Österreichische Genremalerei im 19. Jahrhundert

Diplomarbeit

Zur Erlangung des akademischen Grades einer Magistra der Philosophie

an der Karl - Franzens - Universität Graz

vorgelegt von

Felicia Vasilica Trasca

Am Institut für: Kunstgeschichte

Begutachter: Hr. Univ. - Prof. Dr. phil. Edgar Lein

Graz.2013 Inhaltsverzeichnis 1.3 Das Genrebild in der Periode des (1815 - 1848) 19 2. 24 2.1 Die Genrebilder Fendis 29 3. 52 4. Friedrich Gauermann 65 5. Franz Eybl 103 5.1 Franz Eybl Genredarstellungen 103 6. Eduard Ritter 117 7. Ernst Christian Moser 122 8. Leopold Carl Müller 129 8.1 Der Einfluss Eugene Fromentins auf Müllers Werke 136 8.2 Der Einfluss August von Petenkofens auf Leopold Carl Müller 137 8.3 Die Nachlassauktion nach den Tod Leopold Carl Müllers 137 8.4 Werke Leopold Carl Müllers 138 9. Literaturverzeichnis 154 10. Abbildungsverzeichnis 156

Danksagung An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Personen bedanken, die mich bei der Erstellung dieser Arbeit unterstützt haben. Ein besonderer Dank gilt an Frau Mag. Valerie Tschida, die für die fachspezifische Korrektur sorgte. Ein großer Dank gebührt meinem betreuenden Professor Herrn Univ.- Prof. Dr. Edgar Lein für seine fachlich kompetente Anleitung und Hilfe. DANKE!

Einleitung Meine Diplomarbeit behandelt die österreichischen Maler Peter Fendi, Josef Danhauser, Friedrich Gauermann, Franz Eybl, Eduard Ritter, Ernst Christian Moser und Leopold Carl Müller, welche dem Wiener Biedermeier zugerechnet werden. Die von den biedermeierlichen Künstlern dargestellten Motive der Genremalerei zeigen den Drang der Menschen, ihr Leben und jenes, welches sie umgibt oder jenes welches sie begehren, festzuhalten. Dabei werden die abgebildeten Personen zu namenlosen Vertretern ihrer Geschichte, ihres Berufes oder Alters. Das niedere soziale Milieu sowie das Bürgertum, die Familie und die naturverbundenen Menschen bilden die Motive der Genremalerei. Die Bilder können von vorbildhaftem, komödiantischem, tragischem oder dokumentarischem Erzählungsgehalt sein. Die sieben Maler, die im Folgenden vorgestellt werden, sind die Hauptvertreter der österreichischen Genremalerei des 19. Jahrhunderts. Sie weisen in ihrer Motivwahl und der verwendeten Farbpalette Übereinstimmungen sowie auch Differenzen auf, so dass an ihrem Beispiel die Quintessenz der Genremalerei aufgezeigt werden kann.

2 1 Einführung in die Genremalerei 1.1 Die Entwicklung der Genremalerei

Der Begriff „Genre“ stammt aus dem Französischen und bedeutet so viel wie „Art“, „Gattung“, „Geschlecht“. In der Malerei ist mit der Bezeichnung „Genremalerei“ ein moralisches Sittenbild gemeint. Das Sittenbild befasst sich mit Szenen aus dem zumeist bäuerlichen Alltag und soll mit positiven Beispielen zum Nachahmen der dargestellten Verhaltensweisen animieren oder bei negativem Verhalten ermahnen. Bereits in der Antike wurden Alltagsszenen in Form von Vasenmalerei dargestellt.

Ebenso gab es in pompejischen Fresken Genredarstellungen der Gattungen der Dichtung. Dass alle Künste durch das Nachahmen der Menschen entstünden: die Tragödie, die Komödie und die Malerei. Die Komödie stellt schlechte Menschen, meist aus niederem sozialem Milieu, zur Belustigung des Publikums dar. Ein vergleichbares Beispiel aus der Bildenden Kunst wäre hier der Maler Pieter Brueghel, der Trunkenbolde, Raufereien und andere unschickliche Taten darstellt. Das Genre des Hässlichen, Abstoßenden und Niedrigen wird auch als Groteske, Satire, pittura ridicola oder Bambocciade bezeichnet. Die Tragödie soll nach Aristotelesʼ Definition Furcht und Mitleid erregen. Diese moralische Komponente findet sich auch in den Darstellungen von Behinderten oder Krüppeln, die in der Genremalerei des Biedermeier in großer Zahl entstanden. In der Hierarchie der Gattungen der Malerei lag das Bild zum reinen Unterhaltungszweck natürlich hinter den belehrenden Bildern. Eine Aufwertung erfuhren Genrebilder durch einen moralischen Unterton, der zum Nachdenken anregen sollte.

3 Im 15. und 16. Jahrhundert entwickelte sich diese Gattung in den Niederlanden dank des erworbenen Wohlstandes zu einer Blüte als Abbild der Welt und des Lebens. Es sind Künstler wie Brueghel, David Bailly, Gerrit Dou, Jan Vermeer van Delft zu nennen.1 Es wurde in diesem Zusammenhang von „Fröhlicher Gesellschaft“ oder „Kartenspielenden Bauern“ gesprochen und erst im 18. Jahrhundert tauchte die Bezeichnung „Babbelstück“ auf.2 Holländische Genremalerei im 17. Jahrhundert hat dazu beigetragen, die Genregattung technisch zu prägen, und ist zum Anhaltspunkt für die Genremalerei geworden. Dazu einige Beispiele:

(Abb.1). Das Bild zeigt eindeutig eine Karikatur jener in Gilden organisierten Bettler.zur der Zeit setzte sich in den westeuropäischen Ländern die Bekämpfung des organisierten Bettlerwesens durch. Das hatte zur Folge, dass ein unbarmherziges Bildregister entstand, das sich mit allen grotesken und komischen Varianten dieses Betrügerverhaltens auseinandersetzte. Die Gemälde fungierten somit als Warnung.

Abbildung.1: Pieter Bruegel d. Ä, Die Krüppel, 1568

1 Vgl. Gaehtgens 2002, 24

2 Vgl. Immel 1967, 13 4 (Abb.2). In diesem Gemälde ist die Emblematik im Sinne der Moral zu deuten: Der Vogel im Käfig symbolisiert die häusliche Immunität der Frau. Hier hat ein alter Mann eine Frau abseits des Ortes gelockt. Die Moral des Gemäldes: Die Frau ist vom ordentlichen Pfad öffentlicher Kontrolle abgewichen. Man kann interpretieren, dass sie der sinnlichen Verlockung der Außenwelt erlegen ist. Viele Marktszenen haben eine erotische Konnotation.3

Abb.2: Gabriel Metsu, Geflügelverkäufer, 1662

3 Vgl. Schneider 2004, 86 5 (Abb.3). Hier geht es um Geldgeschäfte. Das Gemälde ist positiv zu bewerten. Während der Mann sachkundig den Wert der Münzen untersucht, blättert seine Frau in einem frommen Buch und blickt dabei auf das Tun ihres Mannes. Die Moral des Bildes wirkt darüber hinaus: Das Geldgeschäft hat christliche Grundsätze zu befolgen.4

Abb. 3: Quentin Massys, Der Geldwechsler und seine Frau, 1514

4 Vgl. Schneider 2004, 90 6 (Abb.4). Das Gemälde ist eine realistische Darstellung einer bäuerlichen Hochzeitsgesellschaft im ausgehenden 16. Jahrhundert. Die Szene ereignet sich in einer Scheune. An der weiß gedeckten Tafel herrscht lebhaftes Gedränge. Hier wird die Gula, die Völlerei, angeprangert. Obwohl das Sujet eine biblische und theologisc Rechtfertigung hat, zeigt uns Bruegel die mit Eifer hereingetragenen Speisen und eine sehr gierige Gesellschaft. Daher handelt es sich um eine satirische Darstellung.5

Abb.4: Pieter Bruegel d. Ä, Bauernhochzeit,1568

5 Vgl. Schneider 2004, 108 7 Abb.5: Jacob Jordaens, Das Fest des Bohnenkönigs, 1656

(Abb.5). Dieser Brauch fand am 6. Januar, dem Epiphanie-Fest, statt. Wer in seinem Pastetenstück eine eingebackene Bohne fand, wurde König. Hier ist von sittenstrenger Askese nichts zu sehen, vielmehr ganz das Gegenteil. Die Physiognomien sind verzerrt, es wird gierig getrunken. Unter dem Sitz liegt eine Katze zusammengerollt, häufiges Symbol der Sündhaftigkeit und des Lasters. Zu verstehen ist, dass die Trunksucht die Menschen zügellos macht.6

6 Vgl. Schneider 2004, 129 8 Abb.6: Pieter de Hooch, Die Mutter, 1661-1663

(Abb.6). Dieses Gemälde ist eine Säkularisierung des Madonnenmotivs, gepaart mit einem Interieurmotiv. Frauen wurden damals fast nur, bis auf Marktszenen, in Interieurs dargestellt, ihrem eigentlichen Lebensreich. Hier wird die Norm bei Geschlechterrollen veranschaulicht.7

7 Vgl. Schneider 2004, 140 9 Abb.7: Jan Steen, Verkehrte Welt, 1663

(Abb.7). Das Motiv ist hier die Acedia, die Trägheit und Faulheit, die zusammen mit der Voluptas, der Wollust, und der Vinolentia, der Trunksucht, inszeniert wurde. Die träge Hausfrau und Mutter von drei Kindern vernachlässigt ihre Pflicht, die Aufsicht über Gesinde und Kinder.8

8 Vgl. Schneider 2004, 144 10 (Abb.8) In Kombination mit Kindern stellte man Frauen häufig als anmutige, sanfte Wesen dar. Teilweise bekamen sie madonnen-ähnliches Aussehen und verkörperten damit das Idealbild der liebenden Mutter. Die Körperhaltung im Gemälde von Gerrit Dou entspricht derjenigen der Madonna mit dem Jesus-Knaben auf dem Arm. In einer Zeit, in der Wissen mündlich oder über Bilder vermittelt wurde, nahmen diese Darstellungen einen wichtigen Standpunkt ein und man unterrichtete die Menschen über Recht und Unrecht.

Abb.8: Gerrit Dou, Ihr Kind stillende Mutter, 1660

11 (Abb.9). Das 1630 entstandene Beispiel eines Drehleierspielers zeigt ein häufiges Thema in Frankreich/Spanien. Die Drehleier war im Mittelalter ein hochrangiges Instrument, das im 16. Jahrhundert in Verruf geriet und später nur noch von umherziehenden Bettlern gespielt wurde. Die dargestellte Person ist selbstverschuldet in diesen Zustand geraten, die Kleidung lässt auf Reichtum schließen, der aber nicht mehr vorhanden ist, da die Kleider bereits zerschlissen sind. Er befindet sich am Rande der Gesellschaft. Der Mann scheint blind zu sein und gehört damit in das Bildthema der Behinderten und Verkrüppelten.

Abb.9: Georges de La Tour, Blinder Drehleierspieler, 1630

12 Abb.10: Jan Sanders van Hemessen, Lockere Gesellschaft, 1540

(Abb.10). Dieses Thema der „Lockeren Gesellschaft“ war sehr verbreitet, kompensatorisch zur zunehmenden Reglementierung des Sexualverhaltens. Hier wird die Voluptas inszeniert. Ein symbolisches Zeichen dafür ist der baumelnde Käfig am Türsturz. Diese „lockere Gesellschaft“ wurde auch oft als Prasserei-Motiv im Zusammenhang mit der Parabel des verlorenen Sohnes dargestellt.9 1648 wurde in Paris die Academie Royale de Peinture et de Sculpture gegründet. Wie in Italien spielte in Frankreich die Genremalerei keine wesentliche Rolle. Die Brüder Le Nain, die vor allem in ihrem Werk die französischen Landleute verewigten, galten als Maler von Historien.10 Colbert, Minister Ludwigs XIV., verfügte, dass nur Vertreter der nobelsten Kunstgattungen der Institution angehören sollten. Das Genre war ausgeschlossen, da es dem Geschmack des Königs nicht entsprach. André Félibiens Schriften gaben der auf der Hierarchie der Gattungen aufgebauten Akademie ihr festes Gerüst, das bis ins 19. Jahrhundert als Leitsystem wirksam blieb. Obwohl er am Rande in Konferenzen zugab, dass Genremaler durch Imitation der Natur Vorzügliches leisten könnten, fehlte ihnen die Invention der Historienmaler.11 Seine Regeln beeinflussen in Frankreich, aber auch außerhalb die Auseinandersetzung mit der Genremalerei der nördlichen Niederlande. Im 18. Jahrhundert setzte sich der Maler Gerard de Lairesse ausführlich in seinem „Groot Schliderboek“ mit der Genremalerei auseinander. Aufgrund der außerordentlichen Popularität in Holland

9 Vgl. Schneider 2004,151

10 Vgl. Gaehtgens 2002, 28

11 Vgl. Gaehtgens 2002, 28 13 unterbreitete er Vorschläge zu einer Verbesserung und Anhebung des Genres.12 Erst Mitte des 18. Jahrhunderts tauchte der Begriff „peinture de genre“ auf. Übersetzt kann allerdings in sehr allgemeinem Sinne das Wort „Gattung“, „Art“, „Weise“, „Manier“ oder gar „Mode“ bedeuten. Denis Diderot versuchte in seiner Encyclopedie das Wissen seines Jahrhunderts in grundlegenden Artikeln zusammenfassen. Unter „Genre“ versteht er einen Sammelbegriff für die Fächer der Malerei am Rande der etablierten Gattungen: Historie, Porträt, Landschaft quasi als eine Untergattung, er zögerte jedoch nicht zu sagen: „Le genre me plait, cʻest la peinture morale“.

Diderot wies der Genremalerei in der Hierarchie der Gattungen den zweiten Platz nach der Historienmalerei zu, aufgrund der großen Einbildungskraft und Phantasie, die sie erforderte. Es ist die Kunst, die David Brouwer, David Teniers, Antoine Le Nain und Antoine Watteau ausgeübt haben. In Anlehnung an Diderot erscheint in Cottas Nouveau Dictionnaire 1811 das Stichwort „peinture de genre“. Das Wort scheint sich in Deutschland unter „Genrebild“ zu etablieren. Genremaler sind sowohl diejenigen, die Bäume, Früchte, Tierstücke, Wälder, Berge als auch jene, die Szenen aus dem häuslichen gemeinen Leben, Interieurs, Seestücke und Porträts malen. In Italien beunruhigte indes das Werk Caravaggios die Kunsttheoretiker. Dabei hat er wenige Genrebilder geschaffen. Den Realismus seiner Alltagsfiguren auf seinen Geschichts- und Heiligendarstellungen holte er sich über Modelle aus der Straße, aus dem unmittelbaren Leben.

Die Kritik konzentrierte sich auch auf Pieter van Laer, genannt Bamboccio, für die Anspruchslosigkeit seiner Naturnachahmungen. Er schilderte alle Vorfälle, an denen der Pöbel beteiligt war: Saufgelage, Bordellszenen, Karnevalszenen u.a. Seine Szenen waren geöffnete Fenster auf das Leben.13

1717 reichte Watteau für seine Aufnahme in die Akademie das Stück „Embarquement pour Cythere“ ein und löste ein Dilemma aus, da sich für das ungewöhnliche Stück keine Gattung finden ließ. Er wurde als Maler der „Fetes galantes“ bezeichnet. Dieser Umstand zeigt, dass die bisher als niedrig angesehene Gattung in Bewegung geraten war. Viele seiner Bilder kreisen um die Darstellung der Komödie in seiner heiteren wie tragischen Form. Die Genrebilder Chardins erfreuten sich auch großer Beliebtheit.

12 Vgl. Gaehtgens 2002, 30

13 Vgl. Gaehtgens 2002, 27 14 In England wurde das Genre durch William Hogarth vertreten. Als Vorläufer der modernen Karikaturisten prangerte er in Gemälden und Kupferstichen, die oft als mehrteilige Bildergeschichten erschienen, die Sitten und Gebräuche seiner Zeit schonungslos und mit beißender Ironie an. Er betonte, dass seine Malerei moralisch und modern sei! Die gesellschaftskritischen Stiche Hogarths erfreuten sich großer Beliebtheit. Er prangerte Bestechungen bei Wahlen an, stellte die Gräuel der Tierquälerei dar und befasste sich mit dem Problem des Alkoholismus in London. Er beschäftigte sich in ein paar Versuchen mit der Historie, die aber keine Zustimmung seitens des Publikums brachten. Diese Misserfolge in der traditionellen, idealisierenden Malerei waren wohl auch mit ein Grund dafür, dass er sich schon früh der „komischen Historie“ zuwandte und zum comic history painter wurde, wie sein Freund Henry Fielding meinte. Bilder Anspielung auf die Gemälde berühmter anderer großer Meister der Malerei integrierte. Er kann als Begründer der Karikatur gesehen werden.

1.2 Das 19. Jahrhundert

Dieses Jahrhundert war von einer lebhaften Auseinandersetzung über Ziel und Grenzen der Genremalerei beherrscht, die als Gegenpol zur Historienmalerei angesehen wurde.

Die klassizistische Kunsttheorie verlangte vor allem die erhabene „Bildidee“, also die „Gedankenmalerei“. Die strengsten Gegner waren die Akademieprofessoren, obwohl die meisten Genremaler aus ihrem Unterricht hervorgingen. Zu den offiziellen Ausstellungen wurden nur ausnahmsweise Genrebilder zugelassen.14

1820 hieß es in den Betrachtungen über die Kunstausstellung zu München. Dieselbe Entwicklung beobachtete man 1820 auch im Pariser Salon. Sowohl in Deutschland als auch in Frankreich nahm der Anteil der Genrebilder bei den Ausstellungen ständig zu. Der Geschmack des nicht sehr religiös gestimmten Publikums wendete sich von affektierten heroischen Szenen ab. Künstler, Sammler und Kunsthistoriker wurden parteiisch und hoben entweder die Vorzüge der Historienbilder gegen das Genre hervor oder umgekehrt. Vor allem wehrte man sich anfangs mit Erfolg gegen die Errichtung von Lehrstühlen für das Genre. In Düsseldorf, einem Zentrum der Genremalerei, wurde erst 1874 eine Professur für das Fach eingerichtet. Einerseits lehnten die deutschen Akademiker die

14 Vgl. Immel 1967, 17 15 Genremalerei ab, anderseits wurden viele Künstler dieses Faches zu ihren Ehrenmitgliedern, bekamen bei Ausstellungen Preise und Medaillen und die Berichterstatter behandelten ihre Werke meist ausführlich.

Das 19. Jahrhundert war von einer sehr charakteristischen „Individualität“ gekennzeichnet. Bis dahin beschränkte sich die Genremalerei auf das „Allgemeingültige“ und auf das „Stellvertretende“. Nun kamen einzelne, unverwechselbare Individuen zum Vorschein. Dazu kam eine deutliche Tendenz zur Rührseligkeit, vor allem in der ersten Hälfte des Jahrhunderts. Das Elend blieb aber salonfähig, es war alles klar, ruhig, man bekam nichts Irrationales zu sehen. Die Welt war erlebbar, die Bilder wurden z.B. Mit „Praterpartie“

(Abb.11).

Abb.11: Ferdinand Georg Waldmüller,Praterpartie, 1831

16 betitelt. Die Motive wurden nachvollziehbar, die Genremalerei konzentrierte sich auf das „Diesseits“. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts kam etwas mehr Realismus in die Darstellung, die Armut wurde echter dargestellt. Viele Themen stammten von der holländischen Genremalerei ab, wie z.B. die Interieurs, die in der Biedermeierzeit eine neue Sonderform erhielten: das Zimmerbild, ein Ausdruck des Rückzugs ins Private. Solche Bilder dokumentierten oft nur existierende Räume ohne Darstellung einer Handlung oder eines Ereignisse. Sie zeichneten sich jedoch durch Detailgenauigkeit in der Raumausstattung aus. Das Mutter-Kind-Motiv kam verstärkt zurück. Die Lust am Erzählen wurde ein wesentliches Charakteristikum des Wiener Biedermeier und spannte sich von der nüchternen Reportage bis zur anrührenden Anekdote. Nach 1848 und Metternichs Flucht traten häufiger Karikaturen auf und die beginnende Frauenemanzipation wurde auch in der Malerei spürbar. Im Laufe des Jahrhunderts wurden die Formate immer größer und es war eine zunehmende Begeisterung des Publikums für diese Gattung zu spüren, was eine deutliche Aufwertung der Gattung bedeutete. Ab 1850 etwa auf den Weltausstellungen erreichte die Gattung größte Anerkennung.15 1867 erhielt Ludwig Knaus in Paris für seine Gemälde die goldene Ehrenmedaille und das Offizierskreuz der Ehrenlegion aus den Händen Napoleons III.16 (Abb.12 - 13).

15 Vgl. Immel 1967,18

16 Vgl. Immel 1967, 20 17 Abb.12: Ludwig Knaus, Kartenspielende Schusterjungen, 1861

Abb.13: Ludwig Knaus, Invaliden beim Weißbier, 1861

Die Traditionalisten konnten jedoch die schnelle Ausbreitung des Genres nicht verhindern. In den flämischen Kunstschulen war die Haltung weniger ablehnend. In Österreich konnte 18 vor allem in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts das Fach an Akademien gelehrt werden. Ferdinand Georg Waldmüller (seit 1829) und Josef Danhauser (seit 1838) waren Mitglieder der Wiener Akademie, jedoch als Professoren der Historienmalerei bestellt.

1.3 Das Genrebild in der Periode des Biedermeier (1815-1848)

Erst um 1815 entwickelte sich im deutschsprachigen Raum der charakteristische Bildtypus der Genremalerei. Diese erste Entwicklung erstreckte sich vom Wiener Kongress bis zur Märzrevolution im Jahre 1848. Die rasche Verbreitung dieser Malerei in den 20er Jahren ging Hand in Hand mit der Erstarkung des Bürgertums, das zum Träger der Kultur wurde. Diese Malerei kam ihren Ideen und ihrem Standesbewusstsein entgegen und setzte ein Stück ihrer Welt in Szene. Der Betrachter dieser Genrebilder sah sich selbst im Bild überall handeln, einwirken, fördern oder hemmen. Durch die mannigfaltigsten Beziehungen und Deutungen auf sich selbst seine Aufmerksamkeit festhaltend, fühlte er sich heimisch im Bilde und wurde aufgefordert, die tiefere Bedeutung desselben einzusehen und aufzusuchen. Daraus folgend wurde die Welt des Alltags für die Künstler immer beliebter. Schon 1819 hatte Arthur Schopenhauer festgestellt, dass „die Szenen und Vorgänge, welche das Leben so vieler Millionen von Menschen ausmachen, ihr Thun und Treiben, ihre Noht und ihre Freude schon deshalb wichtig genug sind, um Gegenstand der Kunst zu werden. Weiters sagte er: „In allen und durch allen entfaltet sich mehr und mehr die Idee der Menschheit. Darum ist durchaus kein Vorgang des Menschenleben von der Malerei auszuschließen“ Die Genremaler beobachteten zunehmend ihre Umwelt und wandten sich besonderes dem häuslichen, familiären Themenkreis zu. Zu der Zeit herrschte geradezu ein Kult der Familie. Man suchte die Härten des Lebens und der Welt im Ideal der Familie zu lindern. Sie war die seelische Basis des Daseins, die Verwirklichung der erwünschten Harmonie und des Friedens. Die damalige Gesellschaft war nach innen gerichtet und ihr Ziel war die behagliche Ruhe der

19 Häuslichkeit.17 Die Genregemälde wurden zur Zierde für die Wände der Wohnung. Somit holte man sich eine gemütvolle Wiedergabe des eigenen Lebens ins Haus. Wichtig war dabei die mikroskopische Darstellung in kleiner, naher und gewissenhafter Ausführung der Dinge, um das hinter den Dingen Stehende bekommen zu können. Um ihrem Verwendungszweck gerecht zu werden, mussten die Bilder kleinformatig sein, man verabscheute große Formate. Hier muss auf den biedermeierlichen Demutsgedanken hingewiesen werden.18 Der biedermeierliche Kult von Haus und Familie ist in Verbindung mit der Sesshaftigkeit, der Landschaftsgebundenheit und dem Sich-Bescheiden zu verstehen. Und wenn sich gerade zu dieser Zeit die italienischen Volksszenen steigender Beliebtheit erfreuten, ist hier kein Paradox zu sehen. Im Gegenteil, denn man holte sich ein Stück „Fremdartiges“ ins Haus, dadurch erschien das Nahe noch vertrauter. Wenn das Heim der Inbegriff der Geborgenheit wurde, so betrachtete diese patriarchalische Gesellschaft den Vater als eine fast „sakrale“ Figur und „die Heiligkeit der Mutter“ und „die Reinheit der Kinder“19 vervollständigen das Bild. Um dem Bürgertum und der Sehnsucht der Menschen nach Harmonie gerecht zu werden, malten die Künstler jedoch eine verklärte, idyllische und behütete Welt. Auf diesen Bildern zeigte man die Wahrheit in der Darstellung der Dinge, doch in Wirklichkeit erwartete man Poetisches, nicht die bloße Realität. Anders ausgedrückt, es kam auf die Genauigkeit in der Wiedergabe von Details, auf das leicht Verständliche des Bildes, auf die Seelenstimmung, aber nicht auf die Wirklichkeit des Ganzen an.20 Die Genrebilder sind zwischen Ideal und Wirklichkeit anzusiedeln, sie zeigen eine idyllische Welt, in der man vor der Zerrissenheit der Zeit Zuflucht findet. Die sorgfältige Auswahl der Sujets führt auch ins Idyllische. Es wurde vorwiegend sonntäglich-feierliche oder festtägliche Stimmung gezeigt, wie Geburtstage, Taufen, Hochzeiten oder Feierabend. Neben verklärender Feststimmung widmete man sich auch älteren Leuten in geruhsamer Beschaulichkeit, der frischen Unbekümmertheit spielender Kinder, sorgenden Müttern.21 In diesem Zusammenhang spricht man von Kindergenre. Im Kind sah das Biedermeier die Verkörperung des anmutig Naiven im Menschen. Es gab auch damals einen Kult der Naivität, weil man der Ernsthaftigkeit des Daseins scheute. Einige Stimmen warnten bereits davor, dass die kindliche Kunst ins

17 Vgl. Immel 1967, 24

18 Vgl. Immel 1967, 24

19 Immel 1967, 25

20 Vgl. Immel 1967, 25

21 Vgl. Immel 1967, 26 20 „Kindische ausarten“ könnte.22 Manche sahen in der häufigen Darstellung von Kinderszenen „einen Übelstand besonderer Art“, denn „so muss das Kind den Mann, das Spiel die Tat, die Kinderstube das Weltdrama vertreten“23.

Neben dem Kind war das Bauerntum ein weiteres Lieblingsthema, es wurde auch stark idealisiert und sentimentalisiert. Hier wurden nur bestimmte Aspekte des bäuerlichen Daseins in idyllischer Abgeschlossenheit gezeigt. Obwohl man langsam begann, das Landleben zu beobachten, wurde auch nur eine unschuldige, ideale, sonntägliche, in Harmonie mit der Natur lebende, gediegene und traditionsgebundene Welt mit allerlei Details dargestellt. Die harte Arbeit, das Plagen um Ernte und Viehwirtschaft erschienen nicht im Bild. Das idyllische Landleben diente als Vorbild gegenüber der verdorbenen Zivilisation der Städte. Hier lauerte Gefahr, weil die Idylle immer im Gegensatz zur historischen Welt lag.24 Auch die Vergangenheit bot Zuflucht. Es entstanden zahlreiche Szenen in historischen Gewändern. Unbeobachtet blieben die Probleme der Zeit, wie z.B. die kritische Stellung des Handwerks angesichts der aufkommenden Industrialisierung. Von Wohltätigkeit wurde zwar gesprochen, aber kein echtes soziales Mitgefühl kam auf. Die Sympathie ging eher zum Räuber, Schmuggler oder Dieb. Manche fanden erschütternde, in aller Klarheit dargestellte Armutsszenen geradezu anstößig, nach dem Motto: Elend gab es im wirklichen Leben genug, als die Kunst das Elend auch noch vervielfältigt!25 Vielleicht ist diese für die heutige Zeit herzlose Haltung in Zusammenhang mit dem damaligen Gedanken der Vorbestimmung, mit dem Ordnungsbegriff der Zeit, zu sehen. Auch in den schicksalhaftesten Situationen wollte man die Fügung Gottes sehen. Ein gewisser Dualismus zwischen Verhaltenheit, der Idee von Demut und Entsagung und Heiterkeit und einem Sinn für humoristische Elemente ist auch zu beobachten. Die Armut wurde in den Bildern fröhlich getragen. Im Genre waren mit ihrem Los zufriedene Leute, in ihrem alltäglichen von Geburt bis zum Tode geregelten Leben zu sehen. Die Kirche und die Monarchie verkörperten die gottgewollte Ordnung, ihre Autorität und Unantastbarkeit wurden nie in Frage gestellt. Gleichzeitig erfolgte eine Verbürgerlichung des Lebens, der Familienkult schwächte die Unterschiede zwischen den Ständen. Zahlreiche Genrebilder

22 Vgl. Immel 1967, 26

23 Immel 1967, 27

24 Vgl. Immel 1967, 27

25 Vgl. Immel 1967, 28 21 zierten die Gemächer der europäischen Herrscherhäuser und die Salons des Adels.26 Nun lauerte Gefahr, da die Künstler vom Geschmack und von den Wünschen ihrer Käufer abhingen. Der Geschmack des Bürgertums war noch nicht ausgereift, sein ästhetisches Gespür ungeschult. Im Allgemeinen stellte das Bürgertum ein anspruchsloses Publikum dar. Wenn Tanzbären und Wickelkinder mehr Beifall als durchdachte Themen ernteten, stand die Trivialität nicht in weiter Ferne. Bis zu den 40erJahren begnügte man sich, Geschehen ohne Bedeutung, ereignisarmes Dasein voller Lebenspoesie, Frische und Ursprünglichkeit zu zeigen. Ab etwa 1840 versuchte man, bewusst eine unterhaltende und belehrende Wirkung zu erzielen. Man begann durch bedeutsamere Sujets nicht Gefühle zu erzeugen, sondern die Gefühle selbst zu malen. Leider beschränkte man sich dabei auf Wehmut, Rührung und Trauer.27 Je mehr man erkannte, dass die ersehnte Harmonie und der Glaube an eine höhere Ordnung der Welt nicht standhielten, desto mehr begann man zu idealisieren. Oft taucht bei Zeitgenossen, die in diesen Szenen vorwiegend Zustandsschilderungen sahen, statt „Genrebild“ der Begriff „Sittenbild“ auf. Der Mensch wurde als Naturwesen in seiner Gewohnheit wiedergegeben. Ab 1850 zeichnete sich eine Entwicklung ab. Bis dahin wurde die personifizierte Idee eines Charakters eher als eine charakteristische Person wiedergegeben. Nun erfahren die ruhigen, beschaulichen Zustandsschilderungen des frühen Biedermeier eine inhaltliche Bereicherung. Das Erzählende wird für das Genrebild charakteristisch, und dies geschieht unter dem Einfluss englischer Genrebilder. Häufig stellte man vorbildlich warnende Exempel dar, denn das Moralisierende gehörte zum Geist der Epoche.28 Die Künstler suchten im Bereich des Alltäglichen nach ereignisreichen Höhepunkten und das erzählerische Element sollte unterhaltend, belehrend oder belustigend sein. Man begann nicht mehr, Gefühle zu erzeugen, sondern vielmehr Gefühle selbst zu malen. Das Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft wurde immer schwieriger. Die März Revolution von 1848 bedeutete trotz ihres politischen Scheiterns einen Einschnitt. Das Bürgertum wurde noch mächtiger und prägte jetzt vor dem Adel die Kultur. Gleichgültigkeit gegenüber prinzipiellen Fragen des Lebens und der Religion führte zu mehr Toleranz und Kompromissbereitschaft. Eine Begeisterung für den Fortschritt, Unternehmungslust und Individualismus machte sich breit. Die Passivität und der Weltschmerz des Biedermeier wurden belächelt. Man begann sein Schicksal selbst zu gestalten. Die Persönlichkeit des Einzelnen und ein gesundes

26 Vgl. Immel 1967, 30

27 Vgl. Immel 1967, 34

28 Vgl. Immel 1967, 33 22 Vertrauen auf die Selbstbestimmung des Menschen traten in den Vordergrund. Es entstanden zahlreiche Fabriken und Unternehmen, jedoch wuchs mit dem Fortschrittsglauben auch eine unausgesprochene Lebensangst. Das internationale Interesse an Genremalerei war ungeheuer, in England trat sie allein herrschend bei Ausstellungen auf. Auch in Frankreich war ihre numerische Überlegenheit eklatant. Die Genrebilder wurden bewusst gemacht und waren großformatig. Mit zahlreichen Requisiten sowie künstlichen Lichtquellen erreichten die Maler raffinierte Kompositionen. Kritische Stimmen denunzierten mangelnde Tiefe. Man zeigte humorvolle oder rührende Anekdoten und erwartete, dass sie vom Betrachter phantasievoll weiter „gesponnen“ werden würden. Die Bilder waren wie literarische Szenen gedacht, schon allein die langen Titel sind ein Beweis dafür: (Abb.14). „Die letzte Habe“, welches eine verzweifelte Mutter zum Besten ihres kranken Kindes an einen alten Trödler verkauft“.29

Abb.14: Peter Fendi, Schlechte Zeiten Zeiten (Die letzte Habe),1831

29 Vgl. Immel 1967, 39 23 2. Peter Fendi

Peter Fendi wurde 1796 als Sohn eines Privat-Schullehrers in Wien geboren. Mit 14 Jahren kam er in die Wiener Akademie, wo er von den damals führenden Klassizisten Johann Martin Fischer, Hubert Maurer und Johan Baptist Lampi ausgebildet wurde. Eigentlich lernte er aber durch das Studium der Malerei der Holländer des 17.

