Cuestión de principios

Una película de Rodrigo GRANDE

Année: 2009

DOSSIER D'ACCOMPAGNEMENT

Niveau: Lycée Sommaire

FICHE TECHNIQUE ...... 1

SUR LE FILM ...... 2

SYNOPSIS ...... 2

Le réalisateur: ...... 2

El director...... 3

Elementos sobre la película...... 5

La revista de Crítica decine21.com ...... 5

'Cuestión de principios', ¿integridad o testarudez? en el sitio Blog de cine ...... 6

Llega “Cuestión de Principios” de Roberto Fontanarrosa ...... 9

Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi (duración 49.37min): ...... 13

Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi (duración 9.24min): ...... 13

Pour approfondir ...... 14

Le cinéma argentin ...... 14

Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias

extraordinarias (2008) ...... 18

FICHE TECHNIQUE

Réalisateur: Rodrigo GRANDE

Scénaristes: Rodrigo GRANDE et Roberto FONTANARROSA

Genre: Comédie dramatique

Année de production: 2009

Pays du tournage: Argentine

Pays de production: Argentine

Durée: 115 minutes

Production: Línea de Tres Producciones

Directeur de la photographie: Pablo SCHVERDFINGER

Musique: Ruy FOLGUERA

Langues: Espagnol sous-titré français

Distinction: 2010, prix du meilleur scénario décerné par Premio Sur.

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SUR LE FILM

SYNOPSIS

Castilla, modesto empleado portuario a punto de jubilarse, posee un ejemplar de una vieja revista que Silva, su nuevo y joven jefe, quiere comprarle a toda costa para completar su preciada colección. Sin embargo, Castilla rechaza la oferta con el fin de darle una lección, demostrándole que no todo en la vida tiene un precio. Las tentadoras ofertas de su obsesivo jefe provocarán un conflicto entre Castilla y su familia.

Adalberto CASTILLA, modeste employé sur le point de prendre sa retraite du poste qu'il occupe depuis des années dans une entreprise portuaire en restructuration, possède un exemplaire d'une vieille revue espagnole que SILVA, son jeune et tout nouveau chef de service, désire acquérir par tous les moyens afin de compléter sa collection. Malgré l'alléchante proposition financière de son supérieur CASTILLA n'est pas disposé à céder cette revue ayant une forte valeur sentimentale à ses yeux. Il lui fait comprendre en public que les choses n'ont pas toujours un prix et que tout n'est pas à vendre. Malgré cela, les multiples tentatives de SILVA commencent à perturber la vie de la famille CASTILLA et à faire douter notre personnage principal.

Le réalisateur:

Rodrigo GRANDE. Né le 10 février 1974 à Rosario, Rodrigo GRANDE est un réalisateur et scénariste argentin. Il est particulièrement connu pour son film Rosarigasinos(2001) et les nombreux courts- métrages grâce auxquels il a gagné de nombreux prix tel que Apto (2014), Historias breves I I: Juntos, in any way (1996) et La pared y la lluvia (1994).

Informaciones sobre Rodrigo Grande: http://www.cinenacional.com/persona/rodrigo-grande

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El director

Roberto Fontanarrosa

(Rosario, 1944 - 2007) Humorista gráfico y escritor argentino. Conocido como Roberto "El Negro" Fontanarrosa, fue uno de los referentes del dibujo humorístico en su país y uno de los más seguidos por los lectores de las publicaciones en las que aparecían sus chistes e historietas.

Roberto Fontanarrosa

A menudo se afirma que a partir de 1973, cuando Fontanarrosa empezó a publicar su viñeta diaria en el diario Clarín, la gente empezó a leer el diario por detrás. Antes, Fontanarrosa había formado parte del plantel de humoristas de una extraordinaria revista llamada Hortensia que hizo a desternillar a medio país con su humor cordobés, un humor fresco que en nada se parecía a un chiste de argentinos (es decir, de porteños).

Desde entonces Fontanarrosa no paró de trabajar. Entre su enorme producción de humorista gráfico hay dos personajes que forman parte de la vida argentina: Inodoro Pereyra, el renegau (un gaucho que se rebela a todo, secundado por su perrito Mendieta) y el mercenario Boogie el aceitoso, en sus inicios una parodia a James Bond, pero más bien un Harry el Sucio demente.

Fontanarrosa recopiló viñetas sueltas en algunos volúmenes muy difundidos, como por ejemplo ¿Quién es Fontanarrosa?, Fontanarrisa, Fontanarrosa y los médicos, Fontanarrosa y la política, Fontanarrosa y la pareja, El sexo de Fontanarrosa, El segundo sexo de Fontanarrosa, Fontanarrosa contra la cultura, El fútbol es sagrado, Fontanarrosa de Penal, Fontanarrosa es Mundial y

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Fontanarrosa continuará, títulos en que es patente el amplio abanico de temas que abarcó su agudeza humorística y su habilidad para el comentario gráfico.

Además de recopilaciones de viñetas, publicó también cómics concebidos directamente como libros, como Los clásicos según Fontanarrosa, Semblanzas deportivas y Sperman. A ello hay que añadir los volúmenes que recogen las correrías y desventuras del gaucho Inodoro Pereyra. Publicadas desde 1972 en revistas de humor y, regularmente, en el periódico Clarín, las historias de Pereyra y su perro Mendieta fueron recopiladas en más de quince volúmenes. Una versión de dichas aventuras fue llevada al teatro en Buenos Aires en 1998, con un enorme éxito de público y de crítica. También las historias de Boogie el aceitoso se recogieron en doce volúmenes.

