VITA of ANTHONY PAUL GARCIA March 2016

UC Santa Barbara UC Santa Barbara Electronic Theses and Dissertations

Title I: At Any Point: an analysis and reflection II: Portfolio of Compositions

Permalink https://escholarship.org/uc/item/4jr2s8bs

Author Garcia, Anthony Paul

Publication Date 2016

Peer reviewed|Thesis/dissertation

eScholarship.org Powered by the California Digital Library University of California University of California Santa Barbara

I: At Any Point: an analysis and reﬂection

II: Portfolio of Compositions

A dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree

Doctor of Philosophy in Music

Anthony Paul Garcia

Committee in charge:

Professor Joel Feigin, Chair

Professor Clarence Barlow

Professor Curtis Roads

June 2016 The dissertation of Anthony Paul Garcia is approved.

______Curtis Roads

______Clarence Barlow

______Joel Feigin, Committee Chair

March 2016 I: At Any Point an analysis and reﬂection

II: Portfolio of Compositions

iii ACKNOWLEDGEMENTS

I’d like to sincerely thank my teacher and committee chair, Joel Feigin who has helped me through many tough compositional times in the last 5 years; Clarence Barlow, whose music, mind, and generosity have been a constant source of inspiration; and Curtis Roads who has mentored me and helped me to understand countless facets of electronic music.

I dedicate this dissertation to my wonderful girlfriend Stephanie who gives me strength and love every day; and my parents, sister and brother in-law who have been nothing but supportive for my entire life. I love you all.

iv VITA OF ANTHONY PAUL GARCIA March 2016

EDUCATION Bachelor of Music in Theory and Composition, Arizona State University, May 2008

Master of Arts in Music Composition, University of California, Santa Barbara, March 2013

Doctor of Philosophy in Music Composition, University of California, Santa Barbara June 2016 (expected)

PROFESSIONAL EMPLOYMENT 2011 - present: Technical director and performer, Now Hear Ensemble

2013 - 2015: Teaching Assistant, Department of Music, University of California, Santa Barbara

2004 - present: Music Educator and Arranger, various high schools and middle schools in California and Arizona

HONORS AND AWARDS UCSB Fricker Fellowship (2010 - 2011)

Sherrill C. Corwin Award First Place in the Percussion Category (2011)

Sherrill C. Corwin Award Second Place in the Electroacoustic Category (2011)

Sherrill C. Corwin Award Third Place (2014)

Sherrill C. Corwin Award Second Place (2014)

Louise Lincoln Kerr Music Composition Endowment (2007)

FIELDS OF STUDY Major Field: Music Composition

Studies in Music Composition with Professor Joel Feigin, Professor Clarence Barlow, and Professor Jeremy Haladyna.

Studies in Computer music with Professor Curtis Roads, and Dr. Matthew Wright.

v ABSTRACT

I: At Any Point An Analysis and Reﬂection

II: Portfolio of Compositions

By Anthony Paul Garcia

I: The ﬁrst portion of this document is an in-depth analysis and full score of my work, At Any Point, for viola solo, chamber ensemble, live electronics, and video, premiered on March 5th, 2016 at the

Museum of Art, Design, and Architecture at the University of California, Santa Barbara. This work was composed for this dissertation with the goal of exploring the possibilities of audience interaction and video manipulation in a concert work. At Any Point is inspired by the concept of physical time and uses words by astrophysicist Neil deGrasse Tyson as a jumping-off point. The treatment and visualization of time in the work is a main focus in this document in addition to the technical design, musical form, and compositional process.

II: A PORTFOLIO OF COMPOSITIONS INCLUDING: if it stops for chamber ensemble and ﬁxed media

Smack the Wrist Good for guitar duo and spoken word

Slow Burn for clarinet and live electronics

vi TABLE OF CONTENTS

I: At Any Point: an analysis and reﬂection

I. Introduction 1 II. Overview 2 III. Technology 4 A. Smartphone Application 5 B. Audio 5 C. Video and Image Processing 7 IV. Analysis 8 A. Form 8 B. Thematic Development and Harmonic Language 11 V. You’re Always Attending This Concert (part II) - A Detailed Look 15 VI. Reﬂection on the Premiere 21 A. Performance 21 B. Updates and Revisions 22 VII. Conclusion 23

II: Portfolio of Scores

At Any Point (2016) 25 if it stops (2015) 120 Smack The Wrist Good (2014) 151 Slow Burn (2016) 172

vii LIST OF TABLES

Table 1: At Any Point work form

Table 2: At Any Point concert form

Table 3: Theme A manipulations, video and music, ﬁnal section

Table 4: Video clip assignment and Theme A segmentation, ﬁnal section

viii LIST OF FIGURES

Figure 1: Akai APC40 MIDI controller

Figure 2: Quneo programmable MIDI controller

Figure 3: Example of different notation retrogrades

Figure 4: Notation retrograde vs. attack retrograde

Figure 5: Theme A in all forms

Figure 6: Theme A segmentation

Figure 7: MIDI shufﬂer device

ix AT ANY POINT an analysis and reﬂection

I. INTRODUCTION

“We are not prisoners of our three dimensional space. I can walk left and right. I can jump up and down. I can walk forwards and backwards. And, I can repeat that. I can access all points of my three dimensional space, yet, I am a prisoner of the present. Forever transitioning from the past into the future. I have no access to the past. I have no access to the future. And so, if you go to a higher dimension it’s not unrealistic to think that you step out of the time dimension and now you look at time as though we look at space… You can ask, ‘When was I born?’ ‘Well, you’re always born.’ ‘When did I go to college?’ ‘You’re always going to college.’ ‘When did I die?’ ‘You’re always dying.’… if your whole timeline is laid out in front of you, then you have access to it and you can jump in at any point.” - astrophysicist Neil deGrasse Tyson

This statement by Neil deGrasse Tyson is the basis of my most recent work, At Any Point. The work explores the concept of time as a physical dimension, or, the idea that we may be able to traverse time as if it were a place, moving freely within its boundaries. If, in fact, one could access time as we do space, one could potentially jump to any point from any point, moving in any direction and at any speed. It is not much of a stretch to extend this idea of pliable and inﬁnitely accessible time to music. Composers toy with this concept often when we reference thematic material, put a tone row in retrograde, or revisit motifs at half-tempo. We constantly refer back to or point toward something that has been or will be. It is in the nature of form and motivic development to return over and over again to an idea and then explore it from every angle. It grounds us and gives us direction and context. In this way, At Any Point is no different from many pieces of music. In it, I establish themes and context and I refer to them multiple times and in various ways. What the piece does differently is indicate how and when we are moving through time by using visual cues. The work aims to explore, parse, layer, loop, accelerate and reverse single moments in time not only through precomposed music but also multimedia such as video, audio samples, and images. The audience contributes to the visuals and sampled audio using a smartphone app created for the piece and they are encouraged to record events from other pieces that are programmed alongside At Any Point. The recorded media is then intertwined with the work making each showing a unique documentation of

1 the time and place of performance. By referencing the recent past, I hoped to evoke a kind of time travel akin to memory. The audience sees images and videos of events they’ve just experienced, but sometimes slowed down or reversed, sometimes ﬁltered and unclear, sometimes as vivid as the ﬁrst time they were experienced.

This document provides an analysis and reflection on the premiere of the work written for solo viola, amplified chamber ensemble, live electronics, and video. I will begin with a broad overview of the work after which there will be a brief section dedicated to the technology used to achieve both visual and audio effects followed by a section deconstructing and analyzing harmonic content and form. I will then give a more thorough look at the architecture of the final section which involves a direct visualization of the compositional design via video clips. Finally, there will be a reflection on the premiere, presented on March 5th, 2016 at the University of California Santa Barbara Museum of Art,

Design & Architecture and revisions inspired by this performance featuring violist Dr. Jonathan

Morgan and conductor Federico Llach conducting the Now Hear Ensemble.

II. OVERVIEW

The piece was constructed in multiple stages, many of which were pre-compositional. In this section I will brieﬂy outline each of those stages and then they will be explored in greater detail later in this document.

Inspired by the quote from Tyson, the visual components were conceived before the compositional process began. I began by listing some possible operations one can do to video that had sonic and compositional analogs. These consisted of: normal playback, reversal, inversion, segmentation, repetition, layering, and speed variance. Further, there were certain operations that could be applied to video and audio that have a perceptual link without necessarily having a direct technical link. These include: glitches or static represented as white noise and granulation, ﬁltering of audible frequency bands and color frequency bands, and light trails or blurring represented through reverb and delay. It was also important that the content of the videos directly referenced events

2 experienced by the audience during the concert, further alluding to the larger concept of time alteration. This could be emphasized by using videos actually taken by audience members throughout the concert, inspiring the idea for a dedicated smartphone application for audience members to record videos from their vantage point and submit them to me for use within the work.

This idea would later be expanded by adding the capability to take pictures and record audio.

With the visual objectives laid out, I began to design the form of the work. This process revolved mainly around how and when to use the videos and the manner in which they would be manipulated.

I wanted to separately feature the audience videos as well as videos that appeared to be occurring live, but were actually pre-recorded. These two distinct treatments of video evolved over time and became the basis of the slow and fast sections respectively.

Originally, I planned for three separate movements entitled You’re Always Being Born, You’re

Always Attending This Concert, and You’re Always Dying. As will be presented later, the piece became a through-composed work with no separation between movements through the compositional process. Although through-composed, the piece retains the movement titles in the score to separate sections but with a fourth section added, titled the same as the second section,

You’re Always Attending This Concert. The two middle movements are fused in tempo retaining the larger form and feel of a three movement work (see Table 1 for visual representation of the section arrangement).

In the next preparation to the writing process, I began to compose a main theme, henceforth referred to as Theme A. As I had developed the piece around the visual aspects, the A theme needed to serve as a vehicle for the planned video manipulations. It had to be useful in its prime, inverted, retrograde, and inverted retrograde forms as well as lend itself to being sped up or slowed down, reassembled, and used in a canon.

The ﬁnal pre-compositional decision concerned the implementation of the video and other media, like ﬁxed audio or live processing. I decided on two main pieces of software, one dedicated to digital and sampled audio, the other dedicated to video effects and triggering. I chose the digital audio

3 workstation (DAW) Ableton Live for audio processing and Resolume Avenue 4 for video processing. I had two additional pieces of software written for me that played integral roles: a smartphone application, written by Dr. Dhilung Kirat, and image processing software written by David Gordon.

With the foundation of the work in place, I began composing music for the instrumentalists, creating any needed ﬁxed media, and experimenting with videos. I will delve into these processes in the following sections.

III. TECHNOLOGY

There were four main software applications that worked together to create the electronic effects in the work. Avenue 4 displayed, manipulated, and triggered visuals throughout the piece. Ableton Live handled the sample triggering, live audio processing, and routed MIDI messages to Avenue 4 for additional video clip triggering. A smartphone application, created for me by Dr. Dhilung Kirat, deposited audience videos, images, and sounds into a cloud-based folder. Image processing software, written by David Gordon, accessed, composited, and animated the audience-submitted photos throughout the concert.

Each of these components were brought together and managed by a performer who controlled them with various MIDI controllers in real time. The decision to have the electronics performed live, instead of having an entirely fixed media piece with the performers playing to click tracks, was made to enable the free interpretation of the viola soloist. It was very important for both me and Jonathan, the viola soloist, that he be able to play with freedom and expression; we both felt that a click track would be too rigid to achieve this. There were both weaknesses and strengths in this approach that will be addressed in the final section of this document. The following sections specifically detail the implementation of each of the digital components in the work.

4 A. Smartphone Application

A smartphone application enabled audience members to record different kinds of media - photos, videos, and audio - and submit them to a cloud-based folder where they could be accessed by the electronics performer for video and audio processing and by the image processing software for compositing and animation. The application enforces some parameters on the media that is recorded.

For uniformity’s sake, we forced all videos to be shot in landscape mode and set a time limit of ﬁve seconds for video and audio recordings. This allowed for shorter upload times and saved space in both the cloud folder and the video launching application.

B. Audio

As with many electroacoustic works, At Any Point utilized elements of both fixed media and live processing. Ableton Live acted as the final stop in the signal flow of all audio, even audio extracted from video, before it was output to the loudspeakers. The live processing was done using built-in effects within Ableton. In this performance, all effects, effect chaining, and parameters were mapped to an Akai APC40 MIDI controller (see Figure 1). Four streams of audio were handled by Ableton: the live audio from the ensemble’s microphones, the sampled and fixed media, audio from layer one of the video processing software, and audio from layer two of the video software (see the following section for an explanation of video layers). Any of these streams could be routed to any effect using a mapped “send” knob which determines the input level of that signal to an effect. Further, the effects themselves could be chained to each other in various configurations using similar knobs. Only five

5 effects, or sends, were used: send A was Ableton’s Resonator unit (a series of delay lines that are fed

back into themselves to create tuned ﬁg 1. Akai APC40 MIDI controller resonance), send B was a delay unit

with two independent time-variable

delay lines for the right and left

channels, send C was a

reverberation unit, send D was a

“buffer shufﬂer” device. This device

maintains an audio buffer of a user-

speciﬁed length and rearranges,

reverses, mutes, and re-pitches

sections of that buffer. Finally, send E was a looping device controlled by two foot switches used for recording and clearing a looped buffer.

It is important to note that the live audio from the ensemble, as it was received in Ableton, was routed as “sends only.” Ableton was not used as a method for ampliﬁcation (which was handled by an engineer at the mixing board), but treated as a parallel effects unit.

The role of the electronic audio in this work is one of enhancement. The effects are meant to augment the sound world of the acoustic instruments. For example, in the gaps throughout the section at measure 65, I triggered delay and reverb effects to carry the ensemble’s sound through the silences. When that section repeated, I used the looping device to record a short section of the group and play it back during silences while adjusting the playback speed. In the case of the videos, effects chains played an important role in blending the sound of the videos with the ensemble. When the videos were triggered in the ﬁrst You’re Always Dying section (see Table 1), the audio from the videos is heard almost completely dry, without effects. Effects were slowly added throughout the section and

ﬁnally the dry audio along with other effects were sent through the resonator unit which is tuned to compliment the harmonic material of the climax at measure 176.

6 In the performance, I triggered all preﬁgured media in addition to controlling live audio processing.

Most samples and ﬁxed media were generated by heavily processing audio of Neil deGrasse Tyson speaking. These samples are mostly unrecognizable as voices, except for instances when I allowed an audible word or vocal sound to surface among the processed sounds.

C. Video and Image Processing

All video was processed, launched, and output to a projector using Resolume Avenue 4. This application allows multiple videos to be layered on top of one another using various blending techniques. In each layer, the user may load video clips into slots that can be launched by selecting a slot with a mouse or MIDI controller. Only one clip per layer can be played at once, but clips from differing layers can play simultaneously. Additionally, each video clip’s “triggerstyle" can be set independently. “Triggerstyle” refers to the playback response of a video clip when launched. Avenue 4 allows two kinds of triggerstyles: a clip set to “normal” will play when clicked or it receives a MIDI note-on message, and it will stop when it is either un-clicked or receives a note-off message. A clip set to ‘piano’ will play continuously through the video contained in the clip slot once a click or note-on is received, ignoring a note-off or un-click. Both of these triggerstyles were utilized in At Any Point: normal mode was used with the audience-submitted videos throughout the slow sections, while piano mode was used to trigger the pre-recorded video segments in the ﬁnal fast section.

I devised three techniques for launching video clips during the piece. The ﬁrst method uses a

MIDI controller with a grid of trigger pads that can be customized to send any MIDI message. I mapped the pads of a Quneo controller (see Figure 2) to manually launch clips. Rotary knobs and sliders controlled visual effects and parameters such as speed, direction, and RGB equalization.

Alternately, I could trigger a preprogrammed MIDI sequence from Ableton and route those messages to Avenue 4. This enabled me to loop sequences of videos hands-free or trigger a sequence of videos much more quickly than I could manually with the MIDI controller, sometimes achieving a burst of

7 rapid video grains. For the ﬁnal section, I mapped silent pre-recorded clips to a MIDI keyboard ﬁg. 2 Quneo programmable MIDI controller controller (see Section V for full description).

Unlike videos, the submitted photos were first processed in standalone software, rendered as video frames, then routed to a clip slot in Avenue 4. The image processing software, written by David Gordon, is an application that intermittently checks the folder of audience-sourced images and composites them on top of each other as they arrive in the folder throughout the concert, creating a collage. I asked that the photos be slightly animated in a way that allowed individual images to briefly and clearly surface and then fade back into the blurry collage. There are two modes of animation: in the first, the images move slowly and remain centralized, and in the second the animation speeds up and the pictures are no longer bound to the center of the screen. These two modes are employed in different parts of the concert. The slow mode occurs during the works programmed alongside At Any Point and the fast mode is used in the introduction and recapitulation.

IV. ANALYSIS

An extensive period of planning and preparation of materials was needed before I could begin scoring the work or constructing an Ableton session. The following sections document the results of that planning by detailing the building blocks of the music: form, thematic development, harmonic language, and rhythmic treatment.

A. Form

The form of At Any Point is a multi-layered expression and musical adaptation of the words from

Neil deGrasse Tyson, “‘When was I born?’ ‘Well, you’re always born.’ ‘When did I go to college?’

8 ‘You’re always going to college.’ ‘When did I die?’ ‘You’re always dying.’” This quote acts as the lynchpin for the material and concept of this work. Here, I will refer to two different forms of the work: the Work Form (see Table 1) which addresses the composed musical materials of the work, and the

Concert Form (see Table 2), which takes into account other pieces programmed alongside At Any

Point. I adapted the quote to serve the Work Form of the piece as follows:

• You’re Always Being Born gives birth to themes and tonal language to be revisited throughout

the piece. It clearly presents the A theme with a boisterous tutti section after the introduction. The B

theme is presented in measure 93 by the woodwinds followed by a whole tone cadenza from the

viola. This section orients the audience to the sound world of the piece.

• You’re Always Attending This Concert (part I) revisits the themes and introduces videos and

images of the works programmed before At Any Point submitted by the audience.

• You’re Always Dying explores the deterioration of those images and themes through video

effects and the dispersion of the melody from the second section.

• You’re Always Attending This Concert (part II) chops, loops, disassembles, reverses,

accelerates, and reorders Theme A in various ways, visualized by pre-recorded video.

In addition to the four major sections, the opening 46 measures are an autonomous introduction which zoom in and obsess on the ﬁrst pitch and initial rhythm of Theme A. It is here that the viola introduces the audience to the important pitch cell derived from the A theme, discussed later in this document. The end of the work is an exact recapitulation of this introduction with an alternate ending that can be considered a coda. Bookending the work in this manner seemed an appropriate reference to the ﬂuidity and circularity of time, couching the form nicely within the concept of the work.

9 Table 1 - At Any Point Work Form

Large form Fast Slow Fast

You’re You’re Always Being You’re Always Attending You’re Always Attending Recap + Section Intro. Always Born This Concert This Concert coda Dying

animated structured video improvisation of animated Video • photo none audience-sourced material pre-recorded videos photo events collage • video glitch effects and light trails collage

• subtle delays and reverb of live sound sampled, • processed audio from videos with sampled, Audio brief instances of fixed processed effects and looping reverb, delays, buffer shuffler, and processed events media voices resonator voices • fixed media

Although split into four sections conceptually and thematically, the piece, on the whole, feels like a traditional fast-slow-fast arrangement of movements, without breaks.You’re Always Attending This

Concert (part I) and You’re Always Dying are somewhat fused due to their slow speed and foggy harmonic language. This is an artifact of the original planning of the work in which the three movements were to be separate and distinct in this way.

The design of the piece requires that it be the ﬁnal work on a concert so that material from the works prior can be reused and appropriated within it. This is done by utilizing the audience’s videos, pictures, and audio submitted throughout the concert. It is also requested that the quote from Neil deGrasse Tyson be played before the ﬁrst piece on the concert and is the last thing heard on the concert, the goal being to enclose the production within one unifying concept. The piece also instructs the electronics performer to insert samples or sounds that may be in the preceding pieces into the

ﬁnal coda section. Zooming out further, one can look at this work as a concert-length piece within which other pieces are programmed (see Table 2).

Table 2 - At Any Point Concert Form

Musical Other works programmed alongside At Any Point events:

Tyson Tyson Media Audience records video, audio, and takes photos, photo collage is Audience media utilized, ﬁxed video and quote quote events: constructed and displayed audio utilized heard heard again

10 B. Thematic Development and Harmonic Language

There are three major themes in the work. In addition to Theme A, Theme B is constructed as a lyrical counterpoint to Theme A. Theme C is introduced in the initial You’re Always Attending This

Concert section, to be revisited only in small fragments after its introduction. The A theme underwent nearly 15 revisions in the initial stages of writing, as it was crafted to serve as a vehicle for the planned video manipulations. It is designed to be memorable and accessible to a wide variety of audience members allowing them to easily track the melody as it is being manipulated. This theme serves as a frame of reference, aural foundation, and indicator of time so that the listener can understand where they are as the melody is fragmented, dissected, or rearranged. This is all the more important in creating an association between visual and sonic material.

The A theme is paired with its visual analog (pre-recorded videos of performers playing that theme, see section V) in the ﬁnal section. As the recorded video is altered, so is the theme. When the image is inverted, the theme is performed in inversion; when the video is being segmented and reordered, the theme undergoes the exact same treatment. All of these kinds of video manipulations are easily applied to notated music except when the video is reversed.

