MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA
ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY Management v kultuře
Magisterská Diplomová práce
Problematika prezentace současné elektronické hudby z pohledu uměnovědného, technologického a provozního
Autor: Bc. Jan Hanák Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček
BRNO 2009
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedené literatury.
...... podpis
2
Rád bych poděkoval Mgr. Viktorovi Pantůčkovi za cenné rady, odborné připomínky a vstřícný přístup při zpracování této magisterské diplomové práce.
3
Obsah
Předmluva ...... 5 1. Úvod ...... 6 2. Charakteristické vlastnosti elektronické hudby ...... 7 3. Ţivá elektronická hudba ...... 18 4. Důleţité momenty a události v historii prezentace elektronické hudby ...... 27 5. Nástroje pouţívané při vystoupení elektronické hudby ...... 39 6. Organizační aspekty elektronické hudby ...... 54 7. Základní pouţívané techniky performance elektronické hudby ...... 57 8. Pouţité technologie a techniky vybraných performerů elektronické hudby ...... 59 9. Závěr ...... 63 10. Resumé ...... 64 11. Seznam pouţité literatury ...... 66
4 Předmluva
Jiţ tématem mé bakalářské práce „Sampling jako součást nového zvukového prostoru aneb sondy do současné elektronické kompozice― 1 byla elektronická hudba a rozhodl jsem se jí věnovat i tentokrát. Příčinou zaměření se na tuto úzce specifikovanou oblast je pro mě jakási dualita ve vnímání tohoto druhu hudby z pohledu jejího tvůrce, skladatele, performera, ale také z pohledu vědeckého. Snaha o charakterizování prezentace elektronické hudby, její definici, zmapování jejich nejuţívanějších technologií a technik a její ukotvení ve vztahu k jiným druhům hudby, byla jedním z impulsů vzniku této práce. Jde o odvětví hudby, které je relativně mladé a stále se vyvíjí, transformuje se a propojuje s jinými druhy umění. Mění se zároveň s tím, jak se vyvíjí lidské myšlení, přístupy k hudbě, v kombinaci s technologickým vývojem. V části zabývající se minulostí a vznikem performance elektronické hudby jsem se nesnaţil o striktní chronologické seřazení všech událostí. Spíše jsem se zaměřil na významné momenty, konkrétní zajímavé performance a pozoruhodné a nevšední zařízení a nástroje, které zapříčinily další jejich rozvoj a dnešní stav hudby tak významně ovlivnily. V kapitole pojednávající o nástrojích a technikách elektronické hudby a aspektech provozování elektronické hudby jsem se zaměřil spíše na tanečněji orientovanou nonartificiální scénu, která má v současné době největší podíl na celkovém počtu prezentací elektronické hudby vůbec. Nicméně, tato scéna není nikterak ohraničená a nástroje i techniky hraní mohou zasahovat a také značně zasahují, do scény artificiální. Obě se prolínají a nemají přesná vymezení.Větší měrou jsem se orientoval na počítačové programy a jejich vyuţití na pódiu spolu s MIDI kontrolery a efektovými procesory, které jsou pro tuto činnost vyuţívány nejvíce. Syntetizéry a samplery jsou ve velké míře jiţ zmapovány a jejich vývoj není v současnosti tak markantní.
1 HANÁK, Jan: Sampling jako součást nového zvukového prostoru aneb sondy do současné elektronické kompozice. Bakalářská diplomová práce na FF MU, Brno 2007
5 1. Úvod
Elektronická hudba je v současné době velmi rozšířeným fenoménem, který se neustále rozvíjí, ať uţ v samotné tvorbě, která sebou přináší řadu nových technologií a technik, tak v její prezentaci. Nemá jasně dané hranice a ty, které snad v průběhu jejího vývoje byly patrné, nenávratně mizí. Při svém vzniku byla elektronická hudba jasně rozpoznatelným a definovatelným druhem, zcela vyhraněným vůči ostatním stylům hudby. Jak se ale postupně začala vyvíjet, stávala se součástí více forem hudby a její charakteristické znaky začaly postupně mizet. Např. Musique concrete byla jasně rozpoznatelná a identifikovatelná v době svého vzniku, tedy v padesátých letech minulého století. Dnes by však tímto pojmem bylo moţné označit velkou část veškeré hudební produkce a toto označení tak jiţ nemá své opodstatnění. Proto je potřeba k ní přistupovat jiným způsobem v souvislosti s vývojem vnímání této hudby. V této práci se snaţím přiblíţit nejdůleţitější aspekty prezentace elektronické hudby, její vývoj a pouţité prostředky. Současně také popisuji vybrané techniky a technologie performance elektronické hudby a jejich moţný vliv na hudebníky, se snahou poukázat na jejich velké a dosud náleţitě nevyuţité moţnosti.
6 2. Charakteristické vlastnosti elektronické hudby
Objasnit činnost a obsah prezentace elektronické hudby je na první pohled jednoduché. Všichni dobře ví, ţe jde o koncert, vystoupení, akci, taneční párty a podobně. Při běţném rozhovoru týkající se této oblasti si vystačíme s prostým, aţ „selským rozumem“, pochopitelným vysvětlením, povědomím, představou o jakési kulturní akci s hudbou. Ovšem pro systematické uchopení a definování této činnosti je třeba objasnit nejen ji samotnou, ale také její dílčí sloţky. Důleţité proto bude definovat samotný pojem elektronická hudba. Uţ její název není jednotný, pouţívá se také pojmenování elektroakustická hudba. V encyklopedickém atlasu hudby nalezneme výklad: „Elektroakustická hudba se spolu s vynálezem magnetofonového pásu kolem r. 1950 připojila k vokální a instrumentální hudbě jako nový hudební typ. Pod tímto pojmem nerozumíme elektronicky zesílené mechanické zvuky, ale kompozice elektronicky vyrobené.“ 2 Dále se zaobírá historií tohoto fenoménu. Grove3 definuje elektronickou hudbu (electronic music) takto: „Mus. prod. by elec. means, the resulting sounds being recorded on tape. At first the term applied strictly to sounds synthesized electronically, to differentiate from musique concrète, which was assembled from normal mus. and everyday sounds. But by now it covers both groups.“ 4 Tato hudba je vytvářena za pomocí „elektronických prostředků“, pod kterými si lze patrně představit jednak samotné elektronické nástroje (zdroje zvuku), zvuky (jejich charakter, barva, atd.), ale i prostředky, procesy, které jsou při její tvorbě vyuţity.
Magnetofonový pás v elektronické hudbě
K pasáţi „the resulting sounds being recorded on tape“ výše zmíněného hesla je třeba podotknout její značnou neaktuálnost, v dnešní době spíše dezinformačního charakteru. Pod pojmem „tape“ je jistě myšlen magnetofonový pás, o kterém se zmiňuje také Jiří Vyslouţil: „V elektronické hudbě se nepočítá s interpretem, kterého zastupuje magnetofonový pásek s nahrávkou skladby pořízenou v elektroakustickém studiu. Tím při provádění kompozice
2 MICHELS, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby. Praha 2000, ISBN 80-7106-238-3, s. 521 3 Grove Music Online. (online), c2009,
7 odpadá důležitý faktor lidské bezprostřednosti.“ 5 Magnetofonový pásek je dnes však uţ spíše jen jakousi specifickou moţností zvláštního analogového záznamu. I kdyţ se pouţíval ještě nedávno kvůli nedostatečným kvalitám záznamu digitálního. „Ve třicátých letech minulého století pracovaly společnosti BASF a TDK (dodnes činné na poli záznamových médií) na vývoji papírového a plastového pásu pokrytého magnetickým povrchem. Německá společnost AEG (Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft) představila svůj magnetofon v roce 1935 a roku 1944 jeho vylepšenou verzi získala Americká vojska jako kořist z Rádia Luxemburg, jež bylo okupováno Němci. Spojené státy americké magnetofon zdokonalily a nabízely k prodeji. Po roce 1947 se již problémy s mechanikou a záznamovým povrchem vyřešily a během let 1948 - 1951 nahradil magnetofon všechny do té doby používané systémy v rádiích Evropy a Severní Ameriky a začal být využíván i k filmové tvorbě. Mezi jeho hlavní výhody patřily poměrně snadné editační možnosti, velká dostupnost díky nízké ceně a menší náchylnost k poškození. Začala se také zakládat elektronická studia, ve kterých se používaly speciální druhy magnetofonů, a po roce 1950 se magnetický pás stal převládajícím médiem pro zvukové nahrávky.6 Zvuk na magnetofonový pás je moţné „nahrát“ pomocí magnetofonu. Toto zařízení „umožňuje záznam a následnou reprodukci zvuku. Magnetofonový pásek je vlastně tenká fólie z plastu, na níž je nanesena vrstva magnetického materiálu. Zaznamenat zvuk vlastně znamená zmagnetizovat tuto vrstvu. Při zaznamenávání zvuku na pásek přeměňuje mikrofon zvuk na elektrické signály. Tyto signály přicházejí k záznamové hlavě. Ta magnety uspořádá na pásku do speciálního vzorku odpovídajíchoí zvuku či hudbě. Když přehráváte kazetu, pásek se pohybuje po snímací hlavě. Ta zachycuje vzorek pásku a mění ho v elektrické signály. Ty procházejí přes zesilovač a vzniká slyšitelný zvuk.― 7 Klíčový je převod zvuku na elektrické signály. Pakliţe je při zpracování zvuku za účelem její archivace či pořízení kopie vyuţit elektrický proud, všechny části zvuku převedené do nejmenších detailů, pak jsou tyto zvuky jiţ elektronické. Jaký je rozdíl mezi zvukem klavíru, který má hudebník nahraný v sampleru8 z magnetických pásů, a záznamem celé skladby na magnetofonový pás? Délku skladby jako relevantní údaj brát nemůţeme (hudba není definovaná její délkou), skladebnými postupy také ne (jeden tón jiţ dnes můţe být brán jako plnohodnotné dílo).
5 VYSLOUŢIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I. Vizovice 1995, s. 76 6 HANÁK, Jan: Sampling jako součást nového zvukového prostoru aneb sondy do současné elektronické kompozice. Bakalářská diplomová práce na FF MU, Brno 2007, s. 18 7 VACULA, Richard: Pohled dovnitř kotoučového magnetofonu. (online),
8 Čistě teoreticky lze říci, ţe zvuk zaznamenaný na magnetofon, sekvence zvuků, či celá nahrávka, je jiţ zvukem elektronickým, moţným pouţít ho v elektronické hudbě. Bráno do důsledku, pokud hudba není archivována pouze lidskou pamětí (či v notové verzi na papíru, nebo je pouze ţivě realizována), pak by se z určitého technického pohledu mohla nazývat hudbou elektronickou, samozřejmě pouze s přihlédnutím k názvu, bez věcného významu. Informaci o magnetofonovém pásu pouţívaném jako záznamové médium v elektronické hudbě podává i Grove ve výše zmíněné definici elektronické hudby. Nejspíše jde hlavně o stáří obou tvrzení. Vyslouţilův slovník vyšel roku 1995, bohuţel u hesla z Grovu není rok vzniku napsán. Zajímavý je zájem o záznamové médium elektronické hudby v souvislosti s faktem, ţe jak v hesle „music― 9, tak i „hudba“ není zmínka o záznamovém médiu pro hudbu obecně.10 Ta, stejně jako hudba elektronická nemusí být zaznamenána vůbec, např. při její prezentaci, ţivém provedení.
Elektronické studio
Jiří Vyslouţil se snaţil vyhranit pole elektronické hudby svým tvrzením, ţe je zaznamenávána na pásek „v elektroakustickém studiu―. S tímto nelze neţ souhlasit, v mnoha případech se na něj zaznamenává (ať uţ na magnetofonový pás či na jiné médium), ovšem dnes jsou známy i domácí podmínky nahrávání, tzv. „polní nahrávání“, či nahrávání vystoupení přímo v sále atd. Elektroakustické studio je moţná dalším pojmem, u kterého si lze představit jeho funkci spíše jako zvukovou laboratoř, výzkumné centrum. V tomto označení jde zejména o tzv. „studiové podmínky“, kterými se míní, ţe nahrávka byla pořízena kvalitním snímáním, za pouţití „studiové“ techniky (mikrofony, procesory) profesionální kvality, v akusticky upraveném prostředí právě pro podobné činnosti, a to vše zajištěné odborníkem – zvukařem. Termín „elektronické stuio“ se ale příliš nepouţívá. V době vzniku této práce jsem na internetu pomocí celosvětového vyhledávače Google našel toto slovní spojení na českých webových stránkách pouze 28x. Spojení "Electroacoustic studio" je nalezeno 1020x. Pro tento prostor je spíše vţit termín „hudební studio“. V českém internetu jsem toto spojení našel 12800x a ve světovém ("music studio") 3340000x.
9 NETTL, Bruno: "Music." In The Oxford Dictionary of Music. (online), c2009,
9
Nástroje uţité v elektronické hudbě
Pokud jde o elektronické nástroje, Jiří Vyslouţil je popisuje jako „hudební nástroje, jejichž tónový a zvukový potenciál je produkován elektroakusticky. Řadí se k nim např. elektronické varhany, kytara, akordeon, klarinet aj.“ 11 Zde dále odkazuje na svůj výklad elektroakustiky: „část akustiky, jež zkoumá proces vzniku, šíření, přenosu a napájení zvuku pomocí elektrických a elekronických zařízení. První pokusy elektroakustiky spadají do druhé poloviny 19. stol.“ 12 Elektronické nástroje přibliţuje nepřímo svým pojetím elektronické hudby: „Druh kompozice, jejíž tónový a zvukový materiál je produkován elektroakusticky. Jejími hlavními prvky jsou vedle sinusových tónů též šumy a jiné zvuky. Zvuková barva tónů je měněna prostřednictvím filtrů aj. alektroakustických zařízení.“ 13 Vysvětlení je poměrně definující. Dnes je však jiţ málo dostatečné pro představu, čím vším můţe elektronický nástroj být. Sinusové tóny a šumy jsou jistě součástí palety zvuků pouţitých v elektronické hudbě, nikterak ale její hlavní součástí. „Materiál elektronickej hudby, získavaný z elektronických zdrojov (generátory), je daný v podobe jednoduchých akustických priebehov. Základnú skupinu tvoria tóny, elementy, na ktoré možno rozložiť každý zvukový jav. Tak teda prvým krokom urobeným hudbou v tejto oblasti bolo skonštruovať zvuky analogické k inštrumentálnym zvukom — harmonické mnohozvuky.― 14 Nejen tyto, ale i další stavební prvky jsou ve své základní podobě poněkud „neohrabané, neotesané15“ a je potřeba je dále vhodně upravit, aby celkové vyznění hudebního díla nepůsobilo jako stavebnice zvuků a tónů, které spolu nemají nic společného. Důleţitým jevem u elektronické hudby je její struktura, vlastní skladebná technika, harmonické postupy atd. „Prebratie kompozičnej techniky pochádzajúcej z inštrumentálnej hudby obmedzuje pôsobenie samotného zvuku, vtláča ho do systému, ktorý — nech je akýkoľvek logický a racionálny — je tomuto zvuku vnútený a cudzí.― 16 V hudbě s absencí elektronických nástrojů není tolik dán důraz na zvukovou sloţku nástrojů. Je jich omezené
11 VYSLOUŢIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I. s. 76 12 VYSLOUŢIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I. s. 76 13 VYSLOUŢIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I. s. 76 14 PATKOWSKI, Jozef: Perspektywy muzyki elektronicznej. International Forum of Electroacoustic Music 92, (online),
10 mnoţství a pro určité typy barvy zvuku se vyuţívají tradiční nástroje. Důraz je proto kladen větší měrou na melodii a hráčovu schopnost přednesu. Jeden tón akustického nástroje lze provést nepřeberným mnoţstvím způsobů. U elektronické hudby tento jev chybí. Zde se „situácia zmenila zásadným spôsobom, zdroje syntetického zvuku totiž nedodávajú zvukový jav v jeho konečnej forme, ale poskytujú len prvky pre výstavbu viac alebo menej určitých zložených javov.― 17 Zvuk, který je nějakým způsobem vygenerován a následně nahrán, je jiţ ve své absolutní, neměnné formě. Lze pouze manipulovat se záznamem, nikoli zvukem jako takovým. Kaţdý tón takového zvuku je stejný, má totoţný náběh, barvu, dozvuk a podobně. Nahranému zvuku se říká sampl. Lze ho měnit aţ následnými editacemi, které mu dávají odlišnost od ostatních. Princip lze přiblíţit např. u fotografie. Můţeme naaranţovat všechny objekty, které chceme vyfotografovat, ale jakmile je snímek pořízen, výslednou fotografii můţeme uţ pouze stříhat, pracovat s ní jako s celkem, manipulovat se samotným papírem, který máme v ruce, nikoliv objekty na ní zobrazenými. Podstatnou pro další uchopení tématu se jeví definice, která vysvětluje i příčiny jevu nazývání nástrojů elektronickými či elektroakustickými: „Instruments that incorporate electronic circuitry as an integral part of the sound-generating system. This article also discusses instruments that are properly classed as ‗electric‘ or ‗electroacoustic‘. There are three reasons for this. First, historically and technically the development of electronic instruments resulted from experiments, often only partly successful, in the application of electrical technology to the production or amplification of acoustic sound; in many areas electronic instruments have superseded their electric predecessors, and they have also opened up their own, entirely new possibilities for composition and performance. Second, all electric instruments require electronic amplification, so that there is some justification for considering them alongside instruments that are fully electronic. Third, common usage dictates ‗electronic instruments‘ rather than ‗electric (or electroacoustic) instruments‘ as the generic term for all instruments in which vibrations are amplified and heard as sound through a loudspeaker, whether the sound-generating system is electroacoustic or electronic.“ 18 Všechny hudební nástroje jsou akustické (akustický = zvukový, sluchový), avšak ty, u kterých nějakým způsobem figuruje elektrický proud, jsou elektroakustické. V praxi je vţitý způsob označovat elektroakustickými nástroji ty, které byly dříve uţívány i bez elektrické energie (například kytara) a po přeměně na elektrickou kytaru je moţné ji
17 PATKOWSKI, Jozef: Perspektywy muzyki elektronicznej. 18 DAVIES, Hugh: "Electronic instruments." In The Oxford Dictionary of Music. (online), c2009,
11 nazvat elektroakustickou. Pro nástroje, kde i samotný zdroj zvuku je elektronický (např. výše zmíněné generátory zvuku) se vţil název elektronický, jako další druh nástrojů. Avšak kaţdý elektronický hudební nástroj vyţaduje elektroakustické zesílení a je proto moţné jej teoreticky nazvat elektroakustickým. Nicméně jde jen o název a stávající rozlišení poskytuje větší představu o konkrétním nástroji. Pakliţe elektronický nástroj lze definovat tak, ţe jde o nástroj v němţ v nějaké fázi procesu vzniku zvuku figuruje elektronická energie, lze mezi něj s přehledem zařadit syntetizér. Ke své činnosti vyuţívá elektrický proud. Jak jsou na tom ale například elektrifikované či elektronické varhany? Prvně jmenované jiţ nepouţívají klasickou mechanickou19 či pnenumatickou20 trakturu21, ale trakturu elektrickou22. Nositelem pohybu nejsou mechanické součástky ani stlačený vzduch, ale elektrický proud. „Klávesa či jiný ovládací prvek na hracím stole způsobí uzavření odpovídajícího elektrického obvodu od zdroje k příslušnému akčnímu prvku (ventilu ve vzdušnici, zásuvce…) [...] Funkce elektrické traktury využívá elektromagnetického jevu, na jehož základě pracují elektromagnety, tvořící základní výkonný prvek této traktury. Průchod proudu vinutím cívky způsobí přitažení (nebo vtažení – podle konkrétní konstrukce a funkce) kotvy, která vykoná mechanickou práci (ovládá ventil, přesouvá zásuvky apod.) [...] Využití elektrické traktury ve varhanách umožňuje stavbu rozlehlých a složitých nástrojů, od nichž může být hrací stůl vzdálen více, než u jiných typů traktur. Hrací stůl je s nástrojen propojen kabelem (dnes často optickým nebo dokonce bezdrátově), lze tedy částečně i měnit jeho polohu (pohyblivý stůl). Je možné i připojení více hracích stolů k jednomu nástroji nebo naopak ovládání více nástrojů z jednoho místa: [...]
