Colección Los Polioftálmicos
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COLECCIÓN LOS POLIOFTÁLMICOS TRADUCCIÓN DE ESTHER GAYTÁN FUERTES Índice Prólogo de Pere Portabella 7 mutaciones del cine contemporáneo Prefacio 25 Mutaciones del cine contemporáneo. 35 Cartas de (y para) algunos hijos de los años sesenta Espacios abiertos en Irán. 87 Una conversación con Abbas Kiarostami Occidente y Oriente… aquí y allí. 99 Ensayo sobre el cine de Tsai Ming-liang Crónicas de Róterdam 113 En japonés no existe el plural. 127 Viaje de ida y vuelta de Masumura a Hawks Mutaciones musicales. 177 Antes de Hollywood, más allá de Hollywood y contra Hollywood «Ellos y nosotros». 201 El cine político en Irán y la cuadratura de El círculo El futuro del estudio académico del cine 217 Las luces de Taiwán. 239 Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiao-hsien Tras el 11 de septiembre de 2001. 251 Reflexiones sobre la multinacionalización del cine África y Latinoamérica. 265 El cine y sus migraciones circunatlánticas Mutaciones del cine contemporáneo. 291 Segunda ronda de una correspondencia Nota sobre los colaboradores 327 Nota sobre el texto 331 Prólogo Pere Portabella Durante un periodo de seis años, Jonathan Rosenbaum coordinó un grupo de analistas, críticos e historiadores cinematográficos con la idea de lanzar una investigación a través de diálogos, textos, cru- ces epistolares y encuentros personales. Los integrantes de este in- teresante proceso, ya convertido en libro, han enhebrado un cúmu- lo de observaciones, han manejado información contrastada y han llegado a conclusiones que nos permiten ver y comprender el cine desde una perspectiva actualizada y solvente. Todo empezó como un fenómeno generacional y se convirtió en algo más, en una re- flexión más amplia y colectiva sobre diversas formas de «mutación» que afectan al cine y a la cultura cinematográfica en la actualidad. La mutación tecnológica: «la era digital», que lleva consigo una nueva definición de la imagen fílmica. Así, por ejemplo, si el cine que conocimos en el pasado se basaba en el registro fotográfico del mundo —un concepto muy apreciado en su momento por André Bazin, su mentor—, ahora, con la imagen digital, podemos falsear ese mundo. ¿Qué significa esto para los cinéfilos? Sin embargo, y de forma paralela, surge algo parecido a una reinvención del neorrealismo italiano a través de la Nueva Ola Iraní 7 y en relación a algunos de los conceptos del grupo Dogma. Se po- dría pensar, por tanto, que no toda la concepción baziniana de realidad en relación al medio fílmico ha quedado desfasada. Que- dan sin duda restos de eso que podríamos llamar el humanismo de Bazin. Los autores reunidos en este volumen insisten en que hay que estar muy atentos al mapa cambiante del cine mundial, y ello pre- supone que nuestras percepciones y explicaciones de este fenóme- no deben seguir el ritmo de las más diversas mutaciones. Así, por ejemplo, al tiempo que se descentraliza geográficamente la pro- ducción cinematográfica, muchas películas provenientes de Asia y Oriente Medio, que presentan narrativas ajenas al «canon» occiden- tal, han conseguido a lo largo de la pasada década una preeminen- cia en la cultura cinematográfica mundial impensable hace veinte años, transformando nuestra idea de lo que es y puede ser un relato trenzado con imágenes y sonidos. El cine cambia, muda, muta. Y, así, internet legitima la existencia y constante construcción de co- munidades horizontales donde la imagen fílmica se dispersa y se construye con criterios no sospechados hace apenas unos años. Y hay que pensar, claro, esos criterios. Tal vez por ello, a nivel mun- dial, han proliferado los departamentos universitarios dedicados a los estudios fílmicos y a la creación de nuevas estrategias teóricas y académicas para entender el presente del cine. Hay que pensar, quizás en este tiempo más que nunca, lo que está ocurriendo en las pantallas: cómo se transforman los géneros tradicionales, cómo se relacionan la ficción y el documental, cómo ambos dejan de ser una cosa distinta, o cómo, ahora, se diría que, de repente, descubrimos que siempre fueron esa única cosa. Aún estamos muy lejos de co- nocer la verdadera amplitud y diversidad de la producción fílmica en muchos países del mundo. Otro aspecto que nos invita a una reflexión urgente es el surgi- miento de las nuevas pantallas de cine: en el teléfono móvil, en el Iphone, en el Ipad, en la Play Station Portable, por supuesto, pero también en el museo y en la galería de arte. Y además, tal vez, ha- bría que volver a pensar los motivos para que otra vez se hable, ahora que todos somos ya mutantes y mutados, de la muerte del cine, como si eso fuese posible, como si el cine no fuese por su pro- pia naturaleza la incesante mutación de una imagen en otra, de un discurso en otro. 8 La convergencia de reflexiones sobre todas estas cuestiones de- terminantes (y otras muchas) en un único libro ha convertido las