Jahrhunderts in der Galerie des Grafen Lamberg-Sprinzenstein. Trotz seiner Ausbildung und seines ehelosen Lebens wurde er bald zum beliebtesten Maler des idealen Kindergenres. Neben sentimentalen Rührstücken und streng gezeichneten Studien nach antiken Vasen wird der Name Fendis immer wieder mit dem bekanntesten pornographischen Aquarellzyklus des Biedermeier in Verbindung gebracht. 1818 wurde Fendi Zeichner und Stecher des k.k. Münz- und Antikenkabinetts. Das ruhige Leben wurde 1821 durch Dienstreisen nach Venedig und mit Direktor Anton Steinbüchel unterbrochen. Neben seinem Beruf, dem über 2000 Blätter antiker Denkmäler entstammen, wandte sich Fendi ab den späten 1820erJahren der Genremalerei zu. Seine Schüler Carl und Albert Schindler, sowie Friederich Treml nahm er bei sich auf und führte mit ihnen die Aquarelltechnik im Wiener Biedermeier zu einem Höhepunkt. Vom Kaiserhaus wurde er mehrmals beauftragt, die Familie Habsburg im intimen Kreis zu malen. Peter Fendi starb 1842 in Wien. Fendis Werkrepertoire besteht aus Radierungen, Kupferstichen und Zeichnungen, die mit Bleistift, Kohle, Kreide oder Feder ausgeführt wurden. Weiters finden sich Aquarelle und Ölgemälde, die hauptsächlich auf Karton, Holz oder Leinwand gemalt sind. Von den Aquarellen sind rund 400 bekannt, einige davon können als Vorstudien für Ölgemälde erkannt werden, andere zeigen Landschaften mit Architekturelementen oder Kinder. Fendis Zeichnungen und Radierungen zeigen Portraits und Genreszenen, manche davon sind aber lediglich Studien.30

Von seiner beruflichen Tätigkeit als Zeichner und Stecher des k.k. Münz- und Antikenkabinetts existieren über 2000 gemalte Kopien antiker Vasen, Gefäße, Objekte, Skulpturen und Gemmen, von denen einige sehr streng nach den Originalen und fast

30 Vgl. Schröder 2007, 138-141 24 fotorealistisch ausgefertigt sind.31 Im krassen Gegensatz zu diesen Werken zählen seine zahlreichen Aquarelle des Kindergenres sowie Gemälde trauriger oder folgenschwerer Ereignisse. In den 1830erJahren malte er insgesamt 30 Aquarelle und ein Deckblatt zu Schillers Gedichten. Diese sind: Der Graf von Habsburg, Das Lied von der Glocke (Der mit der Freude Feierklänge), Die Kraniche des Ibykus, Die Bürgschaft, 1835.32(Abb. 15-18). Alle diese Illustrationen von Peter Fendi sind, da sie Handlungen darstellen, Genrebilder. Der erotische Aquarellzyklus aus 40 Blättern, der 1910 unter dem Titel „40 erotische Aquarelle in Faksimilereproduktion“ publiziert wurde, ist der bekannteste des Biedermeier und wird immer in Zusammenhang mit Fendi gebracht. Tatsächlich ist er aber mit dessen Stil nicht vereinbar und stammt auch nicht von ihm.33 Außerdem wurden diese Bilder erst wieder 1987 durch die Übermalungen von Arnulf Rainer aktuell.34

Abb.15: Peter Fendi, Der Graf von Habsburg,1831

31 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 170

32 Vgl. Koschatzky 1995, 77-80

33 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 170

34 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 24 25 Abb.16: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke,1832

Abb.17: Peter Fendi, Die Kraniche des Ibykus,1834

26 Abb.18: Peter Fendi,Die Bürgschaft,1834

27 (Abb.19). Carolina Augusta, Gattin Kaiser Franz und deren Tochter Erzherzogin Sophie waren die wohl berühmtesten Auftraggeberinnen Fendis35 und ließen sich im intimen Familienkreis malen. Die Druckgrafiken Peter Fendis umfassen 134 Arbeiten und bestehen im Wesentlichen aus Lithographien und Radierungen. Kupferstiche fertigte er nur wenige an. An Ölbildern hinterließ er über 100.

Abb.19: Peter Fendi, Die Schildwache,1836

35 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 180 28 2.1 Die Genrebilder Fendis

Als Genremaler tritt Fendi seit den späten 1820er Jahren in Erscheinung. Für diese Art der Malerei war er auch ein wichtiger Impulsgeber und wirkte unmittelbar auf seine Eleven Rudolf Gaupmann (1815-1877), Johan Baptist Staudinger (1824-1880), Franz Zeilner (1820-1875), Albert Schindler (1805-1861), Friedrich Treml (1816-1852) und Carl Schindler (1821-1842), der nicht mit Albert Schindler verwandt war, ein. Die beiden Schindler und Treml waren die wichtigsten. Mit diesen Schülern baute er ein eigenes Atelier auf. Fendis Genrebilder geben, wie im Biedermeier üblich, hauptsächlich Szenen aus dem Leben einfacher oder armer Leute wieder. Es sind eigentlich banale Tätigkeiten dargestellt, die aber trotzdem nicht die Realität zeigen. Bei ihm finden sich, wie vorher schon erwähnt, häufig Kinderstellungen. Die Kinder werden spielend miteinander oder mit den Eltern gezeigt und manche Bilder haben auch die religiöse Erziehung der damaligen Zeit zum Thema, wobei die Erwachsenen Vorbild sind. So haben sie auch moralischen Charakter. Peter Fendi stellte aber auch sichtbar arme Familien dar, die entweder von vornherein einer niedrigen sozialen Schicht angehörten oder durch Todesfall des Ernährers der jeweiligen Familie arm geworden waren. Die anderen Genrebilder entstammen hauptsächlich den Aquarellzyklen zu Balladen Friedrich Schillers (1759-1805). sie zeigen natürlich genau die erzählten Handlungen, weisen aber unter anderem auch Szenen auf, die ganz dem Stil Fendis entsprechend, einfache und arme Leute darstellen, was allerdings zu den Gedichten passt. Die bekanntesten Genrebilder Fendis sind: Mädchen vor dem Lotteriegewölbe, Und Der frierende Brezelbub vor der Dominikanerbastei. (Abb.20 - 21).

29 Abb.20: Peter Fendi, Das Mädchen von dem Lotteriegewölbe,1829

Abb.21:Peter Fendi, Der Frierende Brezelbub vor der Dominikanerbastei,1828

30 Im „Mädchen vor dem Lotteriegewölbe“ aus dem Jahr 1829 steht die Genremalerei des Wiener Biedermeier noch sehr am Anfang und schildert das Kaufrufen in Wien, das eher dem 18. Jahrhundert angehört. Ein Mädchen, den Kleidern nach zu schließen aus bürgerlichem Hause, mit der damals typischen Frisur, dominiert die Szene. Hinter ihm steht ein Schaukasten auf einem Mauervorsprung, in dem sich mehrere Pfeifen und kleine Medaillonbilder, die wahrscheinlich Deckel von Tabakdosen sind, befinden. Die dazwischen hängenden Zertifikate und die auf dem Kasten sitzende Türkenfigur deuten auf eine Tabakwarenwerbung hin. Das Mädchen ist der Anschlagtafel eines Lotteriegeschäftes zugewandt, auf der die Zahlen der „Wiener Zeitung“ zu sehen sind. Neben der Tafel befindet sich ein Bogen mit zum Teil abgerissenen Losen. In der linken Hand, auf deren Arm ein Korb hängt, hat es einen Zettel mit zwei Zahlen, die ihm offenbar kein Glück gebracht haben. Der enttäuschte Blick und die typische Haltung der rechten Hand weisen darauf hin. Auch die Aufschrift unter den Zahlen „Mittwoch ist der Schluß des kleinen Spiels für “ weist auf eine Endsituation hin, was für den Betrachter den Eindruck auf eine vertane Chance noch verstärkt. Fendi unterhält hier mit Rührmotiven. Überdies hätte das lotteriespielende Mädchen wohl kaum das Mitleid eines Zeitgenossen erregt, da bei dem Spiel mit einer Ambe, zwei anstatt drei gesetzten Zahlen, die Gewinnchance 1:4005 stand und es den Verlust seines Ersparten sich selbst zuzuschreiben hat. Also hat das Bild neben der Unterhaltung auch eine warnende Aufgabe. Die Glaubwürdigkeit, die für alle Genrebilder galt, war für Fendi hier leicht zu erreichen, da sich das Thema des Lotteriespiels in den 1820er-Jahren höchster Beliebtheit erfreute. Die „Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode“ bezeichnete dieses Werk als: „Voll Leben, voll Wahrheit, ganz aus der Natur gegriffen, und mit einer seltenen Anmuth ausgestattet, hat dieses Bild uns gefesselt.“ Kaiser Franz I. erwarb dieses Gemälde für die Sammlung im Oberen Belvedere.36

36 Vgl. Gerbert/Schröder 1992, 107 31 „Der frierende Brezelbub vor der Dominikanerbastei“ entstand ein Jahr früher als das soeben beschriebene Bild. Hier ist die Mitleidsikonographie im Vordergrund. Das soziale Elend soll den Betrachter rühren und sein Mitgefühl hervorrufen, was zugleich auch Hilfsbereitschaft und Mitmenschlichkeit fördert. Bei armen Menschen und Bettlern musste jedoch unbedingt klargestellt werden, dass diese Armut keineswegs selbstverschuldet war. Solche Werke hatten also einen belehrenden Charakter, wobei durch die Schilderung der Verelendung guter Menschen und unschuldiger Kinder davor bewahrt werden soll, Bettelnde als „grauenhaftes Bild des selbst geschaffenen Jammers“ anzusehen. Das erste Beispiel derartiger Darstellungen ist eben Fendis „Frierender Brezelbub vor der Dominikanerbastei“. Hier steht ein offensichtlich armer Bub mit hochgeschlagenem Kragen, Kappe und eingesteckten Händen mit seinem kleinen Hund vor einem Buckelkorb, auf dem er ein paar auf eine Stange gesteckte Brezeln zum Verkauf anbietet. Die Haltung des Kindes und der ringsum dick liegende Schnee weisen besonders darauf hin, dass es bitterkalt ist, was durch die Dämmerung, an einem dunklen Himmel zu erkennen, noch bestärkt wird, da es um eine solche Tageszeit ohnehin kühler ist. Auch der dampfende Atem des Buben gibt den Eindruck von Kälte wieder. Die Bastei, die als tatsächliches Bauwerk gut zu erkennen ist, hat in diesem Bild noch eine andere Funktion. Es soll nämlich damit die christliche Mildtätigkeit beim Betrachter geweckt werden. Deshalb ist das Gemälde nicht als Sozialkritik an den Umständen der Kinderarbeit zu missdeuten. Seinen hohen Rang erhält dieses Werk nicht durch das rührende Motiv sondern durch die Technik: Es ist Nass-in-Nass gemalt, womit Fendi die Stimmung des kalten Winters virtuos umsetzt. Die Farbpalette wurde auf kalte graublaue und warme braune Töne reduziert, was dieser hohen Qualität diente.37

Die andere Art der Armut, die durch den Tod des geldverdienenden Familienmitglieds verursacht wurde, hat Fendi besonders in zwei Bildern festgehalten. Es sind dies zum einen „Schlechte Zeiten (Die letzte Habe)“ und zum anderen „Die arme Offizierswitwe“.

(Abb.22 - 23).

37 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 106 32 Abb.22: Peter Fendi, Schlechte Zeiten,1831

Abb.23: Peter Fendi, Die arme Offizierswitwe, 1836

33 Beide Bilder zeigen offenbar verwitwete Mütter, die noch nicht sehr alt sind. „Schlechte Zeiten“ entstand in dreifacher Version im Jahr 1831. Die erste davon ist eine Bleistiftzeichnung, die wohl als Vorstudie gewertet werden kann. Die zweite Variante malte Fendi mit Pinsel und Bleistift in Schwarz. Das Bild ist grau laviert und weiß gehöht. Das gleiche Bild wurde ein drittes Mal in Öl auf Holz gemalt. Die Bleistiftzeichnung unterscheidet sich in manche Dingen von den beiden anderen Versionen, die sich voneinander, abgesehen von der Farbe, kaum unterscheiden. Die Szene spielt sich in einem Innenhof ab. Im Hintergrund ist ein Torbogen und rechts davon ein Ziehbrunnen zu erkennen. Die vier Figuren stehen vor einer Tür, an die eine Verordnung angeschlagen ist. Es handelt sich also offenbar um eine Richterstube. Eine Mutter, die offensichtlich verwitwet und dadurch verarmt ist, hält im Arm einen Säugling, halb hinter ihr steht ein Bub im Kleinkinderalter, der in der linken Hand ein kleines Stück Brot hält. Das Mädchen in der linken Bildseite gibt der Mutter mit traurigem Blick einen Rosenkranz in die rechte Hand. Das Gesicht der erwachsenen Frau wirkt sehr verhärmt. Zwischen den beiden steht ein Korb, in dem wahrscheinlich die letzten Lebensmittel aufbewahrt sind. Den Kleidungen nach zu schließen handelt es sich um einen kühlen Tag, was besonders am kleinen Buben zu sehen ist. Was die Verordnung an der Türe besagt, ist sehr wahrscheinlich die Überantwortung der letzten Habseligkeiten an den Richter. Solche Szenen waren im Wiener Biedermeier und im Genre Fendis keine Seltenheit.38 Ein ähnliches Schicksal zeigt das Gemälde „Die arme Offizierswitwe“ ( Abb.23).

Eine junge Frau sitzt mit ihren beiden Kindern in einer Dachkammerwohnung. Sie hat vor Kurzem ihren Mann, einen Offizier, verloren. Das jüngste Kind, noch ein Baby, liegt samt Wickelbund auf einer schwarzen Decke. Es schläft und hat einen Schnuller im Mund. Die Mutter beugt sich darüber und näht gerade. Vor dem Säugling liegt ein Zettel, auf dem die Todesnachricht steht. Daneben ist ein ovales Bild zu erkennen, das ziemlich offensichtlich den verstorbenen Vater zeigt. Die kleine Tochter liegt neben ihrer Mutter auf einem großen Polster und schläft. Ein Körbchen und ihre beiden Schuhe stehen daneben. Im Hintergrund hängt ein Kruzifix an der Wand. Unter dem Fenster sind Wäschestücke aufgehängt, links davon liegt schmutzige Wäsche und die Uniform beziehungsweise der

38 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 56f 34 Helm des Toten. Auf einem kleinen Tischen steht Geschirr.39 Ein gut damit vergleichbares Bild ist „Traurige Botschaft“ ( Abb.24)

Abb.24: Peter Fendi,Traurige Botschaft,1838

Eine noch recht junge Frau sitzt in einem Lehnstuhl und hat ihr wahrscheinlich erst einige Monate altes Kind auf dem Schoß, auf dem ein geöffneter Brief liegt, der den Tod ihres Mannes, der bei der Armee war, berichtet. Die Frau hat ihr Gesicht in die Hände gelegt und weint. Neben ihr steht ein Korb mit Geschirr und einer Weinflasche. Ihr etwa dreijähriger Sohn steht dahinter und sieht einen Kollegen seines Vater an, welcher, selbst uniformiert, Säbel, Uniform und Kappe des Verstorbenen bringt. Auf dem Boden liegt Kinderspielzeug und ein Kinderschuh.

An der Wand hängen Kruzifix und Weihwasserspender. Dieses Bild zeigt also eine Situation, die die Offizierswitwe im vorhergehenden Gemälde bereits hinter sich hat, obwohl vor dieser die traurige Nachricht noch immer liegt. „Traurige Botschaft“ schildert einen Ausnahmezustand, bei dem den Beteiligten nichts anders übrigbleibt, als alles so hinzunehmen, wie es ist. Das Unausweichliche betont Fendi durch die gottgegebene Reaktion auf Derartiges. In der Entstehungszeit solcher Bild lag ein erzieherischer Sinn dahinter, da der Opfermut der einfachen Menschen illustriert wurde. Natürlich sollen die

39 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 114 35 unschuldigen Frauen und Kinder, die von solch harten Schicksalsschlägen getroffen werden, das Mitleid des Betrachters erregen.40 Eine andere Situation, bei der die Trauer um jemand Verstorbenen aber noch immer tief sitzt, stellt das Gemälde „Auf dem Friedhof (Begräbnis der Mutter)“ dar. ( Abb.25).

Abb.25: Peter Fendi, Auf dem Fridhof, 1841

Vor einem Friedhofskreuz stehen eine Großmutter mit ihrer Enkeltochter auf dem Arm, ein Vater, der von hinten zu sehen ist, zwei Söhne, von denen sich der jüngere an ihn klammert und eine Tochter, die kniet und die Hände vor das Gesicht hält, weil sie weint. Links im Vordergrund schaufelt ein Totengräber das Grab zu. Im Torbogen zur Kirche gehen gerade der Priester und der Ministrant vom Friedhof weg. Neben den Weinenden steht ein silbernes Weihwassergefäß mit einem Wedel. Der Vater trägt den Kranz unter dem linken Arm. Die Großmutter hält neben dem Kind noch einen Rosenkranz. Beide halten sich ein Sacktuch vor das Gesicht. Anders als in den vorhergehenden Bildern, ist ein Einzelschicksal festgehalten.41 Eine ganz andere schicksalhafte Situation stellte Peter Fendi in dem Gemälde „Die Pfändung“ dar. (Abb.26).

40 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 115

41 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 138 36 Abb.26: Peter Fendi, Die Pfändung,1840

Hier muss eine siebenköpfige Familie ihre Bleibe verlassen, weil kein Mitglied im Stande ist, die Miete zu bezahlen. Die sieben Leute beklagen ihre aussichtslose Situation. Der Vater ist in einem Sessel zusammengesunken und wirkt verzweifelt, die Mutter, die einen Säugling im Arm hält, sitzt neben ihm und hält seine Schulter. Die kleine Tochter neben ihr weint. Der Sohn steht weinend mit dem Gesicht zur Wand. die bettlägerige Großmutter hält ein Taschentuch vors Gesicht. Die größere Tochter kniet händeringend vor dem Hausbesitzer, um ihn doch noch umzustimmen, während er mit seiner Jacke, seinem Zylinder und einem Schirm im Zimmer steht und seinen Untergebenen befiehlt, eine Bettdecke wegzuschaffen. An der linken Seite sammelt ein Vollstreckungsbeamter pfändbare Gegenstände, wie zum Beispiel Silberlöffel, ein. Von diesem Bild existiert eine Vorstudie in Aquarelltechnik und eine zweite Version in Öl. Hier nimmt Fendi Bezug auf die sich immer verschlechternde soziale Lage der Bevölkerung, die sich in den 30er- und 40er-Jahren des 19. Jahrhunderts zuspitzte, da die Industrialisierung eine Verringerung der Arbeitsplätze zur Folge hatte, was eine zunehmende Verarmung verursachte. In dieser Zeit wurde das Bild von obdachlosen, sich auf Wohnungssuche befindlichen Familien immer gewohnter. Fendi versuchte mit diesen sozialkritischen Themen seine wohlhabende 37 Käuferschicht auf das Leid der Randgruppen aufmerksam zu machen.42 Das Leben der Bauern beschrieb Fendi in zahlreichen Bildern. Die bekanntesten sind das Ölgemälde . „Der Sämann und das Aquarell „Kinder auf dem Weg zur Feldarbeit“. (Abb.27 - 28).

Abb.27: Peter Fendi, Der Sämann, 1839

Abb.28: Peter Fendi, Kinder auf dem Weg zur Feldarbeit

„Der Sämann“, zu dem Fendi eine Vorstudie in Aquarelltechnik anfertigte, nimmt eine Sonderstellung innerhalb dieses Themenkreises ein, da sich der Künstler damit auf eine zeitlose, allgemeingültige Ebene begab.

Ein Bauer verteilt Saatkörner über einen beackerten Boden. Sein Hut, sein Übergewand, ein Bottich und ein Korb liegen daneben auf der Wiese. Hier wird eine bekannte ländliche Szene dargestellt, die durch die Kombination mit einer sich im Hintergrund befindenden Trauergemeinde, die in einen Kirchhof einzieht, tiefere Bedeutung erlangt. Im Bild festgehalten ist der Moment, in dem die Totenglocke den Säenden aufhorchen lässt. Das Gemälde kann teilweise allegorisch gedeutet werden, weil hier Leben und Tod nebeneinander gezeigt sind: der Bauer im Vordergrund als Lebensspender, der Trauerzug

42 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 131 38 dahinter als Hinweis auf die Vergänglichkeit. Fendi wollte mit diesem Bild den Menschen deutlich machen, dass das Leben nur ein kurzes Gastspiel auf Erden ist.43

„Kinder auf dem Weg zur Feldarbeit“, ein Aquarell, das, wie bei Fendi üblich, die figurenumgebende Landschaft nur andeutet.

Das Feld, zu dem der älteste Sohn eines Bauern mit seinen vier Geschwistern geht, ist also nicht zu sehen. Ein kleines Mädchen wird vom ältesten Bruder auf dem Rücken getragen, zwei andere Kinder, ein Bub und ein Mädchen, gehen links davon, der Bub rechts blickt zurück, als ob er gerufen wurde. Geschildert wird, welche Aufgaben den Kinder während der Feldarbeit zugewiesen wurden: Sie bringen den Arbeitern Essen und Trinken, sowie einen Spaten. Das jüngste Kind wird wahrscheinlich zur Mutter getragen, da es, wenn der Vater auch auf dem Feld ist, ganz allein zu Hause bliebe, was unmöglich wäre. Bei den Kindern existierten noch keine Klassenunterschiede, wie zwischen besitzenden Bauern und Lohn empfangendem Gesinde. Am Hof wachen alle gleichzeitig auf, obwohl der erste Sohn des Bauern Alleinerbe ist und die jüngeren Geschwister dann als seine Knechte arbeiten müssen. Von diesem harten Los scheinen die Kinder in der Darstellung noch unbehelligt. Der Betrachter erhält den Eindruck eines freundlichen warmen Sommertages.44 Die Frömmigkeit des einfachen Volkes stellte Fendi vor allem in drei Bildern dar. Diese sind: „Besuch bei der Nonne“, „Das Gewitter“ und „Kindliche Andacht“, von dem zwei Ölgemälde, eines auf Holz und eines auf Karton, existieren. (Abb.29 - 31).

Abb.29: Peter Fendi, Der Besuch bei der Nonne,1838

43 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 133

44 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 112 39 Abb.30: Peter Fendi, Das Gewitter, 1837

Abb.31: Peter Fendi, Kindliche Andacht, 1842

40 „Der Besuch bei der Nonne“, ein Bild, das Fendi aufgrund dessen Beliebtheit mehrmals in verschiedenen Techniken ausführte, zeigt eine Mutter mit zwei Kindern aus dem bäuerlichen Milieu. Hinter ihr steht ein Korb mit erlegtem Kleinwild. Eine in der Klausur befindliche Nonne hat das Fenster geöffnet und empfängt die drei Personen. Das kleine Mädchen im rosa Kleid erhält ein Bildchen von der Ordensfrau, das zweite Kind versteckt sich hinter der Mutter und trägt einen Strohhut. An der Wand hängt ein Madonnenbild, unter dem eine herzförmige Glaslaterne zu sehen ist. Was an diesem Gemälde interessiert ist, ist nicht das Thema als solches, sondern die frommen Gefühle, mit der Mutter und Kind der Nonne gegenübertreten.45

„Das Gewitter“ zeigt eine Familie, die sich unter dem Herrgottswinkel zusammengefunden hat. Die Mutter hält den Vorhang zur Seite und blickt erschrocken angesichts des draußen tobenden Gewitters. Auf ihrem Schoß schläft ein Säugling. Die beiden anderen Kinder, besonders der Bub, scheinen bei der Mutter Schutz zu suchen. Seitlich hinter der jungen Frau sitzt die Großmutter. Ihre Brille liegt auf einem in ihrem Schoß befindlichen Gebetbuch. Sie macht gerade das Kreuzzeichen. Im Hintergrund steht ein grüner Kachelofen. Die Sonntagstracht der jungen Frau verrät, dass sie und ihr Mann soeben von der Kirche gekommen sind. Der Vater ist offenbar noch einmal hinausgegangen, um nach dem Rechten zu sehen. Die Schilderung des Erregungszustands geht vom Wimmern des Mädchens und dem erschrockenen Hilfesuchen des Buben über den sorgenvollen Blick der Mutter bis hin zur abgeklärten Ergebenheit ins Schicksal bei der alten Frau. Fendi steigerte das Momentane mit dünnflüssigen Farben, die eine rasche Verarbeitung verlangten. Bei den Röcken der Frauen und dem Kachelofen konnte der Maler durch eine flüssige Pinselführung eine aquarellartige Oberfläche erzielen. Die brillante Entscheidung und das Fördern der stofflichen Empfindung werden vor allem durch die genauen Details erreicht. Die Frömmigkeit zeigt sich vor allem am Platz in der Stube und am Kreuzzeichen der Großmutter.46 „Die kindliche Andacht“ präsentiert sich in einer Parallelisierung der Themen: (Abb.31).

45 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 112

46 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 113 41 Madonna mit Jesusknaben und Mutter mit Kind. Die Frau, offenbar bürgerlich, erzieht ihre Kinder soeben im Glauben. Das jüngste Kind wird von der Mutter so gehalten, dass es das Jesuskind küssen kann. Einer der Söhne versucht das Weihwasserbecken zu erreichen, der andere sitzt mit einem Apfel in der Hand auf dem Boden. Fendis Eigenart ist es, seine Figuren vornehmlich von hinten zu zeigen, um den Betrachtern die Identifikation mit dem Dargestellten zu erleichtern. Kolorit und Glanz sind im Bild äußerst differenziert und poetisieren die Situation. Hier geht es vor allem um die Verschmelzung der irdischen und der himmlischen Welt.47 Fendis Kinderbilder, wie „Die Mausjagd“48, „Kinder mit Schiffchen“49.

Abb.32: Peter Fendi, Mausjagd, 1834

47 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 116

48 Vgl. Koschatzky 1995, 124

49 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 126- 129 42 Abb.33: Peter Fendi, Kinder mit Schieffchen, 1835

(Abb. 32 - 33) die Fendi in Aquarelltechnik ausführte machten ihn bald zum beliebtesten Maler des idealen Kindergenres. Eine genaue Analyse würde den Rahmen dieser Arbeit allerdings sprengen. Sogar die Geschwister des Hauses Habsburg, Franz Josef und Karl Ludwig, damals noch Kinder, malte er beim Spiel.50 Von Fendi existiert noch ein relativ bekanntes, humoristisches Bild, nämlich „Die Lauschherrin (die Neugierige)“. ( Abb.34).