19 „Mechanická traktura varhan je dvojího druhu: hrací - tónová, přenášející stisk klávesy manuálu či pedálu na ventil ve vzdušnici a rejstříková - přenášející pohyb ovládacích rukojetí a pák na rejstříkové ventily či zásuvky. Součástí traktury jsou i pomocná zařízení (spojky). Mechanická traktura je složena z celé řady mechanických komponentů na principu pák, táhel a hřídelů.― BERNAT, Petr: Anatomie varhan. (online),
20 „V nástroji s pneumatickou trakturou je médiem, které zprostředkovává přenos impulsu od klávesy k ventilu ve vzdušnici stlačený vzduch. Spojení mezi klávesami a akčními členy (ventily) tak nevede přes abstrakty, úhelníky, páky či hřídele či jiné prvky (využívané v mechanické traktuře), které by kladly pohybu odpor, ale přes stlačený vzduch vedený tenkými trubičkami (rourkami), někdy též nazývanými kondukty. Takovýto systém též bývá někdy nazýván rourková pneumatika“. BERNAT, Petr: Anatomie varhan. (online),
12 Po zvukové a umělecké stránce jsou varhany s elektrickou trakturou charakteristické nulovým zpožděním ozevu tónů a velmi rychlou repeticí. Hráči je však tato traktura označovaná jako „mrtvá― – chybí u ní pocit spojení klávesy s ventilem a nelze tak prsty kontrolovat jeho otevírání (dnes se tomu u lepších varhan snaží varhanáři částečně pomoci simulátorem mechanické traktury a proporcionálním řízením ventilů, jejich otevírání pak skutečně sleduje dráhu pohybu klávesy).― 23 Zvuk, který zní z píšťal varhan, není bezprostředně tvořen či ovlivněn elektrickým proudem, ale jeho participace při hře na tento nástroj ovlivňuje interpretovy schopnosti, pocit ze hry, náročnost hry, coţ se pak v samotné výsledné hudbě musí projevit. Elektrická energie má tedy vliv na výsledný zvuk linoucí se z píšťal varhan. Druhý typ varhan24 je ze zvukového hlediska daleko podstatnější v míře participace elektrického proudu. Existuje několik důvodů, proč právě tento nástroj začal pro tvorbu zvuku vyuţívat elektrickou energii. „Ze zvukového hlediska to byla racionalita výstavby varhanního zvuku, která odpovídala principu harmonické syntézy použitého v prvních elektronických, resp. elektrofonických nástrojích. Zvuk píšťalových varhan má své těžiště v barvě drženého tónu, nikoliv ve složitých jevech, spojených s nasazením či dozněním tónu, jako např. u klavíru. Z technického hlediska bylo tedy nejjednodušší imitovat stacionární zvuk varhan než zvuk kteréhokoliv jiného hudebního nástroje. Důležitým komerčním důvodem bylo také přenesení varhanního zvuku, spojovaného do té doby pouze s chrámovým, nebo koncertním prostorem, do oblasti zábavné hudby prostřednictvím divadelních varhan.― 25 Dle typu lze elektronické varhany rozdělit na analogové a digitální. Analogové varhany obsahují generátory nejrůznějších konstrukcí, které tvoří elektrický signál rozličných průběhů, ať je to sinusový, pilový, obdélníkový, atd. Dále jsou zde (mimo jiné) efektové obvody, které slouţí k jakémusi „oteplení“ od „chladného“ nepřirozeného elektronického zvuku. Ten pak prochází zesilovačem a jde do reproduktorů. Digitální elektronické varhany oproti tomu jiţ ţádné generátory neobsahují. Zvuky jsou v digitální podobě uloţeny do pevné elektronické paměti (PROM). Při stisku příslušné klávesy převezme centrální procesorová jednotka (CPU) na základě instrukce o stisknutých
23 BERNAT, Petr: Anatomie varhan. (online),
13 klávesách z této paměti poţadované zvuky a vyšle je na výstup, coţ bývá opět zesilovač a reproduktorový systém. Oba tyto druhy varhan pracují na jiném systému tvorby zvuku, ale dají se zařadit do kategorie elektronických hudebních nástrojů. Hudbě vytvořené pomocí těchto nástrojů se neříká elektronická. Podle definice elektronické hudby do ní spadá, ovšem velkou roli zde nejspíše hraje zvyk, duch doby, kdy se elektronická hudba ještě tolik teoreticky nezkoumala a kdy ji dnešní postmoderní pohled nevystavoval toliko zkouškám její stability. Varhany byly vţdy manuální nástroj, který, i kdyţ dnes bývá nahrazován z ekonomických i jiných důvodů v podstatě samplerem s klaviaturou a zesilovací aparaturou s reproduktory, stále nebude obecně povaţován za nástroj, s jehoţ pomocí primárně vzniká (alespoň na půdě církve) elektronická hudba. „V současné době není už žádným problémem napodobit do detailu zvuk píšťalových varhan elektronickou cestou. To ovšem vůbec neznamená, že by se elektronické varhany staly adekvátními varhanám píšťalovým. Přes všechnu dokonalost zůstane vždy zvuk elektronických varhan pouze zvukem reprodukovaným a bude stále postrádat ten nejvlastnější prvek svébytnosti a jedinečnosti varhan píštalových, a to psychologicý moment jednoty zvuku a prostoru, moment subjektivního ovládnutí hmoty.― 26 Kam lze zařadit skladby pořízené nasamplovanými varhanami? Skladby pořízené nahrávkou hry na sampler s klaviaturou, na které se hraje podobně jako na varhany a jsou pojmenované jako „elektronické varhany“? Jde o elektronickou hudbu či ne? Aphex Twin, který je pro mnohé ikonou experimentální elektronické hudby, má na svém albu Drukqs (2001) skladbu Plenty Harmonium, která mohla být stvořena záznamem opravdového a skutečného harmonia nebo samplováním zvuků harmonia, navíc doplněna o zvuky pohybující se mechaniky skutečného harmonia. Bohuţel se od autora nedovíme pravdu. Je znám tím, ţe v rozhovorech neuvádí pravdivá tvrzení, ale vymýšlí si, často jde o zcela zjevně lţivé odpovědi. Ovšem celé album je všeobecně bráno jako album elektronické hudby, stejně jako všechny jeho další vydané desky. Pokud by se nějakým způsobem dalo dokázat, ţe tato skladba je podobně jako jeho další skladby na daném albu (kde je samplování zcela jasně rozpoznatelné a je základním stavebním prvkem) vytvořena pomocí samplingu, pak nebudeme dlouho váhat a nazveme ji hudbou elektronickou. Pokud by vsak byla skutečně zahraná na harmonium, měnilo by se tím její vnímání lidmi? Stále jde o tvorbu skladatele elektronické hudby, na albu všeobecně vnímaném jako album elektronické hudby.
26 SYROVÝ, Václav: Kapitoly o varhanách, s.115
14 Jde o hudbu, která má skladebné postupy spojitelné s elektronickou hudbou, svou náladou přesně zapadající do konceptu tohoto alba, které je povaţováno za elektronické. Z pohledu celého alba z vnějšku je tato skladba jakýsi útrţek, část, sampl, který zapadá do mozaiky celé kompozice hodinového alba. Pokud je tento hudební kus stvořen neelektronickým nástrojem, pak je na tom podobně jako sampl varhan v jasně definované skladbě elektronické hudby. Lze říci, ţe je to album elektronické hudby se skladbami neelektronické hudby? Domnívám se, ţe je lepší brát jej jako celek, pro který je označení „elektronická hudba“ klíčovou informací o daném albu pro potencionální posluchače, kteří tak díky svým zkušenostem ví, co mohou očekávat. Jakési přiblíţení, soubor znaků, pomocí nichţ se tato hudba vymezuje, ale nedefinuje. Logicky lze hudbu prováděnou v kostele“ produkovanou na elektronické varhany brát jako elektronickou. Je třeba však její označení měnit? Začnou poté věřící poslouchat elektronickou hudbu? Začnou chodit fanoušci elektronické hudby na ţalmy v provedení elektronických varhan? Domnívám se, ţe nikoli. Pouţití elektronických nástrojů v hudbě není určujícím znakem pro její klasifikaci.
Úvahy o definici elektronické hudby
Domnívám se, ţe jednotlivé druhy hudby nepotřebují jejich přesné definice, protoţe mezi faktory, které její roztřídění ztěţují, jsou navíc neustálé změny ve vnímaní hudby, vývoj společnosti, změny v samotné tvorbě hudby (fůze, tvorba nových stylů). Jde spíše o „zaškatulkování“ dané hudby, přiblíţení ji posluchači, neţ o striktní rozlišení, co do dané kategorie patří a co uţ ne. „Elektroakustická hudba [...] měla ve své krátké historii mimo již uvedené názvy jako hudba konkrétní, elektronická a hudba pro magnetický pás, řadu dalších označení. Byla to také hudba experimentální, technická, měla i jiné názvy. Všechna takto nazývaná hudba se lišila kromě svého názvu obvykle podle druhu svých základních používaných a zpracovaných zvuků.― 27 Dříve to snad bylo moţné, ale dnes uţ rozlišování hudby na základě pouţitého materiálu není moţné. „Svět se mění a hudba a její vnímání s ním. „Elektroakustická hudba, jak zní její současný, ve světě nejrozšířenější název, nemá proti jiným druhům hudební tvorby staletími prověřené tradice.― 28 Právě absence
27 KADUCH, Miroslav: Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964 – 1994, vlastním nákladem autora, Ostrava 1996, s. 5 28 KADUCH, Miroslav: Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964 – 1994, s. 5
15 všeobecného „zděděného“ a lety prověřeného pojmu, s jiţ vyrovnanou historií, jí zabraňuje, aby byla vnímána jednotně. To, co jeden člověk povaţuje za elektronickou hudbu, druhý můţe brát zcela jinak, má pro ni úplně jiné představy. Tato hudba přichází k posluchačům bez označení, charakteristiky, přesného zařazení, souvislostí. Proto si ji posluchač snaţí zařadit sám na základě svých schopností, znalostí, zkušeností. A kaţdé takové zařazení je originální, nezaměnitelné s jiným. Hiphop či populární hudbu29 lze ve své definici jistě povaţovat za hudbu elektronickou. Ovšem stejně tak je pojem „Electronica“ vyhrazen stylu hudby zcela odlišnému. Nejčastěji se tak označuje hudba, která je elektronická, ale nemá ještě ustálenou nějakou podkategorii, není natolik srovnatelná s jinou, jiţ zařazenou hudbou. Nebo ji tak označuje posluchač, který jednoduše dle své znalosti a absenci zkušenosti s tímto typem hudby neví, kam ji zařadit. Kaţdý tento pojem pouţívá podle svého uváţení. Neexistují pravidla a snaha o jejich vytvoření, normalizaci a regulaci, rozčlenění hudby, nebude příliš úspěšná. Jednak kvůli úzké moţnosti toto rozdělní poskytnout celému světu a také kvůli jisté neaktuálnosti. Aţ tato zpráva dorazí k lidem, bude jiţ stav zase jiný (boj s minulostí). O tento jev se zajímá jen úzká skupina lidí. Podobně na tom jsou jiţ dřívější pokusy. Termíny jako artificiální a nonartificiální (či váţné, zábavné) se nedají i po letech svého vzniku dost dobře aplikovat a ne příliš velká část veřejnosti o nich ví. Pojem elektronická hudba zahrnuje v sobě soubor znaků, díky kterým lze určitou hudbu přiblíţit, nicméně ne ji zcela definovat. Tyto znaky mohou být zaloţeny na zvukových sloţkách, vzniku hudby, melodických, harmonických, rytmických a stavebných prvcích pro tuto hudbu charakteristických. Jsou však pouze jakýmsi vodítkem. Elektronická hudba je nemusí mít všechny a ani nemusí být ve stejné míře naplněny. Určité znaky mohou být totoţné jako znaky jiného typu hudby. Z praktického hlediska jde o hudbu, která se tak z historie označuje, podobně jako hudba vytvořená pomocí varhan se označuje jako varhaní a kaţdému je jedno, zda je také elektronická. Jde o podruţnou informaci, moţná snad doplňující. Záleţí na subjektivním pocitu kaţdého člověka. Definovat hudbu na základě prostředků její tvorby, tedy ţe je vytvářená pomocí elektronických nástrojů je jen technická a z pohledu hudby méně podstatná část definice této hudby. Jde jednak o její skladebné postupy, melodie, nálady, atmosféry, lidi ji tvořící, komunity posluchačů vyznávající určité hodnoty, kulturu, sociální příslušnost, ţivotní styl a
29 Z muzikologickoho hlediska je hiphop jakousi podkategorií populární hudby, nonartificiální, zábavné, atd. Fanoušci tohoto stylu ho však za populární hudbu nepovaţují. Zcela se distancují od posluchačů stylů RnB, který za populární povaţují. Oba tyto styly jsou však jedny z hlavních hudebních stylů prezentovaných na televizní stanici MTV.
16 další faktory. Proto myslím, ţe definice zde poněkud selhávají a o hudbě mnoho neříkají. Všechny elementy výše zmíněné a jistě mnohé další patrně nelze do jednotné a všeobsaţné definice hudby zahrnout. Ony samotné vyţadují samostatné definice a tak jako hudba nejsou striktně definovatelné. Definovat jde fyzikální jevy. Ale to, co si nepřeberné mnoţství lidí představuje pod pojmem hudba, jiţ nikoliv. Kaţdý vnímá hudbu či umění vůbec jinak a proto nelze odpovědět konkrétně. Kdyţ hraje muzikant elektronické hudby dohromady s hráčem na akustický nástroj, jaká je to hudba? Poloelektronická? Akustická hudba s prvky elektronickými? Elektronická hudba s prvky akustickými? Tímto způsobem se dá hudba přiblíţit posluchačům, ale o její formě a obsahu to mnohé neříká. Navíc je velmi těţké stanovit, jakou měrou se na ní jednotlivé prvky podílejí. Stávajícím přístupem k hudbě je značně obtíţné tak velké mnoţství různých faktorů v hudbě postihnout, začlenit a uzavřít do jednoduché, pochopitelné a všeobsaţné definice, která by zároveň vypovídala o hudbě samotné, nejen o dílčích faktorech. Zároveň zde při tvorbě definice nastupuje faktor lidské omezenosti. Hudbu dnes jiţ můţe skládat kaţdý a je jí tedy takové mnoţství, ţe ji člověk mající za úkol celou zmapovat a reflektovat jednoduše není schopen pojmout, ani poslechnout. Věci se mění a je spíše potřeba změnit myšlení, způsob, jakým se na ně díváme. Kdyţ bylo elektronickou hudbu nutno vyhranit vůči jiným stylům v době jejího vzniku, stačilo ji tímto termínem označit a jasně se tak vymezila vůči ostatním druhům. Dnes však toto označení pokrývá jen technologickou a technickou podstatu (a to pouze její část) vzniku tohoto druhu hudby, nikoli podstatu hudby samotné. Záleţí však na konkrétním člověku jak ji vnímá a co si pod ní představuje. Coţ se dá ale vztáhnout i na samotné umění. Umění je pro konkrétního člověka to, co on sám povaţuje za umění. Konkrétní případ umění, jak jej jeden člověk posuzuje, můţe jím být přiblíţeno (popsáno) druhému člověku určitými rysy a znaky, ale nelze ho podle nich definovat. Umění je pojem vyjadřující posudek konkrétního člověka o konkrétním jevu, který on sám chápe jako umění, dle svých vlastních kritérií. Konkrétní příklad umění nelze obecně definovat. V rámci vývoje kolektivního vědomí v postmoderním světě nelze nalézt obecné rysy. Definice umění a umělce prochází neustále posunem a dnešní pohled bude v budoucnu nutno upravit. Definici umění nelze povaţovat za platnou nezávisle na čase. S ohledem na její omezenou platnost v rámci vývoje společnosti, ducha doby, myšlení atd.