We associate the reversal of musical phrases with the common retrograde technique of

Schoenberg and the Second Viennese School. On the pitch level, this works perfectly with a reversed video so the retrograde form of Theme A is an almost exact pitch retrograde, as will be shown. In the rhythmic sense, there needs to be extra care taken to ensure that the music aligns with the reversed video. Often (as in the music of Olivier Messiaen), a rhythmic retrograde is conceived of by writing or reading a notated rhythm in reverse. But, for my purposes, this kind of “notation retrograde” could not synchronize with a reversed video of the theme because it does not take into account the amount of sustain or silence after the attacks - it only mirrors the original notation. Depending on the durations the composer choses, the retrograde notation can vary widely for the same attack rhythm (see Figure

3).

11 ﬁg 3. different notation retrogrades

In other words, this technique does not serve as an accurate representation of the sound as it is heard when reversed. The actual audible retrograded rhythm is a reversal of the attack rhythm, offset by the duration of the sustain of the ﬁnal attack, not just a mirror of the written rhythm. When we reverse the waveform of a rhythm in a digital audio workstation we can visualize this concept. The reversed sound does not produce the notated retrograde. Using the same attack rhythm from the previous example, observe the difference between the outcomes of the two different retrograde techniques in Figure 4:

ﬁg. 4 notation retrograde vs. attack retrograde

12 Of course, the sustains, decays, releases, and other physical properties of sound are reversed as well when reversing audio. For my purpose of showing the silent reversed video while performers play the retrograded theme, I needed only to consider the attack retrograde and was free to intuit the durations in the retrograde once the onsets were ascertained.

The process of composing the attack retrograde was as follows: determine the smallest duration in the passage (in this case, sixteenth notes), rewrite the original passage indicating only the attacks and replacing any sustain beyond the duration of a sixteenth note with rests. Then, simply rewrite the onset rhythm backwards verbatim from the original, making sure to account for the sustain of the ﬁnal attack (this meant shifting the entire retrograde one 16th note forward). The result of this process is an interesting displacement of the rhythmic and harmonic emphasis. For example, the important pitch

A which often lands on strong beats in the theme’s original form, lands mostly on weak beats in the attack retrograde.

In its original form, Theme A, seen beginning in measure one in Figure 5, is in the A mixolydian mode with the only exceptions being the C naturals in bars ﬁve and seven and the ﬁnal G sharp. The series of pitches C sharp, G, A, C sharp (labeled “motif 1” in Figure 6), their relative intervals, and contour play an integral part in the development of later sections of the piece. Even within the A theme, various varieties of this motif occur (see bracketed pitches in Figure 6). The importance and frequency of this series of intervals is easily observed throughout the piece. Notably, the patterns played by the xylophone and viola in the sequence at measures 356 to 363, the viola harmonics beginning at measure 248, the accelerating phrase beginning at measure 245, and the progression of viola lines beginning at measure 82.

The piece also heavily relies on the augmented fourth, or tritone, for harmonic progression, vertical harmony, and bitonal separation. Examples of this can be seen at the introduction of the B theme when the woodwinds begin on D sharp in measure 93 in direct opposition the pedal on A, and large modal shifts throughout the section from measures 299-380.

13 ﬁg. 5 Theme A in all forms Prime #œ œ œ #œ #œ. & œ. ‰‰œ œ œ œ œ. ‰‰œ œ œ œ ‰ œ. ‰ œ œ

4 ˘ > > j œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ >œ œ œ & œ. ‰ ‰ œ. ‰ œ œ ‰

7 > ˘ > œ #œ >œ œ œ œ ˘ œ œ œ #œ & #œ ‰ œ œ nœ œ œ #œ ‰ œ #œ ‰ œ œ J . J > Inversion 10 . . . œ ‰‰œ œ œ œ œ œ œ ‰‰œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ. & ‰

13 . . œ ˘ > œ œ œ œ ‰ œ œ #œ œ > œ œ œ > œ œ & J ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ

16 . ˘ > >œ œ œ #œ œ > œ œ œ > œ œ œ œ ˘ & J ‰ œ œ œ ‰ œ œ J ‰ œ œ œ bœ

Attack retrograde, note values and articulations intuitive 19 #œ nœ œ œ œ > nœ œ nœ > œ œ œ #œ œ œ j & Œ J ‰ nœ #œ ‰ œ œ J ‰ œ œ ‰ > .

22 #>œ nœ œ œ >œ œ œ œ #œ œ œ œ j #œ œ œ nœ œ. & ‰ J ‰‰œ œ. ‰ J ‰ J ‰

16th added for continuity 25 . j j œ j j j & œ #œ ‰ œ œ œ œ#œ œ œ ‰ œ œ œ#œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰Œ Ó > J . . Retrograde Inversion, transposed up a whole step to keep point of axis at A 29 n>œ >œ >œ #œ œ œ. Œ #œ œ œ œ œ‰ nœ œ nœ ‰ œ œ œ œ œ œ‰ J ‰ & J J

32 > > œ œ. œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ J œ œ œ œ. & ‰ œ J ‰‰ ‰ nœ ‰ ‰

35 > . . œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J ‰ J J ‰ J ‰ J J ‰Œ Ó

14 The general harmonic progression of the work is slow. Momentum is achieved by sudden shifts in character, tempo, and modality - a characteristic of much of my work. In general, the piece moves among conventional modes such as mixolydian, lydian ﬂat seven, whole tone, and octatonic.

Sometimes these are layered on top of one another creating a distinct bitonality. Bass lines also play a large role in moving the piece forward harmonically. This is exempliﬁed in the introduction, in which much of the ensemble are reiterating the pitch A for long periods of time over a moving synthesizer bass line. A similar technique is used in the climax of the ﬁrst You’re Always Attending This Concert section in measure 176.

V. YOU’RE ALWAYS ATTENDING THIS CONCERT (PART II) - A DETAILED LOOK

In the ﬁnal section of the work, beginning at measure 299, the A theme, its accompanying bass line (introduced during the canon in measure 318), and sometimes the B theme, are dissected and altered. At the same time, the accompanying visual material, comprised of pre-recorded video, is arranged in exactly the same way. If, for example, the theme is in retrograde, the video of that theme is played in reverse; if the theme is inverted, the image is seen inverted so that motion previously seen going up a keyboard or ﬁngerboard is now seen going the opposite direction. The row labeled

“operations” in Table 3 refers to operations performed on both the video clips and composed music in this section:

Table 3 - Theme A manipulations, video and music, ﬁnal section

323 336 Measure: 299 309 333 337 343 363 366 370 beat 4 beat 2

segments segments G, O, P G, O, P 2nd half merged, merged, statement of 1st half speed stretch segment Operation: canon retrograde retrograde played played Theme A inversion varying motif 1 reordering inversion forward, forward, then in then in retrograde retrograde

vla, xylo, pno/ Instrument(s): tutti xylo guit guit ﬂute clar, pno, vla piano clar xylo vc

15 A signiﬁcant challenge was encountered here; because all events were triggered live, there was no way to ensure that the ensemble tempo would match that of video. If the ensemble was even 5

BPM away from tempo, even if the video was triggered at the correct time, the synchronization did not work. We discovered that my initial written tempo (quarter note = 155) was too fast to be reliable in particularly virtuosic passages. I lowered the tempo to something more achievable (quarter note =

144) with the option of going faster if possible.

Once the most practical speed was determined and thoroughly rehearsed, the videos for this section could be recorded using a metronome to ensure consistency. To aid in the illusion that the videos in this section were taken during the actual performance, the ensemble was required to have at least one rehearsal in the venue where the concert was to be played, wearing performance attire, where the pre-recoded material could be shot. The videos were taken at half-tempo and the performers were instructed to play as physically as possible, exaggerating the movements associated with playing the passage. When edited, the videos were doubled in speed to regain the correct tempo. This technique gave the videos a surreal and highly physical articulation of the melody.

Recording at half-tempo also ensured accuracy of the performers and left them time and space to show the rhythms and articulations with their movements.

There were four videos taken with this technique, each at a different angle. As expressed in Table

4, I recorded a wide shot of the entire ensemble and tight shots of the hands of the pianist, percussionist, and violist. All videos were of a performance of Theme A. Each video was panned left to right during the course of recording the passage in order to indicate to audience members what direction the segments were playing or at what point we were tapping into a given clip. The audience members taking video during the initial part of the concert were also instructed to pan in this way.

Video triggering was achieved with a small MIDI keyboard controller with each clip mapped to one pitch. In Table 4, the key mapping is indicated by the pitch name and octave number in bold. After determining the content of each triggered segment along with its assigned key, I composed a part

16 with traditional notation to indicate when each clip was triggered, the part can be seen in the score at measure 299.

In preparation for creating the musical and visual content for this section, the A theme and the corresponding videos were split into 18 segments, each measure divided evenly into half notes labeled alphabetically, A to R, in Figure 6:

ﬁg. 6 A theme segmentation

A B C D E F j j j j j j . & œ ‰‰œ œ #œ œ œ œ œ ‰‰œ œ œ œ œ#œ ‰ œ ‰ œ œ #œ . motif 1 . .

G H I J K L ˘ > > j œ œ œ œ #œ j j #œ œ œ œ œ œ œ #œ >œ œ œ & œ. ‰ ‰ œ. ‰ œ œ ‰ J

M N O P Q R > ˘ > œ #œ >œ œ œ œ ˘ œ œ œ#œ & #œ ‰ œ œ œ œ œ #œ ‰ J œ #œ ‰ œ œ J . J > Table 4 shows the arrangement of the segments and manipulations. Parallel processes - such as segmenting, reversing, or time manipulation - were applied to both the music and accompanying video. The video angles used, as well as the form of the given segment - prime, retrograde, inversion, or retrograde inversion - are indicated in the table as well. Sometimes a percentage of tempo is given; for example, since the content of video clips was at 144 BPM, a 200% clip would speed by at 288. In the opening segment, videos are layered on top of each other in visual canon; in these cases the

Avenue 4 layer number is indicated. In all other cases, the layer number is 1.

Table 4 - video clip assignment and Theme A segmentation, ﬁnal section

Measure Number Pre-recorded Video Angles

wide tight - piano tight - xylophone tight - viola

299 (rehearsal N) Full prime (1) C6

Full prime, layer 1 309 (2) C#6

17 Measure Number Pre-recorded Video Angles

wide tight - piano tight - xylophone tight - viola

Full prime, layer 2 312 (3) D6

Full prime, layer 3 315 (4) D#6

Full prime, layer 4 321 (5) E6

Full retrograde (6) 323, and of 3 F6

Inversion segments 333 (rehearsal Q) A-H (7) F#6

Retrograde 336, and of 4 inversion segments A-H (8) G6

Prime segments A- D, stuck on “a” of 343 (rehearsal R) beat 4 in m 345 (9) G#6

Prime segments E - 346 J (10) A6

Prime segment K 349 66% (11) A#6

Prime segments L- 349 beat 3 R (12) B6

Prime Loop last beat of segment R 353 for 5 quarter notes (13) C7

stretch last beat of 354 and of 2 R for 2.5 beats (14) C#7

Prime beginning of 356-357 beat 3 segment R 25% (15) D7

Prime beginning of segment R loop 357 beat 3 each 16th 4x in ﬁrst 3 beats(16) D#7

Prime beginning of 358 beat 3 segment R 25% (15) D7

18 Measure Number Pre-recorded Video Angles

wide tight - piano tight - xylophone tight - viola

Prime beginning of segment R loop 359 beat 3 each 16th 4x in ﬁrst 3 beats(16) D#7

Prime beginning of 360 segment R 33% (17) E7

Prime beginning of segment R 25%, or 360 beat 3 loop each 16th 3x in ﬁrst 3 beats? (18) F7

Prime beginning of 361 beat 3 segment R 20%, (19) F#7

Merged Prime 363 segments G, O, P (20) G7

Retrograde Merged 364 beat 4 above (21) G#7

Merged Prime 366 Beat 3 segments G, O, P (22) A7

Retrograde Merged 368 beat 2 above (23) A#7

Prime segment A 370 (Rehearsal T) (24) B7

Prime segment B 370 beat 3 (25) C8

Prime segment A 371 (24) B7

Prime segment A 371 beat 3 (24) B7

Prime segment E 372 (26) C#8

Prime segment F 372 beat 3 (27) D8

Prime segment G-H 373 200% (28) D#8

19 Measure Number Pre-recorded Video Angles

wide tight - piano tight - xylophone tight - viola

Prime segment I 373 beat 3 (26) C#8

Prime segment I 374 (26) C#8

Prime segment K 374 beat 3 (29) E8

Prime segment J 375 (30) F8

Prime segment M 375 beat 3 (31) F#8

Prime segment N 376 (32) G8

Prime segment O 376 beat 3 (29) E8

377-379 all beats 1 Prime segment R and 3 (33) G#8

Sometimes, choosing the appropriate angle for a given segment was a clear process. For example, during the canon beginning at measure 309, I felt that the correlation of video to performance needed to be literal: I layered the video clips of the pianist’s hands on top of each other at each entrance of the piano and then the video of the percussionist’s hands at the entrances of the xylophone. As the triggering became more involved, the choice of angles became more difficult. If there was no angle of the featured instrument, such decisions were less clear. For example, at measure 343, the flute player is performing Theme A with interruptions from the violist. I chose to have the flute player’s sound correlate with a wide shot of the entire ensemble in visual counterpoint to the solo sound. In other cases, I chose angles that correlated with range of a featured instrument or complimented the sound of that section.

Focusing on the end of this section, beginning at measure 370, the clarinet plays a melody comprised of a shufﬂing of the A theme segments. This new melody was generating using a MIDI

20 device in Ableton Live which rearranges a midi file using a given step size provided by the user. I limited the function of the device by implementing parameters that directed it to move progressively through the melody, but with the option of choosing two to five segments from around the segment it was stepping through - a random walk through the theme. Below, in Figure 7, is an image of the device, each column representing one step (2 beats), and each row representing one segment of the melody’s 18 segments, the first on the bottom row and last on the top. Parameters listed on the right side were ignored except for the number of steps (18) and bars (9). The dark grey rectangles represent the segments from which I allowed the device to choose and the grey segments with a bold outline represent the segments it did choose.

ﬁg. 7 MIDI shufﬂer device

This result is the fourth of ten generated with this method and is the material performed by the clarinet and piccolo at measure 270. The only changes made to this result were the speeding up of the G and H segments in steps eight and nine by 200% and the repetition the ﬁnal step for three measures to serve as a transition to the next section.

VI. REFLECTION ON THE PREMIERE

A. Performance

This piece was premiered alongside four other pieces of mine in a concert of my works.

Jonathan, the soloist, was electrifying on stage and the ensemble kept up brilliantly. The electronics

21 were less successful - some elements, like the photo processing software, crashed; some worked unexpectedly, producing feedback or sounds at unintended volumes; and some were introduced too late in the compositional process to feel like fully developed and organic ideas. Addressing these issues will be the next phase of this work.

I was pleased that the ﬁnal section, which I outlined in depth above, did resonate with the audience. Based on feedback I received, the concept and visualizations translated in the way I intended them to. Audience members commented speciﬁcally about their appreciation of the correlations between the video clips and ensemble material. The instances that contained sampled or

ﬁxed media proved to be successful as well. The problems lay mostly with the live electronics and video improvisation sections.

B. Updates and Revisions

In the hopefully long life-span of this work, I will regard this initial performance as a “beta test” of the piece. Based on the outcome of this concert, the piece will be further revised and reﬁned in order to create a more streamlined and clear experience for the audience.

The battle between ﬁxed media and live processing is one with which I am constantly struggling.

In this piece, the most successful electronics implementations were those that were preﬁgured and

fixed. The next iteration of the work will contain substantially more fixed media than live processed sound. I’ve revised other pieces of mine similarly with excellent results. Additionally, any live processing done in the next version will likely only be of the sound of the viola instead of entire ensemble. This both helps to feature the soloist and achieve a much more predictable result with less chance for feedback and a more easily controlled, replicable system. The performance also showed that the electronics can play a larger, more consistent role throughout the piece in order to sound more natural and unified with the instrumentalists in the work.

For portability and mobility, another version of this work will be created without the video component, widening the reach of the piece to more ensembles. For those who do wish to do the

22 video portion, the process will be simpliﬁed and made more accessible. It is unreasonable to expect that other ensembles or performers will have access to exactly the same software that I do. The next phase of the piece will also include the research and development of a single piece of software to control all video and audio needs.

VII. CONCLUSION

Though grand in concept and execution, At Any Point has the same simple goal as much of my work - to connect with audience members and to evoke emotion from them. In struggling to straddle a line between academia and populism, I’ve found that giving audience members something to grab on to, like the idea of physical time, the use of their smartphones, or sampled speech, invites them to listen to and experience the piece in a way they may not have before while freeing up the composer to experiment without alienating listeners. While we are told never to use our phones in a classical concert, At Any Point celebrates and embraces them in a time when we are at once conﬂicted about their roles in our lives and dependent on them. We want to document moments and memories, but are worried about the implications of that desire. With this work, I hope to show how these new pieces of technology can expand our creative palate in new ways.

Today, likely due to advancement in technology and a rise in interest in science and physics, the fantasy of time travel is prevalent in movies, books, and pop culture. Both musically and visually, At

Any Point delves into this fantastic idea that we are unlikely to ever experience in reality. With this piece I hope to give the audience a fresh take on this often revisited concept and immerse them in an experience that is both enjoyable and thought-provoking.

23 Appendix:

I. At Any Point score

24 AT ANY POINT (2016) for viola solo, chamber ensemble, live video, and electronics

Premiered March 5th, 2016 by Jonathan Morgan, viola, and the Now Hear Ensemble conducted by Federico Llach at the Museum of Art, Design, and Architecture, University of California, Santa Barbara

25 Score At Any Point for Jonathan Morgan

bright and biting with raw energy, no vib. Anthony Paul Garcia (as possible) q = 144 - 155 >˙. ˙. >˙ >œ œ >˙ >œ Viola 3 B 4 " " & ˙ ƒ >

Flute & 43 " " " " " " "

Clarinet in B # b & # 43 " " " " " " "

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& 43 " " " " " " " Synthesizers Buzzyf ? 3 ˙. ˙. ˙. ˙. " " " 4 ˙. ˙. ˙. ˙. ! Electronics 3 & 4 b¬. ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ #Improvise,¬. electronic voice samples, Keyboard 1 26 8 > ^ Vla. œ >œ >˙ œ > #˙ ˙ j #˙ ˙. B ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ & ˙ œ ‰ > #œ Í f 8 Fl. & " " " " " " "

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49 Elec. & " " " " "

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& " " " " " Synths

> >œ ˘ ˘ ˘ œ. ? j œ œ #œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ #œ ‰ œ œ nœ #œ ‰ J #œ ‰ œ Ó Œ #œ > . ﬂ > œ 54 Elec. & " " " " "

36 59 >œ #œ œ. bœ ˙ >œ œ œ œ œ #œ. Vla. > #>œ œ > B œ. œ ˙ œ ‰ œ œ œ j ‰ œ ‰ 3 œ œ œ œ œ & 4 J J #˙ œ J 4 4 > > 59 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ Fl. œ #œ œ œ J #œ J 3 J 4 & ‰ Œ Ó Œ ‰ Œ 4 Œ ‰ 4

œ œ œ œ B Cl. #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ b & #œ œ J ‰ Œ Ó Œ #œ J ‰ Œ 43 Œ J ‰ 4

59 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ 3 œ œ #œ œ 4 & #œ œ œ Œ Ó Œ #œ Œ 4 Œ 4 Perc.

