm Los dos aspectos que más sufren en los distintos o Foveon. procesos que van desde la captura de la imagen El patrón Bayer se caracteriza por usar el doble hasta su proyección final son la resolución y el de píxeles con información en el canal verde y color. Veamos ahora paso por paso las herramien- la mitad en rojo azul, esto se debe a que nuestro tas y conceptos que influyen en estos parámetros. ojo es especialmente sensible a la luminancia, Los pilares sobre los que se sustenta la calidad sobre todo en las frecuencias del verde y no tanto de la imagen digital que podemos crear con la al rojo y el azul. De esta manera, ya tenemos la cámara son: las lentes, el número de bits para primera condición de la imagen, el patrón Bayer contener la imagen, los codecs de compresión, de muchas cámaras actuales de un solo sensor el rango dinámico que la cámara puede manejar da más información en el verde que en los otros que está íntimamente relacionado con el número dos canales, y esto ya es una diferencia de calidad de bits y por último el espacio de color. Todos es- respecto de otras cámaras como las Canon C500 tos elementos contribuyen a crear la imagen que en HD o la F65 en 4k que dan la misma información posteriormente pasaremos a la postproducción y en los tres canales. El muestreo que se hace del de ahí a los espectadores vía distribuidores. sensor se puede comprimir o no, hay cámaras que Las lentes son la primera herramienta que ofrecen la posibilidad de configurar la imagen en situamos entre la realidad, tal como nosotros RGB o YCbCr. ¿Cuál es la diferencia? la percibimos, y su representación. La lente convierte nuestro espacio tridimensional en dos dimensiones que quedan enmarcadas en un rectángulo, el del sensor y nuestro formato. De ahí la importancia fundamental de elegir la lente adecuada. Desde un punto de vista puramente técnico, es mejor una lente con más resolución, que otra con menos, y es mejor una lente con pocas aberraciones que otra con muchas. En la actualidad, las lentes profesionales que usamos de alta gama no presentan diferencias considerables en cuanto a sus cualidades técnicas, todas dan RGB es el muestreo que se utiliza habitualmente una excelente resolución, con correcciones de las en los sistema de computación y permite utilizar aberraciones muy buenas y la diferencia entre todos los valores de brillo que tengamos en unas y otras está en la ‘personalidad’ con que nuestra cuantificación en bits; por ejemplo, a 10 cada fabricante dota a su producto: así, las Cooke bits usamos los valores de 0 a 1023. El sistema son distintas a las Zeiss o las Leica y los zoom YCbCr es el habitual sistema de codificación HD Angeniux son distintos a los Fujinon. De forma para TV y éste es ya un sistema de compresión/ que a la hora de elegir un lente, y si nuestro codificación respecto a RGB, ya que se codifica presupuesto lo permite, optemos por lentes de como un muestreo 4:2:2, es decir, se descarta cierta alto nivel, ya que estas contribuirán básicamente información de color para poder así utilizar mejor a tener una muy buena resolución de los detalles, el ancho de banda disponible, es en definitiva una así como la nitidez y la luminosidad adecuadas. compresión con pérdidas (lossy compression). En un próximo artículo haremos una descripción Como sabemos, existen diferentes tipos de mues- detallada de todos aquellos aspectos a considerar treos; en la tabla, muestro la resolución de color a la hora de elegir un lente para nuestro proyecto. dependiendo del mismo. El sensor es el corazón de nuestra cámara y de En el muestreo 4:4:4 la resolución, así como la su diseño depende en gran medida la calidad pri- información de color es igual por cada pixel tanto mera de la imagen. En la actualidad, trabajamos en horizontal como en vertical, en 4:2:2 la infor- mayoritariamente con sensores CMOS con patrón mación se reduce a la mitad en horizontal pero es Bayer para la cinematografía digital, aunque hay igual en vertical que en 4:4:4, en 4:2:0 un siste- fabricantes que utilizan otro tipos de estructuras ma de muestreo muy común en las cámaras de en sus sensores, como Sony en su F65 que usa fotos que hacen vídeo o las cámaras de vídeo de patrones RGB en forma de diamante, o las inves- gama tenemos la mitad de valores de croma en 38 vertical y horizontal. El resultado de utilizar perdiendo contraste en la imagen a medida que muestreos distintos al 4:4:4 implica una pérdida voy reduciendo no solo el tamaño de la imagen de saturación en los colores en los detalles más sino también el número de bits y el bitrate (tasa finos además de la contaminación entre colores de transferencia de datos por unidad de tiempo). en los bordes más finos. En la siguiente imagen muestro cómo se ve la resolución alterada por los sistemas de compresión y anchos de banda una vez nuestra imagen es distribuida para TV:

En la imagen derecha, NTSC, se ve como el gorro ha perdido el textura además de crear Moiré y la pérdida de detalle en altas y bajas luces.

