Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta Seminář Dějin Umění Bc. Denisa Kujelová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Bc. Denisa Kujelová

(Ne)možnost prezentace a distribuce umění konceptuálních tendencí v Československu 70. let

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Ing. Marcela Rusinko, Ph.D. Brno, 2019

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci napsala samostatně s využitím pouze uvedených a řádně citovaných pramenů a literatury a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

V Brně dne 9. prosince. 2019 Denisa Kujelová

Za pomoc a motivaci při konzultacích děkuji své vedoucí práce Mgr. Ing. Marcele Rusinko, Ph.D., osloveným umělcům za důvěru a vstřícnost a svým nejbližším za nekonečnou trpělivost a podporu.

OBSAH

1. ÚVOD ...... 1 2. KRITIKA PRAMENŮ A LITERATURY ...... 3 3. KONCEPTOVÉ VS. KONCEPTUÁLNÍ UMĚNÍ VS. KONCEPTUALISMUS ...... 8 4. ZÁSADNÍ IMPULSY KONCEPTUÁLNÍCH TENDENCÍ V EVROPĚ ...... 17 4.1. Prospect 68 ...... 17 4.2. Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren ...... 20 4.3. Live in Your Head: When Attitudes become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information ...... 22 4.4. Documenta 5 ...... 29 4.5. Výstava Marcela Duchampa ve Špálově galerii ...... 31 4.6. Institucionální kritika na Západě vs. situace v ČSSR ...... 34 4.6.1. Institucionální kritika na Západě ...... 34 4.6.2. Situace v Československu ...... 39 5. ZPŮSOBY PREZENTACE A DISTRIBUCE UMĚNÍ ...... 43 5.1. Institucionální půda ...... 43 5.2. Alternativní výstavní a konfrontační platformy ...... 55 5.3. Účast na zahraničních výstavách a akcích ...... 73 5.4. Publikování v zahraničních antalogiích a periodikách ...... 88 5.4.1. Antalogie ...... 88 5.4.2. Periodika ...... 99 5.5. Mail art jako galerie v poštovní schránce ...... 104 5.6. Fenomén autorských knih jako platformy pro šíření konceptuální tvorby ...... 110 5.7. Archivy ...... 114 5.7.1. Archiv jako revidovaná entropie ...... 114 5.7.2. Archiv J. H. Kocmana ...... 115 5.7.3. Archiv Jiřího Valocha ...... 116 5.7.4. Archiv Júliuse Kollera ...... 117 5.7.5. Archiv KwieKulik ...... 119 5.7.6. ARTPOOL ...... 121 5.8. Privátní sbírky a strategie akviziční činnosti státních a regionálních galerií ...... 122 6. ZÁVĚR ...... 126

7.1. Prameny 7.2. Katalogy výstav 7.3. Literatura 7.4. Články z periodik 7.5. Elektronické zdroje 8. Obrazová příloha

1. ÚVOD Diplomová práce si primárně ukládá za cíl prokázat interakci nonkonformních autorů se Západem v době normalizace a na vymezených kategoriích demonstrovat možnosti, které byly k prezentaci a distribuci umění konceptuálních tendencí 70. let navzdory politickému režimu využívány, ozřejmit tyto různé projevy na pomezí oficiálního umění a privátní sféry a uvést nosné příklady. Pro pochopení podmínek neoficiální umělecké tvorby československých autorů je vhodná rovněž komparace této neinstitucionalizované kultury se vznikem institucionální kritiky na Západě a zjištění, zda a jaké mohla mít podněty kritika institucionalizace a komercionalizace v normalizačních podmínkách. Na základě dobových ohlasů v domácích periodikách a reflexe autorů také vymezím zásadní výstavy konceptuálních tendencí v Evropě a stanovím, čím všeobecně deklarovaná první evropská konceptuální výstava Live in Your Head: When Attitudes become Form; Works, Concepts, Processes, Situations, Information v prvenství předčila výstavy, které ji předcházely a o nichž tehdejší tisk neinformoval. Nástup konceptuálních tendencí v Československu v druhé polovině 60. let znamenal posun zájmu od estetických a materiálových kvalit díla k jeho osobnímu, sociálnímu a často i teoretizujícímu kontextu. Narušení hermetické struktury politického systému v druhé polovině 60. let a s tím souvisejícího silného kulturního stimulu ze zahraničí, patřilo k určujícím parametrům umění následujícího období. Na rozdíl od západní umělecké scény bylo konceptuální uvažování autorů v Československu motivováno osobnějším hledáním podstaty vztahu mezi umělcem a uměním, a to jak v rovině umělecké, tak politicko-etické a společenské. Konceptuální obrat tak nebyl vnímán pouze skrze snahy o dematerializaci, ale zejména jako možnost utopického útěku před oficiální a státem kontrolovanou a řízenou kulturou. Dával autorům svobodný prostor bez institucionálního zatížení a umožnil jim zároveň podstatný moment sdílení a komunikace. Rozdílné politické a kulturní situace pak práce také demonstruje na formách institucionální kritiky ve světě a v Československu. Bohužel je však stále málo reflektováno spojení mezi českou a slovenskou dobovou neoficiální scénou, což bych chtěla touto prací narovnat. Přitom nikdy předtím, ani později v dějinách českého a slovenského umění nebyla potřeba vzájemného dialogu tak pěstovaná a rozvíjená jako právě v 70. a následně v 80. letech. Přestože umělci v Československu netvořili jedno soudržné společenství, mnoho jednotlivých lokálních komunit bylo navzájem propojeno a tyto synapse pracovaly navzdory pomyslným hranicím i lépe než v rámci jednotlivých federací. 1

