DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA APROXIMACIÓN AL LENGUAJE DE OLIVIER MESSIAEN: ANÁLISIS DE LA OBRA PARA PIANO VINGT REGARS SUR L’ENFANT - JESÚS FRANCISCO JAVIER COSTA CISCAR UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2004 Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el día 12 de Febrer de 2004 davant un tribunal format per: - D. Francisco José León Tello - D. Salvador Seguí Pérez - D. Antonio Notario Ruiz - D. Francisco Carlos Bueno Camejo - Dª. Carmen Alfaro Gómez Va ser dirigida per: D. Román De La Calle D. Luis Blanes ©Copyright: Servei de Publicacions Francisco Javier Costa Ciscar Depòsit legal: I.S.B.N.:84-370-5899-6 Edita: Universitat de València Servei de Publicacions C/ Artes Gráficas, 13 bajo 46010 València Spain Telèfon: 963864115 UNIVERSIDAD DE VALENCIA FACULTAD DE FILOSOFIA Y CIENCIAS DE LA EDUCACION AREA DE ESTETICA Y TEORIA DEL ARTE APROXIMACION AL LENGUAJE DE OLIVIER MESSIAEN: ANALISIS DE LA OBRA PARA PIANO VINGT REGARDS SUR L´ ENFANT - JESUS TESIS DOCTORAL REALIZADA POR: FRANCISCO JAVIER COSTA CISCAR DIRIGIDA POR LOS DOCTORES: DR. D. LUIS BLANES ARQUES DR. D. ROMAN DE LA CALLE VALENCIA 2003 I N D I C E 1.- Introducción ........................................................................ 5 2.- Antecedentes e influencias estilísticas en el lenguaje de Olivier Messiaen ........................................... 10 3.- Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicación en la obra para piano Vingt Regards sur l ´ Enfant - Jésus ........................................................ 15 4.- Vingt Regards sur l ´ Enfant - Jésus : Datos Generales. Características de su escritura pianística .................. 42 5.- Temática, simbología e iconografía en Vingt Regards sur l ´ Enfant - Jésus ........................................................ 45 6.- Análisis Formal de la obra .......................................... 67 7.- Evolución de los Temas de la obra: Estudio comparativo de su desarrollo y presentación ......... 394 8.- Relación estadística de los elementos musicales en Vingt Regards sur l ´ Enfant - Jésus .......................... 428 9.- Conclusiones ................................................................... 442 10.- Discografía ..................................................................... 446 11.- Bibliografía ..................................................................... 463 12.- Catálogo de obras ................................. ................... 473 - 2 - A María AGRADECIMIENTOS Quiero dar mi más sincero y cordial agradecimiento a todas aquellas personas que me han ayudado en la realización de esta tésis, sobre la obra para piano de Olivier Messiaen Vingt Regards sur l ´Enfant - Jésus. Agradecer en primer lugar a la Editorial de Música Piles y en concreto a su gerente D. Jesús Piles, las facilidades que me han propiciado en las tareas de informatización del trabajo. Sin su ayuda este estudio se hubiera demorado ostensiblemente. Al doctor D. Luis Blanes Arqués, catedrático de Armonia del Conservatorio Superior de Música de Valencia, como co-director de la tésis y especialista musical de la misma, quiero agradecerle sus consejos y orientaciones. La amistad que me une a D. Luis ha constituído un estímulo y su trayectoria profesional un acicate permanente. Al doctor D. Román Calle de la Calle, catedrático de Estética de la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de la Universidad Literaria de Valencia, le agradezco muy profundamente la dirección de esta tésis y su orientaciòn hacia la realizaciòn del I Master de Estética i Creativitat Musical, que posibilitaba en su momento, los estudios de doctorado a los licenciados de música de los Conservatorios Superiores. Su actitud entregada y generosa, su estímulo permanente y sus sabios consejos, han supuesto para mí el apoyo decisivo y fundamental en la confección del trabajo. - 4 - INTRODUCCION El objeto de este estudio es una aproximación al lenguaje de Olivier Messiaen, a partir del análisis de su obra para piano Vingt Regards sur l ´Enfant-Jésus. Obra de gran envergadura, -más de dos horas de duración- compuesta desde el 23 de Marzo al 8 de Septiembre de 1944, el mismo año que escribe su tratado teórico Technique de mon langage musical, compuesta un año más tarde que Visions de l´Amen, para dos pianos, y cuatro años antes que Cantéyodjaya (1948): obra pianística que marcará el inicio de una nueva etapa mucho más especulativa en la producción del compositor. Escritura pianística por excelencia, música pensada por y para el piano, en 20 piezas, forma un corpus unitario y homogéneo, en cuanto a estilo (encontramos los recursos habituales del lenguaje de Messiaen de esta época) y en cuanto a la intención o temática que es profundamente religiosa, y que como indica Messiaen