17 3. Živá elektronická hudba
Pokud vycházíme z toho, ţe elektronickou hudbu nelze definovat, jak to bude s ţivou elektronickou hudbou? Definice podkategorie nějakého nedefinovatelného jevu bude neúplná. V poslední době lze narazit na mnohé pojmy, jako jsou ţivá elektronická hudba, performance, Live Electronics, koncert či vystoupení elektronické hudby, DJing, laptopová hudba a další výrazy, které mnozí lidé pouţívají jako nástroj pro označení různých činností, které v určitém úhlu pohledu mohou mít jisté společné rysy. Provozování elektronické hudby nemá jasně dané a pouţívané pojmosloví. Je to dáno různorodostí a také absencí nějaké vyšší instance, která by ujednotila pojmy a jejich významy, nastolila normu. Vzniká neustále nová hudba, která se k posluchačům dostává v její syrové podobě bez úvodu znalce, který ji zařadil. Dříve bývalo druhů hudby méně a nebylo to tedy tak obtíţné. V dnešní době, kdy hudbu tvoří a provozuje mnohem více lidí (často jiţ není třeba k její tvorbě a provozování talent) a k hudbě je moţné se dostat mnohem snáz, uţ však není jednoduché rozlišit jednotlivé formy prezentace elektronické hudby. Nejobsaţnějším slovem, které pod sebe můţe zařadit všechny formy a kterým by se dala tato provozovaná hudba označit, je performance, performance elektronické hudby. Často je to s tímto fenoménem spojováno na nejobecnější rovině a lze pod to zařadit další kategorie či styly, které uţ se zabývají konkrétnějšími jevy. Prostý překlad z angličtiny i výklad slovníku cizích slov je stejný: umělecké představní, výkon, provedení, činnost. Roli performance v historii lidstva stručně charakterizuje americký profesor hudební teorie Jonathan Dunsby: „Music-making is a virtually universal human activity. At its most fundamental, it is a form of private biological necessity (in that, for example, individual survival is assisted by being sung to as a baby by a birth mother). At its most elevated, musical performance is public property; it played a pivotal role in some of the earliest traces of elaborate Western art, with the story of Orpheus, a pre-Homeric hero (thus now of at least some 3000 years' standing), possessing the legendary ability to tame wild animals and resist the Sirens by singing and by playing the lyre. Across the ages and throughout world civilizations it is the actual, direct, live experience of music that seems to have been integral to the human culture carried forward from its apparent European origins some 40,000 years ago to the modern world (Mithen, 1996, pp.159–63).[...] in this modern world, music performed is perhaps the most widely disseminated kind of public property. In the 1980s and 90s – and for all that the following may prove to be forgotten names from mass entertainment – Queen, Madonna and, later, the Spice Girls were truly global cultural phenomena, and
18 what they were all doing was performing music for other people. [...] musical performance is commonly understood, and not surprisingly, in something like the way that are the works of music that performance brings to life.― 30 V provozování hudby obecně můţe interpret hrát hudbu podle not, nebo improvizovat. V klasické hudbě či hře na akustické nástroje se setkáváme s oběma těmito přístupy, ale v elektronické hudbě je to aţ na výjimky právě improvizace (kterou se krom jiných vlastností odlišuje). „Much can (and has) been said about the nature of performance, the degree to which the performer is/can be „prepared― for the performance and so on. The kind of performance I am most interested in here is that where the outcome is, to a large extend, unknown. This is a mode in which the performance is an improvisation, in the sense of real-time composition (not so much in the sence of interpretation). In this mode, certain materials (sounds, treatments, processes) are pre-prepared, however much is unknow – ideally there is great flexibility in what can be articulated – the performance can be a stream of consciouness, a dialog between performer and context (materials, performance space).― 31
Počítačová hudba a gesto v ní
Podstatným a dnes velmi častým jevem v provozování elektronické hudby je přítomnost počítačů a s ním spojené výrazy laptopová a počítačová hudba. Obě mají společné rysy, kterými jsou vyuţití osobního počítače nebo laptopu v procesu tvorby zvuku či při hudebním vystoupení. Laptopová hudba bývá také označením pro specifický styl elektronické hudby prezentovaný určitou skupinou skladatelů elektronické hudby, např. Michalem Mariánkem, Apparatem, Fenezzem, Janem Jelinkem, atd. Označení tvorby hudby pomocí uţití počítače v některé fázi jejího vzniku „je možné rozdělit na dva základní postupy, a to jednak na pomoc počítače při vlastní kompozici hudebních děl a jednak na využití počítače při realizaci či reprodukci již zkomponovaných skladeb. Je pochopitelné že přesná hranice neexistuje. Kde počítač pomáhá při vzniku skladby po stránce kompoziční nebo realizační je obvykle obtížné zjistit, mnozí autoři, interpreti a realizátoři se také o toto rozdělení nezajímají. V současné době se vytváření
30 DUNSBY, Jonathan: "Performance." In Grove Music Online. Oxford Music Online, (online), c2009,
19 elektroakustických kompozic neobejde bez použití počítačů― 32, ať uţ je to v samotném generování zvuku, jeho úpravě, procesu skládání či finalizace nahrávek, takzvaném masteringu. „There is almost no recorded music that does not involve the use of a computer somehow or other, and the ever decreasing cost of the technology means that a bona fide home computer music studio is within the means of any erstwhile member of the middle class of the western world.― 33 Proto by se do této slupiny hudby dala zařadit snad většina současné hudby, nicméně by to byl krok zpět, nijak by jí to v přiblíţení posluchačům nepomohlo. Na počítačovou hudbu se také nahlíţí z pohledu zdrojů zvuků. Často se tímto pojmem chce vyjádřit ideově zabarvený názor, ţe jde o „chladné“, syntetické, nepřirozené zvuky nepocházející z klasických, ţivých akustických hudebních nástrojů, ale sterilních, odosobněných elektrických přístrojů a jakoţto takové jsou neschopné dělat tu „pravou“ hudbu. Jde ale jen o historicky neustále se opakující jev strachu a nedůvěry k novým věcem, technologiím, jenţ je známý ve všech odvětvích lidské činnosti a lze jej vztáhnout i na elektronickou hudbu jako takovou. S tím souvisí i fakt, ţe stále velké mnoţství lidí povaţuje počítač automaticky za autora dané konkrétní hudby. Coţ je v souvislosti s ţivou elektronickou hudbou pochopitelné. „Základné gestá používané pri hre na akustických hudobných nástrojoch sú vo všetkých hudobných žánroch rovnaké. Hýbe sa prstami, rukami a pažami, často veľmi rýchlo alebo s pozoruhodnou silou, a rovnako je to s ústami a lícami u spevákov a hráčov na dychové nástroje.― 34 Těmito gesty dává hráč jasně a srozumitelně posluchačům najevo, co v danou chvíli dělá. Je to zapříčiněno obecnou povědomostí posluchačů o tom, jak pracují akustické nástroje, co od nich mohou očekávat. Např. při stisknutí klávesy na klavíru publikum očekává, ţe se ozve tón, a to ihned. Ruce klavíristy přímo bezprostředně formují hudební proud na nejzákladnější úrovni manuální cestou. Vizuální sloţka je vedle samotného poslechu hudby druhou velmi podstatnou částí vystoupení. Tyto dvě sloţky uţ tolik nejsou patrné u performance elektronické hudby. „Unfortunately, much of the complexity of these real-time systems is lost on a potential audience, excepting those few connoisseurs who sneak round the back to check the laptop screen. An artist using powerful software like SuperCollider or PD cannot be readily
32 KADUCH, Miroslav: Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964 – 1994. Vlastním nákladem autora, Ostrava 1996 s. 6 33 OSTERTAG, Bob: Why Computer Music Sucks. (online), Resonance Magazine. Volume 5 Number 1, 2001,
20 distinguished from someone checking their e-mail whilst DJ-ing with iTunes.― 35 Skutečně, někdy nelze hudebníka rozpoznat od běţného uţivatele počítače, zvláště kdyţ sedí, kliká na počítačovou myš a je osvětlen září z obrazovky. „Počítačové zvukové performance kolem sebe šíří enigmatickou auru, protože rozbíjejí pojem kauzality. Rozdíl je to vlastně banální: zatímco dříve platilo, že když bubeník udeří na činel, zazní zvuk činelu, laptopista udeří do klávesy počítače a zazní, dejme tomu, oslí zahýkání. [...] Ten samý zvuk může v jiném případě zaznít proto, že hudebník do klávesy neudeřil. [...] Na základě kolektivní víry se předpokládá, že hudebník nehraje tetris, ale nějakým tajemným způsobem je ovládá. Celek působí div ne jako magie.― 36 Publikum, které nemá výhled na pracovní plochu vystupujícího nebo je od něj značně vzdálena, nemůţe dost dobře ani spatřit, co se na pódiu vlastně děje. „Interpreti sedia na pódiu za niekoľkými elektronickými prístrojmi na stoloch /AKCIA: VYTIAHNUŤ VEĽKÚ KRABICU A POSTAVIŤ JU PRED SEBA NA STOL/, a nerobia nič viac než to, že obsluhujú niekoľko tlačidiel, ktorými spúšťajú zložité zvuky alebo postupnosti zvukov. Len máloktorí z nich si uvedomujú význam vizuálneho aspektu tohto typu hudobnej interpretácie.― 37 Maximálně kdyţ muzikant více „švihne“ rukou a svůj pohybový projev tak provede významnějším způsobem (např. kdyţ hodlá pohnout faderem ovládající hlasitost bicích partů), tak posluchač intuitivně na základě předchozí zkušenosti pozná, ţe přijde nějaká změna v hudbě (po tzv. „breakdownu“ opět zazní bicí sloţka hudby). Mnozí se tuto situaci snaţí řešit několika způsoby. Pozornost diváka mohou zaujmout jinou podívanou, např. vystoupením tzv. VJe (Visual Jockey), který na hudbu vhodně reaguje vizualizacemi, jeţ jsou prostřednictvím jeho laptopu a dalších zařízení promítány projektorem na plátno, většinou za hudebníkem. Při této variantě je činnost VJe uţ paradoxně zcela „utajena“ veřejnosti, často bývá kdesi ukryt, na jeho vybavení není vůbec vidět a jeho pohyby ani nereflektují aktuální hudební dění. Levnější a organizačně snadnější náhraţkou bývá předtočený záznam vizualizací. Zajímavou moţností je promítání na plátno virtuální pracovní plochu vystupujícího, tedy obsah jeho monitoru místo vizualizací. Další moţností, jak zajistit divákovi pocit z vizuální účasti na prováděné hudbě, je snímání pohybů vystupujícího a jeho manipulaci se zařízením z jeho pohledu či různých úhlů „z boku“ a shora, které o jeho činnosti vypovídají více neţ přímý pohled z hlediště. Tím má
35 COLLINS, Nick: Generative Music and Laptop Performance. Contemporary Music Review, Volume 22, Number 4, December 2003. 36 VTÍPIL, Tomáš: Říká vám něco pojem „laptopová hudba“? (online), Elektronická kultura, současné umění, společnost, Časopis Fakulty informatiky MU, č.2. ročník 1., 2004
21 obecenstvo moţnost vidět detaily hudebníkovy práce a monitor počítače. I přes tuto snahu však posluchač dost dobře neví, co aktuální zvuk vytváří, čím konkrétně se to a to děje. Důvod je v neznalosti technického vybavení, nástrojů, které hudebník pouţívá. Ty jsou aţ na výjimky velmi sofistikované a pro nezasvěcenou veřejnost naprosto netransparentní. I pro zkušeného hudebníka el. hudby není příliš jednoduché se seznámit kupříkladu s jedním z nejvýznamějších samplerů firmy Akai pod označením MPC 1000 (názvy ryze technického či katalogizačního rázu jsou zcela běţné), vědět, co které tlačítko či potenciometr dělá, natoţ pochopit jejich úlohu v komplexním způsobu uţití přístroje. Je pravidlem, ţe pro pouţití takových elektronických hudebních nástrojů vznikají na internetových uţivatelských forech tvorby elektronické hudby vlákna, kde jednotliví uţivatelé těchto „mašinek“ či „krabiček“ diskutují o problémech s jejich uţitím, které ani po přečtení manuálu k přístroji nejsou schopni vyřešit. Návštěvník, který tento přístroj nikdy předtím v ţivotě neviděl, nemůţe vůbec tušit, co s ním vystupující provádí. Jedním z hudebníků, který si zakládá na prezentaci pouţívání svých nástrojů veřejnosti přímo při hraní, je německý producent Stephan Bodzin. Tvoří různé hudební styly el. hudby, „fůze electra, tranceau či synthpopu,[...] micro-houseu.“ 38 Ke své ţivé produkci vyuţívá laptop se softwarem Ableton Live, zvukovou kartu a midi kontrolery. Sám o ní říká: „My live set up consists of a few controllers like a monome, a lemur and a doepfer ribbon that I use to control Ableton Live. I don‘t touch the computer in my live show and I have a camera filming so that the people really see what I‘m doing live.― 39 Promo texty lákající na jeho brněnské vystoupení v klubu Fléda roku 2008 byly napsány v podobném duchu: „Fanoušci tohoto „melodymana z Brém― se tak mají opravdu na co těšit, protože v jeho rideru je tučným písmem požadavek na propojení do videoprojekcí, které celé jeho live show detailně snímají, aby tak nikdo z návštěvníků nebyl ochuzen. Jeho live vystoupení jsou opravdovým zážitkem nejen díky jeho originální produkci, ale i způsobem používání mašinek, které tak odkrývají laikům, jak vše vlastně může fungovat.― 40 A skutečně byl na vystoupení prostor účinkujícího natáčen kamerou, aby lidem v sále přiblíţil dění na jevišti. Nicméně výsledek nebyl úplně stoprocentní a slib promotérů nebyl naplněn.
38 POLECHA, Roman: Stephan Bodzin - Liebe ist..., (online),
22 Zajímavě o tom píše Roman Polecha ve svém reportu z této akce: „Jelikož pro první hodinku jeho vystoupení bylo slibováno live vystoupení, ovládal tenhle sympatický holohlavý chlápek všechno možné, co před sebou na dlouhém pultě měl k dispozici. A aby z toho jeho pobíhání z místa na místo a kroucení nejrůznějších komponent měli něco i samotní clubbeři, vše co právě dělal, promítal přes malou kameru na plátno videoprojekce, takže každý mohl posoudit, jak těžké-lehké je tohle řemeslo. Předně, kdo program, který Stephan Bodzin používal, neznal, musel být tak jako tak zmaten a za celou hodinu jeho live představení stejně jen nevěřícně a nechápavě koukal, jak se na videoprojekci mihotají jeho ruce (opatřené rukavičkami) a na dotykovém displeji posouvají tu něco doprava, tu něco doleva a občas, při zapojení obou rukou, vytvářejí z jedné kuličky (znamenající určitý hudební efekt) mihotající se sem a tam složité obrazce plné vodících čar. Co bylo v ten moment nejvíce jasné, že tady by si člověk s jednou myší a jednou rukou příliš nevystačil.― 41Ač to nedopadlo podle představ, posluchači měli alespoň hudební záţitek ozvláštněný o nevšední sloţku. Ideální by bylo, kdyby Bodzin před svým vystoupením měl moţnost zájemcům osvětlit techniku hraní, pouţité nástroje a umoţnit jim bliţší pohled na své vybavení a ideálně v rámci workshopu zodpovědět dotazy. Nicméně šlo spíše o taneční party, na kterých návštěvníci nejeví zvlášť velký zájem o takové sluţby. Workshopy performerů vysvětlující jejich způsob hraní jsou zajímavým řešením, který k proniknutí do znalostí scény velkou měrou přispívá. Návštěvník akce tak navíc získá osobnější kontakt s vystupujícím skrze zodpovězený dotaz a pod. Laptopovou hudbu by dle jejího názvu bylo moţno definovat jako tvorbu hudby či její prezentaci výhradně za pomoci laptopu, případně midi kontrolerů či externí zvukové karty (menší latence a kvalitnější výstupy), které v podstatě funkce laptopu zkvalitňují či usnadňují (ale nepřinášejí nové). Pouţitím jiných zařízení, jako jsou hardwarové syntezátory, samplery a efektory, které samy vytváří zvuk či ho upravují, by uţ nešlo o hudbu pouze laptopovou. Z hudebního hlediska ale postrádá jasné hranice. Zvuková i melodická sloţka hudby, skladebné postupy či pouţitá technika nemají v rámci laptopové hudby ţádné charakteristické či společné rysy. Jde o elektronickou hudbu vyznačující se na pódiu velkou dávkou improvizace, nepředvídatelnou a neznámou paletou nástrojů často domácí výroby či modifikace, originalitou a spíše undergroundovou záleţitostí nekomerčního charakteru nevyhledávanou masami lidí, ale naopak často alternativně smýšlejícími lidmi, ať uţ na
41 POLECHA, Roman: Report z brněnské Elektry od Romana, (online), techno.cz 2008,
23 straně tvůrců, tak recipientů. Anglický DJ42 Sasha, jeden z nejţádanějších tranceových DJů na světě, který hraje ţivě svou produkci prostřednictvím softwaru Ableton Live ve svém laptopu a pomocí na míru vyrobeným midi kontrolerem, není povaţován za představitele laptopové hudby. Stejně tak jako většinu performerů a DJů elektronické hudby. Pouţití laptopu tedy v laptopové hudbě není jejím klíčovým znakem.
Počítačem vytvořená hudba
Zvláštní a zcela se vymykající dosavadnímu nahlíţení na hudbu můţe být ta hudba, která je tvořena a prezentována počítačem. Počítač je tedy jejím autorem i interpretem. I to můţe být jedna z cest pro budoucnost hudby. Společnost Toyota představila roku 2007 svého hudebního robota. „The 152-centimeters (5-foot) tall two-legged robot is capable of playing violin. It makes use of its mechanical fingers to push the strings and plays the bow with its other arm. The violin-playing robot responds to voice commands and boasts of advanced face recognition. The new robot plays Elgar‘s Pomp and Circumstance on the violin very efficiently. Toyota hopes to see it and other Toyota Partner Robots on sale in the early 2010.―43 Ze snímků uveřejněných na serveru je vidět jistá nemotornost přednesu robota. Jde v principu o počítačem řízenou sekvenci pohybů smyčce po strunách a mechanizmu stisku strun provedenou sadou mechanických součástek ve vizuálním provedení robota připomínajícího člověka. Přednesem je prostý sled tónů přesně stanovených délek a výšek, prostý emocí. Dokud nebude robot sám schopen sám myslet, půjde o automatickou verzi flašinetáře. „Kolovrátek byl nástroj pouličních muzikantů“ 44, jejichţ veškerá hudební činnost spočívala v otáčení klikou tohoto hracího strojku. A pokud lze flašinetáře povaţovat za pouličního muzikanta a tedy jistě performera, proč za něj nepovaţovat i robota? Lze nazvat událost, při které robot hraje na housle performancí? Pokud definujeme hudbu jako „výsledek specifické lidské zvukotvorné aktivity a médium specifické komunikace“ 45 či „specific variant of the sound made by people“ 46, pak jistě ne. Nicméně robot v tomto případě
42 Disc jokey 43 Meet the Toyota‘s new violin-playing robot. (online),
24 představuje pouze jakýsi mechanizmus pro automatizovanou hru na housle, který je vytvořený člověkem. Roli interpreta tedy počítač „zvládá“ a nejinak je tomu i s tvorbou samotné hudby. Tak jako v kalkulačkách lze vygenerovat náhodné číslo (či s různým, uţivatelem nastaveným omezením), tak i například ve virtuálních syntezátorech (VST) lze najít funkci random, která všechny volitelné prvky (ať uţ to jsou generátory akustického signálu, či filtry, efekty atd.) nastaví na libovolné hodnoty v určitém rozsahu. Existují i automatizované programy, které k nahranému zpěvu samy „vymyslí“ hudební doprovod s několika nástroji i bicím partem. Známý je zejména software společnosti Microsoft jménem Songsmith. Oficiální web Microsoftu o svém produktu hlásá: „Songsmith generates musical accompaniment to match a singer‘s voice. Just choose a musical style, sing into your PC‘s microphone, and Songsmith will create backing music for you. Then share your songs with your friends and family, post your songs online, or create your own music videos. Songsmith is for you too. Songwriters can use Songsmith as an ―intelligent scratchpad‖ to work with new melodies, quickly turning your scratch recordings of new ideas into richer, deeper explorations.― 47 Skutečně je to velmi uţivatelsky jednoduché a programem vytvořený doprovod harmonicky „ladí“ ke zpívané melodii. Hodnotit estetickou vlastnost vygenerované hudby je na kaţdém dle jeho vkusu. Na serveru youtube.com je ke shlédnutí velké mnoţství uţivatelských videí se „Songshmith verzemi“ známých skladeb nejrůznějších ţánrů. Mezi automatické generátory hudby lze řadit program cgMusic. Jeho autor, Maciej Biedrzycki, o něm sám píše: „The internal workings of cgMusic are quite complex. Basically cgMusic is an expert system distributed among many independent modules, where every single module knows how to create one aspect of music. An example would be an algorithm that creates a certain set of possible rhythms, melodies, harmonies, song structures or hole arrangements. The program can easily be extended by adding new modules on the fly and this is how supporting new styles is possible. Each module can be controlled independently so when you decide on a certain melody and structure you can listen to ―your‖ song in any of the available arrangements.― 48 Program ihned po spuštění nabízí moţnost tvorby hudby dle stylů, jako jsou disco, Boogie Woogie, Classical, Punk Rock a další, stejně tak nastavení délky skladby a pouţitého nástroje. I toto nastavení je moţné přeskočit a kliknout rovnou na tlačítko „create“. Vytvořenou skladbu lze velmi podrobně modifikovat a jednotlivé vlastnosti
47 Microsoft Research Songsmith. (online),
25 měnit. Výsledná hudba je zapsaná v MIDI a lze ji přenést do jiných programů či zařízení, zapsat do not, vytisknout a zahrát si ji. Po poslechu skladeb vytvořených několika náhodně definovanými parametry mohu konstatovat, ţe mají skutečně jakousi strukturu a vývoj, byť silně striktní a „strojový“. V některých ţánrech hudby by ale uţ dnes mohly jejich skladatele nahradit. Podobnou „kvalitu“ hudby lze slyšet i od některých lidských skladatelů. Domnívám se, ţe tato výsledná kompozice můţe být nazývána hudbou. Je projevem lidského ducha, byť notnou měrou zautomatizovaná. Všechny algoritmy, funkce a předpoklady, na základě kterého ji počítač sloţil, mu dal člověk sám a je tedy výsledkem jeho činnosti. Jde o "human- sounding" hudbu. Společná vlastnost pro všechny dříve zmíněné výrazy je nejspíše tedy prezentace nějakého subjektu, kterým můţe být jednotlivec, uskupení, projekt, sdruţení, zkrátka nějaká lidská bytost či bytosti (avšak vyuţití zvířete je také známo), po určitý čas výtvor lidského ducha a mysli, který se projevuje na zvukové bázi pro dané publikum, které tam ovšem v extrémním případě být vůbec nemusí. A ona zvuková část vystoupení tam paradoxně být nemusí vůbec (Cageova skladba 4´33―), resp. můţe být nahrazena zvukem okolí (takţe zde vlastně zvuk je.)
