CG9010 Självständigt arbete, kyrkomusik, 15 hp Kandidatprogram, musiker, kyrkomusik 2021 Institutionen för klassisk musik (KK)

Handledare: Incca Rasmusson

Ludvig Käll

Wagnerskt orgelbrus

Att transkribera Richard Wagners musik för orgel

Till dokumentationen hör följande inspelning: Morgenpracht inspelad i Sankt Görans kyrka

Sammanfattning

I orgeltranskriberingens historia så har Richard Wagners musik fått en särställning genom organisten Edwin H. Lemares massiva transkriptionsarbete. I det här arbetet undersöks hur Lemares transkriptionskonst är utformad och hur hans metoder kan appliceras på eget transkriptionsarbete. Lemares och andras transkriptioner jämförs med Wagners originalpartitur för att metoder och verktyg ska kunna observeras. Dessa appliceras på en egen transkription, vars skapelseprocess redogörs för. Detta arbete visar att Lemare använder sig av en metodisk teknik som i stora drag grundar sig på det klangliga resultatets slutliga kvalitet. I det här arbetet beskrivs denna teknik relativt ingående, för att om möjligt bidra med insikter och metoder för den av transkriptioner intresserade.

Nyckelord: Wagner, Lemare, transkription, orgel, Parsifal, orkester, Gesamtkunstwerk, opera, musikdrama

Innehållsförteckning

1 Inledning och bakgrund ...... 1 5.1 Richard Wagners musik ...... 1 5.2 Om Wagner-transkription ...... 2 5.3 Om Edwin Lemare ...... 3 5.4 Syfte ...... 3

2 Metod ...... 4 2.1 Val av stycke ...... 5 2.2 Studier i transkription ...... 5 2.3 Transkriptionen ...... 6

3 Resultat ...... 7 3.1 Val av stycke ...... 7 3.2 Studier i transkription ...... 8 3.3 Transkriptionen ...... 11 3.4 Sammanfattning ...... 15

4 Diskussion ...... 16

Referenser ...... 19

Bilaga 1 – Morgenpracht - Transkription ......

1 Inledning och bakgrund

Att transkribera är aldrig att komponera, däremot är det att skapa något nytt. Att transkribera är som Herbert F. Ellingford beskriver i sin bok The Art of Transcribing for the Organ:

... arranging a musical composition for a combination of instruments or voices other than that for which it was originally composed ...1

Den som väljer att transkribera bör ha avsikten att göra en så god återgivning av originalet som är möjligt på det instrument som transkriptionen är avsedd för – annars skulle man snarare valt att komponera. Ellingford skriver dock vidare: ”Try to reproduce the spirit of the score – not the letter.”2

För orgelinstrumentet finns ett stort bibliotek transkriptioner. Bland all den musik som lämpat sig för en överföring till orgel, har Richard Wagners musik fått en särskild plats i och med organisten Edwin Henry Lemare.

I det här arbetet beskrivs den process som utgör tillkomsten av en transkription från orkesterpartitur till orgelnot. Stycket som valts för transkribering är ett parti ur första akten av Richard Wagners sista stora musikdrama Parsifal, fullbordat 1882.3 Det valda parti har inget givet namn av tonsättaren själv. Den kommer här att kallas Morgenpracht (Morgonprakt), ett uttryck hämtat ur sångpartiet, och används för att transkriptionen överhuvudtaget ska kunna namnges.

För att göra en rättvis, och på praxis och god transkriptionstradition grundad transkription, söker jag mig till redan existerande transkriptioner av Wagner-musik. Jag djupdyker i verk av den mest välkända personen inom Wagner-transkriptionskonsten, nämligen Edwin Henry Lemare (1865–1934), för att studera hur man kan gå till väga för att göra en transkription.

1.1 Richard Wagners musik När det kommer till Richard Wagners musik som mestadels består av operor eller musikdramer, står man inför ett partitur som består av ett flöde av musik. Traditionella former med recitativ och arior är uteslutna, framför allt i de senare verken. I verk som Parsifal,

1 Ellingford, 1922, s. vi 2 Ellingford, 1922, s. 3 3 Schwarm, 2014

1 Niebelungens Ring och Mästersångarna från Nürnberg pågår ett ständigt flöde av recitativartade melodier, beledsagade av en ytterst komplex harmonik. Detta är en del av ett koncept som Wagner själv benämnde ”Gesamtkunstwerk” – en konstform vari alla konstformer blir en sammanblandad enhet. Bildkonst (sceneri), teater, musik och poesi bildar en syntes. I ett sådant verk underkastas musiken dramat och får på så vis ett mindre egenvärde.4 I Folke H. Törnbloms omfattande bok Wagner5, beskrivs Wagners idéer sålunda:

Kardinalfelet i den gamla operan ansåg Wagner vara, att ett uttrycksmedel, musiken, gjorts till ändamål, medan det verkliga ändamålet, dramat, degraderades till medel.6

Wagner tyckte även, enligt Törnblom, att den klassiska arian är ”den mest ofruktbara av alla former.”7 I och med denna något annorlunda och visionära konstform, allkonstverket – även av Wagner kallat ”das Kunstwerk der Zukunft [framtidens konstverk]”8 – uppkommer utmaningar då man vill hantera material ur ett sådant verk för uppförande, arrangemang eller transkription. Hur framför man delar ur en opera, när den inte ens har delar, utan är en enda lång ”ord-tonmelodi”9?

1.2 Om Wagner-transkription

Förspel och orkestrala mellanspel och liknande verkar höra till de stycken som ofta transkriberas. Exempel på detta är förstås Edwin Lemares transkriptioner av ett stort antal av Richard Wagners orkestrala verk. Till dessa hör exempelvis ouvertyren till Die Meistersinger, förspel till första och tredje akterna ur både Parsifal och Lohengrin och Valkyrieritten.

Det finns även transkriptioner av episoder som innehåller sångstämma, ibland tagna mitt ur en akt. Ett exempel är A. Herbert Brewers orgelversion av Walthers Preislied ur Die Meistersinger von Nürnberg.10 Ett annat är Edwin Lemares orgelversion av Karfreitagszauber ur Parsifal, ursprungligen ett stort parti där mästerlig orkestrering varvas med sångpartier som delas mellan två sångare. Richard Wagner själv gjorde en egen orkesterversion av stycket, för konsertant uppförande.11

4 Cook, 1998 5 Törnblom, 1942 6 Törnblom, 1942, s. 81 7 Ibid, s. 81 8 Ibid, s. 79 9 Ibid, s. 84 10 Brewer, 1912 11 Wagner, 1884

2 1.3 Om Edwin Lemare Edwin Lemare (1865–1934), den brittisk-amerikanske virtuose organisten och tonsättaren, framförallt känd för sina transkriptioner, fullbordade hela 23 transkriptioner av Wagner-verk. Nästa kompositör på listan över Lemares transkriptioner, är Antonin Dvorak med 12 kompositioner.12 Richard Wagners verk stod med andra ord klart i centrum för Lemares transkriptionsproduktion. Lemare ska ha kommit i kontakt med Wagners musik genom att under sin studietid ha hört uppföranden av Wagners musikdramer, och genom besök i Bayreuth13, Wagnerkonstens hemvist med sin berömda teaterbyggnad ”Festspielhaus” som Wagner låtit uppföra för uruppförandet av Ringen under 1870-talet.14

