La censura en tres dramas de Antonio Buero Vallejo: El tragaluz, El sueño de la razón y La detonación

escrito por Wilson Judd Melón

dirigido por Profesor Roberto Véguez, PhD

Middlebury College mayo 2007

Índice

La perspectiva de Antonio Buero Vallejo sobre su obra y la censura 3

Selectos datos biográficos acerca del dramaturgo 4

Introducción al estudio y un trasfondo censorio 6

La aproximación teórica para el estudio 11

El posibilismo 14

La censura en El tragaluz 16

La censura en El sueño de la razón 35

La censura en La detonación 53

Síntesis de la presentación de la censura en los tres dramas 71

Apéndice: Entrevista con Luciano García Lorenzo 76

Bibliografía comentada 83

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LA PERSPECTIVA DE BUERO VALLEJO SOBRE SU OBRA Y LA CENSURA:

Pienso que la no existencia de la censura no habría alterado de una manera grande mi producción. Mi producción obedece a motivos muy personales y muy auténticos. Obedece también a las circunstancias, pero de una manera también muy auténtica y muy sentida. De modo que sin la censura o con ella más o menos habría escrito lo mismo. Habría escrito el mismo teatro, animado de las mismas preocupaciones. Ahora bien, en ese “más o menos” hay notables diferencias. Ese “más o menos” no es despreciable. El censor propende a despreciarlo, pero yo no lo desprecio. Yo entiendo que en ese “más o menos” hay algo importante, vital para mí y para cualquier escritor, porque entiendo que si no hubiera existido la censura, habría un “más” y no un “menos.” El teatro que yo hubiera escrito hubiera sido quizá, aproximadamente el mismo que he escrito, y esto como hipótesis, porque en rigor no puedo saberlo. Pero suponiendo que fuera aproximadamente el mismo que he escrito, es seguro que no sería exactamente el mismo. Es seguro que habría habido en las obras alguna mayor libertad en la concepción de determinadas situaciones; mayor libertad también quizá, para determinados atrevimientos estéticos. Habría habido más holgura, más soltura, más confianza, y por lo tanto, probablemente, logros más felices. -Antonio Buero Vallejo, 19661

1O’Connor, Patricia W. “Censorship in the Contemporary Spanish Theater of Antonio Buero Vallejo.” Hispania Vol. 52, No. 2. (1969), pp.282-288.

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DATOS BIOGRÁFICOS SELECTOS ACERCA DEL DRAMATURGO:2

Antonio Buero Vallejo nace en Guadalajara, España, el 29 de septiembre de 1916.

De joven, él se interesa por cuestiones transcendentales. Carmen González-Cobos Davila,

en Antonio Buero Vallejo: El hombre y su obra, explica que, en 1931, cuando tenía

apenas 15 años de edad, “Buero sufre una grave crisis religiosa. De profundamente religioso Buero pasa a ‘profundamente ateo’”(21). En 1934, dos años antes de que estalle la Guerra Civil, Buero Vallejo ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en

Madrid, con el proyecto de estudiar la pintura. Ese mismo año, por motivos de trabajo, su padre, capitán de Ingenieros de Ejército, traslada el resto de la familia a Madrid. En noviembre de 1936, nos dice Susan Willis-Altamirano en Buero Vallejo’s Theatre (1949-

1977), su hermano y su padre son detenidos y, éste último muere, fusilado por los republicanos (9).3 Esto no impide que, un año después, Buero Vallejo se aliste en la

infantería republicana, dejando para siempre sus estudios de pintura. Luego, pasa a la

Jefatura de Sanidad. En 1939, con la victoria de Franco, Buero Vallejo es hecho

prisionero y encarcelado en la plaza de toros de Valencia por haber pertenecido al bando

republicano. Después, pasa al campo de concentración de Soneja, Zaragoza. 20 días más

tarde, se le pone en libertad y se le permite ir a Madrid. Una vez en Madrid, es detenido

de nuevo y condenado a muerte en juicio sumarísimo. Su condena es conmutada a treinta

años de encarcelamiento. Pero, en 1946, apenas seis años después, Buero es puesto en

2 Excepto cuando se indica lo contrario, la información que se presenta aquí mayoritariamente sintetiza los datos biográficos que se presentan en dos textos: Nicholas, Robert L. The Tragic Stages of Antonio Buero Vallejo. Chapel Hill: University of North Carolina, 1972. y Halsey, Martha T. Antonio Buero Vallejo. New York: Twayne Publishers, 1973. 3A pesar de su evidente importancia, los críticos no suelen incluir en la biografía de Buero Vallejo que el fusilamiento de Francisco Buero fue a manos de los republicanos.

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libertad condicional y, durante un año, es desterrado de Madrid. Entonces, él hace la

transición al teatro, componiendo sus primeras obras dramáticas, dedicándose a la

literatura comprometida, o sea, haciendo crítica social a fin de promover cambios. Las

influencias intelectuales y literarias de Buero Vallejo fueron innumerables y diversas.

Susan Willis-Altamirano afirma que entre las más influyentes, hemos de citar la

generación de ’98, además de Miguel de Unamuno, Henrik Ibsen, Bernard Shaw, Benito

Pérez Galdós y Ramón María del Valle Inclán (6-7). Destaquemos también dos otras figuras importantes que invocaremos más tarde en este estudio: Bertolt Brecht – cuyas

técnicas teatrales Buero Vallejo incorporó en varias de sus obras– y Alfonso Sastre – un dramaturgo con quien emprendió un largo debate acerca del deber del autor y cómo había de luchar contra la censura. En 1949, Buero Vallejo gana el Premio Lope de Vega por su drama “Historia de una escalera”. A partir de esa fecha, no solicita premio alguno sino que rechaza varios que se le intentan otorgar. En 1951 se casa con la actriz Victoria

Rodríguez. No es hasta 1963 cuando finalmente puede obtener un visado para salir de

España a fin de dar y asistir a conferencias y estrenos en el extranjero. En 1971 acepta la silla X de la Real Academia Española. Fallece el 28 de abril de 2000. Hasta hoy, 27 de sus treinta dramas se han estrenado. Su obra también incluye una impresionante cantidad de ensayos y de poesía.

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INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO Y UN TRASFONDO CENSORIO

De las tres obras que esta tesis abarca— El tragaluz (1966), El sueño de la razón

(1969) y La detonación (1977)4 — Buero Vallejo escribe las primeras dos durante la

dictadura franquista mientras que acaba ésta última después de la caída del régimen.

Quizá la motivación tras la selección de dramas para este estudio sea poco evidente y por

lo tanto urja una explicación.5 Estos dramas fueron elegidos precisamente porque

presentan la particularidad de tratar la censura de manera explícita además de poseer

protagonistas que, como el mismo Buero Vallejo, pertenecen a la elite intelectual.

También conviene estudiar estas obras porque, con la excepción de estos dos rasgos que

acabamos de invocar, las tramas son diversas a la vez que ilustran la coherencia y la

consistencia de la obra bueriana en su integridad. Como sugiere su título, este análisis

pretende examinar la representación en estas tres obras de la dialéctica que existe entre la

censura y el autor comprometido. En particular, se enfoca en los deberes de los artistas y

cómo intentan superar los límites de expresión ocasionados por la “consulta previa” —

un eufemismo predilecto del régimen que, no por ello es menos insidioso. En

consecuencia, hemos de entender, a grandes rasgos, el aparato censorio y su historia bajo

el franquismo para así mejor comprender la caracterización de la censura en estos

dramas.

4 Estas fechas corresponden a los años en los cuales Buero Vallejo termina los dramas. Se estrenan en 1967, 1970, 1977, respectivamente. O’Leary, Catherine. The Theatre of Antonio Buero Vallejo: Ideology, Politics and Censorship. Rochester: Tamesis, 2005. pp.259-260. 5 Agradecemos al Profesor Luciano García Lorenzo por habernos permitido entrevistarlo acerca de la obra de Buero Vallejo. Sus observaciones contribuyeron considerablemente a orientar este trabajo. Hemos incluido la transcripción de esta entrevista en el apéndice.

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En su artículo, “Government Censorship in Contemporary Spanish Theatre”

(1966), publicado el mismo año que El tragaluz, Patricia W. O’Connor describe en

detalle el proceso censorio. Ella sostiene que, en ese momento, el teatro español queda

fuera de las corrientes teatrales del resto de Europa y atribuye este hecho a la censura y a

los vínculos entre el Estado y los valores católicos de la sociedad española. Para los fines

de este estudio, limitémonos, en la medida que sea posible de distinguir entre las dos

influencias, a la primera. Solamente es a partir de 1963 que existen normas proscritas

para la censura. Las reglas básicas delineadas ese año, cita O’Connor, dictan que: “Se

prohibirá cuanto atente de alguna manera contra: 1º La Iglesia católica, su dogma, su

moral y su culto. 2º Los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la

seguridad interior o exterior del país. 3º La persona del Jefe del Estado” (445). En un

extracto de su texto Censura y creación literaria en España (1939-1976), Manuel L.

Abellán captura hábilmente, desde la perspectiva de los franquistas, los propósitos a los

cuales iban dirigidas estas reglas de la consulta previa: “Desde los albores del franquismo, ya en su etapa bélica, y luego, en los años de consolidación definitiva, la censura…fue concebida como tarea encaminada a establecer la primacía de la verdad y difundir la doctrina general del Movimiento” (15). A modo de mejor ilustrar hasta qué punto el régimen limitaba la expresión artística, citemos unas pocas reglas que menciona

O’Connor. Se prohíbe en escena todo ejemplo de: suicidio, divorcio, sexo “ilícito”, prostitución, aborto y contracepción que no sea claramente reprochado en la obra. De hecho, O’Connor dedica media página a la enumeración, –que según la propia autora, no pretende ser exhaustiva– de lo prohibido. Ella revela también cual era el protocolo para la censura de un drama. El productor de una obra teatral entregaba, para la revisión de un

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grupo de tres censores, tres copias del guión, los datos sobre la fecha y el lugar deseados del estreno e imágenes del vestuario. Si había consenso en ese grupo, se aprobaba o bien se prohibía la obra sin considerarla más. Si no existía consenso, entre dos y once lectores adicionales examinaban la obra para evaluar si era apropiada para el estreno o si hacían falta ciertos recortes o alteraciones. En el caso de que la censura gubernamental aprobase un texto teatral, luego pasaba a la Iglesia para ser clasificado para quienes en el público era apto. De esta manera, vemos que, al nivel nacional, las obras corrían el riesgo de ser condenadas, en varias etapas, por un sistema censorio doble. Un drama podía ser suprimido -en parte o en su totalidad- o bien por el Estado o bien por la Iglesia. Este mecanismo estatal de consulta previa en las grandes ciudades era complementado por la ejecución de la censura en los demás pueblos españoles. Al final de su libro, Manuel L.

Abellán reproduce un texto primario escrito en 1944, bajo la autoridad de la

Vicesecretaría de educación popular de la delegación nacional de propaganda, que responde específicamente a las preocupaciones de gobierno ante el hecho de que hasta entonces la censura no tenía ningún protocolo para hacerse cumplir en los pueblos menores. El decreto expresa cómo habían de actuar las autoridades censorias en las provincias una vez aprobado un texto por la censura nacional. Estos individuos eran estrictamente responsables de comprobar la adhesión de las producciones teatrales a los recortes y a las alteraciones dictadas por el Estado. Queda claro que el censor provincial no tenía discreción alguna sobre lo que se podía estrenar en los teatros de su localidad (a no ser que fuesen de compañías teatrales no profesionales, entonces el provincial gozaba de la máxima discreción) sino que simplemente tenía que cumplir con las directivas de sus superiores al nivel nacional. En resumidas cuentas, los empresarios de los teatros

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habían de presentar a los censores provinciales, con “adecuada” antelación, el visado

apropiado, las Hojas de Censura y los libretos del drama –los últimos sellados

previamente por la Vicesecretaría de educación. Estas autoridades tenían que asegurar

que la producción teatral se limitase rigurosamente a lo aprobado y, con este fin en

mente, asistían a la primera representación de la obra. De este modo vemos que la censura era extensa y dondequiera que se representase una obra en la península, siempre estaba presente su influencia. No obstante, el comité censorio no recibía a todos los textos de la misma manera. Este era el caso de Antonio Buero Vallejo -un autor particularmente fecundo que pudo hacerse publicar con mayor éxito que muchos de sus contemporáneos- y que, por lo tanto, no es representativo de típico escritor español. Como indica Catherine

O’Leary en The Theatre of Antonio Buero Vallejo: Ideology, Politics and Censorship,

hemos de atribuir la habilidad de Buero Vallejo de hacerse publicar a dos fuerzas

principales: su inclinación a hacer ciertas concesiones a fines de difundir su obra, y, el

hecho de que desde el principio de su carrera, se destacó como uno de los autores más

influyentes de su generación – lo cual le permitió cierta flexibilidad con respeto a la

publicación de sus dramas (112-113). El hecho de que el dramaturgo estuviese dispuesto

a hacer algunas concesiones evoca otro tipo de censura importante que no abarcaremos

en profundidad aquí pero no obstante es digno y necesario de señalar: la autocensura. La

autocensura se conoce como el fenómeno según el cual autores atenúan el contenido de

sus textos de acuerdo con la recepción que esperan de las autoridades censorias, o más

generalmente, de los que están en el poder. Esta especie de censura es particularmente

insidiosa ya que significa una interiorización, por parte de los artistas, de los mecanismos

de represión política. En este estudio no la abarcaremos precisamente porque, por su

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dimensión subconsciente, la extensión y el efecto de la autocensura eluden la cuantificación y la valorización. También hace falta hacer una aclaración adicional acerca de la censura. Se tiende a únicamente identificar la censura con las instituciones conservadoras. No obstante, a través de nuestro estudio, comprobaremos que Buero

Vallejo no cae en este mismo error. Como afirma Abellán:

conviene que de una vez por todas se asiente definitivamente que la censura es un

fenómeno universal, presente en todas las sociedades conocidas, aunque revista

caracteres y peculiaridades distintas…Esta idea heterodoxa – y por ende, chocante-

tampoco pretende servir de paliativo a las actuaciones censorias, sean éstas llevadas a

cabo por el Estado o por grupos de presión[…] (105)

Abellán recuerda también que durante la II República se practicó una censura de periódicos, libros, y espectáculos. Tengamos esto en cuenta al considerar las diversas representaciones de la censura que se manifiestan en los dramas que estudiaremos. Lo esencial que hemos de sacar en claro de todo esto es que la censura es siempre omnipresente, y bajo el franquismo adquiere un nivel de formalismo que dificultó considerablemente la labor de los autores comprometidos.

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LA APROXIMACIÓN TEÓRICA PARA EL ESTUDIO

En Adiós a la España eterna, Hans-Jörg Neuschäfer —enfocándose en la novela, el teatro y el cine— ofrece un estudio de la censura franquista y su efecto sobre la creación artística. El crítico evoca La interpretación de los sueños, escrito por el

fundador del psicoanálisis Sigmund Freud, como un texto imprescindible para entender el

discurso dialéctico de la censura. En ese texto, recuerda Neuschäfer, el psicoanalítico

alega que la censura incumbe tanto al universo literario como al onírico; y, a través de sus

afirmaciones, se deja ver que el discurso de la censura es definido por el conflicto entre

“ocultación/enmascaramiento” y “descubrimiento/revelación”. Además, explica

Neuschäfer, Freud sostiene que la necesidad de comunicar de manera disimulada implica

que los autores tienen que recurrir a técnicas innovadoras e ingeniosas. Neuschäfer

resume, en tres categorías, los pensamientos freudianos acerca de los mecanismos para

codificar los discursos: (1) “hablar por medio de alusiones en lugar de utilizar

expresiones directas”; (2) hacer que el discurso parezca “más inofensivo y comedido de

lo que es en realidad” y (3) “camuflar, disfrazar, cifrar, poner en clave, la comunicación

de manera que el censor, desorientado, sea incapaz de percibir su sentido, y sólo pueda

ser descubierto, leído y descifrado por aquéllos a los que va realmente destinada” (55-

57). Con respeto a esta última táctica, existen, según Freud, dos formas posibles: “el

desplazamiento y la condensación”. Como sugiere el vocablo, la primera de estas formas

de camuflaje consiste en presentar una temática en un contexto ajeno. Ese contexto

exterior posibilita la crítica de asuntos interiores que, de lo contrario, no se podrían

abarcar. En El sueño de la razón y La detonación, Buero no emplea el desplazamiento

físico sino el temporal. Neuschäfer define la segunda táctica, la condensación, como el

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pars pro toto, o sea, “la concentración y reducción de un contexto amplio a un pequeño

denominador”. Para ilustrar este punto, el escritor ofrece el ejemplo del huis clos de la

unidad familiar como una metáfora para la sociedad en su conjunto. Como constataremos

en un capítulo futuro, éste es el caso de la familia en El tragaluz.

Al analizar la dialéctica que existe entre la censura y los recursos del autor

comprometido para superar los límites de la censura, hemos de recordar que los discursos

se comunican a través de más medios que el simple diálogo. Esta polifonía artística es

todavía más aparente al considerar que el teatro es una forma artística que se destaca

mediante la pluralidad de sentidos que es capaz de estimular. Si, como sugieren varios de

los críticos que cita García Lorenzo en “Elementos paraverbales en el teatro de Antonio

Buero Vallejo”, el teatro es frecuentemente reducido al diálogo, el empleo de lenguaje

paraverbal ha de ser otra táctica para combatir la censura. Luciano García Lorenzo

solamente enfatiza tres sistemas de signos en el teatro de Buero Vallejo pero reconoce

que Kowzan sostiene que existen trece en total: “la palabra, el tono, la mímica del rostro,

el gesto, el movimiento escénico del actor, el traje, el accesorio, el decorado, la

iluminación, la música, el sonido e incluso el maquillaje y el peinado” (94).