ã " " " 43 " 4 (!) 59 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ 3 œ œ #œ œ 4 & #œ œ J ‰ Œ Ó Œ #œ J ‰ Œ 4 Œ J ‰ 4 Pno. . . . ? œ œ #œ œ œ œ œ . #œ. œ. œ #œ œ œ 3 . 4 œ . œ œ œ 4 œ œ j ‰ 4 #œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ 59 ! ( ) œ. œ. œ œ E.Gtr. œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ 3 œ œ #œ œ 4 & #œ œ J ‰ Œ. Ó. Œ #œ J ‰ Œ 4 Œ J ‰ 4

59 Vc. j j œ œ ‰ Œ. Ó. Œ œ ‰ Œ 3 Œ œ j ‰ 4 & œ œ œ #œ . œ œ œ œ . œ œ #œ 4 œ œ #œ œ 4 #œ œ #œ 59

& " " " 43 " 4 Synths . . . ? œ œ #œ œ œ œ œ . #œ. œ. œ #œ œ œ 3 . 4 œ . œ œ œ 4 œ œ j ‰ 4 #œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ

59 Elec. 3 4 & " " " 4 " 4

37 B 63 >œ >œ > > Vla. ! ! #œ #œ 4 ! œ œ ! œ 2 J B œ^ 4 œ œ œ #>œ œ œ œ #œ & 4 !#œ! ! 4 ‰ œ 4 . œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ > > > p Í f 63 œ ƒœ >œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ Fl. 4 #œ 2 J J 4 J & 4 Ó 4 ‰ ‰ 4 . " Ó ‰ p f œ #œ >œ œ #œ B Cl. œ #œ #œ œ œ œ œ #œ #œ b & 4 Ó #œ 42 J ‰ J ‰ 4 . " Ó J ‰ p f 63 #œ œ œ œ j #œ œ œ 4 Ó œ œ œ œ 2 J ‰ œ ‰ 4 . " Ó œ œ & 4 #œ 4 œ 4 . Perc. f > 63 p

ã 4 " 42 " 4 . " "

63 œ >œ œ œ #œ #œœ (!) #œ œ œ œ >œ 4 Ó œ œ œ œ 2 J ‰ œ ‰ 4 . " Ó J ‰ & 4 #œ 4 J 4 . Pno. f p ? 4 #œ œ 2 œ 4 #œ œ œ 4 Œ œ œ 4 J ‰ j ‰ 4 . " Ó œ œ J ‰ ˙ œœ f percussive 63 p > (!) œ œ >œ E.Gtr. 4 œ œ #œ œ œ œ 2 J J 4 ˘œ œ. ˘œ œ. ˘œ œ. ˘œ œ. & 4 Ó #œ 4 ‰ ‰ 4 . #œ œ œ œ #œ œ œ œ

p f col legno 63 fat and percussive Vc. >œ œ œ œ œ 4 Ó Œ œ 2 œ ‰ ? œ ‰ 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œ #œ 4 J J 4 #œ œ #œ œ p > > > 63 f

& 4 " 42 " 4 . " " Synths Buzzy œ >œ ? 4 œ #œ œ 2 4 j 4 Œ œ 4 J ‰ J ‰ 4 . œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ˙ œ œ œ œ œ œ p f œ. œ œ. œ œ. œ 63 F Elec. 4 2 4 . & 4 " 4 Œ b#œœ 4 . " " >

38 67 #œ #>œ œ œ #œ #>œ n>œ #>œ n>œ Vla. œ œ #>œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ b œ nœ bœ B œ œ œ œ 3 Œ Ó " œ œ! œ 3 #œ #œ ! ! #œ œ ! 3 > > 67 œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ Fl. J & " 3 Œ Ó " " Ó ‰

œ #œ œ #œ #œ B Cl. #œ œ b œ #œ J & " 3 Œ Ó " " Ó ‰ Vibraphone 2nd time only Xylophone 67 w w #>œ #>œ œ œ w w œ ##>œ œ œ œ #œ J & " J ‰ ‰ J Ó J ‰ Œ ‰ Perc. p F 67

ã " " " " " w w 2nd time only > 67 w w #œ œ œ #>œ #>œ œ œ #œ œ ##>œ œ J & " J ‰ ‰ J Ó J ‰ Œ ‰ Pno. p f ? j " " " œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ mute/slap œ œ œ œ œ œ 3 . . . 67 ! E.Gtr. ˘ . œ #œ #œ ˘ . ˘ . ˘ . ˘ . œ œ ¿ ¿ ¿ œ Œ Ó " œ œ œ œ œ œ œ œ & #œ œ n¿ ¿ ¿ 3 #œ œ œ œ #œ œ œ œ ¿ ¿ ¿ 67 . .3 . Vc. œ œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ Œ Ó " #œ œ #œ œ > > > > > > 67

& " " " " " Synths

? j j œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Ó " œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ 67 . . . . . 2nd time only Elec. Ó – " " & APC40 rec. play 1st time: Scene 1 œ w w 2nd time: Scene 4 (looper)

39 72 > œ œ #œ #œ > > > Vla. œ #œ œ >œ œ #œ œ bœ #>œ 3 œ œ œ œ œ œ #œ nœ #œ œ œ 4 B œ œ œ œ 3 Œ Ó " ! 3 œ #œ 4 ! œ 4 3 ! 2nd time only > 72 œ œ #œ #œ ˘ ˘ ˘ œ ˘œ œ ˘œ œ Fl. 3 J J J J J 4 & " 3 Œ Ó " 4 ‰ ‰ Œ ‰ ‰ ‰ 4 f2nd time only œ #œ œ #œ #˘œ #˘œ ˘œ B Cl. #˘œ #˘œ b 3 J J J 4 & " 3 Œ Ó " 4 ‰ ‰ J Œ ‰ J ‰ ‰ 4 Vibraphone 2nd time only 72 f #>œ #w w #>œ # w w Œ œ Œ œ ‰ Œ 3 " " 4 & 3 4 4 Perc. J p 72

ã " " " 43 " " 4

2nd time only 72 #w w #>œ # w w #>œ #œ œ #œ œ & Œ œ Œ œ ‰ Œ 43 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ 4 3 J #œ œ #œ œ Pno. p . . F ? j 3 4 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Ó " 4 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ 4 œ œ œ œ Œ œ œ œ œ 3 72 . . . . ! E.Gtr. ˘ . œ #œ #œ ˘ . ˘ . ˘ œ œ ¿ ¿ ¿ œ Œ Ó " 3 œ œ œ œ œ ¿ 4 & #œ œ n¿ ¿ ¿ 3 4 #œ œ œ #œ œ n¿ 4 mute/slap ¿ ¿ ¿ ¿ 72 . .3 . Vc. œ œ œ œ ? œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ œ 4 #œ œ œ œ #œ Œ Ó " 4 #œ œ #œ 4 > > > > > 72

& " " " 43 " " 4 Synths

? j 3 4 œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ Ó " 4 " " 4 œ œ œ œ Œ œ œ. œ pœ. 72 2nd time only 2nd time only Elec. – 3 – 4 APC40Ó " Œ & rec. play 4 APC40 rec. 4 1st time: scene 2 œ Speedw going down w œ 2nd time: still scene 4 1st time: Scene 3 2nd time: still scene 4

40 77 œ œ #œ #œ Vla. >œ >œ >œ >œ >œ œ 4 j œ j œ j œ j œ j œ 2 œ . 4 B 4 3 Œ Ó " œ œ œ œ œ 4 œ Œ . 4 # œ œ œ 5 œ œ #œ > 77 œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ nœ #œ œ Fl. 4 2 . 4 & 4 3 Œ Ó " " 4 3 3 . 4

œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ nœ œ B Cl. #œ b 4 2 . 4 & 4 3 Œ Ó " " 4 3 3 . 4

77 #w w # w w ˙ & 4 " 42 . 4 Perc.

ã 4 " " " 42 " . 4 ! 77 ##w w ˙ 4 #œ ‰ œ ‰ œ 2 . 4 & 4 #œ œ œ 4 . 4 Pno. p . . F ? 4 2 4 4 œ Ó " œ ‰ œ ‰ œ 4 œ . 4 œ Œ œ œ œ œ Œ 77 . . . . E.Gtr. ! #œ ˘ ˘ ˘ 4 œ œ #œ œ œ. œ œ. 2 œ . 4 & 4 3 Œ Ó " #œ œ œ œ 4 #œ Œ . 4

77 Vc. œ œ ? 4 œ œ œ œ œ 2 œ . 4 4 #œ Œ Ó " #œ œ 4 #œ Œ . 4 > > > > 77

& 4 " " " 42 " . 4 Synths

? 4 2 4 4 " " " 4 " . 4

77 Elec. 4 " 2 " . 4 & 4 play 4 . 4 Speedw going up w

41 C sawing 81 #>œ œ Vla. 4 2 œ #>œ œ 4 B 4 . Ó Œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ 4 œ 4 >œ œ >œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > 81 bœ Ÿœ~~~~~~~~ œ bœ bœ œ bœ >œ Fl. #œ 4 . #œ J 2 4 & 4 . 6 ‰ Œ Ó " 4 " 4 P f Ÿ~~ œ #œ nœ B Cl. œ #œ œ œ nœ #>œ b 4 . 2 4 & 4 . Œ 6 J ‰ Œ Ó " 4 " 4 P f 81 œ ˙. #œ nœ œ #œ nœ #>œ 4 . . 2 4 & 4 . 6 J ‰ Œ Ó " 4 " 4 Perc. f 81

ã 4 . " " " 42 " 4

81 (!) œ ˙. #œ nœ œ #œ nœ #>œ 4 . . 2 4 & 4 . 6 J ‰ Œ Ó " 4 " 4 Pno. f j ? 4 . " #œ ‰ Œ Ó " 2 " 4 4 . #œ 4 4 > 81 E.Gtr. & 4 . " " " 42 " 4

pizz. 81 Vc. ? 4 . " j ‰ Œ Ó " 42 " 4 œ > 81 f & 4 . " " " 42 " 4 Synths

? 4 2 4 4 . " " " 4 " 4

81 Elec. 4 2 4 & 4 . " " " 4 " 4

42 85 j Vla. 4 #œ œ œ >œ œ œ B 4 ‰ Œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ . œ œ > œ œ > œ œ #œ œ œ œ œ œ œ > > > > 85 #˘œ #œ. Fl. 4 œ. Œ 3 " " . & 4 œ. f p ˘œ B Cl. #œ. b 4 Œ " " . & 4 3 #œ. . œ. f p 85 3 4 #œ #>œ & 4 Œ #œ #œ œ ‰ Œ Ó " . Perc. œ J f p 85 f ã 4 " " " .

85 j 4 œ j & 4 Œ #œ ‰ Œ nœ #œ ‰ Œ Ó " . > œ œ Pno. f > j j ? 4 Œ œ ‰ Œ #œ #œ ‰ Œ Ó " . 4 #œ #œ . > > 85 E.Gtr. 4 #>œ #>œ & 4 Œ #œ ‰ Ó #œ ‰ Œ Ó " . J J

85 arco pizz. Vc. ? 4 j . 4 Œ #œ ‰ Œ nœ Œ Ó " . œ > œ > > 85

& 4 " " " . Synths

? 4 4 " " " .

85 Elec. 4 & 4 " " " .

to-----> s.p, 88 > ^ > > > ^ > > > > > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #>œ œ œ 3 B œ 4 p f 88 picc. œ ˙ ˙ ˙ Fl. œ #œ œ œ 3 & Ó J ‰ 4 æ Œ æ Œ æ Œ P f œ #œ œ B Cl. œ #œ ˙ ˙ œ œ b & Œ J ‰ Œ 43 Œ æ Œ æ Œ æ P Vibraphonef 88 œ œ œ œ œ œ œ " 3 œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ & 4 # œ œ # œ œ # œ œ Perc. F œ œ 88

ã " 43 " " "

88 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ # œ œ # œ œ # œ œ & " 43 œ œ Pno.

? 3 " 4 ˙ œ œ ˙ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ 88 > > E.Gtr. œ œ > ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ & Ó Œ #œ nœ 43 œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ 88 arco f at the frog Vc. > > ? œ œ 3 œ. œœ œ. œœ œ. Ó Œ #œ nœ 4 œ ‰ . ‰ . ‰ . f> 88

& " 43 " " " Synths Buzzy ? 3 " 4 Œ Œ Œ Œ œ œ œ œ œ 88 F Elec. 3 & " 4 " " " P f

44 92 ˙. Vla. #>œ B æ J ‰ Œ Œ " " " "

92 ˙ ˙ ˙. Fl. #˙. #œ #˙ #˙. #œ & æ Œ

˙ ˙. B Cl. ˙ #˙ #˙. #œ b #˙. #œ & Œ æ

92 œ œ œ œ #œ œ & # œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ Perc. œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ 92 p ã " " " " " "

92 œ œ œ œ #œ œ # œ œ ˙ & œ #˙. " " " " Pno. p ? œ ˙ œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ ˙ #œ œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ 92 > E.Gtr. œ ‰ ‰ ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. œ œ ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. & #˙. ˙. ˙. ˙. ˙. Œ œ Œ # ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. 92 F> > > > > Vc. œ>œ œ. œ>œ œœ. œ>œ œœ. œ>œ œœ. œ>œ œœ. œ>œ œœ. ? ‰ œ. ‰ . ‰ . ‰ . ‰ . ‰ . F 92

& " " " " " " Synths

? Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 92 P Elec. & " " " " " "

45 98 Vla. B " " " " " 4

98 #˙. >œ #œ ˙ #˙ #œ ˙ #œ. œ. Fl. #œ 4 & 4

#˙. >œ #œ ˙ #˙ #œ ˙ #œ. œ. B Cl. #œ b & 4

98 4 & #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ 4 Perc. œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ œ # œ #œ œ œ 98

ã " " " " " 4

98 ^ ^ " " " Œ Œ œ œ #œ œ œ œ œ 4 & #œ #œ œ œ œ œ œ œ 4 Pno. f œ œ #œ^ œ œ œ^ œ ? #œ #œ œ œ œ œ œ œ 4 #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ #œ 4 œ #œ œ #œ œ #œ œ 98 E.Gtr. ˙. ˙. ˙. ˙ & ˙. ˙. ˙. ˙ ‰ ‰ 4 ˙. ˙. ˙. ˙ #œ nœ #œ œ œ œ ˙. ˙. ˙. ˙ > 98 > > > > Vc. œ>œ œœ. œ>œ œœ. œ>œ œœ. œ>œ œ. œ>œ œœ. ? ‰ ‰ ‰ ‰ œ. ‰ 4

& " " " " " 4 Synths

? 4 Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 98 Elec. 4 & " " " " " 4

46 D rit. œ œ #>œ #œ œ #œ #œ œ Vla. # œ œ nœ œ œ œ 4 J #œ. #œ #œ œ œ B 4 Œ Ó Œ ‰ J ‰ Œ Ó œ. ‰ œ œ œ any comfortable, F fast-speaking, soft, 103 f #˘œ multiphonic ﬂute Fl. 4 & 4 Œ Ó " Ó Œ — y y p #˘œ B Cl. b & 4 Œ Ó " " " "

103 œ #œ #œ œ œ 4 j J ˙ & 4 œ ‰ Œ Ó Ó Œ ‰ " " Perc. ﬂ 103

ã 4 " " " " "

103 4 # ˘œ & 4 # œœ Œ Ó " " " " Pno.

? 4 #œ œ œ 4 #œ œ œ œ w w w w 103 E.Gtr. 4 Œ Œ & 4 ##œœ œ œ w w w w 103 ﬂ P > Vc. #œ ? 4 Œ Ó " " " "

103

& 4 " " " " " Synths

? 4 4 Œ Ó " " " " œ 103 Elec. 4 & 4 Adding slight" reverb/delay " " " "

47 arco accel. > 108 U #œ œ œ œ #œ >œ œ œ #œ #œ œ Vla. #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ J œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ ˙ #œ #œ œ œ B œ œ œ œ j‰ ‰ œ ‰ œ œ œ œ ! !œ . œ #œ œ œ J œ #œ ! ! > P 108 Fl. U & " " " " " any comfortable, fast-speaking, soft, multiphonic B Cl. U b & " #y y " " U p 108 >˙ ##˙˙ & Ó ˙ " " " " Perc. P 108

ã " " " " "

108

& " " " " " Pno. U ? " " " " w 108 U E.Gtr. & " " " " w 108 Vc. U ? " " " " "

108 U & " " " " " Synths U ? " " " " "

108 Elec. & " " " " "

48 113 œ œ œ #œ œ Vla. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ #œ. œ œ nœ œ #œ #œ & œ œ œ œ . #œ . . ﬂ 113 F Fl. œ #œ >œ & " #œ œ J ‰ Ó " F ß B Cl. ˙ œ b #œ #œ . & œ œ Œ Ó "

Xylophone 113 F ßp >œ > " Œ ‰ Ó ‰ Ó & œ œ œ œ j Perc. œ #œ

113

ã " " "

113 >œ >œ œ œ œ œ & " Œ ‰ Ó œ #œ ‰ Ó J Pno.

? " " Œ j ‰ Ó #œ 113 ! #œ œ œ E.Gtr. œ #œ & Ó œ J ‰ Œ Ó "

F ßp pizz. arco 113 Vc. > ? " #œ Œ Ó Œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ > J 113

& " " " Synths

? " " "

113 Elec. & " " "

49 116 q = 144 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 œ œ œ œ œ 4 & ! ! œ. 4 œ œ œ œ œ 4 f œ œ œ 116 ! œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fl. œ œ J œ œ 5 œ œ œ œ œ œ 4 & " Œ œ ‰ 4 J ‰ Œ œ 4 f #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ B Cl. j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b & œ ‰ ‰ œ œ #œ J ‰ #œ J ‰ 45 J ‰ Œ #œ 4 . > p F Xylophone f 116 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & " Œ œ J ‰ 45 J ‰ Œ œ 4 Perc. f 116 F

ã " " 45 " 4

116 œ œ œ œ œ œ. >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J ‰ ‰ J œ J ‰ œ J ‰ 45 J ‰ Œ œ 4 Pno. p F f œ œ ? 5 œ œ œ œ œ œ œ œ 4 " " 4 Ó œ 4

116 E.Gtr. & " " 45 " 4

116 œ œ Vc. œ œ œ ? " " 45 Ó Œ J ‰ 4

116

& " " 45 " 4

Synths Lead œ œ ? 5 œ œ œ œ œ œ J 4 " " 4 Ó œ ‰ 4 f 116 Elec. 5 4 & " " 4 " 4

50 You're Always Attending This Concert

rit. E 119 ˘ h = 65 #œ nœ œ œ œ #œ Vla. ˘ œ #˘œ œ œ œ #œ œ 4 œ ‰ œ œ B #œ J ‰ bœ œ nœ & 2 Œ Ó & 4 œ œ œ œ œ #œ œ œ 2 œ J > #œ œ œ œ 119 (!) >œ > ˘ ﬂ Fl. 4 J œ œ œ œ #œ 2 & 4 ‰ œ " " 2 w p #>œ B Cl. >œ œ œ #˘œ b œ œ & 4 J ‰ " " 2 w p 119 ^ >œ > #>œ 4 œ œ œ #>œ œ 2 œ & 4 œ œ " Ó Œ 2 Œ Ó Perc. > #œ #œ

119

ã 4 " " " 2 "

119 ˘ œ œ œ #œ >œ >œ œ j 4 J ‰ " " 2 œ ‰ Œ Ó & 4 2 #œ Pno. > œ œ #˘œ >œ > œ œ j ? 4 œ 2 œ 4 J ‰ " " 2 #œ ‰ Œ Ó # œ > 119 ! >œ > ˘ . ˘ E.Gtr. œ œ œ œ #œ œ . œ & 4 J ‰ œ " Ó Œ #œ 2 Œ Ó P.M. f f pizz. 119 ˘ œ œ œ #œ Vc. >œ >œ œ œ >œ ? 4 J ‰ " Ó Œ 2 Œ Ó f f 119

& 4 " " " 2 " Synths ˘ ? 4 j œ œ œ #œ 2 4 œ ‰ œ œ " " 2 " ﬂ > 119 Elec. 4 2 & 4 " " " 2 "

51 123 3 . #œ œ . œ Vla. #œ & " B w w œ Œ Œ œ #Ów ˙ #œw ˙. œœ F 123 Fl. & w œ Œ Ó " Ó ˙ œ Œ Ó Ó ˙ œ Œ Ó F p F p F

B Cl. b & w œ Œ Ó " Ó #˙ œ Œ Ó Ó ˙ œ Œ Ó F p F p F 123

& " " " " " " " Perc.

123

ã " " " " " " "

123

& " " " " " " " Pno.

? " " " " " " "

123 E.Gtr. & " " " " " " "

123 arco Vc. ? w œ ˙ œ ˙ œ #w #œ Œ Ó " Ó #˙ #œ Œ Ó Ó #˙ #œ Œ Ó p F p F p F 123

& " " " " " " " Synths

? " " " " " " "

123 Elec. & " " " " " " "

52 j 3 130 w ˙ œ œ Vla. ‰ Œ #œ œ œ #œ B Œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ Œ #œ œ œ #œ. Ó #˙ œ œ 3 bœ œ. w p + + + + + + 130 Fl. - & " " Ó ˙ œ Œ Ó œ Œ Ó " p F p

B Cl. b & " " Ó ˙ œ Œ Ó œ- Œ Ó " p F p 130

& " " " " " " Perc.

130

ã " " " " " "

130 " " " " œ Œ Ó " & œ- Pno. π œ- ? " " " " #œ Œ Ó "

130 E.Gtr. ˙ œ œ- & " " Ó Œ Ó Œ Ó " p F p 130 Vc. ? " " Ó ˙ œ Œ Ó œ Œ Ó " #˙ #œ #œ- p F p 130

& " " " " " " Synths

? " " " " " "

130 Elec. & " " " " " "

53 136 Vla. j B #˙ n˙ #w ˙ w œœ #˙. œ ‰ Œ Ó # w # œ . ˙ J F f 136 w Fl. & " " " " p

B Cl. #w b & " " " "

p Vibraphone 136

& " " " " " Perc.

136

ã " " " " "

136

& " " " " " Pno.