https://en.wikipedia.org/wiki/Chroma_subsampling En la imagen derecha, NTSC, se ve como el gorro No menos importante es la resolución a la que ha perdido el textura además de crear Moiré y la trabajamos nuestra imagen, que puede ser 8K, pérdida de detalle en altas y bajas luces. 6K, 4K, 4KHD, HD o estándar, entre otras, y cómo resolvemos los procesos de escalado de resolución. Con resolución, por utilizar un término que todos manejamos, me refiero no tanto al número de píxeles horizontales por los verticales, sino al número de líneas que puedo resolver con un grado de nitidez aceptable para el display al que voy a salir. En el entorno analógico utilizábamos para medir la resolución el valor par de líneas por mm (lp/mm), algo que funcionaba muy bien dado que la mayoría de las cámaras de 35mm tenían el mismo tamaño de imagen, caso muy distinto son los entornos digitales donde hay Si es importante la cantidad de información que muchos tamaños distintos de imagen, en función podemos estructurar desde el sensor, lo es aún del tamaño del sensor, por lo que conviene usar más la cuantificación que hacemos de dicha in- una medida que se referencie al tamaño del mismo. formación, si vamos a trabajar en 8 bit, en 10, Esa medida la conocemos como Lw/PH (line 12 o 16 bits. A nadie se le escapa que a mayor widths per picture height). De tal manera que número de bits más capacidad de representar va- 1 Lp = 2 líneas a lo ancho (Lw): por ejemplo, lores de brillo, esto es, mayor rango tonal y más una imagen con una resolución de 80 lp/mm, profundidad de color, como muestra la imagen corresponden a 160 Lw por mm; si referencio de la derecha. A la hora de grabar con nuestras ese valor a un sensor por ejemplo de 2/3” que cámaras digitales, podemos hacerlo con varios tiene un dimensión de 6.16 x 4.62mm entonces codecs que pueden manejar distintas cantidades la resolución sería de 739,2 Lw/Ph. En la cartas de bits, desde los 8 bits, hasta los 12, 14 ó 16 de de resolución que muestro vemos cómo vamos los formatos de menor compresión RAW (toda

39 digitalización ya implica un tipo de reducción de Papel clave juegan igualmente los sistemas información) pasando por los 10 bits, que es en compresión que utilicemos tanto a la hora de la actualidad la cuantificación que más se utiliza. capturar y grabar nuestras imágenes como a la Por ejemplo, estoy grabando en 10 bit, lo que me hora de aplicarlos para la distribución de nuestro permite tener una escala de grises que va de 0 material, ya sea vía Internet, TV digital, Blu-Rays, a 1023, teniendo así la posibilidad de manejar etc. Un sistema de compresión básicamente lo que un rango dinámico de unos 11 stops; pues hace es descartar la información redundante de bien, cuando se prepara nuestro material para la imagen, y puede ser básicamente de dos tipos: emisión o streaming, la cuantificación se hace con pérdida de calidad visual (lossy compression) aún a 8 bits y en la mayoría de los casos además o sin pérdida visual (lossless compression). Los en 4:2:0, es decir estoy pasando una escala de sistemas de compresión y los algoritmos que 1024 valores de grises a 255, lo que significa utilizan combinan la compresión espacial de la que gran parte de la información que hemos imagen con la compresión temporal y pueden manejado sencillamente desaparece. Y, ¿cómo aplicarse a bloques de imágenes (inter-frame) repercute visualmente en nuestra imagen? Pues o imagen a imagen (intra-frame). Estos dos perdemos detalle en las altas luces, que aparecen sistemas se pueden ordenar en estructuras GOP finalmente recortadas, sin textura ni detalle; y (Group of Pictures). Ya desde el proceso de en las sombras, desaparece la profundidad en las grabación en la cámara podemos elegir el tipo zonas más oscuras, convirtiéndose el negro en un de compresión a aplicar a las imágenes, desde gris oscuro empastado. En la gráfica podemos ver la mínima posible grabando en raw, hasta altos cómo pasamos de una escala de 16 bits a otra de 8 sistemas de compresión como el mpeg-2. bits, tanto en Lineal como en Log. En esta última ¿En qué afecta a la calidad de imagen la elección vemos cómo, por ejemplo, los tres últimos valores del codec de grabación? Pues básicamente a la de blanco resultan en uno solo en 8 bits. resolución de la imagen, su nitidez, la capacidad Claro está que éstas perdidas son mayores o de representar las texturas y la profundidad menores según la calidad del display en el que de color, además de la aparición de ‘artefactos’ veamos la imagen. La mayoría de los TV que digitales como son la posterización, el blocking o hay en el mercado son de 8 bits, es decir, pueden el blurring manejar 255 valores de gris, con un rango dinámico de unos 6 o 7 stops, lo que conlleva una gran pérdida de detalle respecto de nuestro material original. Es de esperar que no tardando mucho esto cambie con la llegada de los monitores y TV HDR y podamos así ver más información tanto en las altas luces como en las sombras de la que podemos manejar en la actualidad.

