EXAMENSARBETE

En studie av Drei Tentos, ur Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans musikestetik

John Elenius

Konstnärlig kandidatexamen Musik

Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier LULEÅ TEKNISKA UNIVERSITET Institutionen för musik och medier Konstnärlig kandidat

En studie av Drei Tentos, ur Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans musikestetik.

Författare | John Elénius Konstnärlig handledare | Jan‐Olof Eriksson Vetenskaplig handledare | Lena Weman Ericsson

1 Abstrakt

John Elénius: En studie av Drei Tentos, ur Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans musikestetik. Luleå Tekniska universitet: Institutionen för musik och medier, C‐uppsats för 180 p., konstnärlig kandidatexamen, klassisk inriktning, 2010.

Uppsatsen handlar om vad som är centralt i tonsättaren Hans Werner Henzes musikestetik. Tyngdpunkten ligger på att klargöra Henzes syn på musikalisk interpretation ur sitt perspektiv som tonsättare och hans syn på konstnärlig frihet för de musiker som framför hans verk. Relationen mellan tonsättare och interpret i processen av tillblivelsen av ett verk studeras också i anknytning till Henzes egna resonemang kring interpretation och kompositionsprocessen. Uppsatsens huvudfrågor och delmoment kommer fortlöpande att belysas och ställas i relation till konkreta exempel i diskuterade form.

Undersökningen är främst baserad på litteraturstudier. Litteraturen behandlar i huvudsak ämnena musikestetik och musikalisk interpretation, samt gitarren som instrument och dess repertoar från senare hälften av 1900‐talet och framåt. Jag har även valt viss filosofisk‐, musikhistorisk‐, musikteoretisk‐, och musikestetisk litteratur för att ställa Henze som tonsättare i relation till sin samtid och till olika centrala tänkesätt och teoribildningar inom musikestetik, interpretation, verksanalys, musikteori och filosofi. Jag har också använd mig av olika typer av fonogram, såsom filmmaterial med intervjuer, framföranden och ljudinspelningar.

Uppsatsen syftar till att belysa aspekter i Henzes musikestetik för att en framtida interpret av hans verk skall ha möjlighet till att ta ställning i sina konstnärliga överväganden i relation till Henzes uppfattningar om interpretation. Uppsatsens konstnärliga del utgörs av en dokumenterande inspelning av författarens interpretation, samt en praktisk utgåva av verket. De musikfilosofiska resonemang som förs syftar till att ge läsaren en inblick i det konstnärliga arbete som författaren vidtagit, samt att vara tankeväckande och inspirerande för de gitarrister som ämnar framföra Hans Werner Henzes musik. Författaren förhåller sig fortlöpande i texten till Henzes musikestetik och syn på interpretation.

Nyckelord

Interpretation, musikestetik, Hans Werner Henze, Drei Tentos, gitarrmusik, idiomatisering.

2 Om författaren

John Elénius är född och uppvuxen i Örgryte, i hjärtat av Göteborg. Kontakten med klassisk gitarr och musik fick John redan som barn genom hemmet. John började sina studier som privatelev till Bo Haraldsson (Göteborg) och studerade sedan vid Musikhögskolan i Piteå (Konstnärlig kandidat, musikerutbildning med klassisk inriktning) för professor Jan‐Olof Eriksson och Zoran Dukic (gästlärare vid på sommarens Mästarkurs 2008 och under 2008‐2009) samt musikvetenskap vid Göteborgs Universitet.

John är verksam som solist och kammarmusiker i olika konstellationer. Han är även aktiv som föreläsare och privatlärare och som författare till olika slags teorimaterial om bland annat gitarrspel och gitarrens repertoar.

John är för närvarande aktuell med skivan 20th Century Guitar Music1 på Meridional Music som kommer att släppas och lanseras i september 2010. Under hösten 2010 fortsätter John sina studier med Konstnärlig masterutbildning i musikalisk gestaltning (musikerutbildning på avancerad nivå) vid Musikhögskolan i Piteå för professor Jan‐Olof Eriksson.

Johnelenius.com |

About the Author

John Elénius was born and raised in Örgryte, in the heart of Gothenburg (Sweden). His first contact with classical music and the classical guitar came early from his home and family, mainly though his father and uncle, both of whom are classical guitarists.

John began his first guitar studies under his father and later worked with Bo Haraldsson (Gothenburg). More recently John has studied at the Piteå School of Music of the Luleå University of Technology (Bachelor degree of Fine Arts with a specialization in Classical Performance, 2007‐2010), under Prof. Jan‐Olof Eriksson & Zoran Dukic & Musicology at Gothenburg University.

John pursues dual careers as both soloist and chamber musician in many different musical spheres. He is also active as a lecturer, private tutor and author of various kinds of theoretical material and articles regarding classical guitar technique and the instrumentʹs repertoire.

At present John just finished his debut recording 20th Century Guitar Music devoted to music from the 20th century classical guitar repertoire. The will be promoted in conjunction with the launch of his website in September 2010. This autumn John is continuing his studies for a Masters of Fine Arts in Musical Performance under Prof. Jan‐Olof Eriksson.

Johnelenius.com |

1 Elénius, John (2010): 20t Century Guitar Music. Sweden: Meridional Music. [MM01].

3 Innehåll TIDSLINJE ÖVER HANS WERNER HENZES LIV ...... 5 1 INLEDNING ...... 10 2 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING ...... 11 3 METOD OCH MATERIAL ...... 13 4 CENTRALA BEGREPP...... 14 4.1 Interpretation ...... 14 4.2 Att finna tonsättarens intentioner ...... 18 4.3 Idiomatiskt kompositionssätt ...... 20 5 ATT SKRIVA FÖR GITARR ...... 23 5.1 “I ardently want it. ” ‐ några ord om Sonatina Meridional (1932) & Sonata III (1927) av Manuel María Ponce ...... 24 5.2 ”I´m sure he understood the instrument better than I do; in fact, I know he did!” ‐ några ord om William Waltons & Benjamin Brittens verk för sologitarr .... 26 6 HENZES MUSIKESTETIK ...... 30 6.1 Innan flytten till Italien – utbildning och tidiga influenser ...... 31 6.2 Den italienska perioden (1953‐1965) ...... 32 6.2.1 “Musica impura” ...... 37 6.2.2 Musikestetiska problem ...... 40 6.3 Musik som språk ...... 42 6.4 Henzes syn på interpretation och samarbetet mellan tonsättare och interpret . 43 7 HENZES RELATION TILL GITARREN ...... 46 8 DREI TENTOS, UR KAMMERMUSIK 1958 ...... 48 8.1 Tillkomst ...... 48 8.2 Stil ...... 49 8.3 Verkets titel...... 50 8.4 Utgåvorna ...... 51 8.5 Tryckfel och detaljer ...... 51 9 AVSLUTANDE REFLEKTION...... 53 REFERENSER ...... 57 Litteratur ...... 57 Fonogram & audiovisuellt material ...... 62 Musikalier ...... 62 BILAGA ...... 64 Utgåvan & inspelningen ...... 64

4 Tidslinje över Hans Werner Henzes liv

1926 Född 1 juli i Gütersloh, Westphalen i Tyskland. Äldst av sex barn. Son till Franz och Margréte Henze.

1938 Gör sina första kompositionsförsök.

Vid denna tid fylldes bokhyllorna i familjen Henzes hem med nazistisk litteratur och propaganda från de statliga radiosändningarna. Fadern Franz Henze var övertygad nazist. Hans Werner Henze fick erfara flera traumatiska händelser som barn i Tredje Riket och utvecklade tidigt sitt hat mot nazismen. Han tvingades av sin far in i nazisternas ungdomsförbund (Hitlerjugend).

1942 Påbörjar sina första formella musikstudier vid Brunswick Staatsmusikschule (1942‐44). Studier i piano, slagverk och musikteori efter att tilldelats stipendium. Henzes musikstudier räddade honom undan att som tvångsansluten i Hitlerjugend tvångsrekryteras in i Waffen‐SS´ militärskola.

Extraarbetar som ackompanjatör och sångare.

1943‐45 Henzes far Franz anmäler sig som frivillig och åker till Östfronten. Han återvänder aldrig. Hans Werner Henze sätts i tvångsarbete av nazisterna.

Ofrivillig militärtjänstgöring i tyska armén (Wehrmacht) i pansartrupperna som radioofficer och meteorolog, stationerad i Magdeburg. Räddas undan fronten tack vare att han blev utvald att medverka i en tysk propagandafilm som dock aldrig färdigställdes.

Tas som vid krigsslutet som krigsfånge av brittiska styrkor och sätts i fångläger.

Anställs på Bielefelder Stadttheater som repetitör.

1946 Studier vid Heidelberg Evangelisches Kirchenmusikalisches Institut (1946‐48), samt privatstudier i komposition, kontrapunkt, partiturstudier, instrumentation och musikhistoria för Wolfgang Fortner.

1947 Slutför arbetet med sin första symfoni (reviderad 1963).

1948 Första violinkonserten skrivs. Året är produktivt med bland annat flera stora körverk, en opera och en kammarsonat för piano, violin och cello.

1949 Lektioner för René Leibowitz i Darmstadt och Paris.

Andra symfonin och flera kammarmusikverk skrivs.

1949‐50 Tredje symfonin.

1951 Mottager Robert Schumann priset från staden Düsseldorf.

1952 Andra stråkkvartetten.

Der Idiot: kammarballett.

1953 Emigrerar från Tyskland och bosätter sig permanent i Italien. Första bostaden ligger i Forio på ön Ischia vid Neapel‐bukten.

1955 Flyttar till Neapel.

Fjärde symfonin.

1956 Maratona di Danza: ballett. Concerto per il Marigny, för piano och sju instrument.

Mottager ”Sibelius Gold Medal” i London.

1957 Tilldelas “Great Arts Award of North Rhine‐Westphalia”.

Ondine: ballett i tre akter.

1958 Tilldelas “Music Critics Award of Buenos Aires”.

Kammermusik 1958 och Drei Tentos för tenor, gitarr och åtta solo instrument.

Der Prinz von Homburg: opera i tre akter.

1960 Medlem i Västberlins Akademie der Künste

Antifone för blåsare och slagverk.

1962‐66 Ger masterclasses i komposition vid Mozarteum i Salzburg.

Der Junge Lord: komisk opera i två akter.

Femte symfonin.

1967 Gästprofessor vid Dartmouth College New Hampshire, USA.

Andra pianokonserten.

Moralitäten: tre kantater för solister, berättare, kör och orkester.

1968 Det politiska engagemanget tilltar, främst i Vietnamrörelsen och SDS:s (Sozialistischer Deutscher Studentenbund) studentrörelse.

Avsäger sig medlemskapet i Västberlins Akademie der Künste och går med i Östberlins Akademie der Künste.

1969 Reser till Kuba. Fördjupar sig i marxist‐leninistisk litteratur och teori, och i kubansk kultur och musik. Träffar och samarbetar med gitarristen, dirigenten och tonsättaren Leo Brouwer.

1970 El Cimmarón för bariton, flöjt, gitarr och slagverk.

1971 Hedersdoktor i musik vid University of Edinburgh.

Andra violinkonserten

1972‐73 Är aktiv i valkampanjen för tyska kommunistpartiet (Deutsche Kommunistische Partei) och skriver musik till valkampanjen.

Tristan för piano, tape och orkester.

1975 Hedersmedlem i Royal Academy of Music, London.

Royal Winter Music First Sonata för sologitarr.

1976 Tredje och fjärde stråkkvartetten.

Tilldelas ”Ludwig Spohr Prize of the city of Brunswick”.

Grundar och driver kurserna och utbildningarna vid Cantiere Internazionale dʹArte i Montepulciano och bedriver experimentell undervisning i främst musik med företrädelsevis barn och ungdomar.

1979 Royal Winter Music Second Sonata för sologitarr.

El rey de Harlem för sångare och liten ensemble.

1980 Professor i komposition vid Staatliche Hochschule für Musik i Köln.

Pollicino: barnopera med barn och professionella medverkande, samarbetar återigen med Leo Brouwer kring gitarrstämman i verket.

1982 Rekonstruerar Claudio Monteverdis Il Ritorno d´ Ulisse in Patria.

Hedersmedlem av Berlin Deutsche Oper.

Hedersmedlem av The American Academy and Institute of Arts and Letters, New York, USA.

1983‐84 Tilldelas “Bach Prize of the Free Hanseatic City of Hamburg”.

Medlem i Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, Darmstadt.

”Composer‐in‐Residence” vid Cabrillo Music Festival in Aptos, Californien, USA.

Sjunde symfonin inspirerad av Friedrich Hölderlins dikt ‘Hälfte des Lebens’.

1987‐88 Väljs som innehavare till International Chair for Composition at the Royal Academy of Music, London.

Grundare och ansvarig över ”Munich Biennale” (internationell festival för ny musikteater).

”Composer‐in‐Residence” vid Berkshire Music Center in Tangelwood/Mass, USA.

1989‐90 Konstnärlig ledare och dirigent vid ʺGütersloher Sommerakademie Hans Werner Henzeʺ.

Tilldelas Ernst von Siemens musikpris.

1991 “Composer‐in‐Residence” för Berliner Philharmonischen Orchester och medlem av Wissenschaftskolleg zu Berlin för åren 1991‐92.

Tilldelas ”Award for the International Theatre Institute (ITI)”.

Hedersmedlem av Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM).

1992 Medlem av Academia Scientarium et Artium Europae, Salzburg.

1993.95 Venus und Adonis för tre orkestrar.

2001 Tilldelas Cannes Classical Award for the category ʺBest Living Composerʺ och ʺDeutscher Tanzpreis 2001ʺ.

2002 Tilldelas “Laurence Olivier Award 2000” i kategorin ʺBest New Opera Productionʺ för Boulevard Solitude vid Royal Opera House i London.

2003 Alla Henzes tio symfonier framförs vid festivalen ʺPrésencesʺ i Paris.

2006 Hyllas på sin 80 årsdag av flera stora orkestrar, däribland vid Konzerthaus Dortmund och Kungliga Filharmonikerna, Stockholms Konserthus, med konsertserier av hans musik.

2007 Inspelningen av Henzes melodrama Aristaeus med Martin Wuttke och Rundfunk‐ Sinfonieorchester Berlin under ledning av Marek Janowski belönades med Echo Klassiks pris i kategorin ”Best First Recording of the Year”.

Källor

Henze, Hans Werner (2003): List of Published Works up to January 2003. Germany: Schott Musik International, GmbH & Co. KG, Mainz.

Henze, Hans Werner (1982): Music and Politics: Collected Writings 1953‐81. Great Britain: Faber & Faber Limited.

Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): Hans Werner Henze., i Grove Music Online [Accessed: 2010‐09‐22].

Schott Musik: Composer & Authors, Hans Werner Henze ‐ [Accessed: 2010‐09‐22].

1 Inledning

Jag minns inte min första kontakt med tonsättaren Hans Werner Henzes musik. Den kontakten har sannolikt alltid funnits där men inte blivit tydlig förrän på senare år. Anledningen till att Henzes musik alltid funnits nära mig är genom min självklara närhet till den klassiska gitarren och dess rika repertoar genom hemmet. Mitt blodsband till klassisk gitarr är lika starkt som till min pappa, själv högskoleutbildad klassisk gitarrist och gitarrpedagog. Det är möjligt att min pappas idoga övande, inte sällan på musik av Henzes snitt, varit en utlösande faktor till mitt intresse för Henzes musik.

En annan bidragande faktor till mitt intresse kan vara att jag som barn blev gripen av gitarristen och lutenisten Julian Breams inspelningar. Skivan 20th Century Guitar av Julian Bream,2 där han bland annat framför Hans Werner Henzes Drei Tentos, har alltid gått varm hemma, liksom Breams skiva Julian Breams 70s,3 där Bream spelar modern 1900‐talsmusik lika vital som Henzes och med samma energi som på 20th Century Guitar skivan. Kanske är det den fantastiska klang Bream har i sin gitarr och i sitt spel på de skivorna som ytterligare bidragit till att jag fallit för Henzes musik och hans Drei Tentos. Bream spelar på ett instrument av instrumentmakaren David Rubio på skivan där Drei Tentos ingår. Min pappas gitarr är inte helt olik en Rubio‐gitarr i sin klang och karaktär. Allt detta sammantaget gör att det känns helt naturligt för mig att i mitt examensarbete fokusera på Henze som tonsättare och hans Drei Tentos.

Det blev naturligtvis så att jag ville spela Henzes gitarrmusik när jag väl börjat spela gitarr själv. Drei Tentos var inget jag kunde motstå från att spela och snart var jag ägare till flera uppsättningar av utgåvan, de flesta mer eller mindre fördärvade av anteckningar och sinnrika färgläggningar av notbilden. De många fördärvade noterna beror på flera orsaker. Ett tidigt projekt var att så minutiöst det bara var möjligt försöka skriva ned vad Julian Bream gjorde på sin inspelning av verket, såsom klangschatteringar, artikulation, fingersättningar, med mera. Ett parallellt projekt var att formera en av mina första tolkningar av verket. Tolkning av musik är i allra högsta grad ett levande väsen med visserligen många fasta men fler föränderliga beståndsdelar. Tolkningarna av Drei Tentos har därför omvärderats flera gånger, och jag har ingen avsikt att avsluta arbetet med interpretation av Drei Tentos, eller med något verk heller för den delen.

Mina ständigt nya fingersättningar, idéer och infallsvinklar har kommit att översålla den egentligen ganska sparsmakade notbilden i Drei Tentos. Jag kanske borde ha gjort arbetskopior. Det är utgåvans utformning, den som vi gitarrister sammandrabbar med, som vållat många funderingar. Det står att utgåvan är editerad av Julian Bream, men den innehåller inte en enda fingersättning, något som det för Breams utgåvor annars inte brukar råda någon som helst brist på. Utgåvan är överhuvudtaget sparsmakad beträffande uppgifter om artikulation, dynamik, klangschatteringar och andra centrala utförandeförslag.

Nu har jag chansen och gripa möjligheten att få fördjupa mig ännu mer i Henzes musikestetik och hans Drei Tentos. Min avsikt och förhoppning med detta arbete är att det skall kunna vara till hjälp och inspiration för framtida interpreter av Drei Tentos och alla som intresserar sig av Hans Werner Henzes musik och estetik som tonsättare.

2 Bream, Julian (1966): 20th Century Guitar. England: RCA. [LP: RCA SB 6723 LSC 2964]. 3 Bream, Julian (1973): Julian Bream 70s. England: RCA. [LP: RCA SB 6876 ARLI 0049].

2 Syfte och frågeställning

Jag skall redogöra för Hans Werner Henzes musikestetik, syn på musikalisk interpretation och hans relation till gitarren som instrument. Syftet med att redogöra för Henzes syn på musikalisk interpretation och hans relation till gitarren är att ge läsaren möjlighet att själv avgöra på vilket sätt denna vetskap kan vara till gagn för sin egen förståelse och eventuella interpretation som musiker av Henzes musik.

Jag kommer även att framställa en praktisk utgåva av Henzes Drei Tentos, samt en egen inspelning av verket. Målsättningen med utgåvan är att den skall fylla igen de luckor beträffande utförandeförslag som fingersättningar som den befintliga utgåvan av verket uppvisar. Utgåvan är förhoppningsvis en hjälp på traven för framtida interpreter. Beträffande inspelningen, så ska den inte enbart betraktas som en klingande dokumentation av en personlig tolkning och ett konstnärligt uttryck från tillfället då verket framfördes. Inspelningen skall förhoppningsvis vara inspirerande för lyssnare och de gitarrister som ämnar spela Drei Tentos och fortsätta att tolka verket.

Jag kommer också att ge flera exempel på hur mer eller mindre nära samarbeten mellan tonsättare och interpret utmynnat i omkomponeranden av verk. Dessa exempel syftar till att åskådliggöra hur samarbeten mellan interpret och tonsättare kan påverka utgången av hur musiken i slutändan framförs och framställs i tryck och således blir praxisbildande. Jag kommer att göra nedslag i litteraturen för att teckna en bild av Henzes musikestetik, syn på sig själv och sina läromästare som tonsättare och idéer och åsikter om musikalisk interpretation och hans verk för gitarr, med fokus på Drei Tentos, ur Kammermusik 1958.

Det är min förhoppning att exemplen skall belysa den problematik som man som interpret ställs inför beträffande relationen mellan original och bearbetning i de konstnärliga övervägandena som musikalisk interpretation innebär. De exempel jag kommer att ge på hur omkomponeringsarbeten av musik manifesterar sig är tänkta att ge läsaren möjlighet att se hur Henzes musikestetik förhåller sig till begreppen interpretation och bearbetning tillsammans med musiker. En delfråga som kort kommer att beröras i anknytning till min sista huvudfråga är på vilket sätt Drei Tentos uppvisar möjliga tecken på bearbetning eller gemensamt omkomponeringsarbete mellan interpret och tonsättare.

Min utgåva av verket och uppsatsens textdel är ett komplement till den konstnärliga del som inspelningen är. Utgåvan kommer att innehålla de fingersättningarna jag använder på inspelningen. Syftet är att ge gitarrister möjligheten att ta del av flera speltekniska lösningar i verket, utan att editionen är överbelastad och otydlig. Utgåvans mål är användarvänlighet och tydlighet. Som förebildliga föregångare på editioner där olika lösningar på speltekniska problem i verk redovisas kan bland andra Michel Savarys Encyclopedia of Guitar Virtuosity Vol.14 och Tillman Hoppstocks Technikkompendium5 nämnas.

En förhoppning är att min utgåva skall öka gestaltningsmöjligheterna för en interpret att speltekniskt bemästra och musikaliskt tillgodogöra sig verket mot bakgrund av de resonemang och exemplen jag ger i själva uppsatsen. Min största förhoppning är att gitarristen som använder sig av min utgåva

4 Savary, Michel [ed.] (1987): Encyclopedia of Guitar Virtuosity Vol. 1. Germany: Chanterelle Verlag. I volymen finns 210 stycken alternativa lösningar på speltekniskt komplicerade passager i repertoar från fyra århundraden tydligt uppställda. 5 Hoppstock, Tilman (1998): Technikkompendium. Germany: Prim‐Musikverlag & Produktionen. I slutet av teknikkom pendiet ges övningsförslag och alternativa lösningar på speltekniskt svåra passager i den klassiska gitarrlitteraturen. Bland exemplen finns alternativa lösningar på passager ur bland annat Manuel Ponces Sonata III (sats 3), Heitor Villa‐Lobos Étude No. 7 och Johann Sebastian Bachs Chaconne, BWV 1004.

kommer att låta sig inspireras att själv hitta fler lösningar på de speltekniska och musikaliska problem som eventuellt uppenbarar sig och kreativt utforska olika tolknings‐ och gestaltningsmöjligheter av verket.

Mina huvudfrågor är:

● Vad är centralt i Henzes musikestetik och stil vid perioden för Drei Tentos tillkomst? ● På vilket sätt kan nära samarbeten mellan tonsättare och interpret påverka utformningen av musiken som komponerats? ● Vad har Henze för syn på tonsättarens och interpretens roll som konstnärer? ● Hur ser Henzes relation till gitarren ut?

3 Metod och material

Undersökningen är främst baserad på litteraturstudier som ligger till grund för de slutsatser jag drar mot bakgrund av de begrepp och teorier jag refererar till. Litteraturen behandlar i huvudsak ämnena musikestetik och musikalisk interpretation, samt gitarren som instrument och dess repertoar från senare hälften av 1900‐talet och framåt. Jag har även valt viss filosofisk, musikhistorisk, musikteoretisk, och musikestetisk litteratur för att ställa Henze som tonsättare i relation till sin samtid och till olika centrala tänkesätt och teoribildningar inom musikestetik, interpretation, verksanalys, musikteori och filosofi. Vidare har jag använd mig av fonogram och olika typer av audiovisuelltmaterial, såsom filmmaterial med intervjuer och framföranden.

4 Centrala begrepp

I följande avsnitt kommer jag att behandla begreppen interpretation och idiomatiskt kompositionssätt. Begreppen förklaras både övergripande och med resonemang om dess olika betydelser och innebörder för att visa hur begreppen hänger ihop. De båda begreppen används fortlöpande i uppsatsen för att förenkla läsningen av texten som har att göra med Henzes musikestetik och relationen mellan interpreten och tonsättaren i samarbetet kring ett verk. Jag kommer senare i uppsatsen att visa hur begreppen samverkar på olika sätt i anknytning till konkreta exempel.