? " " " " "

136 ! ...... E.Gtr. #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ w & " Ó 3 " Ó 3

ricochet P P p 136 3 3 norm. Vc. ? Ó " Ó " œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. w p 136 P P

& " " " " " Synths

? " " " " "

136 Elec. & " " " " "

54 video/electronics interludes rit. F 3 3 141 3 #œ œ #œ œ œ œ √ Vla. #œ #œ B œ Œ œ #œ Œ œ Œ œ #œ ‰ Œ Ó œ 3 œ œ œ J F 141 p #œ n˙ #œ nœ œ bœ œ bœ √ Fl. J J œ & Œ ‰ Œ Œ ‰ Œ J ‰ Ó Œ J ‰ Œ Ó F p F p F √ B Cl. b #œ Œ ˙ #œ ‰ Œ Œ œ œ ‰ Œ œ #œ ‰ Ó Œ œ œ ‰ Œ Ó & J J J J F F p 3 F p 141 # œ 3 √ # œ ˙ ˙. ˙ ˙. j & œ #œ ˙ #œ bœ œ ‰ Œ Ó #œ #˙. j œ œ œ œ Perc. p œ œ # ˙. œ œ b˙ #œ œ œ bœ 141 π p π ã " " " " "

141 ˙ #˙ #œ ˙. #œ ˙ #œ ˙ œ √ ˙. ˙. ˙. & Œ Œ Œ Œ " Pno. p

? j " Ó Œ j ‰ Œ j ‰ Ó Œ bœ ‰ Œ Ó œ œ œ œ bœ 141 p F √ E.Gtr. œ ˙ #œ œ #œ œ œ œ #œ & Œ J ‰ Œ Œ J ‰ Œ J ‰ Ó Œ J ‰ Œ Ó p F p F 141 F √ Vc. bœ ? Œ j‰ Œ Œ j ‰ Œ œ œ ‰ Ó Œ œ J ‰ Œ Ó œ #˙ œ œ bœ J F p F p F 141 √ & " " " " " Synths

? " " " " "

141 APC40/Quneo Adding effects Improvise slowly Elec. Scenes 6-10 & " " " "

55 G a bit slower, 146 tentative √ √ h = 62 √ Vla. B " " " " "

146 √ √ √ Fl. & " " " " "

any comfortable, fast-speaking, soft, √ √ √ multiphonic B Cl. b " & " " y hold until " Crotale breath runs out Choke immediately after striking p 146 √ √ j‰ Œ Ó j‰ Œ Ó " " " & œ œ LH cross stick Perc. RH palm mute fl fl play w/fingetips 146 like muttering under your breath √ >h >h h œ œ œ œ œ œ œ >œ œ >h œ œ œ œ œ œ œ œ >œ h œ œ œ œ œ Œ Ó Œ Ó " ã 3 3 ∏ ∏ 146 ˘ ˘ √ ˘ √ #œ √ #œ #œ & J ‰ Œ Ó J ‰ Œ Ó " J ‰ Œ Ó " Pno.

? " " " " "

146 √ √ √ E.Gtr. & " " " " "

sul pont arco 146 √ pizz. sul pont √ √ Vc. ? #œ#œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ " " ! ! ! ! ! ! ! ! Œ Ó ! ! ! ! ! ! ! ! π œ π 146 √ √ √ & " " " " " Synths

? " " " " "

146 Elec. &

56 151 √ sul pont ricochet √ Vla. ˙ œ B " ˙ ˙ #œ ‰ Ó #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. p any comfortable, 151 fast-speaking, soft, √ √multiphonic Fl. " " " & y hold until p breath runs out √ √ B Cl. b & " " " "

151

& " " " " Perc. 151 √ √ >h œ h œ h œ œ œ œ œ h œ >œ h œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >h " $ ‰ Œ Ó ã 3 J 6 ∏ 151 ˘ √ #œ √ & " " " J ‰ Œ Ó Pno.

? " " " "

151 √ √ E.Gtr. & " " " "

arco 151 sul pont pizz. √ pizz. √ Vc. ? #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Œ Ó œ π œ 151 √ √ & " " " " Synths

? " " " "

151 Elec. &

57 155 sul pont ricochet Vla. ˙ œ U B Ó œ œ #œ ‰ Ó Ó Œ #œ p #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. 155 Fl. U & " " " "

B Cl. U b & " " " "

155

& " " " " Perc.

155 œ œ œ œ>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U " Œ Ó " ã 3 3 3 ∏ 155 #˘œ œ U & " " J ‰ Œ Ó " Pno.

? " " " "

155 E.Gtr. U & " " " "

arco 155 sul pont pizz. Vc. ? #œ #œ œ œ œ œ œ œ U " ! ! ! ! ! ! ! ! Œ Ó " π œ 155 U & " " " " Synths

? " " " "

155 Elec. &

58 rit. 3 159 ricochet 3 3 œ œ Vla. œ #œ œ U ˙ #œ #˙ œ ˙ U 4 B #œ ‰ Ó œ 4 3 #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ #œ #œ #œ #œ #œ Œ 159 p Fl. U U 4 & " " " " " 4

B Cl. U U b & " " " " " 4

159

& " " " " " 4 Perc. 159 t œ œ œ œ>œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U U Œ Ó Œ Ó " " 4 ã 3 3 3 4 ∏ 159 U U & " " " " " 4 Pno.

? 4 " " " " " 4

159 œ E.Gtr. #œ #œ œ œ œ œ œ œ U U & ! ! ! ! ! ! ! ! Œ Ó " " " 4

πarco 159 sul pont pizz. Vc. ? #œ #œ œ œ œ œ œ œ U 4 ! ! ! ! ! ! ! ! Œ Ó " " " 4 π œ 159 U U & " " " " " 4 Synths

? 4 " " " " " 4

159 Elec. 4 & 4

59 norm. H with increasing expressivity a tempo ( = ) q q Vla. #˙ #˙ B 4 " "

164 Fl. 4 & 4 " " "

B Cl. b & 4 " " "

164

& 4 " " " Perc.

164 œ œ œ œ >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >h œ œ œ œ œ œ œ œ œ >h 4 Œ Ó ‰ ã 4 3 3 3 J 6 π 164

& 4 " " " Pno.

? 4 #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ 4 #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ

164 ∏ E.Gtr. & 4 " " "

164 Vc. ? 4 " " "

164

& 4 " " " Synths

? 4 4 " " "

164 Elec. 4 & 4

60 167 œ #˙ #œ œ #˙ #œ Vla. #w #˙˙ œ #w B #œ Ó

167 Fl. & " " "

B Cl. b & " " "

167

& " " " Perc.

167 œ œ >œ œ œ œ œ œ œ >œ >h œ œ œ œ >h œ œ œ >œ œ œ >h œ œ >œ œ œ >h >h œ œ h œ œ ã $ $ ‰ ‰ J $ $

167

& " " " Pno.

? #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ

167 E.Gtr. & " " "

167 Vc. ? " " "

167

& " " " Synths

? " " "

167 Elec. &

61 3

170 #œ œ œ #œ ˙ Vla. #œ˙ . œ #˙ #œ nœ B #˙ #œ œ #˙. œ Ó

170 Fl. & " " "

B Cl. b & " " "

170

& " " " Perc. no more palm mute 170 h >œ œ œ >œ h œ œ œ >œ h œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >h œ œ œ œ œ >œ œ œ œ h œ ã $ $ y J ‰ y > > 170

& " " " Pno.

? #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ

170 E.Gtr. & " " "

170 Vc. ? " " "

170

& " " " Synths

? " " "

170 Elec. &

62 173 #œ ˙. #œ ˙ œ #œ œ œ w Vla. # ˙ #˙. 6 #œ w 4 B ˙ & 4 œ œ 4 Œ 3

173 Fl. 6 4 & " " 4 " 4

B Cl. b & " " 46 " 4

173

& " " 46 " 4 Perc. pings now instead of cross stick 173 ^ œ œ œ >œ œ œ œ h œ œ œ œ >h œ œ z œ œ œ œ œ z œ œ œ œ z œ œ œ œ 6 œ œ œ z œ œ œ z œ œ œ z œ œ œ z œ œ z 4 ã y y y y y y 4 y y y y y y 4 > >> > >>>> > > > > > 173

& " " 46 " 4 Pno.

? #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ 6 #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ 4 #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4

173 E.Gtr. & " " 46 " 4

173 Vc. ? " " 46 " 4

173

& " " 46 " 4 Synths

? 6 4 " " 4 " 4

173 Elec. 6 4 & 4 4

63 wailing 176 #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ #˙ œ œ Vla. 4 #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ #˙ œ œ & 4 5 Œ 3 œ " 5 ƒ 176 w œ Fl. 4 J & 4 " " " ‰ Œ Ó " p f

B Cl. #w #œ b & 4 " " " J ‰ Œ Ó " p f 176

& 4 " " " " " " Perc. 176 t t ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ 4 z z yr z z^ z z yr ã 4 y y y y y y y œ y y y y y Œ Ó y y y y y y y œ y > > > 176 f f & 4 " w w w w w Pno. #w #w #w #w #w ƒ ? 4 " 4 w w w w w w w w ! w w 176 #w w w #w #w w E.Gtr. w & 4 w w w w f arco p f w 176 arco w Vc. ? 4 w w w w w 4 w w w w w f p f 176

& 4 " " " " " " Synths Buzzy ? 4 " 4 w w w w w w w w w w 176 f Elec. 4 & 4

64 182 #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ >œ Vla. œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ 2 & 3 œ " Œ 3 " 2

182 w œ w Fl. J 2 & " ‰ Œ Ó " " 2 p f p

B Cl. #w #œ #w b & " J ‰ Œ Ó " " 2 p f p 182

& " " " " " " 2 Perc.

182 ^ t^ ^ t^ ^ t^ z z^ z z z z^ 2 ã y y y y Œ Ó y y y y y y y œ y y y yœ y Œ Ó 2 > > > 182 f & " " 2 w w w w Pno. #w #w #w #w

? " j " 2 w w ˙ œ œ. ˙ ˙ 2 w ! w ˙ œ œ. ˙ ˙ ! 182 w #w #w w w #w E.Gtr. w w & 2 w w œ ˙ ˙ p f arco ˙ œ . p 182 J w w Vc. ? w w w w 2 w w w w 2 p f p 182

& " " " " " " 2 Synths

? " j " 2 w w ˙ œ œ. ˙ ˙ 2 w w ˙ œ œ. ˙ ˙ 182 Elec. 2 & 2

65 I slower, h = 55 Vla. & 2 " " " " " "

188 #œ Fl. 2 J & 2 ‰ Œ Ó " " " " " f

B Cl. b 2 #œ & 2 J ‰ Œ Ó " " " " " Crotale Vibraphone f Choke immediately 188 after striking œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 j & 2 œ ‰ Œ Ó " #w Perc. ﬂ π Crotales 188

ã 2 " " " " " "

188 #œ & 2 J ‰ Œ Ó " " " " " Pno.

? 2 2 " " " " " " œ 188 E.Gtr. & 2 Œ Ó " " " " "

f cristalline 188 Vc. ? 2 Œ Ó " " " & ˙ œ 2 œ ˙ ˙ #œ f p 188

& 2 " " " " " " Synths

? 2 2 " " " " " "

188 SIlence all video Elec. Reversed 2 slow motion & 2 Add vid FX

66 194 Vla. & " " " " "

194 Fl. & " " " " "

B Cl. b & " " " " "

194 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ ˙ œ #œ. œ w ˙ n˙ w Perc. J #œ ˙ œ

194

ã " " " " "

194

& " " " " " Pno.

? " " " " "

194 E.Gtr. & " " " " "

194 3 Vc. ˙ œ œ #œ œ œ & #˙ nœ œ #œ #˙. #œ #œ #˙ œ #œ

194

& " " " " " Synths

? " " " " "

194 Elec. &

67 J 3 199 #œ #œ Vla. 3 2 & " " 2 " 2 " B œ œ Œ F 199 w #œ n˙ Fl. 3 2 & " " 2 " 2 Œ p F p

B Cl. #w b & " " 23 " 2 #œ Œ ˙ p F 199 p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ 3 2 J #˙ #œ œ ˙ ‰ Œ Ó Vibraphone˙ only Œ & ˙ ##˙ #w 2 ˙ #œ œ 2 . Perc. 3 p 199

ã " " 23 " 2 " "

199 #˙ ˙. #œ & " " 23 " 2 " Œ Pno. p ? 3 2 " " 2 " 2 " "

199 #w œ E.Gtr. ˙ & " " 23 " 2 Œ p F p 199 3 arco Vc. 3 ? œ 2 & 2 œ œ ˙ #œ 2 w œ Œ œ #˙. #œ #œ 3 œ #˙ œ #˙ F p 199 p

& " " 23 " 2 " " Synths

? 3 2 " " 2 " 2 " "

199 Elec. 3 2 & 2 2

68 accel. 3 204 3 3 3 3 3 œ #œ œ 3 3 3 Vla. #œ #œ nœ œ œ œ œ œ B œ #œ Œ Œ #œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

204 #œ Fl. J & ‰ Œ Ó " " " " " F

B Cl. b #œ & J ‰ Œ Ó " " " " " F 204 ˙ #œ ˙ #œ #˙ nœ & ˙. Œ ˙. Œ ˙. Œ w " " Perc. w 204 >

ã " " " " " "

204 ˙ ˙. #œ ˙ #œ #˙ nœ ˙. ˙. & Œ Œ Œ w w w w w w Pno. > > #˙ nœ ? ˙ #œ ? ˙ w> w w " & ˙. Œ . Œ w w w

204 E.Gtr. #œ & J ‰ Œ Ó " " " " " F 204 Vc. ? j‰ Œ Ó " " " " " œ F 204

& " " " " " " Synths

? " " " " " "

204 Elec. &

69 as fast as possible 210 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Vla. œ œ œ œ œ¨ U #œ nœ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó f 210 Fl. & " " " " " "

B Cl. b & " " " " " "

210

& " " " " " " Perc.

210 Å ã " " " " " œ y Œ Ó >

210 j œ & w w w w w œœ ‰ Œ Ó w w w w w > Pno. > f #œ>œ w w w> w w> œœ ? w w w w w J ‰ Œ Ó

210 E.Gtr. & " " " " " "

at the tip 210 Vc. æ ? " " " " " & #w p 210

& " " " " " " Synths

? " " " " " "

210 Elec. & "

70 You're Always Dying K pushing and pulling, h = 55 Vla. B " " " "

216 Fl. & " " " "

B Cl. j b & #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ ‰ Œ Ó #œ #œ œ œ œ œ œ œ p p 216

& " " " " Perc.

216

ã " " " " œ 216 œ œ œ #œ œ#œ#œnœ œ œ œ#œ " " 3 œ #w & 5 Pno. p #˙ ˙ #w ˙ ˙ ? " Ó ‰ bbœœ œ. 216 E.Gtr. & " " " "

216 Vc. wæ wæ wæ wæ &

216

& " " " " Synths

? " " " "

216 Elec. & " " " "

71 220 Vla. B " " " "

220 Fl. & " " " "

B Cl. b j j & #œ ‰ Œ Ó #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ ‰ Œ Ó #œ #œ œ œ œ œ œ œ p p 220

& " " " " Perc.

220

ã " " " " œ œ 220 œ #œ œ œ #œ œ #œ #œ nœ #œ œ œ #w œ œ œ #œ œ #œ œ œ 3 œ #œ 3 & #œ w 5 5 Pno. p #˙ ˙ #w w #˙ ˙ ? œœ. Ó ‰ # œ. Ó ‰bbœœ . œ. 220 E.Gtr. & " " " "

220 Vc. wæ wæ wæ wæ &

220

& " " " " Synths

? " " " "

220 Elec. & " " " "

72 224 Vla. ˙. w B " " " w œ p hollow 224 picc. Fl. > > " w œ ‰ Œ Ó " #w œ ‰ Œ Ó & J J p F p F

B Cl. b j #w œ & #œ ‰ Œ Ó " " " F 224 Vibraphone œ w & " " " " Ó. œ œ œ Perc.

224 F ã " " " " " "

! œ œ 224 3 w œ œ # œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ? ? & #œ œ & " Ó Œ & Pno. #œ w w

? #w #˙ ˙ #w ˙ ˙ w ˙ ˙

224 w w E.Gtr. & " " " " " "

224 Vc. wæ wæ wæ ? & " j‰ Œ Ó #w œ > 224 p F & " " " " " " Synths

? " " " " " "

224 Elec. & " " " " " "

73 230 ˙ œ ˙. , œ ˙ Vla. œ ˙ œ œ œ Œ ˙ ˙. ˙ #˙. #œ w #œ #˙ œ ˙ ˙ B œ œ œ 230 w Fl. #w >œ & " " " J ‰ Œ Ó p F p ˘ ˘ ˘ B Cl. #œ . #œ . œ . b #œ œ. œ. #œ œ. œ. œ œ. œ. & Ó " " " ‰ J ‰ Œ Ó P 230

& " Ó Œ œ œ œ #w " " " Perc. œ

230

ã " " " " " "

230 " " & ˙ ˙ w ˙ ˙ w Pno. ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ ˙˙ ww

? w ˙ w #w ˙. œ #w ˙ 230 w ! > E.Gtr. #>œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ #>œ œ. & Ó P.M.J ‰ Œ " æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ æ J ‰ Œ ‰P.M. " p p P p 230 Vc. ? " " " j ‰ Œ Ó w #w œ #w > p 230 p F

& " " " " " " Synths

? " " " " " "

230 Elec. & " " " " " "

74 accel. 236 w w œ ˙. #˙ œ œ ˙ Vla. œ j w w ˙ ˙ œ œ 4 B œ & . œ œ œ 4 Ó Œ Ó œ F 236 > ﬂute œ œ œ Fl. J œ œ 4 & ‰ Œ Ó " " " Ó Œ 4 F #>œ B Cl. #œ. œ. œ #œ b " " " Ó œ J ‰ Œ Œ œ 4 & . 3 #œ 4 3 3 3 3 3 236 F #œ ˙ #œ ˙ #œ ˙ #œ ˙ #œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 & #˙ ˙ #˙ ˙ #˙ œ œ 4 Perc. p ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ 236

ã " " " " " 4

236 œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ ˙ 4 & 6 6 ˙ œ œ 4 #˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙ #˙˙ ˙˙ #˙˙ œœ œœ Pno. p π ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ #˙ P ? ˙˙ 4 Ó œ œ œ 4 w ˙. #w ˙. ˙. 236 #œ. E.Gtr. œ. . #œ " " " Ó œ œ ‰ Œ Œ œ œ 4 & œ 3 #œ 4 P.M.. J

236 ˙ F Vc. ? j ˙. 4 œ ‰ Œ Ó " Ó œ ˙ 4 > ˙ F P 236

& " " " " " 4 Synths

? 4 " " " " " 4

236 Elec. 4 & " " " " " 4

75 moving, q = 140 accel. 241 ^ œ ˙ #œ œ. œ¨. œ œ #œ œ œ¨ Vla. œ 4 #œ œ œ œ œ #œ œ. œ. œ œ #œ œ œ & 4 œ œ œ œ ‰ J " œ œ #œ œ f 241 ˘ œ œ œ ˘ œ œ #œ #œ œ œ œ #œ >œ œ Fl. 4 œ œ œ J œ & 4 Ó #œ Ó #œ Ó ‰ " f œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˘œ B Cl. >œ œ œ œ b #œ #œ #œ & 4 J ‰ Œ Ó Ó ‰ J J ‰ J ‰ " f 241 Xylophone œ 4 #w " " " œ œ #œ & 4 w Perc. ww f 241 F ã 4 " " " " "

241 ˘ œ œ #˘œ 4 ˙. œ #œ œ. #œ œ œ & 4 " œ ‰ ‰ œ œ J > œ œ #œ Pno. f F f #œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ œ #œœ. œœ œœ >œ ? 4 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ. œœ œœ œœ 4 w J œ w œ œ #œ 241 ˘ œ #œ >œ ! ˘ E.Gtr. ˙. œ œ œ œ #œ 4 œ #˙ J ‰ œ " & 4 #w f 241 Vc. ? 4 ˙. ˙ j 4 œ ˙ œ. œ œ œ " #w ﬂ Lead f 241 4 j " & 4 œ œ œ œ #œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œœ œœ #œœ. œœ œœ œœ Synths . > P F ? 4 j 4 w w w œ. œ œ œ " w w w œ. œ œ œ 241 Elec. 4 & 4 " " " " "

76 slow again, 246 L h = 65 Vla. · · · · & " " B 2 p 246 picc. œ # œ œ ˘œ # œ œ œ # œ Fl. 2 J & " " 2 ‰ Œ Ó " " " f œ # œ œ # œ #˘œ airy B Cl. b " " 2 Œ Ó " Ó & 2 #w #œ œ f p 246 œ ˘œ œ #œ #œ œ œ œ #œ œ #œ & œ #œ œ 2 Œ Ó " " " Perc. ƒ 246

ã " " 2 " " " " π 246 > #œ œ 2 w & œ œ #œ œ œ #œ 2 " œ #œ œ œ w œ ˙. Pno. ƒ w œ #˙. p > ? #œ œ 2 w " w w œ œ #œ œ œ #œ 2 œ #œ œ œ 246 œ E.Gtr. w œ & " " 2 " " Ó p 246 sul tasto Vc. ? " " 2 " " Ó 2 w œ #œ p 246

& " " 2 " " " " Synths

? 2 " " 2 " " " "

246 Keyboard 1 deteriorate videos Elec. 2 & " " 2 œ Œ Ó

77 252 Vla. · · B ##· · · o œo o 252 ﬂute o #œo œ œ œo o œo œ œ œo Fl. œo œo & w " " " " π π

B Cl. b & " " #w #œ #œ Ó " P 252

& " " " " " Perc.