Sverker Jullander, organist och professor vid Luleå tekniska universitet samt Göteborgs universitet, skriver i sin avhandling Transcription as the Performer’s Strategic Tool: The Case of Edwin Lemare and the Organ15:

In 1894, he visited Bayreuth, where he became fascinated with the voluminous, organ-like depth of the orchestral sound, caused by a combination of Wagner’s instrumentation and the special acoustic qualities of the Festspielhaus.16

Det är alltså möjligt att Lemare såg en särskild orgelmässig kvalitet i Wagners musik och klangideal vid sitt besök i Bayreuth, och därför lade stor vikt vid att transkribera hans verk. Lemares relation till Wagners sista verk tycks ha varit särskilt intimt, då han fick tillstånd av Wagners änka Cosima att uppföra första akten av Parsifal med orgel och sångare i St Margaret’s Church.17 Han ska ha spelat direkt ur orkesterpartituret, vilket tydligt visar på hans unika förmågor som organist och musiker.18

1.4 Syfte Syftet med detta arbete är att fördjupa mina färdigheter i orgeltranskription, samt att möjligen bidra till metodutveckling inom transkriptionskonsten, med utgångspunkt i Edwin Lemares Wagner-transkriptioner.

Vidare är arbetet inriktat på att undersöka och redogöra för hur man kan skapa en orgeltranskription av ett verk av Richard Wagner i Lemares anda.

Följande frågor ska besvaras:

12 Jullander, 2008, s. 7 13 Ibid, s. 8 14 Cook, 1998 15 Jullander, 2008 16 Ibid, s. 8 17 Bebbington, 2019, s. 17 18 Henderson, 2009, s. 25

3 1. Hur kan man hantera orkestreringen (Wagners originalpartitur) i en transkription?

2. Hur kan man hantera registreringsanvisningar i en transkription?

2 Metod

Detta arbete har av naturliga och praktiska skäl delats in i tre delar eller steg vilka finns parallellt i både kapitel 2 ”Metod” och 3 ”Resultat”: Val av stycke (kapitel 2.1, 3.1), Studier i transkription (kapitel 2.2, 3.2) och slutligen Transkription (kapitel 2.3, 3.3).

För att åstadkomma en transkription, tycks dessa steg vara en oundviklig och självklar process som inte behöver stödjas av litteratur, utan viker ut sig som en färdig väg framför var och en som tar sig an att transkribera, liksom den gjorde för mig. Här har den bara utkristalliserats och benats ut för att ge arbetet en enkel men klar struktur. Däremot, och som kontrast till sådana självklarheter, måste alla dessa tre steg diskuteras och undersökas, och ambitionen i detta arbete är att de alla ska genomsyras av kritisk reflektion och studium.

Det första steget i transkriptionsarbetet blir därför att söka efter ett lämpligt objekt att transkribera. Det är också det första som instinktivt gjordes när detta arbete påbörjades. Att ha en vilja att transkribera inkluderar högst sannolikt, redan i ett tidigt stadium, en tanke på ett objekt för transkription. Detta val måste dock göras på ett motiverat sätt, utifrån vad som är möjligt och lämpligt att transkribera, utifrån ett tekniskt perspektiv. Vidare utifrån både ett historiskt och tekniskt perspektiv: hur kan man extrahera ett lämpligt stycke musik ur ett wagnerskt allkonstverk? Är det rimligt att välja valda delar och ”lappa” ihop till ett fungerande stycke? Hur gör jag för att inte göra våld på kompositionen? Sådana är frågorna som jag utgår ifrån i mitt arbete att förbereda det material som slutligen kommer att transkriberas.

Det andra steget är att studera. Här handlar det om studier i orkesterpartituret, att lyssna på stycket för att uppfatta klanger, och notera vilka stämmor, fraser och melodier som man bör ge prioritet. I just detta arbete tillkommer en till aspekt i detta steg – nämligen att studera andras transkriptioner av liknande musik, för att tillgodogöra sig goda verktyg för att åstadkomma en bra transkription, och på så sätt också uppfylla syftet med arbetet, som inte går ut på att visa redan tillgodogjord eller etablerad kunskap, utan att upptäcka och bidra med dessa upptäckter till allmänheten (Se kapitel 1.2 ”Syfte”).

Till sist når arbetet fram till det tredje steget, att utifrån kunskapen (aspekter och verktyg som man tillgodogjort sig i de tidigare stegen) skapa, och redogöra för, ett eget transkriptionsarbete, med andra ord - tillkomsten av en egen transkription.

4 Dessa tre steg kommer att utgöra formen för både kapitel 2 ”Metod” och kapitel 3 ”Resultat”, för att göra arbetet så överskådligt och välstrukturerat som möjligt. På så sätt kommer det finnas en tydlig länk mellan de två kapitlen, genom deras underrubriker.

2.1 Val av stycke

Att välja stycke eller mindre del av ett verk för transkribering måste motiveras på basis av dess genomförbarhet på instrumentet. Ellingford skriver:

Transcription, as a distinct art, is only possible, so far as instrumental music is concerned, when the instruments for which the music is to be arranged, are mechanically and tonally sufficient for the purpose.19

Partiturspel med hjälp av klaverutdrag är en naturlig del i att få en uppfattning om styckets potential som transkription. Jag spelar på orgel från partituret och reducerar på ett sätt som skulle kunna likna en transkription, men bara till den grad att jag kan avgöra om stycket låter vackert på orgeln och för att förutse om resultatet kan bli tillfredsställande.

Andra transkriptioner kommer att undersökas som exempel för hur en transkription kan se ut till formen – t ex om det handlar om något annat än ett förspel, där man behöver ”lappa ihop” delar eller exkludera partier. I enlighet med Ellingfords metod kommer transkriptioner jämföras med originalpartitur.

2.2 Studier i transkription

Att göra en transkription kräver sin kunskap i hantverket. Denna kunskap går att förvärva på olika sätt. Man kan läsa litteratur på ämnet, eller få undervisning av lärare. I det här arbetet ska dock frågeställningen besvaras genom direkt nedslag och observation i förstahandskällor, nämligen transkriptionerna själva. Slutsatser ska dras utifrån upptäckter i dessa källor. Att studera instruktionsmanualer för transkribering eller ta lektioner i ämnet är nyttigt, men inte tillfredställande för detta arbete då dessa former av källor knappast är förstahandskällor, och arbetets syfte skulle gå förlorat. Att göra egna upptäckter är grunden för att dra egna slutsatser, vilket i sin tur är själva syftet med detta arbete, som jag redogjort för ovan i kapitlet ”Syfte”. Detta gör det även möjligt att avgränsa analysmaterialet till just den sortens transkriptioner som är relevanta för arbetet (se 2.2).

19 Ellingford, 1922, s. vi

5 Ovanstående princip om transkriptionskonsten blev tydlig redan när denna undersökning började, då H. F Ellingfords bok The Art of Transcribing for the Organ20 blev en grundläggande källa och ett första möte med litteratur på ämnet. Ellingford skriver följande:

The best method for learning the art of transcribing is the actual experience which is gained by comparing transcribed work with its origninal form, and to judge of its effect in actual performance.21

Återigen, att lära sig transkribering, görs på bästa sätt genom nedslag, analys och jämförelse av partitur, transkription och klingande resultat. På denna grund bygger jag hela arbetets metod och arbetsgång.