4.1 Interpretation

Musik är i likhet med vårt tal‐, kropps‐ och skriftspråk, samt andra konstarter som litteratur, bild‐, dans‐ och scenkonst, föremål för tolkning – interpretation. Musik kan vara nedskriven, där tonsättarens vilja och önskan om hur musiken skall spelas och framföras är mer eller mindre tydligt föreskriven. Med begreppet interpretation i musikaliska sammanhang avses bland annat att förstå och tolka de avgörande instruktioner som återfinns i noterna, för att realisera dessa på ett lämpligt sätt i sina framföranden.6

Notbilden kan vara sparsmakad med information om uttryckliga spelanvisningar (tempo, ornamentik, fingersättingar, fördragsbeteckningar, artikulation, etcetera). I dessa fall är kännedom om det ursprungliga historiska sammanhang musiken framfördes i och formerna för hur musiken framfördes berikande när man skall framföra musik av en särskild stil eller karaktär, eftersom interpreten påverkar upplevelsen av musiken för en lyssnare genom sitt spelsätt.7 Studier i uppförandepraxis av olika stilar går hand i hand med studier i interpretation.

Musikteoretikern och pianisten Heinrich Schenker (1868‐1935) ansåg att det var lika mycket interpretens skyldighet, som tonsättarens, att förstå kompositionshantverket utöver att behärska konsten att framföra och tolka musik. Schenker beskrev musikalisk interpretation med följande ord: ”our notation hardly represents more than neumes should lead the performer to search for meaning behind the symbols. This is neglected, largely because of the difficulty of understanding the composer´s intentions.”8 Schenker ger här uttryck för en central uppfattning hos både musiker och skribenter, samtida och efterföljande till honom, nämligen att noterna måste tolkas utifrån en grundläggande förståelse för tonsättarens intentioner. Det är enligt Schenker mellan raderna som förståelse för materialet och tonsättarens intentioner söks. Materialet tillskrivs innebörder med hjälp av olika formella analys‐ och studiemetoder och estetiska förhållningssätt. Detta resonemang går ut på att en musiker i hög utsträckning är medkomponist till ett verk, även om noteringen är väldigt detaljerad. Filosofen Peter Kivy sammanfattar det som att: ”performing is a species of composing.”9

Själva framförandet av musik handlar därför inte enbart om fysiska processer som fingermekanik eller notläsning, utan kan också betraktas som ett artistiskt och estetiskt uttryck som kan benämnas som konst.10 Noterad musik kan sägas vara en slags ungefärlig anvisning på hur musiken kan eller bör

6 Davies, Stephen (2001): Musical Works and Performances – A Philosophical Exploration. Oxford: Oxford University Press., s. 110; Davies, Stephen & Sadie, Stanley (2010): ‘Interpretation’, i Grove Music Online., [ed.] L. Macy. [Accessed: 2010‐04‐29]. 7 Berenson, F.M (1993): ’Interpreting the Emotional Content of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music.Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 61; Butt, John (2002): Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance. Cambridge: Cambridge University Press., s. 69. 8 Schenker, Heinrich (2000): The Art of Performance. United States of America: Oxford University Press, New York., s. 5.

9 Butt, 2002:29; Kivy, Peter (1995): Authenticites – Philosophical Reflections on Musical Performance. United States of America: Cornell University Press., s. 290. 10 Kivy, 1995:118‐119; Ried, Stefan (2002): ´Preparing for Performance.´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A

utföras och gestaltas. Människor kan öva upp precision i sina framföranden, men förblir mänskliga varelser med brister och ofullkomligheter, individer med liv. Det är avsaknaden av exakthet i nottexten, trots att en detaljrikedom kan vara formellt synlig i den, som det lämnas utrymme för en interpret att använda sin kreativitet och fantasi åt att tolka nottexten, såväl det nottexten innehåller och det den tillskrivs innehålla. Pianisten Peter Hill beskriver interpretens roll med orden om att musik: ”is something imagined, first by the composer, then in partership wth [sic.] the performer, and ultimately communicated in sound.”11

I spelögonblicket står musiker inför mängder av val kring hur noterna praktiskt skall realiseras, tolkas och göras till musik.12 Dessa beslut är påverkade av musikerns bakgrund i olika traditioner av uppförandepraxis, men även av personlighetstyp, temperament estetiska föreställningar, spelteknisk skicklighet, kroppsmotorik och så vidare.13 Dessa val av kreativa kompletteringar rymmer allt inom spännvidden från estetisk hållning och scenframträdande till hur tempo sätts, behandling av frasering, intonation, dynamik, tonbildning, attack, rytmisk klarhet, ornamentik, rytmiska förändringar, vibrato, med mera.14

Det är inte bara interpretens roll att avgöra hur starkt ett forte är, hur kort ett staccato kan vara eller hur länge en fermat kan hållas, utan det är också interpretens uppgift att fylla verket med innebörd och kommunicera dess mening. Interpretation är en meningsskapande aktivitet också för dem som interpreterar interpreten, så att säga. De innebörder som verket tillskrivs görs utefter interpretens omdöme och egna förståelse, kunskap, känsla och upplevelse av verket. En musiker befinner sig på en tunn linje mellan att förstå och realisera tonsättarens intentioner på ett rättvist och plikttroget sätt och att tillföra sin egen tolkning och sina framföranden personliga och kreativa insikter som kan berika upplevelsen och möjligen öka förståelsen för ett verk.15 Musikvetaren Nicholas Cook menar att tonsättaren förväntar sig och litar på att interpreten bidrar med sin egen fantasi för att tillföra verket egna dramatiska och känslomässiga värden och uttryck, som inte kan noteras exakt, utöver att spela rätt toner och respekteras till exempel rytmvärden och angiven dynamik.16 Under 1900‐talets andra hälft och framåt har det funnits och finns det emellertid många betydande tonsättare som skriver sina verk och partitur på ett sådant sätt som medvetet syftar till att motarbeta kreativa tolkningar av musiker. Detta har inte sällan motiverats av estetiska skäl av vissa tonsättare, något som jag återkommer till senare.

En tolkning presenterar en vision om ett verk genom sättet på vilket det spelas. En vanlig uppfattning är att lyssnarens förståelse och upplevelse av musik är påverkad av på vilket sätt den tolkas och framförs.17 Musik kan således betraktas som ett fenomen som kommuniceras och tolkas i flera led, varför begreppet interpretation inte endast avser musikalisk aktivitet. Filosofen Göran Hermerén har

Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 106. 11 Hill, Peter (2002): ´From score to sound´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 129. 12 Cone, Edward T. (2005): ´The pianist as critic´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 244‐245. 13 Bengtsson, Ingmar (1979): ’Tolkning’, uppslagsord i Sohlmans Musiklexikon, 2:a upplagan. Stockholm: Sohlmans, 1975–1979., s. 637; Davies, 2001:110‐111. 14 Bengtsson, 1979:637; Davies & Sadie: ‘Interpretation’, Grove Music Online [Accessed: 2010‐05‐10]; Davies, 2001:110‐111; Kivy, 1995:133, 140; Krausz, Michael (1993): ´Rightness and Reasons in Musical Interpretation´, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 133; Levinson, Jerrold (1993): ‘Performance vs. Critical Interpretation of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 34‐35. 15 Ried, 2002:106‐108 16 Cook, Nicholas (1987): A Guide to Musical Analysis. Great Britain: J. M. Dent & Sons Ldt., s.227. 17 Davies, 2001:71, 110‐111; Davies & Sadie, 2001:498

skrivit om hur olika typer av tolkningar av musik i flera led kan se ut. Jag har sammanfattat Hermeréns resonemang kring tolkning av musik i följande uppställning:

the composer – the musician(s) – the conductor/the producer – the listener – the critic/researcher.18

Alla i den kedjan tolkar musiken på olika sätt. Tonsättaren har tolkat och realiserat en eller flera idéer och kanske känslor när musiken skrevs. Musikern och dirigenten har den kreativa friheten att tolka notbilden och de intentioner som uppfattas som tonsättarens. Därefter tolkar publiken framförandet utifrån sin varierande bakgrund och sedan säger eventuellt en kritiker sitt och kanske betygssätter ett framförande. I efterhand kan forskaren försöka sätta in musiken i ett större perspektiv (musikaliskt, historiskt, estetiskt och socialt) och förklara dess mening och kännetecken. Perspektiven interagerar med varandra. Olika musiker, forskare, filosofer och pedagoger framhärdar vikten av ett eller flera perspektiv som huvudsakliga i musikens kännetecken, vilket påverkar formerandet av en interpretation. Detta innebär att begreppet interpretation är nära sammankopplat med studier i uppförandepraxis och traditionsförmedling, men även med begrepp som innebörd och förståelse.

Cecilia Hultberg, forskare i musikpedagogik, har skrivit om vilka processer som bidrar till hur en musiker tolkar och framför musik. Den centrala utgångspunkten i Hultbergs forskning är att en interpret ingår i en sociokulturell kontext som ofrånkomligen präglar interpreten och dennes interpretation. Hultberg har gjort följande uppställning av faktorer som är betydelsefulla för en interpret:

1) the composer/editor, 2) traditions of notating music, 3) their own (earlier) teachers, 4) traditions of music education, 5) traditional conventions of expression (= practice of performance), 6) listeners.19

Hultbergs resonemang kring interpretation är intimt sammanbundet med begreppet uppförandepraxis, med fokus på den praxis i vilken interpreten ingår. Hultberg menar att en interprets förkunskaper och förankring i en tradition förmår denne att på olika sätt tolka och förhålla sig till musik. Hultberg anser dock inte nödvändigtvis att interpretens del i en praxisgemenskap behöver vara begränsande, utan tvärtom att friheten för en interpret ökar desto mer denne är förtrogen en stil och med traditionen av uppförandepraxis för musiken.20

Det hävdas ofta att “an ideal performance is one that perfectly realizes the composers intentions.”21 Denna inställning försätter musikern i en position där hon fungerar som ett verktyg för att realisera och reproducera tonsättarens intentioner med ett verk. Med det perspektivet betraktas interpretation enbart som ett medel för att klargöra tonsättarens intentioner. Personlig interpretation är då något sekundärt eller rent av uteslutet. Musikvetaren och pianisten John Rink betraktar emellertid musikalisk interpretation som en process som balanserar mellan ytterligheterna analys och

18 Hermerén, Göran (1993): ‘The Full Voic´d Qurie: Types of Interpretations of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 14. 19 Hultberg, Cecilia (2000): The Printed Score as a Mediator of Musical Meaning – Approaches to Music Notation in Western Tonal Tradition. Malmö: Malmö Academy of Music: Studies in Music and Music Education No. 2, Universitetstryckeriet, Lund University, Lund 2000., s. 12‐13. 20 Josephsson, Katarina (2008): Bakom notbilden: intervju med Cecilia Hultberg. Sverige: Fotnoten, Nr. 1, s. 13‐14. 21 Donald Grout, som citerad i Taruskin, Richard (1995): Text and Act – Essays on Music and Performance. New York: Oxford University Press., s. 97.

interpretens personliga intuition. Rink har introducerat begreppet ”informerad intuition” och beskriver dess innebörd såhär:

[…] the term ´informed intuition´, which recognises the importance of intuition in the interpretative process but also that conciderable knowledge and experience generally lie behind it – in other words, that intuition need not come out of the blue, and need not be merely capricious.22

Rink menar att en mängd information från analyser, och övrig kunskap med för den delen, beträffande stil, genre, uppförandepraxis tradition, spelteknik, instrument och interpretens personliga konstnärliga förhållningssätt till denna information sammantaget bidrar till att formulera en interpretation. Interpretens ”informerade intuition”, det vill säga förståelse av all denna information, vägleder och påverkar dennes interpretation. Denna process, som ”informerad intuition” innebär, betraktar Rink som konstant kreativ process som inte bara pågår under en period av intensiv inövning av ett verk.

Nya upptäckter i musiken kan göras i själva framförandeögonblicket, menar Rink. Ständigt nya omvärderingar och omprövningar av ett verks interpretativa möjligheter behöver därför inte enbart begränsas till att vara en privat angelägenhet och aktivitet som pågår i interpretens huvud eller i övningsrummets privata sfär utan kan också delas tillsammans med en publik vid framföranden.23

Begreppet ”informerad intuition” är enligt min mening också applicerbart på interpretens förhållningssätt till vad som kan sägas vara eller uppfattas vara en tonsättares intentioner med dennes verk, eller exempelvis en viss stils kännetecken, även om dessa kan påvisas på ett mer akademiskt tillfredställande vis med hjälp av insamling och analyser av olika slags data. Interpretation är ett mer inexakt fenomen, precis som konst, och därför vanskligare att studera och förstå utan reflektion som varvas med fortsatta studier. Begreppet ”informerad intuition” kan utvidgas till att beskriva hur en speltekniskt skicklig, påläst och ambitiös musiker kan förfina sina uttrycksmöjligheter mot bakgrund av de kunskaper och erfarenheter denne insamlar och på olika sätt kultiverar och ständigt omprövar och omvärderar under sitt liv. Enligt min mening kan begreppet ”informerad intuition” även omfatta hur en interpret förstår, uppfattar och förhåller sig till en mängd material som sträcker sig utöver den speltekniska kunskap och skicklighet som krävs för att framföra musik. Teoretisk och läsmässigt inhämtad kunskap erfordras fortlöpande för att ge nytt bränsle åt sin informerade intuition. Interpretens kreativa förhållningssätt till alla dessa parametrar skapar en ständigt föränderlig syntes av kunskaper och insikter som kan hjälpa interpreten att själv avgöra på vilket sätt en tonsättares intentioner eller en viss stil skall tolkas och appliceras i ett framförande.

Musikforskaren Joel Lester menar, för att anknyta till ovanstående resonemang av Rink, att det är av väsentlig betydelse för den som analyserar musik att också återknyta till interpreters faktiska framföranden av musik. Att försöka förstå olika tolkningar av verket kan innebära förståelse för verket självt.24 Lester menar att framföranden innehåller, mot bakgrund av eller med inspiration från olika slags analyser av musik, unikt konkret information om hur musik kan förstås och tolkas. Dock betraktas både interpreter och deras framföranden ofta som irrelevanta både för den analytiska processen som för analysen som sådan hos många musiker och forskare, enligt Lester.25 Han betraktar också nottexten som inexakt och därav ofullkomlig och ofullständig, men menar att förståelse

22 Rink, John (2002): ´Analysis and (or?) performance´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 36. 23 Rink, 2002:39‐41 24 Med begreppet analys menar Lester här det som ibland kallas för ”traditionell analys”. Med det menas exempelvis funktionsanalys, formlära eller såkallad Schenker‐analys, som syftar till att åskådliggöra musikverks ”dolda” eller övergripande strukturer. 25 Lester, Joel (2005): ´Performance and analysis: interaction and interpretation´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 197.

uppbyggd på analyser är lika ofullständiga som förståelse och beslut som fattats enbart mot bakgrund av framföranden. Framföranden är med nödvändighet ett uttryck för val i nuet (om än inövat och mer eller mindre möjligt att återupprepa exakt), som belyser visa aspekter av ett musikverk, men förbiser andra, precis som även analyser gör.26

Tolkningar och framföranden som är belastade med analyser och som syftar till att med hjälp av blott analyser få lyssnaren att förstå exempelvis en tonsättares motivanvändning i ett verk riskerar att inte få avsedd effekt och kan rent av förvränga musiken, eftersom tolkningarna pressas in i olika analysers snäva ramar.27 Detta pedantiska, om än behjärtansvärda förhållningssätt, riskerar att resultera i vad som kan uppfattas som själlösa akademiska tolkningar och framföranden, vilket kan skada musiken mer än de gör nytta, enligt musikteoretikern William Rothstein.28 Cook höjer också ett varningens finger mot att lita alltför mycket på analyser som utger sig för att vara vetenskapligt exakta, ett förhållningssätt som dominerat både 1900‐talets musikestetik och analyser av musik. Analyser beskriver eller påvisar sällan de upplevelser vi får när vi lyssnar på musik.29 En bredare publik söker snarare andra upplevelser i musik än en analytisk demonstration. Publiken reagerar och berörs snarare av vad Rothstein helt enkelt kallar för ”magi” i unika framföranden.30

Rothstein menar i likhet med Rink att en musikers kännedom, kunskaper och insikter om olika analytiska ståndpunkter och metoder kan berika och tydliggöra den egna förståelsen av musiken som framförs, samt underlätta förmedlandet av denna förståelse till en publik.31 Musikforskaren Carl Dahlhaus (1928‐1989) uttryckte sig på följande vis om på vilket sätt illa underbyggda omdömen om musik av en lyssnare kan betraktas i anknytning till bristande analys och därmed felaktig interpretation:

[…] en lyssnare som förmår att vara hemmastadd i en Beethoven‐symfoni är i allmänhet också kapabel att reda ut de musikaliska sakförhållandena i en schlager, men icke omvänt. […] Att emellertid ingen har rätt att förebrå musikaliska analfabeter för deras okunnighet ändrar inte det faktum att analfabetism är ett bräckligt fundament för estetiska omdömen.32

4.2 Att finna tonsättarens intentioner

Det finns inspelningar av många av 1900‐talets kompositörer när de själva framför eller dirigerar sin musik. Vi har inspelningar av till exempel Sergej Rachmaninov (1873‐1943), Béla Bartók (1881‐1945), Igor Stravinskij (1882‐1971), Sergej Prokofjev (1891‐1953) och Benjamin Britten (1913‐1976). Inspelningar av detta slag borde vara autentiska och ge säker information om ”rätt” interpretation och om tonsättarens intentioner. Det är emellertid inte säkert att de gör det. Till exempel Igor Stravinskijs egna fem olika inspelningar av Le Sacre du Printemps (ca 1925, 1928, 1940, 1960 och 1961) innehåller avsevärda skillnader från varandra, inte ens tempi är desamma om man jämför inspelningarna. Dessutom ändrade Stravinskij saker i Le Sacre du Printemps efter att den framförts första gången och givits ut i tryck.33 Ironiskt, påpekar Tauriskin, “for a composer who devalued performer choice and

26 Lester, 2005:199 27 Rink, 2002:56; Rink, John (2005): ´Playing in time: rhythm, metre and tempo i Brahm´s Fantasien Op. 116´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 256. 28 Rothstein, William (2005): ´Analysis and the act of performance´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 218‐219. 29 Cook, 1987:219‐220 & 223 30 Rothstein, 2005:218 & 238 31 Rothstein, 2005:237‐238 32 Dahlhaus, Carl (1992): Analys och Värdeomdöme. Stockholm: Brutus Österlings Bokförlag Symposion AB., s. 16. 33 Davies, 2001:210‐211 & 223

variability.”34 Ingen av inspelningarna visar sig alltså vara definitiva versioner av hans musik och Stravinskij har i flera fall uttalat sig om de olika inspelningarna på delvis olika sätt.35

Det finns exempel på när tonsättarens intentioner, som de framställs i nottexten, åsidosätts utan att det behöver få negativa reaktioner av tonsättaren själv. När kompositören Claude Debussy (1862‐1918) hörde pianisten George Copeland spela hans Reflets dans l´eau ur Images frågade Debussy när Copeland hade spelat klart varför han spelat den på det sätt han gjorde. Copeland hade svarat “Because I feel it that way.”36 Debussy svarade att han själv hade känt annorlunda om stycket, men tillade att Copeland måste spela som han, Copeland, kände. Copeland fick väl godkänt av Debussy, som ansåg att Copeland var den pianist som erbjöd de bästa tolkningarna av hans musik.37 Tonsättaren Alberto Ginasteras (1916‐1983) Concerto per Corde innehåller en lång och tekniskt svårspelad passage för konsertmästaren. Philadelphia Orchestra, som framförde verket, befann sig på turné och repetitionstiden var begränsad. Den dåvarande konsertmästaren Anshel Brusilow improviserade hela passagen med utgångspunkt från noterna under en konsert. Av en händelse befann sig kompositören i staden, Mexico City, och var och lyssnade på konserten. Ginastera fick tag på Brusilow efter konserten och sade förtjust åt honom, ”I never imagined that my work could sound like that!”. Vid konserttillfällen kan alltså händelser inträffa som kompositören inte har eller kan ha kontroll över, men som inte behöver vara något som kompositören senare fördömer eller kritiserar.38

Ett annat exempel är att en kompositör kan, inom vissa gränser, godta rätt olika tolkningar av egna verk. En kompositörs egen praktiska återgivning av sin musik behöver inte heller vara den bästa. Till exempel slutade kompositören Sergej Rachmaninov att spela sina egna pianokonserter, eftersom han tyckte att en yngre generation konsertpianister kunde erbjuda bättre tolkningar.39 Pianisten Peter Hill ger två exempel på hur en tonsättares intentioner kan missuppfattas eller rent av feltolkas av en interpret, trots goda avsikter. Hill tar upp Variationen für Klavier, Op. 27 (1935‐36) av Anton von Webern (1883‐1945) som exempel på hur en alltför stor övertro till noterna, i all välmening, som fullständig information om verkets utförande leder till att verket kan feltolkas, alltså tillskrivas uttryck eller framföras på ett sådant sätt som går emot vad tonsättaren haft för möjlig avsikt. Hill hänvisar till pianister som genom årens lopp medvetet tillfogat väldigt lite egna personliga uttrycksvalörer till verket, utan jobbat för att framställa opersonliga, ”objektiva” tolkningar. Två av Weberns egna studenter vittnar dock om ett helt motsatt förhållningssätt till Variationen für Klavier, Op. 27. Enligt de bägge studenterna betonade Webern ständigt vikten av att känna samspelet mellan rubato och små dynamiska schatteringar som Hill refererar till som ”light‐and‐shade”.40

Nicholas Cook menar att man inte får förbise Weberns frasstrukturer i Variationen für Klavier, Op. 27, vilka inte alltid framgår av notbilden, och hävdar att rytmiska celler och grupper är minst lika viktiga för att förstå hur frasstrukturerna ser ut och hur olika agogiska tolkningsmöjligheter och rubato kan användas. Cook menar att en interpretation av verket inte alls har att göra med de formella egenskaperna i verkets seriella struktur. Cook medger att det finns ett nära samspel mellan verkets seriella struktur och dess frasstrukturer, så avgörs inte verkets form av verkets seriella strukturer,

34 Taruskin, 1995:97 35 Klingfors, Gunno (1991): Bach går igen: källkritiska studier i J.S Bachs uppförandepraxis. Göteborg: Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen., s. 24. 36 George Copeland, som citerad i Taruskin, 1995:54 37 Taruskin, 1995:54 38 Krausz, Michael [ed.] (1993): The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., 81‐83. 39 Bengtsson, 1979:637; Dunsby, Jonathan (2001): ‘2. Role of the Performer’, i Groves Dictionary for music and musicians, Second Edition, London: Macmillan Publishers Limited., s. 347. 40 Hill, 2002:132; Peter Hill i skivkonvolutet till Hill, Peter (1999): Schoenberg, Berg, Webern Piano Music. EU: Naxos. [8.553870].

vilket Cook betraktar som en vanlig missuppfattning om verket, en uppfattning Cook delar med Hill.41

Även Henze har markerat sitt avståndstagande från de personer, till vilka han nämner Pierre Boulez, som misstolkat Weberns estetik och för sina egna syften fyllt den med sin egna. Henze gav lektioner i komposition om Weberns musik i Darmstadt 1955 tillsammans med bland andra Pierre Boulez, som enligt Henze betraktade sig som överlägsen auktoritet inom allt som hade med musik att göra. Den estetiska missuppfattning om Weberns musik, som institutionaliserades av främst Boulez och Stockhausen, ledde till en förstelnad bild av Weberns musik och begränsade framförandemöjligheterna för en interpret till att blott slaviskt lyda partitur, likt ovan beskrivet. De som faktiskt studerat för Webern och framfört hans verk med hjälp av hans vägledning och varit kompositionsstudenter för honom blev enligt Henze nedtystade och avfärdades.42

Hills andra exempel har sin upprinnelse i en personlig upplevelse som student till tonsättaren Oliver Messiaen (1908‐1992). Hill beskriver sin noggrannhet och nit när han började studera in Messiaens verk, som är skrivna med stor rytmisk precision. Hill skriver att detta ledde honom till att eftersträva en extrem precision också i sitt spel. Men när Hill framförda verken för Messiaen själv så upplevde han Hills tolkningar och framföranden som mekaniska. Hill skriver att Messiaen ville att samspelet mellan rytm och frasering skulle vara smidigt, oavsett hur komplicerad än notationen är, och att musik aldrig får låta som en etyd. För Messiaen, menar Hill, var interpretens arbete att ingjuta mening och karaktär till det som står skrivet i noterna.43 Exemplen belyser hur estetiska trender kan leda till att tonsättares verk och estetik tillskrivs, eller snarare omskrivs att besitta värden, mål och intentioner som de ursprungligen saknar. Detta leder i värsta fall till att en flitig student och lyssnare kan missuppfatta och vantolka en tonsättares intentioner, feltolkningar gjorda i all välvilja, och därför gå miste om kvalitéer och missa att ta centrala kännetecken i ett verk i beaktning.