50 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 19 43 Abb.34: Peter Fendi, Die Lauscherin,1833

Das Ölgemälde zeigt ein Dienstmädchen, das an Besen und Schaufel zu erkennen ist und gerade am Kehren war. Offenbar durch ein Geräusch im Nebenzimmer angelockt, hat es die Werkzeuge beiseite gestellt und blickt durch das Schlüsselloch. Hier wird der Einblick in einen äußerst intimen Bereich gewährt, in dem ein einfach gekleidetes Mädchen von höchster Anmut der Bildinhalt ist. Obwohl ihre Handlung verboten ist, löst sie kein Entsetzen aus, sondern macht den Betrachter liebreizend auf ihre persönliche Schwäche aufmerksam – die Neugier. Viele verschiedene Gegenstände lassen erkennen, wie viel noch aufzuräumen wäre. Fendi wollte allerdings die Aufmerksamkeit von diesen Dingen ablenken, indem er im Bild deutlich erkennbar die Konturen mit einem harten Pinsel zu vertreiben versuchte. Neben dem Mädchen steht ein Spucknapf, der zum Hausrat gehörte. Links am Türstock kann man einen Schlüsselbund sehen. Das Ambiente verschmilzt zwar nicht mit dem Hintergrund, aber die Geste des Mädchens und die weiße bis elfenbeinartige Farbe des Gewandes lassen den Raum eigentlich unwichtig erscheinen und lenken den Blick auf die dominante Figur.51 Ein vollkommen anderes Genre

51 Vgl. Schröder/Sternath 2007,109 44 beinhalten die in Aquarelltechnik ausgeführten Illustrationen zu Schillers Balladen. Die bekanntesten entstammen dem „Lied von der Glocke“. Davon sind drei Bilder mit anderer Werken Fendis sehr gut vergleichbar: Die Passage „Denn mit der Freude Feierklänge“52 zeigt Parallelen zum Ölgemälde „Taufgang“.53 (Abb. 35 - 36)

Abb.35: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke (Denn mit der Freude Feierklänge), 1832

Abb.36: Peter Fendi, Der Taufgang, 1829

52 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 63

53 Vgl. Koschatzky 1995, 138 45 Im Aquarell ist links ein See zu erkennen, ein Boot legt an, aus dem acht Menschen steigen. Die ersten, die an Land gehen, sind Eltern mit einem Täufling. Voran sieht man zwei Ministranten, von denen der eine links zurückblickt, schreiten. Hier handelt es sich offenbar um eine bevorstehende Taufe, da der Weg zur Kirche eingeschlagen wird. Im Ölgemälde gehen außer den Ministranten neun Menschen zur Kirche, die hier viel näher ist. Auch ist hier weder ein See noch Boot zu erkennen, sondern ein Landweg. Die Leute weiter teilweise von der Kirchhofmauer verdeckt. Die Berge, die in der Illustration zum „Lied von der Glocke“ gut zu erkennen sind, wurden in dem Gemälde „Taufgang“ als weit entferntes Gebirge nur schemenhaft in einem Sfumato gemalt. Dieses Bild wirkt pastellartig und weist einen hellen freundlichen Himmel auf, wogegen dieser im Aquarell eher düster wirkt. Die Figuren sind hierbei aber klar konturiert und mit kühleren, teils auch dunkleren Farben, dargestellt. Der Ministranten links hat im Ölgemälde zwar eine andere Frisur, blickt aber auch zurück. Das zweite Bild ist im Aquarell der Passage „Lieblich in der Bräute Locken“54 zugedacht. (Abb.37).

54 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 65 46 Abb.37: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke (Lieblich in der Bräute Locken), 1832

Es zeigt eine Hochzeitsgesellschaft, in deren Mitte die Eltern den Brautleuten ihren Segen erteilen. Das vergleichbare Ölbild trägt den Titel. „Der Brautsegen“.55 Abb.38:

Abb.38: Peter Fendi, Der Brautsegen, 1832

55 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 137 47 Hier ist die Handlung ganz gleichartig dargestellt. Die Illustration zu Schillers Gedicht zeigt wieder klare Konturen und teils dunklere deutlichere Farben. Das Ölgemälde dazu wirkt dagegen viel undeutlicher und verwaschen. Das dritte Bild gehört zur Passage „ Ach! Die Gattin istʻs, die teure“.56 (Abb.39).

Abb.39: Peter Fendi,Das Lied von der Glocke (Ach! die Gattin ist`s, die teure), 1833

56 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 67 48 Nur Farben, ein hellerer Himmel, Konturen und kleine Figurenhandlungen, sowie das Fehlen eines Friedhofkreuzes unterscheidet es vom bereits beschriebenen Bild „Auf dem Friedhof (Begräbnis der Mutter)“. Abb.25: Drei andere Aquarelle zur selben Ballade sind „Fremd kehrt er heim ins Vaterhaus“57, „Ein Blick nach dem Grabe seiner Habe“ und „Ave Maria“58. (Abb. 40 - 42).

Abb.40: Peter Fendi. Das Lied von der Glocke (Fremd kehrt er heim ins Vaterhaus), 1832

Abb.41: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke ( Ein Blick nach dem Grabe seine Habe), 1832

57 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 66

58 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 66-69 49 Abb.42: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke (Ave Maria), 1833

50 Abb.43: Peter Fendi, Das Abendgebet (Erzherzogin Sophie mit ihren Kindern), 1839

Ein letztes Bild bleibt zu Fendi noch zu erwähnen: „Erzherzogin Sophie mit ihren Kinder beim Abendgebet“. (Abb.43).

Es zeigt die Mutter des späteren Kaisers Franz Joseph mit ihren vier Kindern, von denen eines ein Mädchen war, beim Gebet in einer Art Heimkapelle, die von den Nebenräumen nur einen Vorhang, ein faltbares Paravent getrennt ist. Im rechten Raum und hinter den Kindern sind Spielzeuge zu sehen, die im Gegensatz zur ernsten Haltung der Kinder stehen. Dieses Aquarell ist eines von zahlreichen Bildern der Familie Habsburg.

An Peter Fendi lässt sich am besten erkennen, dass ihn das Los der einfachen Leute, mit denen die sozialen Schichten vom Bürgertum abwärts gemeint sind, interessierte. Ebenso waren Schicksalsschläge sein Thema. Er lebte ehelos, was wahrscheinlich auf seine unfallbedingte Missgestalt zurückzuführen war59, aber trotzdem war auch das Kindergenre sein Metier, in dem er die Kinder im Familienkreis oder im Kreise ihrer Geschwister darstellte. Überdies bemerkt man noch, dass sich der Lebenslauf wie ein roter Faden durch die Werke Fendis zieht, was sich an Täuflingen, Kleinkindern, Brautleuten, alten Menschen und Begräbnissen zeigt.60

59 Vgl. Schröder/Sternath 2007, 166

60 Vgl. Frodl/Schröder 1992, 138 51 3. Josef Danhauser

Josef Danhauser wurde am 18. August 1805 in Wien geboren. Im Jahr 1820 trat er in die Akademie der bildenden Künste für das Studium Historienmalerei ein. Dort wurde er unter anderem vom Johann Peter Krafft unterwiesen, an dessen Stil sich Danhauser vor allem am Anfang seines Schaffens orientierte. Das erste Mal war Danhauser 1826 in der Akademie-Ausstellung vertreten. Es handelte sich um Szenen aus der „Rudolphiade“, ein Epos vom geistlichen Ladislaus Pyrker, der für Danhauser vorwiegend bis 1836 Mäzen, Auftraggeber und Vermittler war. (Abb.44).

Abb.44: Johan Ladislaus Pyrker, Szene aus der Rudolphias, 1825

52 Mit dem Gemälde „Abraham verstößt Hagar mit Ismael“, 1836, gelang ihm in Wien der Durchbruch. (Abb.45).

Abb.45: Josef Danhauser. Abraham verstöß Hagar mit Ismael,1836

Ab 1836 beschäftigte er sich hauptsächlich noch mit der Genremalerei, in dieser Zeit erlangte er auch den Zenit seines Schaffens, der bis in die Jahre 1844 dauerte. In dieser Periode entstanden Danhausers wesentlichste Werke, die ihn als Sittenmaler des Bürgertums, ein Milieu, das seltener in der biedermeierlichen Genremalerei auftrat, zur Popularität verhalfen. So haben wir in dieser Zeit zwei Stränge zu verzeichnen: Der eine verfolgte eine Manifestation des bürgerlichen Lebensstils und der gesellschaftlichen Allüren, wie das 1839 entstandene Gemälde „Die Schachpartie“ ein Ereignis in der Wiener Gesellschaft erzählte, wie es sich tatsächlich zugetragen hat, der andere Strang zeigte einen höchst sozialkritischen Moralisten, wie es beispielsweise in

„Die Testamentseröffnung“ zum Ausdruck kam, indem die reichen habgierige Verwandte der armen jedoch tugendhaften Verwandten vorgezogen wird. (Abb.46 - 47).

53 Abb.46: Josef Danhauser, Die Schachpartie, 1839

Abb.47: Josef Danhauser, Die Testamentseröffnung,1839

54 Seine Bilder schilderten groß angelegte kompositionsreiche Szenen, welche so in Wien keinem Vorbild hätten entlehnt werden können. Nicht weit hergeholt ist hier die Annahme, dass Danhauser sich vom begehrten englischen Genremaler David Wilkie inspirieren ließ. Deutlich wird dies, wenn man das eben erst genannte Werk Danhausers

„Die Testamentseröffnung“ mit dem gleichnamigen David Wilkies aus dem Jahr 1820 vergleicht. 1838 erhielt Danhauser eine Stelle als Korrektor für Historienmalerei an der Akademie und wurde an derselbigen 1841 Professor für Historienmalerei, aber bereits nach einjähriger Professur ließ er sich beurlauben und kehrte nie wieder an die ungeliebte Akademie zurück. Hier kommt abermals die Diskrepanz zwischen ihm und der Akademie zu tragen. Und mehr als einmal äußerte es sich höchst kritisch zur vorherrschenden Situation an eben dieser Institution.

Nach einer Hollandreise 1842 änderte sich Danhausers Stil, die figurenreiche Komposition wurde zurückgenommen und nur noch einzelne Protagonisten zierten die kleiner gewordenen Bildformate, auch eine Änderung in der Farbigkeit war auszumachen. So ging die ehemalige bunte Farbpalette nun in ein, für die Holländer übliches, valeuristischeres Kolorit über. Beispielhaft aus dieser Zeit sind „ Die Dorfpolitiker“ oder „ Das Stiegenweibchen“, eines seiner letzten Werke, denn er starb am 4. Mai 1845 im Alter von vierzig Jahren. (Abb.48 - 49).

Abb.48: Josef Danhauser, Die Dorfpolitiker,1844

55 Abb.49: Josef Danhauser, Das Stiegenweibchen,1845

Danhauser schreibt über sich selbst in Briefen: „Ich habe von jeher bemerkt, dass nur jene Leistungen und Anstrengungen in der Kunst wirksam sind und mit Enthusiasmus vom Publikum begriffen, die in schönen oder großen Farben den Geist der Zeit, die Gegenwart wiedergegeben und so auf unmittelbare Art der Gegenwart Bedürfnis werden.“ Mit diesem Ziel vor Augen fand er die für die Gesellschaft seiner Zeit passenden künstlerischen Mittel. „Das Scholarenzimmer“ aus dem Jahr 1829 zeigt eine humoristische Szene in einem Raum in der Akademie. (Abb.50).

56 Abb.50: Josef Danhauser, Das Scholarenzimmer eines Malers, 1828

Die Skulptur, die Gipsabdrücke und die Kopien von Gemälden verweisen auf die damalige akademische Unterrichtspraxis, wonach die Schüler ihre Fertigkeiten zunächst durch das Kopieren von Gemälden und das Abzeichnen von Skulpturen zu vervollkommnen hatten. Der Betrachter wird Zeuge einer bewegten Szene, in der zwei Studenten ihren Spaß mit einer Kopie nach einem niederländischen Porträt treiben, einer von beiden hat das Bild mit dem Finger von hinten durchlöchert, sodass die Zuschauer den Eindruck gewinnen können, der hier Porträtierte zeigen ihnen die Zunge. Der Autor des zerstörten Bildes rauft sich verzweifelt die Haare. In diesem Augenblick kommt der Professor mit Malstock, Pinsel und Palette in den Raum, durch seine Kleidung, sein Auftreten und seinen übertrieben strengen Blick erhält er durchaus karikaturhafte Züge. Danhausers Absichten sind klar, den komisch wirkenden Lehrer mit seinen für die heranwachsende Generation veralteten Kunstanschauungen ins Lächerliche zu ziehen. Auch der auf dem Ofen sitzende Papagei mag sich auf die exzessiv geübte Praxis des Kopierens beziehen. Mit dem Bild richtet Danhauser also eine deutliche Kritik an die Adresse der Akademie, deren Lehrmethoden von der jungen Künstlergeneration damals zunehmend kritisiert wurden.61

61 Vgl. Grabner 2000, 16 57 Abb.51: Josef Danhauser, Komische Szene im Athelier, 1829

In der „Komischen Szene in einem Maleratelier“ aus dem Jahr 1929 wird eben diese Autorität aufs Korn genommen. (Abb.51). Dieses Bild betreffend, befinden wir uns nun im Atelier des Professors und wieder wohnen wir einer turbulenten und zumindest für den Betrachter zugleich witzigen Szene bei: Der Professor des ersten Bildes war mit der Darstellung einer Nilpferdjagd beschäftigt, als der Auftraggeber den Raum betritt. Dessen Hund verfolgt die Katze des Malers und stürzt diesen so unglücklich von seinem Hocker, dass er in die Leinwand fällt und sie mit dem Fuß durchlöchert. Buchstäblich wird der Herr Professor hier von seinem Thron gestürzt. Mit dem Thema des nun zerstörten großen Bildes spielt Danhauser wiederum auf die Aufnahme tradierter Themen und das Kopieren alter Meister an, hier wohl auf das Monumentalgemälde der Nilpferdjagd von Peter Paul Rubens, welcher Danhauser besonders ans Herz gelegt wurde.62

Die beiden Bilder „Der Reiche Prasser“ von 1836 und die „Klostersuppe“ von 1838 setzen die Parabel des reichen Prassers und des armen Lazarus in die Gegenwart. (Abb.52 - 53).

62 Vgl. Steinle 2006, 62 58 Abb.52: Josef Danhauser, Der Reiche Prasser,1836

Abb.53: Josef Danhauser, Die Klostersuppe,1838

59 Abb.54:Josef Danhauser, Die Romanlektüre,1841

(Abb.54). „Der Roman in Bildern“ dient als Besserungsstück und veranschaulicht eine höhere Gerechtigkeit. Der Prasser sitzt im Zimmer seines Landhauses an einem reich gedeckten Tisch, ihm zur Seite sind zwei Frauen und ein Gitarre spielender junger Mann, ein Mohr schlägt im Hintergrund den Vorhang zurück und tritt ein. Aus dem Garten nähert sich rechts ein Bettler und bittet mit seinem Hut um eine milde Gabe. Die Bleistiftstudie zum Prasser belegt an einem Detail, wie wichtig Danhauser der unmissverständliche Gesichtsausdruck des Geizes, der Genusssucht und der Mitleidlosigkeit war. Die Seebilder an den Wänden und der Mohr, ein gekaufter Sklave vielleicht, lassen vermuten, dass der Prasser durch Handelsspekulationen auf dem Meer zu Geld kam. Gipfel der Unbürgerlichkeit ist der Schlafrock, der das opulente Gelage als Frühstück definiert. Die Moral der Geschichte erläuternde Figur ist die Frau zur Linken des Prassers. Sie erschrickt vor dem Bettler wie vor einem Gespenst, er ist ihr ein warnender Mahner vor der Zukunft. Im Pendant

„Die Klostersuppe“ hockt der verarmte Prasser nun an der Klosterpforte. Abhängig von der Mildtätigkeit der Kirche, bittet er um einen Schöpflöffel Suppe. Ihm gegenüber sitzen der ehemals abgewiesene Bettler und dienende Mohr, der soeben mit einem höhnischen Grinsen den Verarmten wiedererkennt. Die Parabel schließt sich, wobei dem edlen Bettler Genugtuung so fremd ist wie späte Rache. Selbstlos schiebt er dem neuen Tischgenossen

60 einen Brotlaib zu. Der zerbrochene Regenschirm, der zerquetschte Strohhut, das als Serviette dienende, zerrissene, entfärbte Foulard-Sacktuch und der treue Hund sind das einzige, was dem ehemaligen Prasser noch blieb. Im Hintergrund geht die einstige Geliebte vorüber, Arm in Arm mit einem Mann, der an den Prasser aus vergangener Zeit erinnert, im Moment des Erkennens steigt ihr das Grauen ins Gesicht. Anhand der Studien zum Prasser kann man sehr schön Danhausers künstlerische Vorgehensweise nachvollziehen, denn seine Zeichnungen zeigen deutlich die Abhängigkeit zwischen Studie und Bild. Fast alle Zeichnungen sind Vorstudien für Gemälde, und der Prozess der Bildfindung ist verfolgbar. Skizziert Danhauser zuerst seine Vorstellungen, so geht er im nächsten Schritt zur Ausbildung der Komposition, um in der Detailstudie den Prozess künstlerischen Reifens abzuschließen. Die Detailstudien übertrug er meist ohne jede weitere Änderung ins Gemälde.63

Anders als in vorangegangenen Zeiten legte man nun den gesellschaftlichen Fokus auf das intime, vertraute Familiäre, so schrieb man nun auch dem Kind einen eigenen, ihm gerechten Stellenwert zu. Man ziemte und zog es nicht mehr zum jungen Erwachsenen, sondern sah in ihm etwas Reines und Unverdorbenes. Die neue Gesinnung lässt sich besonders schön in den Bildern des Biedermeier erforschen, denn die Darstellung des Kindes wurde nun zu einem beliebten Sujet.Das Gemälde „Mutterliebe“ 1839 leitet eine Gruppe von Bildern ein, die sich der Familie des Malers, vor allem aber seinen Kinder widmet. (Abb.55).

63 Vgl. Grabner 2000, 169 61 Abb.55: Josef Danhauser, Die Mutterliebe,1839

Abb.56: Josef Danhauser, Das Kind auf der Trommel, 1841

62 Am Beginn der Serie stehen „Das Kind auf der Trommel“, 1841, in dem der Sohn in ein stillebenartiges Arrangement von Versatzstücken aus der Erwachsenenwelt eingebunden ist. (Abb.56).

Das vorliegende Gemälde zeigt bereits eine stärkere Annäherung an die Gedankenwelt des Kindes beim Spiel. Eine Fortsetzung dieser Thematik findet sich unter anderem im Bild. „Kleine Virtuosen“ von 1843. Diese Werke präsentieren uns einen ganz anderen Danhauser: (Ab.57).

Abb.57: Josef Danhauser, Die Kleinen Virtuosen, 1843

Sein liebenswürdiges Naturell kommt gerade in diesen intim erlauschten Szene zur schönsten Entfaltung. Sein Lieblingsmotiv war wohl sein Sohn Josef, dem er auch das Gemälde „Das Kind und seine Welt“ widmete. (Abb.58).

63 Abb.58: Josef Danhauser, Das Kind und seine Welt, 1842

Bäuchlings auf einem Sessel liegend, spielt der kleine Junge mit seinen Holzpuppen. Auf dem Boden stehen in mehreren Gruppen Figuren. Der Hund unter dem Sessel ist in tiefen Schlaf gesunken. Links vorne, vom Bildrand überschnitten, verschwindet eine aus dem Spiel verbannte Figur achtlos unter einer Schachtel. Der Bub wendet sein Gesicht dem Betrachter zu. In seinen Augen spiegelt sich seine Begeisterung am Spiel wider. Es ist ein flüchtiges Aufblicken, als habe jemand kurz nach ihm geschaut. Die Lichtführung von links vorne verstärkt diesen Eindruck. Der Knabe hebt gedankenverloren das linke Bein. Danhauser schafft durch die Schrägstellung des Sessels und die Überkreuzung der Körperachsen von Bub und Hund eine Verstärkung der Raumtiefe, ein Kunstgriff, den die holländische Genremalerei des 17. Jh. häufig anwendet. Obwohl die zeitgenössische Kritik angesichts der prekären vormärzlichen Situation einer derartigen Themenwahl eher ablehnend gegenüberstand, scheint Danhauser damit genau den Geschmack des Publikums getroffen zu haben.

64 4. Friedrich Gauermann

Friedrich Gauermann wurde am 20.9. 1807 als drittes Kind von Jakob und Rosina (geborene Schöffstoß) in Miesenbach geboren. Sein Vater war Maler und Mitglied der Wiener Akademie. Als Nachfolger Johann Knieps reiste er mit Erzherzog Johann durch die Steiermark, um dessen Landschaften zu malen und wurde 1818 zum Kammermaler ernannt.

Friedrichs älterer Bruder Carl trat im Winterkurs 1817 in die Akademie ein und folgte so dem Vorbild des Vaters. Friedrich Gauermann zeigte von Kindesbeinen an ein reges Interesse an der Kunst und wurde von seinem Vater gefördert. Die ältesten, erhaltenen Skizzenbücher stammen aus dem Jahr 1821. Er kopierte gemeinsam mit seinem Bruder die Werke im Dominikanerkloster in Wien (Meindert Hobbema, Karel Dujardin, Adriaen van de Velde, Jacques dʼ Arthois, Heinrich Roos, Jan Wynants, Philips Wouwerman).

1823 starb sein älterer Bruder Edmund. Inzwischen erhielt Carl mehrere Preise der Akademie und 1824 trat Friedrich ebenfalls in die Akademie ein. Mit zwei großen Tierstücken erregte er bei der ersten Ausstellung großes Aufsehen. 1826 kaufte Fürst Metternich ein Gemälde Gauermanns um 450 Gulden. Ferdinand Georg Waldmüller erfuhr von Gauermanns Werken und war von ihnen so begeistert, dass er ein Gemälde kaufte und sieben Ölskizzen auslieh.

Friedrich Gauermann unternahm zahlreiche Malreisen: 1825 brach er zu seiner ersten Sommerreise ins Salzkammergut auf. Im Sommer 1827 reiste er über Mariazell, Weichselboden, Admont ins Salzkammergut und zum Königssee (die entstandenen Ölskizzen befinden sich in der österr. Galerie). 1829 führte ihn der Weg nach München, wo er bei einer Kunstausstellung mit zwei Werken vertreten war. Im selben Jahr starb sein Bruder Carl, mit dem er oft gereist war und mit dem er eine innige Verbindung aufgrund der Malerei gehabt hatte. Eine beträchtliche Sammlung an Skizzen, die sich im Kupferstichkabinett in Wien befinden, entstanden auf einer weiteren Reise nach Salzburg. 1831 malte er in Salzburg, im Berchtesgadener Land und Salzkammergut.

65 Bei einem Studienaufenthalt in München kopierte Gauermann holländische Meister an der Akademie in München und steht damit im Gegensatz zu Waldmüller, der das Kopieren ablehnte. 1834 gelang über den Kunsthändler Fink das Gemälde „Drei Wölfe überfallen einen Hirsch“ in die Hände des großen englischen Kunstmäzens John Sheepshanks, der äußerst überrascht über das große und vor allem in England unbekannte Talent war. Er legte das Bild dem Tiermaler Edwin Henry Landseer (1802-1873) vor, der vorschlug, es bei der Jahresausstellung im der königlichen Akademie auszustellen. Dieser Kontakt erwies sich für Gauermann als vorteilhaft.

1836 wurde er Mitglied der Akademie der bildenden Künste in Wien und unternahm 1838 seine erste Italien-Reise (Venedig, Padua, Verona, Rovereto, Gardasee), wo er Bilder von Tizian, und Veronese sah. 1838 heiratet Gauermann Elisabeth Kurz (1818-1864); aus dieser Ehe gingen vier Töchter hervor: Rosina (1839), Ottilia, Maria Elisabeth (1843) und Auguste (1846).

Eine Italienreise führte ihn 1843 nach Triest, Venedig, Padua, Verona, Mailand und Südtirol. 1844 unternahm er seine letzte Künstlerreise ins Bergschloss St. Bartholomä bei Berchtesgaden. Nach dem Tod des Vaters, Jacob Gauermann, hielt Friedrich sich immer öfter am elterlichen Gut in Miesenbach auf. Reisen wurden seltener und hörten schließlich ganz auf. Sein Ruf hatte sich inzwischen weit verbreitet und er malte zwei Landschaften für den König der Niederlande und Kaiser Franz Joseph erwarb ein Bild für Bad Ischl.Durch den Wiener Kunstverein gibt es zahlreiche Farbdrucke durch Reproduktionsverfahren (Öldruck und Chromolithographie) von Gauermanns Werken. Obwohl er mit den Darstellungen seiner Werke nicht immer zufrieden war, brachten die Reproduktionen den Vorteil der Vervielfältigung und damit das Erreichen eines breiteren Publikums mit sich. Am 7. Juli 1862 starb Gauermann in seiner Wohnung auf der Laimgrube in Wien an einem schweren Gallen- und Leberleiden im 53. Lebensjahr. Er wurde am Friedhof von Miesenbach beerdigt.

Es gibt wenig schriftliche Aufzeichnungen von Zeitgenossen über die Person Gauermanns. Er wurde als wortkarg und ruhig beschrieben, besonders wenn es um seine Kunst ging, er wollte nicht als eitel gelten. Er soll einmal gesagt haben: „Soll ich Dir von

66 mir etwas sagen, so wird das wenig seyn, denn Du weißt dass man bey Malern schauen muß und nicht reden.“64

Im Kupferstichkabinett der Wiener Akademie der bildenden Künste werden Briefe zwischen 1830 und 1852, von ihm an seinen Freund Friedrich Wilhelm Fink gerichtet, aufbewahrt. Er schildert die Entstehung mancher Werke, Lebensumstände und sein Selbstverständnis als Künstler.

Seit den frühen 40er-Jahren hat er sich durch gesundheitliche, private und berufliche Umstände immer mehr zurückgezogen und seine Verfassung verschlechterte sich zunehmend. Dass Gauermann durchaus Humor hatte, bezeugen viele Karikaturen über sich selbst beim Zusammensein mit Freunden, beim Kegelscheiben, Flucht vor dem Stier oder als Hiob am Misthaufen.

Friedrich Gauermann lebte in einer Zeit, in der verschiedene Kunstrichtungen auf einander trafen.

Will man aus den verschiedenen künstlerischen Auffassungen ein Resümee ziehen und zugleich hervorheben, was auf die neue Künstlergeneration wirkte, dann wird man dies im österreichischen Spätbarock, in der klaren Linienführung der Klassizisten und im beseelten Empfindungsreichtum der Romantiker finden. Nun waren die Ideale gleichsam ausgeschaltet worden, alles Übertriebene hatte der Natur Platz gemacht, sie war die Inspirationsquelle für das begeisterte Erleben der wandernden Maler, sie waren ihre eigentliche Lehrmeisterin.65

Jakob Gauermann, der Vater Friedrichs, hatte mit Sicherheit entscheidenden Einfluss auf die Einstellung seines Sohnes der Kunst gegenüber. Der gebürtige Stuttgarter war vielseitig interessiert und belesen. Er kopiert historische Vorbilder und setzte sich mit der

64 Aus Gauermanns Brief an seinen Freund Friedrich Wilhelm Fink; Brief Nr. 56 vom 19.9.1845.

65 Feuchtmüller 1987, 9 67 Natur intensiv auseinander. Als er an der Stuttgarter Akademie Gebirgslandschaften Anton Kochs zu Gesicht bekam, wurde der Wunsch nach Reisen in den alpinen Raum geweckt. Der berufliche Kupferstecher sieht sich selbst immer mehr als Maler. Er kritisierte die Nazarener, allen voran Friedrich Overbeck, es in seinem Tun zu übertreiben. Ebenso konnte er sich mit der affektierten Malerei der Franzosen nicht identifizieren.

Der Künstler wurde auf seinen Malreisen oft von Freunden begleitet. Eine wichtige Figur in diesem Zusammenhang stellt sein Bruder Carl dar. Sein späterer Schwager Josef Höger (1801-1864) und ein Freund namens Wilhelm Pollak (1802-1860) begleiteten ihn ebenfalls. Zwei weitere Weggefährten waren Fritz Köpsch (geb. 1805) und Gustav Reinhold (1798-1849). Sie tauchen in einigen Tagebuchaufzeichnungen Gauermanns auf und sind in wenigen Strichen auf Skizzenblättern festgehalten. Der bedeutendste für Gauermann war jedoch Josef Höger. Sie waren sehr enge Freunde, obwohl ihre Auffassungen von Malerei eine beinahe entgegengesetzte war. Höger fertigte mit Vorliebe kleinformatige Aquarelle an – eine Technik, die Gauermann mit Ausnahme einiger weniger Studien nicht verwendete. Seinem Temperament war eher die kräftige Öl-Skizze oder das

Lavieren mit Feder. Höger orientiere sich an Vorbildern wie Thomas Ender oder Rudolf Alt und hielt den optischen Eindruck fest, den er in Form von Lichtstimmungen nachzuempfinden versuchte.

„Umsomehr fühlten sich die beiden Schwäger bei ihren Naturstudien verbunden. Friedrich hat Höger, wie er im Walde zeichnet, auch öfter porträtiert. Beide liebten sie malerische Bäume, und Höger, den man auch scherzhaft „Raffael der Bäume“ nannte, hatte 1855 ein Serienwerk „Baumstudien im Bildern“ herausgegeben.“66

Ein Einfluss von Gauermann auf Höger ist durchaus in einigen Werken zu verzeichnen.

Zu dieser Gruppe von Künstlern, die sich in Wien und im Salzkammergut trafen, gehörten auch Johann Fischbach (1797-1871), Josef Feid (1806-1870), der oft in Briefen Gauermanns erwähnt wurde, Anton Hansch (1813-1876), Franz Steinfeld (1787-1868) und Georg Ferdinand Waldmüller (1793-1865) an. Sogar Waldmüller war von den aussagekräftigen Studien Gauermanns beeindruckt und kaufte sogar das Gemälde „Zwei Wölfe raufen um einen toten Rehbock“.

66 Feuchtmüller 1962, 43 68 Gauermann war ein geselliger Mensch, der mit seinen Malerkollegen Stammtischrunden veranstaltete und diese auch gerne karikierte („Wie ich Kröpsch, Höger, Carl und Feid mit W. Pollak Bruderschaft getrunken“, 1828). Als begeisterter Theaterbesucher hielt er in Skizzenblättern die Eindrücke von Stücken fest: „Dieses Bild biedermeierlicher Geselligkeit wird noch durch diverse Tagebucheintragungen und Erinnerungsskizzen von Gemäldeauktionen, vom bunten Treiben am Eislaufplatz und von Szenen im Spielkasino ergänzt.“67

Diese gesellschaftlichen Ereignisse waren für Gauermann von Bedeutung, sonst hätte er wohl kaum Aufzeichnungen darüber hinterlassen.

Aus Briefen, die er nach Ausstellungsbesuchen verfasste, geht die Bewunderung für Christian Morgenstern (1805-1867), Heinrich Bürkel (1802-1869) und Carl Rottmann (1797-1850) hervor. Die Nähe zu den Münchner Malern entstand durch eine verwandte Einstellung und die Vorliebe für das ländliche Genre sowie der Darstellung sentimentaler Stimmungen. Dies wiederum liegt der Kenntnis über die Werke des holländischen „Goldenen Zeitalters“ zugrunde.

In Friedrich Gauermanns Werk sind drei wesentliche Komponenten zu verzeichnen:

1. Naturstudium

2. Barocke Tradition

4. Holländische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts

Gauermann verbrachte viel Zeit mit der Anfertigung von Skizzen in der Natur. Reisen und Aufenthalte in Miesenbach nutzte er für Naturstudien aller Art.