Una cámara como la F55 de Sony, por ejemplo, permite grabar en Raw, ProRes 444, 422HQ, 422HD, XAVC-I, Mpeg-2, DnxHD220X y DNx- HD125. ¿Cuál elegiremos? Pues, sin duda, si el sistema de producción lo permite, lo mejor es grabar en Raw para poder trabajar nuestras imá- genes en postproducción con toda la información que la cámara puede dar. Pero no siempre la pro- ducción puede asumir el costo de trabajar con ese volumen de información y por ello grabamos en codecs que comprimen, y en este sentido son me- http://www.norender.com/guia-norender-com-codecs-espacios-de-color/ jores los que utilizan compresión Intra-frame y aquellos que muestrean en 4:4:4, por ejemplo el ProRes de Apple frente al Mpeg-2. 41 Hay que considerar igualmente el número de observación de esta degradación esta condiciona- bits que puede manejar el codec así como algo da al tamaño del display y su tecnología, la dis- muy importante: el bitrate, es decir el número tancia de lo que lo vemos y el ambiente de luz de bits transmitidos por unidad de tiempo, alrededor del mismo. normalmente en Mbps por segundo o Kbps, siendo esta velocidad en la codificación de dos tipos: constante (CBR), donde la información se cuantifica por igual o variable (VBR) donde se aplica una cuantificación que tiene en cuenta la mayor o menor densidad de información. Este último tipo resulta más eficaz para la distribución.

Resumiendo, la calidad de la imagen que finalmente llega a un espectador dependerá de: 1- En la grabación, qué codec (y por lo tanto el bitrate) hemos elegido y el número de bits para contener la imagen. 2- En la postproducción, cómo se codifica nuestra imagen original y se traba- ja con ella, ya que se puede hacer de distintas maneras y con diferentes herramientas. En la imagen superior comparamos una imagen original de cámara del canal azul de un croma con diferentes codecs en F5 de Sony. Fíjense en el 3- El proceso de masterización y codificación de blocking y banding que aparece en los codec con menor bitrate como son nuestra imagen para su emisión, transmisión o el Mpeg2 (50 Mbps) y el XAVC-I (100 Mbps) frente al SR SQ (440 Mbps) o el SR Lite (220 Mbps). exhibición ya que se pueden utilizar diferentes sistemas de compresión con distintos algoritmos y distintos grados de intensidad en la reducción de datos. El sistema VBR usa una estimación del movimiento 4- En cómo los propios displays, ya sean TV, para disminuir el consumo de ancho de banda, lo proyectores, monitores o dispositivos móviles que implica que para obtener una mayor calidad manejan la imagen que les llega sin contar la can- se debe hacer un doble análisis de las imágenes, tidad de presets a los que el usuario tiene acceso, es decir, mayor capacidad de procesamiento, haciendo cada uno de ellos su calibración ‘casera’. sin embargo el sistema constante CBR siempre Tanto en Colombia como en España, para la trans- usa el máximo ancho de banda definido para misión se utiliza el sistema DVB-T (Digital Vid- codificar. Más eficaz para nosotros los directores eo Broadcasting – Terrestrial), que transmite un de fotografía quiere decir que la calidad de flujo de datos en MPEG/H264 entre 5 y 30 Mbps, imagen será mejor, en lo que se refiere, de nuevo, en cada canal de radiofrecuencia de 8Mhz, que a la nitidez, textura, color y valores de grises. Y tradicionalmente se usaban para la TV analógi- aquí podemos señalar otra de las razones, por las ca. Esos flujos de datos se multiplexan de forma cuales, nuestra imagen capturada con la cámara que al mismo tiempo salgan varios programas se desvirtúa tanto cuando finalmente llega al de TV y radio, con los datos en vídeo y audio. espectador, por ejemplo, en el TV de su casa. En la cámara, y siguiendo con el modelo de cámara En la tabla que aparece a la derecha, que aparece F55, podemos grabar en XAVC-I con un bitrate de en el blog de Vicente Navarro -(www.vicente- hasta 440 Mb/s que finalmente se verá convertido navarro.com)- se puede ver los bitrate reales a un bitrate entre 8 y 15 Mb/s en un televisor HD, medidos de diferentes emisoras de TV -pongo si lo vemos en sistema estándar, PAL o NTSC, dos de ejemplo solamente: el bitrate baja a 3.5 Mb/s, y si consideramos de Nuestro tono de piel, al que tanto cuidados hemos puesto en el rodaje, queda si no destruido del todo, al menos muy castigado. Claro está que la 42 En la parte superior, el bitrate de emisión en SD Ahora bien, como es habitual el cuello de botella y en la inferior en HD de las mismas cadenas. es finalmente el display, ya que ésta es la única En rojo, el bitrate de multiplex completo: vídeo, herramienta que tenemos disponible para ver audio, teletexto y otros datos. En naranja, la el color. El espacio de color que manejan los suma de los bitrate de vídeo solamente. En verde, monitores, TV y demás dispositivos son distintos. los canales HD y en azul los SD (solo vídeo). En En el gráfico superior vemos comparado el todo caso se observa que el bitrate es muy bajo y espacio de color que maneja un Oled frente a un que están lejos de una calidad HD real. Ni decir LCD o un iPhone 5. Nuestras imágenes se verán ya de los valores en SD (son datos del 2012). muy diferentes de un dispositivo a otro. Los TV, así como los dispositivos móviles están diseñados COLOR para responder a ciertos estándares como por ejemplo el ITU 709, que maneja espacios de color Por último, veamos como el color también restringidos y más pequeños que los que podemos se degrada en este proceso que va desde la captar con la cámara. El proceso de conversión de creación de nuestra imagen hasta su llegada al un espacio a otro conlleva la modificación de los espectador. Nuestro modelo de color RGB está tonos de color así como su saturación; espacios sujeto a distintos espacios de color que son los de color más pequeños no mostraran diferencias que configuran la cantidad de tonos que vamos entre tonos parecidos, como por ejemplo sucede a poder ver además de su saturación y su brillo. con el tono de piel, e incrementarán la saturación, Las cámaras digitales cinematográficas pueden especialmente de tonos rojos, anaranjados y trabajar en distintos espacios de color, desde los amarillos. En los diagramas se observa qué sucede estándar como el ITU 709 para la TV en HD, cuando pasamos de un espacio a otro, es decir, hasta los espacios Wide gamut, los espacios DCP cómo un color magenta en un espacio de color de proyección digital o el reciente 2020. Como en amplio se convierte en un rojo, o un verde azulado el caso de la elección del codec, la cuantificación se convierte en un verde amarillento en el espacio de bits o el bitrate es mejor tener más información más pequeño. Para manejar esta transformación de color que menos y por ello solemos grabar con entre distintos gamuts hay que recurrir a la espacios de color amplios, como por ejemplo el postproducción, donde hay que poner especial S-Gamut de Sony que permite representar una cuidado en la colorización y en el uso de las luts gran cantidad de tonos de color. técnicas.