Inodoro Pereyra y Mendieta

Como literato, publicó numerosas recopilaciones de cuentos: El mundo ha vivido equivocado (1982), No sé si he sido claro (1986), Nada del otro mundo (1987)... Su dedicación al relato breve se intensificó en sus últimos años: El mayor de mis defectos (1990), Los trenes matan a los autos (1992), Uno nunca sabe (1993), La mesa de los Galanes (1995), Una lección de vida (1998), Te digo más... (2001), Usted no me lo va a creer (2003) y El rey de la milonga (2005).

Muchos de estos relatos, de innegable sabor popular, tienen por escenario el bar El Cairo, un establecimiento real entre cuya clientela era fácil encontrar, un día cualquiera, al Negro Fontanarrosa. Este conjunto narrativo es una completa antología de singularidades humanas,

4 conductas y situaciones que van desde la parodia delirante al trazo más fino y certero. Escribió además algunas novelas, entre las que destacan Best Seller (una imaginativa y lúdica recreación de la peripecia de un mercenario sirio cuyo nombre da título a la obra), El área 18 y La gansada.

Aquejado de una enfermedad neurológica, en enero de 2007 Fontanarrosa anunció a sus lectores que su dolencia le impediría continuar dibujando con su propia mano, por lo que, a partir de aquel momento, contaría para poner en imágenes sus ideas con la colaboración de otros dibujantes, como Negro Crist (Cristóbal Reinoso) u Óscar Salas. El 19 de julio de ese mismo año, Fontanarrosa falleció en Rosario, su ciudad natal, a consecuencia de esta enfermedad.

Elementos sobre la película

La revista de Crítica decine21.com

Castilla es un hombre mayor, casado y con un hijo, buen profesional en una oficina. Su modo de ver la vida es muy diferente al de Silva, su recién llegado jefe, un yuppie acostumbrado a que todo se haga según su voluntad. Lo que no siempre sucede, pues está separado, lo que le dificulta ver a su hijita, la persona a la que más quiere en el mundo. Seguidor de una revista literaria, Silva se entera de que Castilla tiene un ejemplar del único número que falta en su colección. De modo que está dispuesto a dar lo que sea por tenerlo, pero el otro se niega por una cuestión de principios: la revista tiene un gran valor afectivo porque su padre aparece en una de las fotos.

Agradable comedia argentina del más bien desconocido Rodrigo Grande, se plantea como una especie de fábula sobre los principios que sustentan la existencia personal. Con algunos pasajes muy divertidos, se invita a pensar en qué aspectos vitales uno no estaría dispuesto a transigir, pues se estaría cruzando la importante línea de la fundamentación ética. La idea de sostenerlo todo en algo que parece de poca monta –la tenencia de una revista–, sirve para comparar con otras cuestiones en las que Castilla está jugando de modo peligroso, como su matrimonio cansino, la escasa preocupación por su hijo y el flirteo con una compañera de trabajo. Sí, la familia se presenta como tema importante, también por el caso de Silva, que está solo y ve a su hija cuando buenamente puede.

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También enriquece la propuesta la duda de si se están defendiendo unos principios, o todo es cuestión de pura cabezonería, de no dar el brazo a torcer. Aunque aquí no es fácil dilucidar si falta nitidez a la propuesta de Grande y su coguionista Roberto Fontanarrosa, o bien se ha pretendido mostrar la incoherencia de quien dice tener un determinado modo de ver las cosas; pues asegurar que "el dinero no lo compra todo" no parece suficiente para guiar los propios pasos en la vida.

El film tiene pasajes muy intensos, sobre todo los ‘duelos’ privados y sobre todo públicos de Castilla y Silva –estupendos Federico Luppi y Pablo Echarri–, donde salta chispas de buen hacer actoral. También da gusto ver a Norma Aleandro, gran dama del cine argentino. link: http://decine21.com/peliculas/cuestion-de-principios-21775

'Cuestión de principios', ¿integridad o testarudez? en el sitio Blog de cine

Ayer se estrenó la película argentina ‘Cuestión de principios’ (2009), dirigida por Rodrigo Grande e interpretada por Federico Luppi, Norma Aleandro, Pablo Echarri, María Carámbula, Pepe Novoa, Óscar Nuñez, Mónica Antonopulos, Mabel Pessen, Óscar Alegre, Mario Vidoletti, Mateo Izza, Emanuel Gardini y Natalia Dalmolin.

No suelo empezar hablando sobre el reparto de una película, pero voy a hacer una excepción, por variar y porque estos intérpretes lo merecen. Si nos dicen que Federico Luppi, a quien conocemos de sobra, y que Norma Aleandro, a quien vimos, por ejemplo, en esa obra maestra llamada ‘El hijo de la novia’, protagonizan un film, muy mal tendrían que ponerse las cosas para que no pudiésemos esperar algo grandioso.

En esta película, ambos veteranos, así como los intérpretes de menor edad, están formidables y disfrutan de papeles con los que pueden sacar a flote toda su maestría. El personaje de Luppi aprovecha del actor todo su potencial, incluidos sus defectos, pues se trata de un señor con demasiado orgullo y extremadamente tozudo, pero que despliega una integridad y una entereza inusitadas. Aleandro también resulta idónea para su papel, pues

6 su personaje, sin dejar de exigir lo que le corresponde, tiene esa dulzura que solo esta actriz sabe transmitir. E igual de óptimo está Pablo Echarri.