Der Gauermannhof, wie man ihn heute allgemein nennt, ist in seiner Anlage ein typischer Dreiseithof. Gegen die Straße zu ist noch das niedrige Bauernhaus erkennbar, dessen Giebel in letzter Zeit leider verändert wurde; dort war das Geburtszimmer unseres Malers. (…) Über dem Stalltrakt befanden sich die Wohnräume. Die anderen Seiten schlossen mit den Scheunen ab. Das später errichtete Atelier Gauermanns liegt unmittelbar vor dem Hofeingang. Über dem Hof stiegen die Wälder zur Hohen Wand an, auf der anderen Seite

67 Feuchtmüller 1962, 47 69 reichen die Wiesen bis ins Tal, wo die Gauermanns auch eine Mühle hatten. Im Osten blickt man zur Bergkirche von Scheuchenstein und im Westen, gegen die Dürre Wand, überragt das Bergmassiv des 2075 m hohen Schneeberges das Miesenbacher Tal.68

Von dieser malerischen Landschaft seines Heimatortes inspiriert, fand Friedrich Gauermann über die Landschaftsmalerei zum Genre. Er lernte nicht nur, wie seine Kollegen Waldmüller oder Steinfeld, von holländischen Landschaftsbildern, sondern begeisterte sich immer wieder für Jacob Ruisdael, Paulus Potter, Philips Wouwerman u.a.

Wenn er sich mit diesen auseinandersetzte, so kopierte Gauermann nicht sklavisch; er fand dort in einer Art „Wahlverwandtschaft“ die für ihn wichtigen Themen wie das Weidebild, bestimmte Stimmungswerte, das Kompositionsschema seiner Spätwerke mit dem nieder gehaltenen Horizont und die Dramatik des barocken Effektstücks, das Gauermann besonders in den dreißiger und vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts fortführte.69

Gauermann ließ sich von Künstlerkollegen beeinflussen und pflegte regen Kontakt zu Münchner Malern wie Moritz von Schwind, Carl Rottmann, Christian Morgenstern und Heinrich Bürkel. In seinen Aufzeichnungen berichtet er über den eigenen Besitz von Werken anderer Künstler. 1845 erwähnte er in einem Brief an Fink Gemälde von Berchem, Teniers und Carl (Gauermann), die in seiner Wiener Wohnung hingen. Dazu besaß er Bilder von Jacques dʻArthois, Hubert Robert (1733-1808), Jan Asselyn (1610-1652), Molitor und eine Ruisdael-Kopie. Es war keine Seltenheit, dass sich Künstler mit Sammlungen von Vorbildern umgaben. Franz Steinfeld und Josef Höger schienen auch eine beträchtliche Sammlung vorweisen zu können. Gauermann setzte sich mit Gemälden anderer Künstler insofern auseinander, dass er sie als Skizzen in seinen Notizbüchern übernahm. In einem Skizzenbuch aus dem Jahr 1848, das die Wiener Albertina verwahrt, sind Zeichnungen nach Everdingen, Rubens, Wouwerman und Ruisdael genannt. In anderen Büchern finden wir Notizen zu Tierkämpfen nach Rubens und Riedinger.

Gauermann wurde in seinen eigenen Werken niemals zum Kopisten, er übernahm auch nicht einzelne Gruppen, sondern suchte nur die Stimmung nachzuempfinden, was auch

68 Feuchtmüller 1987, 11

69 Jenni 1987, 29,30 70 seinen Bemerkungen, einen „Potterschen Gegenstand“ oder eine Abendbeleuchtung auf einem „Everdingischen Felsen“ gemalt zu haben, hervorgeht.70

Gauermann malte viele Tierstudien, die das ganze Tier oder nur einen bestimmten Körperteil bis ins kleinste Detail wiedergaben. Im Auktionskatalog seines Nachlasses befanden sich rund 500 Stück dieser Bildgattung darunter. Die Bilder umfassten Haustiere des bäuerlichen oder alpinen Raumes (Kühe, Pferde, Esel, Hunde, Katzen, Schafe, Ziegen), Tiere der heimischen Wälder und Gebirge für Jagd- und Tierkampfszenen.

Es ging ihm um die malerische Erfassung des Tieres und die Oberflächenbeschaffenheit des Fells, der Federn und der vielfältigen Farbabstufungen. Neben Rindern malte Gauermann vor allem Pferde. Am häufigsten ist der Schimmel Teil seiner Kompositionen, was sich durch den Farbakzent, der schon in der holländischen Malerei eine wichtige Rolle spielte, begründet. Philips Wouwerman, Aufbruch zur Jagd, 1660/65 (Abb.59).

Abb.59: Philiphs Wouwerman, Aufbruch zur Jagd, 1660 - 1665

70 Feuchtmüller 1962, 51 71 Friedrich Gauermann, Schimmel, Naturstudie in Ölfarbe (Ausschnitt). Akademie der bild. Künste, Wien. (Abb.60).

Abb.60: Friedrich Gauermann, Schimmel

Gauermanns Tiere sind individuell gestaltet, was sich besonders deutlich durch die Farbgestaltung ausdrücken lässt. Er gibt die spezielle Färbung und Musterung des Fells wieder und gibt seinen Lebewesen damit Persönlichkeit. Die plastische Modellierung erfolgt hauptsächlich über die Reflexion des Sonnenlichts auf dem Fell.

Er führt seine Studien selten in der Aquarelltechnik aus, wie es üblich war, sondern verfasst sie in derselben Technik, in der er das Gemälde geplant hat. Einige seiner Skizzen sind auf gefärbtem Papier (meist Hellblau oder Grau) ausgeführt. Er umreißt die Form das Tieres und füllt die Fläche dann mit feinen Pinselstrichen, die dem Fellverlauf folgen aus.

Gauermanns Skizzenbücher sind gefüllt mit Darstellungen und Studien. Oftmals zeigt er ein und dasselbe Tier aus mehreren Ansichten, verschiedenen Posen, oder nur bestimmte Körperteile. Die meisten seiner gemalten Tierstudien zeigen das betreffende Tier in Ruhe- oder Schlafstellung. Wenn nicht sogar verendetes Getier, das er für seine Jagdszenen studierte. Da in den Gemälden die Tiere oft in heftiger Bewegung dargestellt sind, musste er für jedes Bild neu komponieren und die Tierabbildung dem thematischem Entwurf folgend ins Bild einfügen. Studie zu einer Kuh, (Abb.61).

72 Abb.61: Friedrich Gauermann, Studie zu einer Kuh, 1823

Die Studien fertigte Gauermann am elterlichen Bauernhof in Miesenbach, wo er sich über die Sommermonate aufhielt, und im Tiergarten Schönbrunn an. Aus Briefen ist zu entnehmen, dass er sich Rehe, Füchse und Adler am Bauernhof zu Studienzwecken hielt.

Weiters ist belegt, dass er seinem Adler einmal zwei Füchse “zum Geschenk“ machte und die Kämpfe beobachtete, um aus den gewonnen Eindrücken Skizzen anzufertigen. Die Tiere blieben nicht lange in Gefangenschaft. Da sie sonst nach wenigen Monaten starben, wurden sie frei gelassen. Sie konnten ohnehin leicht durch neue ersetzt werden.Er begleitete Jäger auf die Jagd, oder bekam von ihnen erlegte, unversehrte Tiere, um sie studieren zu können.

73 Friedrich Gauermann zeigte ein reges Interesse an Felsdarstellungen, was zahlreiche Öl- und Bleistiftskizzen belegen. Hohe Felswände gehörten zu seinen bevorzugten Kompositionsmitteln bei Wildnis- und Tierkampfdarstellungen, was er von Spätbarocken Malern übernommen zu haben scheint.

Gauermann setzte sich viel mit Gewässern auseinander und hielt sie in Studien fest. Ihm ging es vorrangig um die Farbwirkung, Reflexionen und Spiegelungen im Wasser. In der Studie „Wurzeln am Bach“ war ein bemooster Stein im Bach und das Wurzelwerk am Ufer das Hauptmotiv, nicht etwa der Bach selbst. Pflanzenwuchs wurde naturgetreu und detailliert wiedergegeben.

Er deutete die Konturen mit leichtem Bleistiftstrich an und legte die Aquarellierung großflächig darüber. Details malte er gleich der Ölmalerei mit feinen, präzise gesetzten Pinselstrichen. Die größte Mühe gab er sich bei der Darstellung der Wasseroberfläche und der Farben, die sich darin spiegeln. Seine Malkollegen, sein Bruder Carl und Josef Höger, hatten sich weitaus intensiver mit der Aquarellmalerei auseinandergesetzt und gaben ihm vermutlich Anleitung. Bachstudie, (Abb.62).

Abb.62: Friedrich Gauermann, Bachstudie, 1828 - 1829

74 Die Bachstudie, welche in Miesenbach entstanden war, verfügt über ein Kolorit aus warmen Brauntönen und kalten, zum Teil sehr dunklen Blautönen. An den äußeren Rändern der Zeichnung kann man noch deutlich den ersten Arbeitsschritt – die lineare Vorzeichnung mit Bleistift – nachvollziehen. Er modellierte den erdigen Abhang mit den überhängenden Grasbüscheln bis ins Detail. Wurzeln am Bach, (Abb.63).

Abb.63: Friedrich Gauermann, Wurzel am Bach, 1825

In der Studie „Wurzeln am Bach“ befasste sich der Künstler mit einem Baum, der auf einem kleinen Hügel erhöht gelegen ist und die Wurzeln vom Bach freigelegt wurden. Er legte das Augenmerk auf die umher wachsende Vegetation und gibt sie detailreich wieder. Wichtig war ihm auch hier wieder das Lichtspiel. Der Baum scheint einen Schatten auf die freie Fläche neben ihm zu werfen, während der Hintergrund vom Sonnenlicht erhellt erscheint.

Die Liebe zum Detail hängt mit dem Wunsch nach realistischer Naturwiedergabe zusammen. Denn nur, wenn er im Stande war, die Natur glaubhaft wiederzugeben, war ein Transportieren der Stimmung möglich.

Zu seiner Vorgangsweise schreibt Gauermann selbst:

Der Mahler muß nach seiner Idee eine Scizze entwerfen, u. solche so lange wenden und drehen u. verbessern, bis er mit ihr zufrieden ist. Nach diesem sucht er in der Natur Studien auf die zu seinem Entwurf behilflich seyn könne. Hierbey aber ist sehr auf der Huth zu seyn dass man bey diesem Behelfe Sammeln nicht im Wesentlichen von der Grund-Idee abgeführt werde. Denn die Behelfe werden der 75 Idee wegen gesammelt, u. nicht erst aus den Materialien nur Etwas kümerliches zusammen geflickt (…) Jede Mahlerey – sie heise Genre = oder Historien Mahlerey, die kein geistiges Ganzes macht – jedem Ganzen aber muß eine Idee unter liegen – ist kein Kunstwerk sondern Flickwerk.71

In „Felswand mit Föhren“ kommt Gauermanns Interesse am Charakter des Gesteins zur Geltung. (Abb.64). Er malt die Felswand mit schroffen Kanten und harter Licht-Schatten- Modellierung. Der Maler arbeitet den Charakter des harten, unbezwingbaren Steinmassivs heraus und gestattet dem Betrachter, sich selbst so zu fühlen, als ob er vor diesem Motiv stehen würde. Durch die vereinzelt aus der Wand wachsenden Föhren vermittelt er die Wildheit der unberührten Natur. Und gleichzeitig ihren starken Lebenswillen – wie sonst könnten Bäume auf so kargem Boden wachsen.

Abb.64: Friedrich Gauermann, Felswand mir Föhren.

71 Tagebuch, Bd. 13, 17, (Juli 1838), Neue Galerie, Graz, Inv.-Nr. II/24780. 76 Seit den 30erJahren befasste sich Gauermann besonders gern mit Wolken- und Himmelstimmungen. Ob die Dramatik eines aufziehenden Gewitters oder die Verfärbung des Himmels über den Bergen bei Sonnenuntergang, er hielt die Momente graphisch fest und legte teilweise partielle Lavierungen darüber oder fertigte die Studien gleich in Öl an. Wolkenstudie, (Abb.65).

Abb.65: Friedrich Gauermann, Wolkenstudie, 1843 - 1844

Gauermann entwickelte sich zu einem Meister der „Luftmalerei“ und hatte die Gabe, Licht und Stimmung im Bild zugunsten einer poetischen Aussage einzusetzen.

In seiner Spätzeit verlor er das Interesse an gewaltigen Szenen und wandte sich der Stille zu. Statt beinahe kenternden Booten im aufgewühlten Gewässer, malte er die Heimkehr in die Idylle des Dorfes und weidendes Vieh unter hohem Himmel. Der gewaltige Regenbruch, die bedrohliche Gewitterstimmung und tosendes Wasser weichen der Harmonie und der Ruhe der heimischen Natur. Besonders befasste er sich mit dem Kolorit der Luft, der Beleuchtung und der damit einhergehenden Stimmungslage.

77 Abb.66: Friedrich Gauermann, Hirten und Vieh am Attersee, 1852

Gauermann vermittelt in „Hirten und Vieh am Attersee“ den Eindruck von frischer Abendluft. (Abb.66). Eine Wolke hängt über dem See, die einen dunklen Schatten auf die Oberfläche des Wassers wirft. Jedoch ist sie weit genug entfernt, um keine Bedrohung darzustellen. Er komponiert die Staffage, die aus Menschen, Kühen und Schafen besteht, zu einer harmonischen Gruppe. Obwohl sich der Reiter auf dem Pferd sitzend und gestikulierend in Bewegung befindet, bringen die rastende Frau und die lagernden Tiere Ruhe und Statik in die Komposition. Das Kolorit ist hell aber in der Intensität gedämpft – es herrschen beige und sanfte Blautöne vor. (Die Ansicht des Pferdes mit Reiter ist einer von Gauermanns Typen: Figuren, die er im Repertoire hatte und immer wieder einsetzte – siehe „Heimkehrende Herde bei Gewitter am Attersee“ oder „Der heimreitende Landsmann“)

„Ein solch vielfältiges und umfangreiches Studienmaterial in Ölmalerei konnte bei keinem anderen zeitgenössischen Künstler der österreichischen Schule ausfindig gemacht werden.“72

72 Jenni 1987, 49 78 Gauermann arbeitete je nach Funktion der Skizze mit Öl, lavierter Feder, Aquarell, Bleistift oder Rötelstift. Ortsvermerke auf den Skizzenblättern belegen, dass er tatsächlich vor Ort gemalt hatte. Beim Hintersee in der Ramsau bei Berchtesgarden, (Abb.67).

Abb.67: Friedrich Gauermann, Beim Hintersee in der Ramsau bei Berchtesgarden, 1830

Die Studie einer Felsformation am Hintersee hatte Gauermann sehr weit ausgeführt. Es ist eine Ölstudie, die er sehr detailreich anlegte. Die Spiegelung im Wasser sowie der Fels und die ringsum stehenden Bäume haben schon fast dieselbe Qualität wie Gauermanns fertiges Ölgemälde.

Der Hintergrund jedoch ist nur in symmetrischen, kurzen Pinselstrichen angedeutet, um das Kolorit zu erfassen.Gauermann schrieb in einem Brief vom 11. Mai 1837: „Ich bin froh, dass ich wieder in der geliebten Wildheit bin, wo der Brunngreß auf den Steinen wächst. Alle Tage in einem andren Wald, und alle Tage reißtʼs mich auf eine andere Seite.“73 Die Ausführung erfolgte im Atelier nach der zu dieser Zeit gängigen Technik. Gauermann legte sich einen reichen Fundus an Skizzen an, den er gut hütete und auf den er immer wieder zurückgriff.

73 Bibliothek der Akademie der bildenden Künste, Inv.4277: Brief Nr.6 vom 13. August 1835. 79 Naturstudien von Tieren, Menschen, Bäumen, Felsen oder Landschaftsausschnitten wurden direkt vor Ort gemalt. Meist zeichnete er mit Bleistift in eines seiner Skizzenbücher. Diese waren nicht für die Ausarbeitung oder für ein spezifisches Werk angefertigt, sondern reine Übung zum Festhalten des Naturerlebnisses. In Skizzenbüchern legte er Bleistiftzeichnungen an, (die selten laviert wurden) als erste Ideenskizzen im kleinen Format, die er in verschiedenen Variationen erprobte. Bleistift verwendete er oft für Szenen in Bewegung und flüchtige Momentaufnahmen. Während Bleistift für die rasche Erfassung diente, verwendete er Rötelstift meist, wenn es um genau Darstellungen ging. Er verwendete graphische Mittel zur Kompositionszeichnung oder als Naturstudie. Erstere diente zum szenischen Festlegen der Komposition für ein bestimmtes Gemälde. Sie kam vor, dass sie vom Künstler mehrmals geändert wurde, bis er damit zufrieden war.

Das Zeichnen mit Bleistift ist eine vergleichsweise einfache Technik im Gegensatz zu der den Ölskizzen. Sie wurden mit der Absicht der Verwendung in einem Werk erstellt. Sie dienten der Erforschung der Farbenwahl und deren Wirkung. Sie war für diesen Zweck die geeignetste Studie.

Im Kupferstichkabinett der Wiener Akademie befinden sich insgesamt 64 Naturstudien in Öl auf Papier, nur wenige Bleistiftstudien auf Einzelblättern, und Skizzenzeichnungen in Büchern. Die Ölskizze war meist die unmittelbare Vorstufe zur Übertragung auf Leinwand.

In der lavierten Federzeichnung wurde die Komposition der Szenen festgelegt. Sie wurden oft mit einem Quadernetz versehen, um sie direkt auf die Leinwand oder die Holztafel übertragen zu können. Gauermann führte Entwürfe desselben Werkes in lavierter Feder und in Öl aus, was bei seinen Zeitgenossen nicht zu beobachten ist, und daher als eine Besonderheit der Arbeitsweise Gauermanns angesehen werden kann.

Die ersten Ölskizzen sind auf die Jahre 1824/25 datiert. Besonders deutlich ist der Unterschied zwischen der malerischen Öl- und der graphischen Bleistiftskizze am Beispiel des Bildes Waldlandschaft mit Hirschjagd gezeigt, Waldlandschaft mit Hirschjagd“, Kompositionsstudie, 1828, (Abb.68 - 69).

80 Abb.68: Friederich Gauermann, Abb.69: Fridrich Gauermann, Waldlandschaft Waldlandschaft mit Hirschjagd, 1828 mit Hirschjagd (Kompositionsstudie), 1828

Die Federzeichnung hält den szenischen Ablauf fest. Sie ist als erste entstanden, was der Reiter im linken Eck beweist. Springt er in der graphischen Darstellung noch ins Bild und wurde von einem nachträglich zugefügten Baum abgeschnitten, fehlt er in der Ölskizze gänzlich. Es wurden im Zuge der Ausarbeitung oft Änderungen und Verbesserungen vorgenommen. Die Ölskizze widmet sich dem farblichen Aufbau und der hell-dunkel Kontraste. Details werden hier vernachlässigt und Bäume, Reiter und Hunde in groben Farbflecken wiedergegeben.

Gauermanns Entwürfe, die er hortete und sammelte, hatten mehrere Funktionen. Zum einen dienten sie als Vorlage für Käufer und zum anderen waren sie für seine Malpraxis von ungeheurem Wert.

In einem Brief Gauermanns an Herrn Dr. Ritter von Stella in Brünn hieß es: „Euer wohlgeboren wählten sich vor zwei Jahren aus meinen Skizzen einen Gegenstand, Scene mit einem beladenen Schiffwagen an einem See, mit Thieren und Landleuten dessen Ausführung Sie von mir wünschten. Diese Bild habe ich nun vollendet und die gewünschte Größe von 2 Schuh 4 Zoll Breite beibehalten.“74

Dieser Ausschnitt verrät uns, dass der Auftraggeber sich ein Werk aus der Skizzensammlung auswählte, die Größe festlegte und zwei Jahre auf die Fertigstellung zu

74 Jenni 1987, 53 81 warten hatte. Teilweise sind auf den Rückseiten der Ölskizzen Vermerke über Preis, Auftraggeber und gewünschte Maße.

Malte Friedrich anfangs seinem Vater ähnlich mit klaren, hellen Farben Szenen, die vom Sonnenlicht erleuchtet von schönem Wetter zeugten, änderte sich seine Darstellungsweise mit der Zeit. Jacob Gauermann, Hochzeitszug zur Kirche von Scheuchenstein. (Abb.70).

Abb.70: Jacob Gauermann, Hochzeitszug zur Kirche von Scheuchenstein.

Die „Viehtränke bei Miesenbach“ ist Zeugnis des Einflusses der Barocken Maler wie Poussin und Lourain. (Abb.71- 72). Es präsentiert die Verbindung zwischen Mensch und Tier in der Natur in einer idealisierten Darstellung. Zu beachten ist, dass bei den frühen Bildern Friedrichs keine atmosphärischen Veränderungen in die Szene eingreifen. Man hat den Eindruck von einem warmen Sommertag, den keine Wolke trüben könnte, von Ruhe, Einklang und Harmonie.

82 Schon bei seiner ersten Ausstellung erregte Friedrich Gauermann mit seinen natürlichen und realistischen Tierdarstellungen Aufsehen.

Abb.71: Fridrich Gauermann, Viehtränke bei Miesenbach, 1825

Abb.72: Paulus Potter, Der Stier, 1647

83 Es ist anzunehmen, dass Gauermann die Bilder Paulus Potters kannte und ihnen nacheiferte. Die in mehreren Ansichten gezeigten Tiere, die aufziehenden Wolken und das Spiel mit beleuchteten und unbeleuchteten Szenen im Bild lassen sich auch in Gauermanns Werken ausmachen. Jacob von Ruisdael, Panorama von Amsterdam mit seinem Hafen. (Abb.73).

Abb.73: Jacob von Ruisdael, Panorama von Amsterdam mit seinem Hafen.

Vergleicht man die Wolkenschwaden in Grau und Weiß ist eine eindeutige Parallele von Jacob Ruisdael und Friedrich Gauermann zu bemerken. In beiden Gemälden wird das Dargestellte von vereinzelten Sonnenstrahlen beleuchtet, die es durch die nicht durchgehende Wolkendecke geschafft haben. Gauermanns Wolkenformationen sind mit denen in Ruisdaels Bild durchaus vergleichbar. Die Mischung aus weißen und grauen Regenwolken macht die Dramatik aus. Der Betrachter hat das Gefühl, die Gewitterwolken seien so schnell aufgezogen, dass die weißen Wolken noch gar keine Zeit hatte weiterzuziehen. Gauermann versucht auch den tiefen Horizont, der für die niederländische Malerei typisch ist, in seine Alpenstücke zu integrieren. Er kombiniert hier den tiefen Horizont, den man über den See hinweg in die Tiefe verfolgen kann, mit einem steil ansteigenden Bergmassiv zur rechten Bildseite hin. Die fleckenhafte Beleuchtung der Szene und die aufgewühlte See tun das ihrige, um die Bedrohlichkeit der Situation zu steigern.

84 Unterschiede zwischen dem holländischen Genre des 17. Jahrhunderts und dem des 19. Jahrhunderts: Der Ausgangspunkt und der Blickwinkel haben sich deutlich verändert: „Im 17. Jh. war das Typische, die Szene selbst, der Hauptgegenstand der Beobachtungen. Das einzelne, individuelle wurde ihr als Element eingeordnet und daher von einem weit objektiveren Standpunkt betrachtet.“75

Impulse kamen von der kleinbürgerlichen und bäuerlichen Welt, der der Künstler wie auch der Käufer meist nicht angehörten. Das eigene, individuelle Erlebnis war mit den Ereignissen verbunden. Die Themen wurden dadurch zwar begrenzter in der Anschauung, aber tiefer in der Empfindung. Jedes Detail wurde auf seinen Ausdruck und seine Stimmung geprüft. Diese individuelle Empfindung formte das gesamte Bild in der Phantasie des Malers: „Ein entscheidendes Charakteristikum des Genrebildes liegt in dem Zusammentreffen der idealen und realen Vorstellung.“76

Gauermann formte aus verschiedensten Skizzen, die er zwar vielleicht ähnlich aber selten ganz gleich erlebt hatte. Vielmehr gaben ihm seine Reisen und Jagdausflüge Anregungen zu seinen Werken. Er hält die momentanen, flüchtigen Eindrücke in Bleistiftskizzen fest, sucht in seiner Sammlung oder in der Natur nach Studien, die der Skizze reale Details beisteuern und damit Leben einflößen. Anders als andere Genremaler versteht er es, sich in Situationen einzufühlen und sie realistisch zu komponieren. Diese Gabe verdankt er zum großen Teil sowohl seinem Vater, der ihm die Achtung vor der Natur lehrte, als auch seinem Leben am Hof in Miesenbach. Gauermann als Wanderer, Jäger und Landwirt kannte das ländliche Leben, die Alpen und die österreichische Landschaft und war somit in der Lage, authentische Genrebilder zu schaffen.

Die Maler seiner Zeit versahen ihre Werke gerne mit örtlichen Angaben. Dies war bei berühmten Bergmassiven oder beleibten Seen sinnvoll und erfüllte den Betrachter mit Freude über die Wiedererkennung. Jedoch hatten die Leute der Zeit ein sehr feines Gespür für Wahrheit und übersteigerte Phantasie. Der Künstler hatte eine glaubwürdige Kombination aus lokalen, realen Begebenheiten und der Erzählung, die seinem Geist entsprang, zu bewältigen. Besonders wenn der phantastische Anteil überwog, führte das zu Missfallen des Betrachters.

75 Feuchtmüller 1962, 59

76 Feuchtmüller 1962, 59 85 Das Genre ist nicht ein reines Kopieren der Natur, sondern ein bildliches Erzählen. Mit Ende der 20er-Jahre kommen erzählerische Ausschmückung der Begebenheiten in der naturalistischen Landschaft hinzu. Dazu gehören der Viehtrieb, die Szenen vor der Sennhütte, die Rast am Feld, die Einfuhr der Ernte oder die Heimkehr von den Alpen, die Gauermann mit Affekt und Stimmung versieht.

Gauermann geht es nicht um ein idealistisches Gemälde, sondern um die malerische Verbindung tatsächlich vorhandener Motive, die er so natürlich verbindet, dass man meint, alles entspräche genau der Wirklichkeit. Das Genrebild ist Gauermann kein Hauptanliegen. Die Erzählung wirkt meist nur untermalend. Bei den urwüchsigen ländlichen Szenen nahm die Entwicklung ihren Ausgang, in den 30erJahren trat die literarische Note stärker hervor und zuletzt wird das kleine menschliche Geschehen in das große Naturvorbild eingeordnet.

Gauermann fügt im Genrebild, das meist an eine reale Begebenheit angelehnt ist, Natur, Mensch, Tier und Landschaft zusammen. Friedrich Gauermann verstand es, seine Genreszenen von Hirten, Bauern und Vieh in idyllischer Umgebung zu inszenieren. Dazu bediente er sich oft der Alpen als Kulisse für seine Stücke. Die Erkundung der Alpen und das Erscheinen erster Reiseliteratur und -berichte förderte das Interesse der Leute an dieser noch unerforschten Landschaft.

Einer der Autoren war August Josef Schultes, der seine Reisen ins Salzkammergut derart lebendig schilderte, dass man annehmen könnte, Gauermann habe es als Vorlage für ein Gemälde verwendet. Schultes selbst jedoch kritisierte die Malerei, weil sie versuchte, etwas Schönes noch schöner zu machen. Dies war eine weit verbreitete Meinung zur Zeit Gauermanns. Den akademischen Malern warf man vor, etwas so Schönes wie die Natur durch „Verschönerungsgläser“ gesehen, wiedergeben zu wollen. Diese Übersteigerung traf bei einigen auf heftige Abwehr. „Heimkehr von den Alpen“ (Abb.74).

86 Abb.74: Friedrich Gauermann, Heimkehr von den Alpen, 1838

Die Wandlung vom strengen Naturbild zum freien künstlerischen Ausdruck wird hier deutlich. Das Geschehen ist mit Gefühl, aber nicht was Gauermann sehr wichtig ist mit lehrhaften oder moralisierenden Ton erzählt. Seine Szenen sind niemals frei erfunden, oder etwa wie es die zeitgenössische Kritik bei einigen anderen Malern feststellte, mit schlecht gespieltem Bauerntheater zu vergleichen.

Der Arzt und Naturforscher Josef August Schultes schrieb historisch-wissenschaftliche Schilderungen über das Salzkammergut und charakterisierte Menschen und Umgebung. Er schilderte den Almabtrieb von der Spitzalm im Höllengebirge folgendermaßen:

Einmal war ich im Spätjahr hier, als das Vieh eben abgetrieben wurde von den Alpen. Alpenfahrten sind auch in Österreich, wie in Tyrol und in der Schweiz, Feste für die Gegend umher. Mit großen weit hinschallenden Glocken behangen, die Hörner vergoldet und geschmückt mit seidenen Bändern, umwunden mit Kränzen der schönsten Alpenblüthen, mit den azurnen Enzianen, den glühenden Alpenröschen und dem duftenden Speike, folgten die Rinder und Kühe der stattlich geputzten Sennerin. Ihren großen runden Hut zierte ein prächtiger Strauß von Eisenhütlein… Muthwillig sprang ein Heer von Ziegen um sie; sie steinten wie die

87 Gemsen. Sang, Jubel und Klang der Viehglocken und freudiges Gebrülle der Rinder, die Heimkehrer zum wärmeren Stalle, schallte wieder von den Alen herab, um herauf aus den Thälern.77

Heinrich Bürkel war eines der Münchener Vorbilder Gauermanns. Es besteht eine große Ähnlichkeit zwischen den beiden Künstlern, zumindest die Thematiken betreffend. Die Münchner Künstler malten eher ideale, poetische ausgeführte Ideen statt Naturwahrheiten. Heinrich Bürkel, „Regenschauer in Partenkirchen“ (Abb.75).

Abb.75: Heinrich Bürkel, Regenschauer in Partenkirchen,1838

77 Feuchtmüller 1987, 8 88 Abb.76: Friedrich Gauermann, Gewitterregen in einem Gebirgsdorf, 1840

Im Vergleich zu: Gauermann: „Gewitterregen in einem Gebirgsdorf“, (Abb.76). Bürkels Regenschauer inspirierte Gauermann vermutlich zum „Gewitterregen in einem Gebirgsdorf“, zu dem die erste Skizze 1838 entstand und das noch im selben Jahr von König Ludwig I. angekauft wurde.

Gauermann schätzte an den Münchner Malern die Luftmalerei und Stimmungseffekte und versuchte, deren Malkunst noch zu übertreffen. Er schrieb seinem Freund Fink am 22. Mai 1840 (im Jahr der Fertigstellung): „Der Regen zieht sich schon übers ganze Bild, ich bin neugierig, wieʼs dir gefallen wird.“

Gauermanns Regenschauer ist nicht so trostlos wie der seines Vorbildes. Bei Gauermann ist das sichere Heimkommen, das Betreten der warmen Stube schon in unmittelbarer Aussicht. Damit bekommt das Werk eine gewisse Romantik.