43 A todo ello, hay que añadir cómo se ve nuestra Agradecimientos: Especialmente a Edwin Pérez imagen en los distintos display, desde luego y Adriana Bernal por su correcciones, así como nada se puede hacer en lo que respecta a los a todos aquellos amigos que colaboran con sus televisores, ya que cada fabricante interpreta los observaciones a la mejora del texto. estándares para conseguir la imagen que creen más favorece a sus intereses de venta, igual vale decir de los monitores, que dependiendo de los fabricantes y la tecnología (Leds, Oleds, Plasma, LCD, tubos, etc) que utilicen, nuestras imágenes se verán de una manera u otra. Si acaso la proyección cinematográfica en las salas respeta en la mayoría de los casos nuestra fotografía si los pasos seguidos en la postproducción son los adecuados, especialmente a la hora de crear los DCP, haciendo las conversiones de espacios de color adecuadas, así como la gama.

En definitiva, los sistemas de compresión que Alfonso Parra, Director de fotografía AEC, se utilizan para la emisión por TDT vía satélite ADFC con más de 32 años de experiencia por streaming o cable conllevan siempre una en el mundo audiovisual es también profesor pérdida de detalle y textura, de contraste y de en distintas escuelas de cine y colaborador color. Mucho peor en transmisión estándar que habitual de diferentes fabricantes para el en HD (aunque no todas las emisiones HD son análisis y evaluación de cámaras y lentes. realmente HD, un HD sin la D, como dicen). www.alfonsoparra.com Llegamos al final de nuestro viacrucis, cansados, ya que no podremos controlar sino hasta el master digital que servirá para su distribución por distintas vías y que después de ello será difícil saber cómo nuestro material es visto por los espectadores en los televisores, en sus dispositivos portátiles o en las salas de proyección cinematográfica.

44 10 PREGUNTAS A UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA RICARDO GARFIAS AMC

El Director de Fotografía ganador del Golden 6.- ¿Qué le dirías a alguien que quiere ser DP? Frog en el Camerimage de 2017 por su trabajo Que la intuición es un factor muy importante en el documental “Potentiae”, de Javier Toscano, para tomar decisiones. Que tenga confianza en inaugura nuestra sección 10 Preguntas, una lo que piensa y conoce, porque muchas veces la manera de darle la bienvenida a la AMC. intuición engloba aspectos profundos del ser y si salen a la luz, el trabajo fotográfico crece. 1.- ¿Escuela de cine o por la libre? Escuela de cine. Estudié en el Centro de 7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has apren- Capacitación Cinematográfica. dido? En mi ópera prima “La guerra de Manuela”, 2.- ¿Qué película marcó tu vida? porque fue el primer enfrentamiento a una No puedo olvidar el shock que me provocó “The responsabilidad muy seria de contar una historia, Exorcist” (Director: William Friedkin. DP: Owen y aprendí no sólo cosas del oficio propio y de la Roizman ASC. Año: 1973). Me hizo sentir que una técnica, sino cosas que un fotógrafo tiene que ir película puede sumergirte tanto en una historia puliendo sobre la marcha: relaciones sociales, la que al final puedes pensar que realmente sucedió presión del tiempo, etc. lo que presenciaste. Para mí es una obra maestra. 8.- Recomiéndanos un libro de cine 3.- ¿Quién es tu DP favorito? “Mi último suspiro”, de Luis Buñuel. No habla Uno de ellos es Slawomir Idziak (Katowice, nada referente a técnica, ni algo teórico. Son Polonia, 1945). Sus imágenes son sencillas pero las memorias de un hombre muy importante y evocativas y provienen de una mirada sensible y peculiar en la historia de la cinematografía. compasiva. 9.- Y una película... 4.- ¿Ceuloide o digital? “Vampyr”, de C. Theodor Dreyer. Por su Celuloide. Sigo pensando que aunque ha avanzado fascinante manejo de la luz, el encuadre, la muchísimo la tecnología digital, no ha superado perspectiva, el movimiento, la ilusión óptica. la impresión de realidad que el celuloide genera Todo al servicio de una historia fascinante. en una pantalla. El movimiento, la profundidad, la textura, todos esos y otros aspectos que hacen 10.- ¿Qué es la Dirección de Fotografía para ti? que una pantalla bidimensional se convierta en Pensar, pero sobre todo sentir una historia para un sueño durante un par de horas. El celuloide lo retratarla con luz y movimiento. logra de manera impecable. www.ricardogarfias.com 5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado? Instagram: @garfias_ricardo ¡Escucha !