26 4. Důležité momenty a události v historii prezentace elektronické hudby
Dějiny prezentace elektronické či počítačové hudby jsou úzce spjaty se samotnou historií elektronické hudby, vývojem elektronických a elektroakustických nástrojů, kompozičních metod i posunem společnosti ve vnímání hudby. Všechny tyto a mnohé další aspekty formovaly provozování elektronické hudby velkou měrou, podílely se na jeho dnešní podobě a i další budoucnost na nich bude závislá, nebo dokonce bude jejich další směřování sama ovlivňovat. Koncertům a vůbec vystoupením před obecenstvem nejdříve předcházelo vytvoření nástrojů a hudebních děl, která se mohla hrát. První skladbou, která kombinuje tzv. tape- music49 a instrumentální hudbu, je Music on Two Dimensions for flute, percussion, and tape italského skladatele jménem Bruno Maderna50 (Cologne Studio51) z roku 1952. Veřejné provedení elektronické hudby se poprvé konalo v květnu roku 1952 v New Yorku a jeho organizátorem byl Vladimir Ussachevsky. Jde o jednoho z prvních „pionýrů“ tape music a skladatele, který z Ruska emigroval do USA, kde se stal ředitelem „Columbia- Princeton Electronic Music Center“, nejstaršího centra pro elektroakustickou hudbu ve Spojených státech. Na programu vystoupení byly jeho vlastní experimentální kompozice vytvořené roku 1951: „Transposition, Reverberation, Experiment, Composition, and Underwater Valse.“ 52 V říjnu téhoţ roku dirigent Leopold Stokowski provedl v „New York's Museum of Modern Art“ 53 kompozice Ussajchevského a Otto Lueninga, německoamerického skladatele a dirigenta, rovněţ jednoho z prvních představitelů tape- music. Na programu byla díla „Ussachevsky‘s Sonic Contours and Luening‘s Low Speed, Invention in Twelve Tones, and Fantasy in Space.“54 Později Ussachevsky a Luening spolupracovali na dvou skladbách pro orchestr a pásek: Rhapsodic Variations a Poem in Cycles and Bells. Kombinace klasického orchestru a ţivé elektronické hudby je v současnosti vyuţíváno také. Spolupráce těchto dvou subjektů je
49 Objevení magnetického pásku jako záznamového média znamenalo výrazné navýšení palety moţností při tvorbě hudby. Tato technika umoţnuje nahrát jakýkoliv zvuk na pásek a následně s ním manipulovat. Měnit rychlost, stříhat, spojovat různé části atd. 50 Italský dirigrnet, skladatel a učitel 51 The Cologne studio bylo jedním z nejvýznamějších studií elektronické hudby v Evropě, spolu se studiem Pierre Schaeffera v Paříţi. 52 Avantgarde Music. Vladimir Ussachevsky: biography, discography, reviews, links (online),
27 častá i u nonartificiální scény. Například techno producent Jeff Mills či tranceový Paul Van Dyk nechává určité části své hudby přehrát orchestrem, nebo tento vhodně doplňuje původní verzi skladby. Luening začal následně experimentovat také se syntetizérem vynalezeným Harry Olsonem a Herbertem Belarem v RCA´s Princeton Labs a spolupracoval na výrobě syntetizéru Mark II. Důleţitou postavou experimentální hudby a její performance je bezesporu John Cage, americký skladatel, spisovatel, zen-buddhista, houbař a tvůrce audiovizuálního umění, proslavený zejména svou skladbou 4´33´´. Jedna z jeho nejvýznamnějších spoluprací byla s Merce Cunninghamem, americkým choreografem a tanečníkem a začala ve čtyřicátých letech. Tehdy se společně snaţili o jiný přístup k hudebnímu doprovodu pro moderní tanec. Do roku 1950, kdy se k nim připojil také klavírista a skladatel David Tudor55, všechny hudební doprovody byly produkovány akusticky, s vyuţitím bicích nástrojů a preparovaného piana56. S příchodem moţnosti magnetofonového nahrávání se Cage a Tudor začali orientovat na elektroakustickou hudbu pro taneční choreografii Cunninghama. Jejich prvním počinem byl „dance performance set to pre-recorded loudspeaker music: Symhonie pour un homme seule by Schaeffer and Henry in 1952, and Christian Wolff´s For Magnetic Tape in 1953.“ 57 Další je slavná Cartridge Music (1962), ve které „the performers make use of phonograph cartridges to play various objects, toys and furniture to create a cosmos of unusual sounds.― 58 Toto hudební dílo mělo za následek vznik elektronické hudby primárně koncipované pro performanci a představovalo zásadní zlom ve vývoji avantgardní hudby. Roku 1958 sloţil Cage první ze série Variations pro libovolný počet a kombinaci nástrojů. Variations umoţňují improvizaci, realizátoři díla v ní mohou učinit bezprostřední změny, ale pouze do určitých mezí, hranic vymezených Cagem. „Variations IV je vlastně takové napůl divadlo a napůl hudba, noty tam žádné nejsou, jen instrukce.― 59 John Cage byl bezpochyby jeden z nejdůleţitějších skladatelů dvacátého století. Vliv jeho práce byl a je patrný nejen na poli váţné hudby, ale také rocku, jazzu, avantgardní i taneční elektronické hudby a performance. Pouţití elektronických nástrojů v jeho hudbě bylo pro její další vývoj důleţité,
55 Tudor biography. (online),
28 nicméně podstatným dopadem jeho hudby byla změna myšlení muzikantů i posluchačů ve vnímání hudby. Co dříve nemohlo být slučováno s hudbou, se po Cagovi stalo její samozřejmou součástí. Hranice hudby se tak rozšířily i v moţnostech pouţití rozličných objektů, či technik samých, dosud nevídaným způsobem a staly se tak základem pro další vývoj. Pozoruhodná je elektronická kompozice Scambi belgického skladatele Henriho Pousseura (1929-2009), kterou vytvořil roku 1957. V tape-music je neobvyklá svým pojetím, ve kterém má interpret velkou moţnost realizovat se, můţe ji zahrát různým způsobem. Jedná se spíše o několik zvuků, které lze vyuţít a velkou měrou s nimi improvizovat. Několik prvních verzí bylo provedeno umělci jako Luciano Berio, Marc Wilkinson či Henri Pousseurem osobně. Z dnešního pohledu se jedná o jakýsi sampler hudebního materiálu, který muzikant můţe vyuţít při tvorbě či performanci. V současnosti je toho vyuţíváno hojně především při tzv. remixérských soutěţích, kdy známější skladatel elektronické hudby dá k dispozici jednotlivé zvuky a melodie jiným (převáţně začínajícím) tvůrcům, kteří s tímto materiálem mohou nakládat dle svého uváţení a vytvořit remix původní skladby.60 Při performanci elektronické hudby je tohoto jevu uţíváno zvláště u spřátelených muzikantů, kteří si mezi sebou „půjčují“ své skladby a hrají je před publikem určitou měrou odlišně od původního znění skladby a ţivě ji tak remixují, dávají do jiných souvislostí. Pousseur má na svých webových stránkách61 k poslechu několik verzí skladby Scambi od různých interpretů. Zní všechny zvukově podobně, odlišné jsou jen v tom, kdy který zvuk a v jaké kombinaci s ostatními zazní. Návštěvníkovi stránek je naskytnuta (není zřejmé, zda vědomě či nevědomě) moţnost poslechnout je všechny současně. Spouštět je a zastavovat, měnit jejich hlasitost a tím z nich i při (interaktivním) poslechu utvářet nové, jiţ tak originální dílo. K těmto průkopníkům Live electronic music lze zařadit i např. ţáka Pierra Schaeffera Bernarda Parmegianiho (Francie, 1927) a Mortona Subotonicka (USA, 1933). Někteří skladatelé vyuţívali moţností elektronické hudby spíše pro jakési rozšíření barev zvuků stávajících akustických nástrojů, pro které svá díla dosud psali. Pro jiné to byla specifická a nová kompoziční záleţitost. Postupně díky technologickému vývoji a vzkvétajícím studiím rostl počet kompozicí. V průběhu druhé poloviny padesátých let se tape-music přesouvala od čistokrevných
60 „Výhrou“ bývá propagace obou subjektů, moţnost vydání remixu na labelu, či hmotné ceny v podobě elektornických nástrojů, hudebního softwaru a pod. 61 Lansdown Centre • Scambi : the open work (online),
29 experimentálních prací, které prezentovaly klasické školy v Paříţi a Kolíně nad Rýnem, k více komplexním kompozicím, které zkoumaly široký okruh kompozičních stylů. Stále více se objevovaly práce, které kombinovaly nahrané zvuky a ţivé nástroje a hlasy. „There was also a tentative interest, and a few attempts, at incorporating taped electronic sounds into theatrical works. While the range of issues being explored was extremely broad, much of the work in the various tape studios was an extension of the Serialism which dominated instrumental music. By the end of the decade new structural concepts began to emerge from working with the new electronic sound sources that influenced instrumental music.― 62 Mezi významná díla padesátých let patřila např.: Schaeffer and Henry: Orphée (1953), Stockhausen: Studie I (1953) a Gesang der Jünglinge (1956), Krenek: Spiritus Intelligeniae Sanctus (1956), Xenakis: Diamorphoses (1957), Pousseur: Rimes Pour Différentes Sources Sonores (1958). Počátkem šedesátých let hledal Stockhausen větší propojení elektronické hudby a hudby vytvářené klasickými akustickými nástroji. V jeho prvním díle nazvaném „Mikrophonie I“, které sloţil roku 1964, svůj záměr uskutečnil. Princip byl poměrně jasný. Na pódiu vystupovalo šest performerů, kteří se podíleli na výsledném zvuku linoucím se z reproduktorů. První dva měli za úkol hrát na tam-tamy, nicméně docela nekonvenčním způsobem. Údery byly vedeny nejen rukama, ale také různými předměty. Další dva účinkující zvuk těchto nástrojů snímali mikrofonem a posílali do různých elektronických zařízení, které ovládali zbylí dva vystupující. Ti zvuky pomocí různých procesů měnili a transformovali je do zvuků, které dříve nebylo moţné slyšet. I tento přístup je v dnešní době hojně vyuţíván jak při performanci, tak ve studiu a je brán jako naprosto samozřejmá věc. Stockhausen později zformoval svou vlastní „performing group, The Stockhausen Ensamble“ 63, která se specializovala na ţivou elektronickou hudbu a sloţil pro ni několik kompozic. Např. Prozession (1967), Aus den sieben Tagen (1968) a Kurzwellen (1968). V Evropě se dramaticky vyvíjelo zázemí pro experimentování v hudbě a zájem projevila rozhlasová centra i akademická obec. Například studio elektronické hudby v laboratořích Philips Research bylo přesunuto do Institute of Sonology v University of Utrecht.64 Ve spojených státech to byly vţdy univerzity, které zakládaly seriózní pracoviště pro výzkum elektronické hudby.
62 DUNN, David: A History of Electronic Music Pioneers, Ars Electronica 1992, Linz, Austria, 1992 63 MORGAN, Robert: Twentieth-century music. A history of Musical Style in Modern Europe and America. New York . London, W.W. Norton & Company, 1991. s. 474 64 Utrecht University. (online),
30 Největším přínosem šedesátých let z hlediska inovace technického vybavení bylo jistě pouţití syntetizérů, které v té době jiţ dosahovaly velikostí vhodných k transportu (portable) a některé byly zvláště koncipovány pro pouţití při performanci. Jedním z těch, kteří syntezátory vyuţívali jako první, byl americký skladatel John Eaton. Začal skládat pro syntetizér Syn-Ket („for 'Syn' thesizer 'Ket' off“)65, který byl vůbec jako první syntetizér určen přímo ke koncertním účelům. Zkonstruoval ho Paul Ketoff v Římě roku 1964. „Syn- Ket was like having three synthesizers in one instrument. It had three 24-note cascading keyboards like the manuals of an organ console. The keys were tiny, as if taken from a toy piano, but they could be wiggled back and forth to produce vibrato or bend notes. On the second Syn-Ket, made specifically for Eaton, the keys responded to velocity for control of amplitude and the filters. Electronic components and a patchbay existed as modules mounted inside a cabinet above the keyboards. Each keyboard controlled its own voice, or ―sound- combiner‖ as Ketoff referred to them, consisting of a square-wave oscillator, a series of button-controlled frequency dividers capable of dividing the incoming frequency by factors of two, three, four, five, and eight to produce different harmonics, three complex filters, an amplifier, and three independent modulators. The sound-combiners could be interconnected for a wider range of timbral possibilities.― 66 Mezi lety 1965 - 1970 sloţil Eaton několik skladeb pro tento syntetizér a soprán, nebo dokonce pro celý orchestr, či jen pro Syn-Ket samotný. Například Mass z roku 1970 byla napsána pro soprán, klarinet, tři Syn-Kety a také syntetizér Moog Roberta Mooga. Pozoruhodné byly také různé experimenty s páskovými magnetofony. Například pouţití dvou magnetofonů, kdy jeden nahrává to, co hraje ten druhý a obráceně. Vzniká tak stále zkreslenější a „nekvalitnější“ nahrávka, na které lze z určitého technického úhlu pohledu dokumentovat kvalitu pouţitých zařízení, ať uţ je to hlava magnetofonu, pásek samotný, reproduktor či mikrofon. Neustálé nahrávání téhoţ dokola nechává v záznamu stále větší stopy a záznam je pak po určitém počtu nahrání zcela nerozpoznatelný. Tohoto jevu, tedy zkreslení způsobené pouţitím analogových zařízení, se vyuţívá i v dnešní digitální době. Hudba stvořená v počítači se můţe zdát jejímu tvůrci poněkud zvukově „sterilní“ či „chladná“ a tak ji nechá vystavit účinkům jistých analogových zařízení, např. lampového zesilovače nebo právě magnetofonu, čímţ záznam získá malou dávku zkreslení, které posluchač kladně hodnotí jako efekt, který hudbu zpříjemní, „oteplí“ či „zhutní“. Známý je
65 EMF Institute: Synket (online),
31 experiment amerického skladatele Alvina Luciera (1931) s názvem I am sitting in a room z roku 1970. Jde o nahrávku monologu muţského hlasu pořízenou magnetofonem. V místnosti, ve které záznam probíhá, jsou magnetofony dva. Jakmile proběhne nahrávka hlasu jedním magnetofonem, spustí se nahrávání u magnetofonu druhého, který záznam prvního magnetofonu nahraje také a oba magnetofony se takto střídají mezi sebou. Vlivem rezonance místnosti a také frekvenční charakteristiky mikrofonu, reproduktoru a nedokonalosti magnetofonů je po určité době záznam nerozpoznatelný a určité frekvence jsou daleko více zesílené, neţ ostatní. Dnes jsou k tomuto účelu k dispozici frekvenční filtry, či tzv. rezonátory, ať uţ v hardwarové podobě, nebo jako virtuální efektové procesory v počítači. Podobného efektu lze dosáhnout během zlomku vteřiny pootočením příslušného virtuálního ovladače na monitoru počítače. Důleţitým pojmem šedesátých let je také „Once Group“, která byla zaloţena v Ann Arbor, v Michiganu. Mezi hlavní skladatele této skupiny patřili George Cacioppo, Roger Reynolds, Donald Scavarda, Robert Ashley a Gordon Mumma. Většina z nich se aktivně věnovala tape-music a podílela se na vývoji ţivé elektronické hudby. „The primary aim of ONCE‘s founders [...] was to create a forum for the presentation of cutting-edge music. To this end they were phenomenally successful. Performers and composer whether little-known or renowned, embraced the endeavor, demanding almost nothing in return. Perhaps most important, however, ONCE acted as a creative stimulus for its organizers― 67. Ashley a Mumma koncem padesátých let provedli několik úspěšných performancí elektronické hudby v tzv. Space Theater Miltona Cohena. Jejich úspěch je přivedl na myšlenku posunout svou činnost na další úroveň a dal tak vzniknout kaţdoročnímu ONCE festivalu současné hudby konaném v letech 1961 aţ 1966. První z nich byl v Unitarian church v Ann Arbor, měl kapacitu 200 míst a na programu byly čtyři koncerty. „The first Festival opened with Luciano Berio, Cathy Berberian, and musicians from Pierre Boulez‘s Parisian concert series, Domaine Musical.― 68 Během šesti ročníků tohoto festivalu bylo provedeno 215 děl 88 skladatelů soudobé hudby. Koncem šedesátých let minulého století byl Salvatorem Martiranem navrţen první komplexní přístroj pro skládání hudby. Nesl název SalMar a váţil kolem 750 kg. Na sádrokartonovém panelu měl 291 „touch-sensitive“ vypínačů, digitální obvody, analogové oscilátory, filtry, zesilovače a 24 reproduktorů, rozmístěných v prostoru vystoupení. „The
67 Music From The ONCE Festivals (online),
32 performer sits at a horizontal control panel [...] The two-state switches are used by a performer to dial sequences of numbers that are characterized by a variety of intervals and lengths. The unique characteristic of the switch is that it can be driven both manually and logically, which allows human/machine interaction. The most innovative feature of the human/machine interface is that it allows the user to switch from control of macro to micro parameters of the information output. The information output is converted from digital to analog form and is routed to oscillators, filters and amplifiers, whose output is sent to one or more of 24 speakers.― 69 Performer mohl jednak hrát na klávesy, ale také současně upravovat zvukovou sloţku hudby. Na Sal-Mar bylo hráno např. ve West Hubbard Art Gallery v Chicagu, nebo v Cooper Union v New Yorku. V sedmdesátých letech se prvky ţivé elektronické hudby dostaly i do populární hudby a jazzu. Syntetizéry vyuţívalo hodně rockových kapel, mimo jiné The Grateful Dead, The Velvet Underground, či The Mothers of Invention. Známky „elektroniky“ byly patrné také u amerického jazzového trumpetisty Milese Davise. Na jeho albu Bitches Brew z roku 1969 se objevují elektronické nástroje, např. elektrické piano a hudba samotná je označovaná jako fůze jazzu a rocku. Elektronické nástroje v mnohých provedeních a funkcích se v té době pomalu začaly stávat standardním vybavením populárních skupin. Roku 1971 spatřil světlo světa dnes jiţ legendární syntetizér Mini-Moog Roberta Mooga, který byl předurčen pro ţivé vystupování. David Borden, americký skladatel minimalismu o něm říká doslova: „took the synthesizer out of the studio and put it into the concert hall.“ 70 Šlo totiţ o výsledek úsilí dostat původní, velmi rozměrnou verzi syntezátoru Moog do kompaktních rozměrů a učinit jej relativně dostupným i cenově. Vyráběl se 13 let (1970-1982) a jeho původní cena byla 1495 US$. I dnes je moţné jej sehnat, a to například na internetovém aukčním portále Ebay71 za cenu od dvou tisíc dolarů. Stále se vyuţívá, ať uţ ve studiu, nebo na koncertním pódiu. Má 44 kláves a je monofonní. Osazený je třemi oscilátory elektrického proudu (který můţe mít průběh např. tzv. trojúhelníku či pily) a generátorem šumu (bílého či růţového). Dále na něm lze nastavovat různé filtry, obálky hlasitosti a nechybí ani klasická kolečka vlevo vedle klávesnice: pitch a modulace. Tyto a samozřejmě mnohé další funkce lze nalézt jako standardní výbavu dnešních syntezátorů, ať uţ hardwarových, tak softwarových modelů. Jako u většiny analogových zařízení i zde nelze
69 Salvatore Martirano: SalMar Construction (online),
33 ukládat jednotlivá nastavení (polohy „koleček“ a přepínačů) zvuku. Mnoho muzikantů proto své unikátní zvuky nahrálo do sampleru či (kvůli pozdějšímu přenastavení a modifikaci během hry na nástroj) pořídilo fotografii celé čelní strany přístroje a jednotlivé ovládací prvky před započetím vystoupení (při zvukové zkoušce) vţdy manuálně vraceli do chtěné polohy. Původního zvuku se nedosáhlo zcela stoprocentně, jelikoţ malá fotografie přesnou polohu konkrétního ovládacího prvku neumoţňovala rozeznat a i kdyby, performer ji nedokázal přesně nastavit. Rozdíly ve zvuku byly patrné i při malém pootočení „kolečka“. Tím spíš, kdyţ se odchylky zvuku projevily při nastavování několika prvků najednou. Tím víc však tento faktor přispěl k jedinečnosti a neopakovatelnosti konkrétního vystoupení. Dnes jsou uţivatelská nastavení syntezátorů ukládána do paměti přístrojů a lze je vyvolat stisknutím několika příslušných tlačítek, čím umoţňují větší paletu pouţitých zvuků během vystoupení, její snadnější obsluhu a větší zaměření se na samotnou produkci hudby. Mezi další analogové syntetizéry pouţitelné na pódiu patřil EMS VSC3 (1969) – se dvěma generátory zvuku, nízkofrekvenčním oscilátorem, kruhovým modulátorem, efekty a stereo výstupem. Dále to byly syntezátory ARP 2600 (1970), EMS Synthi AKS (1972), Moog Sonic Six (1974), Roland SH-5 či Korg MS-20. Mezi polyfonní syntezátory, tedy takové, které umí zahrát více zvuků současně (i při stisku jedné klávesy), lze zařadit Moog polymoog (1975), Korg PS-330 (1977) Roland Jupiter 4 (1978), či Roland Juno 6 (1982), jeţ jsou dnes vidět spíše uţ jen ve sbírkách nadšených a často také velmi movitých muzikantů a sběratelů.
