Lectura Analítica De Ensayo De Un Crimen (1955)
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‘SIEMPRE HAY ALGO DENTRO DE UNO QUE NADIE CONOCE’ LECTURA ANALÍTICA DE ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) Javier Muñoz-Basols University of Oxford, Reino Unido “Matar es como cortarse las uñas de los pies. Al principio te da pereza, pero cuando empiezas a cortártelas descubres que es más fácil de lo que imaginas. Después piensas que no necesitarás volver a hacerlo, pero antes de lo que te esperas, las uñas han vuelto a crecer”. Pedro Almodóvar, Kika (1993) Ensayo de un crimen (1955)—guión cinematográfico inspirado en la novela homónima1 del dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli—queda lejos de pertenecer al grupo de las denominadas películas alimenticias,2 término que Luis Buñuel utilizó para referirse a aquellas de sus producciones que tuvo que realizar por exigencia del mercado y la industria del cine mexicano. En esta película, Buñuel abandona el antropologismo colectivo y la humanización de lo miserable en la sociedad, temática latente en películas anteriores como Los olvidados (1950) o El bruto (1952),3 para presentarnos un film que desarrolla una búsqueda del subconsciente desde la faceta individual junto a una crítica de la sociedad burguesa mexicana del momento. En el presente estudio queremos traer a colación cómo el azar o la casualidad, maestra de todas las cosas según el cineasta, configura el transcurso de la acción. Para ello identificaremos cómo lo fortuito opera en la trama a la vez que realizamos un recorrido lineal de escenas concretas que se entretejen para configurar un “film noir en clave de humor” (Donnell 1999: 269). La disposición arquetípica del film nos llevará además a establecer breves conexiones de intertextualidad con su obra literaria, o intratextualidad cinematográfica, cuando nos refiramos a otras películas en las que depuramos elementos de corte buñuelesco que caracterizan su trayectoria fílmica. Archibaldo de la Cruz—“a Mexican man descended from the conquistadors, born into a time of looting and corpses in the street, bearing the additional burden of caballero etiquette” (The Nation 1994: 140)—recupera de manera casual en un anticuario una caja de música que le perteneció cuando era niño.4 A modo de preámbulo se abre retrospectivamente una secuencia con una voz en off que, mientras se pasan las páginas de un libro con diferentes imágenes bélicas, sitúa el contexto fílmico durante la revolución mexicana. A continuación aparece una institutriz que busca al Archibaldo niño y lo encuentra en el armario vestido con el corsé de su madre.5 La niñera le reprende ante su infantilismo6 y frustra su actitud fetichista y reveladora para el espectador. La madre de Archibaldo le explica a su hijo que quiere ir al teatro, pero éste se opone en un intento de materializar sus deseos de niño consentido: disfrutar de la exclusiva compañía de su progenitora.7 Ésta lo convence dejándole a cambio el objeto leit-motiv de la película, una 1 Según José Luis de la Fuente la novela, que fue publicada en 1944, ha sido injustamente olvidada por la crítica “debido a los fenómenos narrativos que se produjeron en la Hispanoamérica de los años cuarenta” (2003: 91). 2 Este término se usó para caracterizar la etapa cinematográfica iniciada con el film Gran Casino (1947) y que marca la primera parte de la producción del cineasta en México. 3 Tal y como apunta García-Abrines sobre ambas películas: “Los olvidados is above all a picture of social protest” (1956: 58) mientras que “El bruto satirizes a certain type of middles-class capitalist who makes a mercenary out of brute force in order to dominate the lower classes” (1956: 61). 4 Se encuentra con Lavinia en el mismo lugar, también de manera fortuita, anticipando parte del desenlace de la película. 5 A modo de preámbulo se abre una secuencia que nos recuerda a Tristana (1970), en cuya película Saturna aparece llamando a su hijo Saturno, el cual se esconde de su madre. 6 La ingenuidad del personaje le acompaña a lo largo de la película ejemplificado claramente en la escena en la que Archibaldo no bebe alcohol sino “leche”, una de las bromas cinematográficas denominadas buñuelescas a las que el director nos tiene acostumbrados. 