Den jämförande analysen mellan Wagners partitur och orgeltranskriptioner av hans verk, är vad som här avses med studier. Det är den process som Ellingford beskriver ovan, som det främsta sättet att lära sig att transkribera.

Denna analys kommer att göras takt för takt med partitur jämte transkription, genom jämförande observation för att i detalj utröna hur musiken har skrivits om för instrumentet. Då detta arbete inriktar sig på Richard Wagners musik, kommer materialet för analysen avgränsas till Wagners kompositioner. Materialet avgränsas ytterligare till Wagners sena stil och verk, med fokus och stor tyngd på Lemares transkription av Karfreitagszauber, främst för att detta stycke är hämtat ur samma verk, Parsifal, och på så sätt är stilistiskt likt det stycke musik som sedan kommer att transkriberas i detta arbete. En annan anledning är att Karfreitagszauber är en scen tagen mitt ur tredje akten av operan, och således innehåller en varierande blandning av instrumental musik och sång, med andra ord ej ett förspel, vilket på så sätt till stor del kan motsvara det material som man finner i Morgenpracht.

2.3 Transkriptionen

Transkriptionen skapas utifrån de principer och lärdomar som framkommer i resultatdelen. Dessa principer kommer att radas upp i en sammanfattning i kapitel 3.3, för att sedan kunna bäras med som verktyg i transkriptionsarbetet. Transkriptionsarbetet kommer sedan göras takt för takt från Richard Wagners orkesterpartitur, med hjälp av de verktyg som tagits fram. Det kommer redogöras, steg för steg, hur verktygen och lärdomarna motiveras och appliceras i processen.

20 Ellingford, 1922 21 Ellingford, 1922, s. vii

6 3 Resultat

Här följer en beskrivning av upptäckterna som gjorts i detta arbete. Först (3.1 ”Val av stycke”) kommer en beskrivning om hur valet av stycke har gått till, därefter följer en analys av Lemares transkription av Karfreitagszauber (3.2 ”Studier i transkription”), vilket följs av en beskrivning av processen att framställa en egen transkription (3.3 ”Transkriptionen”) med utgångspunkt i förut nämnda analys. Sist kommer en sammanfattning av upptäckterna i kapitlet som helhet (3.4 ”Sammanfattning).

3.1 Val av stycke

Det tycks inte vara ovanligt att man i Wagner-transkriptioner ser att vissa delar är borttagna. Det kan handla om recitativ eller inpass som inte passar särskilt bra i en orkestral konsertversion eller i en orgeltranskription, men som är helt naturliga delar av operans narrativ. Detta märks särskilt tydligt i Leopold Stokowskis orkestertranskriptioner av delar ur Tristan und Isolde och Parsifal. Dessa, kan man säga, fungerar som ett slags lapptäcke där valda delar ur operan har satts ihop till en sammanfattande symfonisk dikt.22 Recitativiska delar och ”stolpiga” partier har tagits bort för att skapa en organiskt flödande orkesterversion. Det är dock värt att säga, att det här inte handlar om att komponera en fantasi över teman ur en opera, som exempelvis Franz Liszt gör i sitt stycke Wallhall, en parafras för piano över teman ur Wagners Das Rheingold.23 Var gränsen går mellan komposition och transkription kan förstås diskuteras – om ett verk stuvas om till oigenkännlighet kan man givetvis inte längre tala om en transkription.

För att exemplifiera ytterligare: A. Herbert Brewers transkription av Walthers Preislied ur Die Meistersinger är ett exempel på en transkription som inte följer originalets musikaliska förlopp, utan avviker genom att enstaka delar klippts ur och helt enkelt plockats bort. I transkriptionens 31:a takt skiljer den sig från originalet, genom att den hoppar över ett antal takter24, som i originalet är av recitativisk karaktär.25 Motivet bakom en sådan modifikation av musiken tycks vara att låta transkriptionen skapa en god helhet utan att skapa en ny komposition. Faktum är att Wagner själv tycks ha gjort liknande altereringar i vissa av sina orkestrala arrangemang för konsertant bruk, som i Karfreitagszauber.26

22Serebrier, 2007 23 Liszt, 1917 24 Brewer, 1912, s. 2 25 Wagner, 1903, s. 540-541 26 Wagner, 1884, s. 10

7 Denna typ och ”klipp och klistrande” bedömer jag alltså inte vara fräckt eller historielöst, i och med det faktum att det gjorts tidigare, inte bara av upphovsmän till transkriptioner, utan även av upphovsmannen till verket självt – Richard Wagner. Precis som i Herbert Brewers exempel ur Die Meistersinger har, i min transkription recitativiska delar uteslutits – främst baserat på det klangliga resultatet.

Det kan däremot vara på sin plats att fråga sig: Om Wagner hade transkriberat detta stycke, skulle han valt att ta bort detta fragment, eller hade han ansett det vara olämpligt? Eller: Om Wagner fick sitta i publiken idag och lyssna när jag uppför min transkription, skulle han godta den? Med hänvisning till upptäckterna ovan bör min transkription till formen fungera som en bra återgivning av Wagners musik, med respekt för hans verk, utan att ha brukat våld på detsamma.

3.2 Studier i transkription

Nedan följer en jämförande analys mellan Lemares transkription av Karfreitagszauber och Wagners originalpartitur, för att observera hur Lemare har gjort med orkestreringen och orgelregistreringen i sin transkription. Att just detta stycke valts för analys, beror på dess rika variation av instrument, soloinsatser och breda spektrum av klanger, och på så vis har en stor samling transkriptionsverktyg man kan tillgodogöra sig. En annan anledning är att passagen är tagen mitt ur musikdramat, inte ur ett förspel, vilket innebär att även sångstämmor kommer att hanteras. Analysen kommer inte göras av hela stycket utan så långt som det går att finna nya lärdomar. Det kommer att bli aktuellt att hoppa mellan delar för att vandra igenom transkriptionens ”pärlor” vad gäller transkriptionsteknik, för att inte gå igenom passager som bidrar med liknande lärdomar som redan kommit till tals.

Stycket Karfreitagszauber, på engelska Good Friday Music, är ett av de mest kända partierna i musikdramat Parsifal, och har ända sedan Wagners dagar uppförts konsertant med orkester.27 Lemare har här gjort en relativt svårspelad transkription, emellanåt med ett fjärde notsystem, och partier där man bör spela på två manualer med samma hand, genom att sträcka sig ned med tummen på en lägre manual. Det kommer nedan att framgå hur han har lyft fram solostämmor och hanterat instrumentationen.

Orkesterpartituret som jag utgår ifrån, är från den första utgåvan av Schott, utgiven på nytt av Könemann Music Budapest.28 Och då partituret är svårtillgängligt med taktnummer, hänvisar jag genom att ange takt x på sida x, osv. På samma sätt gör jag i transkriptionen, originalutgåvan utgiven på nytt av B-Note Musikverlag.29 Här är även alla bildexempel

27 Wagner, 1884 28 Wagner, 1993 29 Lemare, u.å

8 hämtade ifrån. Samtliga bilder ur orkesterpartituret är tagna från en utgåva av Schott med fransk översättning.30

Transkriptionens första takt och dess motsvarande takt, tolfte takten på s. 316 i nämnda utgåva av partituret, börjar med en uppåtgående durtreklang, spelad av basklarinetten i originalet (ex.1). Från denna klang växer en blåsklang fram, bestående av klarinetter, horn och slutligen oboe. Tre takter senare klingar detta av och låter oboen framträda tillsammans med en smäktande tremoloklang från stråket. Basstämman ligger i cellon. Lemare har gjort det hela väldigt tydligt genom att ange violinklang i manual III, och de olika blåsinstrumenten i manual I och II.