Es necesario notar que los conceptos de Neuschäfer y Kowzan que hemos

evocado no ofrecen un procedimiento sistemático para el estudio de la censura en los tres

dramas de Buero Vallejo que hemos elegido. No obstante, establecen un marco general

que sí aplicamos en este estudio en función de su utilidad. No citamos, con respeto a cada

una de las obras, todas sus ideas relativas a la censura pero empleamos varias. Sobretodo,

favorecemos en este trabajo “el desplazamiento y la condensación” de Neuschäfer y el diálogo de Kowzan, pero también abarcamos el decorado, los sonidos y el vestuario en

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una medida importante. Por último, resaltamos que este es un estudio de la representación de la censura en y no de El tragaluz, El sueño de la razón y La detonación. Parecía oportuno tal trabajo porque, particularmente en los últimos años, mucho se ha escrito sobre la censura franquista del teatro de Buero Vallejo y la recepción de los censores de su obra. Asombrosamente, en cambio, los críticos muchas veces dan por entendido que las manifestaciones de la consulta previa y la hegemonía política-social en sus dramas solamente se refieren a críticas del Movimiento, y por lo tanto no tienen aplicación alguna en un contexto ajeno a la España de entonces. El proyecto inicial de esta tesis era investigar hasta qué punto se podía claramente identificar los discursos prohibidos –los discursos de los personajes en los dramas que sufren la censura y la opresión política- con la ideología de la II República, ya que el dramaturgo militó en el bando republicano y claramente se oponía al franquismo. El análisis y las investigaciones que este proyecto provocó revelaron que, al menos en estos tres dramas, Buero Vallejo no critica exclusivamente a la censura ocasionada por los conservadores sino que reprocha la opresión política y la consulta previa de manera universal. Como demostraremos en los capítulos siguientes, la lucha del artista no es contra los conservadores sino contra todo extremista que se opongan a la libre expresión y proponga la opresión de los que no comparten su ideología.

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EL POSIBILISMO

Un aspecto muy debatido de las obras de Buero producidas bajo el franquismo es el posibilismo. En esencia, esa táctica literaria consiste en hacer el mínimo de concesiones necesarias para hacerse publicar. Según Catherine O’Leary, el posibilismo afectaba no solamente los estilos y las temáticas de los textos de Buero Vallejo sino también su intercambio con las autoridades censorias, los directores dramáticos y los medios de comunicación (112). Efectivamente, esta actitud de acomodo de parte del dramaturgo se considera como uno de los factores principales que permitió la publicación de la gran mayoría de sus obras.

La cuestión de acomodo literario polarizó a los dramaturgos españoles. Un sector de ellos opinaba que cualquier concesión, por pequeña que fuese, equivalía a una inaceptable colaboración con el estado franquista. Uno de los autores destacables que forma parte de este grupo fue Alfonso Sastre, quien criticó mucho a Buero Vallejo al respecto. Ambos participaron en una feroz y pública disputa epistolar en la cual ambos opinaban que su propia posición respondía mejor a la realidad política y a las necesidades de la literatura comprometida. Retrospectivamente, sabemos que, para los autores no alineados con el dogma del Estado franquista, era prácticamente imposible quedarse a escribir en España sin hacer alguna especie de concesión. Sin embargo, algunos, como

Alfonso Paso, intentaron lanzar críticas de los abusos del gobierno desde dentro de las fronteras del país además de desde dentro del sistema. Otros intelectuales, como

Fernando Arrabal, huyeron al exilio. Además, algunos de los que se quedaron en la península escribieron para la posteridad sin intenciones de publicación, pero, claro está, estos individuos no pudieron vivir de su obra. Los demás, para bien o para mal, se

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adaptaron a las circunstancias sociopolíticas del momento. Catherine O’Leary ofrece un

resumen de estas posiciones según el crítico Luciano García Lorenzo: “El posibilismo se

ha cumplido, con ciertas limitaciones, en Buero; Sastre hace años que no estrena y Paso, que habló de hacer una revolución desde dentro, acabó por estar dentro sin hacer ninguna revolución”(125).

Si bien la actitud de Buero Vallejo durante la posguerra sigue siendo polémica e

implica ciertas contradicciones, es obvio que él siguió escribiendo una obra crítica de los

regímenes autoritarios en términos generales -y del caso particular del franquismo-, de la

censura y del estado de España a lo largo e incluso después de la dictadura. Donde suele

haber consenso es en que Buero Vallejo, una vez que se estableció como posibilista, pudo

pasar por la censura textos que otros autores no habrían podido hacerse publicar. En este

sentido, podemos decir, sin lugar a dudas, que, paradójicamente, las concesiones del

dramaturgo hicieron que en su literatura pudiera lanzar y difundir críticas más agudas del

franquismo. Además, no hemos de olvidar que este autor, por mucho o por poco que haya

modificado su obra para hacerla publicar, se aprovechó de su posición para seguir

criticando y revelando los abusos en España.

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LA CENSURA EN EL TRAGALUZ

En 1967, El tragaluz se presenta por primera vez en el escenario. En el nivel más superficial, este drama relata una historia de la posguerra española dentro de un marco familiar. Los narradores, venidos del futuro, son dos personajes anónimos y ajenos a la familia –uno de sexo femenino y otro de sexo masculino– simplemente conocidos por los pronombres “Ella” y “Él”. Afirman haber llevado a cabo un experimento exitoso en el cual han podido capturar ciertos fragmentos del pasado –eventos, emociones, pensamientos, etc. Estos retazos históricos constituyen la experiencia familiar que se reconstruye en el escenario. Mayoritariamente, la obra tiene lugar en “El cuarto de estar de una modesta vivienda instalada en un semisótano” que “ocupa la escena en sus dos tercios derechos.” Igualmente modestos son los muebles que según las acotaciones son:

“escasos, baratos y viejos.” Las paredes son decoradas con “retratos de artistas y escritores recortados de revistas, postales de obras de arte y reproducciones de cuadros famosos arrancadas asimismo de revistas, [que] alternan con algunos viejos retratos de la familia.” La única fuente de luz para el piso es el tragaluz que se figura en la cuarta pared, o sea, en la pared imaginaria que está entre el escenario y los espectadores. Es decir, las primeras acotaciones establecen que la acción se desarrolla en un sótano humilde, mal ventilado, amueblado modestamente, y cuya luz proviene de una sola ventanilla, o de la puerta del fondo, cuando ésta está abierta. Toda está descripción advierte la modestia del capital de los padres, además de una atmósfera de estancamiento.

Al otro lado de esta pared está la oficina de Vicente que está por encima del nivel del apartamento. Delante de la oficina se halla la terraza de un café. Estos tres espacios (el semisótano, la oficina y el café) componen la escena en su totalidad. Como veremos,

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Buero Vallejo se sirve de las asociaciones de niveles para anunciar las situaciones de los

protagonistas. Es decir, el hijo mayor Vicente ha tenido éxito profesional mientras que la

familia sigue en su relativa pobreza. Podemos también extender esta misma metáfora a

Encarna, que se imagina como una prostituta ahuyentada del café que está al nivel del

piso de la familia; su estatus social es precario y en el futuro podría está aún por debajo

del de los padres de Vicente. La historia de este hogar español comienza in medias res,

aproximadamente tres décadas después de la derrota de los republicanos a manos de los

nacionalistas.

En principio, el conjunto de protagonistas aparenta formar la familia nuclear

prototípica. Se compone de la madre, el padre y los dos hijos: Mario y Vicente. Todos,

salvo Vicente, siguen viviendo en el mismo domicilio. Además, el espectador se entera

luego que está ausente otro pariente cercano, Elvirita, la hermana menor. Ella fallece

poco después del final de la guerra civil, cuando ni siquiera tenía un año. Cierto misterio

rodea las circunstancias bajo las cuales muere. Muy avanzada la obra, comprendemos que

su muerte ha sido el ímpetu para el trastorno mental que sufre el padre. Aparentemente

carente de su sano juicio desde hace varios años, el padre ya no cruza el umbral de la casa

sino que se retira al interior del hogar, que está ubicado en un semisótano. Su único

contacto con el mundo exterior es a través de su familia, de imágenes que aparecen en la prensa, y del tragaluz desde el cual solamente se pueden observar las piernas de los peatones que pasan por la acera. Es, pues, fácil imaginar que desde la limitada perspectiva del padre, el mundo no parece haber cambiado mucho en los últimos treinta años. Efectivamente, con la excepción de Vicente, la situación económica de la familia no ha progresado mucho durante todo ese tiempo.

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MARIO…La guerra civil terminó cuando tenía diez años. Mi padre estaba empleado en

un Ministerio y lo depuraron…Cuando volvimos a Madrid hubo que meterse…en ese

sótano…de donde ya no hemos salido. Y años después cuando pudo pedir el reingreso,

mi padre ya no quiso hacerlo. Yo seguí leyendo…hubo que sacar adelante la casa. (97)6

Encerrado en ese sótano, el padre se pasa la vida recortando, minuciosamente, los rostros

y las figuras de personas anónimas cuyas fotografías se reproducen en la prensa. Esta

labor va acompañada de una pregunta metafísica del padre: ¿quiénes son las personas que

aparecen en las revistas? Más tarde en este estudio comprobaremos que esta pregunta,

aparentemente sencilla y superficial, no tiene que ver con la simple identidad de los

desconocidos sino más bien con la importancia del individuo. Los demás parientes

desconocen —o al menos se resisten a reconocer concientemente— los motivos exactos para esta obsesión que consume al patriarca. Sin embargo, Vicente apoya los esfuerzo del

padre, guardando y dándole las materias básicas para el proyecto. En una de las últimas

escenas del drama, se revela la hasta entonces innombrable causa de la tara mental del

patriarca. Justo después de la caída definitiva de la II República, la familia intenta huir a

Madrid en tren. Desafortunadamente para ésta y muchas otras familias, la muchedumbre

de gentes desplazadas imposibilita un traslado eficaz; la familia entera no cabe en el

vagón. Tomando una decisión egoísta, Vicente –llevando consigo todo cuanto tiene la

familia– se escapa solo en el tren a sabiendas de que su fuga con las provisiones puede

provocar la muerte de los demás que se han quedado sin comida. Definitivamente, su

individualismo le cuesta la vida a Elvirita que muere de hambre poco después.

Transcurren unos días y la familia se reúne en Madrid, jamás mencionando lo pasado.

6 Las páginas en esta cita del texto y en todas las que siguen se refieren a: Buero Vallejo, Antonio. El tragaluz. Ed. José Luis García Barrientos. Madrid: Editorial Castalia, 1987.

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Tácitamente, la familia acuerda crear una versión censurada (y falsa) de lo pasado en la que la muchedumbre impidió que Vicente bajara al andén. La muerte de Elvirita gradualmente provoca la locura del padre.

En los años que siguen a esa escena trágica, la vida de los hermanos, tanto moral como profesionalmente, se bifurca. Una vez acabada la Guerra Civil, la escolarización de ambos hermanos cesa. Como confiesa Mario: “Mi hermano [Vicente] aún pudo aprobar parte del bachillerato; yo, ni empezarlo” (97). Después de hacer su servicio militar,

Vicente se va de casa para siempre mientras que Mario se queda. En cuanto a la vida profesional, el oportunismo de Vicente se contrasta con la estricta adhesión de su hermano Mario a sus principios. Adultos ya, Mario nunca ha perdido su moralidad y, por encima de todo, valora la libertad de expresión. Por esta razón, rechaza el puesto censorio que le ofrece su hermano - en el cual ganaría el triple de lo que ganaba entonces.

Curiosamente, ambos ya trabajan en la misma editorial pero en distintos departamentos,

Vicente se encarga del contenido, censurando textos, mientras que Mario se dedica a la técnica literaria, o sea, la “corrección de estilo.” Mario afirma que por mucho que pueda avanzar económica, social y políticamente dedicándose a lo que hace su hermano, no está dispuesto a ser cómplice de una política que califica de represiva y arribista. A través de una metáfora darwiniana, Mario aclara la razón tras su obstinación: “…intento comprobar si puedo salvarme de ser devorado…, aunque no devore” (13). En esencia, el hermano menor no está conforme con sacrificar su humanidad por motivos profesionales y pecuniarios.

En contrapartida, Vicente, a pesar de mostrarse reticente en algunos momentos, se rinde a sus ambiciones y a las necesidades de su trabajo, conciente de los efectos que

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produce. Esto es aparente cuando sale al escenario por primera vez y habla por teléfono con un compañero suyo del trabajo:

VICENTE. (al teléfono.) Escucha, Juan. Una cosa es que el grupo entrante intervenga en

el negocio y otra muy distinta que trate de imponernos sus fobias literarias, o políticas…

¡Sabes de sobra que la tienen jurada a Eugenio Beltrán que lo han atacado por escrito,

que…Ya sé que no hay nadie insustituible, y yo no pretendo serlo…Comprendido, Juan.

¡Ha muerto Beltrán, viva la Editora! (73)

Este intercambio establece, además de la aquiescencia de Vicente, la presencia y la importancia de la censura de la prensa en el drama. Es manifiesto también que las autoridades censorias comparten un dogma y una agenda particular que no permite lugar para el cuestionamiento de parte de sus empleados. Como Vicente le dice a Juan poco después, en ese mismo diálogo: “Comparto tu criterio; puedes estar seguro. No estamos sólo para ganar cuartos como tenderos, sino para velar por la nueva literatura…” (74). El hecho de que Vicente tenga que afirmar que comparte el mismo criterio que Juan demuestra la uniformidad del proyecto censorio. En el texto, todo miembro de la editorial donde trabaja Vicente había de tener o adoptar la ideología dominante.

Encarna vacila entre los dos hermanos, representantes de dos polos opuestos.

Como hemos comprobado, Vicente es oportunista mientras que Mario rechaza toda oportunidad que implique acciones contrarias a sus principios. Para Encarna, Mario le ofrece una vida matrimonial humilde, pero moral y duradera, mientras que en su relación con Vicente tiene que prostituirse y acomodarse a la política de la editorial para mantener su puesto. Al considerar la elección de Encarna, hemos de recordar dos factores esenciales: su falta de competencias profesionales y su embarazo. Ambos factores le motivan, al menos en el principio de la obra, a aferrarse Vicente, el padre del feto. Como

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dice el refrán, “más vale el malo conocido que el bueno por conocer”. Curiosamente,

quizá sea Encarna el personaje para quien más simpatía puede guardar el espectador. Ella

no tiene las mismas opciones profesionales de las que gozan los hermanos. Antes de

integrarse en la editorial, elle estuvo sin trabajo durante un año. Esto es indicativo de la dificultades de muchos españoles para conseguir empleo en ese momento. Sería pasarse decir que el autor perdona o excusa a Encarna, pero queda claro que ella es representada con una persona verosímil con las mismas preocupaciones de muchos de sus compatriotas: simplemente hacer que ella y su futuro hijo sobrevivan. No obstante,

Encarna simpatiza con Mario y su integridad y venera a individuos como él y Beltrán:

ENCARNA. Tú eres como él.

MARIO. … ¿Como Beltrán?

ENCARNA. Esa manera suya de no pedir nada, allí, donde he visto suplicar a todo el

mundo…

MARIO. Él ha salido adelante sin marcharse. Alguna vez sucede…(Sonríe.) (98)

En este diálogo se manifiesta el posibilismo de Buero Vallejo, elogiado por bocas de sus

propios personajes. Lo que comunica aquí el dramaturgo es que Beltrán, un escritor, sin

“pedir nada” a nadie, puede quedarse en la España franquista, un ambiente represivo en el

cual domina el nepotismo, y puede “salir adelante”. Pero la persecución de Beltrán tras su

intento para publicar su última obra socava la supuesta efectividad del posibilismo que

sostienen Mario, Encarna, Beltrán y el propio dramaturgo. La obra de Beltrán es

suprimida y su vida amenazada. Él no ha sabido mantener una postura posibilista y

hacerse publicar. La inclusión en la obra del posibilismo fracasado de Beltrán sugiere que

Buero Vallejo reconocía las limitaciones de la eficacia del posibilismo.

21

Pues, hemos de plantearnos la pregunta: ¿cuáles son los motivos para la supresión

de la obra de Eugenio Beltrán? Con respeto a este punto, una conversación entre Vicente

y Encarna es ligeramente esclarecedora. No es de sorprender que no es el estilo sino el

contenido provocador de la obra que suscita el choque entre el autor y los directores de la

casa editorial. Esto es visible cuando Vicente le pregunta a Encarna si le ha gustado la

última obra de Beltrán. Cuando ella asiente, él le reprocha. Encarna, sorprendida por la reacción de su amante, replica que hasta entonces, ese escritor también le había gustado a

él:

VICENTE. Y me gusta. El es de lo mejor que tenemos. Pero en esta última se ha

excedido…(Se sienta y guarda el libreto en un cajón de la mesa.) La literatura es faena

difícil…Hay que pintar la vida, pero sin su trivialidad…Beltrán, por ejemplo, escribe a

menudo: “Fulana piensa esto, o lo otro…”…Pero este idiota [Mario] lo elogia…Sólo

puede justificarse cuando un personaje le pregunta a otro: “¿En qué piensas?” (75-6)

En su edición de El tragaluz, José Luis García Barrientos atribuye la crítica de Beltrán

por parte de Vicente al hecho de que aquél emplea narradores omniscientes (77). Creo

que esta observación es valiosa, pero la presentación en la literatura de los pensamientos

de personajes tiene una importante interpretación política en el contexto de la censura. La

crítica que ofrece Vicente parece no parece ser estilística sino de contenido. Un narrador

no omnisciente, y por lo tanto incapaz de saber los pensamientos de los personajes, no

reconoce la posible multiplicidad de discursos que pueden existir. Por lo tanto, no

cuestiona la legitimidad de la imposición de una sola perspectiva oficial. Obviamente,

para Beltrán y su obra, que se hallaban en un momento y en un lugar donde solamente

estaba permitido cierto dogma, era peligroso el acto de cuestionar qué pensaba la gente.

Resta decir que Beltrán fue perseguido y no se publicó su obra. García Barrientos observa

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también que Buero Vallejo parece simpatizar con Beltrán. Durante gran parte de la conversación que acabamos de invocar, Encarna está absorta en sus pensamientos e ignora lo que Vicente le está diciendo. Al darse cuenta de este hecho, Vicente le hace esa misma pregunta que acaba de criticar: “¿qué piensa?” De este modo, vemos que el dramaturgo, como autor de El tragaluz, muestra solidaridad con el personaje Eugenio

Beltrán y su literatura comprometida en que se exponen los pensamientos de los protagonistas y la polifonía de voces que ofrecen. García Barrientos advierte que ciertos críticos interpretan a Beltrán como una representación literaria de Buero mismo, pero observa que no se puede hacer esa afirmación por falta de pruebas decisivas. Según él, sin embargo, no cabe duda alguna de que Beltrán sea “un escritor honesto y valioso, cuya

‘limpieza’ agrava la conducta de Vicente” (74). Precisamente lo que agrava la conducta de Vicente es que individuos como Beltrán dificulten el olvido de las crueldades de la

Guerra Civil y de la España franquista. En particular, su literatura sugiere un juicio

implícito de la conducta de oportunistas como Vicente que han sido cómplices del

régimen por medio de su pasividad o bien mediante su participación activa.