7 Archibaldo de la Cruz, un niño consentido, como él mismo narra ya adulto a través de la voz en off: “crecí adquiriendo los defectos de un niño mimado”, es un niño de familia burguesa educado por una institutriz en vez de su madre, quien parece atender más a menesteres de su clase social que al cuidado de su retoño. Hybrido 67 caja de música que con su presencia visual y sonora enlaza diferentes escenas que se alternan a lo largo del film. Con tal objeto la madre logra calmar la persistencia del niño y se prepara para dirigirse al teatro, hasta que su intento de asistir a la representación se ve inesperadamente frustrado: “no te molestes porque no hay función [...] Ya empezaron los balazos por las afueras. (La madre) Habría que colgar a todos esos revoltosos”.8 Pasamos a escuchar cómo la institutriz entretiene a Archibaldo con una historia sobre la caja de música y le cuenta cómo al abrirla se cumple cualquier deseo. Ante el ruido de disparos en la calle ésta se asoma a la ventana, 9 y la voz en off, que más tarde reconocemos como la de un Archibaldo ya adulto, narra que tras accionar la caja, una bala perdida alcanzó a la niñera materializando de esta manera el deseo que había proyectado: “este hecho marcó mi vida para siempre”. La siguiente escena nos traslada hasta el Archibaldo adulto que atemoriza a una monja con la peculiar anécdota de su niñez: “sí, era placer, el placer de sentirme poderoso [...] ¿usted no ignora que es una debilidad muy humana? [...] estoy muy lejos de ser un santo”. En este momento se produce el primer intento frustrado de asesinato ya que Archibaldo se hace con una navaja de afeitar y persigue a la monja hasta que ésta, víctima del azar, cae por el hueco del ascensor y transforma la manía asesina del protagonista en mera frustración.10 Durante esta escena algunas secuencias nos recuerdan a Un perro andaluz (1929), no sólo por la navaja, sino también por la persecución, el forcejeo que se produce en torno a una puerta, tal y como ocurre en la cinta surrealista donde el personaje femenino también escapa y detiene al agresor cerrando una puerta, sino además por el hecho de que una caja enlace estética y circularmente el principio y el final de la trama fílmica. La música de la caja o minué, como apunta Agustín Sánchez Vidal (1999: 198), sirve de elemento conector entre el presente y el pasado de la narración. Dicha música se va alterando acústicamente hasta crear un efecto chirriante que convierte la dulce melodía del principio que encandila al Archibaldo niño, en una intermitente y distorsionada cantinela que resuena en la cabeza del protagonista de manera incesante y predispone una vinculación de aproximación interpretativa entre el personaje principal y el espectador. Se abre la siguiente escena en la que aparece Archibaldo, con bigote y bastón, caracterización un tanto daliniana del personaje, que presta declaración ante un juez. El bastón11 desaparece durante la narración retrospectiva y sólo al final se convierte en un elemento que cobra un significado relevante para el conjunto de la caracterización del personaje. No es una mera coincidencia que a Dalí en numerosas ocasiones lo viéramos unido a un bastón, y tampoco lo es que la obra pictórica del que fuera integrante del círculo social de Buñuel en la residencia de estudiantes aparezca en Así es la aurora (1955) “donde introduce en dos secuencias el Cristo de San Juan de la Cruz, de Dalí” (Sánchez Vidal 2000: 369), estrenada el mismo año que Ensayo de un crimen, lo cual demuestra que el cineasta tenía presente en su capacidad creadora al que fuera su amigo y colaborador: It is true that part of Buñuel’s surrealist belief system hinges on the notion that cultural meaning is an artificial construct. He maintained that his films are just a series of visual gags as viewed in reality, keeping in mind that, for a surrealist, reality is composed of both conscious and subconscious experience without privileging one over the other [. .] reactions to surrealist images in paintings, cinema, writing, etc., should be instinctual, not meditated, hence the surrealist penchant for shock value aimed at producing knee-jerk reactions. In this manner objects lose their symbolic value, considered by Buñuel and Dalí to be bourgeois and ‘putrified’, so that any interpretation of a cultural symbol is rendered as false. (Begin 2006: 1115-1116) 8 Otro leit-motiv que refuerza tanto la simbología como el entramado de la película es el que señala Agustín Sánchez Vidal y que se configura a partir de una “trama de luces y sombras que se reitera para plasmar en la pantalla los laberintos interiores del protagonista” (2000: 85). 9 La institutriz había mirado por la ventana desde el interior, escena que nos recuerda a Un perro andaluz; este mismo plano se producirá de manera similar cuando la madre de Carlota más adentrados en la trama mire a la audiencia, a la vez que mira por la ventana, dejando así constancia de la influencia estética del film anterior. 10 “If you question the audience at the end [...] almost everybody will tell you that they’ve just seen the story of a likable guy who kills women. It is absolutely not true; Archibaldo has killed no one” (Truffaut 1978: 267). 11 Un objeto que también aparece en Tristana (1970), aunque aquí se asemeja más a un cetro que simboliza la alternancia del poder a la vez que define el carácter de actuación del personaje y la impotencia masculina.