Ex. 1: Första takterna i Lemares transkription.

Redan i första takten visar han tydligt prov på att en transkription inte är en kopia av partituret. Basklarinettens uppåtgående treklang ska nämligen spelas på manual III, där orgelns violinklang har angetts. Därefter anger han orgelregister ”Corni” och ”Clar.” (orgelstämmorna horn och klarinett) för blåsinsatserna. Orgelstämman ”klarinett” spelar alltså oboens soloinsats. Genom att med orgelns register låta efterlikna orkestern i det stora hela visar Lemare att orgelns register ska användas som klangfärger snarare än en kopierad orkestrering. Orgeln ska efterlikna orkestern på ett övergripande sätt, inte på detaljnivå. Detta, får man bedöma, är en konsekvens av orgelns begränsningar – ett begränsat antal registreringsmöjligheter, och ett begränsat antal händer och fötter på organisten som spelar.

I transkriptionens tionde takt (s. 317, t. 1.), sker ett växelspel mellan olika stämmor, som Lemare låtit delas på alla tre manualer, varav två av dem spelas med en hand. Ambitionen tycks vara att få med alla stämmor i transkriptionen. Det intressanta är dock att sångstämman tycks vara med endast ibland. I ovan nämnda växelspel har Lemare uteslutit Parsifals sånginsatser. Däremot har han i t. 5 (s. 317, t.16) valt att särskilt lyfta fram Gurnemanzs sångstämma genom ett extra (fjärde) notsystem, där man spelar på en separat manual med tummen (ex. 2). Anledningen tycks vara den melodiska roll som Gurnemanzs stämma har, i jämförelse med Parsifals. Den senares är av recitativisk karaktär, vilket återigen, inte gör sig bra på orgel, eller andra instrument heller för den delen, då recitativ till sin natur verkar vara knuten till sång, eller snarare en textknyten stämma.

30 Wagner, u.å

9

Ex. 2: Ett fjärde notsystem för tum-spel.

Vidare har Lemare använt sig av orgelns stråkklang på manual III för att gestalta olika inpass från klarinetter och andra instrument. Valet av registrering här kan nog förklaras på basis av dynamik snarare än klang. Orgelstråkarna ska bilda en klangmatta för att senare i t. 38 kunna ge plats åt klarinettens energiska och mer framträdande uppgång, som Lemare har placerat i manual I, med registreringsanvisningen ”Clar.”.

Senare i t. 16 på s. 319 träder brasset fram, tillsammans med stråktremolo och uppåtgående, svepande skalor i basen. Lemare har löst detta speltekniska problem genom tremolo i pedalen (se t. 61 i transkriptionen), i oktaver (ex. 3). I orkesterpartituret är tremolot även på kvinten och tersen – lösningen är återigen en förenkling som dock bidrar med den vibrerande atmosfär som är den eftersträvade effekten. Registreringsanvisningen är ”Reeds”, dvs rörstämma, för att gestalta brasset.

Ex. 3: Tremolo i pedalen.

Basskalorna har även de modifierats, på så sätt att det har förkortats till tre toner, i form av för-slag, istället för en skala på uppåt åtta toner. Återigen, en förenkling, utan tvekan för att det ska kunna spelas i pedalen. Snabba 32-delar i pedalen är svårt att spela, och då duger en förenkling i pedalen för att ändå sätta rätt karaktär på musiken.

10 Här slutar analysen av denna transkription, eftersom det som följer är av liknande karaktär av det som tidigare varit och för att ett tillfredställande antal aspekter lyckats förvärvats. För att sammanfatta vad som uppkommit i denna analys går det att säga följande: Lemares ambition tycks alltid vara att få med alla stämmor, eller med andra ord hela ackordet för att få med en fullständig harmonik i transkriptionen. Detta modifieras dock när det blir för svårt eller omständligt att arrangera eller spela – därav en hel del förenklingar, som redogjorts för ovan. Lemares hantering av sångstämmor brukar anpassas efter deras karaktär – Är de recitativa? Då förbises de gärna. Är de av melodisk och rentav instrumental karaktär? Då lyfts de gärna fram.

Lemare verkar använda sig av en ungefärlig registrering – även här förenklar han saken, och väljer att lyfta fram vissa melodiska inpass när han tycker att de är intressanta, medan andra mer klangmässiga bakgrunder har tilldelats mer diskreta registreringsdirektiv. Generellt orgelfrämmande element, så som tremolo eller mycket rörliga och energiska svepningar i basen, har bearbetats något så att de blir genomförbara på orgeln. Däremot är Lemare mycket noggrann med att karaktären och andemeningen av partiturets notering behålls och förvaltas väl i orgeltranskriptionen. Överföringen är således mycket precis och träffsäker vad gäller den orgelmässiga återgivningen av musiken, medan den är väldigt överseende vad gäller bokstavlig hängivenhet till partituret. Men – här ekar åter Ellingfords ord: ”Try to reproduce the spirit of the score – not the letter”31.

3.3 Transkriptionen

För att nu kunna gå vidare i arbetet och redogöra för transkriptionens tillkomst, behövs en lista med tekniker och verktyg radas upp, med utgångspunkt i det förra kapitlet. Den följer direkt här nedan och tas med som en verktygslåda in i transkriptionsarbetet.

Tekniker och verktyg:

- Reducering av stämmor: Spelbar fullständig harmonik.

- Exkludering av sångstämmor: Lyfts fram enbart när de är melodiskt intressanta.

- Ungefärlig registrering: Registrera så att det viktigaste lyfts fram.

- Specialtekniker: Förenkla eller anpassa orgelfrämmande element.

- Andemening: Återge den orkestrala andemeningen med musiken, inte dess bokstav.

31 Ellingford, 1922, s. 3

11 Viktigt att förtydliga innan redogörelsen för transkriptionsarbetet, är vilken typ av orgel som är tänkt för min transkription. Jag ser framför mig en tremanualig orgel av någorlunda romantiska inslag, så att mjuka stråk- och flöjtstämmor finns att tillgå. I Lemares transkriptioner framgår att han har en fyrmanualig orgel, där huvudverket spelas från manual II, svällverk från manual III, positiv från manual I och ett soloverk på manual IV. Mina egna registreringsanvisningar avser däremot en tremanualig orgel med huvudverket på manual I.

Transkriptionen börjar i t. 21 på s. 25 i förut nämnda partiturutgåva.32 Här ser vi ett särskilt tema som kommer att vara mycket framträdande i transkriptionen:

Ex. 4: Huvudtemat

Det är en snirklande basmelodi (här intill spelad av celli och basklarinett) beledsagad av ett pulserande synkop- ackompanjemang i stråket – ett mycket vackert, klagande och suckande tema (ex. 4). Handlingen cirkulerar i det här avsnittet kring Amfortas, den klagande Graalkungen som lider av ett oläkligt sår, förorsakat av det heliga spjut som blev stucket i Jesu sida i den bibliska berättelsen. Men här är det den onde trollkarlen Klingsor som lyckats stjäla spjutet från Amfortas och sårar honom med det. Bara den rene dåren, hjälten Parsifal, kan hela honom.33 Det här temat sägs gestalta den smärta och ständiga sökande efter läkning och frälsning34, och sätter tonen för hela passagen.