‘Cuestión de principios’ nos habla de justo lo que indica su título: la cuestión por la que el protagonista y el antagonista pelean carece de valor económico e incluso su valor sentimental es falso. Sin embargo, esa revista que el viejo posee, pero ni sabe dónde la guarda, y que el otro desea adquirir como sea para completar su colección, cobrará unas dimensiones y un valor inmensos solo por los principios que repentinamente se asocian a ella. El objeto, de pronto, representa la valentía y la incorruptibilidad de un señor cuya valía nunca se había apreciado y que, casi en su jubilación, decide plantar cara por primera vez a un superior. Para el más joven, el ejemplar representa el triunfo…

Cuestión de matices

Dejaba lo último en suspensión porque de ahí surge otro de los valores mayores del film. Este hombre, de aproximadamente cuarenta años, que al protagonista le resulta desmedidamente joven para el cargo que acaba de ocupar y que se sienta en su sillón debido a másters, viajes, idiomas y cosas de hoy en día de las que el viejo ni sabe en qué consisten… este hombre, decía, se muestra altivo y soberbio en un principio y de forma muy clara toma el lugar de la némesis. Pero no se tarda nada en descubrir que es otra víctima más, que sufre tanto o más como su contrincante, que se aferra a la completitud de la colección, no por un orgullo y por la falta de costumbre de perder, sino porque quizá es el único flotador que le queda en una vida vacía, en la que todos le han abandonado y ha

7 tenido que renunciar a sus logros anteriores. Igualmente, el señor íntegro e insobornable demuestra enseguida ser un cabezota incorregible cuyos principios no comparte ni comprende ni siquiera su mejor amigo, militante izquierdista.

Esa ausencia de maniqueísmo, es decir, de personajes blancos o negros, demuestra la grandeza de su director, que se gana el apellido que lleva, y del coguionista, Roberto Fontanarrosa, un enorme autor de cómics, que ya antes había colaborado en el cine, autor del relato en el que se basa este film. Aunque haya una carga crítica e incluso una lección vital, no se dan moralinas, sino que se aportan siempre las dos caras de la moneda.

El conjunto de la película es grandioso, pero al mismo tiempo está compuesto por escenas con enorme fuerza y por pequeños detalles que emocionan, divierten y nos invitan a reflexionar. La secuencia final es sin duda uno de los momentos más altos, con esa forma de acabarlo que no nos podríamos esperar. Pero antes existen ya instantes sublimes, como la conversación en la tienda en la que Aleandro se resiste a caer en la seducción de Luppi arguyendo que está montando un número como de película norteamericana. Son solo dos ejemplos de muchos otros pasajes destacables.

Con su fotografía no muy vistosa y una producción mediana, ‘Cuestión de principios’ es mucho más de lo que aparenta, ya que lo que está por debajo de esa estética, su contenido, así como sus interpretaciones, tienen la capacidad de emocionar, hacer reír y, a la vez, de reivindicar las actitudes correctas ante la vida. Sin apariencia de gravedad, sino tratada

8 como una comedia ligera, la película es, no obstante, profunda. Se trata, en definitiva, de un film más que recomendable que no habría que dejar pasar.

Beatriz Maldivia link: https://www.blogdecine.com/criticas/cuestion-de-principios-integridad-o-testarudez

Llega “Cuestión de Principios” de Roberto Fontanarrosa

El próximo 24 de Septiembre llega a los cines argentinos la única película que cuenta con guión de Roberto “El Negro” Fontanarrosa. El film en cuestión se llama “Cuestión de Principios”, basado en uno de sus cuentos.

“Cuestión de Principios” estará protagonizada por Norma Aleandro, Federico Luppi y Pablo Echarri (la verdad que no los conoce nadie, ¿no?). La película cuenta con la dirección de Rodrigo Grande, quien ya dirigió a Luppi en la multipremiada “Rosarigasinos”, una excellente película junto con Ulises Dumont.

El argumento de “Cuestión de Principios” está basado en la historia de Castilla, (Federico Luppi) un empleado mayor que lucha encarnizadamente con el joven Silva, (Pablo Echarri), por el número de una vieja revista donde aparece una pequeña foto del padre del primero, en una pelea de generaciones, valores y posiciones ideológicas ante la vida.

Rodrigo Grande comentó en la presentación del film: “Quería filmar algo del Negro Fontanarrosa. Y éste era un papel para Federico Luppi, después de “Rosarigasinos”.

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Galería de imágenes

Fontanarrosa (quien falleció en 2007) comenzó a escribir el guión en 2002 junto con Rodrigo Grande. De esta forma “Cuestión de Principios” es la única película que Fontanarrosa guionizó, pero la tercera donde se puede ver su marca. Las otras dos fueron “Fierro” (2007) y la próxima a estrenarse “Boogie el Aceitoso” (donde también participa Pablo Echarri, poniendole la voz a Boogie).

“La película no es un homenaje, porque él era demasiado humilde para eso. Se trata más bien de ser su amigo y eso sí que es un sueño cumplido para mí”, afirmó Grande en rueda de prensa.

“Trabajar con semejante elenco para mí es un sueño cumplido, y además, en una película tan adecuada como ésta”, dijó Echarri, protagonista de “La viuda de los Jueves”, estrenada la semana pasada.

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Rodrigo Grande y Roberto Fontanarrosa

Todo empezó cuando Grande estrenó en su Rosario natal “Rosarigasinos”, su ópera prima, protagonizada por Luppi. Al estreno asistió Fontanarrosa, y Grande, fanático de sus cuentos, le dijo que quería filmar alguno. “Pero con dos condiciones, le dije, si es que se le pueden poner condiciones al Negro -recuerda Grande-. Quería que él lo escribiera conmigo, y que fuera él quien elija el cuento”.

Fontanarrosa eligió “Cuestión de principios”, y Grande se volvió a Rosario para trabajar el guión junto al Negro. Paralelamente le mandó el cuento a Luppi para ver si le interesaba participar en una futura película, y el actor lo leyó y le contestó: “Si Michael Caine no está, yo lo podría hacer”.