Pero para Vicente, no es tanto el personaje Beltrán sino su propio padre que

recuerda su oportunismo. Ese paterfamilias es un recordatorio viviente para él de su

egoísmo, que produjo tanto la muerte de su hermana como la locura de su progenitor.

Vicente no es capaz de soportar tal culpabilidad y por lo tanto se engaña a sí mismo

acerca de la fuente de la patología mental de su padre. Pero Vicente no corta de manera definitiva sus relaciones con la familia y con su padre. La motivación tras la persistencia de sus vínculos familiares parecen ser dobles. De una parte, Vicente siente simpatía y

quiere ayudar a sus padres y a su hermano. En segundo lugar, Vicente está deseoso de ser

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perdonado por su pecado, que, paradójicamente, no se atreve a confesar. Mensualmente,

Vicente entrega a sus padres una suma importante de dinero. En parte, al menos, esta

acción responde a sus necesidades emocionales. Efectivamente, la transmisión de ese

capital ayuda a la familia, y, en alguna pequeña medida, sirve para tranquilizar la

conciencia de Vicente que recibe a cambio la satisfacción de saber que ellos se han

beneficiado de los atajos ideológicos que él ha tomado. Irónicamente, el hijo mayor

consigue esa pequeña fortuna mediante su trabajo para facciones políticas que, como

parte del estado dictatorial, mantienen a su familia (como quizá a muchas otras) en un

semisótano. La familia, o mejor dicho la madre -ya que ella lleva los asuntos familiares y

tanto el padre como Mario rechazan la “generosidad” de Vicente-, menesterosa de dinero,

se convierte en cómplice de Vicente, al aceptar el dinero que ha ganado su hijo mediante

su trabajo censurando en la editora. Pues, Vicente no halla en sus padres perdón pero en su madre, al menos, encuentra una tácita complicidad. No obstante, la labor de editar la memoria colectiva familiar no le resulta tan sencilla como su trabajo censurando libros en la casa editorial. Como veremos, la memoria de aquel día infame permanece latente en la mentes de sus parientes.

A diferencia de la presentación de la censura literaria en el drama, la censura de la

memoria colectiva familiar no es absoluta. Es decir, la verdad acerca de lo acontecido

supera los límites de la censura que adopta la familia. Es importante notar que la censura

no es solamente un recurso formal, propio de las autoridades, sino que puede ser auto-

impuesta y puede ser conciente o subconsciente. Como ya hemos sugerido, la ruptura

psicológica del padre no es elección suya sino que es el resultado de su inhabilidad de

admitir que un hijo suyo ha causado la muerte de otro. Enloquece precisamente porque

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no puede aceptar esa realidad. En cambio, Mario, la madre y, por supuesto, Vicente, no pierden su sano juicio. Pese a sus esfuerzos para olvidar para siempre lo sucedido aquel día infame, ellos lo recuerdan, bien sea conciente o subconscientemente. Es notable que las actitudes de los personajes acerca de lo acontecido difieren. Mario quiere recordarlo, y, al final de la obra, cuenta toda la historia en detalle. En contraste, Vicente intenta negar la realidad pero al fin y al cabo se confiesa a su padre. Lo que recuerda la madre es más difícil de demostrar. Ella nunca declara acordarse de lo sucedido; sin embargo, su oposición al cuestionamiento de la historia que presenta Vicente muestra su deseo de ocultar la verdad. Sabemos además, que su anhelo de no hablar de aquel episodio no es simplemente porque no quiera recordar la muerte de su hija. Solamente es cuando se cuestiona la versión censurada de la historia que ella afirma: “Hay que olvidar aquello”

(158). En momentos previos, no tiene ningún inconveniente en hacerlo. Vemos pues, la petición de la madre como un esfuerzo para encubrir que, hasta dentro de una misma familia, los individuos más cercanos pueden traicionar los unos a los otros sin vacilación

-tan fuerte es el instinto individual de supervivencia y tan débiles son los vínculos emocionales entre seres queridos. Cerca del final de la historia, se lleva a cabo una confrontación entre lo ocurrido en esa estación de trenes, o sea la realidad de Mario, y la versión censurada de la familia. A lo largo de la obra, indicios premonitorios advierten este choque inevitable. En varias escenas, Vicente niega su culpabilidad e intenta demostrar su inocencia ante las acusaciones, primero implícitas, y luego explícitas, de

Mario. Pero la versión de la historia que mantiene la familia durante décadas no puede sobrevivir una interrogación sin paliativas, hecha por uno de los individuos que presenció los acontecimientos y desea por fin revelarlos. Varios factores ayudan a Mario a recobrar

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las memorias que ha suprimido durante tanto tiempo. En particular, la mención por parte

del médico del padre de un desconocido desencadenante emocional que sirve de ímpetus

para la esclerosis senil del padre, junto con los enunciados del patriarca acerca de un

“tren” y la referencia de Encarna a una postal de un tren que Vicente decide no dar a su

padre, liberan los recuerdos de Mario y los llevan al primer plano. Esta recuperación del

pasado inspira el conflicto entre Vicente y los dos otros parientes masculinos, Mario y el

padre. Mario se muestra como el único personaje deseoso y capaz de fielmente relatar la

verdad, sean cuales sean las consecuencias:

Durante muchos años he querido convencerme de que recordaba mal; he querido creer en

esa versión que toda la familia dio por buena. Pero era imposible, porque siempre te veía

en la ventanilla…fingiendo que intentabas bajar…La guerra había sido atroz para todos,

el futuro era incierto y, de pronto, comprendiste que el saco era tu primer botín. (160)

Una vez que Mario revela la culpabilidad de Vicente, quien luego se confiesa al padre,

aparece otro tema importante en el drama: el castigo o la justicia.

Como acabamos de aludir, la auto-censura del pasado, por parte de la familia,

muestra que la memoria es un factor imprescindible para el castigo y para la justicia. Sin ella, las acciones criminales no pueden ser reveladas a la luz del día ni tampoco pueden ser juzgadas. El conflicto entre Mario y Vicente se limita, mayoritariamente, al plano verbal, culminando en un debate acerca de la culpabilidad de éste por la muerte de

Elvirita. A pesar de la intensidad de la discusión, la interacción sólo se vuelve físicamente violenta durante unos instantes. Mario reprocha a su hermano pero no llega a castigarlo.

García Barrientos observa que solamente el padre y Mario pueden juzgar las acciones del hijo mayor, ya que ambos han sacrificado carreras prometedoras con el fin de ser fieles a sus principios ideológicos (97). Sin embargo, es el padre, sin la ayuda de su hijo menor,

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quien dirige el juicio final de Vicente y le condena a la muerte. Por consiguiente, hemos

de preguntar por qué. Algunos críticos de El tragaluz han evocado ciertos paralelos entre

el cuento bíblico de Caín y Abel y las relaciones entre Mario y Vicente en El tragaluz.

Dentro de este marco, el padre, apropiándose del papel tradicional de Dios en el Antiguo

Testamento, examina los pecados de uno de sus hijos para así imponerle el castigo

pertinente. Además, esta analogía es reforzada por la confesión que Vicente ofrece a su

padre justo antes de recibir la pena mortal. Declara Vicente a su padre, que sí, abandonó a

la familia y produjo la muerte de su hermana. Explica también que, después de la muerte

de ésta buscaba justificarse, diciendo que otras muchas personas habían fallecido en la guerra y que el deber de cada uno era salvarse a sí mismo:

Le hablo como quien habla a Dios sin creer en Dios, porque quisiera que Él estuviese

ahí…Pero no está y nadie es castigado…De vez en cuando pensaré que hice cuanto pude

confesándome a usted y que ya no había más remedio, puesto que usted no entiende…El

otro loco, mi hermano, me diría: hay remedio. Pero ¿quién puede terminar con las

canalladas en un mundo canalla? (161-2)

La réplica del padre a esta pregunta es monosilábica pero clara: “Yo”. Como un dios que

ha estado latente durante mucho tiempo y cuya lógica elude a los demás, el padre se despierta de su pasividad, en alguna pequeña medida y durante solamente un tiempo fugaz, si bien no se despierta de su aparente locura. De esta manera, vemos que la memoria y la justicia están íntimamente vinculadas.

La importancia de la memoria y de la censura en El tragaluz también es enfatizada por el proyecto de los narradores. Perteneciente a un futuro desconocido, Él y

Ella pretenden recuperar historias del pasado. Se da a entender que el proyecto es difícil e implica el uso de tecnología avanzada. Este hecho es curioso dado que significa que no se

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están empleando ciencias sociales como antropología y arqueología sino ciencias aplicadas. En varios momentos en la obra, los narradores hacen hincapié en su intención de alcanzar una objetividad totalizadora a través de los métodos que utilizan para capturar verdaderos fragmentos del pasado. Además, la perspectiva retrospectiva de la obra – presentada por los narradores procedentes de otro momento, otro lugar y otra cultura– les impulsa a los espectadores a considerar las decisiones y las acciones de esta familia del siglo XX. Está técnica, denominada verfremdungseffekt por Bertolt Brecht, y traducida al español como distanciamiento o efecto de alienación, se emplea para recordar al espectador el artificio del teatro y para provocar que juzgue con un ojo crítico la acción en escena. Los narradores afirman querer inspirar esta crítica moral por parte de los espectadores:

Si no os habéis sentido en algún instante verdaderos seres del siglo veinte, pero

observados y juzgados por una especie de conciencia futura; si no os habéis sentido en

algún otro momento como seres de un futuro hecho ya presente que juzgan, con rigor y

piedad, a gentes muy antiguas y acaso iguales a vosotros, el experimento ha fracasado.

(164)

Teniendo en cuenta este enunciado, ¿acaso se puede decir que parte de la función de la literatura comprometida es contribuir a la memoria social? Se sobreentiende que, cuando se estrenó la obra, los espectadores habían vivido la guerra civil y la época posterior.

Habían conocido a arribistas como Vicente o ideólogos “mártires” como el padre y

Mario. Los espectadores comprendían lo que era pasar hambre. Y, sobretodo, eran concientes del silencio que se había instalado entorno a toda esa época. Las historias familiares de muchos eran censuradas en el sentido de que la represión política del franquismo permanecía en vigor y la libre expresión no se consideraba como un derecho

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de los ciudadanos españoles sino una amenaza para el régimen. Podemos decir que, en

esta medida, la presentación de la historia familiar, por narradores extradiegéticos,

también desarrolla la importancia de juzgar las acciones de los protagonistas y de

recobrar nuestras historias censuradas.

Como todo sistema eficaz, el drama muestra que, al menos en el contexto de esta

familia madrileña, la censura era auto-sustentable. Percibimos que, de la misma manera

que Vicente censura textos en la editorial, él aplica la censura en su hogar. Vemos que

censura las imágenes que recibe su padre. Suprime lo que podría provocar una revolución

familiar. En particular, él y Encarna tienen una conversación acerca de los postales que

llevarán al progenitor: “ENCARNA.- (Suspira y comenta, anodina.) Pensé que a tu padre le gustaría esta postal. Es un tren muy curioso, como los de hace treinta años.

VICENTE.- No se ve gente” (81). Pero el espectador comprende que el hecho de que en el postal no aparezcan personas no es la razón por la cual Vicente no quiere dárselo a su padre. Como aclara un intercambio entre Encarna y el otro hermano, Mario:

ENCARNA.- Tu hermano apartó hoy una postal porque en ella no se veía gente. Así voy

aprendiendo cosas de tus padres.

MARIO.- ¡También le gustan sin gente! ¿Era algún monumento?

ENCARNA.- No. Un tren antiguo. (Mario se yergue mirándola fijamente[…])(100)

De esta manera constatamos que Vicente, que al principio de la obra se resiste a la censura de la editorial, se sirve de la censura para manipular las acciones de su padre,

proveyendo solamente las imágenes que mantendrán el status quo en el domicilio. Como

bien observa Mario, Vicente es un dictadorzuelo que suprime todo cuanto pueda

desencadenar los recuerdos de las injusticias del pasado. Así vemos que la censura ocurre

en varios niveles en el drama y se reproduce.

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El experimento de los narradores, cuyo propósito es recobrar el pasado, se asemeja mucho a los esfuerzos del padre, esfuerzos que podríamos clasificar como “anti- censorios”. Tanto el padre como él y ella pretenden acercarse a la realidad totalizadora. O sea, su proyecto común es acceder a una verdad absoluta, objetiva, no censurada. Como ya hemos visto, los investigadores quieren entender quiénes eran estos individuos y cómo se relacionaban, cuáles eran sus preocupaciones, sus motivaciones, sus pensamientos, etc.

De todo aquello los narradores sacan lecciones que únicamente se pueden aprender por medio de juzgar ese pasado. De modo paralelo, el padre recorta postales y revistas a fines de salvar a las personas de su aislamiento y de su anonimato. La pregunta, aparentemente insensata, “¿quién es ése?”, revela el profundo deseo del padre de que el mundo adopte un ojo crítico hacia el presente y el pasado y que valore la vida de cada persona. Vicente no entiende la importancia de lo que plantea el padre pero Mario sí:

MARIO.- La pregunta tremenda.

VICENTE.- ¿Tremenda?

MARIO.- Naturalmente. Porque no basta con responder “Fulano de Tal”, ni con

averiguar lo que hizo y lo que le pasó. Cuando supieras todo eso, tendrías que seguir

preguntando…Es una pregunta insondable. (115)

El padre pretende humanizarnos para que cesemos de ver los individuos y las víctimas como números abstractos y recomencemos a verlos como personas concretas. De lo contrario, si los efectos de nuestras acciones son percibidos como fugaces o mínimos, la gente seguirá actuando sin considerar las consecuencias, y la actuación moral y bien contemplada desaparecerá. Como Elvirita, cada nueva víctima seguirá siendo, como dice

Vicente, solamente, “un niño más”. En contrapartida, si se vuelve a considerar que toda acción presente será juzgada de ahora en adelante, aspiraremos a mejores metas, sin estar

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tan dispuestos a sacrificar nuestros principios y a perjudicar a los demás, bien sean

personas allegadas o ajenas. El tragaluz parece ofrecer cierta esperanza para el proyecto

de humanizarnos de nuevo. Los investigadores de un momento futuro han vuelto atrás

para escarmentar del pasado y para compartir estas lecciones con sus contemporáneos,

los espectadores del experimento (la audiencia de la obra). El narrador nos aclara: “Hoy

ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira, y es nuestro propio ojo. El

presente nos vigila; el porvenir nos conocerá, como nosotros a quienes nos precedieron”

(164). También se puede percibir en la historia cierta esperanza en cuanto al futuro de la

familia que aparece en escena. La muerte catártica de Vicente le brinda a la familia una

nueva oportunidad. Cierto, no es una situación de tabula rasa pero las heridas familiares pueden cicatrizar. Ya no hay un secreto innombrable que puede estallar de un momento a otro. Mario se casará con Encarna, a quien le salvará de un porvenir de prostitución, y a

cuyo hijo ofrecerá una relativa estabilidad. Como expresa Mario, posiblemente alcancen,

a través de llevar vidas morales, una “extraña felicidad” que ninguno ha podido lograr

individualmente.

CONCLUSIONES GENERALES

Como hemos constatado, en El tragaluz, la censura aparece en varios contextos.

Los narradores presentan la historia de un hogar que han rescatado del pasado por medio

de las ciencias aplicadas. Desean acceder a una realidad absoluta, es decir, ni censurada

ni subjetiva. Esto sugiere que a medida que la humanidad evolucione y escarmiente del

pasado, valorizaremos cada vez más la importancia de la libre expresión y el individuo.

Semejantemente, al nivel de la historia familiar, se cuestiona la censura y, por extensión,

la legitimidad de cualquier régimen que quiera imponerla a una sociedad, sea cual sea su

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ideología. La censura es mostrada como algo que no puede permanecer indefinidamente,

los narradores futuros la superan, por medio de su experimento, y también lo hace Mario,

al revelar lo que realmente pasó aquel día en el andén. En cuanto al contenido político del

discurso estatal y el del discurso del protagonista, se presentan escasos indicios. Lo que

queda claro es que la “verdad” que afirma el estado es incuestionable pero variable. El

autor no simplemente critica a los conservadores que están en poder sino a todos los extremistas que mantienen su hegemonía mediante la censura y otras formas de opresión.

Como explica Mario con respecto al ambiente político en el departamento donde trabaja

Vicente en la editorial:

¡Claro que entiendo el juego! Se es un poco revolucionario, luego algo conservador…No

hay inconveniente, pues para eso se siguen ostentando ideas avanzadas…El nuevo grupo

nos utiliza…Nos dejamos utilizar[…]Porque ¿quién sabe ya hoy a lo que está jugando

cada cual? Sólo los pobres saben que son pobres. (138)

El padre parece compartir la misma desconfianza que tiene Mario del extremismo. El

hecho de que el padre no haya querido reintegrarse en el ministerio después de la guerra

civil podría sugerir su alineación con la II República pero esa conclusión es muy tenue ya que su decisión de no retomar su trabajo también podría simplemente indicar su oposición a la dictadura. En resumidas cuentas, la censura es representada como una amenaza a nuestra humanidad, sea cual sea el partido político que la impone, ya que el dramaturgo reconoce que es empleada por fanáticos de toda orientación política. Lo que sí describe el autor es que los escritores han de ser comprometidos como Beltrán y dedicarse a criticar los abusos sociales y promover cambios. Vemos también que aparece en el drama el posibilismo que recomendaba Buero Vallejo, aunque la persecución de

Beltrán es indicativa de que el dramaturgo es conciente de las dificultades que esa postura

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implica. Además, el hecho de que Mario enfatiza que no pudo asistir a la universidad indica la importancia de estas instituciones que, por ser asociadas a la intelectualidad y la racionalidad, funcionan como un contrapeso al extremismo político. Es cierto que Mario comparte esos valores sin haber beneficiado de esa instrucción, pero se sobreentiende que la mayoría de la gente no tiene su natural perspicacia y por lo tanto, sacaría provecho de una enseñanza que fomentase el cuestionamiento del fanatismo. Constatamos, pues, dos mensajes esenciales en la obra con respecto a la censura. Por un lado, si bien la obra adquiere particular relevancia en el contexto de la posguerra española, se revela que la censura no pertenece a una política particular sino que fanáticos de toda orientación la emplean. En consecuencia, no hay una crítica de los conservadores en sí sino a todo extremista que pretende oprimir y limitar la expresión de los demás. En segundo lugar, el dramaturgo establece los deberes del artista, que ha de ser comprometido y promover cambios, y si es posible, hacerlo desde dentro de las fronteras del país.