I transkriptionen ges pedalen äran att få spela den smäktande basmelodin, och stråkackompanjemanget tilldelas manual III med en svag stråkregistrering. På detta sätt kan pedalens melodi lätt växla mellan 16’ och 8’ (mellan cello och kontrabas) om så önskas. Stråkackompanjemanget kan stängas in i svällarskåpet och bli mycket svagt för att sedan få den svällareffekt som är noterat i partituret.

Två takter senare träder genast en sångstämma in, och då den är av någorlunda melodisk och instrumental karaktär har jag i ”Lemareiansk” anda låtit den framträda på en solomanual, med förslagsvis en mjuk Principal 8’ för att gestalta en mänsklig röst (ex. 5). I och med att rösten här framträder som en melodi, med resten av orkestern som bakgrund, måste den spelas, för att satsen inte ska låta ofullständig och tom.

32 Wagner, 1993 33 Everett, 2021 34 Everett, 2021

12 Ex. 5: Egen transkription.

Det hela mynnar ut i ett pompöst tema i träblåsklang (partituret s. 26, t. 6) som placerats i manual II. Därefter kommer en recitativliknande passage med omelodiska och underliga klanger, som skulle göra sig mycket konstig och ofördelaktig på orgel. Därför har hela tolv takter utelämnats. Transkriptionen tar upp stafettpinnen när det suckande Amfortas-temat träder in igen (s. 27, t. 1).

Här är transkriptionen mycket lik sin egen början. En sångstämma träder in och är placerad i manual I med Principal 8’, och jag låter den ljuda ända tills en melodi tas upp av oboen. Här sker en växling – oboen tar över rollen som melodi, och jag släpper rösten som gestaltats av principalen. Denna oboe-melodi är placerad i manual II på en mjuk rörstämma, därför kan man lätt och smidigt byta manual, med förutsättningen att en omregistrering redan skett. Precis som Lemare gör, kan man lyfta fram sångstämman tills den blir mindre intressant och en annan stämma behöver ges prioritet.

Härefter följer en mycket målande lovprisning med brutna, uppåtgående ackord i hornen och vackra växelspel i oboe, klarinett och stråk. Här bärs Amfortas ut på en kunglig bädd mot sitt helande morgondopp i sjön, sjungande den fras som givit namn åt min transkription: ”Nach wilder Schmerzensnacht nun Waldes Morgenpracht!”35 Ungefär: Efter våldsam smärtas natt, nu skogens morgonprakt! Jag lägger hornens arpeggio-liknande ackompanjemang i en mjuk klang på manual III och låter den drillande melodin spelas på manual II och I, samt i pedalen.

35 Wagner, 1993, s. 27

13

Ex. 6: Egen transkription

Insatserna blir ibland mycket täta och det uppstår svårigheter med att få med allt, utan att det börjar låta grötigt på orgeln, eller blir ospelbart. Här ovan (ex. 6) har jag låtit de viktiga ornamenten kommit fram, medan någon enstaka linje gått förlorad på grund av brist på händer, fötter, och plats i satsen.

Det hela mynnar ut i ett svallande stråkavsnitt med punkterade fjärdedelar (s. 28, t. 4), som leder fram till en högtidlig avslutning av lovsången, med utdöende hornklang i fjärran. Allt spelas på manual III, bortsett från ett ledmotiv med accentuerade åttondelar, som lyfts fram i manual I.

Vid det dubbla taktstrecket, och sålunda ett avslut, kommer återigen ett avsnitt som jag har valt att utelämna på grund av dess recitativartade karaktär och de följande sidornas något ambivalenta tonspråk. Vid t. 15 på s. 31 påbörjas ett intressant parti som jag inkluderar i transkriptionen, som mer och mer börjar likna ett lapptäcke, vilket gör en påmind om svårigheten i att ta sig an Richard Wagners musik.

Trots en framträdande sångstämma, tycks melodin ligga i violinerna, varför sångstämman inte tagits med (ex. 7). Den behövs inte för att åstadkomma en fullständig sats, och skulle snarare ställa till med problem, i form av ospelbarhet och diffus klangbild.

Ex. 7: Partitur jämte transkription. Sångstämman har uteslutits.

14

Nu följer ett litet hopp i partituret – fem takter utesluts. Det som sedan följer är en upprepning av det första temat och det hela mynnar ut i ett parti som liknar lovsången ”Waldes Morgenpracht”. Här har vi dock ingen sångstämma, utan en orkestral avslutning som fint knyter ihop stycket och lägger en slags grund för att man ska kunna uppfatta det här avsnittet ur operan som en del eller form. Det som skiljer denna upprepning av ”lovsången” från den första är att hornen spelar långa ackord istället för uppåtgående arpeggios, samt att tema- insatserna är ännu tätare än tidigare vilket bidrar till ett något frodigare och ännu mer kraftfullt uttryck – en musikalisk återgivning av naturen och dess ”morgonprakt” (ex. 8).

Ex. 8: Egen transkription

I t. 11 s. 33 i partituret förekommer ett arpeggio för harpa, vilket i transkriptionen har placerats på en soloflöjt i manual I. Om klockor eller liknande finns att tillgå i orgeln, kan man använda det för att gestalta den atmosfär som harpans klanger bidrar till.

Avslutningsvis har jag komponerat ett eget slut, då originalet på typiskt wagnerskt vis modulerar över i något helt annat. Det är ett kort slut bestående av sju takter, där jag använder några huvudteman från stycket och slutligen leder fram till en avslutning i dur-tonikan.

3.4 Sammanfattning

Syftet med detta arbete var att genom analys och studier i Lemares verk, utröna hur man hanterar två aspekter i det vi kan kalla transkriptionskonsten. För det första: vägen från ett orkesterpartitur till orgelnot (orkestrering). För det andra: Hur man som organist bör, eller kan, använda orgelns stämmor för att gestalta musiken (registrering). Det har i detta kapitel redogjorts för upptäckterna i Lemares transkriptionskonst samt omsättningen av hans ”metod” i ett eget transkriptionsarbete.

De verktyg och tekniker som radades upp i kapitel 3.3 kan således praktiskt nog delas in i två huvudgrupper, orkestrering och registrering, som också motsvarar de två frågeställningarna

15 i kapitel 1.2: ”Hur kan man hantera orkestreringen i en transkription?” och ”Hur kan man hantera registreringsanvisningar i en transkription?” Till orkestrering kan följande verktyg från det förra kapitlet inkluderas: ”Reducering av stämmor”, ”Exkludering av stämmor”, samt ”Specialtekniker”. Rubriken registrering kan tilldelas resterande verktyg, nämligen: ”Ungefärlig registrering” och ”Andemening”.