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC

No sólo de la práctica vive el cinefotógrafo, también se alimenta de la teoría, los conceptos y las experiencias que otros colegas transforman en letras para que el conocimiento se disemine entre los amantes del séptimo arte. Éstas son nuestras lecturas recomendadas para el verano.

The Art of the Cinematographer Cinematografía, teoría y práctica

Leonard Maltin se sumerge en el trabajo de El propósito de este libro no es solamente cinco maestros de la Dirección de Fotografía: cubrir todos los conceptos básicos, los métodos Arthur Miller ASC (How Green Was My Valley, y los aspectos técnicos de la cinematografía, Anna And The King Of Siam), Hal Mohr ASC sino también mejorar la comunicación entre el (The Jazz Singer, The Front Page and Captain director y el operador. Cualquier director que Blood), Hal Rosson ASC (The Wizard Of Oz, and aspire a utilizar todas las herramientas del cine Singin’ In The Rain), Lucien Ballard ASC (The debería conocer los conceptos desarrollados Wild Bunch, True Grit) y Conrad Hall ASC (In en la primera parte del libro, y además, sería Cold Blood, Butch Cassidy and The Sundance conveniente tener una idea general de los Kid), quienes a lo largo de 140 páginas hablan de aspectos técnicos tratados en la segunda parte. su pasión por la luz y los movimientos de cámara. El lector encontrará los siguientes temas: La edición extendida aborda la evolución de las conceptos del cine; lenguaje de las ópticas, técnicas cinematográficas y las personalidades iluminación para película digital y de alta de estos históricos DP’s para destacar la definición; exposición; vídeo y telecine; ópticas fundamental relevancia del cinefotógrafo en la y lentes; rodaje en alta definición y vídeo digital; narrativa fílmica. control de la imagen con filtros; procesos de Autor: Leonard Maltin blanqueo. Editorial: Dover Publications Autor: Blain Brown Disponible en Gandhi (Precio 215 pesos) Editorial: Omega Disponible en El Sótano (Precio 1,480 pesos) Luna Córnea: Manuel Álvarez Bravo

La desaparecida revista mexicana dedicó su primera edición, publicada en el invierno de 1992-1993, al trabajo como fotógrafo y cinefotógrafo Manuel Álvarez Bravo, quien plasmó el paisaje mexicano y a su gente con maestría y originalidad sin igual. El ejemplar recorre su prolífica trayectoria desde sus inicios en los años 30, hasta sus célebres retratos a figuras como David Alfaro Siqueiros, Xavier Villaurrutia, León Trosky o Diego Rivera, sin dejar de lado sus colaboraciones y aprendizajes al lado del cineasta ruso Sergéi Eisenstein, Tina Modotti y H. Cartier-Bresson. Un ejemplar de colección que afortunadamente sobrevive en un archivo digital que está disponible en: https://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_1