4.3 Idiomatiskt kompositionssätt

Om man slår upp ordet ”idiomatisk” i Svenska Akademins Ordlista ges följande förklaring: ”idiomatisk; säregen för visst språk, äkta.”.44 Vid en närmare titt i engelska ordböcker lämnas följande förklaringar på begreppet ”idiomatic” som adjektiv: ”using, containing, or denoting expressions that are natural to a native speaker: he spoke fluent, idiomatic English.”45, ”the texts have been translated from Italian into idiomatic English vernacular, colloquial, everyday, conversational; natural, grammatical, correct.”46, “using, containing, or denoting expressions that are nastural to a native speaker: distinctive idiomatic dialogue.”.47

Betydelsen av begreppet idiomatisk i språkliga sammanhang avser alltså hur pass förtrogen man är med att tala på ett främmande språk på ett naturligt, vardagligt och begripligt sätt. Begreppet idiomatisk kan också avse hur exempelvis en text på ett annat språk översätts på ett framgångsrikt vis utan att textens innebörder delvis måste gå förlorade.

41 Cook, 1987:310‐312 42 Henze, 1982:43 43 Hill, 2002:132 44 ´Idiomatisk´, uppslagsord i Svenska Akademiens Ordlista Online: http://www.svenskaakademien.se/web/Ordlista.aspx [Accessed: 2010‐07‐01]. 45 Soanes, Catherine & Stevenson, Angus [ed.] (2003): The Oxford Dictionary of English [2nd edition revised]. United Kingdom: Oxford University Press. 46 Waite, Maurice [ed.] (2006): The Oxford Paperbach Thesaurus [3rd edition]. United Kingdom: Oxford University Press. 47 McKean, Erin [ed.] (2006): The New Oxford American Dictionary [2nd edition]. United Kingdom: Oxford University Press.

När det handlar om musik dyker begreppet idiomatisk upp i olika sammanhang. Till exempel hävdas det ibland att Wolfgang Amadeus Mozart skrev klavermusik som är idiomatisk. Det vill säga sådan musik som är speltekniskt naturligt att utföra och som låter bra att framföra på en viss sorts klaverinstrument. Ett annat exempel är att säga att Johann Sebastian Bach skrev idiomatiskt kontrapunktisk musik, det vill säga musik som på ett korrekt och musikaliskt tillfredställande sätt uppfyller de principer och regler som strikt kontrapunkt inbegriper.

När det gäller musik för gitarr, som när det inte rör sig om originalmusik inte sällan är transkriberad musik ursprungligen skriven för exempelvis piano eller violin, skulle man kunna använda begreppet idiomatisk för de transkriptioner som på ett balanserat sätt tar hänsyn till den ursprungliga nottexten, tonsättarens intentioner och som på ett tillfredställande sätt fungerar att framföra på gitarr. Det är som översättning av en text. Klarar texten av att översättas, transkriberas, utan att dess innebörder går förlorade så betraktas översättningen, transkriptionen som lyckad.

Att skriva idiomatisk gitarrmusik handlar om att skriva musik som är rent fysiskt genomförbar att framföra på instrumentet, samt speltekniskt naturligt att hantera. Här i ligger begreppets inexakthet, nämligen att det tillåts användas för att beskriva så abstrakta och personliga ting som ”naturligt” eller ”speltekniskt genomförbart”.

Det skrivs och talas också om idiomatiskt notation, vilket går ut på att man använder ett noteringssätt ”som används endast för ett visst instrument eller en viss grupp av instrument.”.48 Med idiomatisk notering ingår det att uppfylla de kriterier som krävs för att utforma ett tydligt partitur, att exempelvis notera transponerande instrument korrekt. Idiomatisk notering handlar också om att notera speltekniska anvisningar. Här avtar begreppets exakthet återigen. Sådana anvisningar hänger samman med bland annat en musikalisk parameter såsom artikulation. Anvisningarna kan också vara fingersättningar, pedalbruk, dämpningar, upp‐ och nedstråk, vissa effekter som pizzicato, udda och särskilda speltekniker, med mera. Dessa tillfoganden av speltekniska anvisningar görs av oftast den som spelar när det gäller musik för gitarr. Det är således inte märkligt att det förefaller finnas lika många utgåvor och tolkningar av verk som det finns musiker.

Varje instrument har sina unika kvalitéer och möjligheter och grundläggande praxis att notera sina spelsätt på. Varje musiker har i sin tur sina sätt att framföra dessa möjligheter och kvalitéer på, och ibland även sina egna sätt att notera dessa på. Desto skickligare tonsättaren är på att notera sina verk och på att från allra första början skriva verk som är idiomatiska för ett instrument, desto mer lyckat kommer slutresultatet bli.49 Att vara tydlig, men inte övertydlig och lämna ett kreativt utrymme för musikerna att arbeta med är kanske det allra effektivaste sättet för att åstadkomma ett levande musikaliskt resultat.50 Känner sig musikerna allt för styrda och i värsta fall begränsade av nottexten riskerar återhållsamheten att övermanna musikernas förmåga till kreativa lösningar och arbete med olika aspekter av ett verks gestaltningsmöjligheter. Detta innebär att begreppet idiomatisk är nära sammanbundet med interpretationsbegreppet och vad interpreten gör i sitt arbete med verk som denne bearbetar. Om man förutsätter att interpreten inte tillfogar verket några nya utförandeförslag, utöver exempelvis fingersättningar, eller genomgripande ändringar av tonsättarens verk, så måste ändå den som skall spela verket komma fram till på vilket sätt detta skall göras. Hur nottexten sedermera fingersätts och i slutändan realiseras beror på interpretens kunskaper, spelteknisk kapacitet, estetisk hållning samt dennes hemvist i en eller flesta traditioner av uppförandepraxis.

48 Tyboni, Börje (1994): Noter: Handbok i traditionell notering. Stockholm: AB Carl Gehrmans Musikförlag., s. 203. 49 Partch, Harry (1998): ´Expriments in Notation´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press., s. 211 50 Foss, Lukas (1998): ´The Changing Composer‐Performer Relationship: A Monologue and a Dialogue´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press., s. 331

Begreppet idiomatisk hör även samman med en rad andra begrepp som bearbetning, arrangemang och transkription, vilket på gitarr ofta handlar om transponering och bruk av scordatura51 för att göra ett verk spelbart, särskilt om verket inte ursprungligen är skrivet för gitarr. Om tonsättaren har god kunskap om det aktuella instrumentet eller under kompositionsprocessen samarbetat med en interpret, blir resultatet ofta idiomatiskt tillfredställande. Samarbeten är och har varit vanliga mellan tonsättare och gitarrister, något jag kommer till i nästa avsnitt som handlar om att skriva för gitarr.

Tonsättaren Elliott Carter (1908‐) ger ett intressant och tankeväckande perspektiv på hur ett idiomatiskt skrivsätt kan gagna eller begränsa möjligheterna för en tonsättare att få sitt verk framfört:

Naturally, music that is both difficult and yet practical to play is not easy to write, and it may even be difficult to listen to. There is an undoubted beauty in reducing things to their essentials or to their simplest form if something is gained thereby. […] … I see no reason for being just difficult. Whenever difficult passages seems imperative in my works, I try to make them especially rewarding once they are played correctly.52

51 Omstämning av instrumentet. Omstämning förekommer ofta i olika kombinationer på gitarrens samtliga strängar. 6:e, 5:e eller 3:e sträng brukar vanligen stämmas om. Scordatura är ett enkelt sätt att utvidga gitarrens lägre eller högre register och öka antalet övertoner och resonansen i vissa tonaliteter. Scordatura används också i kombination med hjälpmedlet Capotasto, även vanligen kallad Cejilla, som håller ned alla sex strängar eller färre över ett visst band. 52 Carter, Elliott (1998): ´Shop Talk by an American Composer´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press., s. 269‐270

5 Att skriva för gitarr

Tonsättare upplever inte sällan en svårforcerad ovilja och rädsla inför att skriva musik för gitarr, eftersom instrumentet uppfattas som komplicerat att både spela och skriva för. Gitarristen Andrés Segovia (1893‐1987) gav följande svar på frågan vad han hade att säga åt en tonsättare som gav precisa instruktioner på hur ett verk för gitarr skall spelas i en intervju från 1967:

[…] the guitar is a very complicated instrument. By being the only stringed instrument really polyphonic, it is impossible to compose if you don´t play it, and if you don´t play it well. […] When they [the composers] indicate, so to speak, the orchestration of their work in the guitar, mostly they make me laugh because it is impossible. Impossible, what they pretend.53 Segovia ägnade under hela sin karriär mycket tid och energi åt att samarbeta med många av de tonsättare som tillägnade honom nya verk. Han såg till att han hade både första och sista ordet när de gällde de verk som han fick sig tillägnade. Idiomatiseringsprocessen styrdes av Segovia. Detta medförde att de verk han spelade framförde han på sina villkor i första hand, och de verk som han inte hade den kontrollen över eller inte tyckte om spelade han inte.54 Han vidhöll hårdnackat sina ståndpunkter om sin rätt hela sitt liv.

Detta kan förstås ur ett pragmatiskt perspektiv, han behövde helt enkelt ny musik att spela och tidschemat var ofta pressat. Ett annat tänkbart sätt att förstå hans ståndpunkter och ageranden på är att han var en artist med sina estetiska åsikter och sitt omdöme djupt förankrad i romantikens konstnärs‐ och musikerideal där artisten står i centrum för förmedlandet av personliga insikter om en tonsättares verk.55 Segovias perspektiv kan formuleras som så att ingen kan veta bättre än den som spelar om vad och på vilket sätt något kan och bör framföras på ett instrument. Musikern känner sitt instrument bättre än någon annan och Segovia ansåg sig dessutom känna det bättre än alla andra, tonsättare inberäknade. En ytterligare tänkbar förklaring är att om man som interpret tycker om den musik man spelar så är det lättare och mera lustfyllt att framföra den regelbundet och stå ut med den under långa perioder, och Segovias aktiva karriär som konsertartist omfattade över 80 år.

Det är ofta samarbeten mellan tonsättare och interpret som ligger till grund för den moderna gitarr‐ repertoaren från och med andra halvan av 1900‐talet och framåt. Det kan förstås mot bakgrund av ovanstående, vilket gör att jag anser att det är rimligt att dra slutsatsen att tonsättaren kan överbrygga svårigheten i att skriva för instrumenten om det finns ett nära samarbete till interpreten under verks tillkomst. Det är också därför många av de verk som skrivs för gitarr framförs av de gitarrister som fått verket tillägnat sig. Interpreten står dock inte alltid bara för uruppförandet eller den första inspelningen av verket, utan efterlämnar också sin prägel på den utgåva som sedan hamnar i omlopp med sina speltekniska anvisningar eller mer eller mindre omfattningar förändringar av musikens material och innehåll. Vida spridda inspelningar, frekventa framföranden av stora artister och förmedlandet av deras tolkningar av olika verk till studenter och publik blir ibland praxisbildande. Tolkningar kan vara en del av eller utveckla en tradition som kan bli så stark att tolkningen är intimt

53 Andrés Segovia som citerad i en intervju av Christopher Nupen ur Nupen, Christopher (2005): Andrés Segovia in Portrait: Segovia at Los Olivos. United Kingdom: Opus Arte/Allegro Films. [OA CN0931 D]. 54 Under senare år har en stor mängd musik från Segovias privata arkiv blivit tillgänglig på förlaget Bèrben i deras Segovia‐ Archive‐serie. De nya utgåvorna av tidigare okänd musik som Segovia aldrig framförde och av de nygamla verk som Segovia framförde belyser hur hans ändringar av musiken, gjorda av idiomatiska och estetiska skäl, manifesterat sig. De tidigare enda och därför mest spridda utgåvorna av den repertoar som Segovia spelade och gjorde berömd är därför väldigt intressant och nyttigt att studera mot bakgrund av de nya utgåvorna med fylliga editionsberättelser och som innehåller faksimile och är baserade på manuskript från tonsättarna. Förlaget Schott har också gett ut flera nyligen utgivna volymer med verk av tonsättare som tillägnade mycket musik till Segovia. De nya utgåvorna från Schott är även de baserade på manuskript och de mindre förlag som en hel del musik som tillägnats Segovia legat på insamlas nu i samlingsvolymer. Dessa nya utgåvor bidrar till att belysa repertoaren på helt eller delvis andra sätt av de som Segovias egna editioner gör. 55 Garno, Gerard & Wade, Graham (2000) [1997]: A New Look At Segovia – His Life, His Music, Vol.1. United States of America: Mel Bay Publications, Inc., 2nd edition., s. 19.

förknippad med verket och de innebörder det tillskrivs. En tolkning blir då, från att ha varit en unik tolkning av ett verk, en praxisbildande norm som tillskrivs vara en del av verket självt. Det finns i skrivande stund gott om material, såsom utgåvor, artiklar och avhandlingar med mera, som behandlar och påvisar hur samarbeten mellan tonsättare och interpret präglat utformandet av musiken, tolkningarna av den såväl som utgåvorna.

I samarbeten mellan tonsättare och interpret är tonsättaren är avhängig interpretens kunskaper, speltekniska kompetens och välvilja att sedan framföra och eventuellt spela in verket. Tonsättaren kan mycket väl hamna i ett sådant läge där man måste vara beredd till mer eller mindre omfattande kompromisser för att inte riskera allt skall gå om intet. Förhoppningsvis lämnar tonsättaren inte ifrån sig ett verk som är så till den grad omarbetat att det tillslut rör sig om en bearbetning styrd av musikern, eller i värsta fall en förvanskning av verket såsom ursprungligen det var ämnat. Det behöver knappast påpekas att balansgången är svår, men inte omöjlig, vilket många verk i gitarrlitteraturen bevisar. Gitarristen Chris Kachian anser att det krävs en del arbete för att förstå gitarrens unika stämning, många klangfärger och intimitet, och att det är en stor utmaning för många tonsättare att förstå denna och skriva idiomatiskt. Kachian skriver att: ”An extensive amout of time would be required for the composer to gain hands‐on acquaintance with it (the guitar). For most composers, this is an unrealistic expectation, leading to time‐consuming consultation with the guitarist and extensive drafting.”.56

Gitarristen och lutenisten Julian Bream arbetade energiskt för att få samtida tonsättare att skriva för gitarr. Han skickade ut mängder med förfrågningar till kända och okända tonsättare och bad dem att skriva verk för instrumentet. Många samtida tonsättare gjorde det, men flera, som exempelvis Igor Stravinskij och Paul Hindemith (som dock har skrivit ett verk för gitarrtrio) avböjde vänligt men bestämt Breams förfrågningar.

Bream förklarar att hans artikel How to Write for the Guitar kom till för att förklara gitarrens stämning och omfång, dess grundläggande speltekniker och klangliga möjligheter, dess notationssätt och förmågor till flerstämmighet och ackordspel. Bream gav följande orsak till varför artikeln författades:

My reply to him [the editor of The Score] was quite straightforward: it was that most British composers hadn´t a clue how to write for the instrument. It was then he suggested I should write an article on how to write for the guitar. I got down to it at once, and it was duly included in the next issue of The Score.57

Det finns flera exempel på betydande gitarrister, vars interpretationer av verk de fått sig tillägnade kommit att prägla både repertoarval och interpretationer hos generationer efterföljande gitarrister. Till den gitarrist som haft mest betydelse är Andrés Segovia. Följande avsnitt avser att kort visa på två sådana samarbeten mellan interpret och tonsättare för åskådliggöra hur sådana samarbeten kan påverka musikens material, utformning av de mest spridda inspelningarna och utgåvorna av verken jag skall belysa.

5.1 “I ardently want it. ” ‐ några ord om Sonatina Meridional (1932) & Sonata III (1927) av Manuel María Ponce

Tonsättaren Manuel María Ponce (1882‐1948) hade ett nära samarbete tillsammans med Andrés Segovia. Manuskript och utkast, förlagsskisser och revideringar och regelrätta omskrivningar efter önskemål (och inte sällan efter direkt inblandning) från Segovia skickades fram och tillbaka mellan

56 Kachian, Christopher (2006): A Composers´s Desk Reference for the Classical Guitar. United States of America: Mel Bay Publications Inc., s. 4. 57 Bream, Julian (2003) [1957]: How to Write for the Guitar. United Kingdom: Guitar Forum 2, European Guitar Teachers Association UK (EGTA UK)., s. 1.

Segovia och Ponce. Segovias förtjusning för Ponces musik visste inga gränser och ivern över att få nya verk att framföra på nästa konsert eller skivinspelning var stor. Ponce arbetade därför alltid under hög tidspress med nya verk åt Segovia, som var på ständig turné i världen. Ponces pressade ekonomiska situation påskyndade ibland arbetet ytterligare. Sonatina Meridional är ett perfekt exempel på hur arbetet mellan Segovia och Ponce kunde se ut.

Sonatina, som är verkets ursprungliga titel, tillkom under högt arbetstempo för både Ponce och Segovia 1932. Segovia kunde vara påstridig när det gällde sina förfrågningar, som då och då hade karaktären av krav i formen av utskällning. Han pressade Ponce på en sonatina, sedermera Sonatina Meridional, av spansk karaktär i ett brev från augusti 1930. Han erbjöd Ponce att skicka iväg det direkt för tryck hos Schott bara han skrev verket och skickade det åt Segovia så snabbt som möjligt.58 I ett brev till honom daterat 7 september 1930:

Did you receive my previous letter? What do you think about the idea of a Sonatina with Spanish character? Wouldn´t you like to do it? I ardently want it.59

Segovia var inte blyg med att lämna förslag på teman, skicka tillbaka skisser som han skrivit om eller att ge handgripliga instruktioner åt Ponce när Segovia inte var nöjd. I ett odaterat brev om Sonatina Meridional heter det:

It would not be out of line to try another solution for replacing that fragment of the Sonatina [Sonatina Meridional]. It seems to me that what you have sent me is a little to detached. Adios. Write to me soon.60

Segovia var sen så kvick med att få verket i omlopp lagom tills de konserter han skulle spela det på, att han lät skicka iväg sina arbetskopior för tryck innan Ponce hade fått se Segovias alla ändringar. Han försåg också verket som helhet och de tre satserna med titlar. Sonatina blev Sonatina Meridional och de tre satserna, som blott hade arbetsnamn med romerska siffror från ett till tre med tempobeteckningar, gav Segovia de namnen Campo, Copla och Fiesta. Ponce visade aldrig några invändningar mot att Segovia skickade iväg verket för tryck till Schott utan att ha fått ta del av de omfattande ändringar Segovia vidtog, till och med av verkets betitling. Segovia svarade glatt från Genevé i sitt nästa brev till Ponce att han var överlycklig över verket och att det var skickat för tryck, och bad Ponce att omgående skriva fler verk.61 Samarbetet mellan Segovia och Ponce pågick ända till Ponces död 1948. Ponce beundrade Segovia djupt, och det var nog en av grundförutsättningarna för att samarbetet kunde fungera. Ponce yttrade följande ord om sitt första möte med Segovia och hans spel 1923:

To hear the notes of the guitar played by Andrés Segovia is to experience a feeling of intimacy and the well‐ being of the domestic heart; it is to evoke remote and tender emotins wrapped in the mysterious enchantment of things of the past; it is open to the spirit to dreams, and to live some delicious moments in the surroundings of pure art that the great Spanish artist knows how to create…62

En annan viktig förutsättning var förmodligen att Ponce accepterade Segovias åsikter och förändringar i hans material utan eller i alla fall med få invändningar.63

58 Miguel Alcazar [ed.] (1989): The Ponce‐Segovia Letters. United States of America: Editions Orphée, Inc., s. 80. 59 Alcazar, 1989:83 60 Alcazar, 1989:99 61 Ponces och Segovias intensiva brevväxling finns återgivna i två böcker. Den första är av Corazon Otero, Manuel M Ponce and The Guitar, och behandlar Ponces liv som helhet och hans verk för gitarr skrivna för Segovia i synnerhet med många brev dessa emellan återgivna. Den andra boken av Miguel Alcazar, The Ponce‐Segovia Letters, återger översättningar till engelska av hela Ponces och Segovias brevväxling med varandra. 62 Otero, Corazón (1994): Manuel M Ponce and The Guitar. United States of America: The Bold Strummer Ltd., s. 18. 63 Segal, Peter E. (1994): The Role of Andrés Segovia in the Shaping of the Literature of the Classical Guitar. United States Of America: Temple University., Ph.D. diss., s. 39‐45.

Gitarristen och musikforskaren Dario van Gammeren har skrivit flera avhandlingar om på vilket sätt nyskriven originalmusik för gitarr bearbetats i större eller mindre omfattning av kända gitarrister, med betoning på Segovia. Bearbetningar som ägde rum helt eller bara med delvis i samarbete med tonsättaren. Gammeren påvisar i sina arbeten vad som förändrats i musiken och i vilken omfattning detta kan ha skett i samråd mellan tonsättare och interpret. I sin avhandling om Ponces gitarrmusik, Sonatina Meridional inbegripen, åskådliggör han exakt vad för slags tryckfel och ändringar av tonhöjd, artikulation, fördragsbeteckningar, fraseringsbågar, etcetera, som ständigt reproduceras i den mest spridda Schott‐utgåvan (Segovia [ed.])64 i relation till Ponces manuskript.65 Skillnaderna mellan manuskript och Segovias version är omfattande. Om jag kort bara berör tryckfel, till vilka de mest allvarliga tryckfelen i Schott‐utgåvan jag räknar tonhöjd och rytm i synnerhet, reproduceras inte bara i skrivande stund fortfarande i tryck, utan även på mängder av inspelningar och konserter av dagens moderna konsertgitarrister. Utgåvor som mer har karaktären av bearbetningar används oreflekterat av många, det har varit och fortsätter vara praxis.

Som komplement till Gammerens arbete står gitarristen Tilman Hoppstocks Urtext‐utgåva av Ponces sonater till vilka man funnit manuskript.66 Hoppstock har dessutom skrivit ned de direkta omskrivningarna av större format (flera fraser) som Segovia gjort i sista satsen, Fiesta i Sonatina Meridional. Segovia spelade ofta sina varianter av sista satsen på skiva (bland annat på de första inspelningarna av verket) och på konsert.67 Traditionen med att spela ”försvunna” takterna fördes vidare av John Williams (1941‐), tidigare student till Segovia, på Williams inspelning av Sonatina Meridional.68 Samma fenomen med ”försvunna” takter föreligger med Sonata III, som inte är inkluderad i Hoppstocks utgåva eftersom det saknas ett komplett manuskript. Det finns dock skisser till Sonata III (endast sats II verkar fullbordad). I sats I av Sonata III spelar Segovia återigen ”försvunna” takter som inte då fanns i den tillgängliga Schott‐utgåvan (Segovia [ed.]) på sin första inspelning av verket.69 Segovia har alltså haft tillgång till manuskript men har ibland valt att skicka iväg andra bearbetningar av honom för tryck till olika förlag. Förvirringen blir särskilt påtaglig när utgåvorna inte är överensstämmande med ederarens egna inspelningar av verken i fråga. Det har därför varit ständiga diskussioner och åsikter kring den dråpliga situation som omgärdat olika manuskript, bearbetningar, inspelningar, tonsättarens intentioner och interpretens konstnärliga frihet genom årens lopp, till dess manuskript kommit till offentlighetens kännedom och användning.