4 Diskussion

När det gäller orkestrering är just ”Exkludering av stämmor” intressant, eftersom det krävs en viss finkänslighet hos den som transkriberar, i bedömningen huruvida en stämma, t. ex en sångstämma, bör uteslutas från transkriptionen. Även det som jag betecknat som ”Specialtekniker” kräver mycket tankeverksamhet när man gör en transkription. Att applicera dessa verktyg tjänar alltid det högre syftet att försöka återge orkesterpartiturets andemening, men genom ett annat uttrycksmedel, orgeln. Detta visar också att transkription är en konstform i sig, där utövaren får visa på kreativitet och intressant problemlösning, då det måste finnas olika sätt att lösa de problem som uppstår. Här kommer finkänsligheten in i bilden – man bör ha en gedigen uppfattning om hur originalet klingar. Man behöver även god kunskap och vana i orgelns klangmöjligheter och ideal, och slutligen vara fullt medveten om hur slutresultatet kommer att klinga på instrumentet. Och för att knyta ihop den stora transkriptionssäcken måste man återkoppla till originalet – hur klingar min transkription i förhållande till originalet? Hela denna kedja måste finnas med under hela arbetsprocessen, eftersom den leder en till de korrekta besluten, och med det korrekta besluten menas de beslut och prioriteringar som är mest fördelaktiga vad gäller speltekniska möjligheter, trohet till partituret samt transkriptionens klangliga slutprodukt. Svaret på frågan ”Hur kan man hantera orkestreringen i en transkription?” formulerar jag således:

Orkestreringen, och arrangeringen av densamma, hanteras genom reducering och förenkling med hänsyn till det enda och sanna högre syftet – ett klangligt resultat som återger musikens andemening, rik på detaljer så långt det är möjligt, i förhållande till exekutörens färdigheter och instrumentets kvaliteter.

När det kommer till registrering är det också en mycket konstnärlig och kreativ egenskap som eftertraktas, då man själv behöver avgöra vilka orgelstämmor man väljer att gestalta orkesterns klangvärld med. ”Ungefärlig registrering” verkar innebära att istället för att lyfta fram varje melodisk insats av enskilda instrument med individuella orgelstämmor vid varje sådan insats (som man i teorin skulle kunna göra, men som samtidigt skulle bli outhärdligt svårspelat och klangmässigt kaotiskt), så väljer man ut vissa viktiga och särskilt intressanta insatser att tilldela en särskild solostämma (t ex att en melodi i oboen kan gestaltas av orgelns Oboe 8’). Sedan låter man en hel del insatser och melodier spelas med en registrering som

16 även används till ackompanjerande instrument, för att de inte är tillräckligt intressanta eller framträdande i orkestern. På så vis gör man prioriteringar som kommer ta ut sin rätt över den speltekniska svårighetsgraden. Det är en smal balansgång man får vandra även här, för att framställa en god helhet i stycket. ”Andemeningen” är en term som på sätt och vis knyter ihop hela detta arbete, men just i registreringsaspekter betyder det att respektera orgelns ställning som ett eget instrument, som transkriptionen måste anpassas för. Även om transkriptionens syfte är att återge orkestern, så är orgeln det uttrycksmedel som orkestern får tala genom, och därför måste orgeln få ta ut sin rätt på transkriptionen – för att konkretisera – att gestalta orkesterns oboe behöver inte nödvändigtvis betyda att registrera med Oboe 8’. Kanske att en stämma av helt annan karaktär passar just här, på den orgel man har att göra med, och med den övriga klangen i orgeln. Kanske att en Kvintadena 8’ med tremulant blir vackrare i just detta rum, på just denna orgel. Då vore det oklokt att använda en stämma bara på grund av dess namn. Andemeningen, det osynliga budskap som musiken vill förmedla, bör ha sista ordet i valet av registrering. Jag formulerar därför svaret på frågan ”Hur kan man hantera registreringsanvisningar i en transkription?” så:

Valet av registrering i en transkription bör alltid göras med hänsyn till orkesterpartiturets andemening, inte till dess bokstavliga diktat, och alltid med orgelns ställning som ett eget instrument, och därför egna rättigheter, i åtanke.

En fråga som uppstått under arbetets gång är frågan om dynamikbeteckningar. Det är lätt hänt att utgå ifrån att Richard Wagners anvisningar bör kopieras rakt av när man transkriberar. Men då transkriptionen blev färdigställd för att instuderas och provspelas, blev det tydligt att en enkel svällar-rörelse i orkestern får ett något annorlunda uttryck på orgeln. Effekten av att ständigt svälla fram och tillbaka under det lilla loppet av en takt, blir av annan karaktär. Fokus bör läggas på de stora och breda crescendo- och diminuendo-rörelserna, och på de snabbt skiftande rörelserna, där man bestämt vill åstadkomma en sådan effekt. Det kan dock vara en god idé att behålla alla beteckningar, för att ge exekutören möjlighet att tolka och göra egna val i sin interpretation.

Ellingfords dogmatiska uttalanden om transkription, som citerades i kapitel 2 ”Metod”, blev i tidigt stadium en ledstjärna i projektet, då han på ett pragmatiskt och tydligt sätt definierar transkription som begrepp och fenomen. Det jag ville göra med detta arbete var att själv komma fram till hur man transkriberar utifrån egen analys av Lemares verk. Det som framkommit i mitt projekt är ett bekräftande och fastställande av Ellingfords uttalanden, och att Lemare till stor del uppfyller dessa dogmer. Det jag har gjort i detta arbete är att ha undersökt och redogjort för hur och på vilka sätt Lemare går till väga för att transkribera och jag anser att jag på så sätt har uppfyllt mina egna mål och besvarat mina frågor. Framför allt har jag själv prövat ”the best method”36 som Ellingford skriver, och kommit fram till att denna metod fungerar. Jag kunde med lätthet arbeta mig igenom processen tack vare mina nedslag i Lemares transkriptionskonst, tills det att det klangliga resultatet var mig till

36 Ellingford, 1922, s. vii

17 belåtenhet. Jag hoppas att min transkription ska vara till belåtenhet för fler, både för den nitiske wagnerianen, orgelfantasten samt den fromme kyrkobesökaren.

Angående detta arbetes relevans för kyrkomusiken – man kan, och bör, fråga sig vad en orgeltranskription av Wagners musik kan tillföra i en kyrkomusikalisk kontext. Jag vill mena att det inte räcker med att älska Wagners musik för att automatiskt kunna införliva hans musik i kyrkan, utan att en djupare reflektion måste äga rum hos kyrkomusikern. Något som blivit tydligt för mig under arbetets gång är att kyrkomusikens kännetecken och syfte tycks vara att framkalla vördnad och upplyftande känslor hos kyrkobesökaren, att bjuda in till tankar och andlighet, samt att denna kvalitet kan manas fram genom många olika musikaliska uttryck. Olika uttryck är olika kraftfulla och vad man finner i Wagners musik är ett otroligt kraftfullt musikaliskt tonspråk. Detta beror på en mängd faktorer som inte jag kan redogöra för här, men exempel som kännetecknar hans uttrycksmedel är: Hans nydanande harmonik, hans mystiska klangvärld samt hans organiska och taktfulla växlingar mellan dynamikens alla nyanser. Det är stor och känslosam musik, som ofta bygger på quasi-sakrala teman, ofta hämtad från mytens värld. Kan man tänka sig att man, genom att plocka in några väl valda Wagnerska verk i gudstjänst eller konsert, kan förhöja den kyrkliga besökarens ”andliga spis”? Det är i alla fall min enträgna förhoppning, och genom detta arbete kommer också mitt bidrag till en sådan utveckling i kyrkomusiken. Kanske var det också det som Anton Bruckner, den stora tyskromantiska symfonikern och organisten, tänkte när han plockade in sin store mästare Wagners tonspråk och teman i sina orgelimprovisationer och kompositioner?37

Ganska tidigt i detta arbete uppenbarade sig en viktig insikt i ämnet – att en orgeltranskription inte är en kopia eller ett klaverutdrag av originalet. Den är ett orgelstycke som fungerar som en spegel av originalet, men där spegelbilden blir något annorlunda, kanske en aning diffus, eller lite mindre detaljrik. Kanske blir dynamiken annorlunda, kanske blir artikulationen det – hela stycket kanske får en smått annorlunda känsla. Det är för att en spegel alltid återger verkligheten, men om glaset är lite suddigt eller kanske till och med rundat så blir bilden lite annorlunda, samtidigt som det inte är en kristall vi tittar in i – som splittrar och förvränger hela verkligheten till oigenkännlighet. Den stora poängen är att en spegel alltid är en spegel om den på något sätt återger ett ansikte som är igenkännligt för den som blickar in i den. Så är det också med en orgeltranskription – och ju mer detaljrik och välgjord den är, desto skarpare och klarare är spegelbilden.