El proceso de escritura del guión con Fontanarrosa fue largo, pero tranquilo. “Me imaginaba que íbamos a tener largas reuniones, tardes juntos, y nada que ver -confiesa Grande-. Yo primero armé un mini guión de 50 páginas con el cuento tal cual, y a partir de ahí empezamos a intercambiar mails y tomar cafés una o dos veces por semana. Me tiraba sugerencias y yo iba armándolo. El Negro decía que yo hacía el trabajo sucio.” Grande no sabe por qué Fontanarrosa eligió ese cuento, pero supone que es porque “está muy bien estructurado para ser una película”.

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La Mesa de los Galanes en el set

Un lindo dato de color es que en la película aparecen los grandes amigos de Fontanarrosa, los de la Mesa de los Galanes. Fontanarrosa se juntaba todas las semanas en un bar de Rosario (‘El Cairo’) a tomar un cafe con sus amigos y charlar. Estos mismos amigos son los que aparecen junto a Pablo Echarri en una mesa de directorio. También hay un cuento llamado “La Mesa de los Galanes” escrito por Fontanarrosa, basado en la famosa mesa. En el film aparece el último ayudante de Roberto, Luis Grigioni, quien fuera durante los dos últimos años de vida del Negro Fontanarrosa su asistente personal. Luisito fue quien estuvo a su lado hasta el último día. Su función principal, entre otras, era la de escribir y manejar la computadora para volcar todo lo que salía de la cabeza del genial Negro Fontanarrosa. Junto a él pasaba más de 10 horas por día.

Galería de imágenes

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Galería de imágenes

La verdad que dan muchas ganas de ver esta peli, no solo por el hecho que tenga mano de Fontanarrosa (un GRANDE), si no por la historia sencilla que tiene. “Cuestión de Principios” llega a los cines el 24 de Septiembre, esta producida por “Tres Lineas” y junto a Luppi, Echarry y Leandro, los acompañan: Pepe Novoa, Mónica Antonopulos, María Carambula, Oscar Núñez, Oscar Alegre, Mabel Pesen y Valeria Lorca. link: http://www.demasiadocine.com/desde-el-set/llega-cuestion-de-principios-de-roberto- fontanarrosa/

Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi (duración 49.37min): http://www.accioncine.es/component/k2/item/734-rueda-de-prensa-cuestion-de-principios-con- federico-luppi

Rueda de prensa con Rodrigo Grande y Federico Luppi (duración 9.24min): https://www.youtube.com/watch?v=7x8RJdE87wA

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Pour approfondir

Le cinéma argentin

Considérée souvent comme un prolongement de l’Europe, l’Argentine n’en appartient pas moins au continent sud-américain, avec un particularisme culturel et politique très marqué.

Outre le riche héritage de la conquête espagnole, l’Argentine est fortement influencée depuis le XIXe siècle par la culture européenne, et notamment italienne. Les traces des cultures amérindiennes y sont beaucoup moins visibles que dans les autres pays sud-américains.

Parallèlement à l’émergence du sentiment national, au XIXe siècle, des thèmes spécifiques à l’Argentine apparurent dans la culture. Ainsi, le personnage du gaucho, le gardien de troupeau de la Pampa, est présent dans la littérature et en particulier dans la poésie : Fausto (1866), d’Estanisláo del Campo ou Martín Fierro (1872), de José Hernández, souvent considéré comme un hymne à la Pampa. La peinture célébra également le genre gauchesque, comme les oeuvres du peintre Prilidiano Pueyrredon (1823-1870). De même, la musique traditionnelle argentine s’inspire beaucoup du folklore des hommes de la Pampa.

Le tango, originaire de Buenos Aires et qui devint, partout dans le monde, l’une des danses de bal les plus répandues, constitue peut-être la plus fameuse contribution de l’Argentine à la musique contemporaine. Astor Piazzolla, compositeur prolifique de tango du XXe siècle, chef d’orchestre et interprète, intégra à son oeuvre l’influence du jazz et de la musique classique. Sous l’influence des Italiens, la musique symphonique et l’opéra sont, par ailleurs, devenus parties intégrantes de la vie culturelle argentine.

La littérature argentine du XXe siècle est également prolifique avec les écrivains : Julio Cortázar, Manuel Puig et Jorge Luis Borges.

Le premier cinéaste qui compte est José Augustin Ferreyra, un métis de mère noire et de père espagnol. Cinéaste du Buenos Aires pauvre et populaire, il réalise El Tango de la muerte (1917), El Organito de la tarde (1925) et Muñequitas porteñas (1931), premier film parlant argentin.

Le cinéma parlant

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Au cours des années trente s’implante une industrie puissante, la seule à concurrencer le Mexique sur le marché hispanophone (13 films en 1935, 50 en 1939). Les films s’adressent soit aux classes dirigeantes et moyennes, à travers des comédies douceâtres, soit à un public urbain tenté par des films populistes, parmi lesquels ceux du prolifique Luis Cesar Amadori (plus de 60 longs métrages entre 1936 et 1938).

Un cinéma esthétisant se manifeste en marge, qui influencera ultérieurement le style du cinéma argentin. Dans la lignée d’une recherche d’une authenticité nationale à la manière de Ferreyra, Mario Soffici réalise en 1939 Prisioneros de la tierra, qui dénonce l’exploitation dans les champs de maté, et Leopoldo Torres Ríos, La Vuelta al nido (1938).