Gammerens avhandling och Hoppstocks Urtext‐utgåva öppnar andningsvägarna för framtida interpreter, som tidigare varit beroende av Segovia‐utgåvan, med alla dess omkomponeringar, tryckfel och brister, eller av transkriptioner på inspelningar gjorda av Segovia eller i den traditionen.

5.2 ”I´m sure he understood the instrument better than I do; in fact, I know he did!” ‐ några ord om William Waltons & Benjamin Brittens verk för sologitarr

William Waltons (1902‐1983) Five Bagatelles for Guitar (1970‐71) skrevs för Julian Bream (1933‐) och är tillägnade tonsättaren Malcolm Arnold (1921‐2006) ”with admiration and affection for his 50th

64 Ponce, Manuel María (1956/1989) [1928]: Sonata III para Guitarra. [ed.] Andrés Segovia. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 110]. 65 Avhandlingen av Gammeren heter Andrés Segovia and the Guitar Works of Manuel Maria Ponce: A Comparative Study of the Sources. Se även http://www.dariovangammeren.com/ [Accessed:2010‐05‐22] för ytterligare information om Gammeren och hans arbeten. 66 Hoppstocks Urtext‐utgåva, Manuel Maria Ponce – Guitar Works. Sonata III sats I & III, saknar manuskript. Manuskriptet förstördes under Spanska inbördeskriget när Segovias hem i Barcelona plundrades. 67 Segovia, Andrés (2006): SEGOVIA ● 2: The 1946 New York and the 1949 London Recordings. EU: Naxos Historical. [8.111088]. 68 Williams, John (1973): John Williams plays Music from England, Japan and Latin America. United States of America: CBS. [CBS 73205 LP]. 69 Segovia, Andrés (2007): SEGOVIA ● 5: 1950s American Recordings. EU: Naxos Historical. [8.111091].

birthday.”.70 Julian Bream har varit mycket aktiv och framgångsrik i sitt sökande efter tonsättare som tillägnat honom verk.71 William Walton hade aldrig haft en tanke på att skriva för gitarr innan Bream insisterade på det. Walton, liksom alla tonsättare Bream fick gå med på att skiva för gitarr, var osäker på vad som var möjligt att åstadkomma med instrumentet och bad Bream att förklara vad som var möjligt att skriva för instrumentet.72 Bream svarande med att skicka ett brev med förklaringar och instruktioner om gitarrens stämning och omfång, möjligheter till klangfärger och instrumentets grundläggande speltekniker.73

Det var inte ovanligt att Bream fick övertala tonsättare att skriva för gitarr överhuvudtaget, något som han emellertid var framgångsrik med. Till de mer udda exemplen på Breams övertalningsförmåga hör hur han fick Benjamin Britten att skriva sin Nocturnal after John Dowland for Guitar, Op. 70 (1963). Britten hade lovat Bream att skriva ett större verk åt honom redan på 1950‐talet, men hade tänkt sig att skriva för luta. Bream, som visserligen spelade luta, menade att gitarren var instrumentet att skriva för, om verket skulle kunna framföras regelbundet och av fler interpreter. Britten gick efter ungefär tio år med på att skriva för gitarr och var under hela processen för verkets tillkomst både kompromissvillig och hjälpsam när Bream framförde synpunkter eller frågor till Britten. Bream beskriver Britten som en praktiskt lagd man, även om han hade klart för sig vad han ville. Britten var alltså beredd att kompromissa eller tänka om när instrumentet inte medger vissa saker.74

Britten delade dessa egenskaper med Walton, och med Henze. Bream är dock noggrann med att påpeka att Brittens pragmatiska läggning, för att lösa problem som uppenbarar sig för interpreten, däremot inte gick emot Brittens sina ständigt klara och tydliga målsättningar med sitt verk. Istället är det Brittens hantverksskicklighet som tonsättare, och att han ”sat down and done his homework for the instrument for which he´s writing”, som Bream uttryckt det75 som gör att Britten överbryggar problemet med att inte själv spela instrumentet. Bream sammanfattar sitt samarbete med Britten på följande vis: ”Britten wrote the music that he wanted to write; he adapted the guitar to his musical language, rather adapting his musical language to the guitar. I´m sure he understood the instrument better than I do; in fact, I know he did!”.76

Waltons Five Bagatelles for Guitar uruppfördes i omgångar under början av 1970‐talet. Sats nummer två framfördes den 13 februari 1972 i Queen Elizabeth Hall, London. Sats ett till tre framfördes den 29 mars 1972 på BBC Television Centre, London. Tillslut framfördes alla fem i sin helhet den 29 maj 1972 i Assembly Rooms, Bath. Alla konsertframträdanden var väldigt omskrivna av kritiker. Alla fem bagateller spelades sedermera in av Bream 1973, i en legendarisk inspelning.77 Inspelningen slog ned som en bomb i gitarrvärlden och blev nästintill normbildande för spelsätt och interpretation av Waltons bagateller. Breams inspelningar och framföranden av de verk han fått sig tillägnade kan utan överdrift sägas ha varit praxisbildande och normsättande för generationer efterföljande gitarrister, både beträffande interpretation som repertoarval.

70 Walton, William (1974): Five Bagatelles for Guitar [ed.] Julian Bream. United Kingdom: Oxford University Press. 71 Bream & Palmer, 1982:86 & 92 72 Burton, Humphrey & Murray, Maureen (2002): William Walton The Romantic Loner – A Centenary Portrait Album. United States of America: Oxford University Press Inc., New York., s. 131 & 151; Wade, Graham (2008): The Art of Julian Bream. United Kingdom: Ashley Mark Publishing Com pany., s. 122‐123. 73 Bream, 2003:1‐8 74 Bream & Palmer, 1982:87‐88 75 Bream & Palmer, 1982:88 76 Ibid. 77 Julian Bream 70s [LP: RCA SB 6876 ARLI 0049].

I den första inspelningen av Bream skiljer sig hans tolkning avsevärt mot vad som anges i noterna. Tempo, vissa rytmer och artikulation tillhör de parametrar som Bream åsidosätter eller förändrar mest. Bream verkade inte heller själv nöjd med sin första inspelning och kom ut med en ny 1981.78 I inspelningen från 1981 är felspelade eller feltolkade rytmer korrekt utförda och tempi i satserna befinner sig nära utgåvans föreskrifter. Frasering och artikulation i inspelningen från 1981 är mer överensstämmande med utgåvan, som Bream editerat.79

Bream hade ett avgörande inflytande över interpretationen och bevisligen också på utformningen av den befintliga utgåvan, vilken är översållad med spelanvisningar som fingersättningar för höger‐ och vänsterhand, anvisningar för lägesspel i vänsterhand, med mera. Eftersom Bream styrt idiomatiseringsprocessen i hög utsträckning så vidareförmedlas en viss typ av interpretation och estetisk uppfattning av verket, eftersom idiomatisering av ett verk för gitarr är avhängigt de speltekniska val och estetiska beslut som fattas av interpreten.

Vad som skett de senare åren är att manuskript och en kritisk Urtext‐utgåva av Waltons bagateller sett dagens ljus. Det ursprungliga manuskriptet finns tillgängligt hos The William Walton Museum, i makarna Waltons gamla hem La Mortella på ön Ischia i Neapel‐bukten, Italien. Urtext‐utgåvan av bagatellerna finns även i Vol.20, Instrumental Music.80 Manuskriptet och Urtext‐utgåvan ställer verket i en helt annan dager än Breams inspelningar och utgåva av bagatellerna. Utan att gå in på skillnader mellan manuskriptet och Breams bearbetning, så framgår det med all önskvärd tydlighet hur mycket samarbetet mellan Bream och Walton i slutändan till stor del kom att bli gemensamt omkomponeringsarbete. Musikvetaren James Grier anser att utgåvor av en interpret inte alls behöver vara något negativt, om man betraktar sådana utgåvor som interpretativa utgåvor. Sådana utgåvor är fysiska bevis på den traditionen av vidareförmedling av kunskaper från mästare till elev. Interpretativa utgåvor bör inte studeras textkritiskt, som man gör man manuskript, utan studeras som bevis på viktiga artisters framförandestil och interpretation.81

Gitarristen Stewart French har närmare studerat Waltons Five Bagatelles for Guitar och gett ut en inspelning efter Waltons manuskript av verket. Frenchs arbete och inspelning belyser skillnaderna mellan Breams utgåva och Waltons manuskript.82 Som komplement till manuskriptet av bagatellerna kan Breams utgåva studeras i jämförelse med Waltons egen orkestrering av bagatellerna, som han gav namnet Varii capricci (1975‐76). Denna orkestrering ger en fantastisk insikt om Waltons idéer kring verket. Waltons liv avslutades nära inpå hans slutförande av sin balettversion av Varii capricci (1983). De sista nio takterna i codat i sista satsen, Presto con slancio, var de sista takterna Walton skrev.

Det är viktigt att fundera över huruvida Walton godkände och stöttade Breams interpretativa val och om hur mycket faktiskt Walton var inblandad i själva editeringen av verket. Walton har flera gånger uttalat sig starkt positivt om Breams tolkningar,83 även om han ofta klagat över att Bream för inte

78 Dedication [LP: RCA Digital RK 25419 ARC 14379]. 79 Walton, William (1974): Five Bagatelles for Guitar [ed.] Julian Bream. United Kingdom: Oxford University Press. 80 Walton,William (2003): William Walton Edition ‐ Vol. 20, Instrumental Music [ed.] Michael Aston. United Kingdom: Oxford University Press. 81 Grier, James (1996): The Critical Editing of Music – History, Method and Practice. Australia: Cambridge University Press., s. 151. 82 French, Stewart (2006): Concert in Krakow. United Kingdom: Draft Records Ltd. [DRAFT 002]. French har emellertid haft problem med att få sin publikation av Waltons Five Bagatelles for Guitar publicerad. Jag har haft kontakt med French per e‐post och frågat när och om hans publikation kan ges ut. French gav följande svar: ”Iʹm afraid the edition has taken an age to be published by OUP [Oxford University Press], as there are many copyright issues involved. It looks likely that it will be published later this year as a Walton ʹarrangementʹ (since Walton is no longer with us, we canʹt really put his name to it ‐ heʹs not here to agree to it!).”. [Accessed: 2010‐03‐01]. 83 På DVDn My Life in Music, om Julian Breams liv som konsertartist, spar William Walton inte på superlativen efter Breams framförande inför tonsättaren av sats två ur Five Bagatelles for Guitar.

framför verket tillräckligt ofta på sina många vidsträckta turnéer över världen.84 Walton borde ha reagerat om han inte kände förtroende för Bream, eftersom resan mellan pennan och pappret, omskrivningar och kompromisser tillsammans med sin musiker, uruppföranden och två banbrytande skivinspelningar är lång. Hade Walton varit genuint missnöjd med detta hade Bream nog blivit varse om det.

Exemplen med Waltons Five Bagatelles for Guitar och Brittens Nocturnal after John Dowland for Guitar, Op. 70 belyser på vilka sätt olika tonsättare kan angripa arbetet med att skriva för ett instrument som de uppfattat som komplicerat att spela och svårt att skriva för. Likheterna mellan Walton och Britten är att de förlikade sig med gitarrens fysiska begräsningar, som räckvidd och omfång, och att de i sina samarbeten tillsammans med Julian Bream som interpret känt ett förtroende för dennes kunskaper och respekterat hans synpunkter. De båda verken uppfattas inte som i bästa fall lyckade som kompromisser utan är, utöver att de tillhör gitarrens mer speltekniskt avancerade repertoar, verk som utnyttjar gitarrens möjligheter. Samarbetet med en interpret kan alltså ha hjälpt tonsättaren att inse instrumentets möjligheter och därför bidragit till att inte kompositionsprocessen störs av pekpinnar från en ängslig instrumentalist.

För att återknyta till Hultbergs resonemang om frihet inom en tradition av uppförandepraxis och viss stil, så tycker jag att det är på sin plats att påpeka att både tonsättarens och interpretens kunskaper och hantverksskicklighet gör att friheten ökar i vad som är möjligt att skriva och framföra på gitarr. Den speltekniska kunskap och kreativa problemlösningsförmåga som en skicklig interpret besitter har i kombination med en tonsättare som är kreativ, pragmatisk och kompromissvillig utan att begränsa sina musikaliska intentioner, varit en förutsättning för en stor mängd av den repertoar som skrivits under främst andra halvan av 1900‐talet. Henzes verk för gitarr utgör inga undantag.

Hans Werner Henze berör både interpretationsbegreppet och idiomatik i sin essä The Message of Music i Music and Politics: Collected Writings 1953‐81 (1982). Han menar att tonsättaren måste förhandla med interpreten kring det nedskrivna verket, om dess innehåll och kvalitéer, såväl som musikerns praktiska utförande av det. Det centrala problemet för en interpret genom alla tider, menar Henze, är att dechiffrera den noterade musiken och att fylla den med ett innehåll, såsom det förstås av tonsättaren, av tonsättaren och interpreten gemensamt, eller av interpreten själv. Tonsättare har i alla tider arbetat med att göra noteringen mer exakt och tydlig, men Henze påpekar att ”over‐emphasis on notation sometimes makes performance impossible.”.85 Denna process av kompromisser och kreativt utbyte mellan tonsättare och interpret måste leda till lösningar, bearbetningar och möjligheter till improvisation för interpreten. Detta kan antingen leda till befrielse för interpreten som konstnär, eller blott stanna vid pragmatiska förenklingar.86 Henzes poäng för såväl tonsättare som interpret är att:

[…] it is by no means necessary that because of the complex universality of grammars and formulas a composer should feel deprived of the use of his imagination, or that the tyranny of pentagrams should leave no room for unforseen spontaneous feelings.87

Om det nu förhåller det på det viset, som jag tolkar Henzes infallsvinkel på begreppen musikalisk interpretation och idiomatisering som en gemensam kreativ process mellan tonsättare och interpret, så är det på plats att titta närmare på Henzes musikestetik. Det som följer är en genomgång av Henzes syn på sitt konstnärliga arbete som tonsättare, sin stil, hans tankar kring den kreativa friheten en interpret har och samarbetet mellan tonsättare och interpret i tillblivelsen av nya verk.

84 Bream & Palmer, 1982:93 85 Henze, Hans Werner (1982): Music and Politics: Collected Writings 1953‐81. Great Britain: Faber & Faber Limited., s. 88. 86 Henze, 1982:88 87 Ibid.

6 Henzes musikestetik

Hans Werner Henze har varit generös med att förmedla sina synpunkter på olika konstnärliga och samhälleliga frågor. Han har i mängder av intervjuer, artiklar, tidskrifter, böcker och essäer gett uttryck för sina uppfattningar med stor frispråkighet. I Henzes fall är hans åsikter om olika samhällsfrågor, som han formulerat utifrån politiska teorier, intimt sammanbundna med hans idéer om konst och musik. Detta har präglat hans musikestetik och samhällssyn, främst från och med att han på allvar började engagera sig politiskt under 1960‐talet. Det är ingen överdrift att säga att Henzes musikestetik är i en nära samverkan med hans politiska åskådning, att den ena är beroende av den andra. Resultatet av denna symbios mellan politik och konstuppfattning är ett konceptuellt musikestetiskt tänkande om konst och musik som format Henzes tonsättargärning. Enligt Henze måste det finnas en särprägel på hans verk som är både konstnärlig och politisk. Han förklarar sin politiska koppling till sitt konstnärskap med att: ”Men whitout politics would be animals and art without politics would be trivial … Art isn´t involved in itself. […] Art is realism or it is trivial, and there´s nothing much in between.”.88

Samverkan mellan politiska uppfattningar och konstnärligt utövande och skapande är inte alltid enkelt. Henze uppvisar ofta en ambivalent inställning till många konstnärliga frågor. Hans musikestetik är inte konsekvent, vare sig politiskt eller konstnärligt, och hans tonsättarstil är inte heller enkel att beskriva som någon renodlad sådan som skulle ta utgång från någon bestämd skola eller strömning av teorier. Dessutom är det inte särskilt lyckat att i svepande ordalag nöja sig med att sammanfatta hela Henzes aktiva tonsättargärning, en omfattande och produktiv period som sträcker sig över sextio år, kring en särskild estetik och fixerad politisk åskådning. Att blott kalla Henze för en ”politisk” tonsättare räcker inte till för att förstå Henzes alla verk eller hans musikestetik. Följande citat av Henze tecknar en bild av den ambivalenta inställningen han har till såkallad ”borgerlig” kultur:

I have taken the decision that in my work I will embody all the difficulties and all the problems of contemporary bourgeois music, and that I will, however, try to transform these into something usable, into something that the masses can understand.89

Eftersom Henzes tonsättargärning är en vidsträckt tidsperiod med många stilar och verk kan hans tonsättargärning delas in i fyra huvudsakliga perioder:

1) Den avantgardistiska perioden mellan 1946 till cirka 1956. 2) Den italienska perioden mellan 1953 till cirka 1965. 3) Perioden med politisk aktivism och musikalisk från och med cirka 1965. 4) Den senare reflekterande och återblickande perioden av hans tonsättargärning från ca 1980.

Ryggraden i hela Henzes produktion genom alla år är dock musik för scen (balletter och operor).

Kammermusik 1958 och Drei Tentos, som står i fokus för denna framställning, tillkom under den italienska perioden, som inleddes 1953 då Henze permanent bosatte sig i Italien. Jag kommer att göra nedslag i perioderna före och efter 1953‐1965 för att tydliggöra den italienska periodens huvuddrag och kännetecken, men fokus ligger på den italienska perioden.

88 Rickards, Guy (1995): Hindemith, Hartmann and Henze. Singapore: Phaidon Press Limited., s. 180. 89 Hans Werner Henze som citerad i Taylor, Timothy D. (1998): Moving in Decency: The Music and Radical Politics of Cornelius Cardew. United Kingdom: Music & Letters, Vol. 79, No. 4. Oxford University Press., s. 567.

6.1 Innan flytten till Italien – utbildning och tidiga influenser

Den formella musikaliska skolning Henze fick vilar främst på två pelare: den utbildning han fick vid Heidelberg Evangelisches Kirchenmusikalisches Institut (1946‐48) för Wolfgang Fortner (1907‐1987), och den han fick för René Leibowitz (1913‐1972) i Darmstadt och Paris i slutet av 1940‐talet. Han studerade även i München för musikvetaren Josef Rufer (1893‐1985), som hade varit student för Arnold Schönberg (1874‐1951).

Kompositionsstudierna för Fortner hade en traditionell inriktning med tyngdpunkt på ämnen som bland annat harmonilära, kontrapunkt enligt Johann Joseph Fux (1660‐1741) och att skriva fugor och analysera verk av främst Johann Sebastian Bach. ”A very good education for a composer”, minns Henze, ”counterpoint, the old keys.”.90 Henze påpekar också att “Fortner gave me a comprehensive introduction to the realm of modern music and the aesthetic problems connected with contemporary composition.”.91

Till de tonsättare som Henze vid denna period var influerad av hörde Frank Martin (1890‐1974), Alban Berg (1885‐1935), Igor Stravinskij (1882‐1971), Paul Hindemith (1895‐1963) och Béla Bartók (1881‐1945).92 Det dröjde tills studierna för Leibowitz innan Henze på allvar studerade tolvtonstekniken och de seriella metoder som användes av de tonsättare som brukar betecknas tillhöra andra wienskolan.93

För Leibowitz vigdes studierna åt analyser av samtida tonsättare. Henze lärde sig att bemästra Arnold Schönbergs tolvtonsteknik och andra seriella metoder som bland andra Anton von Webern (1883‐ 1945) använde sig av. Influenserna vid denna tid var många, bland annat jazz, men till de mest betydande influenserna vid denna tid hörde Schönberg, Webern och Stravinskij.94 Under Henzes kommande italienska period gick mycket tid åt att finna en balans mellan Schönbergs och Stravinskijs estetik och kompositionsidéer. Det tog tid innan Henze lyckades balansera dessa kraftfulla influenser till något eget och fylla sitt material med ett atonalt, expressionistiskt tonspråk med de lyriska kvalitéer och den rytmiska vitalitet som generellt utmärker hans verk från den italienska perioden.95 Henze går emellertid inte med på att hans stil vid något tillfälle ska begränsas till att vara en produkt av Schönberg och Stravinskij. Henze menar snarare att han lärt sig saker av både Schönberg (andra wienskolan inberäknad) och Stravinskij, lika mycket som han haft glädje av sina studier av äldre mästares verk, såväl Bachs som Monteverdis. Henze skriver att: ”I have learned much from earlier masters […]. I am still learning, and I hope this process of learning never comes to an end.”.96

Hans studier för René Leibowitz vid sommarkurserna i Darmstadt 1947 och 1948, och senare i Paris, kom att förändra och berika Henzes inställning till komposition för all framtid. Leibowitz var en hängiven pionjär i sitt arbete med att föra fram den musik som varit förbjuden under nazismen och som egentligen varit mer eller mindre okänd för dem som levde i Tredje Riket, annat än via ryktesvägen. Tonsättarna som hörde till andra wienskolan analyserades rigoröst av Leibowitz, som

90 Rickards, 1995:126 91 Hans Werner Henze i Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): ´Hans Werner Henze´, uppslagsord i Grove Music Online. [Accessed: 2010‐06‐27]. 92 Hans Werner Henze i Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): ´Hans Werner Henze´, uppslagsord i Grove Music Online. [Accessed: 2010‐06‐28]. 93 Rickards, 1995:126 94 Kater, Michael H. (2000): Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. United States of America: Oxford University Press Inc., New York., s. 274‐275. 95 Whittall, Arnold (1988): Music Since the First World War. United States of America: Oxford University Press Inc., New York., s. 258. 96 Henze, 1982:165

själv hade varit student till både Schönberg och Webern, vid Leibowitz besök som gästlärare i Darmstadt.97 Henze sammanfattar denna omvälvande erfarenhet i sin självbiografi:

[…] there was no longer any doubt in my mind: serial technique was the logical extension of western music and of the habit of thinking in motifs and their developments. It allows us to discover new connections, making us listen more carefully and enabling us to create new conceptions of freedom and beauty. It was exactly what i needed, I felt.98

Henze har vidare uttryckt följande om de lärdomar han drog av sina studier för Leibowitz:

The twelve‐tone problem does not play a great part in my music; it was always an exclusively technical means. I have always been concerned with musical substance, particularly with melody. In my early pieces (up to the Second Symphony) the writing was simple and often primitive, but the melodic aspect ‐ and secondly the constant striving to solve the problems of harmony and sound ‐ always dominated. As my scores became more dodecaphonic, sound, melody, and rhythm became more and more dissociated.99

6.2 Den italienska perioden (1953‐1965)

Uncertainty has always been one of my loyal brother in arms.100

År 1953 lämnade Henze efterkrigstidens Tyskland och bosatte sig i Italien. Med hjälp av några vänner, ett mindre stipendium och knappa besparingar emigrerade Henze från Tyskland för gott. Henze var djupt missnöjd med hur han upplevde att situationen i efterkrigstidens Tyskland gestaltade sig. Han plågades av skammen efter Förintelsen och det trauma som kriget och nazismen innebar för honom och miljontals andra människor.101 Han kände sig fortfarande förtryckt i Tyskland, i ett samhälle som han upplevde som konservativt och totalitärt som inte gjorde upp med sitt förflutna, och riskerade att bli utsatt för fysiskt våld.102

Livet för Henze som homosexuell och intresserad av politiska teorier till vänster bidrog till att han på grund av sin sociala isolering och av politiska skäl lämnade sitt hemland. Henze var övertygad om att ”fascism had precise social and economical roots” i hans hemland och fruktade en återgång till fascismen. 103 Han anför också i sin självbiografi att det ständigt gråa och regntunga Berlin gjorde honom deprimerad, fysiskt sjuk och psykiskt utmattad och att han var som förföljd av otur och missöden i sitt privat‐ och yrkesliv.104

När Henze anlände till Italien bosatte han sig i Forio på ön Ischia vid Neapelbukten. Där levde han ett materiellt spartanskt liv. Han beskriver denna tid som mer eller mindre isolerad under långa perioder, fullständigt uppslukad av sin förälskelse i Italien och dess kultur, landskap, klimat och folk. Henze sökte medvetet denna isolering för att bejaka olika känslotillstånd och ”my ideas, my wishes and

97 Rickards, 1995:125 98 Henze, Hans Werner (1998): Bohemian Fifths: An Autobiography. London: Faber & Faber Ltd., s. 74. 99 Hans Werner Henze som citerad i von Lewinski, Wolf‐Eberhard & Mintz, Donald (1965): The Variety of Trends in Modern German Music. United Kingdom: Oxford University Press: The Musical Quarterly, Vol. 51, No. 1, Special Fiftieth Anniversary Issue: Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey (Jan., 1965), s. 168. 100 Hans Wener Henze som citerad i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 101 Henze, 1982:167; Kater, 2000:274. 102 Henze, 1982:50‐51; Rickards, 1995:128 & 137. 103 Hans Werner Henze som citerad i Whittall, Arnold (1988): Music Since the First World War. United States of America: Oxford University Press Inc., New York., s. 256. 104 Henze, 1998:83‐84

dreams” som tonsättare. Endast vid de tillfällen då postbåten anlände kunde påmindes han om kontakt med yttre världen.105 Trots denna fysiska isolering under långa perioder var hans verk högt efterfrågade och han var mycket produktiv och framgångsrik med flera stora beställningsverk åt balett‐ och konsertscenen och för radio.106

Detta nya livsval bottnade dels i att Henze kände sig otillfredställd med att inte behärska en professionell tonsättares breda hantverksskicklighet och i att han ville bryta kontakten med ett avantgarde han tröttnat på.107 Åren som musikstudent vid en akademi för högre utbildning garanterar på intet sätt att man examineras som färdig konstnär och Henze var frustrerad över att inte känna sig inte klar som student.108 Såg han till att förbereda sig väl och bli skicklig på kompositionshantverket, skulle han inte behöva begränsa sitt konstnärskap och sina estetiska uppfattningar inom ramarna för vissa teorier.109 Henze skriver i sin självbiografi att:

My works are written with the aim of ensuring that people granted me the respect that alone would confirm that I really existed. From the outset, my music has sought truth in perfection. It strives to recapture the unattainable ideals of beauty that existed in classical Greece.110

Under de tre år som Henze var bosatt på Ischia ägnade han sin tid åt ett intensivt sökande efter en ny syntes av stilinfluenser från italiensk kultur och historia, med allt vad det innebär av arkitektur, litteratur, konst, folksånger (sånger från italienska bönder och fiskare) och folkmusiktraditioner.111 Han ägnade de första åren av sitt nya liv i Italien åt hängivna hantverksstudier av andra tonsättares och olika stilepokers material och verk för att förfina sitt kompositionshantverk och definiera sina estetiska uppfattningar, eller som han själv utryckt det: ”I have attempted in almost every new work to make a synthesis between popular musical traditions and the fully evolved style of our own age.”.112 Under Henzes italienska period gick arbetet med den stil han formerade till mångt och mycket ut på att arbeta med äldre traditioners formspråk, exempelvis sonatform och rondo, och kontrapunktiska uttrycksformer som fuga och passacaglia.113

Tiden på Ischia präglades också av Henzes tankar på att formera sin estetik, ofta i klar relation till sin politiska medvetenhet, som han kom att kultivera allt mer, om än i långsam takt. Arbetet med det material han försökte använda i sitt komponerande handlade om att försöka integrera sig själv i ett material som han ursprungligen var främmande inför, på grund av sin klasstillhörighet.