Z hlediska metodologie se budu v práci opírat o kategorie relevantních distribučních a prezentačních způsobů a jejich stručných charakteristik v rámci limitů jejich dostupnosti na základě jednotlivých dohledatelných případů. Zjištěné a definované příklady se poté pokusím zasadit do širšího kontextu a také je porovnat s informacemi v literatuře, která se danému období a problematice věnuje. Budiž však na úvod uvedeno, že přechovávání pozvánek, plakátů, katalogů a dalších důkazů neoficiálních aktivit bylo v dané době velice nebezpečné nejen pro daného člověka, ale zpětně i pro celý okruh lidí podílející se na dané výstavě. Tudíž je pochopitelné, že se dochovalo pouze malé množství primárních pramenů, ze kterých bohužel v některých případech nelze některá fakta, kupř. aktivity některých alternativních prostor zpětně rekonstruovat. Předpokládám, že na základě bádání se vyvrátí mylné domněnky o naprosté izolaci, k čemuž kromě literatury poslouží především články v dobových domácích i zahraničních periodikách a studium pramenů, převážně korespondence v osobních archivech navštívených autorů a v neposlední řadě také samotné rozhovory s nimi nejen v rámci doplnění některých informací. U cizojazyčných zdrojů z angličtiny, němčiny, italštiny a polštiny jsem přistoupila k překladům sama, pokud se jednalo o překlad složitější, uvádím jméno překladatele. Je také třeba anticipovat, že u konceptuálních tendencí v širším globálním kontextu je nutno pojem konceptuální chápat v rámci šíře škály projevu mnohem volněji, než je tomu u první vlny severoamerického a západního konceptuálního umění 60. let, což se pokusím nastínit v diferenciaci termínů konceptuálního umění a jeho různých dobových forem, concept artu a také konceptualismu a jeho specifika v rámci regionu východní Evropy. Práce se též bude věnovat dobové i současné reflexi východního umění západními teoretiky a historiky umění a bude si klást otázku, zda může dojít ke zpětné rehabilitaci východoevropského, tj. i československého umění v rámci dějin umění světového a či je tato rehabilitace žádaná.