RESUMEN DE LA PUESTA EN ESCENA

Ya que hemos analizado la temática de la censura en el drama, hemos de señalar brevemente ciertos aspectos destacables de la presentación formal de la obra. De los tres dramas que estudiamos aquí, la puesta en escena de El tragaluz es el menos experimental.

En la obra, el espectador es presentado con un relato casi lineal aproximadamente ubicado en el presente. Es cierto que los científicos Él y Ella han vuelto del futuro, pero nos hallamos claramente en el siglo XX durante la gran mayoría de la obra; los científicos sólo interrumpen la narración infrecuente y brevemente. Además, los distintos niveles del escenario adquieren importancia porque simbolizan el arribismo de Vicente que se contrasta con la familia de vencidos que no ha podido salir adelante y Encarna

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cuya situación es la más precaria de las tres. No obstante, el drama presenta algunas

novedades técnicas; hay dos efectos de inmersión en El tragaluz, es decir, efectos sensoriales que hacen que el espectador comparta la misma experiencia que un protagonista, y por lo tanto tiende a simpatizar con él. No hemos mencionado la primera técnica anteriormente porque no se relaciona directamente con la presentación de la censura. No obstante, en varios momentos en la obra, el padre oye el sonido de un tren.

Ese ruido hace que el espectador entre en la mente del patriarca que está pensando en lo que ocurrió en el andén de trenes, hace tantos años. El otro efecto de inmersión es la simultánea presentación de diálogo y de los pensamientos de los protagonistas. En el diálogo entre Vicente y Encarna, ella se imagina un futuro en el cual ella tendrá que prostituirse en un café. El diálogo entre ella y su amante y la escena en el café se presentan sincrónicamente para reflejar en qué está pensando Encarna mientras habla

Vicente. Es decir, mientras hablan el hermano mayor y la secretaria en la oficina, en el café situado en el primer plano, otra actriz hace el papel de Encarna, envejecida de varios años. El hecho de que la secretaria está distraída, además de la simultaneidad de la acción, establecen que lo que ocurre en el primer plano es una meditación suya. A través de estos breves ejemplos, vemos que las técnicas teatrales en El tragaluz son relativamente sencillas si bien contribuyen considerablemente al desarrollo de las temáticas del drama.

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LA CENSURA EN EL SUEÑO DE LA RAZÓN

El año 1970 marca el estreno en la península ibérica de El sueño de la razón.

Ricardo Doménech, en El teatro de Buero Vallejo; una meditación española, cita que al

comienzo de ésa década el teatro ya había abandonado el realismo social al estilo

brechtiano sin que ninguna otra corriente dominante se extendiese. No obstante, recuerda

Doménech, la variedad de formas dramáticas que siguió al realismo demuestra una

sorprendente coherencia en cuanto a su experimentalismo e imaginación (178). El sueño

de la razón, –con su proyección de diapositivas de las pinturas negras, sus personajes

disfrazados de monstruos y la sordera de Goya como efecto de inmersión,– también surge

de esas corrientes innovadoras pero indefinidas.

Con respecto a la temporalidad de la trama, Buero Vallejo la ubica en la España

de 1823. Nueve años antes, Fernando VII, –reclamando el trono de sus abuelos y

anulando la constitución liberal de 1812 – se había declarado rey absoluto. Como reacción a la política represora del monarca, en 1820, el coronel Rafael Riego, junto con sus tropas y simpatizantes liberales, inició una revolución, que intentó, sin éxito, derrocar

al rey. En los años que siguieron a ese levantamiento popular, Fernando VII se empeñó

en purgar el país de la oposición. En El sueño de la razón, uno de los blancos de esa

persecución es el protagonista de la obra, don Francisco de Goya y Lucientes– miembro

del bando vencido que no participó directamente en la rebelión. Aunque ciertos datos

biográficos acerca de Goya –además del trasfondo histórico– se basan en hechos reales,

solamente sirven de puntos de partida para el relato inventado de Buero Vallejo. Esta

aclaración es considerable ya que indica que en la obra el dramaturgo no se limita a

contar una historia verdadera sino que se sirve del espíritu de la época y de ciertas figuras

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históricas a fin de abarcar temas generales o incluso universales. Por este motivo, muchos críticos señalan los obvios e innegables paralelos entre la España que Buero Vallejo ilustra en El sueño de la razón y el momento en el cual el autor escribía el texto. Como hemos visto en un capítulo anterior, este tipo de distanciamiento temporal era un recurso empleado por autores comprometidos a fin de hacerse aprobar escrituras críticas por la censura. A modo de ejemplo, señalemos una interesante y aparentemente no aleatoria coincidencia temporal entre la historia presentada en la obra y la historia del siglo XX. En múltiples instancias en el drama, se hace alusión al hecho de que cuando ocurre la acción, el protagonista ha padecido de sordera durante treinta y un años. Cuando la obra se estrenó en 1970, hacía exactamente ese mismo número de años que había acabado la guerra civil española, y comienza el gobierno de Franco, – suprimiendo las voces del bando vencido.

La forma principal de censura que aparece en El sueño de la razón se destaca de la que hemos visto en El tragaluz. La creación artística de Goya no pasa por la consulta previa como es el caso con las publicaciones de la casa editorial donde trabaja Vicente.

De hecho, la obra del pintor sigue inédita. Sus “textos” sufren más bien una censura de facto. No se censura formalmente sus cuadros sino que son deslegitimados y el apoyo financiero es desinvertido de tal manera que se imposibilita su difusión. Concretamente,

Fernando VII cesa el encargo de cuadros del artista de cámara y retira el capital real que hasta entonces estaba designado para sus proyectos. Nunca se explica claramente porqué

Goya ha pasado de la creación de grabados a la de cuadros, pero se da a entender que la difusión de grabados provocaba demasiada ira por parte de Fernando mientras que las pinturas del artista, en su casa y apartadas de la vista del público, se toleraban mejor.

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Esta diferencia entre los métodos censorios en los dos dramas se debe a las

diferencias entre la escritura y la pintura. Claro está que la pintura es, ante todo, visual. El

efecto que produce en sus observadores se logra mediante los colores, las formas, y las

asociaciones que éstos dos provocan. Intuitivamente, parece lógico que la interpretación de una imagen suela ser menos previsible que la interpretación de un texto escrito. En consecuencia, la experiencia que produce un cuadro generalmente provoca una reacción más individualizada y subjetiva que una lectura. En Buero Vallejo’s Theatre (1949-

1977), escrito por Susan Willis-Altamirano, la autora señala que Jean-Paul Sartre opinaba

que la escritura comunica mensajes mejor que lo hace la pintura (11). En Qu’est-ce que la

littérature?, Sartre afirma:

L’écrivain peut vous guider et s’il décrit un taudis, y faire voir le symbole des injustices

sociales, provoquer votre indignation. Le peintre est muet : il vous présente un taudis,

c’est tout ; libre à vous d’y voir ce que vous voulez. Cette mansarde ne sera jamais le

symbole de la misère ; il faudrait pour cela qu’elle fût signe, alors qu’elle est chose. (16)

Proponemos que una posible explicación para la diferencia de eficacia de comunicación

en estas dos formas de arte es que el propósito último de la palabra es la comunicación

(sea cual sea la función lingüística dominante: referencial, metalingüística, apelativa, etc.)

mientras que la función de artes como la pintura tiende a ser sobretodo emotiva o estética.

Es decir, en la escritura se busca el entendimiento interpersonal de una manera

relativamente eficaz. Por consiguiente, una palabra tiene uno o múltiples significados

preestablecidos; el consenso acerca de esos significados es lo que posibilita la

comunicación efectiva. El lector de esta misma frase solamente puede descifrar su

sentido en la medida en que su idiolecto, su léxico particular, coincida con el del autor.

La pintura no es así. Los colores y las formas evocan asociaciones pero ellas no suelen

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ser tan fijas como las definiciones de vocablos. El empleo del color rojo en un cuadro no comunicará un mensaje común a todos las personas que lo admiran. Para algunos les hará

pensar en el amor, para otros en la violencia, etc. Pero si se escribiese una palabra

cualquiera, como por ejemplo “revolución” en una hoja de papel, la idea aproximada que uno se formula es, por lo general, más predecible: en este caso por ejemplo, “un esfuerzo para cambiar el status quo”, bien sea una revolución militar, industrial u otra. En esencia, como dice Sartre, una palabra no es más que un signe, o sea, un símbolo con un sentido determinado. Vemos esto cuando en nuestras lecturas tropezamos con una palabra desconocida – un símbolo cuyo significado no es aparente si bien podemos pronunciarlo.

De esta manera constatamos que estas dos formas de arte –la escritura y la pintura– son

recibidas de modos distintos. Las palabras que componen un texto escrito llevan a

interpretaciones que tienden a ser más predecibles que las interpretaciones producidas por

los elementos de una imagen.

Si, por razones políticas, a un autor no le es permitido expresarse libremente,

puede emplear lenguaje figurativo, sirviéndose de un registro codificado para dirigirse, en

la medida que sea posible, exclusivamente a las personas a quienes está destinado el

mensaje. Por contraste, si un pintor en esa misma situación quiere comunicar un mensaje

determinado, tiene que usar componentes indefinidos (o sea, imágenes y colores) para

comunicarlo. En consecuencia, la pintura tendrá muchas “lecturas”. Esto pone en peligro

la transmisión efectiva de su mensaje, por una parte, mientras que un obvio mensaje

político podría revelársele a receptores no deseados. Cierto, el pintor también puede

recurrir a símbolos preestablecidos pero su labor se ve complicada por el hecho de que,

siendo el suyo un arte visual, todo está a la vista en todo momento. No se puede

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intercalar, con la misma facilidad, contenido prohibido como se podría hacer con una

escritura de cientos de páginas, con metáforas extendidas que se desarrollan

progresivamente. Dadas las diferencias entre la pintura y la escritura que acabamos de

evocar, no es de sorprender que la presentación de la censura en El sueño de la razón se distinga de la de El tragaluz. Paradójicamente, el arte de Goya es tan abstracto que queda

fuera del alcance de la censura pero, a la vez es tan violento y triste que, dado el

panorama sociopolítico, su difusión no sería deseable para los realistas.

Pasando de las diferencias censorias al contenido de la obra en sí, ofrezcamos,

pues, un resumen más detallado de los grandes acontecimientos de la obra. Como ya se

ha aludido, la historia gira en torno al antiguo pintor de cámara don Francisco de Goya

que vive en la orilla del río Mazanares, política y físicamente aislado. Leocadia, separada

de su marido desde hace años, cumple el doble papel de amante y de ama de llaves del

artista. A pesar de no entenderse bien, su unión informal ha producido una hija:

Mariquita. Además, ambos don Francisco y doña Leocadia tienen otros hijos de sus

relaciones previas. A esta pareja central hay que sumar dos otros personajes principales:

el Dr. Arrieta y el padre Duaso. El primero, médico personal de Goya, es amigo íntimo de

ambos y también simpatizante pero no militante de la causa liberal. En contraste, el cura,

como parte del mecanismo censorio y, en términos más amplios, cómplice del gobierno

represivo, no es de tanta confianza si bien no es malintencionado. Goya, siendo artista

indispuesto a abandonar sus principios y a ceder a las presiones políticas, cae en disfavor

tras el acenso al poder de Fernando VII, absolutista y ultraconservador. Como resume

Leocadia:

La verdad es que todos saben que él pertenece al bando vencido y que el rey lo odia.

Conque no hay visitas…, ni encargos. Todos huyen de la tormenta que estallará un día

39

sobre la casa.[…]Francho es un liberal, un negro, y en España no va a haber piedad para

ellos en muchos años…La cacería ha comenzado y a él también lo cazarán. (127-8)7

Como el padre en El tragaluz, Goya se retira a los espacios interiores de su domicilio, dedicándose a su pasatiempo preferido. El aislamiento político y geográfico del artista es intensificado por la sordera de la que padece desde hace más de tres décadas. Pero el pintor, a diferencia de ese otro personaje, claramente goza de sus facultades si bien es atormentado por alucinaciones auditorias. Sin embargo, esas alucinaciones provocan la sospecha, por parte de algunos de sus más allegados, de que su senectud ha producido también un trastorno mental.

En cuanto a su arte, como ya se ha dicho, sus obras no son censuradas en el sentido propio de la palabra sino que a Goya le han quitado el apoyo gubernamental y su estatus favorecido. Por su parte, Goya no se ha sometido al rey, cuyos métodos acusa de ser inmorales y crueles. Las atrocidades que cometen los voluntarios realistas contra sus compatriotas liberales después de la derrota de éstos últimos proveen a Goya el contenido para sus pinturas negras. Estas obras, cuyas diapositivas se proyectan en el fondo del escenario, evocan agudos sentimientos de tristeza y temor por parte de los personajes pero la sátira expuesta en ellas es frecuentemente malinterpretada como producto de la aparente pero falsa locura de su autor. Por ejemplo, ni siquiera Leocadia, quien durante años ha vivido con el pintor, entiende ni las críticas insinuadas en sus cuadros ni las propias acciones del artista. Como le explica el doctor Arrieta:

Por supuesto, hay locuras seniles. Pero lo que me cuenta, doña Leocadia, son las

intemperancias y soliloquios de la sordera… (Mira a las pinturas.) Encerrado aquí

7 Las páginas en esta cita del texto y en todas las que siguen se refieren a la siguiente edición: Buero Vallejo, Antonio. El tragaluz, El sueño de la razón. Madrid: Espasa- Calpe, 1970.

40

durante años, ¡y qué años!..., sueña pesadillas. No creo que sea locura, sino lo contrario:

su manera de evitar la enfermedad.[…]Pueden que estas pinturas causen pavor, pero no

son de loco, sino de satírico. (124)

De hecho, el médico tiene razón, pues confiesa Goya luego, que pretende pintar al rey y a

los consejeros: “…con sus fachas de brujos y de cabrones en sus aquelarres, que ellos llaman fiestas del reino” (151). Curiosamente, el rey y su consejero sí sospechan que las

obras contengan críticas del régimen: “ CALOMARDE. –¡No es el gran pintor que dicen, señor! Dibujo incorrecto, colores agrios […] Insidiosos grabados contra la dinastía, contra el clero…” (117). Pero, ya que las críticas en los cuadros son tan abstractas, el rey decide que, por el momento, lo mejor es solamente aislar al artista.

Al fin y al cabo, no es el arte del pintor sino su política personal que, en un texto

epistolar, desencadena la ira del déspota. Goya le explica al doctor Arrieta que hace

mucho tiempo que escribió a su amigo Martín Zapater de quien no ha recibido respuesta.

Confiesa a Arrieta que en la carta que mandó, incluyó fuertes críticas al rey y que les

perjudicaría a ambos Goya y Zapater si fuese interceptada:

GOYA.-[…]Ahora me preocupa una carta. Le escribí hace muchos días a Martín Zapater

y no llega su respuesta.[…]Cuando escribo me desahogo; es como si oyese…¡Bah! No se

abren todas las cartas, y los palotes de dos viejos gruñones, ¿qué le pueden importar a

nadie?[…]Pero me despaché con el Narizotas.[…]¿Teme que pueda pasar algo? (138-9)

1 De hecho, el rey sabe lo que ha escrito Goya porque la censura de correo la revisó. En un

diálogo con Fernando VII, el consejero real se burla de las agonías de los liberales,

quienes, según él, carecen de valentía. El Monarca aclara que la derrota de ese bando

todavía no es definitiva y que algunos –aludiendo a don Franciso de Goya– siguen resistiendo las fuerzas conservadoras:

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EL REY. – Porque no todos son tan cobardes.

CALOMARDE. – ¿Piensa tal vez Vuestra Majestad en el autor de esa carta?

EL REY. – Quien escribe hoy así, o es un mentecato o un valiente.

CALOMARDE. – ¡Un estafermo sin juicio, señor, como toda esa cobarde caterva de

poetas y pintores! Reparad cuántos de ellos han escapado a Francia.

EL REY. – Él no.

CALOMARDE.– Él se ha escondido en su casa de recreo, a la otra orilla del

Mazanares…piensa que los de Vuestra Majestad no pueden alcanzarle. (116-7)

Aunque el rey ha podido minimizar la propagación de los pensamientos de Goya, esta carta demuestra que el artista sigue comunicando sus críticas contra el gobierno a través de su correspondencia personal. Este conocimiento le inspira al déspota a poner fin a las acciones políticas de Goya y a tomar otras medidas para acabar con los demás de tendencia liberal. El Dr. Arrieta hace alusión al hecho de que Fernando VII redactará un decreto para terminar con las universidades ya que él las consideraba como “focos de agitación liberal”. Como advierte el médico: “El rey fundará Escuelas de Tauromaquia y cerrará Universidades” (190). La yuxtaposición de estas dos instituciones es curiosa porque demuestra que el monarca favorece la violencia por encima de la intelectualidad.

No obstante, por las razones que veremos a continuación, el monarca no puede asesinar al gran pintor sin más sino que intenta asustarlo para así inspirar su huida a Francia, como ya ha hecho con muchos de sus compatriotas.

Pese al comportamiento del artista, el rey supuestamente absoluto no puede despachar a Goya como quisiese sino que toma en cuenta el gran prestigio del que goza el pintor. No puede recurrir al homicidio ya que podría provocar una respuesta violenta por parte del pueblo español. La importancia de la posición de Goya antes de la toma de

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poder de Fernando VII, y el amparo que ese puesto le ofrece, se contrasta con la

impunidad con la cual los conservadores persiguen a Riego, un líder liberal, a quien

ahorcan sin la más mínima vacilación:

EL REY.– (risueño)¿Qué quieres para ese cascarrabias [Goya]? ¿La muerte de Riego?