Att kommunicera med sina idéer för att forma sin egen individualitet och att kommunicera sina idéer med andra människor utmärker, enligt Henze, de artister och tonsättare som försöker visa sin förståelse för den isolation minoriteter i samhället känner gentemot den härskande klassen och dess kulturyttringar. Henzes mål har dock aldrig varit att provocera en majoritet bara för sakens skull eller att följa moden i idéströmningar och tendenser dikterade av en borgerlig elit. Känslor och sinnestillstånd, formerade av artisten och tonsättaren själva är fokus för Henze, även om han ofta vill kommunicera olika konkreta budskap till sin publik.114 Denna tes återkommer Henze ständigt till.

105 Henze, 1982:178‐179 106 Rickards, 1995:141 107 Henze, 1982:163 108 Henze, 1998:116 109 Rickards, 1995:193‐194 110 Henze, 1998:65 111 Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): ´Hans Werner Henze´, uppslagsord i Grove Music Online. [Accessed: 2010‐06‐27]. 112 Henze, 1982:53 113 Henze, 1982:130‐132 114 Henze, 1982:65

Under sin tid som bofast på Ischia var Henze inte totalt isolerad. Han umgicks med andra konstnärer, författare och tonsättare, främst under de månader dem besökte sina sommarresidens. Till den nära umgängeskretsen ingick bland andra regissören och koreografen vid Royal Ballet at Covert Garden i London Sir Frederick Ashton (1904‐1988), tonsättaren Sir William Walton (1902‐1983), som oförtrutet verkade som en mentor och förespråkare för Henzes musik,115 samt den världsberömde poeten Wystan Hugh Auden (1907‐1973). På Ischia utvecklades en för Henze livsavgörande vänskapsrelation, som också blev ett djupgående professionellt samarbete. Vänskapsrelationen och samarbetet var till poeten, författaren och journalisten Ingeborg Bachmann (1926‐1973). Det var genom deras vänskap och produktiva samarbete som Henze kom att på allvar utveckla en stark relation till litteratur och sin kärlek till läsandet. Han har genom hela sin tonsättargärning använt litteratur som inspiration och drivkraft för att komponera musik med fokus på eller utifrån texter, såväl i sin musik för scenen (opera och ballett) som i sin instrumentalmusik (soloverk, kammarmusik, med mera). Hans litteraturintresse går att spåra från barndomen då han som tvångsansluten i Hitlerjugend tillsammans med några kamrater lyckades finna gömmor och nycklar till hemliga förråd med litteratur av ”degenererade” och av Tredje Riket förbjudna författare. Henze och hans kamrater blev ordentligt uppläxade när de blev upptäckta efter att ha begagnat sig av detta ”gift”, men de var redan ”förgiftade” i sina tankar för evigt, har Henze konstaterat triumferande.116

Fascinationen för det skrivna, talade och sjungna språket och Henzes vilja att söka efter en enkelhet i sitt tonspråk ledde honom in i en ny stilperiod. Henze inledde detta sökande under en tid då tonsättares verk hade kommit att bli väldigt komplicerade. Hans fokus kom att hamna på texter, dess frasstrukturer och affekt. Med texten som utgångspunkt, melodier (som inte behöver vara bundna av tonalitet) och kontrapunktiskt skrivande som verktyg, arbetade Henze med att förenkla sin stil, som redan tidigt under sina formella studieår vid Heidelberg Evangelisches Kirchenmusikalisches Institut uppvisat en säreget avancerad nivå, häpnadsväckande skärpa och bevis på hantverksskicklighet.117 Henze längtade tillbaka till ett kontrapunktiskt skrivsätt, något som Schönberg också hade gjort, och han ville förmedla affekter samtidigt som han kunde peka såväl inåt som framåt med sitt tonspråk.

Det är också under dessa år som Henze väljer att öppet deklarera sin självständighet gentemot den såkallade Darmstadtskolan. Han ville stå vid sidan om det självutnämnda avantgardet och välja sin egen väg.118 Tiden med ungdomlig upproriskhet och experiment som självändamål för att utmana och provocera en publik kändes plötsligt ointressant. Det fanns ingen egentlig eller bred publik utom de redan invigda att provocera. Avståndstagandet från elektronmusiken kom också vid denna tid. Elektronisk musik, både till dess utförande och klangliga karaktär, kan inte utvecklas, utan är i grunden fixerad och därmed oflexibel, trots nya verk och innovationer. Elektronmusik är därför, enligt Henze, död musik.119 Även om avståndstagandet från alltigenom elektronisk musik var tydligt så hade Henze hade experimenterat och utforskat elektronmusikens möjligheter i flera verk. Han kom att även senare använda sig av elektronmusikens möjligheter i somliga verk, bland annat i Tristan (1973).

Under 1950‐talet började Henze känna sig uttråkad vid sina besök i Darmstadt. Han upplevde att sommarkurserna i Darmstadt för ny musik hade slutat att fylla sin roll som ett forum där ny musik studerades med öppet sinne och där nya och okända verk entusiastiskt framfördes. De beryktade kurserna i Darmstadt kom att under 1950‐talet istället utvecklas till en institution som spred ett teknokratiskt koncept om musik, en odemokratisk estetik. Läran om tolvtonsteknik var den doktrin

115 Rickards, 1995:144 116 Henze, 1982:31 117 Rickards, 1995:126 118 Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): ´Hans Werner Henze´, uppslagsord i Grove Music Online. [Accessed: 2010‐06‐14]; Henze, 1998:113 & 133‐134. 119 Henze, 1982:163

som blev upphöjd till religion och allmän lag på bekostnad av kreativt skapande. Ett antal tonsättarkollegor som delade samma estetiska ideal kom att genom Darmstadt utöva en diktatorisk kontroll över vilka verk som kunde bedömas som bra och värda att framföra. Detta påverkade möjligheterna för tonsättare att få sina verk framförda, främst på radiostationerna, som satte stor prestige i att få kontrakt på uruppföranden, enligt Henze. Tiden då unga tonsättare var kollegor som hjälpte varandra och som förenades i sitt intresse, likt i ett humanistiskt projekt, var efter denna kursändring i Darmstadt förbi, menar Henze. Alla blev istället kallsinnade konkurrenter, obönhörliga i en oändlig tävlan på en hänsynslös marknad där man bekämpar varandra som kallhamrade affärsmän som verkar genom olika lobbygrupper.120

Denna kursändring i Darmstadt, styrd av osympatiska strebers,121 som innebar att en anda av elitism och intolerans frodades,122 kom också att späda på den moderna musikens isolering från publiken, och publikens förakt och alienation gentemot denna musik.123 Henze uttryckte sin frustration över hur utvecklingen i Darmstadt gestaltade sig:

[…] everything had to be stylized and made abstract: music regarded as a glass‐bead‐game, a fossil of life. Discipline was the order of the day. Through discipline it was going to be possible to get music back on its feet again, though nobody asked what for. Discipline enabled form to come about; there were rules and parameters for everything… The audience, at whom our music was supposed to be directed, would be made up of experts. The public would be excused from attending our concerts; in other words, our public would be the press and our protectors. 124

Konstmusiken såsom den uppfattades i Darmstadt påminde Henze om livet i Tredje Riket under nazismen:

And there [in Darmstadt] developed a kind of undemocratic aesthetic, you could call it. Every form of dealing with history had to be abandoned. And a new form of music was supposed to develop out of it, abstractly, according to very strict rules. Monastically strict. I really didn´t want that at all! I had just got through the Nazi years and was still alive, and now I was supposed to follow new rules, and even a new leader (Führer)? No!125

För att belysa den arrogans Henze reagerade mot är tonsättaren Milton Babbitts (1916‐) åsikt från sin artikel Who Cares if You Listen? typisk:

Why should the layman be other than bored and puzzled by what he is unable to understand, music or anything else? […] After all, the public does have its own music, its ubiquitous music: music to eat by, to read by, to dance by, and to by impressed by. Why refuse to recognize the possibility that contemporary music has reached a stage long since attained by other forms of activity? The time has passed when the normally well‐ educated man whitout special preparation could understand the most advanced work in, for example, mathematics, philosophy, and physics.126

Tonsättaren Richard Maxfield (1927‐1969) följer i Babbitts anda och menar att publiken noga bör överväga om de ska bevista konserter med modern musik:

120 Henze, 1982:38; Henze, 1998:112‐113 121 Henze, 1998:113 122 Kater, 2000:276 123 Hans Werner Henze i en intervju från 23 Juni, 1988 (München) i Defilla, Peider A. (2006): Musica Viva – Forum der gegenwartsmusik. Hans Werner Henze – “Was ich suche, ist Wohlklang”. München: B.O.A. Videofilmkunst. [WERGO ‐ NZ 62]. 124 Hans Werner Henze som citerad i Janik, Elizabeth (2005): Recomposing German Music: Politics and Tradition in Cold War Berlin. Netherlands: Brill Academic Publishers., s. 245. 125 Hans Werner Henze som citerad ur Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 126 Babbitt, Milton (1998): ´Who Cares if You Listen?´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press., s. 246‐247.

An audience is best served by presenting a challenging occation suitable to the most sophisticated connoisseur. The more special and atypical the fare, the more it offers by virtue of being extraordinary. Rather than popularizing such concerts, warn the audience away. […] There is more satisfaction in that calmer atmosphere of an audience come prepared to listen, than in the cool reception of a very much larger audience who aren´t really interested.127

Henze har på olika sätt bemött den kultur av arrogans och snobbism inom konstmusikvärlden som han upplevt. Genom att ständigt påtala arrogansen och snobbismens existens har han själv gjort tappra försök med att föregå med gott exempel, även om han erkänner att det har varit svårt.128 I följande uttalande ur en intervju från 23 juni, 1988 i München erbjuder han ett möjligt perspektiv på hur man kan närma sig dem som inte har en tanke på att bevista de konserter eller festivaler där modern musik framförs. Denna olustkänsla finns hos folket, menar Henze, på grund av en känsla av alienation beroende på klasstillhörighet. För att överbrygga detta måste dagens tonsättare vara vaksamma på sitt eget beteende gentemot sina kollegor och framför allt sin publik. Henze menar att de intellektuellas och folkets intressen har drivit åt så olika håll under de senaste 100‐150 åren att man måste försöka förstå det vakuum som uppstått mellan folket och eliten under denna tid. Henze förklarar hur denna klyfta skall kunna överbryggas:

You have to gradually do away with the distrust of the art of our time by using love cunning. This doesn´t work by using big efforts or steamrolling, but only by using friendliness. In many cases, new music and its representatives have, as history has shown, exhibited incredible arrogance. That was characterised by their class conciet and lack of willingness to try to use communication on all social levels. If you want to try to do that, you´ll have to take the place of the listeners. 129

I kontrast till Henzes öppensinnade inställning till publiken står Arnold Schönberg, som menade att “om det är tal om konst, är den inte för alla, och om den är för alla, så är det inte konst.”.130 Henze avfärdar emellertid både Schönberg och Stravinskij som ”borgerliga” i sina politiska och vissa estetiska uppfattningar, även om han erkänner deras tonkonst och beundrar deras hantverksskicklighet.131

Han reagerade också starkt emot hur han behandlades av personer som bekämpade musik med traditionella och tonala inslag. Han menade att det var ett självändamål för personer som Pierre Boulez (1925‐), Luigi Nono (1924‐1990) och Karl‐Heinz Stockhausen (1928‐2007) att ställa till en scen och resa sig upp synligt och lämna konserter när de hörde musik som hade tillstymmelser till att vara tonala eller ha traditionella inslag.132 Den totala brytningen med den såkallade Darmstadt‐skolan kom 1957 för Henze, närmare bestämt den 20:e oktober vid uruppförandet av hans Nachstücke und Arien (1957) efter följande händelse, som han återger i sin självbiografi:

With this score I had reached a position that could hardly have been further removed from the so‐called Darmstadt School […] Boulez, my friend Gigi [Luigi] Nono and Stockhausen – leapt to their feet after only the first few bars and pointedly left the hall, eschewing the beauties of my latest endeavours.133

Efter tre år som bofast på Ischia flyttade Henze till Neapel 1956. Det urbana livet i Neapel förändrade hans tonspråk och han började ta in ännu fler italienska intryck,134 något som är påtagligt i hans Fünf

127 Maxfield, Richard (1998): ´Composers, Performance and Publication´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press., s. 353. 128 Henze, 1998:64 129 Hans Werner Henze i en intervju från 23 Juni, 1988, München, i Defilla, Peider A. (2006): Musica Viva – Forum der gegenwartsmusik. Hans Werner Henze – “Was ich suche, ist Wohlklang”. München: B.O.A. Videofilmkunst. [WERGO ‐ NZ 62]. 130 Arnold Schönberg som citerad i Benestad, Finn (1994): Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Lund: Studentlitteratur., s. 298. 131 Henze, 1982:165 132 Henze, 1982:46; Kater, 2000:276 133 Henze, 1998:146

neapolitanische Lieder (1956), skriven för baritonen Dietrich Fischer‐Dieskau (1925‐). År 1961 flyttade Henze återigen, denna gång från Neapel till Rom. Hans intresse för litterära verk och den mänskliga rösten hade fortfarande en central roll i hans tonsättargärning vid denna tid. Henze fortsätter att utveckla ett delikat och sofistikerat melodiskrivande, som karaktäriserar hans Fünf neapolitanische Lieder, Nachstücke und Arien och Kammermusik 1958, i sin Ariosi (1963). Paul Griffiths beskriver att Henzes stil efter avståndstagandet från Darmstadt skolan “began instead to draw into his music an Italianate melodic grace together with a harmonic lushness redolent of the Mediterranean.”.135 Det antika Grekland, med dess klassicism, filosofi, poesi och litteratur av olika slag, och italiensk kultur fortsätter att inspirera Henzes estetik och hans verk.136

Den upprymda, sinnliga och lyriska stil som Henze kultiverade under den italienska perioden mellan 1953‐65 inbegriper flera omfattande verk. Bland de första verk som gav uttryck för en genomgripande stilförändring från ett expressionistiskt tonspråk till en mer lyrisk stil var Fourth Symphony (1955), operan König Hirsch (1956; reviderad 1962) och Fünf neapolitanische Lieder. Den stil Henze skapade under den italienska perioden var välutvecklad i följande tre operor: Der Prinz von Homburg (1960), Elegy for Young Lovers (1961) och Der junge Lord (1965), samt i flera körverk, och nådde klimax i Elegy for Young Lovers och i The Bassarids (1966), en bearbetning av Euripidesʹ Bacchae till ett libretto av W. H. Auden och Chester Kallman.137 Henze har i en intervju av Paul Griffiths sammanfattat de influenser som präglat hans italienska period och tillblivandet av The Bassarids. Under hela 1950‐talet har Gustav Mahlers (1860‐1911) verk haft stor betydelse för Henze, som i intervjun med Griffiths säger att ”he [Mahler] was my daily life, my bread, my creed‐and still is.”.138 Om betydelsen av sitt liv i Italien och landets kultur, musik och historia svarade Henze så här i samma intervju:

Italy has always had a great effect on my music, especially its folk music. All beautiful, all ancient southern Italian folksinging is based on the siciliana rhythm, or almost all; and I like to think that this music [The Bassarids] comes from Greece, which could be possible if you think of the rhythm in Greek poetry. The siciliana, Sicily, ʹla magna Greciaʹ... the light of the Mediterranean I think is in the score, and also the darkness, the crudity of it, the cruelty.139

6.2.1 “Musica impura”

Henze har aldrig förkastat tolvtonstekniken eller seriella metoder, även om han ställde sig vid sidan om avantgardet och modernismen och istället återvände till en äldre palett av musikaliska uttrycksmedel. Han har i mängder av sina verk använt sig av tolvtonstekniken och seriella metoder, om än han inte använt dessa som konsekventa kompositionstekniker,140 med undantag för Antifone (1960), som var ett experiment i strikt seriellt skrivande för att ta reda på om han kunde följa alla regler och ändå få det att låta som sin egen musik.141 Henze har i god neo‐klassicistisk anda fritt tagit intryck från litteratur och dans, varierade musikkulturer, folkliga traditioner och stilar.142

134 Henze, 1982:67‐68 135 Griffiths, Paul (2010): ´Hans Werner Henze´. Uppslagsord i Grove Music Online: The Oxford Companion to Music. [Accessed: 2010‐06‐11]. 136 Whittall, Arnold (2003): Exploring Twentieth‐Century Music: Tradition and Innovation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 138. 137 Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.] (2004): The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 637., & Griffiths, Paul (2010): ´Hans Werner Henze´. Uppslagsord i Grove Music Online: The Oxford Companion to Music. [Accessed: 2010‐06‐11]. 138 Hans Werner Henze som citerad i Henze, Hans Werner & Griffiths, Paul (1974): The Bassarids. United Kingdom: Musical Times Publications Ltd.: The Musical Times, Vol. 115, No. 1580 (Oct., 1974), s. 831. 139 Hans Werner Henze som citerad i Henze & Griffiths 1974:832. 140 Rickards, 1995:126 141 Henze, 1982:53. Henze kommenterar, med glädjefylld förvåning att det seriella skrivandet i Antifone var lyckat. Det lät bra och intressant, och fortfarande som hans musik, kommenterade han i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. Även i Henze, 1998:157 säger han samma sak och

Eftersom Henze aldrig betraktat sig som fullständigt knuten till rigida regler och principer, atonalitet, seriella metoder eller tolvtonstekniker, påpekar han gärna och ofta dessa arbetsredskaps brister, särskilt om man begränsar sin kreativitet till att åtfölja dessa kompositionsprinciper som konstanta dogmer. Det oblyga intresset och beundran för vitt skilda tonsättare, stilepoker och musikkulturer har alltid haft en direkt påverkan på Henzes verk, eftersom han aldrig bekänt sig till en särskild ”skola” eller allomfattande ”teori” som hans konstuppfattning då skulle kunna utgå från. Finn Benestad, professor i musikvetenskap, menar att den dodekafona principen som kompositionsteknik är både positiv och negativ för en tonsättare. Den är negativ så till vida att den helt förnekar och avvisar tonalitet och tonala sammanhang, och därmed dess traditioner, regler och principer. Den är positiv i den meningen att den ger tonsättaren ett konstruktivt verktyg att arbeta med utifrån en enhetsskapande kompositionsprincip i och med avsaknaden av tonalt sammanhang.143 Henze avvisade den dodekafona principen. Arbetet med vokalmusik och opera bidrog till att Henze gradvis slutade skriva tolvtonsmusik och använda den som ett konsekvent arbetsredskap: ”The vocal implications was [sic] one reason why I left the twelve‐tone camp – earlier than anybody else, I may say.”.144 Henzes vilja att kommunicera på ett direkt och vitalt sätt med publiken innebär att han framhärdar sin fokusering på vokalmusik, än mer sedan han kom att politiskt radikaliseras under slutet av 1960‐talet.145

Denna ovilja att kuvas under regler är en av de få egenskaper Henze delar med två av sina viktigaste förebilder, Schönberg och Stravinskij, som närmade sig tolvtonstekniken på senare dar. En annan gemensam nämnare mellan Henze och Schönberg är deras beundran för Brahms och Mahler, särskilt Mahler, som påverkat och berört både Henze och Schönberg djupt. En ytterligare gemensam beröringspunkt mellan Henze och Schönberg är deras fast förankrade konstuppfattning i senromantikens estetik och tonspråk, även om de båda ägnat sig åt andra saker och utforskat fler typer av tonspråk. Det gemensamma i den grundläggande musikestetiska hållningen hos Henze och Stravinskij är betonandet av att behärska och förstå hantverket som tonsättare samt behärska och respektera musikens historia och traditioner.