En 1942, l’industrie cinématographique argentine à son apogée contrôle trente studios employant 4 000 personnes et produit cinquante-six films (le Mexique en crise n’en produit que 42). En 1950, l’Argentine, toujours avec cinquante-six films, se situe loin derrière le Mexique (125 films).

Pendant la décennie péroniste (1946-1955), l’industrie régresse (12 films en 1956). La relance ne vient qu’en 1958, avec la «génération des ciné-clubs» et l’encouragement au court métrage. La figure la plus connue de cette époque est alors Leopoldo Torre Nilsson (fils de Torres Ríos). Fin de fiesta (1960) fut l’un des premiers films à attirer l’attention de l’Europe, qui y reconnaissait son esthétique. Fernando Birri, avec le film d’enquête sociale, donna son impulsion à l’École de cinéma de Santa Fé.

Tandis que le cinéma argentin, dans le climat de crise de la société, cherche son public entre folklore et témoignage, un réalisateur atypique émerge avec un modèle de film qui va faire école en Europe : Fernando Solanas, fondateur de "Cine Liberación" et auteur de L’heure des brasiers (1966-1968), vaste montage de documents d’actualités, d’interviews et de citations, qui se veut une contestation de l’ordre politique non seulement argentin, mais aussi sud-américain tout entier. Ce disciple de Bitti devient la référence du cinéma politique de tout le continent, et le second réalisateur argentin international après Torre Nilsson.

De mai 1973 à juillet 1974, la production, à dominante commerciale, s’élève à cinquante-quatre films. Le nombre de spectateurs augmente de 12 % en 1973 et de 40 % en 1974. La législation est améliorée. Mais l’arrivée des militaires au pouvoir provoque la chute de la production et de la fréquentation et marque le début d’une longue nuit de censure et de répression.

En 1983, la censure est abolie et la démocratie de retour. Le cinéma est désorganisé, les cinéastes en exil ou réduits à des travaux mineurs. Quelques films évoquent l’horreur passée, comme Les Trottoirs de Saturne (1985) d’Hugo Santiago, ou Noces secrètes (1988) d’Alejandro Agresti. Dans l’ensemble pourtant, la production flatte la bonne conscience du pays et entretient la conviction largement

15 partagée que les exactions de la junte se sont déroulées dans l’ombre, sans que personne n’en sache rien. L’histoire officielle (1986) de Luis Puenzo, oscar du meilleur film étranger, est représentatif de ce cinéma opportuniste et amnésique. Une femme soupçonne que sa fille adoptive est une enfant de disparus : le ressort dramatique n’est pas le sort de la fillette, ni celui de ses parents torturés et tués, mais la crise d’identité de l’héroïne, condamnée au doute.

Solanas réalise en 1986, en coproduction avec la France, Tangos, l’exil de Gardel, interrogation sur l’identité argentine, puis en 1988 Le Sud, retour halluciné sur la période de la dictature.

Économiquement, le cinéma argentin doit faire face à l’inflation, qui fait chuter les recettes de façon vertigineuse. Les spectateurs, qui étaient 61,4 millions en 1984, ne sont plus que 28,5 millions en 1988. Plus dérangeant, le «nouveau cinéma» qui perce n’est guère encouragé. En 1994, une loi sur le cinéma crée deux nouveaux impôts – sur les cassettes vidéo et sur la diffusion par la télévision – qui s’ajoutent à la taxe sur les entrées en salle. Or, elle accorde les aides a posteriori, non en fonction de la qualité des films, mais de leur rentabilité. A peine promulguée, la loi est victime de la crise économique et le fonds de soutien réduit au tiers de sa valeur. Quant aux clauses visant à aider le cinéma d’auteur, elles n’ont jamais été appliquées. Résultat, Manuelita (1999) a reçu, grâce à ses deux millions de spectateurs, une subvention bien supérieure à celles de Mundo Grua (respectivement 68 000 et 14 000 entrées).

La production argentine de la fin des années 90 oscille entre 20 et 30 titres par an. Le marché intérieur ne suffit pas à amortir des films qui ont coûté un à deux millions de dollars, mais les cinéastes consacrés ne veulent pas renoncer à ce type de budget. Esteban Sapir affirme lui : «Il faut réaliser des films sur la vie quotidienne, aller chercher la dureté dans la rue. Il faut transformer le cinéma en poétisant la réalité». Tous racontent l’histoire douloureuse du pays, portent l’empreinte de leur génération, utilisent les mêmes moyens de production, rejettent toute rhétorique et s’intéressent à l’identité. Ils évoquent souvent, sans pitié mais avec passion, l’Argentine d’Alfonsin et de Menem, l’après-dictature et les ravages de la libéralisation économique.

Le nouveau cinéma argentin

En 1999, Pablo Trapero remporte le prix du meilleur réalisateur pour Mundo Grua au terme du premier Festival international de cinéma indépendant de Buenos Aires (Bafici). Le nouveau cinéma argentin était né.

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Le film a du succès parce qu’il brosse un portrait mélancolique de ceux qui résistent à la tentation de perdre leurs illusions. De ce mélange de mélancolie et de résistance est né une entente profonde entre Rulo, le personnage principal et son public.

En Europe, les succès publics de Les neuf reines (2001) de Fabián Bielinsky (1959-2006) et de Historias minimas (2003) de Carlos Sorin (né en 1944), accompagnent ceux ce la nouvelle génération.

Les fers de lance de cette nouvelle génération sont, outre Pablo Trapero (né en 1971, Leonera - 2006), Lisandro Alonso (né en 1975, Los muertos -2004), Lucrecia Martel (née en 1966, La femme sans tête 2008) tous trois sélectionnés à Cannes ou Gonzalo Moreno qui présenté El Custodio à Berlin en 2006. Lucia Cedron (née en 1974, Agnus dei) et Diego Lerman (né en 1976, Tan de repente, 2002) complètent ce sextette de choc.