Digitální technika
Elektromechanických nástrojů se objevovalo na pódiu stále méně, nastupující „digitálna záznamová technika úplne nahradila začiatkom 80. rokov všetky predchádzajúce zvukové generátory, čo sa týka ceny, variability i účinnosti. Výnimku tvorí Jacques Dudon, hudobník, ktorý od polovice 80. rokov vyvíja nezvyčajné fotoelektrické nástroje, jeho ručné i počítačom poháňané platne však pracujú na princípe optickej sirény...― 72 I dnes se někteří hudebníci zabývají tvorbou pomocí „starých“ nástrojů a technologií právě kvůli jejich kouzlu, archaickému vzhledu, kompozičních i technických omezení a specifickému zvuku. Nicméně velké rozšíření digitálních syntetizérů, samplerů a jiných podobných zařízení, které
72 DAVIES, Hugh: Dejiny samplovania. (online),
34 byly schopny vytvářet neobvyklé zvuky, či dokonce několik zvuků současně s různými charakteristikami a barvami, se přičinilo o velký vývoj elektronické hudby s rostoucími moţnostmi zvukové sloţky, skladebných technik a uţivatelského prostředí či manipulace jak pro skladatele tak i performery elektronické hudby. Prvním, komerčně dostupným a přenosným digitálním syntetizérem se stal v roce 1977 Synclavier, vyvinutý americkým skladatelem Jonem Appletonem (1939) ve společnosti New England Digital Corporation. Opět šlo o přístroj orientovaný právě pro vystoupení. První verze tohoto nástroje „byly monofonní osmihlasé osmibitové s aditivní syntézou a frekvenční modulací.“ 73 Později (1982) byl doplněn o moţnost samplingu. „Šestnáctibitový modul Sample-To- memory sloužil pro monofonní nebo stereofonní záznam do paměti a následnou reprodukci Modul Sample-to-disk dovoloval přímý záznam monofonních šestnáctibitových zvukových dat na pevný disk i jejich přímé přehrávání z disku se vzorkovací frekvencí až 50 kHz.“ 74 Pro srovnání – hudba zaznamenaná na originální cd, které si můţeme v současné době koupit v obchodě, má vzorkovací frekvenci 44,1 kHz a některé záznamy se provádějí na frekvenci aţ 192 kHz. Znalost podstaty vzorkovací frekvence75 či bitové hloubky můţe být vyuţita pro pochopení technické stránky stylů ţivé elektronické hudby, jako je „8-bit pop“, „Retard Core“ či „Lo-fi“, při kterých je kvalita zvuku u zaznamenaných hudebních vzorků záměrně sníţena. Synclavier bylo moţné pouţít jak k ţivé hře, tak i programování hudby či zpracování zvukového doprovodu k filmům. Cena nástroje se pohybovala od US$ 200 000 do neuvěřitelných US$ 500 000 za plně vybavenou verzi. Ze známých hudebníků ho vyuţíval Frank Zappa, Laurie Anderson a další. Probíhal i vývoj samplerů s klaviaturou. Např. roku 1981 společnost E-mu Systems, která se věnuje vývoji produktů digitálního audia od roku 1971, představila Emulator, keyboard s moţností digitálního samplingu v ceně US$ 10 000 za kus. Čas záznamu byl pouhé dvě vteřiny, coţ bylo způsobeno tehdejší malou kapacitou pamětí a jejich velkou
73 GUŠTAR, Milan: Elektrofony: Historie, principy, souvislosti, Část II – Elektronické nástroje. Uvnitř, Praha, 2008, ISBN 978-80-239-8447-7 str.371 74 GUŠTAR, Milan: Elektrofony: Historie, principy, souvislosti, Část II – Elektronické nástroje. str.371 75 „Základem digitálního samplování je samotný proces převodu analogového hudebního signálu do digitální podoby. To se provádí pomocí vzorkování a díky A/D převodníkům. Vzorkování je tedy proces, při kterém se vyhodnocuje amplituda frekvenční křivky snímaného analogového zvukového signálu. Jde o snímání signálu (prostřednictvím miniaturních vzorků) s určitou frenkvencí (vzorkovací frekvence), v praxi od 15kHz do 96 i více kHz. Nejčastější vzorkovací kmitočet je 44,1 kHz. [...] Převod signálu je založen na vertikální i horizontální kvantizaci, tzn. měření amplitudy v pravidelných časových odstupech a převádění zjištěných hodnot na čísla. Tento proces je ztrátový, dochází ke zaokrouhlování signálu a tedy k určitému zkreslení. Čím vyšší je počet vzorků (počet snímání signálu), tím kvalitnější záznam originálního zvuku vznikne.― HANÁK, Jan: Sampling jako součást nového zvukového prostoru aneb sondy do současné elektronické kompozice. Bakalářská diplomová práce na FF MU, Brno 2007, s. 21
35 cenou. O dva roky později představený K250, „performance keyboard instrument using proprieary wavetable algorithms to emulate sounds of acoustic instruments“ 76, jiţ měl paměť ROM a moţnost náhrát 10–100 sekund v závislosti na kvalitě záznamu – velikosti pouţité vzorkovací frekvence. Mimo jiné ho vyuţíval „Stevie Wonder, Sean Hopper, Richard Wright, Patrick Moraz, Paul Shaffer, Lorin Hollander, Michael Kamen, Vangelis, Kitaro, and John Carpenter.“ 77
Vývoj softwaru pro hudbu
O slovo se hlásily také syntetizéry kombinované s desktopovými počítači, jako např. AlphaSyntauri z roku 1983. Šlo o propojení počítače Apple se zvukovou kartou opatřenou digitálními zvukovými oscilátory a čtyř či pěti oktávové klaviatury, doplněné obsáhlým manuálem pro bezproblémový start komponování s tímto přístrojem. Nejpropracovanější model se sto továrně vyrobenými zvuky (presety) stál 1500 aţ 2000 dolarů. O rok později firma Roland nabídla obdobný produkt s názvem Compu Music CMU-800R s více funkcemi a různými vylepšeními. Dnešní uţití notebooku či laptopu coby nejvíce uţívaného nástroje elektronické hudby pro tvorbu i její provozování na pódiu však má svůj počátek jiţ v dobách, kdy se vyvíjely studia elektronické hudby či syntetizéry. Počítačová hudba byla ve své historii závislá (a i v dnešní době určitou měrou je) na vývoji programovacího jazyka či metody a technologie pro přeměnu digitálního signálu na slyšitelný zvuk uspokojivé kvality. Šlo také o to vytvořit dostatečně kvalitní (tzv. „user friendly“) pracovní prostředí pro skladatele a dosáhnout co nejlepšího výsledku při tehdejších vysokých cenách počítačů a jejich nedostatečném výkonu. Max Methews, jenţ je povaţován za otce či průkopníka počítačové hudby, o ní sám na „weekend of lectures and music - Horizons in Computer Music“ 78 konané roku 1997, řekl: „Computer performance of music was born in 1957 when an IBM 704 in NYC played a 17 second composition on the Music I program which I wrote. The timbres and notes were not inspiring, but the technical breakthrough is still reverberating. [...] Many exciting pieces are now performed
76 HOLMES, Thom: Electronic And Experimental Music.Technology, Music, And Culture. Taylor & Francis Ltd 2008. s. 267 77 Vintage Synth Explorer - Kurzweil K250 (online),
36 digitally.―79 Šlo tehdy o první program, který umoţňoval vytvářet zvuky přímo z počítače a byl limitován jedním druhem zvuku a neměl moţnosti pracovat s dynamikou produkované hudby. Šlo tedy spíše o jakýsi sekvencer, který zaznamenával melodii. Postupně mu však Mathews přidával další funkce. Později vyvinul Groove, „ Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlled Equipment― 80, který měl mimo jiné pomoci vystupujícímu hudebníkovi obstarat za něj některé činnosti. „The composer does not play every note in a (traditional) score, instead he influences (hopefully controls) the way in which the instrumentalists play the notes. The computer performer should not attempt to define the entire sound in real time. Instead the computer should retain a score and the performer should influence the way in which the score is played..... the mode of conducting consist of turning knobs and pressing keys rather than waving a stick― 81 Tento Systém byl vyuţíván do konce sedmdesátých let a jeho tvůrce je dodnes aktivní ve vývoji digitální hudby a performance. Předpovídá, ţe kolem roku 2010 bude jiţ většina hudba vytvářena elektronicky, digitálně, s čímţ lze do jisté míry souhlasit. Cesta k dnešním typům programů byla ještě dlouhá a vedla např. přes Music Mouse (1985). Šlo o hudební software vytvořený americkou skladatelkou jménem Laurie Spiegel (1945), který byl koncipován jako „stand-alone performance system“ 82. Mohl být pouţíván jako MIDI kontroler nebo jako „performance station“ s vyuţitím interního zvuku počítače Macintosh. „As a user moved the mouse through an onscreen grid to choose notes, the computer automatically generated accompaniments and ornaments for the notes, based on the context of the user's previous choices and keys pressed on the computer keyboard.“ 83 V podstatě tento program na výstup pouští hudbu, která je výsledkem transformace fyzického pohybu. V MACazine, měsíčním magazínu pro uţivatele počítače Macintosh, se o něm píše: „Might qualify as my choice of Music Product of the Year. The Mac can now be a live performance instrument that is totally unique. One of Spiegel's goals in creating Music Mouse was to free the performer from traditional problems of performance technique so that
79 The Father of Computer Music (online),
80 Computer Music: MUSIC I-V (online),
37 inspiration and musical spontaneity could be unleashed. To a large extent she has succeeded.― 84 Koncem osmdesátých let se jiţ začaly vytvářet také komplexní programy, které umoţňovaly skladatelům stále širší moţnosti tvorby hudby od záznamu a editace zvuku, přes kompozici, post produkci, mastering, aţ (pouze v některých případech) po performanci. Jsou to programy, které se mnohdy vyuţívají dodnes a neustále přicházejí v nových verzích. Roku 1989 začal vývoj v současnosti patrně nejznámějšího a nejpouţívanějšího programu pro tvorbu hudby, Cubase. Tehdy ještě „běţel“ pouze na počítačích Atari. Za dvacet let svého vývoje prošel názvy jako Cubase Audio, Cubase Atari, Cubase for Windows, Cubase VST, Cubase Score, Cubase SX, aţ k dnešnímu Cubase, jenţ je 27. verzí tohoto programu. Mezi jeho konkurenty patří Cakewalk, Logic či Samplitude, které vznikaly začátkem devadesátých let a stále si drţí vedoucí postavení na trhu. Jejich funkce i zaměření jsou více méně totoţné. Veškeré základní úkony lze provádět ve kterémkoliv z nich a liší se jen ve specifických rysech či způsobem práce v nich. Odlišné jsou např. tzv. trackery85 či programy, ve kterých si jejich uţivatel nejprve vytvoří vlastní prostředí pro tvorbu hudby a teprve potom v nich tvoří či pomocí nich vystupuje. Jedním z nich je MAX, který je v podstatě alternativou běţných progamů. Jde o „graphical music programming environment for people who have hit the limits of the usual sequencer and voicing programs for MIDI equipment“ 86. Jeho autorem je Miller Puckette (1959) a v současnosti je distribuován firmou Cycling 74. Jeho vyuţítí, bliţší detaily a také další softwarové moţnosti pro performanci elektronické hudby pojednává samostatná kapitola.
84 What's Been Said About "Music Mouse"? (online),
38 5. Nástroje používané při vystoupení elektronické hudby
Nástroje pro tvorbu a prezentaci elektronické hudby poněkud rychle stárnou. Podobně jako výpočetní technika se neustále vyvíjí a starší modely jsou nahrazovány jejich novými verzemi či zcela novými typy, které k určité činnosti přistupují jiným způsobem. U tradičních akustických nástrojů jejich vývoj probíhá daleko pomaleji, ani jejich vzhled se přiliš rychle nemění a drţí se spíše tradičních tvarů, coţ je způsobeno jejich prověřenou konstrukcí, která má na zvuk linoucí se z nich zásadní vliv. To elektronické nástroje mají svůj vnějšek provedený v co nejmodernějším pojetí a jejich tvar nemá na jejich funkce ţádný vliv. Je otázka zda syntetizéry či samplery budou mít v budoucnu nějaký ustálený tvar. Tradiční akustické nástroje mají svou hodnotu/cenu víceméně stejnou po celou dobu své ţivotnosti (samozřejmě zde hraje roli opotřebení atd.). U elektronických nástrojů jejich cena klesá s kaţdou nově uvedenou (lepší) verzí na trh, podobně jako se to děje v automobilovém průmyslu či spotřební elektronice.
Software
Nejvíce uţívaným nástrojem pro tvorbu a prezentaci elektronické hudby je bezesporu počítač. Jiţ dnes lze pomocí něj nahradit řadu jiných hardwarových hudebních nástrojů. Mohou to být syntetizéry, samplery, efektové procesory a další. Pokročilost softwaru po zvukové stránce je na velmi vysoké úrovni srovnatelné s hardwarem. Do nedávna však ještě platilo, ţe zvuk linoucí se např. z analogových syntetizérů měl větší kvalitu, byl „plnější“, „vyrovnanější“ a bylo moţné pomocí něho zahrát niţší tóny neţ na jejich softwarových protějšcích. Vývoj je však nezadrţitelný a postupně přicházejí softwaru na chuť i jeho donedávna zatvrzelí odpůrci z řad uţivatelů hardwarových nástrojů. Software má oproti hardwaru nespornou výhodu především v daleko větším mnoţstvím editačních moţností úprav zvuku a v podstatě neomezené velikosti paměti pro ukládání souborů a nastavení. Právě paměť byla jedním z omezujících faktorů při vývoji např. samplerů a jejich cena byla velmi vysoká. Dále jde o větší pohodlí. Veškeré virtuální nástroje se snadno nainstalují do počítače a mohou tak spolu lépe spolupracovat, bez nutnosti problematického propojování kabelů a opotřebení způsobeném při transportu „po štacích“. Software má také výhodu v aktuálnosti. Je vyvinut výrobcem v daleko kratším čase a nejnovější technologie jsou uvedeny v hardwarové podobě aţ se zpoţděním. Cena je díky
39 absenci fyzických součástek mnohem menší – výrobce prakticky vyrobí pouze jeden „kus“, který můţe být neustále kopírován, jde jen o data. A v neposlední řadě software je mnohem snadnější vyrobit. Vzniká tak plno amatérských virtuálních nástrojů, které jsou zdarma k dispozici na internetu pro kohokoliv a kdekoliv. U softwaru je jediný problém v tom, ţe si na něj nelze „sáhnout“, mít pocit většího kontaktu s nástrojem, neţ jen pouze hýbat s myší. Tento problém však řeší tvz. MIDI kontrolery, pomocí nichţ muţe vystupující na pódiu pracovat se softwarem tak, jako by to byl fyzický nástroj a můţe pomocí nich provádět několik operací současně.
Ableton Live
Nejvíce pouţívaný program pro performanci elektronické hudby je jiţ několik let Live německé společnosti Ableton. Jméno programu Live není obvykle pro velkou zaměnitelnost pouţíváno a zdomácnělo spíše označení „Ableton“. Jeho název však není vybrán náhodou. Jako jiná softwarová řešení pro kompletní činnosti tvorby hudby má většinu standardních funkcí, jako je sekvencer, pianoroll, interní virtuální syntetizéry, samplery a efekty s moţností implementace tzv. VST87 pluginů88. Odlišuje se však svým „session wiev“: „a unique grid for recording and playing musical ideas and phrases. The Session View is non- linear, so you can record and play back your ideas in any order you want. When you're working on a new track, this is a smart, flexible way to write and record. If you're performing music live, it gives you complete flexibility and freedom to improvise.― 89 Jde o velmi důmyslně vytvořené a na první pohled jednoduše vypadající hrací prostředí, které umoţňuje vidět všechny moţné ovládací prvky na jedné obrazovce. Podstata tkví ve vertikálním seřazení jednotlivých zvukových kanálů, jejichţ počet určuje také počet maximálního počtu přehrávaných zdrojů zvuků.
87 (Virtual Studio Technology) - technologie umoţňující zpracování audio signálů vyvinutá firmou Steinberg. Pomocí ní se do programů pro tvorbu hudby (Cubase, Cakewalk, Fruity Loops, atd.) mohou implementovat efektové a generátorové pluginy. 88 část programu, která je samostatně nespustitelná a pro svůj chod vyţaduje jiný, hostitelský program, ke kterému se připojí. Tímto způsobem lze rozšiřovat moţnosti základního programu. Nejčastějším typem pluginů v oblasti tvorby hudby je VST. 89 Ableton Suite Overview: The Tools. (online),
40 obr. č. 1
Na obrázku č.1. je zachycen session wiev Abletonu právě při spuštěném přehrávání. Lze spatřit 8 vertikálních zvukových kanálů. Ve dvou prvních (zleva) jsou právě přehrávány zvuky. Různobarevné obdelníčky jsou tzv. clipy. Můţe jít o krátké zvukové útrţky (samply), nebo celé, několikaminutové skladby (délka clipů není omezena). Mimo jiné mohou nést pouze informaci o průběhu melodie (MIDI). V případě kliknutí do levé části konkrétního clipu (je zde zobrazen trojúhelník) se tento spustí a na výstup je posílán jeho obsah (zvuk). Zároveň se v dolní části obrazovky zobrazí tzv. „waveform“ zvuku. Na obrázku je to zrovna bicí smyčka. Vodorovně je zobrazen čas a svisle hlasitost zvuku. Jedná se o jakousi vizuální podobu zvuku, dle kterého se v něm lze určitou měrou orientovat bez nutnosti vlastního poslechu. V kaţdém kanále můţe být najednou přehráván pouze jeden clip. Mnoţství kanálů a pozic pro clipy v nich je však neomezené. Performer tak má na očích velké mnoţství samplů, které můţe libovolně v závislosti na čase pouštět. Mnohdy jich tu můţe mít několik stovek či (v případě DJe) celou zásobu skladeb, které hodlá hrát. Zvuky (clipy) jsou v kanálech umístěny na základě určitých vlastností, které jsou pro ně společné. Můţe se jednat o kanál pouze pro bicí smyčky, nebo basové party a podobně. Záleţí pouze na konkrétní potřebě uţivatele. Spouštění určitých předem připravených zvuků je v podstatě triviální činnost. Nicméně většina současné ţivé elektronické hudby je zaloţena na tomto jednoduchém
41 principu, u kterého lze nalézt původ uţ v prvotních snahách experimentátorů o uchování a přehrání zvuku, vytváření a neustálé zdokonalování nástrojů pro tuto činnost. Prvním takovým analogovým samplerem byl „Mellotron“ (1962) bratrů Bradleyových. „První model Mellotronu – Mark I – [...] má dvě klaviatury, každou s třiceti pěti klávesami. Levá slouží pro ovládání sedmnácti rytmů a osmnácti doprovodů, pravá řídí zvuky melodických nástrojů. Stejně jako u Chamberlinu ovládá každá klávesa posuv třístopého magnetického pásku, širokého 3/8‖. Při stisku klávesy je pásek uveden do pohybu a začne přehrávání zaznamenaného zvuku. Při uvolnění klávesy je pásek pomocí pružiny rychle vrácen do výchozí polohy. Délka tónů je omezena na osm vteřin. Oba konce pásků jsou navinuty na bubnech, pomocí nichž je lze převinout a změnit tak zvukovou banku. Mechanickým posuvem všech snímacích hlav se volí přehrávané stopy.― 90 Pointa zůstává stejná jako v šedesátých letech. Místo magnetofonových pásů je zde paměť počítače, místo klaviatury je zde počítačová myš91, místo kláves jsou zvukové kanály a místo změny banky zvuků stačí posunout se o jedno vertikální políčko v session wiev níţe. Veškeré činnosti jsou však vylepšené a k dispozici je mnohem více funkcí, které hudební experimentátoři postupně vymýšlejí.92 Výše zmíněné je však v dnešní době v podstatě pouze jakýsi základní princip přehrávání, který většina uţivatelů Abletonu při vystoupení vyuţívá. Jen málokteří vystupující se omezí na tuto činnost. Jednotlivé clipy je moţno přehrávat neustále ve smyčkách či nastavit, kolikrát se mají přehrát. Nemusí zaznít v celé své délce, mohou se přehrávat pouze jejich části a lze nastavit jejich start přehrávání v kterékoliv jejich části. Hudebník také nemusí být stoprocentně jistý ve sledování rytmu. Lze nastavit velikost tzv. „launch quantization“, coţ je funkce, která umoţnuje kliknout na spouštěcí tlačítko kaţdého clipu o trošku dříve před započetím dalšího taktu, ale clip se spustí přesně do rytmu. Vyuţívá se toho také pro spouštění několika klipů zároveň. Na kaţdý kanál je moţno napojit některé z audio efektů (či jejich kombinace), které pak zvuky určitými procesy modifikují a dále upravují, mění je k nepoznání. Všechny operace je moţno dělat bez nutnosti vypnutí
90 GUŠTAR, Milan: Elektrofony X - do historie elektromechanických nástrojů. (online),
42 zvuku a všechny funkce programu lze jednoduše ovládat pomocí rozličných druhů midi controlerů. Vizuální provedení programu je graficky co nejjednodušší, s důrazem na vysoký kontrast ovládacích prvků s pozadím programu, čímţ je ošetřena špatná viditelnost na monitor způsobená záři reflektorů, projektorů či umělého kouře na pódiu. Nejnovější verze programu přichází s rozšířením „Max for Live“, které jiţ tak velké moţnosti Abletonu rozšiřuje zásadním způsobem. Implementuje do sebe funkce grafického programovacího prostředí Max, díky kterým lze přidávat další a další funkce do původního originálního obsahu Abletonu. Můţe se jednat o generátory zvuku či efektové procesory, ale také o mnohem komplikovanější a sofistikovanější úpravy designu celého programu. Kaţdý ovládací prvek je podle výrobce moţno upravit, modifikovat či nahradit jiným prvkem. Ableton se tímto způsobem stává jakýmsi „open source“ programem. Kaţdý si jej můţe přizpůsobit dle své představy a vylepšit funkce, které více vyuţívá. Dlouho před vydáním nové verze programu je vţdy na uţivatelském fóru dlouhý seznam nápadů, které by rádi jejich uţivatelé realizovali a do programu implementovali. Bohuţel jen zlomek z nich je vyslyšen. Nyní mohou vznikat uţitečná rozšíření a jednotliví uţivatelé si je mohou mezi sebou vyměňovat.