2. KRITIKA PRAMENŮ A LITERATURY Z důvodu přerušených kontaktů a omezených možností výstav a publikování nedocházelo v době normalizace k nezbytné konfrontaci a reflexi pochopitelně ani ze strany západních teoretiků, což vedlo k opětovné paternalizaci západního umění. V rámci nových tendencí v přístupu dějin umění vzniká prostor k postupné rehabilitaci umění dříve z hlavního uměleckého diskursu vyloučeného, je však jasné, že k plné revizi historie umění 20. století v dohledné době jen tak nedojde. Na aspekt rozdělení dějin umění do dvou nerovnocenných oblastí se zcela nezávislými vývoji srovnatelných uměleckých forem poukazuje Hans Belting ve své publikaci Konec dějin umění z roku 1983: Přerušená moderna v zemích jako Rusko, o jejíž avantgardě se nějaký čas mluvilo i na Západě, podporovala omyl, že se moderna konala pouze na Západě, jako by nebyla na Východě ustavičně potlačována, přičemž v jednotlivých východoevropských zemích byl časový průběh zpravidla velice rozdílný. V této oblasti se moderna vždy záhy stala neoficiální kulturou, a proto byla jako ilegální hnutí oloupena jak o příslušné instituce, tak i o veřejnost. (…) Vůbec nevíme, jak moc jsme Východ zaštiťovali západoevropským obrazem dějin, v němž i staré umění je ryze západní a v němž existují pouze jen jedny dějiny umění, jež Východ vylučují.1 V kapitole Conceptual Art between Theory of Art and Critique of the System ve své knize In the Shadow of Yalta2 polský historik Piotr Piotrowski zmiňuje podstatný fakt, že v Buchlohově textu Conceptual Art 1962–1969: From an Aesthetics of Administration to a Critique of Institutions3 neexistuje ani jediný odkaz k umění vytvořenému mimo hlavní proud západního umění. Stejně tak antologie textů o konceptuálním umění z roku 1999 editorů Alexander Alberro a Blake Stimson4 neobsahuje žádný příspěvek od východoevropského konceptuálního umělce, zahrnuje však již text argentinských autorů Marie Teresy Gramuglio a Nicoláse Rosy Tucuman burns5. Částečně tuto skutečnost autoři napravili v další antalogii, tentokrát textů, které se týkaly institucionální kritiky

1 BELTING, Hans. Evropa: Západ a Východ v rozštěpení dějin umění. In: BELTING 2000, s. 64. Srov. také: ORIŠKOVÁ, Mária. Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002. 205 s. 2 PIOTROWSKI 2009, s. 315. 3 BUCHLOH, Benjamin H. D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. In: October. Cambridge: Institute for Architecture and Urban Studies, 1990, vol. 55, s. 105–143. 4 ALBERRO & STIMSON 1999 mj. obsahuje i Buchlohův text (BUCHLOH, Benjamin H. D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. In: ALBERRO & STIMSON 1999. s. 514-537.) 5 Ve španělském originále Tucuman arde. GRAMUGLIO, Maria Teresa a ROSA, Nicolás. Tucuman burns. In: ALBERRO & STIMSON 1999, s. 76–79.

Institutional Critique. An Anthology of Artist’s Writing6, bohužel však opět bez reflexe československého prostředí. Prvním náznakem novodobé reinterpretace dějin může být zmínka o Československu ve spojitosti s Milanem Knížákem a jeho zastoupení ve skupině Fluxus v publikaci Conceptual Art Tonyho Godfreye.7 I v průběhu historie se snahy o rehabilitaci našly. Za přední zmínku stojí především kniha americké autorky Lucy R. Lippard Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 19728, která vyšla v New Yorku roku 1973 a poprvé, byť pouze malou zmínkou9 kontextualizovala alespoň české umění ve světě. V publikaci byl otištěn text Petra Štembery nazvaný Události, happeningy a Land-Art v Československu: Krátká informace původně psaný pro Revista de Arte v Puerto Ricu a stal se prvním pokusem poskytnout mezinárodnímu publiku přehled o současné československé alternativní umělecké scéně. Zmínil Vladimíra Boudníka, Milana Knížáka i jmenovitě další členy Aktual Group: Soňu Š(e)vecovou, bratry Machovy, Roberta Wittmana (u něhož v rámci kontextualizace Lippard editorskou poznámkou doplnila analogie v rámci tvorby Mela Ramsdena, Richarda Longa, Jana Dibbetse a Marjorie Strider), Eugena Brikciuse a Rudolfa Němce, Evu Kmentovou, Zorku Ságlovou a sebe ve třetí osobě, které však věnoval oproti ostatním malou zmínku10. V rámci zařazení autorů konceptuálních tendencí obou federativních republik byla pak nejdůležitější antalogie Aktuelle Kunst in Osteuropa11 Klause Groha z roku 1972, která však svým zaměřením pouze na východoevropské umělce bez kontextualizace se západním uměním i menším záběrem, jednak kvůli zaměření, tak i kvůli nucenému stažení většiny výtisků z oběhu pod záminkou vydání další antalogie prací východoněmeckých umělců, ke kterému nakonec nedošlo, měla mnohem menší účinek. Mnohem širší záběr měla jistě Grohova o rok starší kniha If I had a Mind12, která zahrnovala umělce z celého světa, mezi nimiž se však objevil pouze Petr Štembera13. V decentralizaci pohledu na dějiny konceptuálního umění a otevřenou možností zahrnutí umění, které bylo prozatím z čistě západního kánonu umění vylučováno, sehrála

6 ALBERRO & STIMSON 2009. 7 GODFREY 1998, s. 264. 8 LIPPARD 1973. 9 Ibidem, s. 169–170. 10 U článku byla rovněž reprodukována fotografie z cyklu Handpieces: Daily Activities, Typewriting z let 1971–72. 11 GROH, 1972. 12 GROH 1972. 13 Z východoevropských umělců pak již jen Edward Krasinski a také Christo, původně z Bulharska.