Sextette de choc donc car ces cinéastes réussissent à trouver des budgets malgré la crise tout en affrontant l'histoire de leur pays.

Face à des financements insuffisants, les jeunes cinéastes argentins préfèrent prendre des raccourcis. Juan Villegas, qui avait réalisé avec Sabado l'un des films fondateurs du nouveau cinéma argentin, se propose de réaliser son prochain film pour 100 000 dollars (74 500 euros). Sergio Wolf, le directeur du Bafici, se réjouit de cette attitude : "Le système des coproductions internationales et de l'aide de l'Incaa ralentit la création", déplore-t-il, en citant l'exemple de Celina Murga (Ana et les autres), qui a mis cinq ans à réaliser son second film, Una Semana Solos. Présenté à Venise en 2008, bénéficiant du patronage de Martin Scorsese, ce long métrage n'a toujours pas été distribué.

Economie

Selon les chiffres communiqués par Nielsen EDI et Ultracine, les entrées dans les salles de cinéma argentines reculent de 1 % en 2008 et s’établissent à 34,2 millions (34,5 millions en 2007). Les recettes, portées par l’augmentation de 20 % du prix moyen de la place, progressent de 18 %. La part de marché des films nationaux augmente à 11,5 % (9,0 % en 2007), tandis que les films américains captent 79,9 % du marché (82,1 % en 2007). Les films européens, asiatiques et autres latino- américains se partagent 8,6 % (8,9 % en 2007) du marché. Les 73 films argentins (coproductions comprises) sortis en 2008 génèrent 4,0 millions d’entrées (3,1 millions en 2007). La comédie romantique de Juan Taratuto, Un Novio Para mi Mujer, est le seul film national figurant parmi les dix premiers succès de l’année, avec 1,45 million d’entrées. Il prend la deuxième place derrière Kung Fu Panda qui capte 1,55 million d’entrées. La comédie britannique de Frank Oz, Death at a Funeral, est le seul film européen populaire de la période (550 000 entrées).

17 lien: https://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaargentin.htm

Histoires du nouveau cinéma argentin. De Historias breves (1995) à Historias extraordinarias (2008)

L’émergence de ce que l’on a appelé « le nouveau cinéma argentin », au début des années 2000, a suscité un vif intérêt de la part du monde entier, doublé d’un étonnement tout aussi grand. Comment, en effet, autant de jeunes apprentis cinéastes pouvaient-ils, à l’intérieur d’un pays touché par la crise économique, réaliser autant de premiers films qui ont été consacrés sur la scène internationale avec des budgets aussi dérisoires ? On se souvient encore aujourd’hui de l’impact causé par la projection de Mundo grua de Pablo Trapero au Festival de Venise (2000), par celle de La libertad de Lisandro Alonso au Festival de Cannes (2001), celle de La ciénaga de Lucrecia Martel au Festival de Berlin (2001), celle d’Extraño de Santiago Loza au Festival de Rotterdam (2003) ou encore par celle de El custodio de Rodrigo Moreno au Festival de Berlin (2006). Quels sont les paramètres qui ont permis l’éclosion de ce nouveau cinéma ? Quelles en ont été les premières manifestations ? Et quelles en ont été les dernières, puisqu’aujourd’hui, on peut s’accorder à dire que l’apogée de ce cinéma est derrière lui et que ces dernières années ont témoigné de son extinction ?

2On peut dater l’apparition du nouveau cinéma argentin en 1995, date de la sortie du film Historias breves (Histoires courtes), film composé de courts métrages réalisés par des étudiants en cinéma qui avaient remporté un concours organisé par l’INCAA (équivalent du CNC français). L’engouement que le film a suscité à l’époque en Argentine, tant de la part de la critique que de celle du public, provenait d’une rupture avec le cinéma d’alors qui était un cinéma coupé des réalités, à l’esthétique publicitaire, réalisé avec des acteurs de la télévision et produit avec de gros budgets. Le retour au réalisme, la présence d’acteurs non professionnels, l’urgence dans laquelle il fut réalisé et l’économie de moyens avec laquelle il fut produit ont fait de Historias breves le film annonçant qu’un nouveau cinéma était possible. On trouve au générique de ce film des débutants dont certains n’ont pas tardé à faire leurs preuves comme Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza) et Adrián Caetano (Pizza, birra, faso ; Bolivia ; Un oso rojo ; Crónica de una fuga).

3La rupture qu’amorce Historias breves a été possible grâce à trois paramètres sur lesquels il faut s’attarder. La création de la FUC (Fondation université du cinéma), comme nombre d’écoles de cinéma qui ont vu le jour au début des années 1990, joue un rôle fondamental dans la formation non

18 seulement de jeunes cinéastes mais aussi de techniciens et de producteurs. L’enseignement de la théorie et de l’histoire du cinéma, ainsi que des exercices pratiques (la réalisation de courts- métrages), a produit un nouveau profil de cinéastes par rapport à la génération précédente issue de la télévision ou de la publicité. De plus, le rôle de la FUC ne s’est pas seulement limité à l’enseignement puisqu’elle a aussi été le producteur de trois films de ses étudiants (Moebius de Gustavo Mosquera en 1996, Mala época de Rodrigo Moreno, Mariano De Rosa, Nicolás Saad, Salvador Roselli en 1998 et Sólo por hoy d’Ariel Rotter, en 2001) et qu’elle en a matériellement aidé bien d’autres en mettant à disposition ses équipements (tant pour le tournage que pour la post- production).