47 LUZ, CÁMARA, ¡COLOR!

Por Ximena Ortúzar blanco y negro, cada una de ellas filtrada, y que Fotos Carlos R. Diazmuñoz producían finalmente tres matrices de impresión cyan, magenta y amarillo- en una sola tira de pelícu- Uno de los grandes momentos en la historia del la, creando así una copia de proyección a todo color. cine fue la inclusión del color en las películas. Este sistema, llamado technicolor tricromático, Pero tal como ocurrió con los inicios del cine so- fue instaurado en 1932 y a partir de entonces fue noro, el proceso fue largo y complicado y no contó el procedimiento más utilizado para la realización desde el comienzo con la aprobación del público. de películas en color. El blanco y negro quedó Cabe destacar que el color llegó al cine aún antes relegado a películas de bajo presupuesto dado que de que existiera la película de color, lo cual exigía la technicolor aumentaba los costos de producción. compleja tarea de colorear manualmente cada fo- Pese al imperio y la supremacía del cine a color tograma, que además de pequeños, llegaban a su- a partir de los años 50, el blanco y negro fue la mar 90 mil en una película de una hora de duración. opción de realizadores para crear ambientes Esta forma de colorear fue luego sustituida por un y efectos especiales en ciertas películas como procedimiento mecánico de coloración por estarci- ‘Psicosis’, dirigida por Hitchcock en 1960. do o plantilla, conocido con el nombre de Pathé- color, patentado en 1906 por los hermanos Pathé. En años siguientes hubo películas filmadas en blanco y negro como la ‘Ley de la calle’ de Coppola Después se usó la coloración por entintado o (1983) y 10 años después ‘La lista de Schindler’ teñido y el virado. En ambos casos se aplica- (1993). ba una coloración uniforme a toda la película. Ya en este siglo, ‘The Artist’, de 2011, no sólo En 1911 se estrenó ‘Rivera del Nilo’, de au- se filmó en blanco y negro, sino también trajo de tor desconocido, que durante décadas fue con- regreso al cine mudo. siderada la primera película en color, filmada Desde las primeras películas coloreadas, el cine a con el sistema llamado Kinemacolor -creado color siguió evolucionando hasta llegar a la época por el ingeniero inglés George Albert Smith actual, en que los sistemas digitales permiten una en 1906- primer dispositivo utilizado con éxito mayor resolución y calidad del color. para capturar imágenes en movimiento a color. Pero aún hoy se reconoce que fue la creación de LA EVOLUCIÓN la cámara de tres tiras -o tres colores- en 1932, la que marcó uno de los avances más relevantes La gran revolución del cine a color comenzó con en la historia cinematográfica. Era una cámara la empresa Technicolor, fundada en 1916, que in- de diseño completamente nuevo, aunque incluía ventó y desarrolló diversos procedimientos para el ya existente prisma divisor del haz de luz. Era filmar en color a partir de 1917 y que alcanzaron una máquina capaz de capturar colores nítidos y la perfección en 1929 con la cámara de tres tiras brillantes para recombinarlos en el momento de que exponía al mismo tiempo tres películas en la impresión. Fue, sin duda, un invento excepcio-

48 nal y el más utilizado por dos décadas para el Las imágenes habrían sido rodadas por un cine a color. inventor y fotógrafo inglés, Edward Turner, quien –acorde a este hallazgo- sería el auténtico En 1957 hizo su aparición la pantalla panorámica pionero del cine en color. y con ella el sistema Technirama. La película “Estas son las primeras imágenes en movimiento se ejecutaba en posición horizontal en lugar de con color”, opina Goodman y agrega: “Si tal se verticalmente, creando así una mayor amplitud acepta, habría que reescribir la historia del cine.” y resolución. También se introdujo un nuevo En el filme se ve un pez de colores dentro de una sistema óptico con lentes anamórficos que pecera, a los tres hijos de Turner entre girasoles, comprimían la imagen horizontalmente para una guacamaya roja, una panorámica de la playa facilitar composiciones todavía más amplias. Este de Brighton, un desfile militar en Hyde Park y invento permitió la realización de las primeras algunas imágenes del tránsito en Londres. Todo, grandes superproducciones hollywoodenses por cierto, en color. como ‘Espartaco’ (1960) y ‘El Cid’ (1961). La cinta fue donada al museo en 1937 por El ocaso de technicolor se inició en 1952, cuan- Charles Urban -empresario estadounidense que do Eastaman Kodak introdujo una película se estableció en Londres y fue un pionero del de color de alta calidad, de fáciles procesos fo- cine-, y descubierta en 2012. tográficos y fácil revelado y que no requería Puede verse en exhibición en la Galería Kodak cámaras especiales. Technicolor, impedida de del centro cultural británico y ha sido calificada competir con el nuevo invento, se vio entonces como uno de los principales descubrimientos en empujada a cerrar su planta de impresión y lo la historia de la cinematografía. hizo con el estreno de ‘El Padrino II’, en 1974. En efecto, se trata de una auténtica pieza de museo creada en 1901: ocho años antes del que UN HALLAZGO IMPORTANTE había sido calificado por más de un siglo como el primer filme coloreado. Paul Goodman, director de las colecciones del National Media Museum de Bradford, asegura tener en archivo la primera película en color de la historia, realizadas alrededor de 1901 - es decir, varios años antes del sistema Kinemacolor.

AGENDA AMC AGOSTO SEPTIEMBRE 0218

El año entra en su recta final y llegan algunos de los festivales de cine más in- fluyentes dentro de la industria, así como una serie de actividades a las que no le puedes perder la pista.