CALOMARDE.– Es Vuestra Majestad quien la ha recordado al leer la carta.

EL REY. – (Vuelve a bordar) Su prestigio es grande…

[…] EL REY.– Entonces, ¿la prisión?

CALOMARDE.– Primero, la prisión. Después hacer justicia. (118)

En consecuencia, Fernando VII envía el padre Duaso, amigo de Goya, a convencer al

pintor que le convendría un cambio de aires. Veremos luego que esto no funciona y que el rey finalmente recurre a la violencia, pero todavía no se atreve a asesinar a Goya.

Lo que enoja al rey es la obstinación de don Francisco, quien se niega a ceder a

los mandatos del déspota. Antes de su aislamiento auto-impuesto en la Quinta del Sordo,

Goya se negaba a alterar los retratos de la familia real:

EL REY.- Ese baturro no tiembla tan fácilmente. Y siempre fue un soberbio. Cuando se

le pidió que pintase el rostro de mi primera esposa en su pintura de la real familia,

contestó que él no retocaba sus cuadros.

CALOMARDE.- ¡Es inaudito!

EL REY.- ¡Un pretexto! La verdadera razón fue que me aborrecía. Claro que yo le pagué

de la misma moneda. A mí me ha retratado poco y a mis esposas, nada. (117)

De esta manera, vemos que al principio del reinado de Fernando VII, Goya seguía siendo

el pintor de cámara. Su decisión de no retocar el retrato real pero de continuar ejerciendo

su oficio muestra que él estaba dispuesto a hacer ciertas concesiones artísticas pero no

otras. Si bien Goya no seguía al pie de la letra la voluntad del monarca e intentó

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mantenerse fiel a sus principios artísticos e ideológicos, queda claro que tampoco quiso

entrar en conflicto directo con él. En consecuencia, podemos decir que don Francisco era

posibilista y hacía cuadros comprometidos. Sus obras para la corte eran retratos y no

planteaba crítica social o política concreta sino que literalmente distorsionaba los rostros

y los colores de la familia real a fin de socavar la imagen real que Fernando VII quería

propagar. Según Calomarde, eran “[r]etratos reales sin nobleza ni belleza…”(117). Esas

críticas era tan sutiles que quedaban fuera de reproche. Sabemos esto porque el rey no

podía criticar ni los trabajos que el pintor había hecho para la corte ni su contenido sino

que tuvo que atacar a su persona y su supuesta soberbia. En consecuencia, el rey, al

retirar los fondos reales, no se limita a censurar el contenido de las pinturas goyescas sino

que pretende censurar toda su obra. Fernando VII persigue a Goya no por su trabajo sino

por su ideología. Curiosamente, la decisión del rey de expulsar al artista de la corte es lo

que le provoca a pasar de retratos reales a arte enteramente comprometida, primero en la

forma de grabados y luego en la de cuadros. El disfavor en el que cae Goya se contrasta

con la ascensión de Vicente López, el pintor que lo remplaza en la corte. Calomarde y

Fernando VII lo favorecen desde que este último vuelve al trono por segunda vez:

CALOMARDE.- […]un gran pintor es Vicente López.

EL REY.- Y lo prefiero desde 1814[…]

CALOMARDE.-Vuestra Majestad prueba así su buen gusto. Y su virtud, porque López

es también un pintor virtuoso. Sus retratos dan justa idea de los altos méritos de su

modelos. (117-8)

No es de sorprender que don Francisco tenga otra opinión de López: “Por Palacio no he vuelto, y al Narices no le agradan mis retratos. Desde hace diez años le pinta ese acémila de Vicente López, ese chupacirios, ese melodioso…” (130). Constatamos que Goya es

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censurado de facto por la falta del apoyo financiero del rey mientras que Vicente López

es favorecido. En ambos casos, la orientación política de los pintores es lo que decide el

comportamiento del rey.

La censura de ideas también se extiende al dominio espiritual. Al final de la obra,

aparecen unos monstruos como los que Goya pintaba en su pinturas negras. Ellos le acusan de ser, entre otras cosas, judío, francmasón, jacobino y negro. Luego, salen los monstruos y entran unos voluntarios realistas. Uno de los soldados viola a Leocadia, mientras que los demás golpean a don Francisco y le ponen un sambenito. Esta nueva

“inquisición” de don Francisco demuestra que el fanatismo religioso sigue vigente en

España. Varias escenas antes, Goya, explicando el contenido de un cuadro suyo, “El

Santo Oficio”, recuerda cuanto sufrió bajo otra inquisición:

GOYA.- ¿Qué le parece?[…] ¿No semejan animales? Nos miran sin saber lo feos que son

ellos.[...] Igual que cuando me denunciaron en la Santa Inquisición. Me miraban como a

un bicho con sus ojos de bichos, por haber pintado una hembra en puras carnes…Son

insectos que se creen persona. Hormigas en torna a la reina gorda[…]que es ese frailuco

barrigón (131).

En esta instancia vemos tanta la censura de cuadros por motivos religiosos –la indecencia

de la representación del cuerpo desnudo- como el fanatismo que provocó la persecución

de individuos bajo el pretexto de que no fuesen buenos católicos.

La persecución de individuos de acuerdo con sus asociaciones personales también

se manifiesta en el drama. Ya hemos constatado que Goya llevaba una vida relativamente

apolítica, si bien es aparente que no apoyaba a Fernando VII. Igualmente, el Dr. Arrieta

es simpatizante de los liberales pero jamás ha militado en ninguno de los dos bandos y, a

diferencia de don Francisco, jamás ha provocado el enfado del rey. No obstante, una cruz

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es pintada en su puerta por los realistas y él es tachado de hereje, lo mismo que ocurrió

con su amigo Goya: “ARRIETA.-[…]También en mi puerta han pintado una cruz.[…]

DUASO.- […]Usted es un buen médico y apenas se ha significado…Esa cruz es un

exceso del fanatismo” (188-9). En un momento anterior, el pintor, hablando con el médico, evoca su amistad como la fuente de la persecución del doctor y resume lo que esas persecuciones significan para el país. “GOYA.- […]usted es un médico. (Se acerca por detrás y le oprime los hombros.) Y un amigo. (Breve pausa.) Un buen médico. Un buen pintor. Cruces en sus puertas. Pobre España” (185). Estos ejemplos sirven para ilustrar el fanatismo de los realistas frente a los de tendencia liberal. No obstante, en el drama, no solamente aparecen críticas del fanatismo conservador sino que hay también reproches del extremismo liberal. Como dice el Dr. Arrieta al padre Duaso: “Conozco bien los excesos del fanatismo. También sufrimos los del nuestro en el trienio liberal.

Hoy nos dicen masones vencidos; mañana se lo dirán a las gentes como usted” (190). La universalidad de los reproches del extremismo político, sea cual sea su orientación, matiza las representaciones de la censura y de la opresión en la obra para denunciar el peligro del fanatismo en general. Sin embargo, la obra adquiere una suma relevancia en el contexto del franquismo. Como ya hemos mencionado, existe una coincidencia temporal entre los años que Goya padece de sordera en la obra, y los años desde que había acabado la guerra civil española cuando se estrenó la obra. Como recuerda el médico: “[…]Treinta y un años de sordera han mudado para él a los hombres en larvas que vociferan en el silencio” (156). Vemos, pues, que, a través de la obra el dramaturgo critica el franquismo a la vez que muestra que las tendencias extremas en la política siempre son malas, aún cuando ese fanatismo es de parte de los liberales.

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Antes de seguir con la progresión del conflicto entre el rey y Goya, detengámonos

por unos momentos en la presentación del panorama censorio en el texto para luego

volver al caso concreto de Goya. Mientras que, de momento, Goya y sus obras quedan

fuera del alcance real, la censura está en vigor en el resto de la península. Como en la

España franquista, bajo Fernando VII el Estado y la Iglesia están unidos en la labor de

reprimir la expresión libre. Esta unión es aparente en el nombramiento del padre Duaso

para el puesto de “capellán de Su Majestad”, responsable de la censura de publicaciones.

El sacerdote acepta el ascenso y afirma que su deber es vigilar por la salud espiritual de

los españoles. No obstante, es conciente de las tensiones presentes en el país y piensa,

erróneamente, que podrá mejorar España desde dentro del sistema censorio. El Dr.

Arrieta no duda en señalar al cura que su trabajo es precisamente lo que está perjudicando

a todos los que no están de acuerdo con los excesos y el fanatismo indiscriminado de la

monarquía:

DUASO.– […]Se guarda demasiado silencio en España y eso no es bueno.

ARRIETA.– Así es, padre. Se ha ordenado un gran silencio, y la censura que usted ejerce

lo prueba. Quien se atreve a romperlo suele pagar caro. No es fácil la franqueza, aunque

nos convide a ella una persona tan honesta como su reverencia…(155)

Luego, la conversación entre el médico y el eclesiástico pasa al tema de las pinturas negras. Entonces, Arrieta describe el efecto que la opresión política ha producido en el arte del amigo común.

DUASO.– (Mira a las paredes.) Bellas no son…Hay mucha violencia, mucha sátira en

ellas. Y algo…difícil de definir.

ARRIETA.– Pavor. Treinta y un años de sordera han mudado para él a los hombres en

larvas que vociferan en el silencio[…]Sus grabados se difundían. Ahora, bajo el gran

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silencio, el pintor se consume y grita desde el fondo de esta tumba, para que no lo oigan.

(156)

Está afirmación del médico sugiere una pregunta acerca de los deberes del artista.

Cuando un artista comprometido como Goya se encuentra en una situación en la que la

transmisión de su obra, y por lo tanto la de sus mensajes, es imposibilitada, ¿qué ha de hacer ese individuo? En un momento en el que el pintor duda sus propias acciones, se lo

plantea a su amigo Arrieta:

GOYA.–[…]¿Para qué vivimos?[…]¿Para pintar así? Estas paredes rezuman miedo[…]

Y no puede ser bueno un arte que nace del miedo. (ARRIETA afirma.) ¿Sí? (ARRIETA

traza signos.) ¿Contra el miedo?[…]¿Y quien vence en estas pinturas, el valor o el

miedo? (184)

Si las pinturas de Goya, a diferencia de sus grabados, no se exponen para la visión del

público, y estéticamente son desagradables, su única función puede ser la de hacer frente

a los temores personales. El deber del pintor es claro: seguir creando su arte sea cual sea

el ambiente político.

Pese a la gran fama de don Francisco, al final de la obra, él es impulsado a salir de

la península. Esto ocurre a pesar de que Leocadia ha hecho sacrificios a fin de garantizar

su seguridad por medio de los voluntarios realistas. Ella promete acostarse con un

sargento a cambio de que él ampare la casa. Explica Leocadia, que: “[Al intentar salvar] a

mis hijos y a esta finca y a ti y a mí, de tu espantosa obstinación, que cerraba todas las puertas[…]He debido tolerar el sargento, reír sus procacidades, prometerle que…Pues estábamos a su merced…”(207). Sin embargo, los esfuerzos de la ama de llaves fracasan y, como ya hemos explicado, los realista entran en la casa, violando a Leocadia y golpeando a don Francisco. En consecuencia, Goya decide irse al extranjero después de

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pedir permiso al rey. La opresión política y la violencia han llegado a su punto

culminante. Dice el pintor al padre Duaso: “Cuando lo crea prudente, ruegue en mi

nombre a Su Majestad que me perdone[…]Y que me dé su venia para tomar en Francia

las aguas de Plombières” (211). Al final de una larga y penosa lucha contra la opresión de

Fernando VII, Goya huye porque ni su renombre ni los sacrificios de Leocadia amparan

su hogar del fanatismo de los realistas. Él, como muchos de sus compatriotas, acude al

exilio porque no le quedan más opciones en España pero todavía no está dispuesto a callarse. Curiosamente, la huida del pintor rompe con el paralelo que hemos visto entre el posibilismo de Buero Vallejo y la representación Goya. A diferencia del pintor, el dramaturgo no acudió al extranjero. Esto es notable ya que significa que Buero Vallejo reconocía que a, veces, los intelectuales son obligados a salir del país, y que, por ende, el posibilismo tiene sus límites.

CONCLUSIONES GENERALES

Como en El tragaluz, de nuevo presenciamos el artista retirado a su hogar, y más

precisamente a su mente, a causa de su sordera. Pero aún en esos lugares de aparente

seguridad, Goya está al alcance de un déspota fanático que se dedica a perseguir a los

liberales. Constatamos que varios aspectos de la censura y de la opresión política se

desarrollan a lo largo de El sueño de la razón. Observamos que el ambiente político es

propicio para el fanatismo y que esto se ve marcado por la persecución política y

religiosa de individuos que no fuesen realistas. Esta doble caza de brujas muestra de

nuevo la importancia en España de la identificación del Estado y de la Iglesia. Aún los

individuos apolíticos, como el Dr. Arrieta, eran sospechados de trabar amistades con

enemigos del Estado fueron perseguidos. Aparecen además claros paralelos entre la

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época franquista en la que redactaba Buero Vallejo la obra y la historia que en ella se

presenta. A través del protagonista, vemos que las simpatías del autor favorecían a los liberales, como el propio Buero favorecía el bando republicano en la guerra civil. Sin

embargo, el drama no examina únicamente los problemas del fanatismo conservador sino

que critica el extremismo y la intolerancia liberal también. Lo esencial es que en El sueño de la razón, Buero Vallejo demuestra que no era ningún ideólogo. Él se oponía a los excesos políticos de ambos partidos y revindicaba la expresión libre para todos y no solamente para los partidarios del gobierno que estuviese en poder en el momento. En su

obra, pone un énfasis particular sobre la importancia de las universidades, que han de

servir de fuente de intelectualidad y racionalismo frente al fanatismo desencadenado. En

este sentido, podemos decir que el dramaturgo apreciaba las dificultades de los artistas

comprometidos como Goya, que intentan hacer que la censura apruebe sus obras sin que

se sacrifique la comunicación de sus mensajes. Buero Vallejo reconoce también los

límites del posibilismo. La huida del pintor al final del drama demuestra que, en algunos

casos, el artista es obligado a salirse del país. En consecuencia, sabemos que el

dramaturgo simpatiza tanto con los individuos comprometidos que se quedan dentro de

las fronteras de España como con los que intentan hacer lo mismo pero no pueden. En cambio, es claro que en El sueño de la razón aparecen críticas de personas como Vicente

López, que a diferencia de Goya, colaboran con los represores. En conclusión, vemos que las críticas que Buero Vallejo plantea en la obra no son de los conservadores en sí sino del extremismo en todas sus formas. El dramaturgo no se aferra ciegamente a un dogma particular sino que revindica la tolerancia y el derecho de cada uno de expresarse libremente. Por último, Buero Vallejo indica que sea cual sea la orientación del gobierno,

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los artistas han de dedicarse siempre a la literatura comprometida y la promoción de la

justicia social y la expresión libre.

RESUMEN DE LA PUESTA EN ESCENA

La presentación de El sueño de la razón se destaca considerablemente de la

relativa simplicidad de la de El tragaluz. No obstante, la forma del relato sigue siendo

lineal. Pero, el espectador no se encuentra en la España contemporánea sino en la del siglo anterior. El protagonista sigue siendo un liberal, pero esta vez no es una persona cualquiera y anónima sino que es, quizá, el artista cumbre de la época: don Francisco de

Goya. El sonido sigue desempeñando un papel en la obra, y de hecho, ese papel aumenta.

El efecto de inmersión no es el esporádico sonido de un tren o presentación de algunos

pensamientos como vimos en El tragaluz sino que es la ausencia de ruido en gran parte

del drama. La sordera de Goya, que comparte el espectador, domina y define la obra.

Cuando el pintor está en escena, toda información auditoria es filtrada por su diálogo y

sus acciones. El observador es completamente dependiente de él para interpretar lo que

dicen los demás y lo que ocurre en escena. La inmersión es más intensa e implica una

mayor identificación con el personaje que observamos en la obra anterior. Las pinturas

goyescas que se proyectan y se alternan en el fondo del escenario se emplean para ilustrar

las críticas del gobierno que lanza el artista. También ilustran los temores de los que

padece el protagonista. De nuevo, en este sentido constatamos que los efectos de

inmersión se amplifican y conducen al espectador a simpatizar con Goya. Al final de la

obra, la escena en la que aparecen los monstruos también ilustra un cambio estilístico. La

apariencia de esos seres fantásticos establece una clara conexión entre la realidad

cotidiana de Goya y sus temores internos. El umbral entre la realidad y la imaginación se

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pone borroso. Todas estas técnicas contribuyen a un nivel de experimentalismo que no hallamos en El tragaluz.

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LA CENSURA EN LA DETONACIÓN: Dos años después de la muerte del dictador Francisco Franco, en 1977, La

detonación se estrena en Madrid. La acción del drama se centra en el suicidio de la figura

histórica Mariano José de Larra (1809-1837). Larra alcanzó renombre mediante su

trabajo como articulista aunque también contribuyó a otros géneros como el teatro y la

novela. Durante su corta vida, escribió literatura comprometida bajo varios seudónimos

(incluso el Pobrecito hablador y el Fígaro) y su obra pasó por distintas etapas aunque en

todas ellas el rasgo característico era el uso de la sátira.

Para mejor comprender a este autor, quizá convenga tener un trasfondo histórico- político de esa época de gran inestabilidad en el plano nacional.8 En el período que va del

comienzo del siglo XIX hasta la muerte de Larra, reinan tres monarcas: José Bonaparte

(1808-1813), Fernando VII (1808, 1814-1833), e Isabel II (1833-1868). En 1808, el rey

José Bonaparte sube al trono español tras la abdicación de Carlos IV, quien había sido

depuesto por el emperador Napoleón Bonaparte. Sin embargo, el pueblo español no

acoge la nueva influencia francesa de manera unánime. La Guerra de Independencia

contra Francia estalla (1808-1814) y una Junta Central contra la nueva monarquía se crea

en Cádiz, afirmando la legitimidad del pretendiente Fernando VII, hijo del depuesto

Carlos IV. En 1812, esa Junta redacta la Primera Constitución española, que garantiza las libertades de expresión y de imprenta, y pretende poner fin al absolutismo monárquico y

a la Inquisición. Dos años después, cuando Fernando VII finalmente consigue la corona,

el nuevo rey anula la misma constitución que durante el exilio había prometido respetar.