4Les premiers films tournés par ces étudiants devaient encore trouver des lieux de projection pour exister pleinement. Ils l’ont trouvé avec l’existence du Festival indépendant de Buenos Aires (le Bafiri) qui, en treize ans, est devenu l’un des plus réputés de la planète par les découvertes que l’on y fait. L’affluence du public local et l’exposition internationale qu’il a entraînée ont donné à ces premières réalisations indépendantes une visibilité que la profession (et en premier lieu les syndicats d’acteurs et de techniciens) ne voulait surtout pas leur offrir car elle considérait que ces films tournés sans acteurs professionnels et avec des techniciens non payés représentaient un danger pour elle. Ces craintes n’étaient en fait pas justifiées, puisque ces jeunes cinéastes, loin de vouloir proposer une alternative au système de production, ne cherchaient qu’à y rentrer, à de très rares exceptions comme Raúl Perrone et Mariano Llinas. Toujours est-il que les débuts furent faits de bouts de ficelles, ou plutôt de bouts de pellicules. Adrián Caetano filma Bolivia (2003) avec des bobines récupérées sur un autre tournage. Tan de repente (2002) de Diego Lerman est une excroissance d’un court-métrage tourné lorsqu’il était étudiant. Les tournages avaient souvent lieu le week-end entre amis et les productions pouvaient s’éterniser comme celle de Silvia Prieto (1999), qui dura presque cinq ans. Mais, comme le dit très bien son réalisateur, Martin Rejtman, qui fait figure de précurseur du phénomène (puisqu’on ne peut pas parler de mouvement) : « Lorsque les films se font par nécessité, il en ressort toujours quelque chose de neuf. »

5Si ces premières réalisations ont pu voir le jour et être montrées, encore fallait-il qu’elles reçoivent un bon accueil pour que ce type de cinéma et les réalisateurs perdurent. Or ces derniers ont pu compter sur l’apparition, au début des années 1990, de nouvelles revues consacrées au cinéma, à commencer par celle qui est devenue la plus importante et dont on peut dire qu’elle a constitué l’équivalent argentin des Cahiers du cinéma : El amante. À la sortie de Historias breves, qui correspondait aussi à la sortie de No te mueras sin decirme a donde vas de Eliseo Subiela, la revue juxtaposait sur sa couverture une photo des deux films en titrant sur celle du film de Subiela « lo malo » et sur celle du film collectif « lo nuevo », associant le mauvais cinéma à l’ancien et le bon au

19 nouveau, rappelant de la sorte le rejet de la vieille génération tel que l’avaient pratiqué les Cahiers du cinéma à l’encontre de la qualité française. La revue défend davantage ce nouveau cinéma par le rejet des caractéristiques du cinéma antérieur que par l’existence d’une esthétique qui lui serait propre ou d’un mouvement qui serait homogène. Il en va ainsi de ce renouveau générationnel et du cinéma de Martin Rejtman tel qu’il le définissait lui-même en 1996 : « J’ai essayé de montrer des choses qui ne se voyaient pas dans le cinéma argentin. Là où tout était trop explicite, j’ai choisi de ne pas être trop discursif ; là où l’on y parlait beaucoup, j’ai opté pour parler moins ; si l’on voyait qu’il n’y avait pas de système narratif, qu’on filmait chaque scène comme elle venait, j’ai tenté d’être rigoureux et de raconter une histoire d’une manière particulière. » Certains cinéastes, comme Juan Villegas (Sabado, Los suicidas), ont commencé par écrire dans les colonnes de El amante, cette revue prestigieuse fondée par Eduardo « Quintin » Antin qui, par ailleurs, a été le directeur du Bafici de 2001 à 2004. On voit bien les intrications qui ont permis au nouveau cinéma argentin de se consolider en dépit de nombreux détracteurs dont fait notamment partie Adolfo Aristarain, cinéaste de la vieille garde, qui n’hésitait pas récemment à proclamer, non sans un certain populisme : « Terminons-en avec un cinéma d’amateurs qui tourne le dos au public et qui arnaque les travailleurs. »

6S’il s’agit en effet d’un cinéma d’auteurs qui ne convoque pas les foules, le nouveau cinéma argentin marque pourtant un retour au réalisme et à une représentativité du territoire longtemps ignoré. Avant tout parce que les jeunes cinéastes parlent de ce qu’ils connaissent et veulent filmer ce qu’ils n’avaient pas l’occasion de voir dans le cinéma de la génération précédente. Ezequiel Acuña filme les émois adolescents de la classe moyenne porténienne (Nadar solo, Como un avión estrellado), Lucrecia Martel l’affaissement de la bourgeoisie provinciale (La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza), Adrián Caetano la marginalité des faubourgs (Pizza, birra, faso ; Un oso rojo), Martin Rejtman la réification des individus sous l’ère Menem (Rapado, Silvia Prieto), Lisandro Alonso les vastes paysages désolés de la Pampa (La libertad, Los muertos) ou de la Patagonie (Liverpool). De même qu’il a dessiné une nouvelle cartographie de l’Argentine, le nouveau cinéma s’est libéré des dialogues ampoulés et poussiéreux de la génération précédente pour faire entendre une nouvelle langue, de nouvelles expressions et de nouveaux accents. Le langage employé par les personnages callejeros de Pizza, birra, faso (1998) de Adrián Caetano et Bruno Stagnaro a sonné, aux oreilles de nombreux Argentins comme une langue étrangère mais a permis à une classe entière de la société d’être représentée. On retrouve, de surcroît, dans nombre de ces films, la figure de marginaux ou de jeunes désœuvrés appartenant à la classe moyenne. En cela, le nouveau cinéma argentin a rendu compte de la crise sociale et culturelle que le pays a traversée dans les années 1990.