Lemares transkriptioner är relativt klara spegelbilder, eftersom de har hög ambition och detaljrikedom i att återge originalet. I det här arbetet har jag redogjort för hur han gör detta, samt hur man kan göra om man själv önskar transkribera ett relativt svårt och ambitiöst verk, i detta fall musik av Richard Wagner.

37 Watson, 1975, s. 42–43

18 Referenser

Bebbington, Graham. (2019). Edwin H. Lemare. Organist’s Review Juni 2019: 16–19. IAO Trading Limited.

Brewer, Herbert. (1912). Walther’s Preislied. Novello.

Cook, Deryck V. (1998). Richard Wagner: German composer. Britannica. Encyclopaedia Britannica Hämtad 2020–11–12 från https://www.britannica.com/biography/Richard-Wagner-German- composer

Ellingford, Herbert F. (1922). The art of transcribing for the organ. The H. W Gray Company.

Everett, Derick. (2021). Synopsis. Monsalvat. Hämtad 2021–03–22 från https://www.monsalvat.no/synopsis.htm

Everett, Derick. (2021). Motif 6: Pain of the Wound. Monsalvat. Hämtad 2021–03–22 från https://www.monsalvat.no/motif06.htm

Henderson, John. (2009). Edwin H Lemare. Organ Vol. 88, nr 347: 24–30. Musical Opinion Ltd.

Jullander, Sverker. (2008). Transcription as the performer’s strategic tool: The case of Edwin Lemare and the organ. Hämtad 2021–02–10 från https://www.diva- portal.org/smash/get/diva2:981075/FULLTEXT01.pdf

Lemare, Edwin H. (u.å). Richard Wagner: Orgeltranskriptionen 2. B-Note Musikverlag.

Liszt, Franz. (1917). Wallhall. Klavierwerke, Band 7: Werke für Klavier zu 2 Händen. Opern- Phantasien. Edition Peters.

Schwarm, Betsy. (2014). Parsifal. Britannica. Encyclopaedia Britannica. Hämtad 2020–11–12 från https://www.britannica.com/topic/Parsifal

Serebrier, José. (2007). About this Recordning. Wagner: Symphonic Syntheses by Stokowski. Naxos. Hämtad 2020–11–12 från https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.570293&catNum=570293 &filetype=About this Recording&language=English

Törnblom, Folke H. (1942). Wagner. Bonniers.

19 Wagner, Richard. (1993). Parsifal: Orchesterpartitur. Könemann Music Budapest.

Wagner, Richard. (1884). Charfreitagszauber. Schott’s Söhne.

Wagner, Richard. (u.å). Parsifal. Schott’s Söhne.

Wagner, Richard. (1903). Die Meistersinger von Nürnberg: Vollständiger Klavierauszug. Schott’s Söhne.

Watson, Derek. (1975). Bruckner. J. M Dent & Sons.

20

Registreringsförslag: Man I: Flöjter 8', Principal 8', III/ I Morgenpracht Man II: Flöjt 8', 4', III/ II Richard Wagner Man III: Violin 8', Voix Celeste 8' Ur Parsifal Ped: Subbas 16', Borduna 8', III/ P Transkription: Ludvig Käll Tungt, men ej släpigt Solo I) T ex Principal 8' 3 ? & b 2 ∑ ∑ Œ œ œ ‰ œ œ œ œ™ œ III) Stråkklang [Röst] J Organ p œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 3 ‰#œ œ œ œ ‰ Ó ‰ œ œ œ ‰ Ó ‰ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰ b 2 J J (uttrycksfullt) 3 Pedals ? 3 { b 2 ˙ ˙™ œ œ j œ ˙ p #œ œ bœ™ œ w™

4 œ w œ œ ˙ œ œ™ œ ?b œ œ Œ Ó Œ Œ J Org. fp fp œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ bœœ œœ œœ œœ œœ œœ ?b ‰ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ J

sf cresc. fp Ped. {? b ˙ œœ˙ bw ˙ #˙ ˙ œ™ œœ ˙

7 b˙ œ ? œ œ œ™ œ œ J œ œ b œ Œ J œ J Org. b œ bœ œ œ œ œ œ fpbœ œ œ œ œ < >œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? b œœbœœ œœ œœ œœ œœ œœ bœœ œœ œœ œœ œœ b < > J J ‰ ‰ & cresc.

sf fp Ped. { ?b ˙ ˙ œ™ œbœbœnœ b˙ ˙ ˙ 2 9 II) [Träblås] ? ˙ Œ ‰ ≈ b˙ j b œ & bœbœ œ œ bœ œ bœ bœ œ™ œ œ œ œbœbœ œ ˙ b œ bœ œ Org. ∑ œbœ f ‰ J f ‰ ‰ II) b˙ œ œ œ œ œ b ‰ œ œ œ œ ‰ ?bœ b ˙ bœœ bœ™ J & bœœ œœ œœ œœ œ œ œ œ f Ped. ? b˙ bœ bœ œ œ { b bw b˙

(uttrycksfullt) 11 [Stråk] U > b w™ n˙ j Œ Ó Ó & bw n˙ w nœ™ #œ bœ˙ œ œ dim. p œ Œ Ó Ó Org. sf > w™ ˙ Œ Ó Ó ? b œ œ nnw b˙ nbœ b w™ J Ó Ó Œ Ó Ó & ‰ > dim. p U Ped. ? b b˙ Œ Ó Ó { n˙ #˙ w œ nœbœ œ #œ >

14 I) Solo ? & b ∑ ∑ ∑ Œ œ [Röst] Org. III) Stråkklang p b ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ ‰ nœ œ ‰ & œ œ œ œ œ œ œ œ #œœ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœœ œœ œœ œœ #œ nœ œ #œ œ Endast 8' ˙ Ped. ? ˙™ œ œ#œ œ ˙ j ˙ { b p nœ bœ™ œ ˙ #˙ 3 sf II) Solo En svag rörstämma 8' [Oboe] 3 17 (Mycket sprött och uttrycksfullt) ˙ ˙™ ? w œ ˙ & b pw #˙ Org. j & b ‰ nœ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ ‰ ‰ bœ œ œ œ #œœ œœ #nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ ppn œ œ œ œ œ œ { +16' ˙ ˙ Ped. ?b ˙™ œ œ#œ ˙ œ#œ œ œ œ œ b˙ n˙ bœ p 3 3

20 nœ & b ˙ ˙ œ œ n˙ ˙ #œ poco cresc. Org.