Henzes musik har emellertid gång på gång visat sig falla mellan två stolar. Den är för radikal för konservativa musikrecensenter, men inte radikal nog för de som tillskriver sig själva att höra till ett avantgarde, menar Guy Richards. Henze har dock upplevt stora framgångar med sina verk, även hos en bredare publik, särskilt hans musik för opera‐ och ballettscenen.146

Det är inte bara recensenter som kritiserat Henzes musik, utan han har emellertid också kritiserats för att han inte har varit konsekvent i sin stil och för att rent av vara anakronistisk i sina val av referenser till olika stilar och tonsättare. Peter Evans har levererat följande beska kommentar om Henzes stilsyntes och verk:

Despite his ventures into advanced territory, not without an uncomfortable air of parody, he is in danger of becoming the Hindemith of our times, for it was in withdrawing not only from the pre‐occupations of his ageʹs radical movement but from some implications of his own early work that Hindemith began the sorry stultification of his talents. The point to which I am reverting is that the only fruitful compromise represents to

medger fördelen i detta fall med de självvalda reglerna, som för honom krävde ett enormt uppbåd av självdisciplin och underkastelse. 142 Botstein, Leon (2004): ´Music of a century: museum culture and the politics of subsidy´, i Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.], The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 55. 143 Benestad, 1994:294. 144 Hans Werner Henze som citerad i Whittall, 1988:257. 145 Rickards, 1995:197 146 Rickards, 1995:147‐148

the composer a step forward, even if it seems restricted by other standards, and not a withdrawal to the tried and safe.147

Kritik liknande den Evans gett har Henze dock bemött med att göra en poäng av att ”my music draws that strength it has from its inherent contradictions.”.148 Den ska vara ”oren”, ”impure”.149 Detta har placerat honom vid sidan av sina tonsättarkollegor, eller ”självutnämnda experter och specialister” som Henze kallar vissa av dem, som anklagar honom för att vara inkonsekvent och därför inte nyskapande.150

”Musica impura” är den beteckning Henze själv givit sin musik. Med den menar han att hans verk är avsiktligt inkonsekvent skrivna, eftersom vissa stilar och kompositionstekniker är nödvändiga för att symbolisera sociala skikt i samhället och återspegla olika ideologier och uppfattningar.151 Detta har också att göra med Henzes vilja och målsättning att kommunicera med sin publik och vara tydlig med sin musik. Han “does not fear breaks in style, takes suggestions and ideas where he finds them, and writes passages that could appear indiscriminate and heterogeneous from a style‐critical point of view.”.152 Det är denna icke‐puritanska inställning i sitt arbete med stilsynteser som verkligen kan få musik att fungera som ett levande och gemensamt begripligt språk, hävdar han.153

Henze beskrivs ibland som en romantiker eller företrädare för en nyenkel stil.154 Att dra paralleller till historien erbjuder styrka, stimulans och kontakt med äldre traditioner, en kraft Henze menar att han haft nytta av hela sitt liv som tonsättare.155 Han har uttryckt detta som att “old forms seem to me, as it were, like classical ideals of beauty, no longer attainable but still visible in the far distance […]. To me it seems the only folly worth living for.”.156

Jag uppfattar Henzes italienska period som en period av sökande för att skapa en meningsfull syntes av olika musikaliska uttrycksmedel med hjälp av kompositionstekniska studier och experiment. Det jag uppfattar som ett sökande återspeglas i Henzes åsikter och tankar om musikens parametrar rytm och melodi. Hans musikestetiska reflektioner vittnar enligt min mening om en strävan att förstå den fysikaliska upplevelsen och den kraftfulla sinnliga förnimmelsen av rörelse och olika känslor, som handgripligen kan upplevas gripa tag i en lyssnare, tonsättare och musiker när de har kontakt med eller utövar musik. Henzes italienska period är en verklig start för ett musikestetiskt och teoretiskt resonemang kring musikens grunder och traditioner, dess uttrycksmöjligheter och drivkrafter som fortsatt genom hela Henzes liv. Denna period präglas av filosofiskt reflekterande, av praktiska handverksstudier och av komponerande.

147 Evans, Peter (1961): Compromises with Serialism. United Kingdom: Proceedings of the Royal Music Association, 88th Sess. Taylor and Francis, Ldt., Royal Music Association., s. 14. 148 Hans Werner Henze som citerad i Whittall, 2003:135. 149 Stoianova, Ivanka (1995): ´”Music becomes language”: Narrative strategies in El Cimarrón by Hans Werner Henze´., i Tarasti, Eero [ed.], Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Germany: Walter de Gruyter & Co., Berlin., s. 512. 150 Hans Werner Henze i en intervju från 23 Juni, 1988 i Defilla, Peider A. (2006): Musica Viva – Forum der gegenwartsmusik. Hans Werner Henze – “Was ich suche, ist Wohlklang”. München: B.O.A. Videofilmkunst. [WERGO ‐ NZ 62]. 151 Tropp, Richard (2004): ´Expanding horizons: the international avant‐garde, 1962‐75´, i Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.], The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 473. 152 Hans Werner Henze som citerad i von Lewinski, Wolf‐Eberhard & Mintz, Donald (1965): The Variety of Trends in Modern German Music. United Kingdom: Oxford University Press: The Musical Quarterly, Vol. 51, No. 1, Special Fiftieth Anniversary Issue: Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey (Jan., 1965), s. 171. 153 Stoianova, 1995:511 154 LeBaron, Anne & Bouliane, Denys (1980): Darmstadt 1980. United States of America: Perspectives of New Music, Vol. 19, No. 1/2. University of Washington., s. 439. 155 Henze, 1982:122 156 Henze, 1982:133

Att använda sig av influenser från en ”borgerlig” musikkultur och bearbeta dessa influenser för att passa egna estetiska och politiska syften är effektivt på flera sätt. För det första kan Henze ge sina resonemang en anda av ödmjukhet inför klassfiendens kultur, vilket gör honom mer älskvärd än om han helt tog avstånd från mer eller mindre välbekanta referenser från ett etablerat samhälle. För det andra, och detta tror jag är den viktigaste anledningen till hans stilsyntes, är att han kan motivera sina egna estetiska val och konstnärliga idéer politiskt och därmed vara sin personliga konstnärlighet trogen samtidigt som han kan blidka sina politiska sympatisörer och sitt eget samvete som politiskt engagerad.

6.2.2 Musikestetiska problem

Den som inte är intresserad av sin historia, tror inte på sin framtid.157

Henzes arbete med att sammanfoga och tolka äldre tiders, traditioners och stilars verk och uttryck hänger nära samman hur han arbetar med olika kompositionstekniker. Spänningen mellan olika uttrycksvalörer och parametrar i musik betraktas som en kamp, en kamp mellan olika viljor och klasser. Anledningen till att Henzes musik frimodigt blandar tonala och atonala inslag, ett kontrapunktiskt skrivsätt med rytmiskt driv och influenser från dans och folkliga musiktraditioner, är att de enligt honom klargör de konflikter och spänningar som också reflekteras i klassamhället, eller som han själv uttryckt det: ”The bourgeois capitalistic world is tonal; that of love (unhappiness, despair) atonal.”.158

Att försöka balansera ett kontrapunktiskt skrivsätt med enkla intervallförhållanden och melodier i en delvis atonal stil med rytmiskt driv och polyrytmiska strukturer innebar inte bara kompositionstekniska utan även musikestetiska problem. Henze menar att all god musik har sitt ursprung i folkets sånger och danser, något som är verkligt svårt att skildra och återge utan genuin kontakt med sådana traditioner.159 När jag fick veta att Henze betraktade både dans och sång som ursprunget för god musik, kunde jag tänka mig att han hanterat frågan om det är melodik eller rytm som musikens mest betydelsefulla parameter.

Jag började fundera över att Henze egentligen brottades med ett gammalt musikestetiskt problem som går att skåda genom hela musikhistorien, nämligen att försöka komma fram till vad det är som får oss människor att rent fysiskt uppleva olika känslor av musik. I Anders Tykessons avhandling Musik som handling. Verkanalys, interpretation och musikalisk gestaltning. Med ett studium av Anders Eliassons Quartetto d’Archi (2009) tar Tykesson upp på vilket sätt de musikaliska parametrarna melodik och rytm får oss att uppleva fenomen som rörelse, riktning och form i musik.

Tykesson beskriver med följande ord, dock i ett annat sammanhang, den grundproblematik jag upplever att Henze försökte hantera, nämligen vad som är musikens viktiga element för att skapa riktning och rörelse:

Människan kommunicerar med kroppsrörelser redan vid livets början, långt innan hon lyckas formulera sig i ord. Gestiken är således en förspråklig aktivitet, men verbalspråkets förbindelse och samspel med kroppslig gestik är så djupt inrotad att vi sällan tänker på den. Språket är i grunden gestiskt. Själva ljudbilden i det mänskliga talet är en gestisk kommunikation genom intonationskurvor och intensitet i betoningar, höjdpunkter

157 Hans Werner Henze som i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 158 Henze, 1982:45 159 Henze, 1982:157‐158

och liknande. Vi skulle ha mycket svårt att förstå vad den som tilltalar oss menar om inte språket hade en melodi och en differentierad rytm.160

Detta är vad jag upplever som kärnan i den problematik Henze arbetade med vid denna tid. Är det rytmen eller melodik som får att uppleva rörelse och riktning i musik? Olika musikteoretiker och musikforskare har lämnat olika förklaringar och tänkbara svar till på den frågan. Musikteoretikern Ernst Kurth (1886‐1946) menade att melodik är musikens mest grundläggande och starkaste formbildande element.161 Melodik är enligt Kurth den mest centrala musikaliska parametern för att förnimma olika krafter och skapa rörelse och riktning i musik.162 Enligt Tykesson betraktar Kurth rytm som ett sekundärt fenomen. Kraften i en melodisk rörelse finns i själva det melodiska förloppet utan att rytmen behöver beaktas särskilt. Accentueringar och betoningsrelationer i en rytm är endast uttryck för i grunden melodiska energiförhållanden.163

Carl Dahlhaus hävdar i medveten motsats till Kurth att: ”melodic motion is not separable from rhythmic motion. One can think a rhythm without any succession of tones, but not a succession of tones without some rhythm. This indicates that rhythm forms the basic component of the impression of musical motion.”.164 Dahlhaus utmanar Kurths tankar kring harmonik och melodik som de viktigaste musikaliska parametrarna för förnimmelse av rörelse och riktning i musik, en uppfattning som är central i den västerländska konstmusiktraditionen. I The Rhytmic Structure of Music (1960) av Grosvenor Cooper och Leonard B. Meyer menar de att erkännandet av rytmen som musikens grundläggande centrala parameter inneburit att fenomenet rytm förbisetts som viktigt ur kompositionsteknisk synpunkt och för interpreter, samt i analyser av verk. De skriver att ”rhythm both organizes, and is itself organized by, all the elements which create and shape musical processes.”.165

Jag uppfattar Henzes resonemang om sitt tonspråk som en vildvuxen syntes av olika influenser som ett medvetet artikulerat uttryck för hans marxistiska inriktning i sin musikestetik. Henzes musikestetik utgår från ett slags affekttänkande. Detta förefaller vara en viktig utgångspunkt när han söker efter effektiva medel som tonsättare för att vara konkret i sina verk och i kommunikationen med en publik. Han betonar betydelsen av retorisk deklamation i musik, både textbaserad och i instrumentalmusik, en hållning som man finner sin motsvarighet i under barocken. Det är genom motsättningar och kamp mellan olika tankar och idéer som nya uppfattningar och ideal kan skapas, för att föra ett marxistiskt resonemang. Det är den kamp som motsättningarna föder som Henze gör till en lika mycket stilistisk som ideologisk poäng i sitt komponerande och i sitt politiska engagemang. Jag menar att detta är en viktig del i Henzes musikestetik som tonsättare. Istället för att betrakta tradition som ett problem kan det tvärtom ge närig åt något nytt. Spänningarna mellan olika sorters musik inom hans egna verk ger hans musik en egen stark drivkraft, enligt honom själv.166 På detta sätt är Henzes oblyga synteser av stilar och influenser ett uttryck för hans utopiska politiska

160 Tykesson, Anders (2009): Musik som handling. Verkanalys, interpretation och musikalisk gestaltning. Med ett studium av Anders Eliassons Quartetto d’Archi. Göteborg: Högskolan för Scen och Musik, Göteborgs Universitet: ArtMonitor avhandling nr 12, Intellecta Infolog AB., s. 131. 161 Rothfarb, Lee A. [ed.] (1991): Ernst Kurth: Selected Writings. United States of America: Cambridge University Press, New York., s. 41. 162 Rothfarb, 1992:43 163 Tykesson, 2009:122 164 Dahlhaus, Carl (1995): Esthetics of Music. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 80. 165 Cooper, Grosvenor & Meyer, Leonard B. (1960): The Rhytmic Structure of Music. United States of America: The University of Chicago. 166 Whittall, Arnold (1999): Musical Composition in the Twentieth‐Century. United States of America: Oxford University Press Inc., New York., s. 314‐316.

strävan och ideal som marxist. Han har skrivit att ”progress in art (and in artistic life) is conceivable only in connection with social progress. One must start at the foundations.”.167

Trots många stilinfluenser så är alltid grundtesen för Henze att välja den enklaste lösningen på svåra tekniska eller praktiska problem.168 Claude Debussys berömda devis fungerar väl för att sammanfatta Henzes arbete med att sammanfoga sina idéer och sitt material i sitt arbete som tonsättare: ”works of art make rules but rules do not make works of art.”.169

6.3 Musik som språk

What I should like to achieve is that the music becomes language; that music should not remain in a musical vacuum, where emotions is mirrored, uncontrolled, and depleted. Music should be understood as speech.170

Arbetet med olika texter som inspiration och utgångspunkt för instrumentalverk har varit en central del i Henzes musik. För att musik skall uppfattas som konkret när den skall förmedla innebörder i ett textmaterial så menar Henze att interaktionen mellan text och musik måste fungera på ett sådant sätt att musiken säger det som ord inte kan säga, alltså att språk och musik kan förstärka budskap med hjälp av varandra.171 Henze beskriver i följande ordalag hur det vardagliga språket och okonstlad sång kan beröra en lyssnare på en fundamentalt enkel nivå och på ett sensuellt plan:

[…] the discovery of melody brought about an enrichment of my expressive means. The difficult process of simplifying my musical language was accelerated by the discovery of the remarkable vigour and immediacy of street cries and canzonetti resting on simple intervallic relationships. In place of serial melody, which outwardly guaranteed a certain ‘contemporaneity’, came the most simple sequence of notes – the basic intervals that were naturally related to song were to contain everything that was to be said.172

Vad Henze menar är att balansen i interaktionen mellan musikalisk gestik, som är ett slags otalat språk, text och ljud är viktig för att musiken skall vara meningsfull och lättare att relatera till. Musik får enligt Henze aldrig vara så abstrakt att den omöjligt kan kommunicera med musiker och publik: ”Music, and not only that which music is imputed to be, is as little abstract as a language, a death, a love.”.173 Kommunikationen med sin publik är det viktigaste av allt för en artist och tonsättare enligt Henze. Efter succén med premiären i Hannover 1952 av operan Boulevard Solitude reflekterade han:

”They [the audience] were interested in my my music, just as my music was interested in them. I realized that I could get people to listen to me, make them happy or angry, make them laugh or cry. This was an importand and decisive experience. Music as speech: a discourse, a syntax, a means of communication and instruction. Since then I have tried, to an increasingly conscious degree, to write ´public´ pieces.”174

För att göra musik mindre abstrakt är rytmer och frasstrukturer viktiga för att förmedla något gripbart menar Henze. Detta innebär att flera parametrar måste sammanfalla med varandra för att ett verk skall kunna kommunicera med en publik och därför vara meningsfullt. De parametrar som enligt Henze är viktiga att få att samverka är rytm som ger fraser, som i sin tur avgör formen, samklanger och stämföring. Rytmer ges av språkliga influenser och de frasstrukturer som då skapas genererar i sin tur den form, ofta storform som Henze arbetat med, som verket får. Eftersom rytmen i en text styr

167 Henze, 1982:218 168 Henze, 1982:128 169 Claude Debussy som citerad i Varése, Edgar (1998): ´The Liberation of Sound´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press., s. 196. 170 Stoianova, 1995:511. 171 Henze, 1982:84‐86 172 Hans Werner Henze som citerad i Grove Music Online. Uppslagsord ´Hans Werner Henze´., [Accessed: 2010‐06‐12]. 173 Stoianova, 1995:513. 174 Henze, 1982:45‐46

frasstrukturen, så styr sedan frasstrukturen den form som skapas, vilken gör att formelementet i Henzes musik är flexibelt och nyskapande och inte kan avfärdas som fragmentariskt. Musikvetaren Hans Heinz Stuckenschmidt (1901‐88) skriver:

The effect [of new phrase structures] has not only a strange power in the rhythmic dimension; it creates new forms. This swelling and shrinking, not unlike the inflation and deflation of a balloon, results in forms of a previously unknown flexibility, a kind of be‐ havior similar to that of moving pictures projected faster or slower.175

Eller som Henze skriver:

There is a phrase of Hölderlin´s which says that spirit can express itself only rhythmically. Music and literature share, indeed, the same spiritual gait. They have rhythm, in the original sense of conveying form. For this reason they can understand one another. For this reason there is a path from one to the other.176

Henze beskriver sin kompositionsprocess som ett arbete med form. Formen är fundamentet för ett verk. Detta kan liknas vid hur en arkitekt tänker när grunden och planlösningen åt en byggnad ritas, menar Henze. Allt är öppet för förändringar allteftersom arbetet fortlöper och man får fler idéer. Formens innehåll fylls sedan med idéer, detaljer och skönhet som man bara inte kan avstå från att tillfoga. Ju klarare bild av verkets koncept, desto enklare och mer självklart utkristalliserar sig detaljarbetet, menar Henze. Dessa ingivelser och idéer som påverkar detaljarbetet kan ge nya aspekter på verket, oväntade sådana, bara man ger sig tid att vänta på dem då och då.177

6.4 Henzes syn på interpretation och samarbetet mellan tonsättare och interpret

Henze betraktar sig själv som en interpret, precis som de flesta musiker gör. Han tolkar äldre traditioners och tonsättares verk och använder sig av sina omtolkningar för att gestalta sin förståelse av materialet och omvandla det till sitt eget.178 Det är en tonsättares och artists huvudsakliga uppdrag att förstå olika verk och material, gammalt som nytt, på sitt eget sätt genom att använda sin kreativitet, fantasi och omtolka det för att förstå det på ett personligt plan, i ett historiskt sammanhang och i nutid.179 Det är också en modern tonsättares skyldighet att vidareförmedla sina kunskaper och erfarenheter genom att undervisa. Det viktigaste för en tonsättare är att inspirera, menar Henze.180

Att den kreativa processen hela tiden är ett samspel med en musiker eller ensemble, även om Henze är upphovsmannen, är en viktig del i hans musikestetiska hållning till interpretation. I arbetet tillsammans med gitarristen Julian Bream (1933‐) kring Royal Winter Music First Sonata (1975/76) för sologitarr menar Henze att samarbetet var givande för honom också. Bream har sagt att Henze var så kvick i tanken och så pass mottaglig för hans idéer och förklaringar av spel‐ och instrumenttekniska problem att samarbetet var en ständigt kreativ process med att lösa problem och hantera idiomatiska problem och interpretativa möjligheter.181

175 Stuckenschmidt, Hans Heinz (1963): Contemporary Techniques in Music. United Kingdom: The Musical Quarterly, Vol. 49, No. 1. Oxford University Press., s. 10. 176 Henze, 1982:86 177 Henze resonerar kring hur han komponerar i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 178 Henze, 1982:205 179 Henze, 1982:132 180 Oliver Knussen som i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 181 Bream Julian & Palmer, Tony (1982): A Life on the Road. Great Britain: Macdonald & Co (Publish ers) Ltd, London & Sydney., s. 82‐85.

I tv‐filmen om gitarristen Julian Bream A Life in the Country (1976) ges en inblick i Breams och Henzes gemensamma arbete. Henze ger en pratstund i filmen och berättar att han anser att gitarr är ett svårt instrument att skriva för. Han menar att det bara går att lära sig det genom att arbeta nära tillsammans med gitarristen. Under arbetets gång med verket hävdar Henze att det är ett givande och tagande, där musiker och tonsättare är jämställda. Bream kunde ändra sig och återgå till Henzes ursprungliga förslag, och Henze kunde villigt gå med på ändringar Bream föreslog. Enligt Henze var Bream aldrig så bekväm av sig att han hela tiden sökte efter enklaste vägen, utan både gitarrist och tonsättare arbetade med att lösa problem, som uppenbarat sig, på pragmatiska och konstnärligt tillfredställande sätt. Henze menar att ett sådant nära samarbete som det till Bream: ”is a very fruitful and healthy cooperation between the creative guitar player and a learning composer.”.182

Henzes estetik innebär ett sökande efter frihet genom uttryck istället för inom evigt fixerade ramverk och regler:

Henzeʹs strongly literary and imaginative temperament led him again to the Romantic. Henze avowedly dedicated himself to carefully made sounds which make no concession to public taste but respond rather to a deep need for a new ease and for beauty in music.183

Tonsättaren Oliver Knussen (1952‐), vän till Henze beskriver hans partitur som tydliga men öppna för interpretation, öppna för att få sitt innehåll belyst ur olika infallsvinklar, något som belönar musikerna, eftersom de inte behöver begränsas till att blott försöka realisera strikta instruktioner.184 Henze beskriver det som: “I think it was somewhat like that in music of the Renaissance, that you could make exchanges and not worry, and it was a wonderful idea.”.185

Henze förenas med Stravinskij i sin vurm och respekt för traditioner, men skiljer sig på en viktig punkt, nämligen synen på interpreten. Igor Stravinskij kan utöver sin tonsättargärning betraktas som en betydande person med sitt stora inflytande på 1900‐talets musikestetik. Stravinskij hade många bestämda åsikter som handlade om allt ifrån hur en violinist borde stå för att det skall se estetiskt tilltalande ut när denne spelar, till hur en musiker skall svära sig blind i trohet gentemot tonsättaren och nottexten. Det är särskilt två centrala ståndpunkter som Stravinskij mycket kraftfullt uttryckte när han talade om utförandet av musik och troheten från exekutören (märk ordet exekutör som Stravinskij gärna använde, inte interpret) gentemot tonsättaren.186 Här är ett exempel på Stravinskijs kritik mot den romantiske virtuosen som han kallar:

[…] ytliga naturer, alltid ivriga och alltid nöjda med en omedelbar och lättförtjänt framgång, som kittlar fåfängan hos dem som uppnår den och fördärvar smaken hos dem som applåderar.187

Stravinskij uttalade följande om underkastelse från exekutörens sida gentemot tonsättaren. Detta skiljer honom fullständigt jämfört med Henzes syn på sig själv och musikerna som fria uttolkare, alla lika delaktiga i en kreativ process. Stravinskij hävdade:

182 Hans Werner Henze som citerad i BBC Television (1976): A Life in the Country. United Kingdom: BBC Television. 183 Hans Werner Henze som citerad i von Lewinski, Wolf‐Eberhard & Mintz, Donald (1965): The Variety of Trends in Modern German Music. United Kingdom: Oxford University Press: The Musical Quarterly, Vol. 51, No. 1, Special Fiftieth Anniversary Issue: Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey (Jan., 1965), s. 171. 184 Oliver Knussen som i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 185 Hans Werner Henze som citerad i Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361]. 186 Lawson & Stowell, 1999:10; Taruskin, 1995:129 187 Stravinskij, Igor (1991). Musikalisk Poetik. Göteborg: Bo Ejeby Förlag., s. 83.

Denna underkastelse [gentemot tonsättaren] kräver en smidighet, som i sin tur, jämsides med ett tekniskt mästerskap, kräver en känsla för tradition och en tillika aristokratisk kultur som inte bara kan fördärvas. Vi kräver denna underkastelse och kultur av kompositören, och det är bara rätt och riktigt att vi kräver den också av uttolkaren.188

188 Stravinskij, 1991:85

7 Henzes relation till gitarren

Gitarren har en given plats i Henzes verkförteckning. Han inte skrivit någon större mängd musik för sologitarr, men inkluderat gitarr i en stor mängd av sina verk, i kammarmusikverk såväl som orkesterverk, operor och baletter.

Det är gitarrens klang och instrumentets möjligheter till mängder av olika klangschatteringar som Henze fascinerats av. I sina sonater Royal Winter Music First and Second Sonata on Shakespearean Characters (1975‐76 & 1979) för gitarr, skulle Orpheus´ musik avgöras av gitarrens klang menar Henze. Sinnesstämningen i verket, som beskrivs av Henze som: ”hundered differents hues: dark, shadowy, silvery, weeping […]” skall klangligt gestaltas på instrumentet.189 Henze beskriver vidare att han försökte använda samma förhållningssätt till de texter av skalden Friedrich Hölderlin (1770‐1843), vars sena verk av fragmentarisk karaktär In lieblicher Bläue (In Lovely Blue) var utgångspunkten för Henzes Kammermusik 1958 och Drei Tentos för sologitarr.190

Henze har skrivit att han kom i kontakt med gitarren i början av sitt nya liv i Italien och upplevelsen av instrumentet berörde honom. Instrumentets intimitet och klang fascinerade honom, och han upplevde att ”the guitar was for me like a gate through which one can reach the beginnings of music, a remnant from a bygone age that still lives on, deep in the consciousness of the people.”.191 I programbladet till premiären av Royal Winter Music First Sonata i London 1977 skrev Henze så här om gitarren:

The guitar is a ´knowing´´ or ´knowledgeable´ instrument, with many limitations but also many unexplored spaces and depths whithin these limits. It possesses a richness of sound capable of embracing everything one might find in a gigantic contemporary orchestra; but one has to start from silence in order to notice this: one has to pause, and completely exclude noise.192

Om sina sonater Royal Winter Music First and Second Sonata on Shakespearean Characters skriver Henze att sonaterna uppvisar många nya speltekniska innovationer,193 men även nya noteringssätt främst beträffande notering av pauser och artikulation.194 Dessa innovationer och den process som det innebär för tonsättare och interpret att enas kring dessa, kom till genom samarbeten med de två gitarrister vilka sonaterna är skrivna för. Dessa samarbeten tillsammans med den utförande musikern hade: ”the aim to unfold and release the full orchestera of the guitar sound.” och att göra musiken praktiskt genomförbar att spela.195 Gitarristen David Tanenbaum (1956‐) menar att Henze lyckats med att förvandla gitarren till: ”a big, emotional instrument.”.196 Julian Bream (1933‐) tillägnades den första sonaten, Reinbert Evers (1949‐) den andra.