Festival Luz 2018 75 Muestra de Venecia 1 agosto - 28 septiembre 29 de Agosto – 8 de Septiembre de 2018 Se trata de un inmenso conjunto de actividades El certamen cinematográfico más antiguo del relacionadas con la fotografía artística interna- mundo se prepara para celebrar su edición núme- cional que se lleva a cabo cada dos años en Buenos ro 75, donde los codiciados “leones” serán entre- Aires, Argentina, donde busca descubrir talentos gados por un jurado encabezado por el cineasta y ratificar la vigencia de los artistas consagrados, mexicano Guillermo del Toro. “First Man”, de al tiempo que confronta las diversas tendencias Damien Chazelle (“La La Land”) será la encarga- dominantes en el campo de la fotografía artísti- da de inaugurar el certamen italiano. ca. Este año celebra su aniversario número 30. Info: http://www.labiennale.org/en/cinema/2018 +Info: http://www.encuentrosabiertos.com.ar

14 Festival Internacional de Cine de 4to Festival ADF de Fotografía Cine- Monterrey matográfica 16 al 23 de agosto 4 - 9 de Septiembre Un mosaico de narraciones emocionantes, valien- El objetivo de este certamen que tiene como tes, complejas, con voz propia, es lo que promete sede el Museo Lumiton de Buenos Aires es el certamen regio en su 14 edición. “Encontramos jerarquizar la labor del Director de Fotografía historias tan similares, donde la búsqueda del en la producción de discursos cinematográficos pasado para redimirse, es una de las constantes”, sólidos y movilizantes para el espectador, indicó Narce Ruíz, directora de programación del transmitir la importancia del Director de certamen que contará con una Selección Oficial Fotografía como técnico, autor y comunicador y en competencia de 11 largometrajes internacio- fomentar la formación de nuevos talentos entre nales: 4 ficciones, 4 documentales y 3 anima- los jóvenes DP’s. Las secciones competitivas son ciones. Largometrajes (ficción), Cortometrajes (de hasta + Info: http://monterreyfilmfestival.com/es/ 25 minutos de duración) y Ópera prima del DP. Info: http://adfcine.org/sys/

Baja California International Film Festival 2018 43 Toronto International Film Festival Del 23 al 30 de agosto 6-16 de Septiembre 2018 El BCIFF tiene el objetivo de brindar una plata- Convertido en el escaparate más importante para forma para promover a los nuevos talentos, las producciones que aspiran a protagonizar proyectos ya profesionales de la industria del cine la temporada de premios en Hollywood, la pro- y el entretenimiento. gramación del TiFF estará compuesta por 17 La sede es en Tijuana, Baja California, la Fron- Galas y 30 presentaciones especiales, entre las tera mas visitada del Mundo, con lo que se busca que destaca la exhibición de Roma, Dirigida y consolidar un Festival Binacional que fortalezca Fotografiada por el mexicano Alfonso Cuarón. el trabajo audiovisual en ambos lados de la fron- Web: www.tiff.net/ tera. + Info: https://bajacaliforniafilmfest.com/

¡Vuela, descubre,imagina, sueña y diviértete! Los Largometrajes seleccionados son:

El 23° Festival Internacional de Cine para Niños 1.Cirkeline, Coco y el rinoceronte salvaje / (…y no tan Niños) organizado por La Matatena Cirkeline, Coco and the wild rhinoceros de A.C. se complace en anunciar en esta edición una Jannik Hastrup (Dinamarca, 2018) variada selección de materiales cinematográficos 2.Eleven Anclas – Barcos al rescate / Anchors para toda la familia, los y las invitamos a volar Up - Boats to the Rescue de Simen Alsvik y Wil- y descubrir fantásticas historias creadas a nivel liam John Ashurst (Noruega, 2017) nacional e internacional. 3. Jim Button y el maquinista / Jim Button and Una selección que nos permitirá abrir las alas Luke the Engine Driver de Dennis Gansel (Ale- de la imaginación; estamos seguros que a través mania, 2018) de todos estos relatos soñarás, imaginarás y tu 4.Los granos de pimienta y la maldición del rey mente tendrá la posibilidad de emprender un negro / The Peppercorns and the Curse of the viaje maravilloso mediante las diferentes miradas Black King de Christian Theede (Alemania, e imágenes en movimiento que nos ofrece el cine. 2017) Lo más bello del séptimo arte es que funciona 5.Lotte y Louise - Gemelas a Bordo / Lotte & como un archivo histórico y reflejo del mundo, Louise - Twins on Board de Lancelot von Naso al cual podemos acudir cada vez que deseemos (Alemania, 2016) conocer cómo son otros países. Viajemos con él. 6. Pasos de Héroe / Hero Steps de Henry Rincón Este año recibimos 252 materiales de 48 países (Colombia, 2016) diferentes, fueron seleccionados 90 de 30 países, 7. Pichku / Halkaa de Nila Madhab Panda (India, divididos en: 9 Largometrajes, 15 Cortometrajes 2018) de Ficción, 24 Cortometrajes de Animaciones, 8. Sr. Frog / Mr. Frog de Anna van der Heide 8 Documentales: 8, 34 Cortos hechos por niñas (Países Bajos, 2016) y niños. Conformando una selección de 18 9.Wallay de Berni Goldblat (Francia / programas, los cuales podremos disfrutar del Burkina Faso / Qatar, 2017) 7 al 12 de agosto en Cineteca Nacional, Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario, Habrá también cortometrajes de ficción, cortos Universidad Autónoma Chapingo y en la Red de de animación, documentales, cortos hechos por FAROS: Oriente, Aragón, Tláhuac, Milpa Alta e niños y cortos de La Matatena. Indios Verdes.