Der deutlichste Unterschied kommt zum Vorschein, betrachtet man die Skizze zum Werk. Die Pinselschrift belebt das ganze Bild, Licht und Schatten-Kontrast umfassen die gut akzentuierten Farbtöne.

„Will man aus den verschiedenen künstlerischen Auffassungen ein Resümee ziehen und zugleich hervorheben, was auf die neue Künstlergeneration wirkte, dann wird man dies im österreichischen Spätbarock, in der klaren Linienführung der Klassizisten und im beseelten Empfindungsreichtum der Romantiker finden.“78

78 Feuchtmüller 1987, 9 89 Abb.77: Friederich Gauermann, Kornwagen im Gewitter,1829

(Abb.77). „Kornwagen im Gewitter (dahinter der Watzmann)“,

Das ländliche Genre lebt von den alltäglichen Arbeiten der Bauern, die in geschönter Form dem biedermeierlichen Geschmack entsprachen. In Gauermanns Darstellungen kommen die harte Arbeit, das oft beschwerliche und arbeitssame Leben der Landbevölkerung nicht zum Ausdruck. Vielmehr ist es die Einheit mit der Natur, der Einklang, in dem sie mit der Landschaft leben. Die einzigen Probleme, die die Bauern in Gauermanns Bildern zu haben scheinen, hängen mit dem plötzlich einsetzenden Regen zusammen.

Das Motiv des Kornwagens im Gewitter verwendete er in mehreren Gemälden in unterschiedlichen Kompositionen. Das hier vorliegende (mit dem Watzmann im Hintergrund) zeigt Bauern, die das Gespann antreiben, um die Ernte noch trocken nach Hause zu bringen. Der Regen scheint ihnen auf den Fersen zu sein. Zwei Lichtkegel beleuchten die Szenen: im Vordergrund das Hauptmotiv mit dem Gespann, etwas weiter hinten die zweite Szene. Dort sind zwei Personen noch damit beschäftigt, das Korn zu bündeln – eine Tätigkeit, die das Zuggespann schon hinter sich hat. Somit hat die Darstellung eine Art erzählende Komponente. Die Komposition war dem Künstler schon in 90 den ersten Studien klar und wurde nur noch wenig verändert. Eine ähnliche Stimmung kommt im 1856 entstandenen Bild Heimeilende Herde bei Regen am Attersee auf. Abermals flüchten Mensch und Tier vor dem hereinbrechenden Regen. Wie auch beim vorherigen Bild hat Gauermann die Örtlichkeit betitelt und ihm damit einen realen Bezug gegeben. „Heimeilende Herde bei Regen am Attersee“, (Abb.78).

Abb.78: Friedrich Gauermann, Heimeilende Herde bei Regen am Attersee, 1856

Wie im vorher besprochenen Gewitterbild steht auch hier die Flucht vor dem Unwetter, mit der direkten Aussicht auf das sichere Heim, im Mittelpunkt. Man erkennt an den Figuren die Einwirkung des Wetters – der Wind bläst durch Schweif und Gewand, die Menschen nehmen eine gebückte Haltung ein, um sich möglichst vor dem Regen zu schützen. Die Pfützen am Boden, in denen sich die Figuren spiegeln, und die Regenmassen, die aus den Regenrinnen schießen, lassen annehmen, dass es schon seit einer Zeit regnet. So kommt dem Betrachter vielleicht der Gedanke, dass die Gruppe auf der Weide vom Regen überrascht wurde und sich auf den Heimweg begab. Der Künstler spannt einen Bogen zwischen der Handlung, die bereits begonnen hat (hier das Einsetzten des Sturmes), und den Geschehnissen, die folgen werden (hier zum Beispiel das Betreten des trockenen Stalles).

91 Abb.79: Fridrich Gauermann, Seeauer Alpenhütte im Regen, 1850

(Abb.79). „Seeauer Alpenhütte im Regen“. Das oftmals gewählte Motiv der Alpenhütte ist hier wieder in den Kontext des Gewitters in den Bergen eingesetzt. Das Vieh sucht Schutz unter dem Dachvorsprung, die Bauersleute kehren zum Haus zurück, in dem das lodernde Feuer durch leuchtend rot-gelbe Farben angedeutet ist. Ebenso spricht der auftretende Rauch für die beheizte Stube, nach der die Bauern streben. Im Vordergrund hat sich, wie in sehr vielen Bildern Gauermanns, eine riesige Pfütze gebildet. Aus der Dachrinne fließt das Wasser hinab und wird vom Wind verweht. Auch die Tränke rechts im Vordergrund geht bereits über. Das Wasser fließt in Strömen und um es möglichst deutlich auszudrücken, lässt der Künstler es aus allen Gefäßen, selbst aus den Wannen vor der Tränke, herabrinnen. Die Szene ist von links oben beleuchtet, der Himmel lockert auf, was das baldige Ende des Sturmes verheißt.

92 Abb.80: Friedrich Gauermann, Alpenschiff im Sturm,1834

(Abb.80). „Alpenschiff im Sturm“, Gauermann schrieb in sein Einnahmebuch über dieses Bild: „Ein Alpenschiff mit vielen Kühen, Ziegen, Pferden und Menschen, die bei einem Sturm gerade beim Hause angekommen sind.“

Wieder dominiert die Bedrohung des Unwetters das Bild. Im rechten oberen Bildrand sind die bedrohlichen Gewitterwolken über den grau-schwarzen Berggipfeln zu sehen. Im gegenüberliegenden Bildeck erreicht das Schiff mit den unruhigen Tieren bereits das rettende Ufer. Das Licht fällt hauptsächlich auf die Schiffsszene, die dadurch dramatisch beleuchtet wird. Besonders das weiße Pferd setzt einen hellen Kontrast zum dunklen Hintergrund. Der Sonnenstrahl fällt von rechts oben ins Bild und scheint den Reisenden den Weg zu zeigen.

Einen starken Kontrast zu der aufgewühlten, tobenden Dramatik der Gewitterbilder stellt zum Beispiel die Einschiffung am Königssee dar. Er will hier mehr Ruhe ins Bild bringen und maßhalten, was er an seinen historistischen Vorbildern besonders bewunderte. Gleichsam sollen Luft und Licht sich durch sein Bild bewegen, ähnlich den Niederländern.

93 Abb.81: Friedrich Gauermann, Einschiffung am Königssee, 1839

(Abb.81). „Einschiffung am Königssee“. Dieses Gemälde war ein Auftragswerk für die Belvedere-Galerie. Er malte nach der Natur einen schwülen, mit Morgennebel verhangenen Frühsommertag. Jedes einzelne Element ist für sich studiert und präzise wiedergegeben. Dies weckt das Interesse des Betrachters. Der leicht violette Hintergrund mit dem blassblauen Himmel leitet zum Grün der Bäume, zum Braun der Häuser und schließlich zum hellen Gelb des Ufers über. Es ist trotz seiner Farbenvielfalt ausgewogen und harmonisch – eben bis ins Detail durchdacht.

94 Abb.82: Friedrich Gauermann, Viehmarkt in Maria Plain in Salzburg, 1837

(Abb.82). „Viehmarkt in Maria Plain in Salzburg“. Friedrich Gauermann war im Vorjahr Mitglied der Wiener Akademie geworden. Dieses war ein Auftragsbild für Baron von Rothschild. Das großformatige Gemälde erzielte für Gauermanns Werke den Höchstbetrag von 2000 Gulden. Die Skizzen zu dem Werk entstanden bei einer Reise nach Tirol und Salzburg.

Wegen des Verkaufs wurde von diesem Bild eine Lithographie angefertigt, um es im Gedächtnis zu bewahren. Dies zeugt von der hohen Wertschätzung und der hohe Preis für Gauermanns Selbstvertrauen als Künstler.

Gauermann berichtete begeistert von einem seiner Erlebnisse auf der Reise nach Salzburg. Er gab reale Ortschaften und Begebenheiten wieder. Er hatte zwar vor Ort Skizzen gezeichnet, fertigte aber das Gemälde im Atelier aus Gedächtnis und Phantasie. Er verwendete verschiedenste Naturstudien aus seiner Sammlung. Es kam nicht selten vor, dass er selbst bei topographisch bezeichneten Werken Studien verwendete, die nicht im Zuge der dargestellten Ereignisse entstanden. Er verwendete seine Zeichnungen vielfach und hatte gewisse Lieblingsmotive.

95 Abb.83: Friedrich Gauermann, Heimeilende Herde bei Regen am Attersee, 1856

Abb.84: Friedrich Gauermann, Alpenhütte am Gossausee,1846

96 Abb.85: Fridrich Gauermann, Umspannen eines Eilwagens, 1834

(Abb.83-85). „Heimeilende Herde bei Regen am Attersee“, „Alpenhütte am Gossausee“ , „Umspannen eines Eilwagens“.

„Das Umspannen eines Eilwagens (…) ist eines der anmutigsten Bilder, das den romantisch-epischen Vortragston Moritz von Schwinds vorwegzunehmen scheint.“79

Das Bild zeigt eine alltägliche Szene. Der Künstler fasst den Vordergrund meist mit gold- gelben Tönen, den Hintergrund mit blauen, kalten Tönen ein, um die Tiefenwirkung zu verstärken, wie es auch die Maler der Düsseldorfer Schule tun.

Gauermann malte Ansichten von Dörfern und Städten niemals ohne Tiere. Zumindest ein Pferd findet bei ihm immer Platz. Neben Alpenhütten, Tierkämpfen, Weide- und Hirtenszenen entdeckte Gauermann auch den Brunnen für sich als Motiv. „Der Brunnen von Zell am See“ (Abb.86).

79 Feuchtmüller 1962, 62 97 Abb.86: Friedrich Gauermann, Der Brunnen von Zell am See, 1842

Das Dorf versammelt sich hier am Brunnen, um sich zu erfrischen. Ein weiches Licht erhellt die Szene. Gauermann komponierte hier mit bereits bekannten Elementen. In vielen seiner Brunnenszenen befindet sich vor dem rechteckigen Brunnen noch eine kleinere hölzerne Tränke, die das ablaufende Wasser auffängt. Von dieser fließt wiederum die Flüssigkeit auf den Boden, wo sich wiederum eine Pfütze oder Gewässer daraus bildet. Interessant sind hier die verschiedenartigen Möglichkeiten, um an Wasser zu kommen. Am großen Brunnen schöpfen ein Mann mit seinem Hut und die Frau neben ihm mit einem Krug Wasser. Hierarchisch gestaffelt, trinken das Pferd aus der hölzernen Tränke und der Hund aus dem Bächlein.

Die Verbundenheit zum Ort Zell am See wird durch Architektur, den Turm und durch die Mariensäule am Brunnen ausgedrückt. Gauermann geht auf ortsspezifische Elemente ein, kopiert aber nicht die reale Situation. Durch seine Studien ist bekannt, dass er zwar typische Tracht und Gebäudeelemente erfasste, sie aber wie andere Elemente der Phantasie entsprechende in seinen Kompositionen einsetzte. 98 Abb.87 Friedrich Gauermann, Klosterbrunnen in Salzburg, 1836

(Abb.87). Klosterbrunnen. Vergleicht man den „Klosterbrunnen“ und den „Brunnen in Zell am See“ wird eindeutig klar, dass es sich um das gleiche Motiv in abgeänderter Umgebung handelt. Wieder ist der Brunnen rechteckig mit einer Mariensäule, das Pferd trinkt aus der hölzernen Tränke und das Pferd rechts davon, das den Bauern auf dem Rücken trägt und ein Gerät hinterher zieht, ist absolut identisch mit dem vorher besprochenen.

99 Gauermann widmete sich oft und gerne dramatischen Tierkämpfen, mit denen er beim Publikum so gut angekommen war. Zwei wesentliche Elemente des Ausdrucks heben seine Tierkämpfe jedoch von den historischen Vorbildern ab. Einmal ist es die lebendige Schilderung der Tiere und dann die Landschaft, gemalt, dass auch die erfundene Kampfszene an Glaubhaftigkeit gewinnt. Natürlich konnte sogar bei einem Meister wie Friedrich Gauermann einmal zu viel oder einmal zu wenig Phantasie die Wirkung des Bildes mindern. Wie zum Beispiel das Gemälde „Hirsch in felsiger Waldlandschaft“, das in seinem Ausdruck etwas zu ruhig und unbewegt geworden ist und daher etwas langweilig wirkt. (Abb.88).

Abb.88: Friedrich Gauermann,Hirsch in felsiger Waldlandschaft, 1835

100 Da Friedrich seine Freunde auf der Jagd begleiten durfte, hatte er ausreichend Gelegenheit, erlegtes Wild oder Jagdszenen zu skizzieren. Er versuchte in seinen Jagdbildern seine Kompositionen möglichst real wirken zu lassen. Es sollte eine harmonische Mischung aus Phantasie und Realität erzeugt werden, was ihm manchmal mehr manchmal weniger gelang.

Besonderes Augenmerk legte der Künstler auf die Gestaltung des Waldes und der Umgebung. Bei Kämpfen zwischen Tieren verwendete Gauermann oft eine massive, beinahe die ganze Bildhöhe einnehmende Felswand. Die Bedrohlichkeit der Situation wird dadurch immens gesteigert, weil der Fluchtweg des Beutetieres vom Felsmassiv abgeschnitten ist. Dieses Kompositionsschema geht auf den spätbarocken Tiermaler Carl Ruthart zurück.

In einigen von Gauermanns Bildbeschreibungen thematisiert“ er die Felswand, noch bevor er die Tiere nennt, die sich davor befinden: „Welch großes Interesse Gauermann für Felsdarstellungen entwickelte, verdeutlichen die weit über 50 Stück Ölstudien von „Felspartien“, die im Versteigerungskatalog von 1863 aufgezählt sind, (…) ebenso wie die in beinahe jedem seiner Skizzenbücher vorhandenen Zeichnungen verschiedenster Felsen.“80

Er beobachtete genau das Licht- und Schattenspiel, das die Sonne durch die Blätterkronen der Bäume wirft. Viele seiner Naturstudien sind als Vorlagen für Gemälde zuordenbar, weil der Künstler das Motiv exakt wiederholte. Gauermann verspürte Zeit seines Lebens den Drang zu Reisen und auf den Wanderungen neue Studien anzufertigen. Für seine Arbeit war es unerlässlich, ein möglichst breites Spektrum an Studien von Menschen, Landschaften, Tieren und Naturphänomenen, wie Wolken und Regenstürme, als Vorlagen greifbar zu haben.

Es ist interessant und spannend zu verfolgen, wie sich, analog der Reisetätigkeit von Gauermann, das Repertoire des landschaftlichen Umfelds seiner Genreszenen erweitert. Die Reiseerlebnisse fließen in die Bilder unmittelbar ein. Gauermann verwendete für seine Landschaften keine topographischen Ansichten, die damals

80 Jenni 1987, 39 101 zuhauf in den verschiedensten Drucktechniken auf den Markt kamen, sondern nur selbst Erlebtes und Erschautes.81

In seiner frühen Schaffensperiode malte er vorrangig in Miesenbach und der engeren Umgebung. Als er Salzburg, Berchtesgaden und das Salzkammergut für sich entdeckte, wandelte sich der Charakter seiner Bilder. Die ehemaligen Weidesbilder werden durch das Alpin-Genre ersetzt. Almabtrieb, Almhütten, Ankunft des Eilwagens, Seen und Berge. Zusammenfassend ist über Friedrich Gauermann zu sagen, dass er einer der hervorragendsten Maler seiner Zeit gewesen ist. Seine Gabe, der Natur nachzueifern ohne sie zu kopieren, ist einzigartig. Er komponierte Bilder aus verschiedenen Naturstudien und schmückte sie mit Tier- oder Menschenstaffagen, ohne seine Glaubwürdigkeit zu verlieren oder ins Kitschige abzugleiten. Seine Lichteffekte, die Dramatik, die er durch Naturphänomene wie Wind und Regenschauer erzeugte, lassen seiner Malerei eine Sonderstellung in der Epoche des Biedermeier zukommen. Seine Naturwiedergabe zeugt von einer scharfsinnigen Beobachtungsgabe, die es ihm erlaubt, die Welt durch Pinselstrich und Farbe, angereichter mit Pathos und Geistesreichtum, auszudrücken.

81 Jenni 1987, 41 102 5.Franz Eybl

Franz Eybl wurde 1806 als Sohn einer Handwerkfamilie in Wien geboren. Bereits mit zehn Jahren wurde er Schüler der Wiener Akademie der bildenden Künste, wo er zunächst die „Erzverschneidungs- und Kunstprofessionistenschule“ im Bildhauerfach besuchte, aber 1817 wechselte, um bei Josef Mössmer Landschaftsmalerei bzw. Lithographie und ab 1821 bei Johan Baptist Lampi und Franz Caucig Historienmalerei zu studieren. Ab 1825 unterrichtete ihn Johan Peter Krafft, wo Josef Danhauser und Johan Matthias Ranftl seine Mitschüler waren. Während Eybls Studienzeit entstanden Miniatur und Aquarellbildnisse von Schauspielern für Josef Ritter von Franck. 1826 arbeitete er bei der Publikation „Lithographische Kopien von Originalhandzeichnungen berühmter alter Meister aus der Sammlung seiner Kaiserlichen Hoheit des durchlauchtigsten Erzherzog Carls von Österreich“ mit. Mit seinen lithographischen Portraits wurde er neben zum anerkanntesten Künstler Wiens. Ab den 1830er-Jahren widmete er sich der Genremalerei, wobei er sich vor allem an den Landschaften und Menschen des Salzkammergutes orientierte. 1845 wurde Eybl Mitglied der Akademie, 1853 Kustos an der Kaiserlichen Gemäldegalerie. Auf Auftragsreisen nach Ungarn lithographierte er berühmte Persönlichkeiten. Durch die Gönnerschaft von Rudolf von Arthaber und Josef Winter war er zu dieser Zeit auf dem Höhepunkt seines Erfolges. Er verkehrte sogar in Hofkreisen und portraitierte mehrmals Kaiser Franz Joseph. In seinen letzten Lebensjahren beschränkte er sich ausschließlich auf Gemälderestaurierung. Franz Eybl starb 1880 in Wien.82

5.1 Franz Eybls Genredarstellungen

Das Werkrepertoire von Franz Eybl besteht im Wesentlichen aus Lithographien, die er zum einen als Kopien von Zeichnungen, zusammen mit anderen, in der Publikation „Lithographische Kopien von Originalhandzeichnungen berühmter alter Meister aus der Sammlung seiner Kaiserlichen Hoheit des durchlauchtigsten Erzherzog Carl von Österreich“ veröffentlichte. Zum anderen schuf er vor allem lithographische Portraits von berühmten Persönlichkeiten, einen Teil davon in Ungarn, 400 Graphiken dieser Art sind erhalten. Weiters entstanden Portraits von Schauspielern als Aquarelle, die er im Auftrag

82 Frodl/Schröder (Hg.) Keine Seitenangabe 103 des Theaterliebhabers Josef Ritter von Franck anfertigte. Auch in der Ölmalerei finden sich Portraits.

In seinen Genrewerken, die er ab den 1830er-Jahren malte, finden sich unter anderem rustikale Szene, die von Landschaften und Menschen des Salzkammergutes geprägt waren. Eybls Vorliebe galt ab der Zeit um sein 24. Lebensjahr der Genremalerei. Diese Bilder zeigen die sozialen Schichten vom Bürgertum abwärts. Besonderes Interesse galt dem bäuerlichen Metier. Also stellte er häufig einfache Leute dar. Sein bekanntestes Genregemälde trägt den Titel „Lesendes Mädchen“, das 1850 entstand. (Abb.89).

Abb.89: Franz Eybl, Lesendes Mädchen, 1850

104 Es zeigt eine junge Bürgerin, die ihr dunkles Haar offen trägt und ein Buch liest. Die rechte Hand hält sie vor ihre Brust, die linke, an deren Handgelenk eine rote Armkette zu sehen ist, hält den Leserstoff. Um den Hals trägt das Mädchen eine dünne Kette. Um den rechten Arm findet sich ein brauner Stoff. Die Lesende sitzt in einem roten Lehnstuhl. Es handelt sich sicher um eine intime häusliche Darstellung, da das Mädchen nur leicht mit einem weißen Kleid bekleidet ist. Außerdem ist die linke Schulter nackt. Wahrscheinlich ist es eine morgendliche Szene. Die Intimität dieses Bildes strahlt Anmut aus. „Überfahrt nach Hallstatt“ zeigt eine Wiederholung des sechs Jahre zuvor entstandenen Bildes „Kahnfahrt des Malers Franz Steinfeld über den Grosausee“, denn die Frau trägt die gleiche Tracht wie die im älteren Bild.( Abb.90 - 91).

Abb.90: Franz Eybl, Überfahrt nach Hallstatt, 1843

105 Abb.91: Franz Eybl, Kahnfahrt des Malers Franz Steinfeld über den Gosausee, 1837

Überdies ist die blaue Schürze an ihrer rechten Seite umgeschlagen und der Fuß ist an derselben Seite unter dem Rock zu sehen, was wieder eine Parallele darstellt. Auch das Ruder wird genauso gehalten. Nur das Gesicht hat eine andere Form und die Mimik wirkt etwas fröhlicher. Der Regenschirm im Boot ist rot anstatt beige und anstelle des Akademieprofessors Franz Steinfeld tritt eine Gras fressende Ziege. Der Himmel ist in Brauntönen gemalt. Die lockere Nass-in-Nass-Malerei schützt den Künstler hier vor der bei Motivwiederholungen sooft festzustellenden Ermüdung. Die Handlung des Ruderns wird durch die Denkmalhaftigkeit völlig zurückgenommen, was aber die Überzeugungskraft des Gemäldes nicht mindert.83

83 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 92 106 Das Bild „Junges Mädchen, ein Grabkreuz bekränzend“ hat in den 1990er-Jahren eine widersprüchliche Datierung gefunden. Am Gedenkstein in der linken Bildseite über dem Weihwassergefäß findet sich eine Jahreszahl, die das Gemälde als eines der frühesten Genrebilder des Wiener Biedermeier auszeichnen würde. (Abb.92).

Abb.92: Franz Eybl, Jünges Mädchen, ein Grabkreuz bekränzend, 1838

107 Da aber das 1838 ausgestellte Bild „Ein Mädchen auf dem Kirchhofe“ mit diesem höchstwahrscheinlich identisch ist, unterstützt das die Behauptung, dass das Bild nicht 1828 entstanden ist. Die spätere Datierung wird durch die Nass-in-Nass-Malerei an der Mauer stilistisch bestärkt. Die Bilder zählen zu den beliebtesten Genreszenen, da sie das Leben als Kreislauf darstellten, was ein Friedhofsbild oft ausdrücken soll. Zweifellos ist auch ein Rührmotiv eingebunden und die Tugend des Gedenkens an eine verstorbene Person, was diesem Gemälde auch einen moralischen Charakter verleiht, ist auf ein einfaches Landmädchen dargestellt.84 „Der Wirt am Krottensee“ zeigt eine Einfiguren- Darstellung, was damals eine neue Malkultur war. Das Bild ist an sich ein Portrait, doch wird, wie statisch die Aktion auch erscheinen mag, durchaus zum Genregemälde. Die Nass-in-Nass-Technik zeigt hier eine Nähe zu Peter Fendi. Die Eyblsche Zeichen- und Malkunst wird vor allem durch genau wiedergegebene physiognomische Eigenheiten und eine Betonung der Plastizität, siehe das Krügel in der Hand, ausgewiesen. Der Wirt scheint gerade im Gang innegehalten zu haben. Der Maler wird nicht wahrgenommen. Es entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen Nahsichtigkeit und Ignorieren des Betrachters durch den Dargestellten. Das ermöglicht Eybl eine tiefreichende Psychologisierung und dem Betrachter eine ungestörte Individualisierung der Person. Später wird Eybl eher eine Kontaktaufnahme zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter anstreben.85 (Abb.93).

Abb.93: Franz Eybl, Der Wirt am Krottensee, 1835

84 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 93

85 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 94 108 Das Bild „Ein slowakischer Zwiebelverkäufer“ steht noch in der Tradition der beliebten Wiener „Kaufrufe“, die eigentlich ins 18. Jahrhundert gehören. Ein schwerer Alltag wird dargestellt, was der Maler drastisch steigert, indem er ein erschöpftes Kind auf dem staubigen Boden sitzend in Szene setzt, das den Betrachter fragend ansieht. Das Gemälde wird monumentalisiert, indem das bäuerliche Anwesen im Hintergrund im Schatten liegt. Eine Dreieckskomposition verstärkt zusätzlich diesen Bildcharakter. Präzise werden die anderen Details beschrieben: eine ausgefranste Hose, abgetretenes Schuhwerk, ein zerschlissener Mantel und ein mehr oder weniger ramponierter Hutschmuck. Hier will Eybl Melancholisches vor eine sozialkritische Anklage stellen.86 (Abb.94).

Abb.94: Franz Eybl, Ein slowakischer Zwiebelverkäufer, 1835

86 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 95 109 Eine ebenfalls wartende Person, die etwas zum Verkauf anbietet, zeigt das Gemälde „Die Erdbeerverkäuferin von Hallstatt“. Die Figur zeigt Ähnlichkeit zum „Wirt vom Krottensee“, da sie sehr nahe dargestellt ist, aber doch keinen Bezug zum Betrachter herstellt. Es ist hier ein merkwürdiger Widerspruch zum idyllischen Genrebild erkennbar. Die junge Frau im Bild schein als indirekte Vorbilder klassizistische Skulpturen zu haben, was ihre Haltung am stärksten zeigt. Das Abstützen des Armes, was bei einer monumentalen Skulptur notwendig ist, ist in diesem Bild funktional überflüssig. Für Eybl war es bezeichnend, auf Skulpturen zurückzugreifen, da es ihm besonders an Durchmodellierung und Illusion von Körperlichkeit lag. Auch der melancholische Effekt, der im Gegensatz zum Verkaufsakt steht, scheint von klassizistischen Bildwerken herzurühren. Trotz marmorner Glätte des Inkarnats und emailhafter Maloberfläche ist das Mädchen dennoch verlebendigt. Die Landschaft und der bewegte Himmel sind an den Leidener Feinmaler geschulten Charakterisierungen stofflicher Werte.87 (Abb.95).

Abb.95: Franz Eybl, Die Edbeerverkäuferin von Hallstatt, 1844

87 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 96 110 Eine Besonderheit zeigt sich im Bild „Eine Ramsauer Bäuerin am Spinnrad“. Es ist nämlich, da keine eigentliche Handlung dargestellt ist, genau an der Grenze von Portrait und Genrebild. Diese verschwimmt aber in diesem Gemälde. Eine alte Frau mit zerschlissenen Kleidern sitzt am Spinnrad in einem großen Ohrensessel. Neben ihr sind Bibel, Rosenkranz und eine Vase mit zwei blühenden Rosen zu sehen. Die Bäuerin hält zwar einen Faden in der linken Hand, aber sie scheint nicht gerade innezuhalten, sondern das Spinnen gerade aufgehört zu haben, um es erst viel später fortzuführen. Sie ist nahe, frontal und in direktem Kontakt zu dem Betrachter gemalt. Jede Einzelheit ist genau dargestellt. Die individuellen Züge erhöhen die Portraithaftigkeit. Eybls Bäuerinnen sind ein in der Biedermalerei übliches Thema und zeichnen sind durch einen ausgeprägten Realismus und eine Charakterisierung des Stofflichen aus. Das Bild steht stilistisch Waldmüller so nahe, dass diese Fassung des Gemäldes bei der 316. Kunstauktion des Wiener Dorotheums irrtümlich für ein Werk Wildmüllers gehalten wurde.88 (Abb.96).

Abb.96: Franz Eybl, Eine Ramsauer Bäuerin am Spinnrad, 1836

88 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 102 111 Zwei einander sehr ähnliche Darstellungen schildern die Frömmigkeit von alten Menschen. Die Titel sind: „Der Gang aus der Kirche“ und „Die Alte in der Kirche“. Beide stammen aus dem Jahr 1849. „Der Gang aus der Kirche“ zeigt eine alte Frau, offensichtlich eine Bäuerin, die im Vorraum einer Kirche neben einem Kranz, der sich über einem Weihwassergefäß befindet, steht. Mit der rechten Hand bekreuzigt sie sich gerade. Unter dem linken Arm ist ein Gebetbuch eingeklemmt und die Hand hält den Rosenkranz. Sie kommt offensichtlich gerade von einer Messe.89 „Die Alte in der Kirche“ zeigt eine alte Frau in einer Kirchenbank. Die rechte Hand zeigt, dass sie gerade ein Kreuzzeichen macht. Ein Gebetbuch, Brille und Rosenkranz sind vor ihr auf dem Betsessel zu sehen. Die Augen sind zum Himmel gerichtet, was die Frömmigkeit unterstreicht. Auch diese Frau kommt offenbar aus einfachen Verhältnissen. Beide Bilder zeigen nicht idealisierte, sondern realistische Darstellungen alter Frauen. Die Formelhaftigkeit erinnert an barocke Vorbilder.90 (Abb.97 - 98).

Abb.97: Franz Eybl, Der Gang aus der Kirche,1849

89 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 103

90 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 104 112 Abb.98: Franz Eybl, Die Alte in der Kirche, 1849

„Ein alter Bettler“ gehört zu den zahlreichen Bildern des Biedermeier, in denen Arbeitslosigkeit, Verarmung oder Kindesverwahrlosung bzw. Kinderarbeit dargestellt werden. Damals waren das allgegenwärtige aktuelle Themen. Solche Gemälde waren weit verbreitet. Der moralische Charakter dieser Bilder ist durchaus hervorzuheben, denn solche Darstellungen sollen die Hilfsbereitschaft fördern. Der körperliche Ausdruck, den der alte Bettler im Bild vermittelt, zeigt den edlen Charakter eines Menschen, der auf keinen Fall selbstverschuldet verendet ist. Ungewöhnlich ist, dass Eybl das innere Pathos des Alten und die theatralische Lichtregie anwendet, was eigentlich einem „Genus grande“ entspricht. Hier ist aber eindeutig ein Mensch dargestellt, der dem „Genus humile“ angehört.( Abb.99).

113 Abb.99: Franz Eybl, Ein alter Bettler, 1856

Franz Eybl malte auch Bilder, die totaler sind und so mehr zeigen. Diese haben auch keine Nahsichtigkeit und zeigen architektonische bzw. handwerkliche Elemente, die aus der Umgebung des Künstlers stammen. Diese Gemälde sind „Das Innere einer Schmiede“ und „Niederösterreichischer Bauernhof“. (Abb.100 - 101).