189 Henze, 1982:249 190 Ibid. 191 Henze, 1982:249 192 Även i förordet till Henze, Hans Werner (1975/76): ʺRoyal Winter Music” – First Sonata on Shakespearean Characters. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 467]. 193 Annala, Hannu & Mätlik, Heiki (2007): Handbook of Guitar and Lute Composers. United States of America: Mel Bay Publications Inc., s. 83‐84; Henze, 1982:249 194 Se blad med teckenförklaring i Henze, Hans Werner (1975/76): ʺRoyal Winter Music” – First Sonata on Shakespearean Characters. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 467]., & Henze, Hans Werner (1979): ʺRoyal Winter Music” – Second Sonata on Shakespearean Characters. [ed.] Reinbert Evers. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 473]. 195 Henze, 1982:249 196 Tanenbaum, David (2003). ‘Perspectives on the classical guitar in the twentieth century’, i Victor Anand Coelho [ed.], The Cambridge Companion to the Guitar. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 194.

Jag har inte funnit något stöd i litteratur eller övrigt källmaterial, som intervjuer och dokumentärer, för att Henze skulle ha haft något nära samarbete tillsammans med en gitarrist i idiomatiseringsprocessen, vare sig i den spel‐ eller kompositionstekniska arbetet, med Kammermusik 1958 och Drei Tentos. Det är svårt att avgöra huruvida Henze haft något samarbete tillsammans med gitarristen Julian Bream, som påstås editerat gitarrstämman i Kammermusik 1958 och Drei Tentos för sologitarr, eller fått råd och vägledning av någon annan gitarrist i tillblivelsen av Kammermusik 1958 och Drei Tentos. Bream uruppförde dock Drei Tentos och han gjorde den första kommersiella inspelningen av verket.

Det är inte helt orimligt att anta att Henze fått ett exemplar av How to Write for the Guitar från Julian Bream. Bream var, som tidigare nämns flitig med att dela ut detta material som en introduktion till gitarren som instrument i hopp om att vara till praktisk hjälp och konstnärlig inspiration för de tonsättare han gav artikeln åt. Enligt gitarristen David Tanenbaum gjorde Julian Bream många ändringar av interpretativa orsaker i manuskriptet till Royal Winter Music First Sonata, en process Henze och Bream dock arbetade tillsammans med.197 Att sådana förändringar gjorts av Bream i samråd med tonsättaren är i linje med hur Bream tidigare och senare arbetat med tillsammans med tonsättare med nya verk. Det enda jag har funnit rörande Henzes vidare kännedom om gitarrens speltekniska möjligheter, då av den ovanligare sorten, är de instruktioner som hans vän tonsättaren och gitarristen Leo Brouwer (1939‐) gett honom i samband med arbetet med El Cimarrón (1969/70).198

“Brouwer supplied Henze with a knowledge of contemporary guitar techniques which he applied in his El Cimarrón, a score containing a passage ʺhomage to Leo Brouwer.ʺ”, skriver Paul Century, författare till en avhandling och flera artiklar om Leo Brouwers gitarrmusik.199 Henze skriver bara kort att “Leo helped me with the composition [El Cimarrón] by coming along with new ideas about extending the sound of the guitar.”.200 Partituret till El Cimarrón är ett grafiskt partitur, som lämnar gott om utrymme för improvisation åt musikerna. Gitarrstämman i El Cimarrón innehåller speltekniska anvisningar med effekter och specialtekniker som känns igen från Brouwers aleatoriska verk från 1960‐ och 1970‐talet, som exempelvis Canticum (1968), La Espiral Eterna (1971) och Tarantos (1974). Det står klart att samarbeten mellan gitarrist och tonsättare skett i Henzes verk för gitarr. Dessa samarbeten har ägt rum för att göra verket idiomatiskt och därmed manuellt spelbart.

197 Schneider, John (1983): David Tanenbaum on Hans Werner Henze: An Interview with John Schneider. United States of America: Soundboard Magazine, Official Magazine of the Guitar Foundation of America (GFA), Vol. 10, No. 3. Fall, s. 267. 198 Annala & Mätlik, 2007:83; Henze, 1982:172 199 Century, Paul (1987): Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. United States of America: Latin American Music Review, Vol. 8, No. 2. University of Texas., s. 165. 200 Henze, 1982:173

8 Drei Tentos, ur Kammermusik 1958

8.1 Tillkomst

In Athens one night I drank tapwater, which made me extremely ill. In Návplion, where I slowly recovered, I worked in desultory fashion on the sketches of my Kammermusik, a setting for tenor, three wind instruments, guitar and string quintet of Hölderlin´s “In lieblicher Bläue”. The guitar had long fascinated me as an instrument, not least because it had started life among the common people and could trace back its orgins to the very beginning of music but had now developed to the point where it had become supremely sophisticated. It was to play an important role in the present piece and accompany the more intimate, monological sections of the poem.201

Kammermusik 1958 och Drei Tentos är tillägnade tonsättaren Benjamin Britten (1913‐1976) ”as a true act of homage and an expression of gratitude for the inspiration that his works had given me.”.202 Verket färdigställdes kort efter Henzes hemkomst från Grekland. Verket återspeglar hans intryck och minnen av landet och sin vistelse där.203 Ett avslutande Adagio (Epilogo) för oktetten lades till 1963, till äran av Henzes tidigare lärare Josef Rufers 70 årsdag.204

Henzes bitterljuva förälskelse i Grekland och Italien återgavs i Kammermusik 1958 och Drei Tentos. Den litterära inspirationen kom från skalden Friedrich Hölderlins komplicerade diktning, med sina korta fraser av strofer. Verket har tolv satser som kan delas in i sektioner som kan framföras tillsammans eller separat. Tre sektioner för tenor, klarinett, fagott, horn stråkkvintett och gitarr, tre för instrumental septett (utan gitarr), tre för tenor och gitarr och tre tientos för sologitarr.

De återkommande temata och de semantiska kedjorna i dikterna är sammankopplade med musikaliska tecken (intervall samband och rytmmönster) för att klargöra sambandet mellan musik och dikterna och dess frasstrukturer. Hela verket når klimax av enhet i sista satsen, då intervalliska motivelement och harmoniken från första satsen sammansmälter i full besättning. I Henzes sökande efter att “express the inexpressible” inom den intima kammarmusik genren influerades Henze av olika tonsättare som John Dowland (1563‐1626), Luis Milán (ca. 1500‐ca. 1560), Claudio Monteverdi, Benjamin Britten, Arnold Schönberg och Anton von Webern.

Likt de flesta av Henzes konserter och kammarmusikverk är Kammermusik 1958 tillägnat tenoren Sir Peter Pears (1910‐1986) och gitarristen Julian Bream. Musikaliska och textliga temata ur Kammermusik 1958 finns även i hans efterkommande opera Der Prinz von Homburg (1958), som han tillägnade Igor Stravinskij.205 Drei Tentos ingick i ett tidigare verk, nämligen musik till Ernst Schnabels (1913‐1986) radiopjäs Der sechste Gesang (1956) och hade även använts till vissa delar i Maratona.206

Henze har sagt följande om Drei Tentos:

Under the title Three Tentos, they feature in the repertory of virtually every professional guitarist who conciders himself worthy of the name. Like the other sections of the score, these three tientos or ricercares sound much as I imagine Greek music must have sounded like and are characterized by the interplay of

201 Henze, 1998:150 202 Henze, 1982:254 203 Henze, 1998:155 204 Henze, Hans Werner (1959): Kammermusik 1958 für Tenor, Gitarre und acht Solo‐Instrumente (Studien Partitur). Germany: B. Schott´s Söhne, Mainz. [ED 4599]., s. 72. 205 Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): ´Hans Werner Henze´, i Grove Music Online. [Accessed: 2010‐07‐28]. 206 Henze, 1998:155

thematic structures and harmonic textures found throughout the piece as a whole: each of them functions as a nucleus that provides material for the rest of the piece.207

8.2 Stil

Kammermusik 1958 markerar en tydlig brytning med Darmstadt skolan. Kammermusik 1958, med dess utsökt välskrivna och lyriska uttryck, står i bjärt kontrast till Henzes avantgardistiska verk Concerto per il Marigny (1956) som hyllades i Darmstadt bara några få år innan.208 Kammermusik 1958 och Drei Tentos signalerar en förändring. Kammermusik 1958 var ett av de verk från denna tid av Henze som han försökte att frigöra sig från ett komponerande tyngd av en expressionistisk stil han arbetat med mycket och som han upplevde riskerade att förstelna.209 Verkets målsättning är att återspegla Henzes uppfattning om den grekiska antiken och sätta dessa idéer i en kontext mot sin tyska bakgrund, men som bofast i Italien.210 Han ville få sin stil att bli ”de‐Germanized och Neapolitanized instead.”, särskilt när han skrev för sologitarr och gitarr och röst.211

I Kammermusik 1958 beskriver Henze sin stil som ett sökande ”to study the degree of tension within each horizontal incident, an the related counterpoint of the lines themselves”.212 Kammermusik 1958 var ett av flera verk som speglar Henzes sökande inåt i en stil som kombinerar ett extrovert respektive kontrasterande introvert uttryck, både kompositionstekniskt och gestiskt för den framförande musikern. Kontrastrikt skrivande var således poängen, och Henze menar att han upptäckte tekniker för att kunna återge sådana skilda uttryck som ”grace and hardness; cold and fire.”.213

Kammermusik 1958 och Drei Tentos är en kombination av flera stilgrepp som Henze vid denna period experimenterade med. Utöver arbetet med sitt kontrapunktiska skrivande med utgångspunkt från enkla intervallförhållanden, övergripande atonal harmonik men med inslag av tillfälliga tonala centra, arbetade Henze med formelementet. Likt hur musikvetaren Hans Heinz Stuckenschmidt beskrev arbetet med ett verks form där frasstrukturerna och olika taktarter avgör ett verks form, menar Henze att han arbetade med att få formelementet flexibelt men ändå tydligt genom att arbeta med långa fraser, vars riktning siktade mot höjdpunkter som sedermera kan följas av en ny lång fras och möjligen ny formdel.214

Henzes gitarrmusik är exempel på hur inspiration från litterära förlagor kan fungera som underförstådd grund och inspiration till verken. Detta hjälper verkens kommunikativa karaktär, enligt Stephen Goss. Detta sällar Henzes verk till en myriad av kompositioner från 1900‐talet för gitarr som med programmusikliknande upplägg hämtar sin inspiration i eller försöker återge förlagor från poesin och litteraturen.215 Skalden Friedrich Hölderlins ”In lieblicher Bläue” (In Lovely Blue) var inspiration för verket. Arbetet med Hölderlins mysticism i de gåtfulla och fragmentariska dikterna för Henze i Kammermusik 1958 syftade till att ”see into the intellectual and dramatic content of poetry, to raise it to a level where it begins to resound.”.216

207 Henze, 1998:155‐156 208 Tropp, Richard (2004): ´Expanding horizons: the international avant‐garde, 1962‐75´, i Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.], The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 472 209 Ibid. 210 Henze, 1982:249 211 Henze, 1982:53 212 Henze, 1982:102 213 Ibid. 214 Henze, 1982:103 215 Goss, Stephen (1989): Innovations in European guitar compositions of the 1970s and 1980s. Part 2: External Forces. United Kingdom: Classical Guitar Magazine, November Issue. Ashley Mark Publishing Company., s. 35‐36. 216 Henze, 1982:103

8.3 Verkets titel

Drei Tentos finns inspelad på skivor och förekommer på skivor och konsertprogram men är ofta inkonsekvent eller rent av slarvigt förtecknad i många skivkonvolut och programblad. Titelns korrekta översättning och ett klargörande av verkets ursprungliga hemvist i ett större kammarmusikverk glöms inte sällan bort. Drei Tentos tyska undertitlar till varje sats förekommer sällan i förteckningar på skivor eller i konsertprogram, och om de förekommer så lämnas ingen förklaring till titlarnas betydelse eller ursprung.

Drei Tentos och dess satser tituleras på följande sätt i utgåvan [ED 4886]217 där de publicerats separat från hela Kammermusik 1958:

Drei Tentos

Tento I. Tento II. Tento III.

En annan vanligt förekommande variant är blott:

Drei Tentos

I. II. III.

Som del av studiepartituret till Kammermusik 1958 [ED 4599] finns de tyska undertitlarna hämtade från Hölderlins diktstrofer med:

III. Tento I. ”Du schönes Bächlein” V. Tento II. ”Es findet das Aug´ oft” XI. Tento III. “Sohn Laios”

Numreringen III, V och XI indikerar styckenas plats i den kompletta Kammermusik 1958. När hela Kammermusik 1958 framförs fungerar Drei Tentos som intermezzon mellan övriga satser.

För att lämna korrekt information i programblad och skivkonvolut så är följande variant explicit:

Drei Tentos för sologitarr (1960), ur Kammermusik 1958

I. ”Du schönes Bächlein” II. ”Es findet das Aug´ oft” III. “Sohn Laios”

Som komplement i programblad eller skivkonvolut är det värt att fundera över att använda översättningar av dikterna Drei Tentos inspirerats av. Friedrich Hölderlins ”In lieblicher Bläue” (In

217 Henze, Hans Werner (1960): Drei Fragmente nach Hölderlin für Singstimme und Gitarre / Drei Tentos für Gitarre allein, aus. Kammermusik 1958. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz [ED 4886].

Lovely Blue) finns tillgänglig i engelsk översättning.218 Det är även meningsfullt att bekanta sig med texternas frasstrukturer, både på originalspråk och i översättning, om man ämnar studera in verket.

8.4 Utgåvorna

There is a kind of satisfaction for a composer to make something graphically attractive in the score. It is part of the aesthetic, creative satisfaction.219

Det föreligger ytterst små skillnader mellan de befintliga utgåvorna av Kammermusik 1958 och Drei Tentos. Det finns två utgåvor av Drei Tentos. Den första och mest etablerade utgåvan, som förekommer som referens på skivor och som obligatorisk utgåva för deltagare vid tävlingar till exempel, är den som gavs ut 1960220, innehållande Drei Fragmente nach Hölderlin för gitarr och sång, samt Drei Tentos för sologitarr, editerad av Julian Bream [ED 4886]. Den andra utgåvan [ED 4599], från 1959221, är nästintill identisk med [ED 4886] och är också editerad av Bream.

I båda utgåvorna står det att gitarrstämman är editerad av Julian Bream. Det framgår inte om Henze och Bream haft ett nära samarbete när verket komponerades, eller om det är Bream som i efterhand fått uppdraget att editera gitarrstämman. Bream har alltid varit frikostig med att ange fingersättningar och interpretativa anvisningar i de verk han ederat. Men det finns inga fingersättningar eller några som helst andra speltekniska anvisningar i utgåvorna. Det förefaller därför märkligt att gitarrstämman är helt ren från fingersättningar och andra speltekniska anvisningar och förändringar av exempelvis klangfärg och artikulation, särskilt med tanke på att det står att den skall vara editerad av Bream.

8.5 Tryckfel och detaljer

Jag har inte upptäckt några stora skillnader mellan de olika trycken (1960 & 1988) av Drei Tentos. Det finns tre tänkbara förklaringar till varför det kan vara så:

1) Henzes relation till förlaget Schott Musik International, där den absoluta merparten av hans verk är utgivna, har alltid varit mycket god. I sin självbiografi har han bara gott att säga om sitt livslånga samarbete med Schott. Detta goda samarbete har inneburit att Henze haft kontroll över sin produktion.

2) Under främst slutet av 1980‐talet och under 1990‐talet vidtog Henze revideringar av många av sina verk. Han såg till att få dessa reviderade versioner i omlopp och publicerade på nytt. Vid en titt i Henzes verkkatalog på Schott framgår det med all önskvärd tydlighet att tonsättaren fortlöpande försett förlaget med revideringar vid olika tidpunkter.222 Henze berättar även i sin självbiografi att han ville göra en grundlig genomgång av hela sin verkkatalog under 1980‐ och 90‐talet. Han drog också tillbaka en del verk helt under 1960‐talet för att han var missnöjd med dem.223

218 Sieburth, Richard (1984): Hymns and Fragments by Friedrich Hölderlin. United States of America: Princeton University Press., s. 247‐255. 219 Hans Werner Henze som citerad i Rickards, 1995:194 220 Henze, Hans Werner (1960): Drei Fragmente nach Hölderlin für Singstimme und Gitarre / Drei Tentos für Gitarre allein, aus. Kammermusik 1958. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz [ED 4886]. 221 Henze, Hans Werner (1959): Kammermusik 1958 für Tenor, Gitarre und acht Solo‐Instrumente (Studien Partitur). Germany: B. Schott´s Söhne, Mainz. [ED 4599]. 222 Henze, Hans Werner (2003): List of Published Works up to January 2003. Germany: Schott Musik International, GmbH & Co. KG, Mainz. 223 Hans Werner Henze i Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): Hans Werner Henze., uppslagsord i Grove Music Online. [Accessed: 2010‐08‐01].

Jag har funnit två mindre skillnader i [ED 4886] mellan trycken från 1960 och omtrycket från 1988. Förändringarna har skett i samband med förnyandet av copyright:

Sats I, Du schönes Bächlein: I 1988 års omtryck står det ett a² på fjärdeslaget i takt 40. I 1960 års tryck ett c¹ (gripet på femte eller sjätte sträng). Bream spelar detta tryckfel på den första inspelningen av Drei Tentos,224 vilket får mig att anta att han inte haft tillgång till manuskript eller förlagsskisser.

Sats III, Sohn Laios: En artikulationsmarkering saknades i 1960 års upplaga, ett staccato, på tredje slaget, andra sextondelen i takt 22.

Det föreligger en del skillnader mellan [ED 4886] och [ED 4599] i nottextens generella disposition. [ED 4886] är skriven på ett system med vanlig G‐klav (ej som är praxis). Gitarrstämman i [ED 4599] är & V noterad över två system istället för ett, som annars är praxis, men inte regel. Sats I och II i [ED 4599] är noterad på två system med vanlig G‐klav, och sats III med G‐ och F‐klav, som på piano, vilket inte är praxis på gitarr.

Anledningen till detta är inte helt självklar. Jag menar dock att det kan vara så att eftersom [ED 4599] är den första av versionen av Kammermusik 1958 och Drei Tentos så är den noterad över två system. Markeringarna för crescendo och diminuendo i [ED 4599] är delvis placerade på andra slag än i [ED 4886]. Det är inte orimligt att anta att Bream haft mest inflytande på den mest etablerade utgåvan [ED 4886] och då haft att möjligheten att placera om vissa detaljer i nottexten, som crescendo och diminuendo pilar och flytta efter dynamikbeteckningar samt förändringar av vissa fraseringsbågar. Drei Tentos går utmärkt och rekommenderas att spela självständigt, därför gavs den ut separat, varför Bream kan ha haft mest åsikter om [ED 4886]. Å andra sidan kan [ED 4886] mycket väl ha varit under översyn av Henze innan den publicerades. Henze skulle i så fall ha rättat till eventuella felplaceringar av crescendo och diminuendo markeringar, det saknade staccatot i sats III och andra detaljer i Drei Tentos.

224 Bream, Julian (1966): 20th Century Guitar. England: RCA. [LP: RCA SB 6723 LSC 2964].

9 Avslutande reflektion

Jag har lärt mig många saker under arbetets gång med denna uppsats. Arbetet med uppsatsen har gett mig bättre verktyg i formen av arbetsprinciper att använda mig av i min interpretation av Drei Tentos. Dessa verktyg har också kommit att bli användbara i mina studier av andra verk. Det har varit berikande att knyta an teoridel med musikalisk praktik, konkreta exempel ur musikhistorien och musikestetikens många aspekter mot bakgrund av en mindre begreppsapparat. Att få sätta sig ned och vidta det arbetet har varit en ynnest. Mina lärdomar har varit av flera slag, flera av generell karaktär beträffande interpretation och många med anknytning till Henze som tonsättare och hans verk.

Det faktamässiga inhämtandet från litteratur och fonogram har varit lärorikt och verkligt givande när jag funderat och dragit slutsatser av det kringmaterial jag studerat utöver Henzes Drei Tentos. Det är alltid berikande för mig av konstnärliga skäl, att få ägna en längre tid åt att studera och fundera över på vilket sätt en tonsättare och dennes verk på olika sätt kan studeras i större perspektiv i anslutning till historia, tradition och samtid, i detaljstudium av verkets stil och olika strukturer och av en tonsättares musikestetiska hållning och musikfilosofiska reflekterande. Detta fokus över en längre tid inbjuder till upptäckter och till en egen fördjupad förståelse av de verk man studerar och framför.

De funderingar och slutsatser jag har dragit mot bakgrund av mitt arbete med denna uppsats har berikat mitt konstnärliga skapande. Jag återkommer till mina lärdomar, men först en bakgrund till mina slutsatser.

Under mina tre år på Musikhögskolan i Piteå på musikerutbildningen konstnärlig kandidat med klassisk inriktning har jag försökt att så gott jag förmått utnyttja tiden väl. Jag har medvetet försökt att fördela min tid mellan att ägna mig åt att drilla min spelteknik på mitt instrument och åt att studera olika slags metodikmaterial för gitarr och instrumentalspel. Jag har också försökt att läsa och studera så mycket material jag bara orkat som behandlar ämnen som musikalisk interpretation, uppförandepraxis och musikhistoria, musikestetik, filosofi och verkanalys.

Mitt fokus har legat på instrumentalstudier. Jag har försökt disciplinera mig på ett sådant sätt att jag inte skall förledas in att förlora mig i studentlivets lättja eller, som i mitt fall, i böckernas och teoriernas värld. Jag har hela tiden haft som målsättning att känna mig någorlunda tillfredsställd med att mitt instrumentalspel och min speltekniska utveckling inte stannar av, ett tidskrävande arbete. Musik är naturligtvis inte bara teknik, det är jag gärna först att erkänna, så missuppfatta mig rätt när jag skriver att jag har försökt att disciplinera mig så att jag aldrig skall behöva förklara mina interpretativa val bara genom att slå i böcker, eller hänvisa till instinkt. Interpretativa val är inte fria under slumpen och godtycke är ingen effektiv arbetsmetod för mig. Detta arbete har därför också varit nyttigt för mig.

Jag har inte på något sätt kommit fram till lösningen eller hittat receptet på de bästa arbetsmetoderna i hanterandet av nya och gamla verk eller funnit den slutgiltiga formuleringen kring interpretationsbegreppet. Men att närmare ha studerat Henzes musikestetik och syn på interpretation mot bakgrund av det kringmaterial jag studerat har verkligen varit spännande, särskilt mot bakgrund av Henzes uppfattningar om interpretation och relationen mellan tonsättare och interpret.

Henze har ett vidsynt förhållningssätt till interpretation. För honom är begreppet öppet. Denna öppenhet innefattar såväl honom själv som musikerna som framför hans verk. För Henze är interpretation en meningsskapande process, ett arbete som syftar till att uttolka noterna för att fylla musiken med mening och innebörder. Henzes syn på musikern som medskapare, som kreativ inspirationskälla och som en självständig artist som måste respekteras förstås av mig belyst genom hans musikestetik. Att Henze likställer sig med musikern som interpret är en intressant aspekt. Henze

betraktar sig som en del i sin samtid, förstådd ur ett historiskt sammanhang. Han vill vara verksam som uttolkare av traditioner för att skapa något för framtiden. Han försöker använda sig av sin egen förståelse av sin del i ett sammanhang för att positionera sig politiskt och skriva musik som relaterar till traditioner. Henze är absolut inte konservativ, men heller inte historielöst progressiv. Det är ett perspektiv som jag också kommer att ha glädje av i mina fortsatta studier.