Su reinado se ve marcado por la opresión política y la persecución a los liberales. Poco

8 El resumen histórico en este capítulo presenta información procedente del texto de José Álvarez Junco, y Adrian Shubert: Spanish History Since 1808. New York: Oxford University Press Inc., 2000.

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antes de su muerte, Fernando VII, incapaz de producir hijos varones, intenta revocar la

Ley Sálica, – que desde 1713 impedía que una mujer subiera al trono si había algún heredero varón en la línea sucesoria. La anulación de la Ley Sálica haría que la hija del rey, Isabel II subiese al trono. El heredero tradicional de la monarquía, Carlos María

Isidro de Borbón, hermano de Fernando VII, protesta la supresión de esa ley. Este conflicto sucesorio polariza al pueblo español –dividiéndolo entre los que apoyan a la futura reina y los que apoyan a su tío– y causa las tres Guerras Carlistas a lo largo del siglo XIX. Pese a los esfuerzos de los carlistas, Isabel II es nombrada reina de España bajo la regencia de su madre, María Cristina. Bajo el reinado de Isabel II, se intenta llevar a cabo varios proyectos notables. El Estado, apropiándose de algunos de los vastos terrenos que la Iglesia Católica había acumulado durante siglos, los subasta con el fin de responder a la vez a las necesidades económicas del Estado y a las necesidades agrarias del pueblo –prometiendo a los campesinos nuevos lugares para el cultivo. Sin embargo, la reforma agraria fracasa porque no son los campesinos sino los burgueses que compran los terrenos que están a la venta. Las tierras simplemente pasan del clero a la burguesía, aumentando el trecho económico entre los pobres y los ricos.

Es dentro de este contexto social que vive Mariano de Larra, natural de Madrid y procedente de una familia de pensamiento liberal. A los pocos años de nacer, la Guerra de Independencia provoca la huida de su familia afrancesada que no vuelve a la península hasta 1818. De nuevo en España y ya en su adolescencia, Larra se prenda de una joven.

Poco después, Larra se entera de que su padre ha cometido adulterio con ella; el desengaño que experimenta Mariano José le inspira a salir del domicilio familiar. En

Madrid y bajo el reinado de Fernando VII, el joven Larra presencia la persecución de los

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liberales y comienza a publicar su literatura cargada de críticas de la condición de país.

No obstante las tensiones políticas, en la capital Larra halla solidaridad con una pequeña pero activa comunidad de autores que se reúne en un café apodado el Parnasillo. Allí,

Larra y ellos discuten el estado de España y las polémicas que confrontan los escritores en ese momento. Después de algunos años luchando para promover cambios en el país bajo Fernando VII, y luego bajo Isabel II, Larra, desilusionado personal y profesionalmente, se suicida. Estos son los datos biográficos básicos sobre Larra que se relacionan con La detonación. Pero, lo que es importante en el drama no es la vida del

Pobrecito hablador en sí, sino que sus experiencias sirven de vehículo para ilustrar cómo es España bajo el absolutismo y la censura. Como ya hemos visto con El sueño de la razón, en La detonación Buero liga el siglo XIX de Larra con el siglo XX, recogiendo en la obra temas de la guerra civil española y de la posguerra franquista.

La trama oscila entre escenas retrospectivas de la vida del protagonista y los

momentos que inmediatamente preceden a la detonación que produce su muerte.

Además, en comparación con las dos obras que hemos analizado en capítulos anteriores,

el número de personajes que componen el reparto de La detonación es enorme. Por

consiguiente, la temporalidad no lineal, la gran cantidad de personajes que usa caretas, –

y el hecho de que algunos actores hacen múltiples papeles, – se juntan para desorientar al

espectador. Esta confusión hace que el espectador comparta el aturdimiento que

experimenta el protagonista antes de su suicidio. Como indica Martha Halsey en From

Dictatorship to Democracy, en la obra, todos los personajes salvo Larra y su amigo

Espronceda visten caretas para significar su insinceridad, por lo tanto los recuerdos

distorsionados de Larra obligan al espectador a padecer de su mismo delirio

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fantasmagórico (103). Lo esencial es que en el drama surgen memorias del suicida en los

últimos momentos de su vida y que las caretas establecen el tema por excelencia de la obra, cómo hacer que la gente se exprese libremente.

Como ya se ha dicho, uno de los conceptos centrales de la obra es que cada persona lleva puesta una máscara para ocultar su personalidad y sus pensamientos. Este drama de Buero parece haber sido inspirado por el artículo que escribió Larra intitulado:

“El mundo todo es máscaras. Todo el año carnaval”. En ese escrito, Larra cuenta una anécdota en la cual asiste a un baile donde todos visten caretas. Ya que no es posible ver las caras de los huéspedes, los convidados no son capaces de reconocer los unos a los otros. Larra observa que esto también sucede en la vida cotidiana, todos vestimos máscaras para ocultar quienes somos, o mejor dicho, qué pensamos en realidad.

Semejantemente, en La detonación, las personas tienen que vestir esas caretas porque el desasosiego social y la represión política no permiten la expresión libre. A lo largo de la obra, Larra se muestra deseoso de superar estos límites de expresión y de hallar en los demás la confianza y la intimidad interpersonal que habría si no fuera por el absolutismo político. En una de las primeras escenas de la obra, Larra le confiesa a su padre que quiere hacer que caigan las caretas:

D. MARIANO.– ¿Qué caretas?

LARRA.– Todos llevan alguna.

D. MARIANO.– También tú la necesitarás. Este es un mal mundo.

56

LARRA.– Aunque los demás crean vérmela, intentaré no llevarla. (Ríe) Mi careta será mi

risa. Pero no ocultará nada al que sepa leer. (47)9

Tanto en su escritura como en su vida personal, el protagonista desea revelarse y hacer que los otros se revelen a él. Claro está que la censura y el ambiente político dificultan

ese anhelo pero Larra piensa poder lograrlo sin sacrificar ni sus mensajes ni su vida. Sin

embargo, reconoce que no siempre se puede hablar abiertamente y que la censura y la

opresión ideológica implican peligro para los que difunden sus ideas al público. Don

Mariano advierte que la situación política de España es aún peor de lo que su hijo podría

imaginarse. La opresión política va más allá de la simple censura. Según él, los

extremistas “…fusilan por nada: por haber callado cuando otros daban vivas al rey absoluto, mientras que se premia y se honra a los delatadores…En la poltrona se ha sentado un monstruo, o quizá un enfermo. Y ese enfermo es quien manda, oprime y mata…” (48). Esto demuestra que, por un lado, los españoles no podían criticar la monarquía y por el otro lado tenían que públicamente alinearse con ella o sufrir las

consecuencias. También aparece aquí una clara crítica del rey que es aún más descarnada

de las que vimos en El sueño de la razón.

Esta represión política y literaria nunca desaparece definitivamente sino que,

como la marea, asciende y desciende en oleadas. Dado esto, para Larra, el papel del

escritor es funcionar como la conciencia social para sus lectores, revelando las injusticias

para promover cambios:

9 Las páginas en esta cita del texto y en todas las que siguen se refieren a la siguiente edición: Buero Vallejo, Antonio. La detonación, Las palabras en la arena. Madrid: Espasa-Calpe, 1979.

57

LARRA.– Ese ministro [Calomarde] desaparecerá un día, papá. Y también el rey.

Entretanto el país va de miseria en miseria. Los escritores deben denunciarlas. Yo no seré

un títere; no escribiré futesas.

D. MARIANO.– ¡Irás a la cárcel!

LARRA.– Acaso. Pero quizá se pueda hablar…sin hablar.

D. MARIANO.– (Escéptico) ¿A medias palabras?

LARRA.– También son poderosas. Y se usaron siempre, porque siempre hubo mordazas.

(50)

El periodista se empeña en revelar al público los abusos de los que ejercen el poder aún si requiere ciertas concesiones, o sea, “medias palabras”. La dedicación del periodista a la verdad también muestra un aspecto esencial de su ser. Según Larra, la sinceridad y las pasiones son más importantes que las costumbres y el decoro. También vemos esto en otros momentos de la obra. Cuando su padre engaña a su madre, como hará Larra a su esposa más tarde, lo que importa no es que hayan cometido adulterio sino que han sido honestos consigo mismos y han sido fieles a sus más profundas emociones.

De manera parecida, cuando se habla de un duelo entre el protagonista y el

padrino de Pepita -la futura esposa de Larra, el articulista se niega a luchar, explicando

que no participará en ese salvajismo solamente porque la tradición lo dicte. Larra es

claramente un hombre de letras y no de armas: “PEPITA.- Será como tú dices. Pero si

tienes que luchar por mí…sé que lo harás. Tú no eres un cobarde. LARRA.- Soy tan valeroso que estoy resuelto a luchar también contra ese disparatado código…” (71).

Cuando Larra comete adulterio con Dolores, no tiene que pedir perdón al marido,

Cambronero, porque ése también ha sido infiel a su esposa y Larra nunca le ha faltado al

respeto. Para este escritor, la búsqueda de otra persona que comparta las pasiones y los

58

peligros es más importante que todo lo demás y por lo tanto no debe ser fuente ni de

remordimiento ni de vergüenza. Como Larra le dice a Dolores antes de iniciar su

relación: “Dolores, usted no ama a su marido, y él le es infiel. Tampoco tienen hijos…Yo

sí, y no voy a dejar de atenderlos. Desprecie el escándalo; nuestro amor es verdadero. ¿A

qué esperar?” (91). Larra reconoce que nuestras emociones por escandalosos que sean,

contribuyen a nuestra naturaleza humana. El decoro no debe impedir la expresión de la verdad. Larra también quiere romper con el molde del matrimonio infeliz que se mantiene únicamente porque está mal visto divorciarse. En su opinión, tenemos que dejar de adherirnos a estructuras sociales arcaicas y sin lógica -como esos matrimonios que se

conservan solamente por razones de decoro o duelos que sirven para defender un

concepto anticuado del honor- que solamente observamos porque son costumbres

heredadas. Para él, este es el error de individuos como Cambronero, que piensan que :

“Es preciso que subsista la mentira de que mi mujer no me engaña, y también las demás

mentiras que sostienen el mundo. Con sus verdades corrosivas usted no lo mejorará. Si no

hay duelo es que mi mujer no me engaña: eso es lo que todos deben creer” (103). En

términos generales, Larra quiere que los españoles contemplen sus acciones en vez de

aferrarse a sus costumbres y entregarse a la realidad y a los valores y la ideología que

propone el Estado. Al fondo, lo que Larra quiere es un mundo donde la gente pueda ser

sincera y actuar libremente.

En cambio, los propósitos del ministro Calomarde, responsable de la censura, son

todo lo contrario. Él pretende hacer que los españoles se conformen a ideales concretos,

dejando atrás sus voluntades individuales y adoptando el dogma y las costumbres que

dicte el Estado:

59

CALOMARDE.–[…] Aún hemos de ver restauradas en nuestra gloriosa España las

virtudes que la hicieron grande: la devoción a la Santa Iglesia […] la saludable ignorancia

de tanto filosofismo extranjero; el acatamiento al trono absoluto; las hogueras de la

Inquisición para todos los masones… (53)

Obviamente, no es coincidencia que los valores expuestos por Calomarde coincidan con

las normas censorias bajo el franquismo: ambos establecen devoción a la preeminencia de la Iglesia católica, la dignidad nacional y la incuestionable hegemonía del líder del país.

Constatamos que con La detonación, como ya comprobamos con Goya en El sueño de la razón, la represión política del siglo XIX establece claros paralelos al siglo XX en el que escribe Buero. En ambos casos, hay un régimen con claros proyectos políticos que implican la opresión política y religiosa además de la suspensión de la libre expresión. De este modo, vemos que la opresión política puede ocurrir en cualquier momento, bien sea el siglo en que vivió Larra o en el presente.

En un debate entre Larra y otro escritor, Díaz, se evoca el concepto de la literatura

comprometida y de la táctica de distanciamiento. Díaz piensa que los autores deben

escribir exactamente lo que piensan, y, si es demasiado peligroso hacerlo, deben callarse

y esperar un momento más propicio. Larra no está de acuerdo con esta idea, y cree que se

debe escribir, sean cuales sean los impedimentos, aún si el autor tiene que codificar o

moderar sus críticas para que sus textos sean aprobados por la censura. Este debate

recuerda aquél que hubo entre Sastre y Buero sobre el posibilismo. Efectivamente, Larra

emplea en la obra la táctica de distanciamiento que Buero tanto defendió. En vez de

hablar de la nación en su totalidad, el periodista recurre al costumbrismo para hacerlo:

60

LARRA.– […] “Terrible y triste cosa me parece escribir lo que no ha de ser leído;

empero más ardua empresa se me figura a mí, inocente que soy, leer lo que no se ha

escrito.”

DÍAZ.– Lo leeré cuando se pueda publicar. Yo prefiero callarme a firmarme Juan Pérez

de Munguía o a escribir a don Andrés Niporesas acerca de las Batuecas y los batuecos, en

vez de llamarles España y los españoles.

VEGA.– ¡Usted no ha entendido! Larra concede algo para sacar más.

DÍAZ.– En su opinión. Yo a eso lo llamo una pluma prostituida. (83)

Díaz piensa que las concesiones que Larra hace en su escritura sacrifican sus principios y

su mensaje. En cambio, Larra cree que el absolutismo que experimenta España puede

otorgar a los autores que se atreven a escribir un peso que no tendrían de lo contrario:

“Géneros enteros de la literatura han debido a la tiranía y a la dificultad de expresar los

escritores sus sentimientos francamente una importancia que sin eso rara vez hubieran conseguido” (107). Como ya hemos reparado en capítulos anteriores, esta era la actitud de Buero. La censura era un impedimento para los escritores pero les ofrecía una oportunidad de efectuar, o al menos promover, grandes cambios sociales.

No es de sorprender que las restricciones que Calomarde y el rey Fernando VII imponen sobre la expresión literaria lleguen a ser una fuente de frustración para los escritores. Acerca de esta frustración, Larra evoca la dificultad del autor para lograr catarsis mediante la escritura. Ya que la censura se vuelve tan rígida bajo Fernando VII, se publica cada vez menos. Si la literatura de escritores como Larra no se difunde, no funciona ni para comunicar ni para criticar. Los textos se convierten en una especie de diario personal para autores cuyas voces artísticas se amortiguan:

61

Escribir como escribimos en Madrid es tomar una apuntación, es escribir en un libro de

memorias, es realizar un monólogo desesperante y triste para uno solo. Escribir en

Madrid es llorar, es buscar voz sin encontrarla, como en una pesadilla abrumadora y

violenta. Porque no escribe uno siquiera para los suyos. ¿Quiénes son los suyos? ¿Quién

oye aquí? (89)

Bien que Larra esté frustrado con la censura y sus consecuencias, su persistencia como

autor da a entender que aún cuando solamente es para el beneficio personal, el trabajo de

escribir es imprescindible. Como vimos en los otros dos dramas, aunque no se pueda

diseminar la literatura en el momento en que se escribe, ella sirve para captar la historia

para, en alguna pequeña medida, desahogar al escritor y quizá para ser leída en algún

momento futuro.

A pesar de la gran dificultad de hacerse publicar, en La detonación la censura

bajo Fernando VII no es representada como absoluta. El gobierno hacía ciertas

concesiones a unos pocos artistas para que la frustración de éstos y del pueblo español no

se convirtiese en un levantamiento popular contra el Estado. Se ilustra que, tanto en el

plano nacional como en el internacional, es importante conservar la apariencia de algunas

libertades, y la publicación de algunos textos que generalmente no se dejan difundir

responde a esa necesidad. En una conversación entre el ministro Calomarde y un

funcionario, éste primero alude a la publicación de una revista del escritor Carnerero:

“Otra debilidad del rey. Si por mi fuera, tampoco se publicaría. Aunque ese papelucho no es peligroso. Y alguna espita hay que ponerle al barril para que no estalle[…]” (53). Pero lo que se permite llegar a la imprenta no suelen ser las obras descarnadamente críticas del gobierno sino las que no proponen gran controversia. Como dice Díaz, “…Hay quien cae en la manía de ofender con su sátira a ciudadanos respetables. Y la censura la permite

62

porque carece de importancia pública…” (83) El reto de Larra y de sus contemporáneos

era precisamente ése: escribir y hacer pasar por la censura literatura comprometida que

pareciese inofensiva a la vez que proponía verdaderas críticas de la condición de España.

No sorprende que la opresión política que sufre Larra y los demás escritores

dificultaba que viviesen de los ingresos de sus escrituras. En la obra, varios de ellos

recurren al pluriempleo para garantizar un salario y un estado financiero más estable:

MESONERO.- ¿Abandonó sus estudios?

LARRA.- Pues…

MESONERO.- Mal hecho. Yo tengo un buen pasar gracias a mis negocios. Pero usted,

¿de qué va a vivir? De la literatura no es fácil.

LARRA.- Vivo de un empleíllo que me ha buscado mi padre. (55)

Aquí también vemos una coincidencia entre los datos biográficos del protagonista, que no

ha acabo sus estudios universitarios, y el autor de la obra. Notemos también que Mario en

El tragaluz tampoco consiguió un diploma universitario. También hubo una crítica El sueño de la razón acerca del cierre de las universidades. El dramaturgo enfatiza la importancia de la educación para individuos de toda clase social y la dificultad de éstos para acceder a aquélla en momentos de turbulencia social. Tanto en el pluriempleo como en la educación vemos una preocupación de parte del autor por la gente de la clase media y baja, además de un comentario sobre las dificultades pragmáticas de la vida de los escritores.

Momentos después de este intercambio, Mesonero explica a Larra el Parnasillo,

una especie de refugio para los escritores que quedan en Madrid. Mesonero señala que

existe una clara separación entre los jóvenes y los “maduros”. Según Mesonero: “los

maduros tienen en sus manos la poca prensa que nos dejan.” En respuesta, Larra dice que,

63

en cambio “…los jóvenes [tendrán], sus ilusiones y sus desprecios” (56). Mesonero asiente y afirma que “van mozos de mérito allí”, pero que algunos, como Espronceda, han sido obligados a salir del país. Podemos leer en este diálogo una aprobación para la diversidad de tácticas que empleaban los escritores para superar la censura. Algunos lo intentan desde dentro del país y otros desde fuera, algunos atenúan sus críticas, otros no.