Beide sind im gleichen Jahr 1847 gemalt worden. Im „Inneren einer Schmiede“ wird eine stichkappenüberwölbte Schmiedewerkstätte zum Raum des Genrebildes. Die Menschen sind im Gegensatz zu den vorherigen Bildern klein und in den Hintergrund gerückt. Der Meister arbeitet hier an einem Schleifstein, ein anderer Mann, offenbar Geselle, raucht seine Pfeife und folgt auf den Stufen sitzend dem Fortgang der Arbeit. Die Türe ist offen und lässt Licht herein. Alle Einzelheiten sind in sanfter Tönung beschrieben: In der Mitte befindet sich ein mächtiger Holzpflock, auf dem sich ein Amboss zum Gewindeschmieden, ein Schraubstock und anders Werkzeug befinden. Zwei unterschiedlich große Blasebälge 114 weisen auf zwei Feuerstellen hin. Der rechte ist zwar nicht mehr zu sehen, aber der hohe Amboss weist darauf hin. Unterschiedlich geformte Zangen, Heugabeln und Ketten liegen auf dem Boden oder sind an der Wand befestigt. Sie lassen auf eine hohe Fertigungsfähigkeit des Meisters schließen. Obwohl Eybl gerne Details schilderte, ließ er die rauchgeschwärzten Wände, die für eine Schmiede typisch waren, völlig außer Acht. Hier wollte er sich keineswegs mit der Arbeit und ihrer Härte auseinandersetzen, sondern sein Bild sollte lediglich eine Bestandsaufnahme einer Schmiede sein. Er knüpfte jedenfalls nicht an die damals übliche Industriedarstellung an.91 Im „Niederösterreichische Bauernhof“ sitzt im überdachten Gang eines Hofes eine Bäuerin am Spinnrad. Die Arbeit geht ihr mit selbstverständlicher Geläufigkeit von der Hand. Ein kleines Mädchen sitzt neben ihr und blickt den Betrachter an. Gemäuer, Boden und der sichtbare Teil des Innenhofes sind genau wiedergegeben, was für Eybl typisch ist. Sogar die Spinnennetze unter dem Dach wurden festgehalten. Neu ist in diesem Gemälde die Darstellung eines in die Tiefe gehenden Raumes. Mit der Postierung der Figuren darin gibt er seine Nahsicht auf. Der Mensch wird so zu einem Bestandteil des Hofes. Zwar zeigt dieses Bild Parallelen zum „Inneren einer Schmiede“, aber der Mensch spielt dort eine so untergeordnete Rolle, was im Gegensatz zum vorliegenden Bild steht, da die Dargestellten dort als wichtige Stimmungsträger fungieren. Beide Bilder sind im Oeuvre Eybls außergewöhnlich und lassen den Einfluss der holländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts erkennen.92

91 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 100

92 Frodl/Schröder (Hg.), Tafel 36 115 Abb.100: Franz Eybl, Das Innere einer Schmiede, 1847

Abb.101: Franz Eybl, Niederösterreichischer Bauernhof, 1847

116 6. Eduard Ritter

Eduard Ritter wurde um 1808 oder 1809, geboren. Er besuchte von 1824 bis 1834 die Akademie der bildenden Künste in Wien und zählte somit zu den Studienkollegen von Josef Danhauser, Peter Fendi und Ferdinand Georg Waldmüller. Über das Verhältnis seiner Studienkollegen weiß man wenig Bescheid, feststellen lässt sich, dass Ritter zumindest für Danhauser große Bewunderung hegte. Dies lässt sich am Bild „Der Kranke Waldhornist“ 1847 ablesen, macht er doch damit Danhauser seine Aufwartung, denn sowohl Komposition als auch Kolorit erinnern an den Kollegen, so sind es doch die kleinen Details, die unübersehbar eine Verbindung zu Danhauser herstellen. Neben Möbeln und Büchern, Noten und Musikinstrumenten ist ein Ölbild über dem Bett zu sehen: Es zeigt einen Pianisten „ am Klavier“ 1830 Anklang, als er mit einem ausgestellten Selbstbildnis auf sich aufmerksam machte. (Abb.102). „Der Kranke Musiker“.

Abb.102: Eduard Ritter, Der Kranke Musiker, 1847

117 Von nun an beschickte er regelmäßig die Jahresausstellung der Akademie. Anders als Josef Danhauser zählte Eduard Ritter zu jener Generation der Studenten, die ihre Ausbildung zu einem Zeitpunkt erfuhren, zu dem der künstlerische Einfluss von Peter Krafft bereits nachließ. Seine entscheidenden künstlerischen Impulse waren zurückzuführen auf die Neuaufstellung der Kaiserlichen Sammlung sowie der in der Akademie aufbewahrten Kollektionen vorwiegend holländischer Malerei. Seine Lieblingsthemen finden sich hierbei im Bauerntum, jedoch anders als bei seinen Zeitgenossen basierten seine Bildmotive mehr auf der Variierung der als vorbildlich anerkannten Bilderfindungen der Holländer des 17. Jahrhunderts und weniger auf den unmittelbaren Beobachtungen und Naturstudien. So entnimmt der Künstler Raumkonstruktion, Figurentypik und die Licht-Schattenverteilung den Niederländischen Vorbildern, wie man es beispielswiese im Bild „Des Fuhrmanns Lohn“ 1838, nachvollziehen kann. (Abb.103).

Abb.103: Eduard Ritter, Des Fuhrmanns Lohn, 1838

118 Meist arrangierte er im abgeschatteten Vordergrund ein Stillleben oder sorgte für Einstiegsmotive und führte mit einer mittig gesetzten Gruppe in den Bildraum. Seine stets originellen und mit viel Handlung ausgefüllten Werke waren wiederholt ab 1851 in den Monatsausstellungen des österreichischen Kunstvereins und in den Ausstellungen des Künstlerhauses zu sehen. Er starb, Mitte Vierzig, am 5. September 1853 in Wien. Eduard Ritter, von dem auch einige Landschaftsbilder bekannt sind, malte sowohl in Aquarell und Tusche sowie auch in Öl.93 Die Gemälde „Sonntag in der Bauerstube“ und „Sonntag bei den Knechten“ zeigen einen einfachen Kastenraum, Figurentypik, Motivwahl und die Licht- Schatten-Verteilung gehen auf niederländische Vorbilder zurück. In diesem Bildpaar steckt ein gegenübergestellter Tagesablauf von zwei verschiedenen, dem ländlichen Milieu entnommenen Klassen: der Tagesablauf der den Hof besitzenden Bauern und der Ablauf der bediensteten Knechte. Beide Schichten sitzen in der dämmrigen Stube. Der schlichten, rar eingerichteten Stube der Bauern steht die noch spärlichere Stube der Knechte gegenüber. Die Bauern wirken, im Gegensatz zu ihren illustren und in Feierstimmung befindlichen Knechten andächtig und besinnlich. Im 1837 entstandenen Gemälde „Sonntags in der Bauerstube“ ist bereits im Hintergrund Einblick in die Sonntagslaune der Knechte gegeben, von der sich zumindest, so scheint es, die junge Bäuerin gestört fühlt. Ritters Bilder verraten dem interessierten Volkskundler alte Gebräuche, Verhaltensweisen und Realien, etwa die Verwendung der einfachen Maultrommel bei den Knechten, das unverhohlene Gähnen in der Stube bei den Bauern und anders mehr. Im Grunde erzählt Ritter nicht eine zusammenhängende Geschichte, sondern beschreibt additiv Einzelbeobachtungen. Dem korrespondiert seine Geringschätzung der klassischen Kompositionslehre, eine Geringschätzung, die weniger auf einen künstlerischen Mangel verweist als vielmehr auf eine seinem Betrachterstandpunkt angemessene Perspektive.94 (Abb.104 - 105).

93 Frodl/Schröder 1992, 258

94 Vgl.: Kat. Wiener Biedermeier 1993, 176 119 Abb.104: Eduard Ritter, Sonntag in der Abb.105: Eduard Ritter, Sonntag bei den Bauerstube,1839 Knechten,1837

Im Bild „Der Abend vor dem Kirchtag“, 1846, schildert er das geschäftige Treiben am Vortag eines Festes im idyllischen, in warmes Abendlicht getauchten Ambiente eines Dorfes. Das hektische Treiben entbehrt deshalb teilweise einer inneren szenischen Logik. Die verschiedenen Erzähl-Segmente neben einzelnen gut beobachteten Dialoggruppen, Arbeitsschilderungen und Stillleben werden entlang der Dorfstraße gleichsam zur Schau gestellt. Jede dieser Szenen könnte sich tatsächlich so zugetragen haben, jedoch ist dies in der Wirklichkeit unwahrscheinlich, denn durch das zeitliche und örtliche Zusammentreffen erhält die gesamte Szene eine theatralische Dimension, die in dem offensichtlich „Regieanweisungen“ erteilenden Wirt kulminiert. Sämtliche Bewohner scheinen emsig mit den Festvorbereitungen beschäftigt zu sein. Anders als bei Ritters ansonsten so objektiven Darstellungen scheint mir dieses Bild sehr in den idealisierenden Darstellungen des Biedermeier gegenüber der ländlichen Bevölkerung verankert. Es zeigt die idealisierte ländliche Bevölkerung, Jung und Alt, Seite an Seite bis zur Abenddämmerung arbeitend und womöglich noch länger, denn es ist noch längst nicht alles auf seinem rechten Platz. So nimmt das Bauerntum wiederum eine Vorbildhaltung ein. Auf die Frömmigkeit der Landbevölkerung verweist auch, verfolgt man den gewundenen steinigen Weg, die Kirche im Hintergrund. (Abb.106).

120 Abb.106: Eduard Ritter, Der Abend vor dem Kirchtag, 1846

Als Vorbild für derartige Figurenkompositionen diente wohl wiederum die Holländische Malerei des späten 17. und beginnenden 18. Jahrhunderts.95Wie in vielen seiner Gemälde thematisiert Ritter auch im Bild „Abschied der Braut“, 1850, Die Dramatik der Szene wird von dem hektischen Treiben rund um die Abreise der Braut bestimmt. Alles im Bild ist auf die Abfahrt der Brautleute ausgerichtet, die Beisteuer der Braut ist bereits auf dem Wagen verstaut. Während sich der Fuhrmann seine Pfeife anzündet, reicht der Hausvater dem bereits auf dem Wagen sitzenden Bräutigam einen letzten Abschiedstrunk. Die neben ihrer Tochter stehende Bäuerin scheint dagegen dem Schwiegersohn eheliche Ratschläge mitzugeben. Seltsam teilnahmslos, ganz erfüllt von ihrem Liebesglück, folgt die Tochter ihren Ausführungen. Den Mahnungen der Mutter verleiht der vor seiner Hütte aufgepflanzte Hofhund besonderen Nachdruck, so steht auch die Henne, nahe dem Pferd, als Symbol mütterlicher Mühen. Das in einer Tischlerzwinge steckende Kreuz neben der Eingangstür unterstreicht den elegischen Ton der Abschiedsszene und erhebt zugleich das eheliche Gebot „Bis das der Tod euch scheidet“ zu einem realen Sinnbild. Auch der Ausblick hinunter ins Tal zum Kirchturm, hinter dem ein Gewitter aufzieht, unterstreicht den geleisteten Hochzeitseid. Wie in kaum einem anderen Gemälde Ritters ist hier die Beschreibung der Bildakteure und der Details sowohl in der Komposition als auch im Kolorit zu einer höchst geglückten Symbiose vereint.96 (Abb.107).

95 Vgl.: Kat. Wiener Biedermeier 1993, 174

96 Kat. Wiener Biedermeier 1993, 175 121 Abb.107: Eduard Ritter, Abschied der Braut, 1850

7. Ernst Christian Moser

Ernst Christian Moser wurde am 11.1.1815 in Graz geboren. Er wurde als 13-Jähriger in die Wiener Akademie der bildenden Künste aufgenommen und studierte Historienmalerei. Unterricht bezog er unter anderem von Anton Petter, Johann Ender und später auch von Ferdinand Georg Waldmüller. Der Eintritt Danhausers in das Lehrpersonal, 1838, betraf Moser nur noch indirekt, da dieser im selben Jahr die Akademie verließ und nach Graz zurückkehrte. Dort bewarb er sich für den Posten des Direktors der steiermärkischen Ständischen Zeichnungsakademie und Bildergalerie. Die steirischen Landstände bevorzugten jedoch Josef Ernst Tunner, der Moser für die Stelle als Lehrer der Elementarklasse vorschlug, welche Moser auch ab 1840 bekleidete. Moser war bis dahin mit Porträts und Genre-Bildern hervorgetreten und schon bald nach seiner Rückkehr nach Graz zu einem gefragten Porträtisten geworden. Mit der Lehrtätigkeit in der steiermärkischen Ständischen Zeichnungsakademie begann aber auch eine lebenslang währende Phase der versteckten und offenen Auseinandersetzungen mit Direktor Tunner. In diesem, einem Nazarener, sah man den Hauptvertreter der religiösen Malerei in der 122 Steiermark. Die Nazarener beherrschten die Malerei der Steiermark über lange Jahrzehnte und Moser konnte sich in dieser Zeit nur schwer als Genremaler durchsetzen. Mosers neue „realistische“ Kunst stand in schroffem Gegensatz zu der „idealistischen“ des Nazareners. Parallelen zu den Kämpfen Wildmüllers gegen die Akademie in Wien können hier durchaus gesehen werden. So kann man wohl die erste Madonnen-Darstellung Mosers im Jahr 1849 „Madonna mit dem Kind“ als Versuch der Anpassung an das bevorzugte Grazer Sujet interpretieren. Moser zeigte immer eine jugendlich-frauliche Maria von großem Liebreiz, und italienische Einflüsse sind festzustellen. Die Hände sind oft, wie auch bei den Porträts auszumachen, von einer gewissen Schwere und Großflächigkeit. Moser bezeichnete sich selbst als Historienmaler, denn zu seiner Zeit war dies die Idealvorstellung eines Malers, obgleich von ihm nur ein Historienbild bekannt ist: „Ottokar IV. übergibt Leopold V. die Abtretungsurkunde Steiermarks“. So muss er wohl als Genremaler und Porträtist angesprochen werden, worin auch seine Stärke lag. Auch dem Jahr 1858 entstammt ein Kleines Genrebild: „ Am Friedhof“. (Abb.108 - 109).

Abb.108: Ernst Christian Moser, Madonna mit Kind, 1849

123 Abb.109: Ernst Christian Moser, Am Friedhof, 1858

Die Bilder wirken sehr traurig, die Wahl der Themen und ihre Darstellungsweise strahlen eine tiefe Bedrückung aus und lassen die Vermutung aufkommen, dass Moser, von Krankheit und durch die Spannungen mit Tunner selbst in sehr gedrückter Stimmung lebte. Am 30. April 1867 starb Christian Moser nach jahrelanger Krankheit in seiner Wohnung in Graz.

Mosers Lebenswerk spiegelt eine in sich geschlossene und kaum verändernde Schaffensweise. Die Kontinuität und nicht der Wechsel der Kunstauffassung herrschte bei ihm im Sinne einer stetigen Entwicklung vor. Der Künstler unterwarf sich seinem Thema, das er „nach allen Regeln der Kunst“, seiner Kunst, gestaltete.

Der beseelte und lebendige Ausdruck, das Eingehen auf die individuelle Physiognomie und die malerische Schilderung der Gewänder und Details hatten im Vordergrund zu stehen und nicht das persönliche Ausdruckswollen des Künstlers.

124 „Die Mausefalle“ von 1838 ist das früheste bekannte Genrebild des Künstlers, es wurde noch in Wien gemalt und zeigt bereits bestimmte Wesenszüge seiner Kunstauffassung. (Abb.110).

Abb.110: Ernst Christian Moser. Die Mausefalle,1838

In einer Küche ist ein Mädchen dabei, mit Hilfe einer Feuerzange eine Maus aus der Falle zu nehmen, ein Knabe, sich hinter ihr versteckend, blickt angeregt und doch etwas ängstlich auf das Unternehmen, während ein kleines Mädchen im offenen Hemd sich im Schoß der Hauptfigur verbirgt. Das Interieur mit allen Gegenständen der Küche, Töpfen, Flaschen, das auf dem Haken hängende gerupfte Huhn, sind mit stilllebenhafter Genauigkeit wiedergegeben. Licht und klar werden der Raum und alle Gegenstände gezeigt, jede Einzelform tritt deutlich hervor. Schon in diesem Bild können wir Mosers Vorliebe für eine zurückhaltende Farbigkeit feststellen. Das Rosa und Blau des Gewandes der Hauptfigur sind gegeneinander gesetzt als Dominante und als Farbfolie dient das Grau des Raumes, von dem sich auch die Gegenstände klar und doch dezent absetzen. Das kleine Kabinettstück trägt viele typische Merkmale des Wiener biedermeierlichen Genrebildes: Das kleine Format prädestiniert es als Bildschmuck für eine Wohnung. Es

125 schildert das Interieur einer Küche liebevoll mit vielen stilebenhaften Details. Durch die feinmalerische Ausführung gelingt Moser eine differenzierte Wiedergabe der unterschiedlichen Materialien. Die häusliche, harmlose und amüsante Szene, die den Betrachter in erster Linie unterhalten will und es auch heute noch tut, könnte sich jeden Tag so abspielen. Im Mittelpunkt stehen Kinder, ein Thema, dem sich das biedermeierliche Genrebild in ganz besonderem Maß angenommen hat.97

Mit dem Bild „Die Wohltäterin“ 1846 nimmt sich Moser eines zentralen Themas der biedermeierlichen Genremalerei an, der Darstellung von Wohltätigkeit und Mitleid. Voraussetzung dafür war es allerdings, die in Armut geratenen Menschen als tugendhaft zu zeigen, die unverschuldet in ihre schwierige Situation geraten waren. Vor allem Darstellungen von Witwen mit Kindern, also Familien, deren Ernährer verstorben war, waren beliebte Motive. Im Gegensatz zu anderen Darstellungen, in denen der Betrachter mit der Situation allein gelassen wird, nimmt Moser die Wohltäterin in seine Komposition mit auf. Er zeigt den Moment, als das bürgerlich gekleidete Mädchen der offensichtlich kranken Mutter der drei Kinder einen Geldbeutel übergibt. Damit mildert er die rührende Wirkung – hier wird schon geholfen. Die Aufforderung an den Betrachter zu barmherzigem Handeln erfolgt indirekt über die Identifizierung mit der Wohltäterin. Die Wohltäterin ist in die Bildmitte gerückt und die Figurenkomposition lässt sich in einem harmonischen Kreis einfangen. Das Licht fällt von rechts oben in das kleine schlichte Dachzimmer und beleuchtet die kranke Mutter und die Wohltäterin. Im Erker sieht man ein Kreuz, einen Rosenkranz und mehrere Heiligenbildchen, welche die Tugend der verarmten Familie unterstreichen. Wiederum auffällig ist Mosers große Liebe zum Detail. Die einzelnen Farben werden im Bild klar nebeneinander gesetzt, wobei jeweils ein großer Graugehalt im Bild auffällt und der Reichtum der Valeurs aus einzelnen, in größeren Flächen gegebenen Farben aufgebaut und gesteigert wird.98 (Abb. 111).

97 Kat. Zur Natur des Menschen 2006, 64

98 Kat. Zur Natur des Menschen 2006, 64 126 Abb.111: Ernst Christian Moser, Die Wohltäterin, 1846

Obwohl Publikum und Käufer des biedermeierlichen Genrebildes vor allem aus dem Bürgertum kamen, fanden sich Darstellungen von Alltagsszenen aus dem bürgerlichen Milieu darin vergleichsweise selten. Mit dem Gemälde „Die Versöhnung“ 1847 gibt uns Moser jedoch einen Einblick in das Wohnzimmer einer Familie des gehobenen Bürgertums seiner Zeit, dessen gefragter Porträtist er auch war. (Abb.112).

Abb.112: Ernst Christian Moser, Die Versöhnung, 1847

127 Interieur und Kleidung der handelnden Personen sind detailliert und minutiös geschildert, auf die Wiedergabe der Stofflichkeit wird großer Wert gelegt. Hier spielt sich nun eine Szene ab, über deren Ausgang der Betrachter im Unklaren gelassen wird – dadurch erhält sie ihre Spannung. Der Mann in elegantem Überzieher und gestreiftem Anzug steht mit verschränkten Armen im Wohnzimmer und betrachtet mit verschlossener Miene seine schöne Frau, die nachdenklich am Tisch sitzt und ihren Blick dem Kind zuwendet. Ein älterer Herr redet eindringlich auf sie ein, ein Knabe hält ihren Mantel fest, der mitsamt Hut auf ihrem Schoß liegt. Eine junge Frau, womöglich die Schwägerin, greift nach ihrem Schirm, der mitsamt einem Handschuh auf dem Tisch liegt, verweist mit der Linken auf das Kind und wendet sich mit verklärtem Blick dem Hausherrn zu. Die Protagonisten sind wie auf einer Bühne in dem Raum angeordnet; die gut beobachtete Körperhaltung der Eheleute vermittelt unmittelbar die Unstimmigkeiten zwischen ihnen. Beiden wird gut zugeredet, Blickrichtungen und Kompositionslinien weisen auf das Kind, das auf diese Weise wiederum in den Mittelpunkt rückt. So enthält das Bild auch einen Appell an den Betrachter, den eigenen Willen dem Familienzusammenhalt und dem Wohl der Kinder unterzuordnen. Die Malweise zeigt eine herbe Strenge der Formen und des Farbauftrages. Aber die Komposition, die gekonnte Führung vom Licht ins Dunkel und Mosers Farbensinn selbst lassen die Bilder zu überzeugenden, in sich geschlossene Gestaltungen werden.99

99 Vgl.: Kat. Zur Natur des Menschen 2006, S.54 128 8. Leopold Carl Müller

Leopold Carl Müller wurde als Sohn des Lithographen Leopold Franz Müller geboren. Seine Eltern befanden sich zum Zeitpunkt seiner Geburt, am 9. Dezember 1843, auf einer Reise, weshalb sein Geburtsort Dresden ist, obwohl die Familie in Wien sesshaft war. Sein Talent wurde schon in jungen Jahren erkannt und gefördert. Der Vater unterrichtete ihn im Zeichnen und ließ ihn im lithographischen Betrieb mitarbeiten. Er wurde 1852 in der Vorbereitungsklasse von Karl Blaas aufgenommen und trat 1853-62 in die Meisterklasse von Christian Ruben ein. Möglicherweise bekam Müller bereits von seinen Lehrern an der Akademie die Lust an Reisen und fremden Ländern vermittelt. Obwohl sein Lehrer Ruben ein von der klassizistischen Malweise geprägter Historienmaler war, bereiste er schon damals (das zur österreichischen Monarchie gehörende) Bosnien.

Franz Leo Ruben: „Türkisches Kaffeehaus in Sarajewo“.( Abb.113).

Abb.113: Franz Leo Ruben, Türkisches Kaffeehaus in Sarajewo, 1897

Vermutlich gab die ungewöhnliche Lage des Kaffeehauses den Impuls für diese Darstellung. Auch der exotische Anblick der Gäste in Tracht aus Fez, Pluderhose und Schnabelschuhen bietet den Reiz des „Nicht-Alltäglichen“ für österreichische Betrachter. Die Malweise ist ganz der biedermeierlichen Tradition verhaftet, trotz des fremdländischen Sujets. Inwiefern Ruben Einfluss auf Müller hatte, ist nicht nachgewiesen. Vermutlich war es aber so, dass er in den jungen Jahren, am Beginn seiner malerischen Karriere, noch starken Einfluss hatte, der mit der Zeit abnahm. 129 Nach dem Tod seiner Eltern musste Müller seine vier unverheirateten Schwestern versorgen und zog ein gesichertes Einkommen dem Malerleben vor. Er wurde Illustrator beim politischen Satireblatt „Figaro“ seines Freundes Ferdinand Laufberger in Wien. Die acht Jahre, die er für das Wochenblatt arbeitete, waren mitunter ein Grund für seinen späten Durchbruch. Normaler Weise waren Studenten der Akademie nach dem Abschluss, meist ausgestattet mit einem Reisestipendium, drauf und dran ihre Karriere zu beginnen, statt Karikaturen zu zeichnen, um das Überleben der Familie zu garantieren. Er begann 1870 wieder zu malen. Den Künstler plagten etliche Jahre seines Lebens finanzielle Nöte. Auf ihn und die restlichen akademischen Maler traf der Mythos der Bohème, das Ambiente, in welches die Künstler gerne von der Geschichtsschreibung gerückt werden, nicht zu. Es galt außerdem, möglichst viele anerkannte Preise abzuräumen, um zahlende Kundschaft auf sich aufmerksam zu machen. Müller teilte das Schicksal vieler Orientmaler im deutschsprachigen Raum und kam erst spät zu Wertschätzung durch gute Bezahlung. Da seine Persönlichkeit in Bezug auf Selbstinszenierung und -ausdruck nicht der eines Hans Makart glich, blieb der reservierte und eher stille Maler seiner Zeit unbemerkt.

Müller, der auch „Orient-Müller“ genannt wurde, begann vermehrt zu reisen, vorzugsweise nach Italien und Ungarn. Seine frühesten Reisen wurden von seinem Freund angeregt. Er begleitete ihn nach Szolnok, einem pittoresken Ort in der ungarischen Tiefebene. Das typische Licht, der Staub und die überwiegend bräunlichen Farbtöne sind in vielen Bildern verschiedener Künstler, die in Szolnok gemalt haben, vorhanden.

Reisen nach Sizilien 1872-73 prägten das Licht in seinen Bildern für sein restliches Schaffen. Ein weiterer Einfluss ist in der Weltausstellung, welche in Paris im Jahr 1867 stattfand, zu sehen. Möglicherweise sah Müller dort orientalische Szenen französischer Maler, die ihn inspiriert haben dürften, selbst solche Gemälde zu schaffen (siehe: Der Einfluss Eugène Fromentins auf Müllers Werk ).

Wie genau er zur Orientmalerei gekommen war, kann nach heutiger Quellenlage nur vermutet werden. Ebenso ist nicht bekannt, warum es gerade Ägypten war, das er sich als Reiseziel ausgesucht hatte. Hier wird jedoch vermutet, dass die Weltausstellung 1873 entscheidenden Einfluss gehabt haben soll.

Fotografie Leopold Carl Müller auf der Terrasse seines Ateliers in Kairo. (Abb.114).

130 Abb.114: Leopold Carl Müller auf der Terrase seines Ateliers in Kairo.

Im Winter 1873/74 unternahm er die erste Reise in den Orient. Müller war vom Farbzauber, vom Licht, den Menschen und der Landschaft begeistert. Sein Interesse galt den Stadtansichten, den Landschaften und den Szenen aus dem Alltag (also dem Genre). Er sammelte Eindrücke aus der fremden Welt und hielt sie in rund 40 Gemälden fest. Adalbert Franz Seligmann befasste sich nach dessen Tod mit Müllers persönlichem Werksverzeichnis (siehe: Die Nachlassauktion nach dem Tod Leopold Carl Müllers). Im Jahr 1874 folgte ein weiterer Aufenthalt in Szolnok. Im selben Jahr malte er im Atelier Makarts sein erstes großes Orientbild – „Beduinenlager bei den Pyramiden“, auf das wir später noch zu sprechen kommen werden.

Der zweite mehrmonatige Aufenthalt in Ägypten fand im Jahr 1875 statt. Im Orient verweilte er von Februar bis Mai und verbrachte die Zeit von Mai bis Oktober in Venedig, wo er wahrscheinlich mit einem seiner Hauptwerke, dem „Markt in Kairo“ begann. Im Mai 1876 begab er sich ein weiteres Mal nach Ägypten. Seine Orientreisen verliefen immer nach demselben Schema: Ankunft in Alexandria, dann folgte die Fahrt mit der Bahn nach Kairo. Er bezog dort ein europäisch geführtes Hotel (meist das „Hôtel du Nil“) und unternahm von dort aus Ausflüge in die Umgebung Kairos. Zu seiner sozialen Umgebung gehörten andere Europäer und assimilierte Kolonialbeamte. Da er einer der wenigen 131 ansässigen Europäer war, war er schnell bekannt. Gerne nahm er Kontakt zu neu Angereisten auf, die meist Landsleute aus wohlhabenden Kreisen waren.

Fotografie, „Künstlergesellschaft in Kairo“. Abgebildet von rechts: Leopold Carl Müller, Carl Rudolf Huber, Hans Makart, Franz Lenbach, Adolf Gnauth, Graf Lanckoronski; (Abb.115).

Abb.115: Künstlergesellschaft in Kairo, 1875

Den Winter 1875 auf 1876 verbrachte er mit Carl R. Huber, Franz Lenbach und Hans Makart in Kairo. Sie hatten dort ein Atelier zur Verfügung gestellt bekommen und genossen den künstlerischen Austausch unter den Kollegen. Die bereits bekannten Maler Makart und Lenbach, die „Malerfürsten“, inszenierten ihre Reise als Spektakel, von dem der noch unbekannte Müller profitierte. Obgleich er sich etwas darüber beklagte: „...habe mit ihnen ziemlich viel Zeit verloren mit herumlaufen u.s.w.“100 Makart, der auf dieser Reise 1000 Gulden einnahm, hatte die volle Bewunderung Müllers. Er bezeichnete ihn in einem Brief als begnadeten Künstler und lobte den Geschäftssinn, der bei Müller weniger stark ausgeprägt war. Während des gemeinsamen Aufenthalts malte Lenbach sein einziges Interieurbild, welches das Innere ihres stattlichen Quartiers zeigt.

Franz von Lenbach: „Inneres eines arabischen Hauses in Kairo“, Palast Musafirkhana, 1876, Privatbesitz, Köln

100 Mayr-Oehring, 2003, 67 132 Müller schrieb hierzu: „Durch meine hiesigen Personen, und Lokalkenntnisse ist es mir gelungen, einen herrlichen arabischen Palast aufzutreiben (200 Jahre alt) der nun mir, dem Makart, du Lenbach als Atelier dienen muß [!].“101

Nach dieser Reise begann er die Mitarbeit in Georg Ebners „Ägypten in Bild und Wort“, die bis ins Frühjahr 1878 anhalten sollte. Vom Mai 1876 bis zum Oktober 1877 hielt er sich abermals in Venedig auf. Eine entscheidende Veränderung brachte die Bekanntschaft mit dem Kunsthändler Henry Wallis im Frühjahr 1877 mit sich.

Ein wichtiger Förderer im Leben des Orientmalers war der Londoner Kunsthändler Henry Wallis. Als er auf Müller aufmerksam wurde, drängte er ihn dazu, für ihn zu malen. Wallis war der einzige Förderer in Bezug auf die Orientbilder und zahlte gut für die Werke, was Müller zu einem wohlhabenden Mann machte. Dank ihm gehörte er zu den bestverdienensten Malern der Gründerzeit.