MixMeister Fusion
Vývojářů programů, kteří se snaţí přijít s něčím novým, je v současnosti velké mnoţství. Zajímavým výsledkem práce společnosti MixMeister Technology je Fusion - softwarový produkt určený především pro DJing, ale i performanci elektronické hudby. Obě tyto činnosti však mohou vyuţívat stejné technologie, jako je tomu i v případě Abletonu Live, který, byť je primárně zaměřen na „Live Electronic“, jiţ roku 2005 vyhrál cenu „Musikmesse International Press Award“ v kategorii „DJ software/DJ Tool“ 93. Zaměřme se právě na moţnosti Fusionu pro DJe, které rozšiřuje a posouvá jiným směrem, neţ jak tomu bývá v případě klasického modelu Djingu s pouţitím gramofonů a mixáţního pultu či nově CD
93 Ableton - Musikmesse 2005. (online),
43 playerů. Narozdíl od nich či běţných programů pro DJe94 (jako je např. Native Instruments Traktor) v něm ovšem neprobíhá mixování tracků v reálném čase, ale tzv. „offline“.
obr. č. 2
V podstatě se jedná o velmi sofistikovaný sekvencer95, pomocí kterého můţe jeho uţivatel spojovat dohromady více skladeb, tedy spíše spojit je v předstihu před jejich vlastním přehráním pro posluchače. Jak je vidět na obrázku č. 2, je zde zrovna připraveno devět hudebních souborů „čekajících“ ve frontě. Světle bílá vertikální čára procházející prvním z nich znázorňuje místo, které je zrovna přehráváno a které slyší posluchači v sále. Ideální je pouţití Fusionu s vícekanálovou zvukovou kartou, která umoţňuje ve druhém kanálu propojeném se sluchátky vystupujícímu slyšet další průběh kompozice (na obrázku je toto místo vyznačeno tmavší vertikální čarou). Tento přístup představuje jakési vzdálení se aktuálnímu dění v sále či klubu. Vystupující tak nemůţe reagovat na své posluchače. Můţe však díky delšímu času na přípravu vytvořit sloţitější a časově náročnější operace neţ při „live“ procesingu. Je moţné upravovat přechody do nadcházejících skladeb, nastavování
94 Tyto programy mají klasický model DJingu nahradit virtuálně. Uţivatel vidí na obrazovce znázorněný virtuální gramofon a mixáţní pult, který se má chovat co nejvíce podobně, jako jeho reálný vzor a navíc přináší řadu vylepšení. 95 Jde o elektronický nástroj (hardwarový či softwarový), který vytváří a vysílá sekvence příkazů. Řídí jimi zvukové generátory či samplery a vytváří melodické či rytmické smyčky, stejně tak i kompletní skladby.
44 hlasitostí a ekvalizéru. Pomocí nejrůznějších integrovaných zvukových efektů, loopingu a "střihacích" funkcí dokonce vytvářet i vlastní verze skladeb (tzv. Live remixy). Fusion má integrováno 12 mixovacích šablon, které umoţňují např. pouze vybrat daný zvukový soubor a program jej sám zařadí na místo, které povaţuje za vhodné pro navázání na předchozí soubor (skladbu, sampl), ale mixy lze vytvářet i manuálně. Je zde také funkce "tweaks", pomocí které lze zvlášť pro kaţdou konkrétní skladbu nastavit manuálně veškeré její parametry včetně tzv. „cue pointů“ - tedy bodů, od nichţ nahrávka v mixu započne a naopak přestane hrát. Při kaţdém dalším jejím pouţití (např. při jiném vystoupení) je toto nastavení opět k dispozici, coţ je samozřejmě značná výhoda oproti mixování např. z gramofonů nebo CD. Zde vystupující ţádnou podobnou moţnost nemá a musí pokaţdé znovu hledat vhodnou část skladby k zamixování. Samozřejmostí je zde funkce automatického srovnávání BPM96 mixovaných skladeb, moţnost propojení s MIDI kontrolerem či vyuţívání VST pluginů, které ovšem nabízí i konkurenční produkty. To, co má Fusion navíc97, je ovšem moţnost mixování na základě tonální podobnosti skladeb. Při vloţení kaţdé skladby do playlistu softwaru (na obrázku č. 2 jde o pravý horní roh) je kromě její délky, ID3 tagů98, či BPM detekována i její tónina. Při samotném mixování si pak lze od Fusionu „nechat poradit“, které skladby v databází mají tóninu nejvíce podobnou tónině právě hrající skladby a tudíţ jsou vhodné k tomu, aby se na ni napojily. Tato funkce představuje další technologický posun v přístupu k mixáţi. Dříve bylo nutné se učit tóniny a manuálně si zjišťovat, ve které z nich je daná skladba a zda se tak hodí k jiné. Tato nová technologie tak značně ovlivňuje výběr skladeb vystupujícího. Říká mu, co má hrát a kdy. Člověk (zde tedy konkrétně DJ/vystupující) však uvaţuje v jiných kategoriích, ve kterých je tonální shoda skladeb spíše podruţná, pouze jejím doplňujícím faktorem. Podstatnější pro jeho výběr je celkové vyznění skladby, její nálada, zařazení do určitého stylu dle kategorií a další lidské faktory, které nelze simplifikovat a které program (či počítač/robot/umělá inteligence) zatím není schopna brát v potaz. Můţe se stát, ţe
96 Beats per Minute - rychlost skladby udávaná počtem úderů za minutu. Pro elektronickou hudbu se pouţívá většinou BPM od 80 do 200. Obvykle mají konkrétní taneční styly elektronické hudby svou běţně uţívanou rychlost. Např. 80 BPM – Hiphop, 120 – House, 133 – Breakbeat, 140 – Techno, 160 – Jungle a Drum&Bass 97 Za zmínku pak také stojí i vylepšená verze programu Fusion – tzv. Fusion video, která umoţňuje doplnit činnost mixování také o vizuální sloţku. Při propojení notebooku např. s LCD obrazovkou či data projektorem lze přehrávat video, slide show z fotografií, nebo jméno interpreta a název skladby, která je v té chvíli přehrávána. 98 „Podle tzv. ID3 tagů umí hudební přehrávač (včetně kapesních MP3 přehrávačů) zobrazit názvy interpretů, písní, alb atd. ID3 tag nijak nesouvisí s názvem souboru MP3. Tento tag lze změnit v některém programu vytvořeném pro tento záměr.― ID3 tag. (online),
45 výsledný hudební proud doporučený algoritmem programu bude sice harmonicky či tonálně přesný, nicméně bude pozbývat jakési hlubší podstaty, přidané hodnoty, budování nálady a jejího směřování od určitého bodu někam dál, vývoje, příběhu, lidskosti. Je však na vystupujícím samotném, do jaké míry vyuţije této „nápovědy“ stroje, jako měrou bude celková dělba práce probíhat, co bude zautomatizováno, co ponecháno lidskému faktoru, a co náhodě. Jistě je vhodné také napsat několik slov o samotném DJingu (nebo alespoň některých jeho formách, zvláště pak turntablismu99) v souvislosti jeho přesahů do ţivé elektronické hudby. DJing se vlivem (nejen) nových technologií postupně vymaňuje z modelu prostého přehrávání skladeb na gramofonech (či CD přehrávačích) k více rozmanitému způsobu prezentace hudebních děl. Souvisí to i s jednoduchostí, jakou lze tyto činnosti provozovat. Není jiţ třeba tak velká míra talentu a vzdělání jako v minulosti, kde navíc byla více vyţadována jednotná forma uměleckého vyjádření. Za umění byl povaţován menší okruh činností a navíc byl tento pojem spojený větší měrou s řemeslnou dovedností. Dříve byl např. turntablismus provozován menší skupinou lidí, vyţadoval hodně velkou píli, přípravu a byl (a stále také je) povaţován za jeden z největších technických dovedností v DJingu, vlastně skoro jediným, krom schopnosti pracovat s publikem a mít cit pro výběr skladeb. Dnes je díky synchronizaci, automatizaci, vylepšené technice a dalším faktorům daleko méně náročné „vykouzlit“ pozoruhodné a nevšední úpravy s právě přehrávanou hudbou. DJing se tak stále více přibliţuje „live“ produkci. Hranice mezi DJingem a live electronic uţ samozřejmě dlouho není nikterak znatelná. I samotná činnost DJe se dvěma gramofony má v sobě hodně „live“, dává materiál do nových souvislostí a hudba nezní stejně jako doma z přehrávače. Zvlášť kdyţ má DJ software se čtyřmi stopami, midi kontrolerem, efekty a pod. Není jiţ velký rozdíl v samotném přehrání samplu pouţívaném v ţivé elektronické hudbě a celým trackem (skladbou), jenţ je základním stavebním prvkem pro DJe. Z principu jde o to samé, přehrávání zvukových souborů v kombinaci s jinými, jeţ je základem celého vystoupení u obou těchto činností. Ale samozřejmě pro praktické rozlišní je označení DJ a Live stále o něčem vypovídající. Navíc „být DJem“ není jen otázka v přístupu k činnosti na pódiu, ale jakýsi společenský status zasahující do osobnosti člověka. Pro mnohé fanoušky různých stylů
99 „Pojem, ktorý prekračuje hranice definície konzervatívneho djingu, (ktorý predstavoval dja iba ako púšťača platní). Turntablismus je pojem ktorý charakterizuje dja ako muzikanta, ktorý hraje na gramofón (v anglickom jazyku "turntable") a týmto spôsobom vyzdvihuje gramofón na plnohodnotný hudobný nástroj. Pri mixovaní vzniká úplne nová hudba.― DJing: Turntablismus - gramofón ako hudobný nástroj.
46 elektronické hudby je DJ důleţitější, známější a obdivuhodnější neţ autor hudby, kterou právě pustil z přehrávače. V praxi je moţné pro potřeby digitálního DJingu vyuţívat kromě Fusionu i např. výše zmíněného Abletonu Live.
Max/Msp
Max má v tvorbě elektronické hudby a její prezentaci velmi důleţité místo. Jeho základní myšlenku a smysl vyjádřil jiţ v roce 1988 jeho tvůrce, Miller Puckette. Jedná se o grafické prostředí na platformě Mac i PC se zaměřením na hudbu, grafiku a další činnosti pro tvůrce, kteří jiţ nejsou spokojeni, či naráţí na hranice běţných hudebních či grafických a jiných programů. V hudbě to jsou tedy trackery, sekvencery, syntetizéry, samplery atd. Tyto standardní aplikace jsou ve své podstatě navrţeny tak, aby splnily poţadavky většiny jejich uţivatelů. Vývojáři ve firmách, které tyto produkty vyrábí, mají jasnou představu o tom, co a jakým způsobem bude předmětem jejich vývoje. Uţivatelé mohou do tohoto procesu zasahovat tak zvanými „Wishlisty“, kde dávají najevo svá přání, co by si představili v nové verzi programu. Pochopitelně, ať uţ se jedná o smysluplné či nesmyslné návrhy, jsou pouze v některých případech akceptovány. Většina zákazníků se s tímto stavem spokojí. Někteří ale hledají alternativy, jak své nápady realizovat jinou cestou. Pakliţe dotyčný umí některý programovací jazyk, můţe zkusit si sám nějakou aplikaci „napsat“ na míru. Bohuţel ne vţdy se v jedné osobě najde programátor a umělec. Podstatou Maxu je tzv. grafické programování, jazykem, který vychází z jednoho z nejoblíbenějších programovacích jazyků, „C“. Je upraven a zjednodušen pro pouţití lidem, kteří nemají zkušenosti se standardním způsobem programování. Uţivatel si díky němu vytvoří vlastní prostředí, ve kterém má všechny potřebné funkce a vlastnosti, které pak ve své vlastní tvůrčí činnosti vyuţívá. Ať uţ se jedná o hudbu, nebo grafiku (např. pro VJing). Je také moţné v Maxu s jazykem C pracovat přímo, například jím vytvářet další funkce pro ostatní uţivatele. Coţ je ostatně jedna z filozofií a velké síly Maxu, více však snad jeho modifikace Pure Data100.
100 Jedná se funkčně i v praktickém pouţití o to samé, avšak narozdíl od Maxu jsou Pure Data distribuována zcela zdarma a uţivatelům je k dispozici také samotný zdrojový kód programu, díky němuţ ho mohou sami a nezávisle zdokonalovat či upravovat podle svého uváţení a nabízet jej ostatním. Dnes uţ má podíl práce na vývoji větší jeho uţivatelská základna, neţ oficiální výrobce. Vývoj je tak rychlejší a spolupracuje na něm daleko více lidí, podobně jako třeba na operačním systému Linux.
47 obr. č. 3 – program101 (neboli patch) na mixování audio souborů vytvořený v Max/Msp
Pouţívání Maxu je ve své podstatě jednoduché. Spočívá ve vytváření všemoţných aplikací pomocí tzv. „objektů“, které jsou graficky znázorněny jako obdélníky a čtverce. Jsou v nich uloţeny informace o tom, co který objekt má za úkol vykonat. Můţe se jednat třeba o oscilátor, nebo jednoduchý ovladač hlasitosti (klasické volume). Těchto jednotlivých drobných komponent můţe uţivatel vedle sebe na pracovní ploše Maxu umístit teoreticky jakkoli velké mnoţství (v praxi je omezení způsobeno pouze velikostí paměti počítače a výkonu procesoru) a graficky (pomocí čar) je spojovat dohromady a vytvářet tak komplexnější aplikace. Zjednodušeně lze konstatovat, ţe spojíme-li objekt oscilátoru (generátoru zvuku) s objektem ovladače hlasitosti, můţeme tak ihned ovládat hlasitost tohoto oscilátoru. K uţívání Maxu pro hudební účely slouţí jeho rozšíření, tzv. MSP. Jde o virtuální knihovnu, čítající přes 150 druhů objektů, kterými lze uskutečnit základní moţné operace pro práci s hudbou. Je tak moţné vytvořit kupř. nový druh syntetizéru a ten pouţívat jiţ k tvorbě samotné hudby nebo ji poskytnout ostatním uţivatelům k dalšímu vývoji. Mají tak oproti syntetizérům komerčně prodávaným značnou výhodu. „Pokud lze v konvenčních
101 HARDY, Dave: Aiff mixing system. (online),
48 instrumentech obdržet sadu dílčích prvků, které jsou však k sobě pevně připojeny bez možnosti jakýmkoliv způsobem jejich zapojení měnit, pak v Maxu tato hranice neexistuje. Instrumenty vytvořené v této platformě a pro tuto platformu lze rozebrat na ty nejmenší možné fragmenty a dále je mezi sebou kombinovat a upravovat jejich nastavení.― 102 Ostatní uţivatelé si danou aplikaci upraví dle svého či doplní dalším objektem. Toto vyuţívání technologie má zcela opačný vliv na jejich uţivatele oproti např. výše zmíněnému Fusionu. Zde jiţ nemusí naráţet na omezení, která někdo jiný nastavil. Software nikomu neradí, co a jak má udělat. Naopak, zde sám člověk nutí software, aby se podřídil jeho přání a dělal to, co chce on sám. Zde si člověk sám vyrábí své nástroje, se kterými pak pracuje. Nicméně samotný tento princip má na uţivatele značný vliv právě svou nekonečností, bezedností. Jedná se však o veskrze pozitivní dopad na tvorbu.
MIDI kontrolery
Pro pohodlnou a rychlou práci se softwarem, ale i hardwarovými produkty (syntetizéry, samplery) si hudebník ve studiu můţe vystačit pouze s počítačovou myší a klávesnicí. Nemá ţádný časový limit, ve kterém musí stihnout určité operace – formování zvuku atd. Na pódiu je situace odlišná - v určitém časovém úseku je hudebník nucen provést řadu úkonů, často i sekvence pohybů, ve velmi krátkém čase. Aby měl veškeré funkce (nebo alespoň jejich velkou část) „po ruce“, pouţívá tzv. „MIDI Kontroler“. MIDI (Musical Instrument Digital Interface) je elektronický komunikační protokol, díky kterému spolu mohou rozličná elektronická zařízení (zejména hudební) komunikovat. Dříve se pro propojení vyuţívaly (a stále ještě v mnoha případech vyuţívají) pětipólové konektory DIN (tzv. „pětikolík“). Ten je dnes (hlavně v zařízeních určených pro komunikaci s počítačem) v hojné míře nahrazován USB kabelem. MIDI kontrolery jsou tedy hudební (ale také grafická) zařízení, která sama neprodukují ţádné zvuky, ale slouţí pouze k vysílání a přijímání určitých MIDI signálů (především do a z hudebních programů, jako Abletonu Live). Ty mohou nést informaci o hlasitosti právě hraných zvuků, melodií atd. Bývají různých vzhledů a provedení. Často jde o kontroler ve tvaru běţného klávesového nástroje s klaviaturou (např. dvou- aţ pětioktávovou) a mnoţstvím tlačítek, táhel (faderů) a otočných ovládacích prvků (knobů), které jsou
102 HANÁK, Jan: Možnosti interaktivní tvorby v softwarovém prostředí MAX. Bakalářská oborová práce na FF MU, Brno 2007. s. 17
49 v mnohých případech podsvětlené, pro lepší manipulaci s nimi na spoře osvětlených pódiích. Některé jsou pouze s tlačítky, jiné vypadají jako mixáţní pult nebo jako dechové nástroje (ve tvaru zobcové flétny...), či CD přehrávač. Některé komplexní modely mají zastoupit dva cd přehrávače a mixáţní pult a navíc jsou v nich implementovány zvukové karty. Všechny jejich ovládací prvky jsou programovatelné a jejich uţivatel si můţe sám nastavit, jakou činnost má který z nich vykonávat. Klaviatura můţe být nastavena tak, aby umoţňovala hru jako na klasický klavír (s jakýmkoliv samplem, který se stiskem dané klávesy mění svoji výšku tónu), nebo jako sampler, kdy kaţdá klávesa spouští jiný zvuk (podobně jako první analogový sampler Mellotron z roku 1962). Pomocí faderů se často ovládá hlasitost jednotlivých zvuků a knoby jsou určeny pro různé efekty či frekvenční filtry. Většina MIDI kontrolerů je určena k ovládání hudebních programů obecně a konkrétní druhy lze pouţít k ovládání specifických činností jednotlivých programů. Mezi známé patří Behringer BCR 2000, Evolution UC33, Korg Padkontrol, M-Audio Oxygena, či M-Audio Triggerfinger. Prodávají se v cenové relaci od dvou do dvaceti tisíc korun v závislosti na počtu ovládacích prvků, provedení a značce. Některé MIDI kontrolery jsou určené přímo pro konkrétní typy programů. Umoţňují funkce těchto programů vyuţívat daleko efektivněji a přinášejí uţitečná vylepšení.