se trata en realidad de la Contemplación del Niño Dios en el pesebre y de las Miradas que se posan sobre El . Se inicia el trabajo con un capítulo dedicado a los antecedentes estilísticos del compositor, donde se enumeran las variadas y heterodoxas influencias de que es objeto su personal lenguaje. Los ritmos griegos y los ritmos hindúes se relacionan por su especial libertad y flexibilidad en el tratamiento y combinación de valores largos y breves. Del Canto Llano le atraerán los Neumas, como figuras melódicas en gran concordancia de intención, con los rasgos y fluctuaciones melódicas del canto de los pájaros. La sonoridad que obtiene del piano crea una nueva imagen impresionista en sus maneras y en sus resultados, donde se observa con claridad una consecución natural de la tradición sonora que partiendo de Chopin, y a través de Scriabin, llega hasta Albéniz y Debussy. Asimismo se estudia a continuación de forma pormenorizada, cada uno de los parámetros musicales, cada uno de los componentes sonoros a los que Messiaen aportará nueva savia y acentuada personalidad, y su aplicación o constatación de los mismos en Vingt Regards sur l´Enfant-Jésus. La sugerente simbología implícita en la obra, se estudia en el siguiente capítulo, enumerando los principales símbolos o iconos que aparecen, clasificados por su naturaleza en tres grandes grupos: religiosos, realizando un itinerario por las verdades de la fé católica que se citan en los títulos y subtítulos de las veinte piezas; poéticos, al referirnos a aquellas expresiones poéticas o literarias escritas de forma precisa y explícita por el compositor en la partitura; y finalmente aquellos otros símbolos especificamente musicales. El análisis de las veinte piezas se realiza sin partir de esquemas preestablecidos y sin usar métodos analíticos estandarizados. Cada pieza posee una personalidad, una intención, una forma de manifestarse y expresarse, una coherencia. Por ello el análisis realizado intenta extraer de cada una de ellas, lo que poseen de característico. El análisis musical no puede ser un conjunto normativo, un corpus teórico de reglas a aplicar. Se realiza el análisis a partir de lo que dicta el cuerpo musical dado, no de las necesidades normativas 5 de una teoría cualquiera. El análisis debe ser real y no aparente; un estudio que parte aplicando una teoría determinada -haya lugar o no, sea pertinente o no- más que análisis es una demostración de acto de fe, una justificación estéril de un dogma. (Padilla, 1995: 2) Existe a nuestro modo de ver un binomio inseparable análisis -autor. Cada compositor exige planteamientos analíticos distintos, cada autor requiere un acercamiento analítico adecuado y pertinente con lo que se quiere analizar, con su lenguaje: necesita de una valoración analítica, casi podríamos decir, única e insólita. Pretender analizar una pieza de Bach refiriéndose a un estudio de las alturas y de los registros, es tan vano como comparar literalmente una estructura de Webern a una estructura de Beethoven. Por lo tanto la obra impone la elección de los medios para aproximársele (Boulez, 1992: 182). Es desde la propia obra musical, es desde el modus faciendi del compositor, con sus características particulares, desde donde hay que obtener las posibles conclusiones en el terreno del análisis musical. Cuanto menos se ajusten las obras a un medio preestablecido, a una forma preestablecida -y èsta es la tendencia general de la música moderna desde Tristán- más necesitarán por su propia entidad, de un análisis hecho a la medida (Adorno, 1999: 11). El análisis musical por otra parte, supone una tarea de traducción del texto musical, una primera interpretación de la obra, en tanto que el analista aporta -desde su particular modo de ver y a partir de los conocimientos técnicos y del bagaje musical que posee- una versión sobre la intención del compositor, implícita, aunque no resuelta, en el propio texto musical. El análisis es intrínsecamente una forma por propio derecho, una suerte de traducción, crítica y comentario, uno de los medios que permiten que la obra se revele (Adorno, 1999 : 110). La intuición musical constituye también en este campo, un elemento de primer orden, una herramienta muy útil. Se trata de la intuición erudita - aquélla enriquecida por una amplia experiencia musical- , y de la intuición analítica -que nace de la práctica habitual del análisis- , en la búsqueda de esa primera recreación de la propia obra, que supone el análisis. El trabajo de análisis, apoyándose en la intuición musical y en los conocimientos teórico-técnicos del analista, es capaz de recrear de nuevo el texto musical. En el terreno de la interpretación musical, la comprensión exhaustiva del texto adquiere categoría de necesidad, categoría de procedimiento. Un intérprete que no realiza