252 w/brushes ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ã æ æ æ æ æ 252 ! # œ œ ˙ œ ˙ # œ œ # œ œ # œ œ # œ œ œ # œ & Ó Ó œ #˙. " w œ ˙. Pno. ∏ P ∏ ? " " w w (any low cluster) „ „ 252 ! E.Gtr. w œ #œ & " " Ó " P 252 Vc. ? " " w œ œ Ó " wP œ 252

& " " " " " Synths

? " " " " "

252 Elec. &

78 (natural) 257 (natural) Vla. w B · III #· · b· & · IVw # · · n · o 257 œobœ œo œo œo œo œo Fl. œo œo œo œo " " " " " & w π π

B Cl. j b & " " " " #œ œ. ˙ #œ Œ Ó F 257

& " " " " " " Perc.

257 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ã æ æ æ æ æ æ

257 #œ b œ b œ n œ œ ˙ b œ # œ ˙ œ œ œ b œ n œ j Ó b œ Ó œ " " œ ˙ w & #œ œ. ˙ w Pno. F ? " " " " w w

257 E.Gtr. #œ œ. ˙ œ & " " " " J Œ Ó F 257 Vc. j ? " " " " œ œ. ˙ œ Œ Ó œ œ 257 F & " " " " " " Synths

? " " " " " "

257 Elec. &

79 œ sul tasto, w/mute 263 œ œ œ œ œ œ 3 3 œ #œ œ œ + + + + + + + + Vla. w œ œ & B œ œ " w œ œ œ œ w œ œ œ œ w

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263 Elec. &

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269

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269

& " " " " " " " " Synths

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269 Elec. &

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& " 4 " " " " " " Synths Buzzy ? 4 " 4 w w w w w w 277 P Elec. 4 #œ Œ Ó " " " " " & 4 Keyboard 1

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& " " " " " " Synths

? Ó " " " " " ˙ 284 Elec. & " " " " " "

83 290 Vla. #œ œ œ œ. >œ œ #œ j œ #œ œ #œ >œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ B j ‰ Ó J ‰ ‰ œ ‰ Œ Œ ‰ œ œ œ #œ œ œ > f > ﬂ 290 Fl. & " " " "

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& " " " " Synths

? " " " "

290 Elec. & " " " "

84 294 > ˘ j Vla. ˘ ‰ #œ ‰ œ œ j #œ œ œ j œ œ œ œ œ j j j œ #œ B $ # œ #œ œ #œ œ ‰ nœ œ œ. J ‰ œ ‰ œœ ˙˙ œœ ‰ & œ ‰ > œ . > œ œ > œ bœ œ #œ > > œ. J > Í f > 294 œ ˙ œ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ Fl. J J & Œ ‰ æ æ ‰ Œ p f Í

B Cl. b & " " " "

294

& " " " " Perc.

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& " " " " Synths

? " " " "

294 Elec. & " " " "

85 N 298 > Vla. ‰ j j j œ j j . j ˘œ œ œ œ & Ó j‰ œ œ #œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ #œ ‰ œ ‰ œ œ #œ œ ‰ #œ #w ˙ œœ Œ Ó . . . > J 298 Í ˘ >œ f #œ œ œ #œ #œ. œ œ œ #œ Fl. w œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ. & J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J ‰ J ‰ J J ‰ p f > B Cl. œ . ˘œ œ #œ œ b œ ‰ ‰ œ œ #œ œ œ œ œ. ‰ ‰ œ œ œ œ #œ ‰ œ. ‰ œ œ #œ œ. ‰ #œ & #w J J J J J J J p Xylophone 298 f ˘ >œ j j #œ œ j j œ #œ j j #œ. j œ œ œ #œ & " œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ. ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ œ. ‰ œ œ œ. ‰ Perc. f 298 j ã œ ‰ Œ Ó " " " " f> 298 ! ˘œ >œ œ # >œ œ. œ œ #œ œ œ œ. œ œ œ œ #œ œ. œ #œ. œ. œ #œ ## œœ œ œ œ & Œ Ó J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J ‰ J ‰ J J ‰ Pno. f

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86 303 Vla. >œ œ >œ >œ œ j j #œ œ œ œ œ œ #œ >œ œ œ #>œ nœ œ #œ œ œ #œ J œ & ‰ œ. ‰ œ œ ‰ J J ‰ œ. œ ‰ > 303 #œ œ >œ œ >œ œ #œ >œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #œ œ œ #>œ œ. œ nœ œ œ #œ œ Fl. J J J & ‰ J ‰ J ‰ ‰ ‰

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303 >œ œ >œ >œ œ j j #œ œ œ œ œ œ #œ >œ œ œ #>œ nœ œ #œ œ œ #œ J œ & ‰ œ. ‰ œ œ ‰ J ‰ œ. œ ‰ Perc. J

303

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303 E.Gtr. >œ œ >œ >œ œ j j #œ œ œ œ œ œ #œ >œ œ œ #>œ nœ œ #œ œ œ #œ J œ & ‰ œ. ‰ œ œ ‰ J J ‰ œ. œ ‰

303 > > >œ #œ œ œ œ œ œ >œ œ œ > œ œ #œ œ œ œ œ œ Vc. œ. œ œ œ #œ #œ œ. œ nœ #œ ? ‰ J ‰ J ‰ J J ‰ ‰ J

303

& " " " " Synths > ? j j #œ œ >œ œ >œ j œ #œ >œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ #œ ‰ œ œ #œ ‰ œ œ nœ œ œ #œ ‰ J œ . J > .

303 Elec. & " " " "

87 O 307 ˘ √ Vla. ˘ œ œ œ œ #œ & #œ ‰ œ " " " " J >

307 ˘ ˘ œ œ œ #œ √ #œ >œ œ Fl. J & ‰ " " " "

˘ √ B Cl. œ œ #œ b #˘œ > œ #œ & J ‰ œ " " " "

307 √ œ œ #˘œ #˘œ œ œ & J ‰ œ " " " " Perc. >

307

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307

& " " " " " Synths √ ˘ ? j œ œ œ #œ #œ ‰ œ œ " " " " ﬂ >

307 Keyboard 1 Elec. " œ Œ Ó #œ Œ Ó " " & Keyboard 2 triggering pre-recorded vids

88 312 Vla. & " " " "

312 Fl. & " " " "

B Cl. b & " " " "

312 bœ œ œ bœ œ œ & " " " ‰ J Œ Perc. f 312

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312 ˘ b>œ j j œ œ j j bœ œ j j œ. j œ bœ bœ œ & bœ. ‰ ‰ œ œ bœ œ bœ. ‰ ‰ œ œ bœ œ ‰ bœ. ‰ œ bœ bœ. ‰ Pno. f

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312 E.Gtr. & " " " "

312 Vc. ? " " " "

312

& " " " " Synths

? " " " "

312 Elec. œ #œ & Œ Ó " " Œ Ó

89 316 Vla. & " " " "

316 Fl. & " " " "

B Cl. b & " " " "

316 > bœ >œ bœ bœ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ & ‰ J Œ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J Œ Perc.

316

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316 j j œ œ b>œ > > bœ œ b>œ b>œ œ ‰ ‰ œbœ bœ bœ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ bœ bœ bœ œ ‰ J œ & bœ. œ œ J J bœ. œ Pno.

b>œ b>œ œ j bœ œ n˘œ ? bœ bœ œ ‰ J œ œ ‰ bœ bœ b˙ œ œ b˙ œ œ bœ b˙ œ œ b˙ œ œ ﬂ > > . > . 316 F E.Gtr. & " " " "

316 Vc. ? " " " "

316

& " " " " Synths

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316 Elec. & " " " "

90 320 Vla. & " " " " 42

320 air Fl. 2 & " " " Ó · 4 p punchy, percussive B Cl. b 2 & " " " Ó Œ bœ 4

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320

ã " " " " 42

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& " " " " 42 Synths

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320 F Elec. œ œ 2 & " Œ Ó " Ó ‰ J Œ 4

91 P

Vla. & 42 " 4 " " " "

324 tongue ram sim, sim, Fl. 2 ¿ ‰ Œ 4 " Ó ‚ ¿ " ‚ ¿ Ó & 4 J 4 f

B Cl. b 2 4 j & 4 Œ 4 ‰ j‰ jŒ Œ Œ Œ ‰ jŒ ‰ j Œ Œ ‰ œ œ. bœ œ œ bœ œ. bœ œ bœ. œ. 324 > œ œ œ œ bœ œ nœ œ œ bœ œ œ nœ j j >œ >œ œ >œ œ œ œ œ œ >œ œ œ >œ œ œ œ œ 2 œ 4 ‰ J œ bœ ‰ J ‰ ‰ & 4 # œ 4 bœ œ #œœ œœ Perc. œ œ œ 324 >

ã 42 " 4 " " " "

324

& 42 " 4 " " " " Pno. j ? 2 4 j j j j bœ 4 Œ 4 œ ‰bœ ‰ œ Œ bœ bœ Œ Œ œ Œ ‰bœ Œ ‰ œ Œ bœ Œ ‰ œ bœ bœ. œ œ œ œ bœ. œ œ œ. œ. 324 F E.Gtr. 2 4 j & 4 bœ Œ 4 ‰ j‰ jŒ Œ Œ Œ ‰ jŒ ‰ j Œ Œ ‰ bœ œ œ bœ œ bœ bœ œ bœ œ bœ œ . bœ. œ œ œ bœ. œ. 324 F œ œ Vc. œ. #œ œ. #œ œ. ? 42 œ Œ 4 Ó Œ Œ Ó œ " œ Ó P 324 f P f f

& 42 " 4 " " " " Synths j ? 2 4 j j j j bœ 4 Œ 4 œ ‰bœ ‰ œ Œ bœ bœ Œ Œ œ Œ ‰bœ Œ ‰ œ Œ bœ Œ ‰ bœ œ œ bœ bœ œ bœ bœ bœ . bœ . bœ œ . 324 . Elec. 2 4 & 4 " 4 " " " "

92 Q 329 Vla. & " " " " "

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B Cl. b Ó bœ Œ ‰ j Œ Ó Ó " & . œ. bœ œ œ œ. œ. bœ. . . 329 œ œ œ œ œ > œ œ œ œ œ > ‰ œ œ b œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ bœ Œ Ó & J œ œ J œ œ Perc. #œ bœœ 329

ã " " " " œ Œ Ó f 329

& " " " " " Pno. . j ? bœ bœ bœ j bœ œ bœ Ó bœ œ œ œ Œ ‰bœ Œ bœ Ó œ œ Ó œ ‰ Œ Ó œ...... 329 j j #œ E.Gtr. #œ œ œ œ œ œ & Ó bœ bœ Œ ‰ j Œ Ó bœ œ Ó J ‰ ‰ œ ˙ bœ œ œ bœ œ œ œ œ J . . . œ. bœ bœ. . . f 329 Vc. ˙ œ. ˙ œ. > > ? Ó #˙ œ Œ Ó Ó #˙ œ Œ Ó #œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ J J P P 329 f f F

& " " " " " Synths

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93 334 Vla. & " " " " "

334 Fl. & " " " " "

B Cl. b & " " " " "

334

& " " " " " Perc.

334 j j ã œ Œ Ó ‰ œ Œ Ó Œ œ œ Œ Ó Œ œ ‰ œ Œ Ó > + >

334 ˘ #œ #œ. . œ #œ. & " " " " Pno. p

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334 > j j j #œ j j#œ . j ˘ > j j j #œ j E.Gtr. #œ œ œ œ œ œ #œ œ ˙ œ #œ œ œ œ œ ‰#œ œ œ j œ #œ œœ œ œ & J ‰ ‰ œ ˙ ‰ J ‰ J #œ ‰ œ œ ‰#œ ‰ #œ J ‰ œ J J Œ J ‰ Œ Œ Œ J J Œ ‰ J 334 Vc. #œ #œ . ? #œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰#œ œ œ ‰ œ ‰ œ #œ œ œ œ ‰ jœ œ œ œ #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ J J J J J J J œ œ . .

334

& " " " " " Synths

? " " " " "

334 Elec. œ & " " Ó Œ ‰ J " "

94 339 œ^ œ œ œ œ œ^ œ œ #œ Vla. & " " B f 339 Fl. & " " ".

B Cl. #˘œ . #>œ #œ œ œ b #œ œ œ œ œ œ œ " œ. #œ œ J ‰ #œ œ œ & . . #œ. œ p . œ. f 339

& " " " Perc. x = ping 339 y y y y y y y >z > ã Ó œ Œ Ó œ Œ Í 339 ˘ . ˘. ! #œ œ #œ. œ. . . #œ #œ. . #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ. # œ œ nœ #œ. œ. . œ œ œ J œ œ # œ œ # œ œ #œ nœ & ‰ œ œ œ #œ . œ œ Pno. . . f > #œ ? " " #œ Œ ‰ J Œ ﬂ 339 #œ #œ ^ E.Gtr. #œ œ œ œ ‰ œ. #œ œ œ œœ ‰ œ. #œ œ #œ œ œ œ . œ ‰ Œ Ó & J ‰ œ œ Œ Œ J J norm. 339 Vc. œ. ˘œ . ? #œ. œ. œ. #œ. œ #œ. œ œ #œ œ œ œ j ‰ Œ Ó ...... #œ œ #œ . . > 339 f

& " " " Synths

? " " "

339 Elec. & " " "

95 R 342 œ^ œ œ œ j >¿ #œ #œ Vla. œ œ^ j œ ¿ #œ B œ ‰ #œ ‰ #œ J ‰ Œ Ó Ó Œ >

342 picc. bœ Fl. bœ. œ œ œ bœ œ œ bœ. œ œ bœ œ œ & " J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J æ f

B Cl. #œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ & #œ œ œ œ J ‰ Œ Ó "

342

& " " " Perc.

342 y y y y y y y y y y y y y Å y y y y y y y y y y y y y Å > > >z ã 6 ! f P 342 (!#)œ œ œ œ #>œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J ‰ Œ Ó " Pno. j >œ ? bœ j #œ j b œ ‰ ‰ #œ ‰ J ‰ œ > œ œ b˙ œ œ b˙ œ œ > > . > . 342 F E.Gtr. & " " "

pizz. 342 Vc. ? " b˙ œ œ. b˙ œ œ. F> > 342

& " " " Synths

? " b˙ œ œ b˙ œ œ > . > . 342 p Elec. #œ & " Œ Ó "

96 345 œ #œ#œ Vla. ˘œ œ œ j j 5 B ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ Ó " Ó Œ 4 ß p f 345 . ˘œ bœ bœ bœ œ bœ œ Fl. w bœ. œ bœ œ bœ. œ bœ. œ œ bœ 5 & æ ‰ J ‰ J J ‰ ‰ J ‰ J 4

B Cl. b & " " " " 45

345

& " " " " 45 Perc.

345 y y y y y y >Å y y y y y y y y y y y y y y y y y y y y >z >z 5 ã Ó Œ 6 ! ! 4 f P 345

& " " " " 45 Pno.

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345 Vc. ? ˘ j 5 " ‰ j bœ bœ Œ ‰ bœ ˙ 4 œ ˙ œ. . bœ bœ ﬂ 345

& " " " " 45 Synths

? ˘ j 5 " ‰ j bœ bœ Œ ‰ bœ ˙ 4 œ ˙ œ. . bœ bœ ﬂ 345 ! œ Elec. 5 & " Œ Ó " " 4

97 349 w œ œ œ #œ œ Vla. #œ #œ œ #œ nœ B 45 æ æ 4 J ‰ Œ Œ #œ J ‰ #œ ‰ J

349 > > b>œ bœ bœ bœ >œ œ œ > bœ bœ œ bœ bœ bœ œ œ Fl. 5 œ J 4 œ bœ. œ bœ œ J & 4 3 J ‰ ‰ 4 J ‰ ‰

B Cl. b & 45 " 4 " "

349

& 45 " 4 " " Perc.

349 >y >Å >y y y >y y y y y y y y >y y >y y >y y >y y j >œ z z ã 45 œ œ ‰ J ! ! 4 ! >3

349

& 45 " 4 " " Pno.

3 ? 5 Œ Œ Œ ‰ 4 Œ ‰ j ‰ j ‰ j 4 bœ œ. 4 bœ œ bœ œ œ bœ œ . . ﬂ > 349 E.Gtr. (!) & 45 " 4 " "

349 3 Vc. ? 5 Œ Œ Œ ‰ 4 Œ ‰ j ‰ j ‰ j 4 bœ œ. 4 bœ œ bœ œ œ bœ œ . . ﬂ > 349

& 45 " 4 " " Synths

3 ? 5 Œ Œ Œ ‰ 4 Œ ‰ j ‰ j ‰ j 4 bœ œ. 4 bœ œ bœ œ œ bœ œ . . ﬂ > 349 #œ œ Elec. 5 (!) 4 & 4 Œ Ó 4 " "

98 S 352 > Vla. œ #œ œ œ #œ œ bœ bœ œ œ œ >œ œ œ #œ œ #œ nœ œ œ œ œ ! ! œ #œ B #œ j‰ ! œ! #œ #œ ! ! œ ‰ œ œ œ œ œ œ #œ œ J œ œ œ œ > p f 352 ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ bœ bœ bœ œ nœ œ œ œ œ œ. œ ˙ Fl. œ b>œ J & J ‰ æ æ "

B Cl. w b & " " " f 352

& " " " " Perc.

352 y y y y y y Å Å Å Å Å Å > > > >z z z z z z œ ˙ œ^ œ ‰ ‰ Œ Ó ã y y y y y æJ æ J P f 352 œ & " " " œ ‰ Œ Ó Pno. J

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& " " " " Synths

loco ? œ j " b˙ fl > bœ bœ œ œ œ bœ. œ ˙ 352 (!) fl fl fl fl fl fl œ #œ Elec. J & " Œ Ó Œ ‰ Ó "

99 356 > ˙ Vla. >œ œ œ œ > >œ œ œ œ œ ˙ œ œ >œ j #œ œ œ œ œ #œ œ B>œ œ œ œ b>œ œ œ œ >œ œ œ œ œ B œ ‰ Œ & æ æ J ‰ œ œ œ ‰ æ #œ J p f p 356 œ. œ. œ. . Fl. #œ. bœ bœ. & " Ó Ó Ó f

B Cl. œ bœ b ˙ œ œ & Ó Ó Ó ˙

Xylophone 356 #œ œ #œ œ n>œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ > & Ó œ œ œ œ #œ œ œ œ Ó Ó bœ œ œ œ bœ œ œ œ Perc. f > > 356

ã " " " "

356

& " " " " Pno.

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103 374 Vla. B " " " "

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374

& " " " " Synths

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374 (#) Elec. œ œ #œ œ œ #œ œ & #œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ

104 U 378 œ œ œ œ Vla. œ œ œ œ B " " #œ œ œ œ œ œ œ œ

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& " " " Synths

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& " " " Synths

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& " " " " Synths 3 œ œ œ œ ? Œ Ó œ Œ Œ " bœ œ Ó œ œ œ œ œ œ > bœ 384 3 Elec. Œ Ó Œ Œ " Ó & ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ >

107 V 3 388 œ œ œ #˘œ Vla. œ œ œ œ √ B #œ œ œ #œ Œ Ó " " " " œ œ œ3 œ

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388 3 Vc. √ ? œ Œ œ Ó œ Œ Ó " " " " œ œ œ ﬂ 388

& " " " " " " Synths 3 √ ? œ Œ œ Ó œ Œ Ó " " " " œ œ œ ﬂ 388 3 Elec. √ Œ Ó Œ Ó " " " " & ¿ ¿ ¿ ﬂ

108 394 Vla. B " " " " "

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& " " " " " Synths

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109 bright and biting W no vib. 399 >˙. ˙. >˙. ˙. >˙ >œ œ >˙ Vla. 3 B " & 4 ƒ 399 > > œ œ œ œ #œ Fl. #œ >œ 3 & 4 " " " " " " ƒ

B Cl. b œ #œ œ #>œ 3 & #œ #œ œ 4 " " " " " " > > ƒ Xylophone 399 Vibraphone > œ œ œ #>œ #>œ >œ œ Œ Œ œ & 43 œ " Perc. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ƒ > . 399 f ã " 43 " " " " " " ˘ ˘ 399 ˘ œ œ ˘ œ œ œ #œ #œ >œ œ œ œ & J ‰ 43 " " " " Œ Œ Œ Œ Pno. ƒ > ? œ. œ. œ 3 >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ 4 ˙. ˙. (!) > 399 ˘ ˘ œ œ œ #œ E.Gtr. #œ >œ œ > ‰ ‰ > ‰ ‰ > ‰ ‰ > ‰ ‰ & J ‰ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ˙. ˙. ˙. ˙. > > ƒ at the frog 399 Vc. œ. œ. >œ œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. ? 43 ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ ƒ 399

& " 43 " " " " " " Synths Buzzy ? 3 ˙ ˙ ˙ ˙ œ. œ. œ 4 . . . . " " œ ˙. ˙. ˙. ˙. œ. œ. > 399 ! Elec. 3 & " 4 b¬. ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ #Improvise,¬. electronic voice samples, Keyboard 1

110 406 > ^ Vla. >œ œ >œ >˙ œ > #˙ ˙ j #˙ B ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ & ˙ ˙ œ ‰ > > #œ Í f 406 Fl. & " " " " " " "

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406 E.Gtr. œ œ œ & œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ > > > > > > #˙.