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7Si, au début, le cinéma indépendant s’est vu obligé de chercher des formes non traditionnelles de financement, le succès qu’il a rencontré au fur et à mesure dans les festivals internationaux (jusqu’à devenir un effet de mode comme l’ont été avant lui le cinéma iranien et après lui le cinéma roumain) a suscité l’intérêt de l’INCAA et de certaines instances d’aides européennes (Fonds Hubert-Bals, Programme Ibermedia, Fonds Sud, Cine en construcción) qui ont permis des modes de production plus sûrs, mais aussi plus routiniers et plus aliénants. Il faut pointer l’effet pervers que ces organismes ont sur des cinéastes qui, dès le début de leur projet, savent qu’ils peuvent compter sur cette source de financements. Même si elle paraît indéniable, il est difficile de discerner la part d’influence, consciente ou inconsciente chez les cinéastes, que l’existence de telles instances provoque sur l’écriture de projets. Plus évidente se révèle la réaction de certains « professionnels de la profession » européenne devant la présentation de certains projets. Lorsqu’il présenta Extraño à la première édition de Cine en construcción en 2003, Santiago Loza s’est entendu dire par un producteur français que son film n’était pas « suffisamment argentin ». Qu’est-ce à dire ? Que l’aide financière n’est jamais exempte d’idéologie. Certes, dans le milieu du cinéma, on paie pour voir. Mais, à la différence du poker, on paie pour voir ce que l’on veut. Dans le cas de l’Argentine : l’obélisque, le tango, les cartoneros, la violence, les beaux paysages. Il n’est donc pas illogique que les cinéastes argentins, pour obtenir ces aides, acceptent de renvoyer de leur pays une image que précisément l’Europe veut voir. Au lieu de permettre des singularités culturelles et stylistiques (comme c’était le cas au début), ce système d’aides a fini par produire un néocolonialisme cinématographique d’autant plus pernicieux qu’il est validé et mis en œuvre par les cinéastes eux- mêmes. Plus édifiante encore, la décision du Festival de Cannes de sélectionner La libertad (2001), de Lisandro Alonso, à condition de supprimer le dernier plan du film. Le film fut donc montré amputé de ce plan dans lequel on voit Misael, un bûcheron qu’on a suivi pendant tout le film dans son quotidien, se tourner vers la caméra et partir d’un grand éclat de rire. On imagine très bien ce qui a pu incommoder les instances du plus grand festival du monde. Si elles étaient prêtes à suivre le dur travail d’un ouvrier, elles n’étaient pas prêtes, en revanche, à accepter qu’il se permette de se moquer d’elles. L’Europe a le droit de regarder avec condescendance la misère argentine, mais un Argentin miséreux n’a pas le droit de regarder l’Europe dans les yeux. En coupant le dernier plan de La libertad, le Festival de Cannes a refusé au tiers-monde ce contre-champ qui est l’essence même de l’échange et de l’égalité (du moins en termes cinématographiques).

8On voit bien, à partir des exemples de Santiago Loza (par rapport aux instances d’aides européennes) et de Lisandro Alonso (par rapport aux festivals), que ce qui a permis en premier lieu l’émergence du nouveau cinéma argentin est aussi ce qui a provoqué, par la suite, son essoufflement. À tel point que les films, ces dernières années, apparaissent chaque fois moins

21 indépendants et moins personnels. Le minimalisme narratif, mis en place par Martin Rejtman et suivi au début par Santiago Loza et Lisandro Alonso, s’est vidé par la suite de sa nécessité de rupture avec le vieux cinéma argentin pour ne devenir qu’une marque de fabrique mécaniquement répétée. En récompensant l’année dernière de la Caméra d’or (meilleur premier film) Los acacias de Pablo Giorgelli, le Festival de Cannes n’a pas feint de découvrir ce qui n’était qu’une énième répétition du nouveau cinéma argentin (le road-movie silencieux d’un camionneur argentin qui prend en stop une Paraguayenne et son bébé, habile mélange du cinéma de Lisandro Alonso et de Carlos Sorin). Il faut voir dans la reconnaissance du film ce qu’elle est vraiment : une reconnaissance du même, une forme de déjà-vu car on ne reconnaît que ce que l’on connaît déjà. On peut donc dater la fin du nouveau cinéma argentin avec la sortie en 2008 de Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires) de Mariano Llinas qui rompt radicalement avec ce minimalisme pour retrouver le souffle picaresque des grands récits dans une durée extraordinairement longue (245 minutes) et une production extraordinairement faible (le film n’a bénéficié que d’un maigre apport de la chaîne de télévision cablée I-Sat). Mariano Llinas manifeste ouvertement son refus des aides étatiques et milite pour une production et une distribution alternatives (le film a été distribué au Malba, Musée d’art contemporain à Buenos Aires, et y a connu un succès lui aussi extraordinaire). L’omniprésence de la voix-off, le recours aux puissances de la fabulation qu’il puise chez Borges, Gombrowicz et Conrad, le mélange des genres (la telenovela, le western, le polar, le documentaire, le roman photo, le film de guerre) font du film une réaction évidente au nouveau cinéma argentin. Historias extraordinarias clôt ainsi un cycle dans l’histoire du cinéma national (initié avec Historias breves) pour en ouvrir un autre mais qui repose à nouveau, et cela n’a rien d’étonnant, sur une économie de moyens absolument anémique mais riche de la liberté qu’elle porte en elle.

Nicolas Azalbert lien: https://cal.revues.org/947

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