50 Akai APC40
obr. č. 4
Společnost Akai, známá především výrobou legendárních samplerů MPC, začala také spolupracovat se Společností Ableton na MIDI kontroleru pro software Live. Výsledkem je APC40 (na obr. č. 4). Tento kontroler nevyţaduje ţádné speciální nastavení uţivatelem. Je navrţen k ovládání hlavních činností uţívaných při hraní na pódiu s tímto programem. Má 16 otočných ovladačů, crossfader103, 9 tahových faderů a hlavně 63+24 podsvětlených tlačítek pro ovládání jednotlivých clipů. Lze je vidět na levé horní straně přístroje. Jsou seřazeny v osmi sloupcích, coţ reprezentuje osm audio kanálů v Abletonu (+ 1 sloupec pro spouštění všech clipů v dané řadě naráz). Pakliţe je v Abletonu některé políčko obsazeno clipem, svítí
103 „Crossfader: Jde o smíšení dvou zvuků, kdy jeden zeslabuje, zatímco druhý zesiluje. Využívá se k vytvoření jednoduchých přechodů mezi skladbami nebo k jejich vzájemnému prolínání. Crossfader je zpravidla posuvný ovládací prvek, který řídí toto směšování. V oblasti DJingu jde o nepostradatelný prvek. Často jej najdeme na mixech, mixpultech, samplerech a v audio editačním či produkčním softwaru. V praxi se můžeme setkat s několika druhy crossfaderů, které se liší svým průběhem (lineární, logaritmické, apod.).“ DreamFacE.net – Encyklopedie - Audio slovník (online),
51 na kontroleru příslušné tlačítko oranţově. Stiskem tlačítka se spustí přehrávání tohoto clipu a podsvětlení se změní z oranţové barvy na zelenou. Při nahrávání audia do určitého clipu jej kontroler signalizuje barvou červenou. Jsou zde ještě tlačítka na vypnutí právě hrajících clipů v daném audio kanálu a tlačítka solo104 a mute105. Tímto způsobem je práce s audio soubory značně urychlena a uţivatel má větší přehled o právě hraných souborech.
Korg Kaoss Pad 3
obr. č. 5
Hardwarových nástrojů se v ţivé elektronické hudbě pouţívá stále dost. V případě syntetizérů, samplerů a efektů přichází výrobci s více či méně podobnými produkty s ne příliš inovativními vlastnostmi. Existují však výrobky, které do performance „vlijí“ opět něco
104 Při stisku tohoto tlačítka hraje pouze příslušný kanál. Ostatní kanály jsou v poloze mute. 105 Při stisku tohoto tlačítka příslušný kanál přestane hrát.
52 nového, dříve nevídaného. Jedním z nich je Kaoss Pad 3 (na obr. č. 5) od firmy Korg, která je známá díky svým legendárním syntetizérům a samplerům a novátorským přístupem. Ne jinak tomu je u Kaoss Padu. Jedná se o kombinaci efektu, sampleru, syntetizéru a MIDI kontroleru106. Základní a zároveň jeho nejvýznamnější částí je dotyková plocha uprostřed přístroje. Ta dovoluje dotykem prstů (na principu tlaku) regulovat mnoţství efektu, hlasitosti samplu či frekvenci tónového generátoru digitálního syntetizéru. Umoţňuje modulaci dvou funkcí současně. Jedna je na ose x a druhá na ose y. Pokud se prst uţivatele pohybuje úhlopříčně, mění parametry obou funkcí současně. Přístroj nabízí 128 různých efektů, mezi nimi například klasické frekvenční filtry, flangery, phasery, ozvěny, echa a vocodery. Např. efekt s názvem Filter&Delay má na ose x nastavený frekvenční filtr a na ose y delay (echo, ozvěna). Jedním prstem tak lze měnit velikost filtrované sloţky zvuku v závislosti na velikosti ozvěny, coţ umoţňuje pozoruhodnou škálu zvuků, která inspiruje svou jednoduchostí. Byť je efektů opravdu velké mnoţství, je zde osm tlačítek pro rychlé vyvolání osmi předem uloţených efektů, jejichţ některé vstupní parametry můţe uţivatel sám nastavit. Pakliţe je tak snadné manipulovat se zvukem, hráč se můţe soustředit pouze na pohyb svého prstu a v zápalu hry zapomenout na výsledný dopad na produkovanou hudbu. Pro samplování jsou na Kaoss Padu umístěny čtyři tlačítka, pomocí niţ lze do přístroje nahrávat vlastní zvuky (například připojeným mikrofonem). Samplovací systém neukládá nahrané vzorky dle jejich délky v sekundách, ale dle rytmu (nastaveného či autodetekovaného přístrojem) v dobách. Lze tedy samplovat vzorky na 2, 4, 8 a 16 dob. Ty lze okamţitě spouštět a dále upravovat. Hrát pouze jejich určité části a efektovat je pomocí výše zmíněných druhů efektů, přičemţ efektem ovlivněné vzorky lze tzv. „resamplovat“ a opět uloţit do paměti přístroje. Syntetizér je v Kaoss padu velice jednoduchý. Je zde několik předem definovaných barev zvuků, které lze pouze malou měrou obměňovat. Výšku tónu lze měnit na ose x a barvu na ose y. Nicméně samotný způsob hry, který dovoluje jedním prstem měnit výšku i barvu tónu, je inspirativní a do této doby nevídaný. Dříve bylo kvůli technickým a konstrukčním problémům přístroje těţko myslitelné, aby jedním nástrojem mohl vystupující ovládat tolik funkcí.
106 Po připojení přes USB rozhraní lze k tomuto účelu pouţít kterýkoliv ovládací prvek (tlačítka, otočné ovladače i samotnou dotykovou plochu) přístroje.
53 6. Organizační aspekty elektronické hudby
Jak vlastně takové vystoupení elektronické hudby probíhá? Existuje mnoho konceptů. V případě tanečněji a nonartificiálněji zaměřených je na programu hned několik vystupujících, kteří hrají po sobě (střídají se) či paralelně na jiných pódiích, kterým se říká „stage“. Rozpis vystupujících a jejich časový nástup je uveden v tzv. lineupu. Akce, které předchází mediální kampaň v mnohém podobná jiným kulturním akcím, začíná většinou aţ v pozdních večerních hodinách a je trendem ji neustále posunovat. Před akcí se totiţ často jejich návštěvníci chodí „posilnit“ do barů či jiných hospodských zařízení a aţ teprve potom do klubu. Určitou míru viny na tom mají často předraţené produkty nabízené v rámci občerstvení. Akce nezřídka začíná kolem deváté hodiny večerní, spíše později. O to později i končí. Koncerty rockové hudby tradičně končívaly kolem půlnoci či jedné hodiny ráno, u elektronické hudby to bývá výrazně později. Mnohdy kolem šesté sedmé hodiny ranní. Poté, u větších a významějších akcích bývají i tzv. „after party“, které začínají se skončením oficiálního programu. Management a marketing u organizování akcí spojených s elektronickou hudbou je v mnoha ohledech podobný jako u jiných druhů hudby či umění vůbec. Jsou zde specifické rysy týkající se pouze tohoto druhu umění, ale základní činnosti jako jsou Promotion a Public Relation, Booking, zastupovaní umělců a autorská práva, pronájmy prostor, nahlášení akcí příslušným úřadům, problémy spojené s byrokracií a účetnictvím, sponzorství, dotace a další jsou podobné jako u jiných typů hudebního provozování, vlastně i třeba u divadla atd. Jsou dané fungováním dnešní společnosti, ve které je téměř veškerá činnost zaloţena na ekonomickém modelu a organizace kulturních akcí se stává spíše komerční záleţitostí. Akce tanečního i experimentálnějšího charakteru často vznikají z těch nejvznešenějších pohnutek, zvláště v České Republice, kde finanční podpora není nikterak značná a zahraniční umělci poţadují za své vystoupení odměnu stejně vysokou u nás, jako jinde v Evropě, i kdyţ je zde vstupné v mnoha případech daleko levnější. Malé koncerty elektronické hudby lokálního charakteru jsou většinou organizovány z lásky k hudbě a nadšení. Postupem času se ale, má-li se akce vyvíjet a přinášet zajímavější (a nezřídka také draţší) umělce, musí organizátoři začít více věnovat obchodním záleţitostem. Pokud ale akce a její význam roste, nadšení a zapálení pro věc můţe být oslabeno, jelikoţ si vlastní průběh akce její organizátor nemůţe pod tíhou všech svých povinností náleţitě uţít.
54 Pokud se jedná o vlastní přípravu hudebníků před vystoupením, ta se naopak značně liší od vystoupení akustické hudby. Jelikoţ je zde hudba jiţ částečně studiově připravena, u zvukové zkoušky odpadá zdlouhavý proces přizpůsobení zvuku konkrétnímu sálu. Hudební projekty (zaţitý výraz, který je moţno přirovnat ke kapele) jsou často na pódiu prezentovány pouze jediným člověkem a své nástroje mají propojené tak, ţe od nich vedou pouze dva kabely (levý a pravý kanál, tedy jeden stereo zvukový výstup) ke zvukařovi, který s nimi nemá příliš práce a zkouška tak probíhá rychle. Důraz je u ní kladen na nastavení citlivosti vstupů jednotlivých zařízení. Hudební projekt by měl během ní zahrát svůj nejhlasitější moment vystoupení, podle kterého se nastaví maximální hlasitost celého koncertu. Vystupující si všechny své ovladače hlasitosti musí srovnat také, bývá jich hodně. Všechny hlasitosti v softwaru, pak na zvukové kartě, efektech a nástrojích, vstupní citlivost na interních mixech muzikantů a výstupní hlasitost. Je nutno dohlédnout na to, aby zvuk nikdy nepřesáhl tzv. „nulu“, tedy 0 dB, coţ je maximální hlasitost daného zvuku (tzv. akustický útlum) . Je-li přesáhnuta, zvuk začíná být zkreslený. Prakticky je tento stav signalizován světlem červených kontrolek (led diod) na konkrétních zařízeních. Jelikoţ je vybavení muzikantů el. hudby často velmi kompaktní, malé a nezabírá mnoho místa, vejde se běţně na pracovní stůl, mohou tak být nazvučeny postupně všechny projekty ještě před započetím akce a pouze přeneseny do zadních částí pódia. Po odehrání jednoho muzikanta je tím časová prodleva do dalšího vystoupení minimalizována. V některých případech se nastupující vystupující přímo „napojí“ do hudebního proudu předešlého, jehoţ hudba zvolna utichá. Zvuková produkce je tedy nepšrušena, ţádné ticho nenastává. Hudebník i organizátor akce musí mít na paměti i některé aspekty týkající se hlasitosti, pouţité techniky a ozvučení sálu vůbec. Hlasitost je velký problém na koncertech obecně. U elektronické hudby jsou hygienické limity překračovány někdy i o 20 dB a hlasitost 122 dB v místě poslechu nebývá výjimkou. Někteří organizátoři proto dávají u vstupu návštěvníkům chrániče sluchu, tzv. „špunty do uší“. Bohuţel se jedná o nejlevnější pěnové verze107, těchto produktů (cena je okolo 5,-Kč za dva kusy), které sice zvuk utlumí, ale nerovnoměrně. Daleko více jsou tlumeny nejvyšší frekvence, méně jiţ „středy“ a nejniţší frekvenční pásma zvuku prakticky vůbec.
107 Jedná se pouze o klasické chrániče hluku a nehodí se pro aplikaci na hlasitou hudbu. Vyrábí se rovněţ chrániče sluchu pro zvukaře a hudebníky s rovnou frekvenční charakteristikou útlumu hlasitosti v cenové relaci okolo 1000Kč. Na trhu jsou i chrániče, které se odlévají přímo na konkrétní uši jejich budoucího majitele v ceně několika tisíc korun.
55 Negativní dopad na lidský sluch je organizátory řešen nedostatečně a většina návštěvníků tento problém neřeší vůbec. Vysoká hlasitost bývá zapříčiněna především organizátory akce (hlasitější = „lepší“) a pak také samotnými zvukaři. Mnohdy jsou sami po letech práce v tak extrémně hlučném prostředí hlušší a hlušší, čímţ neustále hladinu hlasitosti zvyšují. Nutno dodat, ţe při určité úrovni hlasitosti jiţ sluchový aparát člověka není schopen hudbu přijímat zcela nezkresleně, ale naopak poněkud deformovaně, jelikoţ není na tak velké hlasitosti stavěn. Rovněţ sama zvuková a zesilovací aparatura, poslechová místnost a další má vliv na konkrétní provedení díla. Byť je vystupujícím daná skladba např. jen přehrána CD přehrávačem (v případě DJe) a není tedy provedena ţivě, pokaţdé zní jinak a často to bývá velmi znatelný rozdíl, který můţe mít na vnímání hudby u posluchače velký dopad. V neposlední řadě ovlivní výkon samotného vystupujícího, který např. slyší jinou barvu zvuku, neţ na jakou je zvyklý. Kaţdá aparatura zvuk více či méně zkresluje, degraduje jeho kvalitu (zvlášť při několikanásobném převodu z digitálního zvuku do analogového a zpět) a určité zvuky či frekvence mohou znít jinak, v krajním případě být zcela neslyšitelné. Toto celé umocňuje fakt, ţe vystupující poslouchá celou dobu svého vystoupení zvuk z odposlechů na pódiu, které zcela určitě zní úplně odlišně od „velkého“ zvuku (PA), díky kterému poslouchají zvuk posluchači v sále. Dalším aspektem je vracení zvuku z PA, odraţení od stěny a zpoţdění zvuku oproti odposlechům, coţ má za následek efekt ozvěny (podobně jako v případě obecního rozhlasu). I kaţdý posluchač má na svém místě jiný zvuk neţ jeho soused. To je zapříčiněno vlivem odrazů od stěn, různými vlnovými délkami frekvencí zvuků, vzdáleností od reproduktorů, vzájemnou interakcí zvuku z jednotlivých reproduktorů a dalšími akustickými jevy. Tyto procesy jsou zřejmé u jakékoliv elektronicky zesilované či reprodukované hudby, nicméně v kombinaci s jejím extrémním zesílením jsou mnohem více znatelné právě u vystoupení elektronické hudby.
56 7. Základní používané techniky performance elektronické hudby
Hudební projekt elektronické hudby bývá často jednočlenný a tak plní funkce, které v tradičním pojetí hudebního vystoupení obstarává několik lidí. Například rocková kapela má hudebníka, jenţ hraje pouze na baskytaru, bubeníka, pak zpěváka či kytaristu. Tato dělba práce umoţňuje větší koncentraci a více času pouze na svou činnost a dovoluje hudebníkům hrát co nejvíce ţivě. Zvukový materiál je maximální měrou tvořen přímo během vystoupení. Muzikanti mají „v hlavě“ uloţeny informace o tom, jaké melodie budou hrát a podobně. V případě jednoho člověka je situace zcela odlišná. Hudebník je nucen hru uzpůsobit svým moţnostem. V praxi je nejpouţívanější metodou práce přehrávání předem připraveného materiálu. Hudebník nejdříve v hudebním studiu (které můţe dnes jiţ představovat pouze obrazovku a dva reproduktory) nahraje všechny melodie, zvukové útrţky a samply do sampleru (myšleno v nejobecnějším slova smyslu jako přehrávače hudebních vzorků) a nastaví si jejich hlasitosti, vyzkouší, které se k sobě hodí a podobně. Hledání nových barev zvuků, vymýšlení melodií a zejména jejich zvukové úpravy je dlouhotrvající proces, který se na pódium příliš nehodí. Právě na zvukovou úpravu je v elektronické hudbě dáván velký důraz. Jedná se o dynamiku, „čistotu“ zvuku, frekvenční vyrovnanost celé kompozice a další vlastnosti. Na pódiu uţ hudebník jen daný materiál postupně spouští. Tyto zvuky mohou být neustále ve smyčkách přehrávány, různými způsoby efektovány a dále upravovány. Při hře tak např. hraje bící smyčka v jednom audio kanálu, ve druhém hlavní melodie a ve třetím basová melodie. Celý hudební tok lze efektovat ve své celistvosti, nebo na úrovni jednotlivých zvuků, například pouze melodii přidat ozvěnu, či zrychlit bicí smyčku, nebo na chvíli zcela umlčet basy. Často bývají doznívající skladby spojeny s následujícími a hudba tak během jednoho vystoupení není v ţádném místě přerušena.
Někteří hudebníci mají přípravu před hraním provedenou ještě důkladněji. Celý zvukový proud mají jiţ zaznamenaný v jednom jediném audio souboru (který má např. 60 minut) a který pouze na začátku spustí a na konci vystoupení vypnou. Mohou tak ovlivňovat efekty pouze zvuk jako celek, nikoliv jeho jednotlivé části. Jiní mají svůj zvukový materiál „rozkouskovaný“, ale předem si ho v sekvenceru poskládají za sebe a tak mohou ovlivňovat dílčí sloţky hudby. Oba tyto přístupy eliminují moţnost větší interakce s hudebním materiálem, či improvizaci a reakci na projevy publika. Na druhou stranu zbývá více prostoru pro práci s detaily, případným zpěvem vystupujícího, moţností vstupu nějakého akustického
57 nástroje atd. Jsou známy i případy playbacku, kdy někteří muzikanti podvádí a předstírají, ţe obsluhují své elektronické nástroje. Nicméně tento jev se objevuje pouze zřídka. Granulární syntéza je specifickou metodou samplingu aplikovanou často v laptopové hudbě, ale i řadě jiných stylů. Dochází u ní k narušení struktury právě přehrávaného zvuku, čímţ vzniká zvuk jiný, s původním však značně podobným. Zabýval se jí jiţ Iannis Xenakis, francouzský skladatel řeckého původu, při experimentech s novými technologiemi. Jde v podstatě o roztříštění zvuku na velké mnoţství malých útrţků, často o délce nepřesahující 50ms. Tyto útrţky jsou přehrávány neustále za sebou ve smyčce a tím je docíleno charakteristického zvuku. V praxi je tak moţné ze samplu tónu klavíru o délce 5 s přehrát pouze jeden jeho úsek o délce 20 ms a neustále ho opakovat a měnit startovní pozici přehrávání (start přehrávání není pevně dán, můţe být posunut dopředu či do zadu) i délku přehrávaného úseku. Jde o jakousi alternativu k běţnému přístupu práce se samply v elektronické hudbě, kdy je tento zvukový soubor přehráván od začátku aţ do konce v celé své délce. Tohoto se vyuţívá ve velkých zvukových plochách (tzv. „stěnách“) ve stylech jako je ambient, jenţ je v laptopové hudbě výrazně zastoupen (Murcof, Anders Ilar, Praveen a další hudebníci vystupující ţivě). Zvuky, které vystupující i studioví hudebníci podrobují účinkům granulární syntézy, mohou být samply akustických i elektronických nástrojů, ale také lidský hlas přímo na pódiu snímaný mikrofonem a na ţivo zpracovávaný. Výše zmíněný Kaoss pad má i několik efektů pro aplikaci granulární syntézy. S granulovou syntézou souvisí i další technika, mikrosampling. Zde také samply nezní v celé své délce, ale jsou přehrávány pouze jejich určité části. Rozdíl je však v tom, ţe mirkosampling vyuţívá většího mnoţství zdánlivě nespojitelných samplů, které skládá za sebe. Je tak moţno na ţivo vytvořit melodii, při které kaţdá výška tónu je tvořena jiným zvukem a je moţné je také přímo při hraní efektovat, kaţdý jiným druhem efektu zvlášť. Jedním ze současných představitelů Microsamplingu a také jeho popularizátorem je kanadský skladatel Akufen, občanským jménem Marc Leclair. V některých jeho kompozicích mohou posluchači nabýt dojmu, ţe jsou celé vytvořeny nahrávkou manuálního ladění rádia, resp. neustálého přelaďování stanic s mluveným slovem či různými styly hudby a doplněny bicími smyčkami.