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& " " " " " " " Synths

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111 413 > > > > > Vla. ˙. #˙. ˙. #˙ œ œ #˙ #œ B #˙ > 413 picc. >œ Fl. œ œ œ " " Ó œ#œ œ J ‰ Œ Œ " " & 6 f >œ B Cl. #œ œ b œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ #œ Œ Œ " " & 3

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& " " " " " " Synths

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112 419 > > ^ Vla. œ #œ > #œ œ ˙ œ #œ ^ ^ >œ œ œ œ >˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ B œ œ œ œ & #˙ #œ œ #œ > Í f ﬂute 419 >œ F f Fl. œ œ œ ˙ " Ó œ #œ œ J ‰ Œ Œ " " æ Œ & 6

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419 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ #œ œ œ ˘ j œ ‰ ‰ ‰ 3 ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ œ & #œœ œœ œœ #œœ Pno. œ œ œ œ œ ^ ? ˙. ˙. ˙. ˙. œ œ œ ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. œ œ ˙. (!) 419 (!˘) ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ E.Gtr. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. >œ œ œ œ J ‰ œ œ & œœ œœ #œ œ arco ˙. 419 at the frog Vc. ?>œ œ >œ œ. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ. > > > > > > > > > > > > > > f 419

& " " " " " " Synths

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419 ! Elec. & ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ ‘

113 425 > > > > #œ Vla. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ B #œ œ œ J œ œœ & œ œ œ ˙ œ œ J > > > F 425 œ >œ ˙ ˙ ˙ #œ œ Fl. J & æ Œ æ Œ æ Œ " Ó ‰ 3 ‰ Œ Œ " >œ #œ œ #œ B Cl. b æ æ æ J & Œ ˙ Œ ˙ Œ ˙ " Ó ‰ 3 ‰ Œ Œ "

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& " " " " " " " Synths

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425 (!) Elec. & ‘ ‘ ‘ ‘ ‘ " "

114 > 432 œ > Vla. œ œ œ œ ˙ B œ #œ œ œ #œ Œ & œ #œ œ œ œ œ J J f 432 picc. #œ #œ Fl. œ œ œ œ œ œ " Œ #œ œ Œ Œ #œ œ Œ & 6 6

#œ#œ #œ #œ B Cl. œ œ œ œ b #œ#œ #œ #œ & " Œ Œ 6 Œ Œ 6 Xylophone 432 Œ œ œ Œ œ œ & " œ œ œ œ Perc. œ œ œ œ œ œ Vibraphone 432

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arco 432 f Vc. œ>œ œ œ>œ œ œ>œ œ œ>œ œ ? " œ œ œ œ f 432

& " " " Synths

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115 435 > > > > > j Vla. œ > œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ & œ œ #œ œ #œ œ œ ‰ #œ œ J >

435 #œ #œ #œ Fl. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ #œ œ Œ Œ #œ œ Œ Œ #œ œ Œ & 6 6 6

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435 E.Gtr. > œ œ > œ œ > œ œ > œ œ > œ œ > œ œ & œ œ œ œ œ œ

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& " " " Synths

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116 438 ^ Vla. œ > > j j B >˙ œ ˙ ˙. œ œ œ œ œ œ & œ ˙ œ ‰ Œ œ ‰ Œ Œ . #œ Í >f 438 #>œ œ#œ Fl. œ œ ˙. ˙. >œ Œ #œ œ Œ J ‰ Œ Œ Œ Œ & 6 æ æ p f #œ#œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ B Cl. œ#œ > b #œ œ J J J J J J J J œ & Œ Œ 6 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ J œ Xylophone only F 438 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ Œ Perc. œ œ œ J

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& " " " " " Synths P ? ˙. " " " ˙. ˙. ˙. 438 (!) ! Elec. & ‘ ‘ ‘ ‘ ‘

117 X 443 ^ Vla. j >˙. ˙. œ œ œ œ œ B B " " Œ Œ œ ‰ Œ Œ " & #œ 443 ﬂute #>œ Fl. œ œ œ & " " Œ Œ #œ Œ Œ " " " f B Cl. b >œ & ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ j œ #œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ j œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ F 443 f œ œ #œ & " " Ó #œ œ Œ Œ " " " Perc. f 443

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443 E.Gtr. & œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ > > > F> > > > 443 Vc. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. œ>œ œ. ? ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ ‰ ‰ ‰ F 443

& " " " " " " " Synths

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118 450 U Vla. ˙˙. ˙˙. ˙˙. ˙˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. B æ æ æ æ æ æ æ æ æ F p 450 #>œ Fl. œ œ œ & " " " Œ Œ #œ Œ Œ " " " " f B Cl. >œ b & Œ Œ " " " " " " " "

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& " " " " " " " " " Synths

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119 IF IT STOPS (2015) for ﬂute, clarinet, piano, percussion, viola, bass, and live electronics

Premiered April 3rd, 2015 by the Now Hear Ensemble at Lotte Lehmann Concert Hall, University of California, Santa Barbara

120 Score if it stops for the Now Hear Ensemble

Anthony Paul Garcia

sweetly

Flute q = 120 & 4 ! ! ! ! ! !

Clarinet in B b & 4 ! ! ! ! ! !

4 & 4 sustain pedal! down ! ! ! ! ! Piano until letter D with a loose sense of time sim. ? 4 œ Œ Ó ! Ó œ ‰ Œ Ó Œ Ó œ Œ Ó 4 œ j p œ œ

Viola B 4 ! ! ! ! ! !

Double Bass ? 4 ! ! ! ! ! !

Vibraphone/ 4 Glockenspiel & 4 ! ! ! ! ! !

Percussion 4 ã 4 ! ! ! ! ! !

ª ª 7

& ! ! Ó œ ‰ ‰ Œ ‰ œ ! ! Pno. J j ? Œ ‰ œ œ œ ! Œ Œ ‰ j ! Œ ‰ j ‰ ‰ ‰ J Œ Œ œ œ œ œ œ œ ª ª 13 œ œ ! Œ ‰ œ Œ ! ! ‰ J ! & J Pno. œ ? ‰ Œ ‰ œ Ó Œ œ Œ Œ œ Œ ‰ œ J œ œ œ œ œ œ œ

121 19 " " œ " ‰ œ œ ‰ œ œ & œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ œ Œ ‰ ‰ œ Œ ‰ ‰ Œ œ Œ Pno. J J

? œ ! œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ ª ª A "let us go then..." 24 œ œ " œ œ œ ‰ œ & Œ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ ! ‰ ‰ Œ Pno.

? œ Œ œ ‰ Œ œ œ œ ‰ ‰ J œ œ œ œ ª ª 29 " œ #œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ J & ‰ ‰ Œ Œ ‰ œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ Pno. J

? œ ? œ & ‰ j œ œ œ œ œ ª ª "when the evening..." B 34 Fl. & ! ! ! #w w p

B Cl. b bœ ˙. & ! ! ! Ó Œ bœ p 34 " #œ #œ " #œ œ œ œ & ‰ Œ ‰ J ! ‰ œ ‰ Ó ‰ ‰ œ Œ ‰ J Pno. J

? ‰ œ Ó œ ! œ Œ & œ œ œ 34 œ Vla. œ œ w B ! ! ! Ó ‰ J p

D.B. ? ! ! ! ! Ó ˙· p

122 39 Fl. œ œ ˙. #œ w & ˙ ‰ J #w

B Cl. bœ ˙. ˙. œ b œ w & w œ π 39 " #œ #œ #œ #œ œ & ! ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ J Œ Œ Œ Pno. œ œ J ? œ ? & ‰ Œ ‰ œ Œ Œ & œ J œ 39 bw œ Vla. ˙. w j B ‰ bœ ˙.

‚ · . ‚ ‚ · ‚. ‚ · D.B. œ ˙. œ ˙ ? w· ‰ J ‰ J J

ª ª 43 Fl. #œ ˙ œ. j ˙ ˙. & œ. J #œ ˙ ˙ #œ

B Cl. bœ w b . . & œ bœ ˙ ˙ ‰ J w " 43 ( ) " #œ #œ œ #œ œ J & ‰ œ Œ ‰ ‰ ‰ Œ Ó ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ Œ Pno. J

? ! œ œ œ œ œ 43 bœ Vla. ˙. ˙. œ œ ˙. B œ bœ ˙ œ . ˙· . ‚ · œ‚ w· D.B. ? œ‚ ˙· .

123 47 Fl. j & w œ. #œ ˙ ! !

B Cl. b œ j bœ ˙ & ‰ bœ ˙ œ. J ! ! " 47 "#œ œ #œ œ #œ #œ œ œ & Œ ‰ J ‰ ‰ ‰ ‰ Œ Pno. œ ? ? j & ! œ ‰ j œ ‰ œ Œ œ œ œ œ 47 Vla. w œ B œ ˙. ! !

D.B. ? b˙· . œ‚ w· ‰ J ! !

ª ª 51 Fl. ˙ #œ & ! ! Œ Œ Œ #œ Œ P

B Cl. b bœ œ & ! Ó Œ œ œ Œ ‰ J Œ œ ˙ P (") " 51 " œ #œ #œ nœ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ Pno. œ ? ? ? & œ & œ œ œ 51 œ œ bœ Vla. œ j B ! ! ‰ bœ œ ˙ œ Œ Œ

‚ · ‚ D.B. b‚ œ ? ! Ó Œ Ó Œ œ Œ ‰ J P

124 55 Fl. #œ #œ ˙ œ #˙ & Œ Œ ‰ J Œ Œ Œ #œ Œ Ó

B Cl. bœ bœ œ b bœ œ J j ˙ œ & Œ Œ Œ Œ ‰ ‰ bœ œ Œ Œ

55 " Nœ #œ œ #œ #œ #œ nœ œ œ œ œ œ & œ Œ ‰ ‰ Pno. œ œ ? ? Ó œ ! & œ œ œ 55 bœ œ Vla. bœ œ œ bœ B Œ Œ bœ ˙ Œ Œ Œ Œ b˙ ‰ J ‚ ‚ ‚ ‚ D.B. ? œ ‚ ‚ bœ‚ œ‚ œ œ Œ Œ œ œ Œ Œ ‰ J Œ Œ Œ Œ

ª ª 59 Fl. œ œ œ #˙ j #œ ˙ #œ & ‰ J Œ Œ ‰ #œ œ Œ Œ ‰ J Œ ‰ J

B Cl. b˙ b Œ Œ Ó ˙ œ Œ ‰ bœ œ ‰ j Ó & J bœ œ " 59 ( ) œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ & ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Pno.

? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 59 bœ Vla. œ bœ œ œ œ b˙ B Œ Œ Œ ‰ J ‰ J Œ Ó bœ Œ

‚ · œ‚ D.B. ? œ‚ œ‚ b˙‚ J œ‚ œ‚ Œ ‰ J Œ Œ ‰ Œ Œ Œ

125 63 Fl. œ & œ Œ Œ Œ #˙ Œ ! !

B Cl. b˙ b œ j & Œ ‰ bœ œ Œ Œ ! !

63 # œ œ œ # œ œ œ œ œ & Œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ Œ #œ Pno. ‰

? œ œ œ œ œ œ œ 63 œ œ Vla. œ œ ˙ B ‰ J ! ! !

‚ ‚ ‚ D.B. b‚ ? œ Œ ‰ J Œ Ó ! !

ª C ª 67 (#) œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & #œ Œ ‰ œ Œ ‰ J ‰ J Œ Œ ‰ J Œ ‰ Pno.

? œ ! ! ! ! œ ª ª "let us go..." 72 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ & Œ ‰ ‰ Œ Œ Pno.

? ! ! ! ! !

ª ª 77 œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ & ‰ Pno.

? ! ! ! !

126 D gaining energy... accel. 81 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ œ œ œ & ‰ 43 ‰ J Œ J J ‰ J ‰ J ‰ J Pno.

? ! 43 ! ! ! ! !

81 Vla. B ! 3 ! ! ! ! ‰ j Œ Œ 4 nœ p

D.B. œ ? ! 43 ! ! ! ! ‰ J Œ Œ p 81 glock. Vibe/ 3 Glock & ! 4 b˙. b˙. b˙. b˙. b˙. p ª ª 87 Fl. ! ! ! ! Œ bœ ‰ Œ & J p

B Cl. b j & ! ! ! ! Œ nœ ‰ Œ p 87 œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ & Œ ‰ J ‰ J ‰ J Pno.

? ! ! ! ! !

87 Vla. j B ‰ j Œ Œ ‰ j Œ Œ ‰ j Œ Œ ‰ j Œ Œ ‰ j bœ ‰ Œ nœ nœ nœ nœ nœ

œ œ œ œ œ D.B. ? J J J J J œ ‰ Œ Œ ‰ Œ Œ ‰ Œ Œ ‰ Œ Œ ‰ J ‰ Œ

87 Vibe/ Glock œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ & b˙. bœ bœ bœ bœ

127 92 Fl. Œ bœ ‰ Œ Œ bœ ‰ Œ Œ bœ ‰ Œ Œ bœ nœ Œ Œ bœ nœ Œ & J J J

B Cl. b j j j & Œ nœ ‰ Œ Œ nœ ‰ Œ Œ nœ ‰ Œ Œ nœ nœ Œ Œ nœ nœ Œ

92 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ & ‰ J ‰ J ‰ J Œ Pno.

? ! ! ! ! !

92 Vla. j j j B ‰ j bœ ‰ Œ ‰ j bœ ‰ Œ ‰ j bœ ‰ Œ ‰ j bœ Œ ‰ j bœ Œ nœ nœ nœ nœ œ nœ œ

D.B. œ œ œ œ œ ? ‰ J œ ‰ Œ ‰ J œ ‰ Œ ‰ J œ ‰ Œ ‰ J œ Œ ‰ J œ Œ J J J œ œ

92 Vibe/ Glock œ ˙ œ ˙ œ n˙ œ n˙ œ nœ bœ & bœ bœ bœ bœ bœ Œ

ª E suddenly timid ª 97 q = 160 nœ q = 120 Fl. & Œ bœ nœ Œ Œ bœ nœ Œ Œ bœ nœ J ‰ ! ! ! ! f

B Cl. œ b J & Œ nœ nœ Œ Œ nœ nœ Œ Œ nœ nœ ‰ ! ! ! ! f 97 œ œ #œ œ Œ ‰ œ œ Œ ! ! ! & J #˙. ˙. Pno. p ˙. ˙. ? ! ! ! ! ! ˙. ˙.

97 bœ Vla. B ‰ jbœ Œ ‰ j bœ Œ ‰ j bœ œ J ‰ ! ! ! ! nœ œ nœ œ nœ f

D.B. œ œ œ ? ‰ J œ Œ ‰ J œ Œ ‰ J œ ‰ ! ! ! ! œ œ œ j œ 97 f Vibe/ œ Glock œ nœ bœ œ nœ bœ œ nœ bœ œ & bœ Œ bœ Œ bœ J ‰ ! ! ! ! f

128 104 œ- & ˙. ˙. ˙. ‰ J Œ Œ ! ! Œ Pno. ˙. ˙. ˙. ˙ ˙. œ œœ ˙˙ ? ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. ! ! ! ! ! !

vibe. 104 w/bow Vibe/ Glock œ ˙ ˙. ˙. & ! ! ! ‰ J ! ! ! f ª mechanically ª 113 = 160 q œ œ Fl. 5 œ œ #œ œ œ #œ & ! ! ! ! 4 œ œ f

B Cl. œ œ b 5 œ œ #œ œ œ #œ & ! ! ! ! 4 #œ #œ f 113

& 45 ! ! ˙˙. ˙˙. ˙˙. ˙˙. Pno. . . . .

- ? Œ Œ bœ ! ! ! 45 ! !

D.B. ? ! ! ! ! 45 Œ Ó ! œ œ œ f snare 113 brake snares oﬀ tom cross Perc. 5 >z œ z j Å ã ! ! ! ! 4 Œ Œ ‰ J Œ ‰ œ Œ ‰ J Œ f ª ª 119 Fl. œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ Œ œ ‰ œ & 3 3 œ œ œ3.

B Cl. œ œ . œ b œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ Œ œ & #œ 3 #œ 3 #œ

119 ricochet ¿ ricochet ¿ Vla. B Ó Œ ##œ Œ ! Ó Œ ##œ Œ f

D.B. ? Ó Œ ˙ Ó Ó Œ Ó Œ œ œ

119 Perc. œ œ Å z z ã ‰ Œ Œ Œ Œ Œ ‰ œj Œ ‰ J Œ Œ Œ J >

129 as before

122 3 q = 120 > Fl. œ œ. œ . œ 2 œ 3 œ ‰#œ ‰ Œ 3 #œ Œ Œ Œ ! & J3 œ œ œ 4 nœ œ 4 . . f . . B Cl. . œ œ œ œ b œ #œ Œ œ œ #œ Œ 2 Œ 3 Œ Œ ! & #œ 3 3 #œ œ3 4 #œ3 4 #œ ﬂ 122 ! ! 2 ! 3 & 4 4 ˙. ˙. Pno. F

? ! ! 42 ! 43 ! bœ Œ Œ

D.B. ? Œ Ó Œ œ Œ Ó Œ 2 ! 3 Œ Œ ! œ 4 4 œ > 122 woodblock 6 Perc. >z Œ Œ Å Œ ‰ Å Œ ‰ œ Œ 2 ! 3 Œ Œ ! ã œ J J 4 4

ª ª 127 Œ j Fl. ‰ œ & ! bœ ! ! ! ! P B Cl. b ˙ ˙ & ! ! ! ! Œ Œ p P p P

127 j ‰ bœ Œ Œ Œ j Œ j Œ ‰ bœ œ ‰ œ bœ Œ Œ & ˙ œ œ ˙. bœ. œ. ˙. ˙˙ bœ ˙ œœ Pno. œ ˙ . œ. ˙. ˙ ˙ œ j ? ! ! œ Œ Œ Œ ‰ œ Œ ! !

pizz. arco 127 > . . Vla. j bœ ˙ B ‰ bœ Œ Œ ! Œ ‰ ! ! π F 127 glock. Vibe/ œ Glock & ! Œ Œ ! ! ! ! p

130 133 = 160 q Fl. bœ ! ! ! ! 5 bœ œ œ & 4 œ f

B Cl. bœ b ˙ Œ ˙ Œ ˙ Œ ˙ Œ 5 bœ œ œ & sim. 4 œ f 133 Œ j Œ Œ ‰ ‰ . & ‰ œ œ œ 45 ! bœ œ œ ˙ bœ œœ. œœ. œœ. œ bœ Pno. J J

? ! ! ! Œ Œ 5 ! #œ 4

133 s.p. Vla. B ! ! ! ! 45 Œ Ó œ œ

133 f Perc. >z œ z ã ! ! ! ! 45 Œ Œ ‰ J f ª ª 138 3 . . Fl. bœ bœ . bœ & bœ œ œ bœ œ œ Œ bœ œ ‰ œ Œ œ œ. J œ

B Cl. bœ bœ bœ . b bœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ & 3 œ œ. œ

138 pizz. s.p. Vla. B Ó Ó Ó Œ ˙ Ó Ó œ œ ricochet

D.B. ¿ & ! Ó Œ Œ ! ##œ

138 f 6 Perc. j œ œ œ j ã Œ ‰ œ Œ ‰ Œ ‰ Œ Œ Œ Œ Œ ‰ œ Œ > J J

131 141 3 Fl. bœ bœ bœ œ bœ œ ‰ bœ œ œ œ bœ œ. œ œ œ 2 3 & J 3 3 4 3 4 œ. œ. œ œ œ œ 3

B Cl. bœ . bœ . bœ œ bœ b bœ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ ‰ œ 2 3 Œ 3 Œ & 3 3 3 4 4 œ œ. œ œ3 œ œ

141 pizz. Vla. B Œ Ó Œ Œ Ó Œ ˙ Ó Œ 42 ! 43 œ œ col legno batttuto

D.B. Ó Ó ! ! 2 ! ? 3 & ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ 4 4

141 6 Perc. z z œ œ œ ã ‰ J Œ Œ Œ œ Œ Œ Œ ‰ Œ ‰ Œ 42 ! 43 > J J ª ª 145 q = 120 Fl. 3 Œ Œ ! ! ! ! ! & 4 œ ﬂ ˘ B Cl. #œ b & 43 Œ Œ ! ! ! ! ! - 145 bœ bœ œ Œ Œ œ & 43 ‰ œ ‰ J Œ b˙ œ œ . bœ. b˙˙ œœ ˙˙. bœ. œ. bœœ œœ. b œ. Pno. J . F . ˙. . ? 43 ! ˙ ˙ Œ ˙ ˙. œ œ œ- D.B. ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ? 43 Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ! ! ! œ ƒ f ∏ 145 Perc. >z ã 43 Œ Œ ! ! ! ! !

132 151 bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ Fl. & ! ! ! J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ 45 p B Cl. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5 & ! ! ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J 4 p 151 bœ & Œ J bœ. œ. b˙ . b˙ . ‰ j bœ œ ˙. 45 bœ. b ˙˙. b ˙˙. bœ œ œ b˙. Pno. œ f˙. ˙. ˙. ? ˙. ˙. ‰ j Œ 5 œ ˙ ˙ ˙. ˙. 4 œ ˙ ˙ ˙. ˙.

