Danser Devant Les Dieux : La Notion Du Divin Dans L'orchestique
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DANSER DEVANT LES DIEUX La notion du divin dans l'orchestique / Paul BOURCIER DANSER DEVANT LES DIEUX La notion du divin dans l'orchestique La Recherche en danse Du même auteur : Maurice Béjart, Paris, Opéra, 1969. Histoire de la danse en Occident, Paris, Le Seuil, 1978, traduit en espagnol et en portugais. La Recherche en danse Collection dirigée par Jean-Claude Serre Ouvrage édité par Danse en Sorbonne Association loi 1901 2, rue Francis-de-Croisset, 75 877, Paris Cedex 18 publié avec la collaboration du Département de danse de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) Que trouvent ici mes remerciements ceux qui m'ont aidé aimablement à recueillir les documents reproduits dans cet ouvrage : les Ambassades de l'Inde, du Japon et de la Turquie à Paris, Birgit, photographe du Théâtre de la Ville, M.F. Briguet, Conservateur au musée du Louvre, C. et F. Cevallos, J.C. Femandès, la Fondation Singer-Polignac, le Docteur J. Gaussen, M. Kahane, Conservateur de la Bibliothèque-musée de l'Opéra, le Docteur A. Lefesvre, le Professeur J. Mellaart, L. Robin-Challan, O. et J. Taffanel ainsi que le Conservateur en chef du Musée Guimet à Paris et ceux des Musées d'Ankara, d'Athènes, du Caire, de Carpentras, du Musée Borély à Marseille, du Musée archéologique de Nice-Cimiez, des Musées de Nîmes et de Strasbourg. Je voudrais dire ma reconnaissance à M. Michel Meslin, Président de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), Directeur du Département des Sciences des religions, aux Professeurs de cette université, Mme Danièle Pistone et M. Michel Guiomar, qui ont bien voulu examiner ce texte et formuler de précieuses remarques. Mon amitié admirative à Maurice Béjart en souvenir de nos longues rencontres. Couverture : Dionysos en transe entre deux satyres placés en opposition angulaire symétrique. Fond d'une coupe du peintre Brygos, vers 480 (B.N. Paris, photo B.N.). Dilectissimae uxori INTRODUCTION La danse, aux origines, est un rite sacré. Les plus anciens documents figurés, seuls témoins des civilisations les plus anciennes, le montrent unanimement, qu'il s'agisse soit de pratiques mettant l'homme en une situation perçue comme un contact avec la divinité, soit de gestuelles insolites destinées à attirer l'attention des dieux. C'est l'histoire de ces rituels, des sensibilités, des idées qui les sous-tendent que l'on voudrait tenter ici de décrire. Les documents figurés eux-mêmes ont dicté la méthode de travail : ils s'organisent spontanément en séries typologiques. Leur répétition à travers les cultures dans toute l'Antiquité garantit l'originalité de leur gestuelle et met en évidence leur valeur religieuse, généralement apotropaïque. Il faut relever et suivre leur fil conducteur. L'avènement du christianisme proscrivit ces pratiques en définissant des rapports dogmatisés et hiérachisés entre le fidèle et son Dieu. Il n'y a pas deux millénaires que l'interdit a été formulé, ce qui est fort peu par rapport à l'ancienneté des premiers documents figurés. On a voulu rendre sensible cette brièveté en condensant l'époque moderne en un seul chapitre : on s'efforce d'y souligner les étapes de l'évolution de l'orchestique qui la ramène, de nos jours, à une inspiration proche de ses sources. Le lecteur de cet ouvrage est invité aussi à une lecture - ou relecture - globale des documents figurés. Malgré l'effort considérable fourni par l'éditeur dans le domaine iconographique et qui couvre l'essentiel, on a tenu à renvoyer sans cesse à des oeuvres répertoriées par leur numéro d'inventaire dans les musées, à des relevés ou des photographies publiés dans des oeuvres facilement accessibles. Cette relecture ne se veut pas respectueuse obligatoirement des idées reçues, des affirmations répétées, aussi inconfortable que soit cette position. Les spécialistes, et les plus éminents, de telle ou telle période préhistorique ou historique se tiennent dans des domaines bien délimités et ne prétendent pas étudier particulièrement la gestuelle. Rares d'ailleurs sont ceux qui lui accordent une réelle importance en tant que telle. Or, c'est la gestuelle qu'ici l'on tente d'examiner spécifiquement dans une continuité qui enjambe les époques. Disons-le, avec une ambition peut-être excessive mais avec le sentiment très vif d'une nécessité : il s'agit ici d'orchestique comparée. On s'est efforcé de rechercher et d'utiliser dans cet ouvrage exclusivement des documents clairement sourcés et datés aussi précisément que possible, au moins dans une chronologie relative, de les analyser avec objectivité en les replaçant dans leur cadre culturel. On a évité de les interpréter et de les décrire - ce qui est déjà une façon de les gauchir - selon les concepts, les techniques, le vocabulaire de la danse académique de notre époque. Notre ambition a été de rendre compte, autant que faire se peut, des gestes orchestiques tels qu ils se sont produits dans la réalité, selon le vieux principe du père de