Esto es interesante si recordamos que Buero y Sastre tuvieron una larga disputa acerca de sus distintas actitudes acerca de la mejor manera de responder a la censura. La presencia de esta aprobación en La detonación podría por lo tanto reflejar el respecto que Buero guardaba por sus contemporáneos que se oponían a la censura e intentaron luchar contra ella, fueran cuales fueran sus tácticas. Posiblemente sea esta afirmación difícil de demostrar o comprobar, pero queda claro que Buero expone en la obra la legitimidad de varias perspectivas, si bien favorece el posibilismo.

De los escritores que sí pudieron hacerse publicar, muchos gozaban del apoyo político de individuos influyentes. Larra tiene al duque de Frías como uno de sus protectores, además del padre Varela.

D. HOMOBONO.- Presentó sus manuscritos a don Manuel Abad según lo

preceptuado. Pero después he tenido que recibirlo.

CALOMARDE.- ¿Por qué?

D. HOMOBONO.- Traía la recomendación del comisario de Cruzada.

CALOMARDE.- …¡El padre Varela!

D. HOMOBONO.- El señor duque de Frías también lo protege.

CALOMARDE.- ¡Buenos valedores! (64)

Como reconoce Larra en otros momentos de la obra, sus amistades y conexiones le permiten publicar y hacer críticas que no pueden hacer todo escritor. Es interesante si

64

comparamos esto con la situación del mismo Buero Vallejo bajo la censura franquista.

Catherine O’Leary, en The Theatre of Antonio Buero Vallejo: Ideology, Politics and

Censorship, nota que el dramaturgo fue criticado por sus contemporáneos como Arrabal,

por no haber ayudado más a otros escritores, ya que él gozaba de una posición de cierto

peso dado su importancia en el teatro sobre el plano mundial y sus conexiones personales

(69). Buero refutaba esas críticas, recordando a los demás todo lo que había hecho dentro

y fuera del país para intentar acabar con la censura. En el diálogo entre Homobono y

Calomarde que acabamos de estudiar, es aparente que Buero reconoce que ciertos individuos en el mundo de la escritura tenían mayor influencia que otros. Curiosamente,

Larra, en su posición de influencia, también es representado como posibilista y en algunas instancias es criticado por no haber hecho más para luchar contra la censura y la opresión política. Por lo tanto su desengaño al final de la obra puede leerse como la futilidad de sus esfuerzos como autor ante un mundo que no mejora: “…este mundo es demasiado horrible…Veintisiete años…como un siglo. Tengo bastante” (45). Esta analogía es demasiado tenue para extenderla a los pensamientos de Buero, pero es

aparente que la obra ilustra la frustración de un autor posibilista que no ha logrado todo

cuanto ha deseado y que siente no haber podido hacer más.

Desafortunadamente para Larra, en un momento dado, sus amigos en el gobierno

pierden su influencia y, en términos generales, la censura en España va de mal en peor. El

deterioro de la salud del rey Fernando, junto con el debate sucesorio y la inminencia de la

primera Guerra Carlista provoca una censura más estricta que nunca. Las revistas se

prohíben y los artículos se tachan de más en más. Cuando las autoridades censorias

suprimen todos los artículos de la revista El siglo, su editor Espronceda decide revelar y

65

enfatizar la opresión política: “¡Publicaré El siglo con todas las páginas en blanco y los títulos de los artículos solamente!” Pero Larra no está de acuerdo con esta decisión de su amigo porque cree que podrá resultar en una respuesta violenta de parte del gobierno.

Dice Larra “…en este momento sería una provocación. No lo haga” (122). Pero

Espronceda no le hace caso. Efectivamente, Espronceda es desterrado a Badajoz y su publicación es suspendida indefinidamente. Sin embargo, Larra tampoco está dispuesto a rendirse ya que opina que se puede seguir escribiendo literatura comprometida, cualesquiera que sean las reglas censorias o el ambiente político: “LARRA.– […] En ninguna época, por desastrada que sea faltarán materias para el hombre de talento[…]

¡No se puede decir! ¡No se puede hacer! Miserables efugios, tristes pretextos para nuestra pereza” (76). La actitud de Larra es firme, por muy mala que sea la situación de la literatura, el autor comprometido tiene que buscar una manera ingeniosa de burlarse de la censura.

Antes de que el poder monárquico pase de Fernando VII a su hija Isabel II, se esperan mayores libertades puesto que se piensa que la futura regente Maria Cristina es más liberal. Pero algunos individuos como Espronceda advierten que las apariencias engañan y que la regenta de la reina no será tan permisiva como finge ser: “Esta guerra es una farsa: mañana pactarán los ricos de ambos bandos. Y sin embargo hay que apoyar al bando que se dice liberal, porque algún paso sí daremos.” (113) Efectivamente,

Espronceda tiene razón, en ciertos campos sí ha habido algún progreso. La regenta concede amnistía a los exiliados y reabre las universidades que había cerrado Calomarde bajo el rey Fernando VII:

Van a regresar diez mil emigrados; las Universidades se abrirán de nuevo. Es deseo

expreso de su majestad la reina.[...] En cuanto a la prensa, hay que ser cautos, para no

66

perjudicar las reformas. Autorizará algún periódico nuevo, más revistas…La censura

será…más comprensiva[…] (99)

Pero las acciones del la reina como la amnistía para los desterrados y la apertura de las

universidades son insuficientes para los escritores, que desean, por encima de todo, que

garantice la libertad de expresión.

Como ya vimos con el padre Duaso en El sueño de la razón, el cambio de

monarca también causa la integración al gobierno de individuos que anteriormente habían

sido excluidos del proceso gubernamental. En La detonación, el padre Gallego piensa que

desde el puesto censorio que ejercerá, podrá autorizar la publicación de la literatura de

sus amigos del Parnasillo. Los demás ya han aprendido que no son los censores sino la

censura en sí que es el enemigo de los autores. La promoción de cambio desde dentro del

sistema represivo no es posible.

DÍAZ.– Y la censura en su sitio.

GALLEGO.– Con alguna otra gente. No olvide que me han conferido el honor de ejercer

la de la prensa.

VEGA.– Padre Gallego, ninguna censura es soportable. Y no llego a comprender cómo

una víctima del absolutismo ha aceptado ese puesto. (116)

En este diálogo se establece una clara distinción entre hacer concesiones e integrarse al

sistema. Larra y sus colegas luchan desde afuera del gobierno para promover cambio. A

diferencia de ellos, el padre Gallego intenta luchar desde dentro del mecanismo represivo.

Los demás intelectuales rechazan su decisión porque opinan que para persistir en ese

puesto tendrá que ser fiel al dogma de los que están en poder, sean quienes sean. De esta manera, la censura es representada como negativa y nunca justificable.

CONCLUSIONES GENERALES

67

Dado que Buero escribió la obra después de la muerte de Franco pero antes del

desmantelamiento del gobierno que había permanecido durante más de tres décadas, su

elección de Larra como protagonista de la obra es muy apta. Ambos el dramaturgo y

Larra se hallaron en un momento de suma incertidumbre política y social después de ejercer su profesión durante casi treinta años. Obviamente, este drama, más que los otros dos que analizamos, trata el tema de la censura y la literatura de manera explícita. Buero claramente opina que durante una etapa de opresión, los autores han de desempeñar un papel importante en promover cambios y revelar las injusticias. En un sentido general, La detonación es una meditación sobre una etapa política que se acaba y sobre el proceso por el que pasaban los escritores para hacerse publicar en ese momento de turbulencia.

Quizá sea la obra pesimista, quizá no. Lo cierto es que no es decididamente aparente, y esto es un reflejo del hecho que el futuro de España y de la escritura no quedaba muy claro. La opinión de Buero que sí queda aparente es que los escritores han de hacer literatura comprometida, sea cual sea el ambiente político. Como hemos constatado en los dos dramas anteriores, el dramaturgo presenta el espectador con un intelectual de pensamiento liberal en un mundo conservador donde no es permitido expresarse libremente. De nuevo, interpretamos esta opresión como un símbolo y una crítica del franquismo. Pero observamos también que los liberales que se oponen al fanatismo de los conservadores no son representados como perfectos. El protagonista reconoce que algunos de sus partidarios son tan extremistas como los que están en poder. En un sentido simbólico, La detonación trata la censura y opresión política de la posguerra española.

Pero en el fondo, su mensaje es apolítico. La lucha del artista comprometido no es contra un partido sino contra el fanatismo en sí. Buero Vallejo no proclama en el drama que los

68

liberales sean los buenos y los conservadores los malos – si bien personalmente simpatiza más con los primeros. Solamente afirma que la libre expresión y la justicia deben ser

garantizadas, sean cuales sean nuestras afiliaciones políticas. Lo que enseña el dramaturgo es que los escritores han de velar por la sociedad y combatir contra los que emplearían la censura o la fuerza para alcanzar y mantener el poder.

RESUMEN DE LA PUESTA EN ESCENA

En La detonación, el drama más tardío de los tres que hemos estudiado, el

experimentalismo de Buero Vallejo llega a su punto culminante. El tiempo se estira por

completo. Toda la obra se condensa en los pocos instantes que trascurren entre la toma de decisión de Mariano José de Larra de suicidarse y el momento en que aprieta el gatillo de

la pistola. Además, el tiempo no es mayoritariamente lineal como en los dos otros dramas

sino que avanza y retrocede confusamente. Las alucinaciones y las memorias del

protagonista son sistemáticas y sumergen al espectador en la mente del protagonista

desde que se levanta el telón en el escenario. Las caretas que esconden los verdaderos pensamientos e intenciones de los individuos que entornan a Larra son omnipresentes y constantes, a diferencia de la sordera de Goya en la que se sumerge el espectador en El sueño de la razón solamente cuando el protagonista está en escena. De esta manera, constatamos que en La detonación entramos por completo en la mente del personaje principal. La multiplicidad de papeles que juegan varios actores también contribuye al sentimiento de desesperanza y confusión que experimenta el protagonista y comparten los espectadores al no poder fácilmente distinguir entre los distintos personajes. La detonación realmente ilustra los grandes cambios estilísticos por los cuales pasa Buero

Vallejo a lo largo de los tres dramas que hemos estudiado. Efectivamente, como predijo

69

Buero Vallejo en el epígrafe de este trabajo, con el fin de la censura, su obra alcanzó su punto culminante de experimentalismo.

70

A MODO DE CONCLUSIÓN

Una necesaria aclaración sobre la orientación final de este estudio

Como ya se ha aludido en un capítulo anterior, el propósito inicial de este trabajo

era establecer y demostrar que los discursos de los protagonistas en El tragaluz, El sueño de la razón y La detonación correspondían a la ideología de la II República. Se seleccionaron estos tres dramas porque el dramaturgo escribió los primeros dos bajo la censura del régimen franquista mientras que terminó el tercero después de la caída del mismo. En consecuencia, las tres obras ofrecían la posibilidad de ilustrar que, con el tiempo, el discurso (supuestamente republicano) de los protagonistas en estos dramas buerianos había evolucionado. La creencia de que existía una tal conexión entre la filosofía republicana y los discursos de los protagonistas se fundaba, mayoritariamente, en dos datos. Primero, los críticos del teatro de Antonio Buero Vallejo suelen concordar en que, bien sea concreta o simbólicamente, los gobiernos que son representados en sus obras son claramente e indudablemente identificables con la dictadura de Franco, y por ende, se deben entender como críticas del Movimiento. Entonces, parecía lógico que lo que decían los protagonistas (artistas de pensamientos liberal viviendo bajo la opresión política de dictadores) coincidiese con la ideología que históricamente se había opuesto al franquismo - la republicana. Además, los datos biográficos acerca del dramaturgo -y en particular los hechos de que se crió bajo la república y militó en el bando republicano durante la guerra civil- sugerían y apoyaban esta misma conclusión. No obstante, comenzó a ser evidente cuando se emprendieron las primeras investigaciones para este trabajo, que el pensamiento de Buero Vallejo era más matizado que la simple oposición entre los “buenos” liberales y los “malos” conservadores. Además, era manifiesto que los

71

discursos de los protagonistas eran tan abstractos que no se podían identificar con el

dogma de ningún partido político concreto –republicano u otro.

De la ambigüedad de los discursos surgió la pregunta que sirvió de base para la

presente investigación. Si los protagonistas no hablan de ninguna política específica, ¿de

que hablan? La respuesta es clara. Los protagonistas simplemente conversan sobre la

opresión y la censura. Por consiguiente, el nuevo propósito de este estudio era identificar las diversas representaciones de la censura en los dramas y explorar por qué los protagonistas no adoptan el extremismo republicano frente al totalitarismo conservador y qué importancia tiene este hecho.

Unidad de tema, diversidad de presentación

Hemos constatado que una de las dialécticas que predominan en El tragaluz, El

sueño de la razón y La detonación es la que existe entre la censura y el autor

comprometido. Como comprobamos a través de los ejemplos que citamos de cada uno de

los textos, si bien los protagonistas se pueden claramente identificar con una ideología de

izquierdas, ellos reconocen que la alineación política no equivale a una dicotomía entre el

bien y el mal absoluto. Es decir, Buero Vallejo critica la censura bajo el franquismo a la

vez que lanza críticas de la opresión política en un sentido universal. Ahora bien, en los

dramas, es obvio que el autor simpatizaba con la II República y que se oponía al franquismo, pero él no era ningún ideólogo. En su teatro, Buero Vallejo se opone más bien al extremismo. Es difícil demostrarlo a ciencia cierta, pero quizá sea esto un resultado del fusilamiento de su padre a manos de los republicanos, el bando en el que

Buero Vallejo se alistó un año después porque no estaba de acuerdo con la política de los nacionalistas. Sea cual sea la causa de la oposición del dramaturgo al fanatismo, las

72

críticas de la censura que proponen los protagonistas en sus dramas no son dominadas por un dogma particular sino simplemente por un deseo de tolerancia y de libre expresión, independientes de las afiliaciones políticas del individuo en cuestión. De esta manera, la censura es presentada como universalmente reprochable e incompatible con una sociedad justa y libre, bien sea conservadora o liberal. Como resume Susan Willis-Altamirano:

[…]Buero Vallejo shows coded resistance[…]for audiences and readers living under the

Franco dictatorship. The dramatist’s merit is to have maintained a constancy in message

and intention during forty years of oppression without falling into the extremism which

would have led to his plays being banned and his message ignored. (259)

En vez de sencillamente presentar críticas de la opresión política, estos tres dramas buerianos ofrecen comentarios sobre el deber y los recursos de un artista bajo la censura.

En primer lugar, el artista debe dedicarse al arte comprometido. Su proyecto ha de ser el de revelar y luchar contra las injusticias sociales y el fanatismo político. Buero

Vallejo critica a los artistas colaboracionistas que sacrifican sus principios y adoptan ideología ajena a cambio de beneficios económicos y sociales. Opina además que el escritor o pintor oprimido puede combatir los abusos represivos del gobierno y las polémicas de su sociedad de varias maneras: desde dentro del país, desde dentro del sistema represivo o desde el extranjero. En sus obras, Buero Vallejo reconoce las buenas intenciones y la validez de los esfuerzos de individuos que cualquiera de estos grupos, pero es manifiesto que cree que la lucha comprometida desde dentro de las fronteras del país pero desde fuera del sistema opresivo es la manera más eficaz de promover cambios.

El discurso de sus protagonistas es claramente posibilista. Obviamente, Buero Vallejo es conciente de que, por definición, esa posición implica concesión, pero como ya hemos constatado, para él, es siempre preferible que el arte comprometido se difunda, aún si esto

73

requiere que el autor atenúe sus críticas. El dramaturgo recuerda también que la concesión no es la única manera de propagar un mensaje crítico. El artista puede además recurrir a técnicas para camuflar su mensaje o se puede servir del amparo político que le pueden ofrecer amigos en posiciones de poder. Por otro lado, Buero Vallejo sabe que el ambiente socio-político a veces no tolera crítica alguna por parte de los intelectuales. En estos casos, él sugiere que el individuo tiene que seguir dedicándose a su arte tanto por el desahogo personal que ofrece como para el beneficio de la posteridad. Su actitud es que si un drama no puede ser leído o visto en el presente, posiblemente podrá serlo en algún momento futuro. Además del énfasis que el dramaturgo pone sobre la lucha contra la censura formal de textos, también da importancia al papel del acceso a las universidades.

En todas las tres obras que hemos estudiado, la universidad se asocia con la intelectualidad y hace contrapeso al extremismo. En cambio, hay un aspecto importante de la representación de la censura que no está presente en todos los textos. En El sueño de la razón y en La detonación, la consulta previa es asociada no solamente con el Estado sino, además, con la Iglesia. Curiosamente en El tragaluz Buero Vallejo no hace alusión a la unión entre la institución católica, el gobierno y la censura. En rigor, no podemos saber a qué se debe esta omisión, pero quizá sea que el distanciamiento temporal en los dos otros dramas permitió que el dramaturgo incluyera esa crítica contra el clero que no pudo poner en el drama anterior. Salvo este aspecto, la representación de la censura es sorprendentemente consistente en las tres obras.

En resumen, en este trabajo hemos aclarado varios aspectos de los discursos de los protagonistas en los dramas estudiados. Primero, el contenido de esos discursos es consistente y moderado. En sus obras, el autor rechaza el extremismo y proyecta una

74

crítica apolítica de la censura y de la opresión. Además, el dramaturgo describe, muy

concretamente, los deberes y los recursos de los artistas, proponiendo el posibilismo como el modelo más eficaz de luchar contra la opresión y la consulta previa. Por último, notemos que, en el epígrafe que hemos citado anteriormente, Buero Vallejo predice, con asombrosa claridad, que tanto bajo la censura franquista como sin ella, las temáticas de sus obras muestran consistencia, mientras que los procedimientos estilísticos se vuelven más experimentales -sumergiendo el espectador cada vez más en la mente de artista oprimido.

75

ENTREVISTA CON EL PROFESOR LUCIANO GARCÍA LORENZO

23/10/06 11h00

WJM: Quería saber, más o menos, si usted podría describirme su visión del panorama del

teatro español durante el franquismo.