D.B. ? ! ! ! ! 5 ˙. ˙. 4

151 glock. vibe. Vibe/ j 5 Glock & Œ bœ ! ! b˙. b˙. b˙. 4 bœ. ˙. ˙. ˙. F ª ª F with a sense of urgency 157 = 160 q . . > Fl. . . œ . . œ . . œ 5 œ œ #œ. œ œ #œ. 3 œ œ #œ. j ‰ Œ Œ Œ Œ ! & 4 #œ #œ 4 #œ f . . . . . B Cl. œ œ b œ. œ. . œ. œ. . œ. œ. . & 45 #œ #œ 43 #œ j ‰ Œ Œ Œ Œ ! #œ. #œ. #œ. œ f > 157 pizz. Vla. œ œ >œ B 45 œ œ #œ œ œ #œ 43 œ œ #œ Œ Œ Œ Œ ! #œ #œ #œ fpizz. œ œ >œ D.B. œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ ? 45 #œ #œ 43 #œ Œ Œ Œ Œ ! f 157 Perc. >z z z z z z >z 5 1 Œ Œ 1 Œ ‰ Œ ‰ 1 3 ‰ Œ Œ 1 Œ Œ ! ! ã 4 pipe J J 4 J

ª f ª 163 legato Fl. ! ! ! ! ! Œ ‰ j Œ & #œ p 163 ! ! ! ‰ j Œ ‰ j Œ & œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ Pno. °p ? ! ! ! ! ! !

163 vibe. Vibe/ Glock & ! j ‰ ‰ j ‰ j Œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ p 133 169 Fl. & Œ j ‰ ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j œ œ ˙æ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ. œ > #œ 169 Í F p ‰ j ‰ j ‰ j Œ #œ œ ‰ j ‰ & œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ #œ j Pno. #œ #œ #œ œ œ ? ! ! ! ! œ

169 Vibe/ Glock & ‰ j ‰ j œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ nœ #œ nœ #œ œ œ œ œ #œ ª ª 174 Fl. j œ j & œ #œ ‰ œ œ Œ j ‰ ‰ j ‰ j ‰ J Œ Œ ‰ #œ ‰ j #œ œ œ #œ œ œ œ #œ nœ œ œ > > . > . > F p B Cl. b & œ j ‰ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ. nœ œ. œ > #œ #œ #œ #œ p #œ . #œ . . . . 174

& ‰ j Œ ‰ j ‰ j ‰ j #œ œ #œ nœ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ nœ #œ œ #œ Pno. #œ œ j ? ! ! ! œ #œ #œ ‰

174 arco s.p. Vla. B ! ! ! ! ˙.

∏arco s.p. D.B. . ? ! ! ! ! #˙ ∏ 174 Vibe/ j Glock & #œ ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j Œ ‰ œ œ #œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ #œ œ œ nœ #œ

134 179 Fl. Œ #œ ‰ ‰ j ‰ j ‰ j ‰ j Œ ‰ #œ. œ. ‰. & #œ œ J œ #œ œ #œ nœ œ #œ œ #œ œ œ œ œ J J > > > F

B Cl. > b #œ ‰ & œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ J F

179

& #œ ‰ j œ Œ ‰ j ‰ j ‰ j Œ ‰ j ‰ j Pno. #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ

? ! ! ! ! !

179 Vla. B ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. F D.B. ? ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. F 179 Vibe/ Glock ‰ j Œ Œ Œ & œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ F ªG ª > . > Fl. bœ bœ bœ œ bœ œ bœ nœ . bœ œ bœ bœ ‰ bœ ‰ J ‰ œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ ‰ J œ ‰ J & bœ J J p F B Cl. œ bœ > b ‰ j Œ ‰ j Œ œ ‰ œ ‰ œ œ bœ œ œ ‰ & œ œ œ œ œ œ J J bœ J p F 184 Œ ‰ œ & bœ œ œ bœ œ œ bœ j bœ œ œœ œ Pno. b œ œ bœ œ œ bœ bœ ° ? ! œ œ bbœ œ bœ œ bœ

184 Vibe/ œ bœ bœ bœ bœ Glock & Œ bœ nœ œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ œ œ bœ œ bœ œ œ p F

135 189 >œ bœ bœ bœ. b>œ œ. œ œ. Fl. œ bœ > bœ bœ bœ . bœ œ . bœ . & œ J ‰ œ œ œ œ œ œ

B Cl. > b œ œ ‰ bœ ‰ bœ œ bœ œ bœ œ ‰ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ & J J J

189

& ‰ j ‰ j ‰ j œ bœœ bœ œ bœœ œœ œœ bœ œ bœœ œœ bœœ œœ bbœœ œœ œœ œœ œœ Pno. œ bœ b˙. b˙. ? bœ ! b˙. b˙.

189 s.p. Vla. B ˙. ˙. ˙. ˙. ∏s.p. p D.B. ? b˙. ˙. ˙. ˙. ∏ p 189 Vibe/ bœ œ bœ œ œ bœ œ œ Glock & œ bœ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ ª ª 193 bœ œ. b>œ œ. œ œ. Fl. > . . . & bœ œ œ œ bœ œ ! ! ! f B Cl. b bœ bœ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ! ! ! f 193

& ‰ j ‰ j ! ! ‰ j ‰ j bbœœ œœ œœ œœ œœ bbœœ œœ œœ œœ œœ #œ œ œ œ Pno. F> f b˙. b˙. ? b˙. b˙. ! ! !

193 Vla. B ˙. ˙. ! ! ! f

D.B. ˙. ˙. ? ! ! ! f 193 Vibe/ bœ œ œ bœ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ Glock & œ bœ œ bœ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ f> > >

136 198 œ #œ #œ Fl. œ œ #œ #œ nœ œ œ #œ & ! ! Œ 6 Œ Œ p 6 f B Cl. œ b ! ! Œ œ #œ œ #œ Œ Œ & œ œ œ œ œ œ p f

198 œ œ ‰ œ œ œ ‰ j œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ j & #œ œ œ J #œ œ œ œ #œ œ œ J #œ œ œ œ Pno. > > ? ! ! ! !

198 norm Vla. j > > B ! ! ! & œ #˙ œ

198 f Vibe/ Glock #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ > > > > ª ª 202 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fl. & ! Œ Œ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ F

B Cl. b #œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & ! Œ Œ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J F 202 œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ j œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ j œ œ œ œ ‰ & #œ œ œ J #œ œ œ œ #œ œ œ J #œ œ œ œ #œ œ œ J Pno. > > j j ? #œ ‰ œ œ ‰ #œ ‰ #œ ‰ œ œ ‰ #œ ‰ #œ ‰ œ # œ. œ œ # œ. # œ. œ œ # œ. # œ. œ s.p. move towards norm ----> 202 Vla. > ...... & œ n˙ ˙ Œ ! ! B œ œ œ œ œ œ

Fs.p. move towards norm ----> norm œ #œ œ #œ D.B. ? Œ Œ ! ! œ. œ. œ. œ. œ. œ. f F 202 Vibe/ Glock #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ > > > > >

137 207 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fl. & J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ f B Cl. b #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ & ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J f

207 > > > > > > œ œ œ ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & #œ œ œ œ #œœ œœ œœ #œœ œœ œœ #œœ œœ œœ Pno. > ° j f> œ # œ œ œ œ > œ # œ œ œ >œ > œ # œ œ œ >œ ? œ ‰ #œ. ‰ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ # œ. norm

207 Vla...... B œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f norm D.B. ? œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. f l.h. 207 Vibe/ #œ œ Glock & #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ 207 fw/ bell mallet Perc. 6 6 6 6 6 6 6 6 6 ã !

138 with naive enthusiasm! H 211 œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ >œ Fl. & J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J ‰ 4 Œ Ó 45 ƒ #>œ >œ B Cl. b #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ 4 5 & ‰ J ‰ J ‰ J 4 Œ Ó 4 ƒ

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219 # œ œ #œ>œ œ>œ #œ>œ œ œ j œ >œ & 45 Œ ‰ #œœ ‰ œœ Œ ‰ œœ 4 Œ J ‰ ‰ J Œ 47 J ‰ Ó Œ œ œ Ó 4 Pno. J J #œœ ^j j œ >œ bœ ? 45 Ó Œ ‰ œ Œ 4 Œ j ‰ ‰ j Œ 47 j ‰ œ œ Œ b œœ ‰ 4 œ œ œ œ œ > > > ˙. 219 œ ˙. œ > arco œ >œ Vla. >œ >œ >œ œ œ B 5 Ó Œ ‰ j Œ 4 Œ ‰ ‰ Œ 7 ‰ Ó 4 4 œ 4 œ œ 4 œ ˙. 4 > J J J ˙. > arco œ œ D.B. > > > ? 5 Ó Œ ‰ j Œ 4 Œ œ ‰ ‰ œ Œ 7 œ ‰ Ó 4 4 œ 4 J J 4 J ˙. 4 > 219 Vibe/ Glock 5 Œ ‰ œ ‰ œ Œ ‰ j 4 ! 7 ! 4 & 4 J J #œ 4 4 4

219 w/vibe mal 6 6 6 Perc. >z >. >z ^ 5 ! 4 Œ ‰ 1 7 Ó Ó Œ 4 ã 4 4 . 4 bass drumœ 4

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222 Vla. 4 5 j 4 B 4 w 4 œ. œ œ œ œ œ œ œ 4 < < < < < < < Í ƒ D.B. w œ. œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ ? 4 45 J 4 Ísnare ƒ 222 snares oﬀ Perc. >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ ã 4 45 4

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B Cl. b 4 5 & 4 ! ! #w 4 Í 224 #w & 4 ! ! #w 45 Pno. Í ? 4 #w 5 4 ! ! #w 4

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ª ª 227 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ Fl. 5 œ. #œ œ œ œ œ œ œ 4 7 & 4 J 4 ! 4 ƒ B Cl. j b 5 4 ! 7 & 4 œ. #œ< œ< œ< œ< œ< œ< œ< 4 4 ƒ

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227 Vla. 5 j 4 7 B 4 œ. #œ œ œ œ œ œ œ 4 ! 4 < < < < < < < ƒ D.B. œ. #œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ ? 45 J 4 ! 47 ƒ 227 Perc. >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ ã 45 4 47

141 *on 3rd time slow down independently play 3x* to about half-speed J uncoordinated with other players 229 ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ ¯ œ œ œ œ œ œ œ œ Fl. 7 ‰ J Œ ‰ J Œ œ ‰ 4 . ‰ j œ ‰ J œ 5 & 4 J 4 #œ œ 4 #œ œ B Cl. œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ b 7 ‰ J Œ ‰ J Œ j ‰ 4 . ‰ j #œ ‰ J œ 5 & 4 œ 4 #œ œ 4 229 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œœ œœ 7 ‰ J Œ ‰ J Ó 4 . ‰ j #œœ ‰ J œœ 5 & 4 4 . œ œ 4 Pno. œ œ œ œ œ œ j bœ ? 7 œ œ œ œ ‰ œ Œ ‰ œ Œ b œœ ‰ 4 . œ Œ Ó 5 4 J J œ 4 œ 4 œ 229 > œ œ Vla. œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ œ B 47 ‰ J Œ ‰ J Œ j ‰ 4 . œ ‰ J œ 45 œ œ œ œ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ¯ œ D.B. j ? 7 ‰ J Œ ‰ J Œ œ ‰ 4 . œ Œ ‰ j ‰ œ 5 4 < 4 œ œ J 4

229 vibe. Vibe/ #œœ œœ Glock 7 ! 4 . ‰ j œ ‰ J œ 5 & 4 4 . œ œ 4 pick up 229 4 vibe mallets Perc. 7 >œ ^ 4 5 ã 4 Ó Ó Œ œ 4 . ! 4

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231 #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ 5 œ œ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ & 4 ‰ j#œœ ‰ J ‰ j ‰ œœ 4 ‰ j#œœ ‰ J œ ‰ j#œœ Œ Pno. œ œ J œ œ œ œ œ ? 5 œ Œ Œ ‰ œ Œ 4 œ Œ Ó œ Œ Œ ‰ ‰ 4 œ J 4 œ œ

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D.B. ? 45 œ Œ Œ ‰ œ Œ 4 œ Œ ‰ j ‰ œ œ Œ Œ Œ œ J œ œ J œ ƒ 231 Vibe/ #œœ œœ #œœ œœ #œœ œœ Glock 5 ‰ j œ ‰ J ‰ j ‰ œ 4 ‰ j œ ‰ J œ ‰ j œ Œ & 4 œ œ J 4 œ œ œ œ

142 234 œ œ œ œ œ œ Fl. ‰ j œ ‰ J œ 5 ‰ j œ ‰ J ‰ j ‰ œ 4 ‰ j œ ‰ J œ 7 & #œ œ 4 #œ œ J 4 #œ œ 4 #œ œ #œ œ #œ œ B Cl. b ‰ j #œ ‰ J œ 5 ‰ j #œ ‰ J ‰ j ‰ œ 4 ‰ j #œ ‰ J œ 7 & #œ œ 4 #œ œ J 4 #œ œ 4

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D.B. ? œ Œ ‰ j ‰ œ 5 œ Œ Œ ‰ œ Œ 4 œ Œ ‰ j ‰ œ 7 œ œ J 4 œ J 4 œ œ J 4

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260 Perc. >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ ã 45

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262 Perc. >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ œ ã 45 4 47

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269 Perc. ^ ^ Œ Ó Œ Ó ! ã œ ˙æ. œæ œ f f

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150 SMACK THE WRIST GOOD (2014) for two electric guitars and spoken word

Premiered March 2014 by the Ignition Duo at Lotte Lehmann Concert Hall, University of California, Santa Barbara

151 PROGRAM NOTES

Smack the Wrist Good is inspired by text by Lewis Lewis, a poet I met on the street outside a busy marketplace in downtown Santa Barbara in the summer of 2013. He does the bulk of his work at the request of passers-by on an old Smith Corona typewriter, writing poems for donations, often for free.

I asked Lewis to create a work for this piece in exactly the same way he takes requests on the street: by using a single word as impetus. In the case of this text, the word I gave Lewis was "value". The wonderful poem he wrote for me (in less than a few minutes) is included on the following page, the original version on the left and my altered version on the right. The text in brackets is spoken by one guitarist while the text without brackets is the other.

152 PERFORMANCE NOTES Spoken text: In speaking the text, one should always speak as naturally and relaxed as possible, even in more active and aggressive passages. The words “smack", "wrist", and "good" are always spoken simultaneously with musical events, these events will have the words directly below the event, like lyrics.

Timers: The ﬁrst section is coordinated with timers and the accompanying notation is spatial (proportional). Each tick represents ﬁve seconds of time passing. Within each "bar" attacks are placed approximately where they should fall within this 5 second window.

Pitch cells: Pitches which appear with a box around them can be though of as a looped sequence of notes. The performer is allowed to move through the sequence freely, the spacing of the pitches inside the cells does not indicate rhythm. This sequence repeats until the line after the sequence is interrupted by a new event.

NOTATION Pedals: Pedals are indicated with an abbreviation encapsulated in a box. The following abbreviations apply:

Cln: Clean OD: Overdrive Rvb: Reverb Dly: Delay Dst: Distortion

Other indications:

O.P.P.M: Over-pressure palm mute (paired with "x" noteheads). When executed, one should get a short click sound, different pitches will give these clicks different colors and timbres. Combined with a delay pedal with a relatively high feedback and delay time setting, this should create a "granular" texture.

ASAP: Indicates that transitions to and from the indicated spoken words should happen immediately. The text here should still be spoken naturally but the space between music and speaking should be almost non-existent.

Dotted lines: indicate a more immediate, deliberate interruption of spoken text.

153 [good] [good] [good] [good] [good]

ninety nine cents ninety nine [good] cents ninety nine cents the gray ancient blue heron her stillness [good] and untouchable ninety nine cents the [wrist] gray ancient blue heron [good] her stillness and untouchable [good] [wrist] skin from a womb story skin she was delivered into our predatory matrix from a womb story [smack] from a womb story [smack] where if we had joined powers [smack] of memory held hands in old groves a [good] womb story [smack] the spray of peeled citrus skin she was delivered into our predatory matrix

(picture) mid-air falling fruit [the good] (texture) gray ancient rough hands [the smack] (sound) rolly pollies racing down the hill [the wrist] and nothing measures up to life where if we had joined powers like death the of memory held hands in old groves looming ruler that smacks the wrist good memory held hands [wrist] in old groves held hands [wrist] in old groves the spray of peeled citrus skin

[smack the wrist good]

mid-air falling fruit gray ancient rough hands rolly pollies racing down the hill

and nothing measures up to life like death the looming ruler that smacks the wrist [good]

154 Score Smack the Wrist Good for the Ignition Duo Anthony Paul Garcia text by Lewis Lewis

10" 15'' Tranquil and serene Electric Guitar 1 & Cln audible RH w/ﬁngers palm mute Electric Guitar 2 bœœ ‹‹ bœœ ‹‹ & b œ ‹ b œ ‹ Goodbœ ‹ Goodbœ ‹ 20'' F 25'' E.Gtr. 1 &

E.Gtr. 2 bœœ ‹‹ & b œ ‹ Goodbœ ‹ 30'' 35''

E.Gtr. 1 Ninety-nine & cents

E.Gtr. 2 bœœ ‹‹ & b œ ‹ Goodbœ ‹ 40'' 45''

E.Gtr. 1 Ninety-nine cents &

E.Gtr. 2 bœœ ‹‹ & b œ ‹ ! Goodbœ ‹ 155 50'' 55''

E.Gtr. 1 Ninety-nine cents the gray ancient and & blue heron her stillness untouchable

œ> ‹ E.Gtr. 2 œ ‹ bœœ ‹‹ bœ ‹ & b œ ‹ b œ ‹ Œ Goodbœ ‹ Wrist 1:00 1:05

E.Gtr. 1 &

œ ‹ to pick... E.Gtr. 2 œ ‹ bœœ ‹‹ bœœ ‹‹ bœ b‹ & b œ ‹ b œ ‹ b œ b ‹ A Goodbœ ‹ Goodbœ ‹ Wrist Harm. Rvb. 1:10 1:15 subito p ‚ E.Gtr. 1 #œ #œ &Skin Move through pitches slowly and gently œ # œ œ " but with random spacing, like wind chimes in a light breeze Dly. Rvb. w/pick y y ny b y y E.Gtr. 2 # y & O.P.P.M (x noteheads only) y " Play all notes above the 8th fret (except regular noteheads) 1:20 1:25

E.Gtr. 1 #œ ##œ œ œ & œ #œ #œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ y y ny ny by y E.Gtr. 2 y #5 & b # 5

156 1:30 1:35

E.Gtr. 1 &

y y y y # b y # E.Gtr. 2 5 5 5 b y y #5 #5 n b n & # y # by 1:40 1:45

E.Gtr. 1 & y ny y y by ny b n E.Gtr. 2 #5 #5 ny #5 & # 5 y # 5 # 5 #5 #5 #5 1:50 1:55

E.Gtr. 1 & y y by 5 y b #5 y 5 y E.Gtr. 2 n y #5 ny & b y B n Harm. 2:00 2:05 ‚ #‚ E.Gtr. 1 from a womb story nœ & # œ #œœ

œ¨ E.Gtr. 2 bœ & b œ ! Smackbœ f

157 2:10 2:15 Harm. #‚ E.Gtr. 1 from a œ ‚ ‚ womb story & #œ #œ # œœ a œ œ

œ¨ E.Gtr. 2 bœ & ! b œ Smackbœ 2:20 2:25

E.Gtr. 1 & #nœ nœ #œ nœ #œœ aœœ # œ œ œ aœœ again, likeP wind chimes, but in a heavier breeze now Dly. OD œ E.Gtr. 2 œ & P 2:30 2:35

E.Gtr. 1 nœ nœ & #œ œ # œ œ #œœ aœ aœ aœœ y #y b #y nœ 5 E.Gtr. 2 5 5 n by 5 #5 nœ a5 # 5 n & # # by 2:40 2:45

E.Gtr. 1 &

y y n by ny E.Gtr. 2 5 5 5 5 #5 n #5 ny #5 & by #n5 n5 #n5 #n5

158 2:50 2:55

E.Gtr. 1 6 & 4 5 ny y 5 5 5 5 n #5 #5 5 5 E.Gtr. 2 y ny #5 y 6 & 4 ny y by Harm. C 3:00q = 120 #·. E.Gtr. 1 ·. & 46 Œ 4 ! 46

E.Gtr. 2 b¿ œ¨ 6 ‰ ‰ Œ Œ Œ Œ 4 Ó bbœ ‰ Œ 6 & 4 b¿ 4 bœ 4 SmackJ 3 OD 37 to pick... f E.Gtr. 1 6 nn˙ # nœ n˙ 2 #œ œ #>œ > & 4 #˙ aœ #˙ Ó 4 # œ œ # œ #œ ## A˙˙ # wombœ #story˙ ƒ> > f ¨ 3 j ¨ œ^ œ^ E.Gtr. 2 œ nœ œ # œ 6 Œ bœ ‰ Œ Œ bbœ ‰ Ó 2 # Ó. & 4 b œ b œ 4 Goodbœ SmackJ ƒ 39 . she wasU delivered œ. #œ œ. E.Gtr. 1 into our preditory 4 œ œ œ œ œ 3 & matrix 4 Œ R ‰. # # #œ œ # 4

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D nervous, stuttering ˙ Where if we q = 84, Harm. Gliss had joined E.Gtr. 1 powers of memory held 3 ‚ 4 & hands in old 4 #¥ 4 groves pæ ( accents = f)

U E.Gtr. 2 3 #œ ‰ ‰ œœ ˙˙ 4 & 4 # œ. 4 w F

160 51 ‚ E.Gtr. 1 4 J & 4 ‚ ‰ Œ Œ Ó ˙. ˙ > > 3 E.Gtr. 2 #œ. 4 J ‰ Ó ‰ # r Œ Œ œ # #œ œ ¿ Ó & 4 #œ œ#œ. œ #œ. #œ #œ J #œ. 54 E.Gtr. 1 r œ Œ œ ‰. Œ 3 Œ ‰. R 4 & œ bœ . 4 bœ œ. 4 œ.