la critique historique moderne, Leopold von Ranke : "Wie es eigentlich gewesen", le fait dans son exactitude brute. Sans doute, l'historien actuel se doit d'aller plus loin : construire, d'après les données historiques qu'il compare, les "faits" historiques. Selon la formule de J. Le Goff (dans sa présentation de la réimpression de la Vie en France au Moyen Age par C.V. Langlois, Paris, 1981, p. II.), il : "(...) transforme les éléments documentaires en une information posant un problème d'interprétation". Mais il est évident que, si elle ne s'appuie pas sur une exigeante recherche préalable, cette interprétation ne peut être que construction vide, imagination menteuse. C'est aussi pourquoi l'on ne trouvera pas ici de chapitre sur les danses des "primitifs". La première raison est qu'il n'existe plus aujourd'hui de primitifs "purs" qui soient observables ; tous, ils ont eu des relations avec le monde "civilisé" et leurs coutumes ont perdu peu ou prou de leur authenticité. La deuxième est l'absence quasi générale de documents figurés présentant leurs danses à l'état originel. Elles ne sont rapportées, pour la plupart à une période récente, que par des ethnologues plus soucieux, comme le veut leur discipline, de décrire des comportements sociologiques, des structures mentales que des techniques gestuelles dans leurs détails musculaires. Pourtant, on notera que, de façon générale, les danses qu'on peut supposer être restées les plus fidèles à elles-mêmes - danses de possession, danses d'initiation - emploient, pour mettre les exécutants hors d'eux-mêmes, des procédures gestuelles - dont le tournoiement sur place - qui s'inséreraient aisément dans les séries typologiques connues dès la préhistoire dans la culture franco-cantabrique et celles du bassin de la Méditerranée orientale. Enfin, on n'a pas traité des folklores qui, actuellement, sont le plus souvent des interprétations à fidélité variable de traditions d'ancienneté indéterminée. Il eût été tentant - mais n'était-ce pas quitter notre propos ? - de discuter leurs origines, de vérifier si elles sont le masque déformé de rites païens proscrits par la christianisation, si elles furent alors ravalées, selon la forte expression de Pierre Chaunu, dans le Temps des Réformes, à "une culturelle résiduelle", "une culture de résidus sociaux plus ou moins relégués au pied d'une échelle sociale ou géographique des valeurs". Le mythe incarne les terreurs de l'homme, ses besoins, ses refus, ses désirs, dans un héros imaginé qui, éventuellement assumera le risque de transgresser les règles communautaires. En célébrant ce héros dans des cérémonies, l'homme se défoule, se délivre. Formule de Freud dans Totem et Tabou : "Une fête est un excès permis, une violation solennelle des interdits". Or, ces cérémonies, ces fêtes ont tou- jours, dans les cultures anciennes, comporté, comme partie obligée, un rite orchestique. L'une des fonctions de l'orchestique ancienne fut, on le verra, de purger le trop-plein des pulsions plus ou moins inconscientes des hommes, libération que les Grecs nommeront katharsis. La danse est toute désignée pour assumer ce rôle social : elle exprime l'homme non dans la précision et la limitation du "dit", mais dans l'indéterminé, l'illimité du "non-dit". Elle lui permet de signifier sans risque, voire sans responsabilité, sa réalité profonde, celle qui est confusément ressentie comme immature ou dangereuse pour l'ordre et le confort communautaires. L'histoire de l'orchestique se définit, surtout dans les temps anciens, comme celle des conventions que l'homme imagine pour se réaliser au-delà de lui-même et au-delà des limites permises. Elle offre donc un moyen privilégié pour l'étude de la psychologie des groupes, ceux surtout des civilisations antéscripturaires, une voie originale d'analyse socio-culturelle. Pratiquant une méthodologie qui se veut rigoureuse, elle peut être élevée au rang de discipline auxiliaire de l'histoire. Rendant compte de l'évolution non seulement des faits mais des sensibilités, elle peut sans doute contribuer de façon significative à l'histoire d'une phénoménologie de l'imaginaire des hommes. N.B. : L'auteur assume la responsabilité de toutes les traductions, sauf mention contraire. Chapitre premier LA DANSE MAGDALENIENNE EST THEOLOGIE L'ancêtre des danseurs Dans la falaise calcaire qui borde la rive gauche de l'Isle, à l'entrée de la ville de Mussidan (Dordogne), s'ouvre la grotte de Gabillou. A partir de la cave d'une maison paysanne, un couloir sinue sur une trentaine de mètres seulement en l'état actuel, des carriers du XVIIIème siècle ayant détruit l'entrée primitive. Couloir ? Boyau plutôt, large d'un mètre au mieux et dont la hauteur originelle sous plafond variait de cinquante à quatre-vingts centimètres (1). Au jugement d'André Leroi-Gourhan : "Par la qualité de sa décoration, par sa conservation, par sa contemporéanité avec Lascaux, le Gabillou est une des grottes françaises les plus importantes" (2), il offre : "(...) un des plus remarquables ensembles de tout l'art paléolithique".