LGL: Bueno, escribí un libro sobre eso. Pero...fue una época absolutamente maravillosa

desde un punto de vista teatral. Porque, el hecho que existiera una represión, hubiera una

dictadura, hacía que el teatro fuera...vamos, que habíamos distintos tipos de teatro, desde el teatro que no tiene absolutamente ninguna importancia para nosotros, hasta un teatro

burgués...que [incomprensible] mantenía cierto peso y luego el teatro que a nosotros nos

interesaba, a mí primero como estudiante, y luego ya dedicado a la enseñanza y a la

investigación, fue sobretodo aquello que se denominó teatro social. Es decir un teatro

comprometido, un teatro de denuncia, un teatro realista que también se denominó contra

la fórmula porque la mayoría de las veces, no siempre, era la fórmula realista. Y lo que

más nos interesaba naturalmente, como digo, es la denuncia. Pero digamos que dentro de

este panorama también hay muy distintos escalones, hay desde una pura denuncia

descarnada, como se dice en español, es decir directa y hay unas obras donde el

simbolismo juega un papel extraordinario, ¿no? A la misma manera que hay obras donde

la carga de tipo ideológico es menor y otras sin embargo, son obras muy densas, muy

profundas desde el punto de vista ideológico. Es decir que hay un abanico, ¿no?, de

distintas posibilidades, de muy distintas posibilidades. Desde, por ejemplo, desde el

teatro de Lauro Olmo que es un teatro, eso, muy realista, muy directo, hasta obras de

Alfonso Sastre o Buero Vallejo donde el componente abstracto incluso la abstracción es

muy fuerte. Yo tengo un librito pequeñito, que a lo mejor está aquí en la biblioteca, en el

76

que precisamente resumo los puntos característicos que delimitan este teatro. Se lo digo

porque luego, cuando acabemos, yo le voy a dar algunos datos de tipo bibliográfico de

allí. Digamos que, muy resumido, lo que le puedo contestar, en principio, es eso. Un

teatro que ya casi no se hace porque es un teatro que nace contra el régimen, y nace

contra la dictadura y nace contra el régimen franquista. Desde el momento que se obtiene

la libertad y llega la democracia, ese teatro tiene menos sentido. Se sigue haciendo un

teatro importante pero ya no un teatro que esté tan directamente relacionado con lo que

sucede en el momento de la España del momento.

WJM: ¿Según usted, cómo se puede caracterizar el teatro de Buero Vallejo, durante la dictadura? En términos generales, por supuesto.

LGL: Lo que he dicho. Es un teatro de testimonio. Un teatro...[incomprensible] distinta

manera. Para algunos es un teatro de testimonio para otros es un teatro de conciencia. Es

un teatro, sin duda alguna, que, para mí, tiene un componente moral que hay que tener en

cuenta. Un componente ético muy importante. Es decir, hay una denuncia pero al mismo

tiempo hay un compromiso con el individuo de la forma abstracta, no es vestir a los

personajes en mil novecientos sesenta y que el decora sea de mil novecientos sesenta y

que todo se desarrolle en mil novecientos sesenta cuando se escribe la obra. Él hace teatro

histórico, el hace teatro con Goya como protagonista como usted sabe, hace teatro con

Esquilache como protagonista, entonces no tiene inconveniente ir al pasado para decir

esto nos sucedió en el pasado está sucediendo ahora también. Por lo tanto

fundamentalmente, para mí, es un teatro de testimonio, de denuncia pero un teatro donde

un plano ético, el plano moral está muy presente. Y luego, lo que para mí también es muy

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importante es la escritura de Buero Vallejo a los dos niveles que se compone el teatro. La

escritura literaria, a Buero Vallejo le preocupaba mucho mucho escribir bien. Un muy claro ejemplo de ello es que corregía mucho las obras. Y luego lo que podemos llamar la escritura dramática. Es decir, todo lo que este relacionado con las acotaciones con las

[incomprensible] que son larguísimas en muchas ocasiones. Porque a Buero Vallejo le

interesaba mucho que se describiera la mesa y ponía unos objetos en esa mesa. Esos

objetos tenían una función muy concreta en la obra. Si aquí hay una tinta y una pluma es

porque esa pluma se va a utilizar para escribir algo de importancia. Entonces desde esas

dos perspectivas, creo que Buero es el mejor dramaturgo contemporáneo. Claro,

contemporáneo, el mejor dramaturgo de esa generación. Y luego la variedad de estilos

que tiene. Es sin duda alguna, es decir es un hombre que, por eso, por ir al pasado emplea un lenguaje determinado como cuando hace una obra muy del presente, ese lenguaje sigue siendo un lenguaje culto, muy bien escrito, pero diferente de su vocabulario al

lenguaje de las obras históricas. Eso diría yo que son, para mí, los puntos fundamentales,

resumiendo mucho, resumiendo claro.

WJM: Usted conoció personalmente a Buero Vallejo ¿cierto?

LGL: Sí.

WJM: Habiendo conocido a él, ¿hay algún aspecto de su personalidad que es imprescindible conocer para realmente entender su obra?

LGL: Sí. Sin duda. Sin duda. Su coherencia. Era un hombre coherente. Era un hombre

además muy íntegro, muy...decían que era antipáticamente íntegro, por lo íntegro que era,

¿no? Es decir, era un hombre con un sentido de [incompresible] de la disciplina. De la

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disciplina personal, ¿no? Que también exigía a los demás. Pero sobretodo su coherencia

ideológica. Era un hombre que actuaba vitalmente, socialmente, conforme a unas ideas

determinadas. Y esas ideas eran unas ideas de tipo social de tipo político naturalmente de

izquierdas. Con unas referencias de su vida muy directas desde el punto de vista

intelectual por ejemplo. Hay ciertos filósofos que están detrás de él como Unamuno o

puede estar como escritores filósofos como por ejemplo Ibsen. Ibsen era una referencia

para él completa, el dramaturgo noruego. Schoepenhouer. Nietzsche. Es decir, ese

pesimismo existencial, [incompresible], son lecturas de él, que él desde el punto de vista

personal también era un hombre muy unamuniano, en ese sentido muy austero. Era muy

[incomprensible]. Sobretodo yo diría la coherencia con sus ideas y que mantuvo hasta el

final de sus días.

WJM: He visto algunas críticas de Buero porque se quedó en España, no se fue al exilio y tiene muchísimo éxito en la literatura. ¿Qué puede decir usted acerca de esas críticas?

LGL: Es muy importante también. Es decir, evidentemente, Fernando Arrabal, el dramaturgo Fernando Arrabal -yo esto lo explicaba en Chicago el año pasado en un

curso- Fernando Arrabal acusa a Buero y a otros dramaturgos de que al quedarse en

España hicieron concesiones al régimen de Franco. Que él, y otros que se exiliaron,

tuvieron que sufrir las consecuencias. A mí me parece injusto esto. Me parece injusto.

Porque Buero Vallejo estuvo condenado a muerte como usted sabe [incomprensible] y

tuvo luego dificultades. Que..evidentemente luego se convirtió en una referencia de la

España intelectual, por lo tanto no lo detuvieron y no lo metieron en la cárcel. Pero él

tuvo problemas. Tuvo problemas también, ¿no? Tuvo problemas por la censura, no

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hablamos de ella siquiera porque hay un libro ahora que le va a venir a usted muy bien y

que le voy a recomendar. Entonces, lo que hizo Buero Vallejo como otros dramaturgos es

intentar desde dentro hacer esa crítica que también se hacía desde fuera por parte de los

exiliados. Y esto a todos ellos les trajo problemas, dificultades para estrenar, una vida que

no fue muy cómoda en muchos aspectos, ¿no? Por lo tanto, es injusto que los exiliados

critiquen a los que se quedaron dentro y practicaron este tipo de literatura pero tuvieron

muchos problemas. Algunos de ellos incluso se fueron a la cárcel, Buero Vallejo no, pero

algunos incluso escribían en la cárcel y desde el punto de vista económico, Buero Vallejo

no vivió con dificultades pero tampoco fue un hombre que pudo permitirse muchos lujos,

¿no? Por lo tanto, yo diría que...bueno todo esto está resumido en, o puede entenderse a

través de eso que se llama, [que no se si sabe usted], la polémica que hubo del posibilismo. Es decir, cómo hacer un teatro crítico pero que llegue a los escenarios y por

lo tanto que no se nos prohíba. Es decir, hay que hacer concesiones, Buero Vallejo dice

que si hay que hacer alguna concesión es preferible llegar a los escenarios, aún haciendo

alguna concesión, y perdiendo alguno mínimo de libertad. Mientras que hay otros, como

Alfonso Sastre, que dice ‘no’ ‘prefiero guardar mis obras y no estrenarlas antes que hacer

concesiones a la censura.’ Por lo tanto, yo de eso tengo las ideas muy claras, he escrito

sobre eso y le puedo asegurar que a mí me parece que la labor que hicieron los que se quedaron en España fue definitiva no sólo desde el punto de vista de teatro y de la historia que ahora podemos hacer del teatro sino como testimonio y ejemplo para mí generación, por ejemplo. Al quedarse dentro fueron como ejemplos, testimonios que teníamos allí y que teníamos que seguir.

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WJM: Según usted, en que medida hubiera sido distinto el teatro de Antonio Buero

Vallejo sin la censura explícita.

LGL: Quizá, en algunos momentos, se hubiera intensificado más la crítica. Quizá, se hubiera, a lo mejor, se hubiera hecho en algunos momentos algún teatro un poco más directo y realista del que hizo. Pero yo no creo que Buero Vallejo hubiera cambiado mucho lo que escribía. Porque Buero Vallejo hace, como le digo, la mayor parte de sus obras, como usted sabe...es un teatro muy abstracto, es un teatro muy simbólico. Quizá hubiera descendido en algún momento ese simbolismo para intentar llegar más directamente a los espectadores. Yo no creo que hubiera sido muy diferente. Porque un autor como Alfonso Sastre sí tiene que hacerlo, porque Alfonso Sastre, al hacer ese teatro tan directo, la censura no se lo permite, ¿no? Pero yo no creo, yo no creo. Es más, Buero

Vallejo no tuvo muchos problemas con la censura. Tuvo problemas pero como se convirtió desde el primer momento en un referente incluso internacional, tenían mucho cuidado con no tocarle. Pero yo no creo que hubiera cambiado mucho. No lo creo. Y si a

él se le hubiera hecho esta pregunta yo estoy seguro que diría que él no hubiera cambiado nada. Hubiera escrito lo mismo de una manera que de la otra.

WJM: Eso era más o menos...usted ya me ha respondido otra pregunta implícita...es más o menos...bueno, otra pregunta también. Cree usted que se pueda argumentar, con justificación, que las obras del dramaturgo demuestran una política parecida a la de la

Segunda República.

LGL: Es verdad, es verdad. Desde luego. Hombre, Buero Vallejo es heredero de un concepto de la vida y un concepto social, un concepto de la política que es herencia de la

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Institución Libre de Enseñanza. Yo estoy seguro. Es decir, esa herencia de la filosofía del

pensamiento de...pero que dio origen a la Segunda República. Que es sobretodo el

pensamiento del los krausistas. Y por supuesto que tanto desde el punto de vista personal

en su día a día en el vivir del día a día como lo que escribe, en el fondo, tiene un

componente krausista. Clarísimo, ¿no? Por lo tanto yo diría que primero, políticamente,

se identifica con la República, políticamente, de una manera directa con lo que se está

haciendo. Pero también sigamos más al fondo de la cuestión. Es que él proviene de las lecturas, no de una enseñanza directa, porque él no fue, él no fue...él no recibió clases directas de esas personas. Pero sí de las lecturas y, sobretodo, de un sentido de la existencia que tenía toda esa generación, vamos, esas generaciones de los krausistas y que llegó hasta la República. O de [incomprensible], por ejemplo, sin duda alguna. Yo estoy absolutamente seguro. Y dentro de lo que podríamos llamar esas tendencias de pensamiento del primer tercio del siglo XX, Buero Vallejo está con esos nombres que yo le he dicho antes. Unamuno. Está con Antonio Machado, clarísimo. Antonio Machado es un krausista completo. Está con toda esa generación, está con la generación del ’98, clarísimo. Él es un descendente directo de la generación del ’98. Y la generación del ’98,

¿que tiene detrás? El krausismo. La Institución Libre de Enseñanza. Las ideas de esa regeneración de España. De esa nueva España por la que se está luchando. Eso por supuesto lo tengo clarísimo. Y personalmente esa era su actitud. Esa austeridad. Esa discreción. Ese no levantar nunca la voz. De tener una actitud muy disciplinaria consigo mismo y con los demás. Todo eso es plenamente herencia del krausismo y del ’98.

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Bibliografía comentada Abellán, Manuel L. Censura y creación literaria en España (1939-1976). Badalona: Ediciones Península, 1980. Estudia el mecanismo y el proceso censorio como condicionamiento de la producción literaria en España durante la dictadura franquista. Explica en detalle los procedimientos censorinos en los libros y las revistas, el cine, el teatro, los espectáculos y actos públicos, la prensa y las publicaciones periódicas. Buero Vallejo, Antonio. El tragaluz. Ed. José Luis García Barrientos. Madrid: Editorial Castalia, 1987. Ofrece una introducción crítica a la obra, contextualiza el autor y el drama y presenta un diseño de la puesta en escena de la obra. La obra en sí va acompañada de notas a pie de páginas y va seguida de orientaciones para estudios adicionales. ---. El tragaluz, El sueño de la razón. Madrid: Espasa- Calpe, 1970. Únicamente reproduce ambos dramas en su totalidad; no ofrece crítica alguna ni información adicional acerca de la obras. ---. La detonación, Las palabras en la arena. Ed. Luciano García Lorenzo. Madrid: Espasa-Calpe, 1979. El prólogo abarca la vida del autor, pone los dos dramas en el contexto del panorama de su teatro e incluye crítica e interpretaciones de las dos obras. Doménech, Ricardo. El teatro de Buero Vallejo: una meditación española. Madrid: Editorial Gredos, 1973. Ubica el teatro de Buero Vallejo dentro de las corrientes del país y del contexto de la posguerra. Examina los temas y la técnica de su obra y estudia varios de los más destacados trabajos del dramaturgo. González-Cobos Dávila, Carmen. Antonio Buero Vallejo: El hombre y su obra. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1979. Presenta datos biográficos sobre el autor y sus influencias. Además, selecciona varios dramas dividiéndolos por tema. Da una idea general de la obra de Buero Vallejo pero no explora ninguna obra en profundidad. Halsey, Martha T. Antonio Buero Vallejo. New York: Twayne Publishers, 1973. Abarca la vida y el teatro de Buero Vallejo, estudiando breves extractos de sus obras para ilustrar ciertos temas que definen su trayectoria dramática. Los dramas no se

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examinan exhaustivamente y el análisis enfatiza tendencias generales de su literatura sin enfocar ningún aspecto en particular. ---. From Dictatorship to Democracy: the recent plays of Buero Vallejo (from La fundación to Música cercana). Ottawa: Dovehouse Editions, 1994. Expone las temáticas de varias obras de Buero Vallejo, sobretodo las que son posteriores a la caída del régimen, un campo que ha recibido mucho menos atención que su teatro bajo el franquismo. Neuschäfer, Hans-Jörg. Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Barcelona: Anthropos, 1994. Además de resumir el funcionamiento de la censura de las novelas, los dramas y el cine bajo el franquismo, ofrece una estructura crítica para analizar la dialéctica de la censura de acuerdo con el psicoanálisis de Sigmund Freud. También ilustra los recursos del autor comprometido bajo el franquismo a través de ejemplos sacados de varios textos, entre los cuales aparecen algunos de Buero Vallejo. Nicholas, Robert L. The Tragic Stages of Antonio Buero Vallejo. Chapel Hill: University of North Carolina, 1972. Divide la obra del dramaturgo en varias etapas de acuerdo con varias temáticas. Además, presenta un análisis interesante de los datos biográficos que Buero Vallejo incluía en sus propios prólogos, prestando particular atención a lo que el dramaturgo consideraba como lo más destacable y pertinente de su vida personal y profesional. O’Leary, Catherine. The Theatre of Antonio Buero Vallejo: Ideology, Politics and Censorship. Rochester: Tamesis, 2005. Presenta la ideología del franquismo, describe los procedimientos censorios y contextualiza a Buero Vallejo en el ambiente socio-político de la época. O’Connor, Patricia W. “Censorship in the Contemporary Spanish Theater of Antonio Buero Vallejo.” Hispania Vol. 52, No. 2. (1969), pp.282-288. Aclara ciertas normas de la censura bajo el franquismo a la vez que ilustra las alteraciones textuales que la consulta obligó en varias obras de Buero Vallejo. ---. “Government Censorship in Contemporary Spanish Theatre.” Educational Theatre Journal Vol. 18, No. 4, Special Internacional Theatre Issue. (1966), pp. 443-449. Describe los procesos censorios del Estado y de la Iglesia

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con respeto al teatro. En particular, enumera todo lo que no se podía representar en escena y describe las distintas etapas por las que pasa un drama antes de ser aprobado. García Lorenzo, Luciano. “Elementos paraverbales en el teatro de Antonio Buero Vallejo.” Eds. Francisco Rodríguez Adrados, José María Díez Borque y Luciano García Lorenzo. Semiología del teatro, Barcelona: Planeta, 1975. De acuerdo con las teorías de Kowzan, aplica tres de las trece elementos paraverbales del teatro a la obra de Buero Vallejo. Willis-Altamirano, Susan. Buero Vallejo’s Theatre (1949-1977) Coded Resistance and Models of Enlightenment. Frankfurt: Peter Lang, 2001. Ofrece un estudio particularmente perspicaz del contenido codificado de selectos dramas de Buero Vallejo, e incluso de El sueño de la razón y La detonación. Su interpretación del simbolismo de los caprichos de Goya es particularmente instructiva. Sin embargo, no examina la representación de la censura en las obras si bien llega a algunas de las mismas conclusiones que hemos presentado en esta tesis acerca de los mensajes de Buero Vallejo. A diferencia de las conclusiones a la cuales hemos llegado en este estudio, Willis-Altamirano sostiene que los discursos codificados en las obras del dramaturgo son, en el fondo, discursos republicanos.

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