Harm. Gliss ‚ E.Gtr. 2 ‚ 3 J 4 & #¥ ‚ 4 ‰ Œ Œ 4 æ

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3 . E.Gtr. 2 #>œ #œ #œ . nœ # # œ. bœ œ # & œ #œ 3 œ. œ > 63 3 œ œ. œ. E.Gtr. 1 œ bœ. # . . 2 3 # nœ œ œ œ œ œ œ œ & 3 4

nœ 6 ƒ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ E.Gtr. 2 2 & # 6 4

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œ 6 œ¨ E.Gtr. 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 . bœ 2 & 4 6 # b œ 2 WristR œ

162 a fast, hellish rockabilly ASAPh = 100, Swing E ŒÂ = Œ Ç‰ E.Gtr. 1 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 2 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ƒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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164 82 bœ œ bœ œ E.Gtr. 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & F

E.Gtr. 2 & f œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ nœ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ 84 œ bœ œ œ œ bœ œ œ E.Gtr. 1 œ bœ œ œ œ bœ œ œ &

E.Gtr. 2 œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ œ #œ > > > > > > 86 bœ œ bœ œ E.Gtr. 1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

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171 SLOW BURN (2016) for clarinet and live electronics

Premiered by Amanda Kritzberg March 5th, 2016 at the Museum of Art, Design, and Architecture, University of California, Santa Barbara

172 PROGRAM NOTES

Originally composed for recorder player Lucia Mense in 2014, Slow Burn was updated and revised for clarinet in 2016 for a wonderful player and dear friend, Amanda Kritzberg. The text heard throughout the work is my own, written in 2011. The prerecorded speech is manipulated in various ways throughout the piece, sometimes it is clear and forward, other times muttering, indecipherable, and grainy. The clarinet sound is also manipulated throughout the piece with ﬁlters, resonators, delays, looping devices, and, most signiﬁcantly, a pitch bending pedal foot pedal.

I am incredibly thankful to Amanda for her time and assistance in updating and adapting this piece.

173 PERFORMANCE NOTES • Keep in mind that the piece is not just a solo but it’s often a duet with the electronics, and, in some cases, yourself. • Depending on the space, you may choose to not amplify the clarinet. In this case, be sure that the balance between electronics and clarinet is even and blends well. • The live looping is optional, you may wish to prerecord the loops and “fake” this effect since the Ableton looper can be imprecise.

ELECTRONIC CUE The score includes a cue staff for both the electronics and clearly heard vocals. Often, the cue only indicates the onset of events, like textures and prerecorded spoken text, in order to orient the performer within the work.

NOTATION Square noteheads always with a corresponding number above: these are multiphonics of your choosing. Choose 3 multiphonics that you feel comfortable with, the ﬁrst 2 can be slow speaking and the 3rd should be one that you can get to speak quickly.

Articulations that are circles with lines at the top indicate slap tonguing

Diamond noteheads indicate pitched air

The feathered (angled) beams in the ﬁnal section after E are just indicating that you should slowly accelerate into a tremolo and back out of it.

Foot pedal: The foot pedal should lower you pitch by 2 octaves. The foot pedal indicators below the clarinet line indicate the position of the foot pedal and the arrows indicate the time it should take to move to that position. Indications of down and to the left mean that the pedal should be “heel down” making the effect off; angled to the right is the “toe down” position activating the effect fully. There is only one moment when you are asked to have the pedal in between, all other instances are either heel down or toe down. Attend of the piece you are free to improvise with the pedal, have fun!

174 Slow Burn for Amanda Kritzberg Anthony Paul Garcia

vary width and q = 84 speed of vibrato Clarinet in B ^ w ˙. b 4 Ó ‰ ! Œ & 4 æ j #œ œ. p #˙ ˙ F f " > Vocal Let's be Cue 4 honest ÷ 4 Electronics Cue 4 ÷ 4 ¿ ¿ ¿ ¿ Clickw track/ w w w w granular texture

6 3 1 B Cl. ˙ µ ˙ b Ó ˙ Ó & # # œ ˙ œ ˙ œ œ œ p " F 6 > > > > > F Vox m a y b e Cue ÷ you were Elec. Cue ÷ Ó ! w w w w ˙ A 12 2 B Cl. ^ ^ b Œ ‰ Œ ! Ó & $ j # # #˙ #œ œ œ " F p 12 ƒ Vox but not n o t Cue ÷ anymore anymore Elec. Cue ? ÷ ! ! ! ! "muttering"w starts

175 17 B Cl. ¨ ¨ b j ‰ $ j j ‰ ‰ ‰ $ ˙. $ & œ œ #œ . œ j j #œ œ . #œ œ œ æ #œ Fﬂ > #œ œ œ 17 p > f p ƒ Vox Cue ÷ Elec. bb w w w Cue ? b w w w bww ww ww "piano" enters

20 3 3 ¨ 3 B Cl. ˘ œ # œ #˙ ˙ #œ b ‰ ‰ œ œ # œ J ‰ $ ‰ & j J #œ œ œ #œ #œ. œ œ #œ. œ œ. œ nœ œ œ 20 > p

Vox Cue ÷ Elec. bww ww ww Cue ? b w w w b b w w w

23 ¨ B Cl. œ # œ # œ ˙ ¨ œ œ #œ b œ‰ Œ ‰ $œ œ ‰ ‰ œ & œ#œ œ j æ j #œ œ æ j #œ . #œ # œ # œ p æ æ œ. œ . #œ œ œ œ F p #œ. 23 F ﬂ f f Vox f Cue ÷ Elec. ww bw w Cue ? w w w w bbw w

vary width and 26 3 speed of vibrato 3 3 B Cl. b & Œ #œ œ œ j‰ #œ j #œ œ œ. #œ œ œ œ œ œ #œ œ p #w œ #œ œ #œ œ 26 F p F Vox n o t You spend Cue ÷ anymore a lot of time Elec. bb w Cue ? w w w b w w w w w w w w bww 176 30 # œ > œ œ œ b œ #œ ˙ B Cl. #œ #œ œ œ b 6 #œ ˙. œ œ 4 J 5 # œ œ 3 ‰ & #œ 4 5 4 œ. 4 œ # œ œ. > 30 f a P lot a lot You spend Vox of time of time a lot of time Cue 6 4 5 ÷ 4 ˙ 4 w 4 Elec. w b ˙. œ Cue w b ˙˙. œœ w ? 6 ˙. œ 4 bw 5 ww 4 ˙ œ 4 b w 4

33 #œ œ B Cl. #œ nœ bœ b # œ j œ 5 b œ œ nœ. #œ 2 #œ œ 3 & 4 J #œ nœ 4 œ 8

Vox wishing hoping Cue 5 2 3 ÷ 4 ww œœ 4 œ œ 8 Elec. b b w œ bœœ Cue ? 5 b w œ 2 b œ 3 4 w œ 4 b b œ 8

35 3 ^ œ # œ #œ¨ B Cl. #œ¨. b œ ¨ ¨ 3 #œ œ nœ 9 #œ œ 4 # & 8 #œ œ nœ œ 16 œ œ 4 œ #œ #œ œ Í 35 t e l l i n g Vox yourself... Cue 3 9 4 ÷ 8 b œ. 16 4 Elec. b œ. œ. œ bœœ œœ. bœœ œœ ˙˙. Cue ? 3 œ. 9 œ. œ b œ œ. 4 b œœ œœ ˙˙. ÷ 8 bœœ. 16 œ. œ b b œ œ. 4 b b œ œ ˙. J J. . norm. 38 to ------> pitched air #œ. ˘œ B Cl. ¨ . . b j #œ œ $ & – ‰ ‰ j$ j ‰ j j‰ j Œ 3 Œ ˙ $ #œæ œ œ ƒ #œ œ. #œ œ . ﬂ #˙. œ œ #· · · p f 38 p F Í f p f Vox at some Cue ÷ point... Elec. Cue ÷ ! ! ! ! 177 3 42 #˘œ 3 B Cl. ¨ b J ‰ Œ Œ ‰ Ó ! w w w ! & –< –< –<. –< – – F ƒ p 42 we're way Vox Wake. Up. Cue ÷ beyond... Elec. Cue ÷ ! ! ! ! ! ! !

with nervous energy B percussive and separated 49 q = 160 G.P. B Cl. ¨ b j j j j j j & ! #œ. œ. ‰ œ. Œ œ œ. ‰#œ œ. œ œ. ‰ œ. œ. ‰#œ œ. ‰ œ œ. ‰ œ ! f fl fl fl fl fl 49

Vox Understand... Cue ÷ Elec. Cue ¿ ¿ ¿ ¿ ÷ (new click tempo) ! ! ! !

54 B Cl. ˘ b ! ! ! ! ‰ œ. œ. œ œ. ‰ ‰ œ. & J J J

Vox Cue ÷ Elec. . . . ˘ . ˘ . ˘ . . . ˘ . ˘ . ¨ . . . ˘ . Cue ÷ ! t #œ œ ‰ œ Œ œ œ ‰#œ œ œ œ ‰ œ œ ‰#œ œ ‰ œ œ ‰ œ #œ œ ‰ œ Œ œ œ pitch shi!edJ J J J J J J loop 1 begins

59 B Cl. ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ b ...... ^ j j & œ œ Œ œ ‰ œ œ ‰ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ Œ #œ ‰ œ œ ‰ œ J J J J J J . . ﬂ ﬂ 59

Vox Cue ÷ Elec. ˘ . ˘ . . . ˘ . ˘ . ¨ . . . ˘ . ˘. . ˘ . . . Cue t #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œœ œœ œœ œœ œ œœ ‰ J J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J ‰ J Œ ‰+ pitch shi!ed loop 2 178 63 B Cl. b j j j j & #œ œ Œ œ œ œ œ #œ ‰ ‰ œ Œ œ ‰ #œ œ ‰ œ œ œ Œ ...... ﬂ ﬂ . . 63

Vox Cue ÷ Elec. ˘ ˘. . ˘. . ˘ ¨. . ˘. . . ˘ . . ˘ ˘. ˘ ˘. . ^. Cue t œ#œœ œ œœ œ œ œœ #œ œœ ‰ œ œ œœ œ œ #œ œœ œœ œœ œœ œœ

66 G.P. B Cl. ^ b j j & #œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ ! ! fl fl fl fl . #œ œ œ œ 66 < < < <

Vox Cue ÷ Elec. ˘œ. œ. ˘œ ˘œ. . œ¨. ˘œ. œ. . œ. ˘ ˘œ ˘œ. Cue t ‰#œ œ œ œ ‰ œ ! ! #œ œ œ. œ œ œ œ œœ loop 1/2 + loop 3

70 B Cl. b & #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ 70 < < < < < < < < < < < < < < < <

Vox Cue ÷ Elec. ˘. . ˘ . ˘. . . ˘ ˘. ˘. ˘ . . ¨^ Cue t œ. #œœ œ œ œœ œ. œœ œ œ#œ œœ œ œœ œ œ œœ Looping continues....

74 B Cl. b & #œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 74 < < < < < < < < < < < < < < < < < < < < Vox Cue ÷ Elec. Cue t

179 79 B Cl. b & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 79 < < < < < < < < < < < < < < < < < < < < Vox Cue ÷ Elec. Cue t

B Cl. b & ! ! ! !

84 Twos and Vox their multiples Cue ÷ Elec. . . . ˘ . ˘ . ˘ . . . ˘ . ˘ . ¨ . . . ˘. . ˘ . Cue t #œ œ ‰ œ œ œ #œ œ œ œ ‰ œ œ #œ œ œ œ ‰ œ #œœœ œœœ œ œœœ pitch shi!ed Œ ‰ ‰ ‰ +loop 2 loop 1 begins

88 B Cl. b & ! ! ! !

Vox Cue ÷ Elec. ˘œ ˘œ. . ˘ œ. ˘œ. œ. ˘œ . ˘œ. . ˘œ ¨ œ. . ˘œ ˘œ. ˘œ ˘œ. œ^. ˘œ. œ. ˘œ œ. ˘ . ˘œ. Cue t #œ œ œ œ œ œ ‰#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ‰#œ œœ œ œœ œ œ œœ J +loop 3

92 B Cl. b & Ó #˙ ˙ Ó ! Ó. #œ Í Í 92

Vox Cue ÷ Elec. ˘œ. ˘œ. . ˘œ. . ˘œ. œ¨. . ˘œ. . œ. ˘œ. . œ. ˘ ˘œ. ˘œ ˘œ. œ. œ^. ˘ ˘œ. ˘œ. ˘œ ˘œ. . œ¨^. Cue t œ#œœ œ œœ œ œ œœ #œœ ‰ œ œœ œ œ#œ œ œœ œœ œ. œ œ œ#œœ œœ œ œœ œ ‰œœ 180 96 B Cl. b & ˙. Œ ! Œ #˙. Í 96

Vox Cue ÷ ¨^ Elec. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Cue t #œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ. œ œ #œ œ œ œ . #œ . œ œ . œ . #œ œ . œ œ +ﬂ

99 B Cl. b & œ Œ Ó Ó. #œ ˙. Œ Ó ˙ Í 99 Í

Vox Cue ÷ ^ ¨ ^ Elec. œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Cue t #œ œ œ œ œ œ œ. œ#œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ. œ œ œ œ #œ . œ . œ . œ #œ . œ œ œ . #œ œ œ . œ #œ . œ œ . œ . <. fl <. fl <. fl< fl< fl fl<. fl <. fl<. < fl <. fl<. fl fl< fl <. fl< fl fl<. fl<.

103 B Cl. b j & ˙. Œ ! Œ #˙ œ ‰ p F 103

Vox Cue ÷ ¨ ^ Elec. Cue #œœ œœ œœ œœ œ œœ œ #œœ œ œœ œ œ œœ #œ œœ œ œ œœ œ t œ . œ. œ . œ œ. œ œ œ. . œ œ. œ œ. œ œ. #œ. fl œ. fl œ œ œ fl œ fl œ œ œ fl œ fl œ œ < < <. <. fl<. <. fl<. fl< fl<. fl< <. fl< 106 B Cl. ^ b j j & #˙ œ ‰ Œ ˙æ œ ‰ Œ Ó ˙æ p F P f F 106

Vox Cue ÷ ^ ¨ Elec. Cue œ #œ œœ œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œ œœ œ œœ #œœ œœ œ œ œœ œœ t œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ . œ. œ . œ fl œ fl œ fl œ fl œ fl œ fl œ œ œ œ œ œ <. fl<. fl<. <. <. 181<. fl<. <. fl<. < <. fl<. bursting forward D 109 > #œ œ B Cl. ^ ^ #œ œ œ ˙ #œ b j j w œ œ #œ & œ ‰ Œ œæ œ ‰ Œ f p f 109

Vox Cue ÷ ¨^ delay ON Elec. loops continue in Cue t #œœ œ œ œœ œœ œ œ #œ œœ œ œœ œ œ œœ various combinations delay OFF œ œ œ œ œ. . œ œ œ œ œ . œ until letter E œ fl œ fl œ œ œ fl œ fl œ œ <. <. <. fl<. fl<. fl<. fl<. <. 113 3 3 ˙ œ B Cl. ˙ œ ^ b j ˙ œ ˙ œ #œ #œ œ & J ‰ #œ ‰ œ ‰#œ ‰ Œ J ‰ J ‰ ƒ F f F f Í f 113

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

117 œ #œ œ #>œ #œ B Cl. #œ #œ œ¨ #œ¨ ¨ œ#œ#œ #œ b Ó œ Œ J ‰ ‰#œ. œ. œ. œ œ œ æ ‰ J ˙ & #œ J #œ Í 117

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

121 #œ œ œ ˙. œ #œ œ B Cl. #œ œ œ œ b œ œ#œ Œ ˙. œ ‰ œ #œ œ ! & æ J f F f Í f 121

Vox Cue ÷ Elec. Cue t delay ON delay OFF delay ON delay OFF

182 126 # œ n œ . . . ˘ # œ œ . . ˘ œ . B Cl. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ #œ J œ œ #œ 3 ‰ 3 Œ & 3 #œ 3 œ 3 #œ #œ œ > > 126

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

130 œ œ ˘ ˙ ˙ #œ¨ œ¯ œ¯ #œ B Cl. #œ œ œ #œ ˘ œ. œ¯ œ¯ œ¯ b J ‰ œ œ œ #œ Œ J ‰ J & œ 3 Í ﬂ F f Í 130 f

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

134 #œ œ #œ œ Ÿ w B Cl. œ #œnœ #w> #w> b & #œ ! ! ! f Í 134

Vox Cue ÷ Elec. Cue t delay ON delay OFF

141 œ #œ œ >œ #œ œ # œ œ # œ ä B Cl. œ œ œ #œ œ œ ¨ ˙ œ # œ œ b #œ œ œ Œ #œ œœ œ $ ‰ j Œ J ‰ Œ & œ œ f ﬂ ﬂ Í f 141

Vox Cue ÷ Elec. Cue t delay ON delay OFF

183 145 œ œ # œ ä œ œ # œ # œ #äœ œ # œ ˘ œ B Cl. # œ œ # œ œ # œ œ # œ œ nœ b & J ‰ ‰ J Ó Œ œ œ !

145

Vox Cue ÷ Elec. Cue t delay ON delay OFF

148 œ œ #œ #œ œ¯ œ¯ œ¯ B Cl. œ œ œ b œ#œ J œ #œ J œ œ œ œ & Ó Œ ‰ Œ ‰ Œ œ 3 Ó #œ œœ J ‰

148

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

152 > #œ œ #˘œ B Cl. æœ ˙ w œ œ œ #œ b æœæœæœ J ‰ œ #œ ! ! #˙. & #œ æ Í f f 152

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

158 œ œ œ B Cl. #>œ b ˙. œ œ œ #w & Œ æ Œ æ æ ˙ ˙ œ#œ !

158 Í f

Vox Cue ÷ Elec. Cue t

184 164 B Cl. b & ˙ Œ #œ w ! ! p 164

Vox Cue ÷ ^ ^ ¨ Elec. Cue #œ œœ œ œ œœ œ œ #œ œœ œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œ œœ œ œœ t œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ. fl œ fl œ. œ œ. fl œ. fl œ. fl œ. fl œ. fl œ. fl œ. œ. fl< fl< < fl< < fl< fl< < <

Vox Cue ÷ ¨^ Elec. Cue #œœ œœ œ œ œœ œœ #œœ œ œ œœ œœ œ œ #œ œœ œ œœ œ œ œœ t œ . œ. œ . œ œ œ œ œ. . œ œ œ œ œ . œ ÷ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ œ fl œ fl œ œ œ fl œ fl œ œ neww click track tempo/ fl<. < <. fl<. <. <. <. fl<. fl<. fl<. fl<. <. granular texture improvise pedal positions 172 from here to end B Cl. b & ! w œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ b˙ œ œ œ œ œ œ œ œ 172 " F " Remember Vox to drop... Cue ÷ Elec. Cue ÷ w w w w

176 B Cl. b & ! œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ! œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ 176 " F " Vox right then Remember Cue ÷ l e f t . to fill... Elec. Cue ÷ w w w w 185 180 B Cl. b œ #œ #œ ! & œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 180 "

Vox See with Cue ÷ d e p t h Elec. Cue ÷ w w w

183 ˘œ ˘œ ˘œ ˘œ B Cl. , $ b œ œ œ w & #œ #œ $ R ‰ J ‰ Œ #˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ F f 183 F " Vox Cue ÷ Elec. Cue ÷ w w w w

187 3 ˘ ˘ ˘ ˘ 2 B Cl. œ $ œ œ œ b & #œ #œ Œ $ R ‰ J ‰ ‰ Œ Ó œ œ œ – # P f œ bœ P F œ bœ œ œ œ œ œ œ 187 " Vox Remember Cue ÷ to Elec. Cue ÷ w w w w

191 ˘ ˘ ˘œ #œ 3 B Cl. #œ b œ œ & ! #œ Œ Œ Ó ˙ b˙ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ 191 F " F f Vox Remember Cue Remember ÷ to to Elec. Cue ÷ w w w w w 186 196 2 B Cl. b & # ! p f 196

Vox p l a c e Cue ÷ sounds Elec. Cue ÷ w w

3 198 3 3 ˘œ ˘œ ˘œ ˘œ ˘œ 1 B Cl. b œ #œ J R #œ #œ #œ 3 Ó ‰ $ ‰ Ó & œ œ #œ œ #œ æ # w F 198 F f Vox place Cue ÷ Elec. Cue ÷ w w w w w

203 to ------> air only 3 B Cl. b & ! ! œ œ œ #˙ w 203 " Vox sounds Stand Cue ÷ s t i l l Elec. Cue ÷ ! w w w

187