? & b j j j ‰ <#>œœbœ œ œ œ œ œœ œœbnœœ œœ œœ œœ œœ { œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ped. ?b ˙ j j ˙ bœ™ œ ˙ bœ™ œ œ œ œnœ™ œ

22 œ ˙ w œ œ œ œ œ œ œ œ bœ & b ™ J Org. [Horn] œ bœ œ˙ œ bœ œ˙ ? œ˙ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ b œ œ bœ œ œ bœ { p Óœ Óœ Ped. ? b ppw™ w™ 4 24 œ ˙ j & b œ œ œ œ ˙ j ™ œ œ™ bœ Org. bœ ˙ bœ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?b œ œ bœ œ˙ œ œ œ œ bœ œ˙ œ œ œnœ œ Óœ Óœ

Ped. {?b w™ w™

II) Annan svag rörstämma 8' 26 [Klarinett] & b j ‰ œ œ ˙ j ˙ œ œ œ œ œnœ œ œ œ™ bœ Org. ‰ œ bœ œ œ bœ œ˙ ? œ j ˙ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ b œ œ bœ œ™ bJœ œ œ bœ Óœ

œ œ Ped. {? ˙ œ œ œ œ œ b nœ w™ w™

28 III) [Stråk] j & b ˙ œ ‰ œ œ œ œœ œ œ ˙ œ j œ j nœ ˙ Ó œ™ bœ bœ ˙ œ œ™ œ Org. Ó œ™ w œ œ œ ˙ ˙ Ó Ó ? ˙ œ œ œœnœœ ˙ œ œ œœnœœœ ™bœ œ œ œ œ bœ™ œ b Ó ™ J ˙ J

œj ‰ Œ Ó Ó Ped. {? b œ œ ˙ j œ œ œnœœ œ œ™ bœ w w™ 5

31 [Stråk] j j j j j j j & b œ™ bœ œ™ œ nœ™ œ bœ™ nœ ‰ bœ œ œ œ œ œ bœ™ œ œ™ œ™ œ b œ™ nœ œ™ b œ nœ™ œ > Org. n œ™ j > œ œ œ™ œ ˙ ˙ œ™ j œ œ œ œ œ œ ? bnœ˙™ œ œ œ ˙ nœ™ bœ bœ™ œ œ nœ ‰n#œ œ œ œ œ œ b J ™ J J J ™ J J

p 3 Ped. { ? b ˙ b˙ œ w™ w™ > œ œbœ œ

34 [Horn] 3 & b b˙ ˙ œ œ œ ˙ nœ bœ œ œbœbœ bbwœ b˙ ˙ bœ bw œ œ w ™ J bœ bw™ b ˙ w bw™ Org. p più p (Utdöende hornklang) I) > > >œ bœ bœ III) ? bb˙ bœ Œ ‰ œ bœ Ó Ó bw w b J ™ bw™

Ped. ?b ˙ b˙ bw œ ‰ Œ ∑ { bw bw J

38 [Stråk] 4 j j & b 4 w œ™ #œ nœ #œ™ nœ #œ w œ#œnœ n˙ œ#œnœ Org. w™ p ™ #œ #nww ww w ##˙™ œ ? w™ 4 #w w w ˙™ œ ‰ w™ 4 J

p Ped. { ? 4 b ∑ 4 w w w #w 6 43 3 3 j j j j & b #œ™ nœ nœ™ bœ™ œ œ œ nœ œ #œ œ J#œ#œ#œnœ n ˙ #œ œ #œ œ œ nœbœnœnœ#œ œ n˙ #œ Org. #˙ w ˙ cresc. w ? ##w w w ˙ œ #œœ { b #w w Ped. ?b #˙ n˙ <#>w w bw

47 j j œ œ ∑ 3 & b œ #œ #œ œ#œnœ nœ#œ #œ ∑ 2 œ Ó Œ #˙™ J n˙ nœ ‰ Org. dim. Œ ‰ ™ J p Œ œ 3 ? #n˙™ # ˙™ œ œœ 3 b œ ˙™ ˙ ™ œ ‰ ∑ Ó Œ œnœ#œœœ 2 J p

Ped. { ? j ‰ ∑ ∑ 3 b n˙ #˙ #˙ œ œ 2

51 Som tidigare: Tungt 3 & b 2 ‰ œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ ‰ Œ ‰bœ œ œ œ œ ‰ nœ œ œ œ œœ œœ bœœ œœ œ Org. f dim. #œ œ œ œ ? 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b 2 ‰ ‰ Œ ‰ ‰ Œ ‰ œ œ œ ‰

{ dim. p Ped. ? 3 ˙ >˙™ œ œ j j b 2 œ#œ ˙ nœ bœ™ œ ˙ b˙ œ f 3 œ™ 7 54 & b ‰ œ œ ˙ ‰ Œ ‰ œ œ ˙ ‰ Œ Œ b˙ ˙ Œ œ œ b˙ bœ œ nn˙ ˙ ˙ Org. p dim. œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ?b ‰ œ œ ˙ ‰ Œ ‰ œ œ ‰ Œ Œ Œ

dim. { 3 3 Ped. ? n˙ ˙ ˙ ˙ b ™ œ œ#œ ™ œnœnœ ˙ ˙™ bœ p 3 œ œ

II) Oboe 8' 57 p [Oboe] j ˙ œ œ ˙ œ j j œ œ ‰ Ó & b Œ ˙ œ œ œ™œ˙œ [Klarinett] ˙ ˙ œ (uttrycksfullt) ™ œ Org. œ™ Jœ ? ˙ ˙ œ b Œ & ˙™ œ ˙ ˙™ œ ˙ ˙™ pp œ ˙ ˙™ œ ˙

Endast 8' { 3 3 3 Ped. ? ˙ b ˙™ œ œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ w Ó œ œ

60 III) ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙œ ˙ œ˙ j & b j ™ ™ œ™ œ w 3 œ™ œ p Org. I) Klockor eller liknande [Harpa] 3 œ œ œ b ˙ Œ ? œ œ œ œ ? & ˙ œ œ œ œ ˙™ œ œ œ & œ ˙™ œ ˙ œ ˙™ œ œ œ œ œ

+ 16' 3 Ped. ? œ ˙ j ˙ { b œ œ ˙ œ j ˙ œ œ œ œ œ œ w Óœ™ œ™ œ 8 63 rit. 3 & b œ ˙ j œ œ™ bœ ˙ ˙ œ œ œ Org. œ œ w ˙ III) w™ w™ ?b w™ w™ w b˙

{ 3 œ ˙ j Ped. ?b ˙ ˙ œ œ œ œ œ™ bœ ˙ Ó Ó w™ œ œ w™ w™

molto rit. 66 3 ˙ & b ˙ œ œ œ œ j Ó Ó œ œ œ ˙œ ˙ œ œ Org. dim. Ó Óœ™ ? w { b w ˙ ˙ w Ped. ?b w™ w™

68 U & b j œ ˙ w™ w™ w™ Org. œ œ™ œ pwp™ w Ó pwpp™ ? w™ w Uw™ b ˙ w w™ w Ó w™

+ 32' { U Ped. ? b Ó w™ w™ w w™