53 REDES SOCIALES

Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

Pepe Ávila del Pino Guillermo Garza pepeaviladelpino.com guillermogarzadp.com instagram: @pepeadp instagram: @_guillermo_garza imdb: https://www.imdb.com/name/ imdb: https://m.imdb.com/name/nm1317347/ nm2689400/?ref_=nv_sr_1

Paula Huidobro Tonatiuh Martínez paulahuidobro.com https://vimeopro.com/user42885601/demo-to- instagram: @paulahuidobro natiuh-martinez-cine imdb: https://www.imdb.com/name/ instagram: @tonatiuhmartinez nm1650493/ imdb: https://www.imdb.com/name/ nm1560990/

Alejandro Mejía EduardoServello www.alejandro-mejia.com https://www.eduardoservello.com instagram: @alejandromejiadop instagram: @edaurdoservello imdb: https://www.imdb.com/name/ imdb: https://www.imdb.com/name/ nm0577218/ nm2665138/

54 MESA DIRECTIVA

CARLOS R. DIAZMUÑOZ PRESIDENTE

MARIO GALLEGOS DAVID TORRES FITO PARDO 1ER VICE PRESIDENTE 2DO VICE PRESIDENTE SECRETARIO

CARLOS HIDALGO AGUSTÍN CALDERÓN VOCAL VOCAL

COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA

JUAN JOSÉ SARAVIA DONALD BRYANT HENNER HOFMANN

SOCIOS HONORARIOS GABRIEL BERISTAIN HENNER HOFMANN TOMOMI KAMATA RODRIGO PRIETO EMMANUEL LUBEZKI XAVIER PÉREZ GROBET GUILLERMO GRANILLO

SOCIOS

ALFREDO ALTAMIRANO ALBERTO ANAYA JUAN PABLO AMBRIS PABLO REYES MARC BELLVER DANIEL BLANCO MARTÍN BOEGE PEDRO ÁVILA ALBERTO CASILLAS CELIANA CÁRDENAS LUIS ENRIQUE CARRIÓN LEÓN CHIPROUT ESTEBAN DE LLACA GERÓNIMO DENTI EDUARDO FLORES LUIS GARCÍA FREDY GARZA RENÉ GASTÓN IVÁN HERNÁNDEZ OSCAR HIJUELOS SEBASTIÁN HIRIART ERIKA LICEA ERWIN JAQUEZ DANIEL JACOBS JUAN CARLOS LAZO MATEO LONDONO GERARDO MADRAZO RODRIGO MARIÑA MARÍA SECCO HILDA MERCADO JUAN BERNARDO SÁNCHEZ MIGUEL ORTIZ JUAN PABLO OJEDA IGNACIO PRIETO FERNANDO REYES JAIME REYNOSO JERÓNIMO RODRÍGUEZ ROBERTO RUIZGOMAR JUAN PABLO RAMÍREZ SERGUEI SALDÍVAR ISI SARFATI KENJI KATORI PEDRO TORRES LUIS SANSANS JAVIER ZARCO JORGE SENYAL EMILIANO VILLANUEVA JAVIER MORÓN DARIELA LUDLOW RICARDO TUMA GUILLERMO GARZA EDUARDO SERVELLO SARA PURGATORO EDUARDO VERTTY RICARDO GARFIAS ALEJANDRO MEJÍA JOSÉ ÁVILA DEL PINO ALBERTO LEE TONATIUH MARTÍNEZ ARTURO FLORES

SOCIOS AETERNUM

GABRIEL FIGUEROA JORGE STAHL SANTIAGO NAVARRETE JACK LACH EDUARDO MARTÍNEZ SOLARES CARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ ALEX PHILLIPS BOLAÑOS RUBÉN GÁMEZ

55 Directorio

EDITORA EQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORES Solveig Dahm Solveig Dahm Carlos R. Diazmuñoz AMC Alfredo Altamirano AMC Hilda Mercado AMC / Pedro Ávila AMC Salvador Franco Reyes Alfonso Parra AEC, ADFC Ximena Ortúzar

Fotografía Portada

Fotograma “Luis Miguel, La serie”

Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografías Fotografía Cinematográfica, S.C. Publicación electrónica bimestral. Derechos reservados 04- 2009-120312595300-203 Alice Blandini/María Teresa Nulli /Giuseppe Zizza Juan Carlos Polanco Sugerencias: [email protected] Hilda Mercado AMC Pedro Ávila AMC Suscripción gratuita Alfredo Altamirano AMC / Marc Swadel NZCS, ASC www.cinefotografo.com/23.98/registro/ Carlos R. Diazmuñoz AMC

Oscar Jaenada. Fotograma, Marc Bellver Síguenos en nuestras redes sociales

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