58 8. Použité technologie a techniky vybraných performerů elektronické hudby
Výše zmíněné ale i další techniky a přístupy k tvorbě a hraní na pódiu jsou vystupujícími vyuţívány různou měrou, ne vţdy a ne všechny. Většinou nenastává případ, ţe by se vystupující soustředil pouze na jednu metodu hraní, ale naopak je mezi sebou kombinuje a pouţívá rozličné přístupy. Kaţdý si tak vytváří svůj vlastní styl a techniku hraní, kterou se od ostatních odlišuje. I to je znakem odlišnosti od tradičních forem hudebního vystoupení s akustickými nástroji. Konkrétní přístupy umělců není dost dobře moţné odhalit, ať uţ výše zmíněnou netransparentností činnosti na pódiu, tak i absencí jakési sdílnosti jejich aktérů. Na otázky v rozhovorech odpovídají spíše vyhýbavě, maximálně v kostce uvedou základní postupy a seznam nástrojů, které vyuţívají. Někdy ovšem pro specializovaná média zabývající se tvorbou hudby nebo na workshopech a přednáškách prozradí více.
Apparat
Jedním z těch, kteří mají osobitý styl hraní vyuţívající zajímavou nástrojovou techniku je jednočlenný projekt Apparat, za kterým se skrývá němec Sasha Ring vydávající na berlínských labelech108 Shitkatapult a Bpitch Control. Ke svému vystoupení pouţívá notebook firmy Apple, ve kterém má jako hlavní program výše zmíněný Max/Msp. Jiţ před lety si v něm vytvořil svůj vlastní program (patch) pro vystupování a pojmenoval jej Dschihad. Důvod vzniku udává sám: „the only reason I did it was because there was no Ableton available when I started playing live. So I had to figure out a way to do what I needed“ 109. Vytvořil tak plnohodnotné prostředí pro ţivé hraní, které dodnes mnozí hudbeníci stahují z internetových stránek a vyuţívají ho pro svá vystoupení.
108 Hudební vydavatelství. 109 Apparat In The Studio (online),
59 obr. č. 6
Jak je částečně vidět z obr. č. 6, jde o přehrávač audio souborů, s moţností jejich další úpravy a processingu. Tyto soubory je moţné zpomalovat, zrychlovat, transponovat, filtrovat či hrát pouze některé jejich části a dále efektovat. Na obrázku je vidět osm samostatných přehrávačů schopných hrát v jednu chvíli pouze jeden soubor. V kaţdém je vidět jejich „Waveform“. Kolem kaţdého dílčího přehrávače jsou tlačítka a další ovladače týkající se pouze daného zvoleného zvuku. V dolní části celého programu jsou pak různá nastavení ovlivňující celkový zvuk. Apparat svůj Dschihad vyuţívá hlavně pro přehrávání melodických smyček vytvořených z nahrávek syntetizátorů, které pořídil jiţ dříve ve studiu. Některé funkce ovládá pomocí počítačové myši, jiné prostřednictvím MIDI kontroleru Tascam US- 420 připojeným přes USB. Zejména jím ovládá hlasitosti přehrávaných hudebních vzorků, jejich spouštění a filtruje frekvence. Dále pouţívá sampler/sekvencer Korg ElecTribe/R ER-1 převáţně na bicí zvuky. Ty se po uloţení do přístroje (nebo je také Electribe sám dokáţe vyrobit) mohou pouţít jako tzv. single shot samply, nebo z nich vytvářet smyčky přímo během hraní a neustále je upravovat, přičemţ i samotné samply mohou procházet úpravami. Zvuk z obou zdrojů jde dále do
60 posledního zařízení, které Apparat vyuţívá na pódiu a tím je Korg Kaoss pad 2110. Ten je pouţit coby efektový procesor. Zvukový proud skládající se z melodické i bicí sloţky procesuje zároveň. Někdy si vypomáhá i hrou na elektrickou kytaru. To se stává v případech, kdy hraje v některém ze svých dalších projektů, jako jsou Moderat či Apparat Band.
DJ Enferno
Americký hudebník Eric Jao, známý pod jménem DJ Enferno, zaloţil roku 2006 svůj jednočlenný „The Live Remix Project“, ve kterém kombinuje prvky Live Electronic a turntablismu. Orientuje se na ţivé úpravy (nejen) známých skladeb, jako jsou např. Another Brick In The Wall britské skupiny Pink Floyd, či With Or Without You irské rockové skupiny U2. Jeho „nástrojový park“ čítá nezvykle mnoho hudebních zařízení. Základem je dvojice gramofonů Technics SL 1200, které jsou celosvětově nejpouţívanějšími gramofony pro DJe vůbec. Tyto gramofony jsou propojeny s mixáţním pultem Rane TTM57. DJ Enferno ale nehraje z klasických vinylových desek. Pouţívá místo nich Serato Scratch Live. Jde o „software se zvukovou kartou a dvěma „control― vinyly, který používáte k tak zvanému „digitálnímu― dj-ingu. V praxi to znamená, že hrajete hudbu z počítače, ale pro ovládání používáte gramofony a dva vinyly, tudíž „feeling― z mixování je v podstatě stejný jako u klasického hraní z desek. [...] vše co se dá dělat s klasickou deskou můžete dělat i se Seratem a dokonce máte ještě více možností.“ 111 S tímto systémem DJ Enferno hraje původní skladby a předvádí na něm klasické prvky turntablismu, jako je scratching a manipulaci s mixáţním pultem. Dále má k dispozici laptop s Abletonem Live s připojeným MIDI kontrolerem M-Audio Trigger Finger, který má místo klasických tlačítek velké, na tlak citlivé pady, které umoţňují „bubnovat“ na ně prsty a spouštět tak bicí i jiné samply. Tímto způsobem Enferno tvoří nové bicí smyčky. Vyuţívá téţ malý hardwarový syntetizér, pomocí něhoţ do původních skladeb dohrává melodie. Má označení Access Virus Snow a je bez klaviatury. Tu nahrazuje další MIDI kontroler, M-Audio Axiom s 25 klávesami, připojený k syntezátoru přes standardní „pětikolík“. Zahraná melodie se uloţí do paměti a je ihned přehrávána znovu a znovu, dokud Enferno její přehrávání sám neukončí. Mezitím můţe na stejný nástroj hrát další a další melodie s jiným typem zvuku. Hudba
110 Jde o předchůdce jiţ zmíněného Kaoss padu 3. Má méně efektů, méně samplovacích moţností, nicméně základní princip a filozofie přístroje je stejná. 111 KLUG, Filip: Technická recenze: Serato Scratch Live (online),
61 linoucí se ze všech těchto zařízení prochází multiefektovým procesorem PIONEER EFX 500, který jej dále upravuje rozličným způsobem, podobným Kaoss padu. DJ Enferno moţnosti svých nástrojů vyuţívá stejnou měrou, ať uţ jde o scratching, „bubnování“, či hraní melodií a staré skladby dává do jiných souvislostí a na ţivo tak vytváří nové kompozice.
62 9. Závěr
Elektronická hudba od svého vzniku aţ do současnosti prodělala velmi značných změn. Některé skladebné techniky a přístupy z instrumentální hudby byly tou elektronickou přijaty a dále rozvíjeny, některé dokonce upraveny pro jejich uţití v ní. Stejně tak jako u některých průkopnických experimentů, které se časem dostaly do běţné praxe a jiné zanikly či byly nahrazeny novými. Jiné vznikly právě jen pro elektronickou hudbu. Jisté však je, ţe tato hudba se stala svébytným uměleckým oborem, který je jiţ nezvratně začleněn mezi ostatní druhy hudby. Nestojí uţ osamoceně, ale je běţně vyuţívána, stala se také předmětem podnikání s velkým ekonomickým potenciálem. Pronikla do dalších umění, jako je film, divadlo, tanec atd. Zkrátka se stala běţnou součástí ţivota, na kterou se uţ lidé nechodí dívat jako na něco zvláštního a nevídaného, jako tomu bylo u prvních veřejných produkcí elektronické hudby. Pojednání o nových technologiích, technikách, skladebných postupech i herních přístupech jednotlivých umělců byla do práce začleněna pro jistý nástin moţností a potenciálu elektronické hudby, která dnes dosahuje značné rychlosti svého rozvoje. Tvorba se jiţ dávno přesunula z elektroakustických studií do obývacích pokojů obyčejných lidí. U zmíněných příkladů nakládání s nástroji jsem se snaţil nastínit moţné ovlivnění touto technikou, ztrátou limitů a hranic. Jisté je, ţe i technologie samotná ovlivňuje lidské myšlení, dává vzniknout skladebným technikám i samotným dílům, které by bez jejího přispění skladatele ani v mysli nenapadly. a to co ještě dnes většina lidí nepovaţuje za hudbu, bude v budoucnu její nedílnou součástí. Prostředky uţívané v akustické hudbě nejsou velkou měrou zastoupeny nově vznikajícími zvuky a jejich inspirační vliv na skladatele je tudíţ značně omezený. Není zde ani tolik nových skladebných postupů. Kdeţto v elektronické hudbě přichází na svět neustále nové a nové zvuky, techniky, efekty a podměty, které jiţ při samotném jejich poslechu evokují nápady. Vývoj elektronické hudby je na samém začátku a jen budoucnost ukáţe, kam dospěje a jak se bude hudba dále rozvíjet
63 10. Resumé
Diplomová práce „Problematika prezentace současné elektronické hudby z pohledu uměnovědného, technologického a provozního“ se zabývá elektronickou hudbou provozovanou na kulturních akcích, se zvláštním zřetelem na scénu elektronické hudby spíše nonartificiálního zaměření. Klade řadu dílčích otázek, které s touto problematikou souvisí a hledá na ně odpovědi, které v jistých případech nejsou definitivní, ale reflektují vývoj ţivé elektronické hudby a změny v jejím vnímaní. Dokumentuje a vysvětluje vliv nových technologií na tvorbu hudebníků a jejich přístupy k tvorbě a prezentaci hudby. Srovnává ranné technologie a techniky s těmi dnešními. Snaţí se zjistit, jak se úloha a postavení elektronické hudby mění, přičemţ poukazuje na podstatné jevy současné scény elektronické hudby a její vnímání společností.
Résumé
Master's thesis "The presentation of electronic music from the perspective of fine art scholarship, technology and functioning" deals with electronic music performed at cultural events, with particular emphasis on the electronic music scene rather nonartificial focus. Puts a number of sub-issues that relate to this issue and seeks answers to them, which in some cases are not definitive, but reflect the evolution of live electronic music and changes in its perception. Documents and explains the impact of new technologies to the musicians' creation and their approach to creating and presenting music. Compares the early technology and techniques with the current. It seeks to determine how the role and status of electronic music changes, which points to the essential phenomena of the contemporary scene of electronic music and its perception of the company.
das Resumé
Diplomarbeit "Die Präsentation der elektronischen Musik aus der Kunstwissenschaft -, Technologie- und Betriebperspektive" beschäftigt sich mit elektronischer Musik bei kulturellen Veranstaltungen, mit besonderem Schwerpunkt auf der elektronischen, eher U- Musik-Szene. Es stellt eine Reihe von Teilfragen, die mit diesem Problem im
64 Zusammenhangt stehen, und sucht nach Antworten, die in einigen Fällen noch nicht endgültig sind, sondern die Entwicklung der elektronischen Livemusik und Veränderungen in ihrer Wahrnehmung reflektieren. Es dokumentiert und erläutert den Einfluss der neuen Technologien auf die Schaffung von Musiker und auf ihren Zugriff auf die Schaffung und Präsentation der Musik. Es vergleicht den frühen Technologien und Techniken mit der aktuellen. Es bemüht sich festzustellen, wie die Rolle und den Status der elektronischen Musik sich ändert. Dabei hindeutet es auf den grundlegenden Phänomenen der zeitgenössischen Szene der elektronischen Musik und auf seiner Wahrnehmung der Gesselschaft.
65 11. Seznam použité literatury
1) CIKRLE, Karel, SEHNAL, Jiří: Příručka pro varhaníky, Gloria Rosice 1999.
2) CSERES, Jozef: Hudobné simulakrá. Hudobné centrum. Bratislava 2001.
3) COLLINS, Nick: Generative Music and Laptop Performance. Contemporary Music Review, Volume 22, Number 4, December 2003.
4) DUNN, David: A History of Electronic Music Pioneers, Ars Electronica 1992, Linz, Austria, 1992
5) FORRÓ, Daniel: Musitronika: Elektroakustické hudební nástroje, IV. Samplery, JAMU, Brno, 2001.
6) FORRÓ, Daniel: Počítače a hudba. Grada, Praha 1994.
7) FORRÓ, Daniel; Svět MIDI. Grada, 1997.
8) GUŠTAR, Milan: Elektrofony: Historie, principy, souvislosti, Část II – Elektronické nástroje. Uvnitř, Praha, 2008, ISBN 978-80-239-8447-7 str.371
9) HANÁK, Jan: Možnosti interaktivní tvorby v softwarovém prostředí MAX. Bakalářská oborová práce na FF MU, Brno 2007.
10) HANÁK, Jan: Sampling jako součást nového zvukového prostoru aneb sondy do současné elektronické kompozice. Bakalářská diplomová práce na FF MU, Brno 2007.
11) HOLMES, Thom: Electronic And Experimental Music.Technology, Music, And Culture. Taylor & Francis Ltd 2008.
12) KADUCH, Miroslav: Česká a slovenská elektroakustická hudba 1964 – 1994, vlastním nákladem autora, Ostrava 1996.
66 13) KADUCH, Miroslav: Záznamová technika hudby XX. století, Městské kulturní středisko v Ostravě, 1982.
14) LINCOLN, Harry B.: The computer and music, Cornell University 1970.
15) LUKÁŠOVÁ, Veronika: Elektronická hudba a techno-kultura devadesátých let. Diplomová práce na FF MU, Brno 1998.
16) MCLUHAN, Herbert Marshall: Člověk, média a elektronická kultura. Jota, Brno 2000.
17) MICHELS, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby. Praha 2000.
18) MORGAN, Robert: Twentieth-century music. A history of Musical Style in Modern Europe and America. New York . London, W.W. Norton & Company, 1991.
19) NEWQUIST, Harvey P.: Music & Technology, Billboard Books 1989.
20) NYMAN, Michael: Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press, London 1960.
21) POLEDŇÁK, Ivan, FUKAČ, Jiří: Úvod do studia hudební vědy, Olomouc, 2001.
22) VYSLOUŢIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I. Vizovice 1995.
23) ROADS, Curtis: The Music Machine: Selected Readings from Computer Music Journal. The MIT Press, 1992.
24) SMITH, William: The mystery of Leopold Stokowski. Fairleigh Dickinson University Press 1990.
25) SYROVÝ, Václav: Kapitoly o varhanách, Akademie múzických umění v Praze, Praha 2004.
26) VYSLOUŢIL, Jiří: Hudební slovník pro každého I. Vizovice 1995.
67 27) ZOUHAR, Tomáš – JURICA, Martin – JIRÁSEK, Ondřej: Nahráváme a upravujeme hudbu na počítači, Computer Press, Praha 2001.
Online zdroje:
1) BERNAT, Petr: Anatomie varhan. (online),
2) BIEDRZYCKI, Maciej: cgMusic - Can computers create music?. (online),
3) BODZIN, Stephen: From The Orchestra To The Dancefloor. (online), Interwiev,
4) BURNS, Kristine: History of electronic and computer music. (online),
5) DAVIES, Hugh: Dejiny samplovania. (online),
6) DAVIES, Hugh: "Electronic instruments." In The Oxford Dictionary of Music. (online), c2009,
7) DAVIES, Hugh: Gesture in live electronic music. (online), IFEM 92,
68 8) DUNSBY, Jonathan: "Performance." In Grove Music Online. Oxford Music Online, (online), c2009,
9) GUŠTAR, Milan: Elektrofony X - do historie elektromechanických nástrojů. (online),
10) HARDY, Dave: Aiff mixing system. (online),
11) HAVELKOVÁ, Tereza: Pupeční šňůra Petra Kotíka. His Voice 6/2002,
12) KENNEDY, Michael: "Electronic Music" In The Oxford Dictionary of Music. (online), c2009,
13) KLUG, Filip: Technická recenze: Serato Scratch Live (online),
14) NETTL, Bruno: "Music." In The Oxford Dictionary of Music. (online), c2009,
15) NOVOTNÝ, Petr: Tvoříme hudbu na počítači (1). (online), 2000,
16) OSTERTAG, Bob: Why Computer Music Sucks. (online), Resonance Magazine. Volume 5 Number 1, 2001,
69 17) PATKOWSKI, Jozef: Perspektywy muzyki elektronicznej. International Forum of Electroacoustic Music 92, (online),
18) POLECHA, Roman: Report z brněnské Elektry od Romana, (online), techno.cz 2008,
19) POLECHA, Roman: Stephan Bodzin - Liebe ist..., (online),
20) SCARUFFI, Piero: History of Avantgarde Music. (online),
21) VACULA, Richard: Pohled dovnitř kotoučového magnetofonu. (online),
22) VAIL, Mark: Early Voltage-Controlled Synth Paul Ketoff's Syn-Ket (online),
23) VTÍPIL, Tomáš: Říká vám něco pojem „laptopová hudba“? (online), Elektronická kultura, současné umění, společnost, Časopis Fakulty informatiky MU, č.2. ročník 1., 2004
24) ZICARELLI, David – TAYLOR, Gregory: Max Fundamentals. (online), Cycling 74, 2006
25) Ableton - Musikmesse 2005. (online),
26) Ableton Suite Overview: The Tools. (online),
70
27) All About Mini Moog Synthesizers. (online),
28) Apparat In The Studio (online),
29) Avantgarde Music. Vladimir Ussachevsky: biography, discography, reviews, links (online),
30) Computer Music: MUSIC I-V (online),
31) DJing: Turntablismus - gramofón ako hudobný nástroj.
32) DreamFacE.net – Encyklopedie - Audio slovník (online),
33) EMF Institute: Music Mouse. (online),
34) EMF Institute: Synket (online),
35) Grove Music Online. (online), c2009,
36) Horizons in Computer Music (online),
37) ID3 tag. (online),
71 38) John Cage - Vol.4: Music for Merce Cunningham (online),
39) Lansdown Centre • Scambi : the open work (online),
40) Meet the Toyota‘s new violin-playing robot. (online),
41) Microsoft Research Songsmith. (online),
42) Music From The ONCE Festivals (online),
43) Salvatore Martirano: SalMar Construction (online),
44) Stephan Bodzin potvrdil na Elektru live & dj set. (online), Promotion text,
45) The Father of Computer Music (online),
46) Tudor biography. (online),
47) Utrecht University. (online),
48) Vintage Synth Explorer - Kurzweil K250 (online),
72 49) What's Been Said About "Music Mouse"? (online),
73