För mig som interpret, och vi musiker beväpnar oss ofta godtyckligt med slagord om konstnärlig frihet, inbjuder Henzes förhållningssätt till en verkligt medskapande interpretation byggd på personlig förståelse. Att han inbjuder till medskapande interpretation är en kreativ befrielse som man som musiker kan finna lustfyllt och effektivt att bejaka i sitt arbete med verk, särskilt när tonspråket är komplicerat. Istället för något som ofta är fallet med modern musik eller om man bär på föreställningen att tonsättarens verkliga intentioner går att utläsa från nottexten, eller att det räcker med att avkoda hur verk blott klingande skall realiseras, så lämnar Henze öppna vida fält för de musiker som spelar hans musik. Jag upplever inte att en kreativ interpretation av hans verk beskärs av belastande instruktioner, även om verken är tydliga i sin notering. Min upptäckt av hans syn på interpretationsbegreppet har varit väldigt inspirerade att fundera kring när jag i uppsatsen försökt resonera kring de musikestetiska problem han arbetat med som tonsättare vid tiden för Drei Tentos tillkomst.

Henze försöker att inte tala uppifrån till musikerna. Hierarkin där tonsättaren befinner sig på toppen verkar vara ointressant för Henze beträffande hans egna verk. Henzes ”informerande intution” som tonsättare, för att tala med John Rinks begrepp, placerar honom jämte mig som musiker. Dirigenten Herbert von Karajan hävdade att en orkester endast kan fungera väl om musikerna känner förtroende för dirigenten. Detta stärker och berikar det gemensamma arbetet, även om dirigenten förblir konstnärlig ledare. Jag tror också att det kan förhålla sig så när det handlar om interpretation av en enskild musiker av en tonsättares verk. Känner interpreten att hon har ett förtroende och en tillit från tonsättaren för sitt konstnärskap, så är möjligheterna stora att musiken kan framföras på ett konstnärligt intressant och uttrycksfullt vis, om nu musikern tillåts vara en kreativ medskapare. I Henzes musikestetik ger han uttryck för att han ser detta förtroende och känner sådan tillit till musikerna. Det har även gett mig tillförsikt att jag har stora möjligheter att kreativt utforska hans material, i detta fall Drei Tentos. Det har också inneburit att jag styrkts i min uppfattning att interpretation är en ständigt pågående och föränderlig process som drar i olika riktningar av många skäl. Spelteknisk utvecklig, personlig förändring, förståelse av verkanalyser och reflektion över faktakunskaper bidrar till att skapa en syntes som förhoppningsvis berikar och tydliggör en interpretation. Är interpretationen av ett verk grundligt framarbetad och tydlig i sitt föremedlande, oavsett om det är på inspelning eller konsert, så tror jag att detta upplevs som ärligt av en publik.

Det har också varit givande att studera Henzes syn på idiomatiseringsprocessen av sina egna verk i samarbete med olika musiker. Detta står i anknytning till ovan om Henzes syn på musikerna som medskapande artister. Kombinationen av en pragmatisk och öppensinnad inställning till sin kompositionsprocess innebär att Henze försöker förstå och använda sig av den kreativa återkoppling han har till de musiker han samarbetat nära med. I relation till de exempel jag gett på andra samarbeten mellan tonsättare och interpret i tillblivelsen av nya verk står Henze som ett spännande exempel på hur samarbeten mellan tonsättare och interpret kan vara en givande och kreativ process för bägge parter. Henzes kompositionsprocess bygger inte på att kommandon ges från tonsättare till interpret, eller omvänt, som i exemplet med Segovia och Ponce. Henze utmärker sig också från sin samtid och den inflytelserika Darmstadt‐skolan. Den positioneringen mot det då samtida avantgardet tror jag är viktig för att förstå hans estetik. Han utmärker sig också från sina förebilder Schönberg och Stravinskij. Om än Henze förenas med Schönberg och Stravinskij på flera sätt i sin estetik, som jag beskriver i själva uppsatsen, så är det givande för mig som musiker att försöka förstå på vilket sätt Henze gått vidare med sina intryck och skapat sin egen förståelse av sina förebilders musik och

estetik. Det hela återkopplar till interpretationsbegreppet, här i ett musikhistoriskt sammanhang som också är tankeväckande och inspirerande för mig som musiker.

Den kanske mest intressanta aspekten i Henzes musikestetik, utöver hans syn på interpreten som jämställd med tonsättaren, är hans uppfattning kring kommunikation med en publik. Det är inte så mycket Henzes tips på förhållningssättet till publiken som berört mig mest, utan hans vilja att skriva musik som tydligt kan kommunicera. Att Henze inte vill verka i ett vakuum som tonsättare har inneburit att han försökt arbeta med de musikaliska parametrarna rytm och melodik på ett intressant sätt, som jag beskriver under rubriken ”musikestetiska problem”. Min bild av Henzes musik som allt igenom modernistisk har svängt om till att jag betraktar mycket av hans musik som lyrisk och romantisk. Hans positionering gentemot modernismen gör att jag som musiker kan försöka förstå hans verk på andra sätt. Det har därför varit intressant att se förändringen i mitt eget betraktelsesätt av honom som tonsättare och hans musik när det visade sig för mig att hans musikestetiska uppfattningar, och hans motiverande av dessa, istället ingår i en mer högromantisk än avantgardistisk tradition. Det visade sig att Henzes kärleksfulla förhållande till litteratur och musik och viljan att kommunicera med en publik är viktigare än att bara arbeta med enhetsskapande och formalistiska kompositionstekniker och teorier. Strävan att kommunicera förenar Henze med musikern. Det är skönt att ha fått studera en samtida tonsättare som Henze som framhärdar betydelsen av kommunikation och som inte skäms över att inte vara purist i sina kompositionstekniker eller i sin estetik.

Henzes musik rör sig mellan ytterligheter. Han räds inte att ge sig in i ett utforskande mellan tonalitet och atonalitet, melodik och rytm, lika lite som han räds polemik med sina meningsmotståndare. Jag tycker om denna spänning i hans verk och stridsviljan i hans karaktär. De tvära kasten mellan lyriskt uttryck, introvert sentimentalitet och plötsligt aggressiv harmonik i kombination med ett eruptivt rytmiskt driv karaktäriserar hans musik. Denna energi präglar också hans sätt att uttrycka sina musikestetiska och politiska uppfattningar. Det tycker jag är uppfriskade.

Drei Tentos är för mig ett strålande exempel på Henzes vitalitet som tonsättare. Drei Tentos är ett effektivt material som visar på hur han kombinerar elegans och lyriskt uttryck med en energifylld aggressivitet i sitt tonsättande. Henzes musik är vildvuxen. Hans musik sedd mot bakgrund av hans musikestetiska hemvist, traditionella musikaliska skolning och betydande engagemang inom modernismen innebär att hans musik kan förstås ur fler synvinklar. Fler än endast inom ramen för generella betraktelser av hans verk och hans plats i musikhistorien.

Det måste avslutningsvis nämnas några ord om Henzes politiska engagemang. Även om inte Drei Tentos tillkom under Henzes mest aktiva period med politisk aktivism och politiskt skriven musik, så är hans egna skrifter och intervjuer lika mycket politiska efterkonstruktioner som estetiska reflektioner. Hans offentliga självrannsakan som tonsättare och hans politiska utspel har pågått under hela hans tonsättargärning mer eller mindre intensivt. Henzes skrifter och intervjuer är samtidsdokument från en politiskt engagerad tonsättare som plågades av traumat efter nazismen och skammen över sitt hemlands beteende under Andra världskriget. Detta är den grundinställning jag har haft för att kunna tillägna mig hans skrifter utan att reta upp sig på vissa politiska ställningstaganden. Henzes politiska engagemang är inte lika intressant som hans musik och hans musikfilosofiska tankar. På det sättet vill jag hävda att Henze skiljer sig från många av 1900‐talets tonsättare. Många av 1900‐talets tonsättare har intressanta tankar om musik, men själva musiken är inte särskilt intressant. Med Henze förhåller det sig tvärtom.

Henze bjuder in mig som musiker till att kreativt utforska hans musikaliska material, att förhålla mig till hans musikestetiska och musikfilosofiska tankar och att förstå mig själv och mina interpretativa val. Henze har försökt ta ett helhetsgrepp i sina beskrivningar av samhället och av sin och andras

musik. Jag har också styrkts i att alltid försöka ta ett helhetsgrepp i arbetet med nya verk och i min interpretation av musik. Henzes syn på musik som en ständigt pågående process av interpretation är det som lämnar starkast avtryck hos mig. Att outtröttligt utforska musikens olika gestaltningsmöjligheter med hjälp av att studera fenomenet ur flera olika perspektiv och med hjälp av olika metoder är en vildvuxen inställning som jag känner igen mig i hos Henze, bara det görs under strukturerade former med tydliga mål. Det gåtfulla i att interpretation är något föränderligt och ofrånkomligt lämnar mig med en känsla av fortsatt nyfikenhet. På det sättet är Henze en visionär när han betonar vikten av kreativ interpretation av musik, men utan att exakt definiera och därmed låsa begreppet och således döda musiken.

Referenser

Litteratur

Miguel Alcazar [ed.] (1989): The Ponce‐Segovia Letters. United States of America: Editions Orphée, Inc.

Annala, Hannu & Mätlik, Heiki (2007): Handbook of Guitar and Lute Composers. United States of America: Mel Bay Publications Inc.

Babbitt, Milton (1998): ´Who Cares if You Listen?´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

Benestad, Finn (1994): Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Lund: Studentlitteratur.

Bengtsson, Ingmar (1979): ’Tolkning’, uppslagsord i Sohlmans Musiklexikon, 2:a upplagan. Stockholm: Sohlmans, 1975–1979.

Berenson, F.M (1993): ’Interpreting the Emotional Content of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc.

Botstein, Leon (2004): ´Music of a century: museum culture and the politics of subsidy´, i Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.], The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press.

Bream Julian & Palmer, Tony (1982): A Life on the Road. Great Britain: Macdonald & Co (Publishers) Ltd., London & Sydney.

Bream, Julian (2003) [1957]: How to Write for the Guitar. United Kingdom: Guitar Forum 2, European Guitar Teachers Association UK (EGTA UK)., s. 1‐8.

Burton, Humphrey & Murray, Maureen (2002): William Walton The Romantic Loner – A Centenary Portrait Album. United States of America: Oxford University Press Inc., New York.

Butt, John (2002): Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance. Cambridge: Cambridge University Press.

Carter, Elliott (1998): ´Shop Talk by an American Composer´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

Century, Paul (1987): Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. United States of America: Latin American Music Review, Vol. 8, No. 2. University of Texas., s. 151‐171.

Cook, Nicholas (1987): A Guide to Musical Analysis. Great Britain: J. M. Dent & Sons Ldt.

Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.] (2004): The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press.

Cone, Edward T. (2005): ´The pianist as critic´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press.

Cooper, Grosvenor & Meyer, Leonard B. (1960): The Rhytmic Structure of Music. United States of America: The University of Chicago.

Dahlhaus, Carl (1992): Analys och Värdeomdöme. Stockholm: Brutus Österlings Bokförlag Symposion AB.

Dahlhaus, Carl (1995): Esthetics of Music. United Kingdom: Cambridge University Press.

Davies, Stephen (2001): Musical Works and Performances – A Philosophical Exploration. Oxford: Oxford University Press.

Davies, Stephen & Sadie, Stanley (2010): ‘Interpretation’, i Grove Music Online., [ed.] L. Macy.

Dunsby, Jonathan (2001): ‘2. Role of the Performer’, i Groves Dictionary for music and musicians, 2nd Edition, London: Macmillan Publishers Limited.

Evans, Peter (1961): Compromises with Serialism. United Kingdom: Proceedings of the Royal Music Association, 88th Sess. Taylor and Francis, Ldt., Royal Music Association., s. 1‐15.

Foss, Lukas (1998): ´The Changing Composer‐Performer Relationship: A Monologue and a Dialogue´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

Garno, Gerard & Wade, Graham (2000) [1997]: A New Look At Segovia – His Life, His Music, Vol.1. United States of America: Mel Bay Publications, Inc., 2nd edition.

Goss, Stephen (1989): Innovations in European guitar compositions of the 1970s and 1980s. Part 2: External Forces. United Kingdom: Classical Guitar Magazine, November Issue. Ashley Mark Publishing Company., s. 35‐39.

Grier, James (1996): The Critical Editing of Music – History, Method and Practice. Australia: Cambridge University Press.

Henze, Hans Werner (1998): Bohemian Fifths: An Autobiography. London: Faber & Faber Ltd.

Henze, Hans Werner (2003): List of Published Works up to January 2003. Germany: Schott Musik International, GmbH & Co. KG, Mainz.

Henze, Hans Werner (1982): Music and Politics: Collected Writings 1953‐81. Great Britain: Faber & Faber Limited.

Henze, Hans Werner & Griffiths, Paul (1974): The Bassarids. United Kingdom: Musical Times Publications Ltd.: The Musical Times, Vol. 115, No. 1580 (Oct., 1974), s. 831‐832.

Hermerén, Göran (1993): ‘The Full Voic´d Qurie: Types of Interpretations of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc.

Hill, Peter (2002): ´From score to sound´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press.

Hultberg, Cecilia (2000): The Printed Score as a Mediator of Musical Meaning – Approaches to Music Notation in Western Tonal Tradition. Malmö: Malmö Academy of Music: Studies in Music and Music Education No. 2, Universitetstryckeriet, Lund University, Lund 2000.

Janik, Elizabeth (2005): Recomposing German Music: Politics and Tradition in Cold War Berlin. Netherlands: Brill Academic Publishers.

Josephsson, Katarina (2008): Bakom notbilden: intervju med Cecilia Hultberg. Sverige: Fotnoten, Nr. 1, s. 13‐14.

Kachian, Christopher (2006): A Composers´s Desk Reference for the Classical Guitar. United States of America: Mel Bay Publications Inc.

Kater, Michael H. (2000): Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. United States of America: Oxford University Press Inc., New York.

Kivy, Peter (1995): Authenticites – Philosophical Reflections on Musical Performance. United States of America: Cornell University Press.

Klingfors, Gunno (1991). Bach går igen: källkritiska studier i J.S Bachs uppförandepraxis. Göteborg: Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen.

Krausz, Michael (1993): ´Rightness and Reasons in Musical Interpretation´, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc.

Krausz, Michael [ed.] (1993): The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc.

LeBaron, Anne & Bouliane, Denys (1980): Darmstadt 1980. United States of America: Perspectives of New Music, Vol. 19, No. 1/2. University of Washington., s. 421‐441.

Lester, Joel (2005): ´Performance and analysis: interaction and interpretation´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press.

Levinson, Jerrold (1993): ‘Performance vs. Critical Interpretation of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc. von Lewinski, Wolf‐Eberhard & Mintz, Donald (1965): The Variety of Trends in Modern German Music. United Kingdom: Oxford University Press: The Musical Quarterly, Vol. 51, No. 1, Special Fiftieth Anniversary Issue: Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey (Jan., 1965), s. 166‐179.

Maxfield, Richard (1998): ´Composers, Performance and Publication´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

McKean, Erin [ed.] (2006): The New Oxford American Dictionary [2nd edition]. United Kingdom: Oxford University Press.

Otero, Corazón (1994): Manuel M Ponce and The Guitar. United States of America: The Bold Strummer Ltd.

Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): Hans Werner Henze., i Grove Music Online .

Partch, Harry (1998): ´Expriments in Notation´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

Rickards, Guy (1995): Hindemith, Hartmann and Henze. Singapore: Phaidon Press Limited.

Ried, Stefan (2002): ´Preparing for Performance.´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press.

Rink, John (2002): ´Analysis and (or?) performance´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press.

Rink, John [ed.] (2002): Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press.

Rink, John (2005): ´Playing in time: rhythm, metre and tempo i Brahm´s Fantasien Op. 116´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press.

Rink, John [ed.] (2005): The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press.

Rothfarb, Lee A. [ed.] (1991): Ernst Kurth: Selected Writings. United States of America: Cambridge University Press, New York.

Rothstein, William (2005): ´Analysis and the act of performance´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press.

Schenker, Heinrich (2000): The Art of Performance. United States of America: Oxford University Press, New York.

Schneider, John (1983): David Tanenbaum on Hans Werner Henze: An Interview with John Schneider. United States of America: Soundboard Magazine, Official Magazine of the Guitar Foundation of America (GFA), Vol. 10, No. 3. Fall, s. 266‐269.

Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.] (1998): Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

Segal, Peter E. (1994): The Role of Andrés Segovia in the Shaping of the Literature of the Classical Guitar. United States Of America: Temple University., Ph.D. diss.

Sieburth, Richard (1984): Hymns and Fragments by Friedrich Hölderlin. United States of America: Princeton University Press.

Soanes, Catherine & Stevenson, Angus [ed.] (2003): The Oxford Dictionary of English [2nd edition revised]. United Kingdom: Oxford University Press.

Stoianova, Ivanka (1995): ´”Music becomes language”: Narrative strategies in El Cimarrón by Hans Werner Henze´., i Tarasti, Eero [ed.], Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Germany: Walter de Gruyter & Co., Berlin.

Stravinskij, Igor (1991). Musikalisk Poetik. Göteborg: Bo Ejeby Förlag.

Stuckenschmidt, Hans Heinz (1963): Contemporary Techniques in Music. United Kingdom: The Musical Quarterly, Vol. 49, No. 1. Oxford University Press., s. 1‐16.

Svenska Akademiens Ordlista Online: http://www.svenskaakademien.se/web/Ordlista.aspx.

Tanenbaum, David (2003). ‘Perspectives on the classical guitar in the twentieth century’, i Victor Anand Coelho [ed.], The Cambridge Companion to the Guitar. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 182‐206.

Tarasti, Eero [ed.] (1995): Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Germany: Walter de Gruyter & Co., Berlin.

Taruskin, Richard (1995): Text and Act – Essays on Musik and Performance. New York: Oxford University Press.

Taylor, Timothy D. (1998): Moving in Decency: The Music and Radical Politics of Cornelius Cardew. United Kingdom: Music & Letters, Vol. 79, No. 4. Oxford University Press., s. 555‐576.

Tropp, Richard (2004): ´Expanding horizons: the international avant‐garde, 1962‐75´, i Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.], The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press.

Tyboni, Börje (1994): Noter: Handbok i traditionell notering. Stockholm: AB Carl Gehrmans Musikförlag.

Tykesson, Anders (2009): Musik som handling. Verkanalys, interpretation och musikalisk gestaltning. Med ett studium av Anders Eliassons Quartetto d’Archi. Göteborg: Högskolan för Scen och Musik, Göteborgs Universitet: ArtMonitor avhandling nr 12, Intellecta Infolog AB.

Varése, Edgar (1998): ´The Liberation of Sound´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.

Wade, Graham (2008): The Art of Julian Bream. United Kingdom: Ashley Mark Publishing Company.

Waite, Maurice [ed.] (2006): The Oxford Paperbach Thesaurus [3rd edition]. United Kingdom: Oxford University Press.

Whittall, Arnold (2003): Exploring Twentieth‐Century Music: Tradition and Innovation. United Kingdom: Cambridge University Press.

Whittall, Arnold (1999): Musical Composition in the Twentieth‐Century. United States of America: Oxford University Press Inc., New York.

Whittall, Arnold (1988): Music Since the First World War. United States of America: Oxford University Press Inc., New York.

Fonogram & audiovisuellt material

BBC Television (1976): A Life in the Country. United Kingdom: BBC Television.

Bream, Julian (1966): 20th Century Guitar. England: RCA. [LP: RCA SB 6723 LSC 2964].

Bream, Julian (1973): Julian Bream 70s. England: RCA. [LP: RCA SB 6876 ARLI 0049].

Defilla, Peider A. (2006): Musica Viva – Forum der gegenwartsmusik. Hans Werner Henze – “Was ich suche, ist Wohlklang”. München: B.O.A. Videofilmkunst. [WERGO ‐ NZ 62].

Elénius, John (2010): 20th Century Guitar Music. Sweden: Meridional Music. [MM01].

French, Stewart (2006): Concert in Krakow. United Kingdom: Draft Records Ltd. [DRAFT 002].

Hill, Peter (1999): Schoenberg, Berg, Webern Piano Music. EU: Naxos. [8.553870].

Henze, Hans Werner (1994): Memoirs of an Outsider. Germany: Hessischer Rundfunk / RM Associates Production. [100 361].

Nupen, Christopher (2005): Andrés Segovia in Portrait: Segovia at Los Olivos; Andrés Segovia: The Song of the Guitar. United Kingdom: Opus Arte/Allegro Films. [OA CN0931 D].

Segovia, Andrés (2006): SEGOVIA ● 2: The 1946 New York and the 1949 London Recordings. EU: Naxos Historical. [8.111088].

Segovia, Andrés (2007): SEGOVIA ● 5: 1950s American Recordings. EU: Naxos Historical. [8.111091].

Williams, John (1973): John Williams plays Music from England, Japan and Latin America. United States of America: CBS. [CBS 73205 LP].

Musikalier

Henze, Hans Werner (1960): Drei Fragmente nach Hölderlin für Singstimme und Gitarre / Drei Tentos für Gitarre allein, aus. Kammermusik 1958. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz [ED 4886].

Henze, Hans Werner (1959): Kammermusik 1958 für Tenor, Gitarre und acht Solo‐Instrumente (Studien Partitur). Germany: B. Schott´s Söhne, Mainz. [ED 4599].

Henze, Hans Werner (1960): Kammermusik 1958 über die Hymne ”In lieblicher Bläue” von Friedrich Hölderlin für Tenor, Gitarre und acht Solo‐Instrumente (Klavierauszug). Germany: B. Schott´s Söhne, Mainz. [ED 4897].

Henze, Hans Werner (1975/76): ʺRoyal Winter Music” – First Sonata on Shakespearean Characters. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 467].

Henze, Hans Werner (1979): ʺRoyal Winter Music” – Second Sonata on Shakespearean Characters. [ed.] Reinbert Evers. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 473].

Hoppstock, Tilman (1998): Technikkompendium. Germany: Prim‐Musikverlag & Produktionen.

Savary, Michel [ed.] (1987): Encyclopedia of Guitar Virtuosity Vol.1. Germany: Chanterelle Verlag.

Ponce, Manuel María (1956/1989) [1928]: Sonata III para Guitarra. [ed.] Andrés Segovia. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. [GA 110].

Walton, William (1974): Five Bagatelles for Guitar [ed.] Julian Bream. United Kingdom: Oxford University Press.

Walton,William (2003): William Walton Edition ‐ Vol. 20, Instrumental Music [ed.] Michael Aston. United Kingdom: Oxford University Press.

Bilaga

Utgåvan & inspelningen

Av upphovsrättsliga skäl kan jag dessvärre inte ställa notdelen av Drei Tentos till offentligt förfogande i tryckt eller digital form. Det står emellertid alla fritt att kontakta mig personligen och att ta del av min version av utgåvan. Aktuella kontaktuppgifter till mig finns tillgängliga på min hemsida johnelenius.com.

Utgåvan är resultatet av idiomatiseringsprocessen av verket och mitt sätt att tolka de instruktioner och förslag nottexten innehåller. Själva inspelningen är resultatet av idiomatiseringsprocessen, de lärdomar jag dragit av arbetet med själva uppsatsen och det konstnärliga arbetet med verket, samt min tolkning av verket. Inspelningen av Drei Tentos medföljer som bifogad bilaga till uppsatsen.

Utgåvan syftar till att erbjuda hjälp med möjliga lösningar på fingersättningar, eftersom saknas i de bägge utgåvorna från Schott. De fingersättningar jag anger är de jag själv använt på min inspelning av Drei Tentos. De varianter och förslag på utföranden av de fingersättningarna är en inblick i några olika tänkbara pragmatiska speltekniska lösningar som jag haft under arbetsprocessens gång med verket. Varianterna är alternativa lösningar som syftar till att inspirera till allt fler speltekniska lösningar som interpreten själv får ta ställning till.