Im Jahr 1877 schrieb Müller in einem Brief an Eitelberger:

Ich möchte den mir errungenen Londonermarkt nicht verlieren, oder auch vernachlässigen; denn ich habe dort bisher sehr gute Geschäfte gemacht. In Folge Aufforderung des Wallis habe ich neuester Zeit auch die Karavane, die ich vor 3 Jahren bei Makart gemalt habe, nach London geschickt. Ich hätte auch dieses Bild bis nun schon zwei Male in London verkaufen können, wenn ich auf die mir gemachten Anbothe [!] eingegangen wäre. Ich habe es mir jedoch zum Prinzipe gemacht, von dem einmal gestellten Preise nicht mehr abzugehen. In Östreich [!] und auch in Deutschland bekam ich kein einziges Anboth [!] für dieses Bild – nur schöne Worte hatte man für dasselbe.102

Wie viele Bilder in der French Gallery tatsächlich verkauft wurden, ist ungewiss. In den Aufzeichnungen der Galerie sind die Bilder zwar namentlich vermerkt, jedoch fehlen jegliche Daten zu den Maßen, noch sind sie beschrieben oder abgebildet. Vermutlich liegt die Zahl bei 25 großen, mehrfigurigen Darstellungen und einer ähnlichen Anzahl von kleinen Bildern, die zumeist Einzelfiguren und Köpfe zeigen. Die Anzahl der verkauften Studien ist nicht eruieren. Zusätzlich dürften noch etliche die Galerie verlassen haben, ohne im Katalog erfasst worden zu sein. Nach Henry Wallis Tod übernahm sein Sohn

101 Mayr-Oehring 2003, 67,68

102 Zemen 1998, 31,32 133 Harry in den 80er-Jahren die Geschäftsführung. Gegen Ende des Jahrhunderts verlor die Orientmalerei rasch an Popularität und Harry Wallis änderte das Programm. In der 86. Jahresausstellung der French Gallery findet sich vermutlich das letzte Bild Müllers, betitelt mit „Arab School“ im Jahr 1902.

Im Juni 1877 wurde Müller auf den Wunsch Eitelbergers hin zum Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien ernannt. Da im Winter Hauptsaison für Orientreisen war und zu dieser Zeit keine langen Schulferien waren, hatte Müller mit Eitelberger über Beurlaubung gesprochen. Er opferte seine Freiheit, die ihm einen entscheidenden Mehrverdienst gebracht hätte, zugunsten der Stellung einer Professur an der Akademie. Müller hatte die Aufgabe, die Fächer „Zeichnen und Malen nach dem Kostüm“ und „Zeichnen des Kopfes nach der Natur“ zu unterrichten und war für die akademische Kostümsammlung zuständig. Zusätzlich unterhielt er nachmittags eine „Spezialschule für Historienmalerei“. Er nahm seinen Lehrauftrag, als er ihn mit einem Jahr Verspätung wegen zeitaufwendiger Aufträge angetreten hatte, sehr ernst. Der arbeitsintensive Lehrauftrag an der Akademie war nur unter Einbußen der eigenen Malerei zu erfüllen.

Auf seiner Reise nach Ägypten im Jahr 1879 begleitete ihn sein Neffe und Schüler Rudolf Swoboda. Er wurde 1885-92 als Hofmaler der Queen Victoria in London angestellt. Dort arbeitete er als Porträtmaler und wurde von der Königin in seiner Entwicklung unterstützt, indem sie ihn beispielsweise nach Indien sandte.

Swobodas Malerei ist thematisch und maltechnisch von Müller geprägt und mit dessen Werk ohne weiteres vergleichbar, wie im Überblick die Bilder der Gedächtnisausstellung im Künstlerhaus in Wien (1916) und die Versteigerung des Nachlasses im Dorotheum in Wien (1917) zeigen, bei der neben den Bildern auch seine Sammlung kunsthandwerklicher Objekte aus dem Orient versteigert wurde.103

Während diesem, nur zwei Monate andauernden Aufenthalt fertigte er nur wenige Studien an, die ihm nicht so recht gelingen wollten. Der folgende Aufenthalt in Ägypten war wieder für die Dauer von sechs Monaten beraumt. Davon hielt er sich etwa zwei Monate in Oberägypten auf und war hellauf begeistert und dadurch sehr produktiv in seinem malerischen Schaffen: „Die Stadt Assuan ist sehr malerisch, und ich gedenke einen Monat hier zuzubringen. Von hier gehe ich nach Theben um auch dort einige Zeit zu bleiben, und

103 Mayr-Oehring 2003, 218 134 im März gedenke ich wieder in Cairo [!] zu sein, Die Reise hieher [!] war eine der schönsten, die ich in meinem Leben gemacht habe.“ 104

Über die siebente Reise, die er 1883 angetreten hatte, ist wenig bekannt. Leopolds Schwester Marie begleitete ihn 1883/84 nach Ägypten. Die French Gallery stellte bis zum Winter 1884/85 kein einziges von Müllers Werken aus, weil die Reisen nicht besonders erfolgreich verlaufen waren.

1884 legte er die Lehrverpflichtung an der Akademie wieder nieder, um sich seiner Malerei, die fast zum Erliegen gekommen war, wieder voll und ganz widmen zu können. Seine letzte Orientreise fand 1886 statt, auf der er künstlerisch sehr produktiv war. Zwischen 1884 und 1887 waren rund 40 Bilder Müllers in der French Gallery ausgestellt gewesen. Mit den Ergebnissen der letzten Reise war er sehr zufrieden gewesen, was bei dem selbstkritischen Künstler nicht oft der Fall gewesen war.

Anscheinend ließ er das Reisen mit diesem krönenden Abschluss bleiben und nahm die Lehrtätigkeit an der Akademie 1886 wieder auf. Nach dem Tod Makarts wurde Müller zum Leiter der systemisierten Spezialschule für Historienmalerei. Er widmete sich in den darauf folgenden Jahren wieder ganz dem Lehrauftrag und wurde 1890 zum Rektor der Akademie gewählt. Insgesamt wurden 39 Schüler der Spezialschule durch Müller geprägt. Auch sie haben zum Teil Orientreisen unternommen und ein umfassendes Werk hinterlassen, das den Einfluss Müllers nicht leugnen kann. Durch den engen Kontakt mit der Wiener Sezession entfernten sich viele der Schüler von ihrem Lehrer.

Sein jahrelanges Augenleiden sollte 1887 durch eine Staroperation gemildert werden. In den folgenden zwei Jahren entstanden die letzten vollendeten Werke Müllers. Sein Schaffen wurde von einer schweren Krankheit beendet. Am 4. 8. 1892 starb Leopold Carl Müller und wurde am Wiener Zentralfriedhof beigesetzt. 1893 wurde ein Ehrengrab für ihn und seinen Freund Pettenkofen, der bereits 1889 verstorben war, errichtet.

104 Mayr-Oehring 2003, 71 135 8.1 Der Einfluss Eugene Fromentins auf Müllers Werk

Eugène Fromentin, der französische Kunstkritiker, Maler und Schriftsteller, dürfte Müller beeindruckt haben. Fromentin war einer der ersten bildhaften Interpreten Nordafrikas und Algeriens. Seine zahlreichen Studienreisen brachten nicht nur Gemälde hervor, sondern auch zwei vortreffliche Reiseberichte, die 1878 mit Illustrationen herausgegeben wurden. Er strebte danach, wie Müller später auch, die Phänomene der Luft und des Lichts in den orientalischen Ländern einfangen zu können. Die Themen umfassen das Leben des Nomadenvolkes, die Falkenbeize, Gazellenjagd und andere Bereiche des täglichen Lebens. Eugene Fromentin: „ Ägyptische Frauen am Ufer des Nils“, (Abb.116).

Abb.116: Eugene Fromentin, Ägyptische Frauen am Ufer des Nils, 1876

Es kann davon ausgegangen werden, dass Fromentins Bilder auch auf der Weltausstellung 1876 gezeigt waren, zumal er schon damals erfolgreich war.

Bei Eugène Fromentin bewunderte Müller besonders die einfühlsame Strahlkraft seiner Farbwahl, er hielt jedoch die Motivwahl, „das Gegenständliche seiner Bilder für werthlos“.105 Er fand also sowohl positive als auch negative Aspekte in der Malerei Fromentins. Ebenso bei Jean-Léon Gérôme, den er neben Fromentin auf der Weltausstellung gesehen hatte und auch in einem seiner Briefe als „beeindruckend“

105 Mayr-Oehring 1997, 40 136 erwähnte. Allerdings bezog sich Müller im Brief aus dem Jahr 1871 auf ein Gemälde mit dem Titel „Phryne“, welches ein historisches Thema behandelt und nicht etwa ein orientalisches. Erst während einer Sizilienreise entdeckte Müller das „Kolorit des Südens“, die warmen, weichen Ocker- und Brauntöne, die ihn von da an begleiteten.

Wahrscheinlich geprägt von Pettenkofens realitätsgetreuer Sicht der Dinge entwickelte sich bei ihm, trotz seiner Ausbildung in der spätklassizistischen Tradition, ein Blick für das Realistische.

8.2 Der Einfluss August von Pettenkofens auf Leopold Carl Müller

Mit seinem Malerfreund Pettenkofen bezog er ein gemeinsames Atelier in Ungarn. Der etwas ältere Pettenkofen hatte großen Einfluss auf Müllers Schaffen. Pettenkofen war im Zuge seines Dienstes beim Militär als Illustrator der österreichischen Kriegsberichterstattung in das ungarische Dorf Szolnok gekommen und war von dem malerischen Dörfchen und vom Licht derart begeistert, dass er in den folgenden Jahren viel Zeit in Szolnok verbrachte. Inspiriert von der Künstlerkolonie in Barbizon, die er 1852 besucht hatte, gründete er in Szolnok eine artverwandte Malschule.

Pettenkofen hätte ursprünglich Makart und Lenbach nach Ägypten begleiten sollen, um Müller zu besuchen. Er hatte es sich in Triest anders überlegt und war umgekehrt.

8.3 Die Nachlassauktion nach den Tod Leopold Carl Müllers

Er prägte hierfür den Begriff der „Annalen“, der die Werke, welche in Ägypten entstanden, zusammenfasst. Zwei weitere Autoren befassten sich mit der Thematik der Müllerschen Werke. Lützow und Weixlgärtner beschäftigten sich ebenfalls mit dem Nachlass Müllers und versuchten die Werke, die in der Zeit zwischen 1874 und 1888 entstanden sind, aufzuarbeiten und zu datieren.

Die Liste nach Seligmann weist 33 individuell benannte Bilder aus, jene von Lützow, die kürzeste, nur 24 Werke, und die Version von Weixlgärtner 34 Gemälde. Nach Verlgeich der drei Listen erscheint mir jene von Weixlgärtner als die verläßlichste. Doch weist auch dessen Liste Lücken auf, die durch die beiden anderen gefüllt

137 werden können. So sind zu den 34 Gemälden Weixlgärtners noch 6 Titel hinzuzufügen, und zwar: „Trauernde Witwe“ (1877), „Lager bei Chamsin“ (1878), „Mekkapilger“ (1879), „Zuckerrohrmarkt“ (1889), „Der Gaukler“ (1889/90) und die „Rast in der Wüste bei Gizeh“. So kommt man auf die Zahl von 40. Unter Berücksichtigung einiger Unklarheiten und Zweifel, die bei Vergleich der drei Versionen offenbleiben, ist die Gesamtzahl der orientalischen Hauptwerke nach den Annalen am ehesten mit 40 bis höchstens 42 zu beziffern.106

8.4 Werke Leopold Carl Müllers

„Genreszene mit Wasserträgerinnen“ (Kompositionsstudie) (Abb.116).

Abb.116: Leopold Carl Müller, Genreszene mit Wasserträgerinnen, 1875

,Leopold Carl Müller hielt in der Naturstudie „Genreszene mit Wasserträgerinnen“ das orientalische Alltagsgeschehen fest. Das Motiv der wassertragenden Frauen hat ihn sehr fasziniert und er war bestrebt, die aufrechte Haltung und den Anschein von Leichtigkeit während dieser anstrengenden Arbeit festzuhalten.

Sie kennen sie ja, die graziösen Weiber mit den riesigen Wasserkrügen, die sie so leicht tragen, den einen schlanken immer schön geformten Arm senkrecht gestrekt

106 Zemen 1998, 126 138 [!] bis zum Henkel des Kruges, den anderen in die Hüfte gestemmt. Wie herrlich ihnen die Gewänder immer fallen! Wir Maler mit unserer Absichtlichkeit sind Pfuscher neben diesen Weibern mit dem eminenten Sinne für die Anordnung eines Gewandes.107

Die exotische Ästhetik der Frauen begegnet uns im Werk Müllers des Öfteren. Der hier flüchtig skizzierte Typ wird zur „Standartfigur“, die er in sein Repertoire integriert hatte und in den vielfigurigen Kompositionen einfügt (z.B. im „Markt in Kairo“).

Bemerkenswert sind in dieser Naturstudie die ausgewogene Komposition und die spontan wiedergegebenen, fast flüchtig wirkenden Figuren. Die Studie wurde erstmals 2003 bei der 306. Sonderausstellung des Wiener Museums „Orientalische Reise, Malerei und Exotik im späten 19. Jahrhundert“ ausgestellt. Es war um 1875 von einer Vorfahrin der heutigen Besitzerin direkt in Kairo gekauft worden und seitdem der Öffentlichkeit nicht mehr zugänglich gewesen.

Der Maler hatte seine Studie auf eine Holztafel gemalt. Rückseitig verfügt sie noch über den Vermerk ihrer Herkunft: Malutensilienhandlung „Zur Stadt Düsseldorf“ von A. Chramosta, die sich in Wien in der Kärntnerstraße befand. Dass Müller oftmals dort eingekauft hatte, ist bekannt, denn in Ägypten waren kaum geeignete Materialien für Malerei erhältlich. „Die Karawane“. (Abb.117).

Abb.117: Leopold Carl Müller, Die Karavane, 1876

107 Mayr-Oehring 2003, 179 139 Das signierte Bild trägt den Zusatz „Cairo 1876“, obwohl es mit ziemlicher Sicherheit in Venedig gemalt wurde. Die Freude am malerischen Motiv und der die zeitgenössische Realität verschleiernden Farbenzauber ist hier, wie auch bei Fromentin und Makart, klar ersichtlich. Die Luft flimmert fast von dem leuchtend goldenen Licht der untergehenden Sonne. Das Geschehen findet im Mittelpunkt des Bildes statt. Ein Kamel wird an einem Pflock vertäut, während sich die Menschen für die Abendruhe niederlassen. Die Komposition ist der Waagrechten zugedacht, die den Eindruck vom Ruhen und Rasten verstärkt. Horizontal gliedern die zwei Kameltreiber im Vordergrund sowie die Palmen im Hintergrund das Bild. Der pastose, fast schon trockene Farbauftrag lässt das Fell der Kamele struppig und das Stroh am Boden trocken wirken. Wiederum fügen sich die zarten Palmwedel durch den dünnen Pinselstrich harmonisch in die Farbigkeit des Himmels ein. Müller drückt die Stimmung vor allem durch das Licht aus: Die weißen Gewänder der Männer sind von den Sonnenstrahlen der untergehenden Sonne gefärbt und vermitteln dem Betrachter gleichermaßen die Hitze des Tages durch die warmen Farbtöne, wie auch die kühlen Temperaturen der Nachtstunden durch die kalten Farben des bereits nächtlich gestimmten Himmels. Man hat nicht nur durch die flüchtige Tätigkeit der Männer im Vordergrund den Eindruck einer spontanen Momentaufnahme, sondern vor allem durch das Gefühl, dass die Sonne jeden Augenblick untergehen könnte.

Besonders die Sonne und das von ihr ausgehende Licht hatten Müller seit seiner Sizilienreise fasziniert. Er fertigte seine Studien im Freien unter der gleißenden Sonne an. „Die Luft ist von einer blendenden Helle, und alle Gegenstände, selbst die Farblosesten erglänzen wie Diamanten in diesem Luftmeere.“108

108 Mayr-Oehring 2003, 74 140 Abb.118: Leopold Carl Müller, Der Rumele- Platz vor der Sultan- Hassan - Moschee, 1877

„Der Rumele-Platz vor der Sultan-Hassan-Moschee“, (Abb.118).

Der Keilrahmen dieses Öl-Bildes trägt einen Klebezettel mit der Beschriftung „Aus Dem Künstlerischen Nachlass Leopold Carl Müller / Cathalog No 92 / Platz in Cairo/ 4. März 1893“. Es wurde bei der Nachlassauktion 1893 versteigert und befindet sich heute in Wien. Diese Studie kann als Vorarbeit für den nachfolgenden „Markt in Cairo“ gehandhabt werden, zumal der Künstler den Architekturhintergrund in derselben Größe verwendet. Es ist die sogenannte Rumelia, oder Rumele-Platz dargestellt, auf dem sich Pferde, Kamele und Menschen tummeln.

Müller schrieb in seinem Brief vom 28.10.1876, der in der Handschriftensammlung der Wiener Stadt- und Landesbibliothek aufbewahrt wird: „Der große Platz, genannt die Rumelia. Hintergrund die Sultan Hassan Moschè. Es herrscht hier sehr reges Leben, Handel mit Kameelen[!] und Pferden. In der Mitte des außerordentlich malerischen Platzes stehen zwei große Schaukeln zur großen Ergötzung der großen und kleinen Kinder. Hauptstapelplatz für Klee, den Kameele [!] hieherbringen.“ 109

„Markt in Kairo“. (Abb.119).

109 Zemen 1998, 182 141 Abb.119: Leopold Carl Müller, Markt in Kairo, 1878

Vor der Architekturkulisse der Sultan Hassan-Moschee befinden sich viele Menschen, die der Künstler sehr eng aneinander setzte. Durch ein leichtes Ansteigen des Untergrundes sowie aufgrund der Kamelreiter ergeben sich verschiedene Ebenen in der Komposition. Die Figuren sind in das Geschehen vertieft und blicken den Betrachter dadurch nicht an. Die Staffagefiguren wirken wie ein dichtes Gewirr von Gewändern und Waren, das sich zur linken Bildseite hin auflöst.

An der Darstellung des Marktes in Kairo arbeitete der Künstler drei Jahre lang. Er nannte es „bête noire“ und seine Unzufriedenheit damit brachte ihn zur Verzweiflung. Das Bild wurde von Eitelberger in Auftrag gegeben, um Müller aus finanziellen Nöten zu helfen, die durch den Nichtverkauf der „Lagernden Beduinen bei den Pyramiden“ 1875 entstanden waren. Eitelberger wollte den Maler für die Akademie gewinnen und schlug ihm einen Auftrag in der Höhe von 4.000-5.000 Gulden vom Unterrichtsministerium vor. Müller verfasste einen Brief, in dem er Vorschläge unterbreitete. Er erhielt die Zusage, dass ihm der Auftrag für den „Markt in Kairo“ nach seiner Ankunft in Wien sicher sei. Bereits während seines Ägypten-Aufenthaltes 1875/76 mit Makart, Huber und Lenbach hatte er dazu mit Skizzen begonnen.

Mehrere Studien belegen die intensive Auseinandersetzung mit dem Gewimmel, den Figuren, der Aussicht und der Stimmung. Er stellt hier den Rumele-Platz vor der Sultan- Hassan-Moschee dar. Nach Müllers Briefen zu schließen, funktionierte selbst bei ihm,

142 einem realistischen Maler des späten 19. Jahrhunderts, die Herstellung eines Gemäldes nach bewährten altmeisterlichen Prinzipien: Zu großen, vielfigurigen Bildern fertigte er zunächst eine Entwurfsskizze an, welche Sujet, Komposition und Farbigkeit in groben Zügen fixierte. Sie diente einerseits dem Maler als weitere Arbeitsunterlage, andererseits konnte sie dem potentiellen Käufer eine nicht zu arbeits- und kostenintensive Vorstellung der Bildidee vermitteln. Nach verschieden vielen Zwischenschritten (Korrekturen, Änderungen etc.) nahm der Maler zur endgültigen Ausarbeitung Studien „nach der Natur“ zu Hilfe, um die Detailbeobachtungen abzudecken.

Während der Entstehungszeit gab es eine umfangreiche Korrespondenz Müllers, aus der ersichtlich wird, wie sehr er mit dem Bild haderte:

Ich will mit dieser Schwarte, mit der ich nun schon einige Male aufgesessen bin, absolut fertig werden, und mag mir von derselben das Leben in Wien nicht versauern lassen. Allʻ das Auswendiggemalte an dem Bilde, die Resultate meiner Arbeit in Venedig musste ich dem Messer opfern. Unglaublich falsches Zeugs habe ich mit der Erinnerung darauf gemalt. Die Figuren sind eben schon zu groß, um mit dem Gedächtnisse auszukommen… Ich habe schon ein tüchtiges Stück fertig gemalt. Vier von den Hauptfiguren habe ich direkt aufs Bild gemalt nach der Natur. Ich und mein Modell beide saßen wir im vollen Sonnenlichte. Diese vier Figuren stechen gewaltig ab von den daneben Stehenden in Venedig der Erinnerung nach gemalten…Diese Dinge und meine Unzufriedenheit über meine Malerei verstimmen mich sehr. Umso mehr bin ich verstimmt, als mir an meinem Bilde gerade das nicht gelingen will, worin eigentlich mein Können besteht. Sowohl aus eigener Erfahrung als auch durch kunstsinnige Freunde weiß ich, daß [!] meine Stärke nicht in der Zeichnung und Komposition, sondern in der Farbe besteht. Gut gezeichnete und komponierte orientalische Bilder existieren viele von Gérôme, doch gutgemalte, ich will sagen, koloristisch gute, gibt es meines Wissens gar keine. Fromentin hat die Farbe des Orients getroffen, doch er gab nur kleine Landschaften mit Staffagen. Mein Ehrgeiz bestand nun also darin, ein großes figurenreiches Bild zu schaffen, das auch den Farbenzauber des Orients zeigen soll.110

110 Zemen 2001, 585 143 Während seines Aufenthalts in Oberägypten befasste sich Müller intensiv mit den dort ansässigen verschiedenen Volkstypen und Trachten. „Volksschule in Oberägypten“. (Abb. 120).

Abb.120: Leopold Carl Müller, Volkschule in Oberägypten, 1881

Traditionell wurde in Ägypten im Freien unterrichtet. Die Kinder saßen am Boden und waren unter verschiedenen Lehrern in Klassen zusammengefasst. Die Kinder sind vertieft in ihre Arbeit, der Lehrer steht mit einem Stab in der Hand daneben. Zwischen den Figurengruppen führt der staubige Boden den Blick des Betrachters in die Tiefe. Auch die Architektur im Hintergrund verleiht dem Bild durch Durchbrüche in den Mauern und hintereinander gestaffelten Baukörpern mehr optische Tiefe. Mittels kühler Ockerfarbe gelang es dem Künstler, einen harten, trockenen Wüstenboden darzustellen.

„Volksschule in Oberägypten“, Naturstudie. (Abb.121).

144 Abb.121: Leopold Carl Müller, Volksschule in Oberägypten Naturstudie, 1881

In der ebenfalls 1881 entstandenen Naturstudie (16,3 x 26,2 cm) ist die Architektur lediglich durch Schatten angedeutet. Wären die umbrafarbenen Schatten und ein paar vereinzelte Weiß-Höhungen nicht vorhanden, bestünde der Großteil des Bildes aus einem sandfarbenen Streifen, der keine Unterscheidung zwischen Boden und Gebäude zulässt. Die Figuren sind hier nur durch wage Farbflächen angedeutet.

Schon für das Jahr 1879 verzeichnen die Annalen von Seligmann eine „Studie zur Schule“, jene von Weixlgärtner eine „Schule“. 1881 wurde nach Seligmann die „Schule“ oder nach Lützow „Die Volksschule in Ober-Ägypten“ ausgeführt. Ob es sich bei den beiden Bildern 1879 und 1881 um zwei ganz verschiedene Darstellungen handelt oder ob die, nicht bekannte, Studie aus 1879 als Vorwurf für die „Volksschule in Oberägypten“ zu gelten hat, ist in ersterem Sinne zu bejahen.111

Heute ist das Bild nach dem Titel benannt, der vom Künstler selbst gewählt wurde. Wegen Müllers Liebe zur Genauigkeit, ist anzunehmen, dass aufgrund der Ortsangabe im Titel das Bild im Zeitraum von Ende Dezember 1880 bis März 1881 (in der Zeit, in der er in Oberägypten verweilte) entstanden sein muss. Es könnte sogar sein, dass er bereits in Kairo damit begonnen hatte.

111 Zemen 1998, 60 145 In der Ausführung des Werks hat Müller große Sorgfalt in die Physiognomie der dargestellten Menschen gelegt. Die Gesichter der vorderen Gruppe sind in äußerster Feinheit gemalt. Die spezifischen Merkmale, wie Hautfarbe, Haarwuchs, Kopfform und Gesichtsschnitt, wurden genau herausgearbeitet. Durch ihre Vielzahl innerhalb einer Gruppe erinnern sie etwas an eine „ethnologische Aufzählung“ und lassen die Geschlossenheit, wie sie etwa die Klasse weiter hinten aufweist, vermissen. Der Unterricht findet in einer ehemaligen Grabanlage statt, deren genaue lokale Bestimmung nicht möglich ist. Vermutlich hat Müller eine fiktive Umgebung, zusammengesetzt aus verschiedenen Studien, ins Bild gesetzt. Der Ausdruck von kulturellem Reichtum des ägyptischen Volkes war bezweckt. Der Maler beschrieb Oberägypten als einen der schönsten Plätze der Erde: „Der diesmalige Aufenthalt in Ägypten war der schönste unter denen, die ich mitmachte. Die Stadt, in der ich mich gegenwärtig befinde, ist unglaublich malerisch – mit jedem Schritt bietet sich ein neues schönes Bild. Und die Menschen!! Verrückt könnte man werden, wenn man die Gruppen auf den Plätzen und in den Straßen sieht.“112

Bereits 1883 wurde das Bild erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Es wurde von Wallis erworben und nach der ersten Ausstellung im Künstlerhaus wurde es in der French Gallery von Henry Wallis unter dem Titel „An Arab shool“ gezeigt. 1953 gelangte es vom Privatbesitz in den Besitz der Österreichischen Galerie. „Zuckerrohrmarkt“ . (Abb.122).

Abb.122: Leopold Carl Müller, Zuckerrohmarkt

112 Zemen 1998, 176 146 „Der Zuckerrohrmarkt“ zeigt das Treiben auf einem Marktplatz in einer detaillierten und vielfigurigen Szenerie. Der Betrachter befindet sich mitten im Geschehen und blickt auf einen Haufen Zuckerrohr, der zu seinen Füßen auf dem staubigen Boden liegt. Im Vordergrund stehen drei Männer, die gerade ein Geschäft abzuwickeln scheinen. Neben ihnen sitzen zwei weitere Personen mit einem Säugling am Boden. Durch die vielen sitzenden Figuren hat der Zuseher einen weiten Einblick auf den Marktplatz. Esel, die die Ware transportiert haben, stehen im Getümmel. Es ist eine sehr belebte Szene, die momenthaft, wie eine flüchtige Fotografie wirkt. Alle sind in Bewegung und in ihre Tätigkeiten versunken. Die Farbwahl wirkt hier, verglichen mit anderen mehrfigurigen Bildern Müllers, sehr bunt. Die ockerfarbene Tönung, die üblicherweise die Leuchtkraft seiner Farben dämpft, scheint hier reduziert zu sein. Hingegen sehr typisch für Bilder Leopold Carl Müllers ist die Komposition aus Figuren, Architektur im Hintergrund und kühl gefärbter Abend- oder Morgenhimmel. Auch in diesem Gemälde war es ihm ein Anliegen, die ethnische Zugehörigkeit der einzelnen Individuen durch Physiognomie, Inkarnat und Tracht auszudrücken. Obwohl sich das Marktgeschehen in der Dämmerung abzuspielen scheint, trifft das Licht der tiefstehenden Sonne sehr hart auf die Gewänder und Gesichter der Statisten. Besonders die Figuren im Vordergrund wirken fast unnatürlich, wie von einem Scheinwerfer ausgeleuchtet, während sich das Licht in der Tiefe weich auflöst und harmonisch in den Himmel übergeht. Da der Maler die Früchte und Zuckerrohrstangen sehr detailgetreu wiedergab, ist anzunehmen, dass er auch hierzu Studien in Form von Stillleben gemalt haben dürfte. „Nilufer, vor dem ersten Katarakt“. (Abb.123).

Abb.123: Leopold Carl Müller, Nilufer, vor dem ersten Katarakt, 1881

147 Dieses Bild dürfte während Müllers Aufenthalt in Oberägypten im Frühjahr 1881 entstanden sein. Er unternahm zu dieser Zeit mehrere Exkursionen nilaufwärts und skizzierte die Landschaft, die ihm begegnete. Wiederum war er fasziniert von den Farben und Gebilden, die das Ufer zu bieten hatte. Er stellte den Nil als ruhiges Gewässer dar, das mit einem ockerfarbenen Schimmer überzogen ist. Dieser Farbton findet sich in Felsen und Himmel wieder und gibt dem Bild so eine unvergleichbare Ruhe und Ausgewogenheit. „Bildnis eines Scherif“. (Abb.124).

Abb.124: Leopold Carl Müller, Bildnis eines Scherif, 1877

Leopold Carl Müller legte große Sorgfalt in die Gestaltung der Köpfe seiner Figuren. Jede noch so „hintergründige“ Staffagefigur bekam von ihm ein individuelles Gesicht. Dazu fertigte er einige Studienblätter an, die meist nur bis zum Halsausschnitt, zum Teil aber bis zur Büste, ausgefertigt wurden. Die Modellierung mit Licht und Schatten sowie das natürliche Inkarnat geben den nur ungenau skizzierten Figuren ungemeine Ausdruckskraft.

148 Das Bildnis des Scherif zeigt einen jungen Mann, der den Blick auf seine rechte Seite gewendet hat. Der grüne Turban ist das Zeichen des Scherif, eines leiblichen Nachfahren des Propheten. Diese Studie fand in dem Gemälde „Arabische Kaufleute besuchen den Dogenpalast“, welches 1878 für den Kunsthändler Hölzel gemalt wurde, Verwendung „Nefusa“. (Abb.125).

Abb.125: Leopold Carl Müller,Nefusa, 1885- 1886

Das Bild der Nefusa stellt wohl genau das dar, was sich viele nach Ägypten reisende Männer erwarteten oder gewünscht haben. Müller spielt hier mit dem erotischen Reiz des Orients, ohne die Figur nackt darzustellen. Vermutlich ist die Porträtierte eine Angehörige des Berbervolkes der Nefusa, die in Libyen beheimatet sind.

„Die „Märchen Arabiens“ und ihre prunkvoll glänzende Welt schimmernder Kristalle und Steine, feenhafter Gärten und rauschhafter Nächte trugen wesentlich zur Entstehung des europäischen Orientklischees bei, das reale und imaginäre Vorstellungen in einer exotisch-faszinierenden Bildwelt vermischte.“113

113 Mayr-Oehring 2003, 78 149 Die Darstellung der Frau im Orientalismus wechselt zwischen Femme fatal und dem Bild der willenlosen Sklavin. In der Literatur wird die biblische Figur der Salome im 19. Jahrhundert zum Prototyp der erotischen Weiblichkeit. Heinrich Heine war einer der ersten, der die Grausamkeit und Sinnlichkeit der orientalischen Welt mit dem Sinnbild der Salome vereinte.