ediciones anglosajonas de Mutaciones del cine contemporáneo en una suerte de clásico prematuro, o en un libro de culto para muchos lec- tores y cinéfilos. Se trata de un libro «raro», si me permiten el epíte- to, o, si lo prefieren y para ser más exacto: un libro excepcional, una excepción editorial. Pues no es fácil ni común encontrar este tipo de publicaciones. Más que un libro, Mutaciones del cine contemporáneo es un escenario, un lugar donde se acumulan propuestas, sugerencias, caminos abiertos al pensamiento, a la polémica y a la provocación. Mutaciones del cine contemporáneo perfila un horizonte de reflexión pero, convenientemente, no lo define ni, mucho menos, lo clausura. No se trata aquí de constituir en ningún momento un Movimiento o una Nueva Vía. Pues el origen de este proyecto no tiene que ver tan- to con un Grupo, escrito con mayúsculas, como con un simple gru- po de amigos. Y con el deseo de uno de ellos, Jonathan Rosenbaum, que vive en Chicago, de saber más sobre las inquietudes, intereses y gustos de los otros: Adrian Martin en Melbourne, Kent Jones en Nueva York, Alexander Horwath en Viena, Nicole Brenez en París y quienes se fueron sumando poco a poco al grupo. Desde este origen, Mutaciones del cine contemporáneo se presen- ta como un libro de una atractiva estructura formal: un bloque de cartas de estos amigos abre el libro, otro bloque lo cierra y, entre ambas correspondencias, unos cuantos años, el atentado del World Trade Center de Nueva York y diez sólidos capítulos con un sinfín de intuiciones y reflexiones sobre todo aquello que algunos llaman el «post-cine» y al que la mayoría nos seguimos refiriendo como el presente y el futuro del cine. Verdadero diario colectivo de muta- ciones y mudanzas. Entre todas estas mutaciones, una enormemente presente es la relativa al Nuevo (o no tan nuevo) Cine Asiático, o tal vez a su re- novada presencia en nuestras pantallas occidentales (en las viejas y en las nuevas). Varias partes del libro abordan, a través de artícu- los, entrevistas e incluso un delicioso intercambio de faxes, las obras de cineastas referenciales del actual cine iraní, como Abbas Kiaros- tami y Jafar Panahi —así como las dificultades que se interponen para que estas películas ingresen en un circuito de distribución como el norteamericano, unidas a las dificultades, quizás aún mayores, para que sus directores ingresen en este país por el mero hecho de tener 9 un pasaporte iraní; otra forma de abordar la realidad política del cine actual—. Encontramos también varios textos sobre cineastas asiáticos (chinos, taiwaneses, japoneses…) como Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien o Yasuzo Masumura, que, teniendo en cuenta la escasez de bibliografía referencial en castellano sobre estos autores, pueden conformar un auténtico arsenal para el francotirador-ciné- filo y puntos de partida para la investigación o el cultivo de nuevas pasiones por la imagen en movimiento. Y es interesante a este res- pecto, además, la (auto)crítica que el propio libro aloja, recordando cómo el acercamiento tradicional de los críticos occidentales al cine oriental no termina de abandonar cierto paradigma cercano al «exo- tismo» y al «orientalismo» tradicionales, preservando casi siempre, y casi siempre inconscientemente, esa amable distancia que refuer- za la supuesta extrañeza del objeto de estudio, que lo hace, paradó- jicamente, más maleable a los meneos de la razón ilustrada. A estas reflexiones se unen otras propuestas relativas a otras mutaciones y sobre las que trato en desorden, tras la lectura de este libro que no rehúye la fragmentación. Para empezar, la transfor- mación acelerada de esa operación estética y crítica que llamamos «visionado», cuyos cambios afectan tanto al espacio y al tiempo de visionado como al propio mecanismo, tal y como lo describe Jonathan Rosenbaum, utilizando como excusa sus trasiegos por el Festival de Cine de Róterdam. También se recoge en este volumen una serie de intercambios reveladores entre Catherine Benamou y Lucia Saks en torno a la relación entre identidad y cine en un con- texto de navegación circunatlántica de las imágenes, desde África a América Latina o viceversa. Pero, además, en este diálogo se aborda la transformación sufrida por la imagen —su formalización, su con- texto productivo, su destinatario— en el nuevo contexto político de Sudáfrica tras el final del Apartheid y su relación con la memoria y el futuro (lo que inevitablemente me lleva a pensar en nuestra propia Transición). Me resulta igualmente imprescindible, pues creo que podría ser uno de los textos más lúcidos del volumen, un conjunto de consi- deraciones, propuestas por Nataša Durovičová, sobre la necesidad concreta y presente de enfocar la teoría y la práctica cinematográfi- cas desde una perspectiva definitivamente global. Un texto que cier- tamente da que pensar, un tipo de donación que, en última instan- cia y siendo rigurosos, es poco habitual.