Die Femme fatal als Ausdruck der dominanten, selbstbewussten, erotischen Frau vermag Männern Ehrfurcht und Bewunderung zu entlocken und gleichzeitig ihre Begierde zu wecken. In einigen Darstellungen der Salome schwingt die Angst vor ihrer Macht unterschwellig mit. Sie vermag es sogar den anständigsten Mann um den Verstand zu bringen. Sie ist eigennützig und weiß, ihre Umgebung zu ihrem Vorteil zu manipulieren. Die zweite Gestalt der dominanten, mächtigen Frau wurde in Kleopatra entdeckt. Der Mythos um ihre Person, ihre Verführungskünste und ihr sagenumwobener Selbstmord boten den Dichtern und Malern ausreichend Stoff. In diesen weiblichen Figuren fanden Künstler Anreiz und Rechtfertigung genug, um die ästhetischen, nackten Körper oftmals im Affekt oder in aussagekräftigen Posen wiederzugeben.

Müllers Nefusa zog auch Kaiser Franz Joseph I. in ihren Bann. Noch vor der Eröffnung der Nachlassauktion hatte der Kaiser Müllers Atelier besichtigt und dieses Bild für die kaiserliche Gemäldegalerie gesichert.

Die Dargestellte sitzt dem Betrachter frontal gegenüber und blickt ihn an. Die Füße hat sie auf die Sitzfläche hochgezogen, die eine Hand entspannt in den Schoß gelegt, während sie mit der anderen eine Zigarette hält. Das lange, dunkle Gewand zeigt viel Dekolleté. Der Schleier, den sie über das Haar geschlagen hat, verleiht ihr einen geheimnisvollen Reiz. Vergleich: Hans Makart: „Der Tod der Kleopatra“. (Abb.126).

150 Abb.126: Hans Makart, Der Tod der Kleopatra, 1875

„Das in den westlichen wie in den österlichen Gesellschaften verbreitete Ideal weiblicher Unterwürfigkeit und willenloser Hingabe fand in der Darstellung leicht bekleideter „Haremsschönheiten“ seine Vollendung.“114

Viele Mythen rankten sich um die exotischen Frauen und den Harem, den ein Mann sich im Orient zu halten pflegte. Da kein Europäer zum Harem Zutritt hatte, konnte darüber nur gemutmaßt werden, was die Phantasie so manchen Malers zur Blüte treiben ließ. Die Nefusa Müllers ist jedoch realistisch genug, um einem echten Modell oder einer erlebten Szene nachvollzogen zu sein. Das junge Mädchen mit dem sinnlich geöffneten Mund könnte tatsächlich Teil einer abendlichen Unterhaltung gewesen sein. „Ein Sphinxgesicht von heute“. ( Abb.127).

114 Mayr-Oehring 2003, 84 151

Abb.127: Leopold Carl Müller, Ein Sphinxgesicht von heute

Ob der Titel des Bildes auf den Maler selbst oder auf einen Ägyptologen zurückgeht, ist nicht geklärt. Jedenfalls bezeichnet der Titel die Wiederkehr gewisser physiognomischer Merkmale. Die porträtierte Figur verfügt über ein sehr charakteristisches Profil, wie wir es aus der Kunstgeschichte in Bezug auf den Orient bereits gesehen zu haben glauben. Ob die jugendliche Person weiblich oder männlich ist, ist schwer zu sagen. Der stolze, abgewendete Blick gibt dem Betrachter weitere Rätsel auf. Aufgrund der Körperhaltung könnte man an eine hochrangige Person denken. Nichts in dem Bild, kein Beiwerk, keine Umgebung oder Hinweise gibt uns der Maler, um zu der Person eine nähere Beziehung herstellen zu können. Das macht ihre Mystik aus. Die Sphinx als geheimnisvolles, sagenumwobenes Wesen tritt hier durch die feinen Gesichtszüge, die vollen Lippen, die dichten Augenbrauen und die niedergeschlagenen Augen in Erscheinung.

152 Der Orientmaler Leopold Carl Müller machte es sich zur Aufgabe, den Zauber des Orients auf der Leinwand einzufangen und dem europäischen Betrachter damit eine fremde Welt vor Augen zu führen. Er tat dies mit großer Sorgfalt durch unzählige Naturstudien, die er im Atelier zu Gemälden ausarbeitete. Er malte zwar im Freien, vor Ort auf den Plätzen und Märkten Ägyptens, jedoch bezeichnete er sich nicht als plein-air-Maler. Seine Faszination galt den unterschiedlichen Völkern, der Architektur und vor allem dem Licht des Orients und seiner Wirkung auf die Farben. Leopold Carl Müller hielt sich in seinen Motiven an die Realität, ohne sie zu schönen. Jedoch war es ihm kein Anliegen, Leid oder Armut, die zweifelslos auch damals in den Straßen Kairos zu finden waren, aufzuzeigen. Durch den Kunsthändler Wallys kam er, trotz seiner späten Berufung zum Maler, zu Bekanntheit und Reichtum und war einer der bestbezahltesten Künstler seiner Zeit.

153 9. Literaturverzeichnis Belgin, Tayfun (Hrsg.): Harem. Geheimnis des Orients. Krems: Ausst.-Kat. Kunsthalle 2005.

Bernhard, Marianne: Das Biedermeier. Kultur zwischen Wiener Kongress und Märzrevolution. Düsseldorf-Wien 1993

Feuchtmüller, Rupert: Alltag und Festbrauch im Biedermeier. Hamburg/Wien: Ausst.- Kat. 1966.

Feuchtmüller, Rupert: Friedrich Gauermann: 1807- 1862; der Tier- und Landschaftsmaler des österreichischen Biedermeier. Wien 1962.

Feuchtmüller Rupert: Friedrich Gauermann und seine Zeit. Wien: Biedermeier Ausstellung 1962. Feuchtmüller, Rupert: Friedrich Gauermann. 1807-1862, Rosenheim: 1987

Frodl, Gerbert/ Schröder Klaus Albrecht (Hrsg): Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution. München: Kunstforum Bank 1992.

Gaehtgens, Barbara: Genremalerei: Gesichte der Klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren: Kunsthistorisches Institut, Berlin: 2002

Grabner, Sabine: Der Maler Josef Danhauser (1805- 1845). Leben und Werk. Graz, Univ., Diss. 2000 ( Maschinenschrift).

154 Immel Ute: Die Deutsche Genremalerei im Neuzehnten Jahrhundert. Ludwigshafen am Rhein: 1967.

Jenni, Ulrike: Friedrich Gauermann. 1807- 1862. Graz: 1987.

Krug, Wolfgang: Friedrich Gauermann. 1807-1862. Wien/ München: 2001.

Koschatzky, Walter: Peter Fendi (1796-1842). Künstler, Lehre und Leitbild. Salzburg; Wien: 1995.

Mayer-Oehring, E.: Orient. Österreichische Malerei zwischen 1848 und 1914, Salzburg: Ausst.-Kat. Residenzgalerie 1997.

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Schröder, Klaus Albrecht/Sternath Maria Luise: Peter Fendi und sein Kreis. Wien: Albertina 2007.

Schneider Norbert: Geschichte der Genremalerei. Die Entdeckung des Alltags in der Kunst der Frühen Neuzeit. Berlin: 2004

Seligmann, Franz Adalbert: Carl Leopold Müller. Ein Künstlerleben in Briefen, Bildern und Dokumenten. Wien-Berlin-Leipzig-München: 1922.

Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution. Wien: Ausst- Kat. Kunstforum Bank Austria 1993.

Zur Natur des Menschen. Genremalerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Christa Steinle, Christa. Graz: Ausst.-Katalog, Neue Galerie am Landesmuseum 2006-2007. (Weitra 2006)

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155 Zemen, H.: Leopold Carl Müller 1834-1892. Ein Künstlerbildnis nach Briefen und Dokumenten. Wien: 2001.

10. Abbildungsverzeichnis

Abb.1: Pieter Bruegel der Ä, Die Krüppel, 1568 Öl auf Holz,18 x 21 cm Louvre , Paris.

Abb.2: Gabriel Metsu, Geflügelverkäufer,1662 Farbe auf Eichenholz, 61,5 x 45,5 cm Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister.

Abb.3: Quentin Massys, Der Geldwechsler und seine Frau, 1514 Öl auf Holz,71 x 67 cm Müsee du Louvre, Paris.

Abb.4: Pieter Bruegel d.Ä, Bauernhochzeit, 1568 Öl auf Holz, 114 x 164 cm Wien.

Abb.5: Jacob Jordaens, Fest des Bohnenkönigs, 1640 - 1645 Öl auf Leinwand, 242 x 300 cm Kunsthistorisches Museum Wien.

Abb.6: Pieter de Hooch, Die Mutter 1661- 1663 Öl auf Leinwand, 92 x 100 cm Gemäldegalerie Berlin.

Abb.7: Jan Steen, Verkehrte Welt, 1663 Öl auf Leinwand, 105 x 145 cm Kunsthistorisches Museum Wien.

Abb.8: Gerard Dou, Ihr Kind stillend Mutter, 1660 Öl auf Holz, 49 x 37 cm Gemäldegalerie Berlin.

Abb.9: Georges de La Tour, Blinder Drehleierspiler, 1630 Öl auf Holz, 162 x 105 cm Nantes, Museum des Beaux - Art.

Abb.10: Jan Sanders van Hemessen, Lockere Gesellschaft, 1540 Öl auf Holz, 29 x 45 cm Gemäldegalerie Berlin.

156 Abb.11: Ferdinand Georg Waldmüller, Große Praterlandschaft, 1849 Öl auf Holz, 64,5 x 91,5 cm Belvedere, Wien.

Abb.12: Ludwig Knaus, Kartenspielende Schusterjungen, 1861 Öl auf Leinwand, 41,2 x 48,4 cm Marburg, Universitätsmuseum für Kulturgesiechte.

Abb.13: Ludwig Knaus, Invalied bei Weißbier, 1861 Öl auf Leinwand, 89,5 x 60,3 cm Stiftung Sammlung Volmer Düsseldorfer Malerschule.

Abb.14: Peter Fendi, Der Graf von Habzburg, 1831Aquarell, Deckfarben, 23,6 x 31,3 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Vaduz - Wien.

Abb.15: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke, 1832 (Den mit der Freude Feierklänge) Aquarell, Deckfarben, 23,5 x 31,2 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Vaduz - Wien

Abb.16: Peter Fendi, Die Kraniche des Ibykus, 1834 Bleistift, Aquarell, 6,5 x 8,6 cm Albertina, Wien.

Abb.17: Peter Fendi, Die Bürgschaft, 1834 Bleistief, Aquarell, quadriert, 5 x 6,6 cm Albertina, Wien

Abb.18: Peter Fendi, Schildwache in Laxenburg, 1836 Öl auf Leinwand, 570 x 740 cm Niederösterreich, Privatbesitz.

Abb.19: Peter Fendi, Mädchen vor dem Lotteriegewölbe, 1829 Öl auf Leinwand, 63 x 50 cm Österreichische Galerie, Wien.

Abb.20: Peter Fendi, Der frierende Brezelbub vor der Dominikanerbastei, 1828 Öl auf Holz, 26 x 19 cm Historisches Museum der Stadt Wien.

Abb.21: Peter Fendi, Schlechte Zeiten ( Die letzte Habe), 1831 Öl auf Holz, 34 x 29,2 cm Museum, Wien. 157 Abb.22:Peter Fendi, Die arme Offizierswitwe, 1836 Öl auf Holz, 30 x 37 cm Österreichische Galerie Wien.

Abb.23: Peter Fendi, Traurige Botschaft, 1838 Öl auf Holz, 36,8 x 30 cm Historisches Museum der Stadt Wien.

Abb.24: Peter Fendi, Auf dem Fridhof, 1841 Öl auf Holz, 35,7 x 43,1cm Historisches Museum der Stadt Wien.

Abb.25: Peter Fendi, Die Pfändung 1840 Öl auf Karton, 36 x 45 cm Österreichische Galerie Wien.

Abb.26: Peter Fendi, Der Sämann, 1839 Öl auf Holz, 47,7 x 38,3 cm Privatbesitz Wien

Abb.27: Peter Fendi, Kinder auf dem Weg zur Feldarbeit, 1840 Bleistift, Aquarell aud Papier 154 x 140 cm Albertina, Wien.

Abb.28: Peter Fendi, Besuch bei der Nonne, 1838 Öl auf Holz, 27 x 34 cm Vaduz, Sammlungen des Fürsten von und zu Lichtenstein, Schloß Vaduz.

Abb.29: Peter Fendi, Das Gewitter, 1837 Öl auf Holz, 50 x 66,6 cm Österreichische Galerie Wien.

Abb.30: Peter Fendi,Kindliche Andacht, 1842 Öl auf Holz, 39,1 x 31 cm Historisches Museum, Wien.

Abb.31: Peter Fendi, Mausjagd, Aquarell, 1834 Bleistift auf Papier, 7 x 6,4 cm Privatbesitz, Wien.

Abb.32: Peter Fendi, Kinder mit Schiffchen, 1837 Aquarell auf Papier, 7 x 10,7 cm Privatbesitz, Wien.

Abb.33: Peter Fendi, Die Lauscherin ( Die Neugierige), 1833 Öl auf Holz, 31 x 23,2 cm Österreichische Galerie Wien. 158 Abb.34: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke (Denn mit der Freude Feierklänge), 1832 Aquarell, Deckfarben, 23,5 x 31,2 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, Vaduz - Wien.

Abb.35: Peter Fendi, Der Taufgang,1829 Öl auf Holz, 185 x 235 cm Österreichische Galerie, Wien.

Abb.36: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke (Lieblich in der Bräute Löcken 1832 Aquarell, Deckfarben, 23,8 x 31,6 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein Vaduz - Wien.

Abb.37: Peter Fendi, Der Brautsegen 1832 Öl auf Holz, 22,5 x 30,7 cm Historisches Museum der Stadt Wien.

Abb.38: Peter Fendi, Der Lied von der Glocke (Ach! Die Gattin ist`s, die teuere), 1833 Aquarell, Deckfarben, 23,6 x 31,3 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein Vaduz - Wien.

Abb.39: Peter Fendi, Auf dem Friedhof( Begräbnis der Mutter), 1841 Öl auf Holz, 35,7 x 43,1 cm Historisches Museum der Stadt Wien.

Abb. 40: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke ( Fremd kehrt er heim ins Vaterhaus), 1832 Aquarell, Dekfarben, 23,3 x 31,3 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein Vaduz - Wien.

Abb.41. Peter Fendi, Das Lied von der Glocke (Ein Blick nach dem Grabe seiner Habe), 1832 Aquarell, Deckfarben, 23,7 x 31,3 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein Vaduz - Wien.

Abb.42: Peter Fendi, Das Lied von der Glocke ( Ave Maria), 1833 Aquarell Deckfarben, 24,1 x 31,7 cm Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein Vaduz - Wien.

159 Abb.43: Peter Fendi, Das Abendgebet ( Erzherzogin Sophie mit ihren Kindern), 1839 Bleistift, Aquarell, 26,2 x 35,3 cm Albertina, Wien.

Abb.44: Johann Ladislaus Pyrker, Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der Lilienfelder Alpen den Einsiedler ( Szene aus der Rudolphias) ,1825 Öl auf Leinwand, 58,5 x 72,2 cm Szepmüveszeti Museum, .

Abb.45: Josef Danhauser, Abraham verstösst Hagar mit ihrem Sohn Ismael, 1835 - 1836 Öl auf Leinwand, 238 x 192 cm Belvedere, Wien.

Abb. 46: Josef Danhauser, Die Schachpartie, 1839 Öl auf Leinwand, 135 x 175 cm Belvedere, Wien.

Abb.47: Josef Danhauser, Die Testamentseröffnung I, 1839 Öl auf Holz, 95 x 114 cm Belvedere Wien.

Abb.48: Josef Danhauser, Die Dorfpolitiker, 1844 Öl auf Holz, 36 x 40,6 cm Privatbesitz, Wien.

Abb.49: Josef Danhauser, Das Stiegenweibchen II, 1845 Öl auf Holz, 42,5 x 30 cm Privatbesitz.

Abb.50: Josef Danhauser, Das Scholarenzimmer eines Malers I, 1828 Öl auf Leinwand, 43,5 x 51,5 cm Belveder Wien.

Abb.51: Josef Danhauser, Komischen Szene eines Maleratelier, 1829 Öl aif Leinwand, 36,5 x 49,5 cm Belveder Wien.

Abb.52: Josef Danhauser, Der Reiche Prasser, 1836 Öl auf Leinwand, 84 x 131 cm Belvedere Wien.

Abb.53: Josef Danhauser, Die Klostersuppe, 1838 Öl auf Holz, 85,5 x 130 cm Belvedere Wien.

160 Abb.54: Josef Danhauser, Die Romanlektüre I, 1841 Öl auf Holz, 63 x 78,8 cm Belveder Wien.

Abb.55: Josef Danhauser, Die Mutterliebe, 1839 Öl auf Leinwand, 50,7 x 42 cm Belveder Wien.

Abb.56: Josef Danhauser, Das Kind auf der Trommel, 1841 Öl auf Holz, 56 x 71 cm Wien, Privatbesitz.

Abb.57: Josef Danhauser, Die Kleinen Virtuosen I, 1843 Öl auf Karton, 40 x 36 cm Belvedere, Wien.

Abb.58: Josef Danhauser, Das Kind und seine Welt I, 1842 Öl auf Holz, 22,6 x 29 cm Museum, Wien.

Abb.59: Philips Wouwerman, Aufbruch zur Jagd, 1660 - 1665 Öl auf Lainwand, 45,5 x 64 cm Dresden Gemäldegalerie.

Abb.60: Friedrich Gauermann, Schimmel, Naturstudie in Ölfarbe Akadeie der bild.Künste Wien. (ohne Datierung)

Abb.61: Friedrich Gauermann, Studie zu einer Kuh, 1823 Bleistift auf Papier, 14,3 x 11,8 cm Nölm, St. Pölten.

Abb.62: Friedrich Gauermann, Bachstudie, 1828 - 1829 Bleistift auf Papier, ca 20,5 x 27 cm Nölm, St. Pölten.

Abb.63: Friedrich Gauermann, Wurzel am Bach, 1825 Öl / Bleistift auf Papier, 24,8 x 30,1 cm Nölm, St. Pölten.

Abb.64: Fridrich Gauermann, Felswand mit Föhren, (ohne Datierung), Wien, Akademie der Bildenden Künste, Kupferstichkabinett, Inv. - Nr. 7269 - Kat. 11

Abb.65: Wolkenstudie, 1843 - 1844 Bleistift, aquarelliert auf Papier, ca. 19 x 12,5 cm Nölm, St. Pölten. 161 Abb.66: Friedrich Gauermann, Hirten und Vieh am Attersee, 1852 Öl auf Holz, 81 x 103 cm Privatbesitz.

Abb.67: Friedrich Gauermann, Beim Hintersee in der Ramsau bei Berchtesgarden, 1830, Öl auf Papier auf Leinwand 60. Auktion im Kinsky (2006). (ohne Datierung)

Abb.68: Friedrich Gauermann, Waldlandschaft mit Hirschjagd, 1828 Feder grau laviert, 50 x 70 cm, Auf dem Karton. Privatbesitz. (ohne Datierung)

Abb.69: Friedrich Gauermann, Waldlandschaft mit Hirschjagd, Kompositionsstudie, 1828 Privatbesitz. (ohne Datierung)

Abb.70: Jacon Gauermann, Hochzeitszug zur Kirche von Scheuchenstein Öl auf Holz, 31,5 x 45,5 cm Wien Privatsammlung. (ohne Datierung)

Abb.71: Friedrich Gauermann, Viehtränke bei Miesenbach, 1825 Öl auf Leinen, 58,2 x 80 cm Nölm, St. Pölten.

Abb.72: Paulus Potter, Der Stier, 1647 Öl auf Leinwand, 23,5 x 339 cm Royal Picture Gallery Mauritshuis.

Abb.73: Jacob von Ruisdael, Panorama von Amsterdam mit seinem Hafen Öl auf Leinwand, Privatbesitz.

Abb.74: Friedrich Gauermann, Heimkehr von den Alpen, 1838 Öl auf Papier, 28,1 x 37,3 cm Wien Akademie der bildenden Künste.

Abb.75: Heinrich Bürkel, Regenschauer in Partenkirchen, 1838 Privatbesitz.

Abb.76: Friedrich Gauermann, Gewitterregen in einem Gebirgsdorf, 1840 Öl auf Leinwand, 44,5 x 61 cm Akademie der Bildenden Künste, Wien Kupferstichkabinet Inv. Nr. 7176

Abb.77: Friedrich Gauermann, Kornwagen im Gewitter, dahinter der watzman, 1829 Privatbesitz. 162 Abb.78: Friedrich Gauermann, Heimeilende Herde bei Regen am Attersee, 1856 Öl auf Holz, 63 x 81,5 cm Graz, Universalmuseum Joaneum, Neue Galerie.

Abb. 79: Friedrich Gauermann, Seeauer Alpenhütte im Regen, 1850 Öl auf Holz, 68,5 x 89 cm, Nölm, St. Pölten.

Abb.80: Friedrich Gauernamm, Alpenschiff im Sturm, 1834 Öl auf Papier, 22,7 x 29,1 cm Wien, Akademie der bildenden Künste.

Abb.81: Friedrich Gauermann, Einschiffung am Königssee, 1839 Öl auf Leinen, 90 x 125 cm Privatbesitz.

Abb. 82: Friedrich Gauermann, Viehmarkt in Maria Plein in Salzburg, 1837, Öl auf Leinwand, 104 x 145,5 cm, Landesmuseum Niederösterreich.

Abb.83: Friedrich Gauermann, Deteil Heimeilende Herde bei Regen am Attersee,1856 Privatbesitz.

Abb.84: Friedrich Gauermann, Alpenhütte am Gossausee, 1846 Öl auf Holz, 94,5 x 126,5 cm, Privatbesitz.

Abb.85: Friedrich Gauermann, Umspannen eines Eilwagens, 1834 Öl auf Leinen, 65,5 x 84,5 cm, Privatbesitz.

Abb.86: Friedrich Gauermann, Der Brunnen von Zell am See, 1842 Öl auf Holz, 87 x 110 cm, Sammlung Liechtenstein Vaduz.

Abb.87: Friedrich Gauermann, Klosterbrunnen in Salzburg, 1836 Öl auf Papier, 22,9 x 4 cm, Wien Akademie der bildenden Kunste.

Abb.88: Friedrich Gauermann, Hirsch in felsiger Wandlandschaft, 1835 Öl auf Holz, 61 x 46,5 cm, Privatbesitz.

163 Abb.89: Franz Eybl, Lesendes Mädchen,1850 Öl auf Leinwand, 53 x 41 cm, Wien, österreichische Galerie Belvedere.

Abb.90: Franz Eybl, Überfahrt nach Hallstatt,1843 Öl auf Holz 57 x 44 cm, Wien, Privatbesitz. Abb.91: Franz Eybl, Kahnfahrt des Malers Franz Steinfeld über den Gosausee, 1837 Öl auf Holz, 48,5 x 37,5 cm, Privatbesitz.

Abb.92: Franz Eybl, Junges Mädchen, ein Grabkreuz bekränzend, 1838 Öl auf Papier auf Leinwand, 41 x 31,5 cm, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie.

Abb.93: Franz Eybl, Wirt am Krottensee, 1835 Öl auf Leinwand, 34,1 x 28 cm, München,Privatbesitz.

Abb.94: Franz Eybl, Ein slowachischer Zwiebelverkäufer, 1835 Öl auf Karton, 25 x 29,5 cm, Budapest, Szepmüveszeti Museum.

Abb.95: Franz Eybl, Die Edbeerverkäuferin von Hallstatt, 1844 Öl auf Holz, 42 x 33,8 cm, Wien, Privatbesitz.

Abb.96: Franz Eybl, Eine Ramsauer Bäuerin am Spinnrad, 1836 Öl auf Papier auf Holz, 38 x 29 cm, Wien Österreichische Galerie Wien.

Abb.97: Franz Eybl, Der Gang aus Der Kirche,1849 Öl auf Holz, 38,2 x 30.3 cm, Wien Privatbesitz

Abb.98: Franz Eybl, Die Alte in der Kirche, 1849 Öl auf Holz, 42,4 x 34,1 cm, Wien Privatbesitz.

Abb.99: Franz Eybl, Ein alter Bettler, 1856 Öl auf Holz, 40 x 31 cm, Wien, Österreichische Galerie Wien.

Abb.100: Franz Eybl, Das Innere einer Schmiede, 1847 Öl auf Leinwand, 47 x 37,5 cm, Wien, Österreichische Galerie Wien.

164 Abb.101: Franz Eybl, Niederösterreichischer Bauernhof, 1847 Öl auf Holz, 45 x 36,5 cm, Steiermark, Privatbesitz.

Abb.102: Eduard Ritter, Der Kranke Musiker, 1847 Öl auf Holz, 48,5 x 60 cm Wien, Österreichische Galerie Wien. Abb.103: Eduard Ritter, Des Fuhrmanns Lohn, 1838 Öl auf Holz, 40 x 29 cm Lienz, Öberösterreichisches Landesmuseum.

Abb.104: Eduard Ritter, Sonntag in der Bauernstube, 1837 Öl auf Holz, 62 x 48 cm Wien, Privatbesitz; ehm. Galerie Kovacek, Wien.

Abb.105: Eduard Ritter, Sonntag bei den Knechten, 1839 Öl auf Holz, 62 x 48 cm Wien, Privatbesitz; ehm. Galerie Kovacek, Wien.

Abb.106: Eduard Ritter, Der Abend vor dem Kirchtag, 1846 Öl auf Holz, 97 x 126 cm Graz Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum.

Abb.107: Eduard Ritter, Abschied der Braut, 1850 Öl auf Holz, 48 x 60 cm Wien, Privatbesitz.

Abb.108: Ernst Christian Moser, Madonna mit dem Kind,(ohne Datierung)

Abb.109: Ernst Christian Moser, Am Friedhof, 1858 Öl auf Leinwand, 42,3 x 37,2 cm Privatbesitz Graz 1957

Abb.110: Ernst Christian Moser, Die Mausefalle 1838 Öl auf Karton, 25,2 x 20,4 cm Privatbesitz Graz 1921

Abb.111: Ernst Christian Moser, Die Wohltäterin 1846 Öl auf Holz, 75 x 62 cm Dauerleihgabe der Österreichischen Galerie Belvedere Wien 1921

Abb.112: Ernst Christian Moser, Die Versöhnung 1847 Öl auf Holz, 62,6 x 78,2 cm Privatbesitz.

165 Abb.113: Franz Leo Ruben, Türkisches Kaffeehaus in Sarajewo, 1897 Öl auf Leinwand, 129 x 169 cm Privatbesitz.

Abb.114: Leopold Carl Müller auf der Terrasse seines Atheliers in Kairo, Fotografie Privatbesitz.

Abb.115: Künstlergesellschaft in Kairo, Dezember 1875 Fotografie, 21,5 x 26,5 cm Salzburger Museum Carolino Augusteum.

Abb.116: Eugene Fromentin, Ägyptische Frauen am Ufer des Nils 1876 Öl auf Leinwand, 120 x 105 cm Musee National du Luvre Paris

Abb.117: Leopold Carl Müller, Genreszene mit Wasserträgerinnen ( Kompositionsstudie), 1875 Öl auf Holz, 51,5 x 83 cm Privatbesitz.

Abb.118: Leopold Carl Müller, Die Karavane, 1876 Öl auf Leinwand, 71 x 121 cm Neue Galerie, Graz.

Abb.119: Leopold Carl Müller, Der Rumele - Platz vor der Sultan - Hassan Moschee, Cairo 1877 Öl auf Leinwand, 36,5 x 50 cm Privatbesitz.

Abb.120: Leopold Carl Müller, Markt im Kairo, 1878 Öl auf Leinwand, 136 x 126 cm Österreichische Galerie, Schloss Belvedere, Wien.

Abb.121: Leopold Carl Müller,Volksschule in Oberäypten, 1881 Öl auf Leinwand, 77,5 x 127 cm Österreichische Galerie, Belvedere, Wien.

Abb.122: Leopold Carl Müller,Volksschule in Oberägypten, Naturstudie 1881 Öl auf Holz, 16,3 x 26,2 cm Privatbesitz.

Abb.123: Leopold Carl Müller, Zuckerrohrmarkt, Öl auf Leinwand, 100 x 145 cm (ohne Datierung) Privatbesitz.

Abb.124: Leopold Carl Müller, Nilufer, vor dem ersten Katarakt, 1881 Öl auf Leinwand, 25 x 42 cm Privatbesitz. 166 Abb.125: Leopold Carl Müller, Bildnis eines Scherif, 1877 Öl auf Leinwand, 28 x 20,5 cm Privatbesitz.

Abb.126: Leopold Carl Müller, Nefusa, 1885 - 1886 Öl auf Leinwand, 82 x 62 cm Österreichische Galerie Belvedere Wien.

Abb.127: Hans Makart, Der Tod der Kleopatra, 1875, Staatliche Museen, Kassel

Abb.128: Leopold Carl Müller, Ein Sphinxgesicht von heute, (ohne Datierung), Öl auf Leinwand, 66,3 x 40 cm Österreichische Galerie Belvedere.

167 Zusammenfassung

Die in dieser Arbeit erwähnten Künstler Peter Fendi, Josef Danhauser, Friedrich Gauermann, Franz Eybl, Eduard Ritter, Christian Moser und Leopold Carl Müller des 19. Jahrhunderts sind im Wesentlichen einer einheitlichen Gattung der Malerei, welcher auch als Genremalerei bezeichnet wird, zuzuordnen. Die Genremalerei als solche stellt ein Soziogramm der Gesellschaft dar. Im Biedermeier, das wegen der Revolution im Jahre 1848 auch Vormärz gennant wird, gehörten arme Menschen zur Tagesordnung. Diese wurden von den Malern der Biedermeierzeit in Genrebildern dargestellt und gehören - auch die Darstellungen des bürgerlichen Lebens - zu den häufig dargestellten Themen der Malerei der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Abstract

The 19th century artists mentioned in the underlying thesis - Peter Fendi, Josef Danhauser, Friedrich Gauerman, Franz Eybl, Eduard Ritter, Ernst Christian Moser and Leopold Carl Müller - painted in the same artistic style which became known as genre painting. By depicting scenes from everyday life genre art as such provides a perfect reflection of the social order.

In the Biedermeier period which is also called „Vormärz“ in reference to the March Revolution in 1848 many people lived in poverty. Their lives and chores - besides the everyday life of thr bourgeoisie - were a central motif with most genre artists of the Biedermeier period and thus dominated painting in the first half of the 19th century.

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