4 významnou roli výstava Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s14 v Queens Museum of Art v New Yorku v roce 1999 a v rámci širšího povědomí především její katalog. Ta poprvé jasně poukázala na paralelní vývoj konceptuálně orientovaného umění v různých částech světa v kontextu lokálních podmínek a nezávisle na umění v USA či v západní Evropě. Vzhledem k omezení rozsahu však o československém umění informovala neuceleně a obecně a zastoupení autoři vycházeli z Bekeho okruhu v době normalizace, který již bylo možné po revoluci rozšířit i o další autory. V rámci komparace západního a východního umění konceptuálních tendencí bylo za mne nutné zhodnotit i aktuální problematiku vnímání autoreference díla a institucionální kritiky v téměř protikladných situacích. Podklady pro uvedení do dané situace v angloamerickém prostředí poskytly především teze Arthura Danta, George Dickieho, Richarda Wollheima a Normana Brysona v antalogii Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století15, editorů Tomáše Kulky a Denise Ciporanova z roku 2010 včetně vhledu Denise Ciporanova a stať Umění v kontextu Normana Brysona v antalogii Vizuální teorie: Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech16 Ladislava Kesnera. Možnostem komparace uměleckých forem na obou stranách železné opony se věnuje publikace Tomáše Pospiszyla Srovnávací studie.17 Zásadní pro zmapování umění spíše české neoficiální scény byla pro mne především dvě po sobě navazující dvojčísla časopisu Výtvarné umění: Zakázané umění I18 z roku 1995 a z následujícího roku Zakázané umění II19, které se ve shromážděných teoretických a autorských textech a rozhovorech, snaží doplnit chybějící informace o neoficiálním umění doby normalizace a navázala tak na výstup z první výstavy Šedá cihla. 1., 78/199120, která toto období reflektovala. Regionální okruhy Brna, Olomouce a Ostravy pak byly zpracovány v publikacích Navzájem. Umělci a společenství na Moravě 70.–80. let 20. století21, Skleník: kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969-198922 a Situace

14 BEKE, Laszlò. Conceptualist Tendencies in Eastern European Art. In: CAMNITZER 1999, s. 41–52. 15 CIPORANOV & KULKA 2010, Zejména tyto kapitoly: DANTO, Arthur. Svět umění; DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza; a WOLLHEIM, Richard. Institucionální definice umění. 16 BRYSON, Norman. Umění v kontextu, In: KESNER 1997, s. 237–261. 17 POSPISZYL 2005. 18 PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1995. 19 PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1996. 20 Šedá cihla. 1., 78/1991 (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy/Klenová, 1991. 21 KLÍMOVÁ 2013. 22 DANĚK & ZATLOUKAL & BIELESZOVÁ 2009.

1970–1989: české a slovenské výtvarné umění v 70. a 80. letech na Ostravsku23 a věnují se mu i antalogie textů v Dějinách českého výtvarného umění (VI/1 a VI/II)24, dále České 25 umění 1938–1989: programy / kritické texty / dokumenty , které kromě textů odrážejících právě neoficiální umění v sobě zahrnují zároveň i oficiální dokumenty a také České umění 1980–201026, které se v některých textech také částečně dotýká 70. let. Neoficiální umění na Slovensku pak z prezentačního a distribučního hlediska nejlépe zpracovala Zuzana Bartošová v knize Napriek totalite: neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia27 z roku 2011. Ta se také věnuje studiu primárních pramenů a mapuje způsoby prezentace a distribuce neoficiálního umění ve slovenském prostředí. Až na některé lokační, datační a případně jmenné nesrovnalosti, které bylo potřeba narovnat, byla tato publikace pro zpětné ověření pramenů velmi důležitá, stejně jako knihy Teritórium ulica: umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965–1989 na Slovensku28 a Majstrovstvo za dverami: majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu 1979–1986 v kontexte bytových výstav 70. a 80. rokov 20. storočia29 Jána Kraloviče a Umenie akcie 1965–198930 Zory Rusinové a také dalších slovenských teoretiků. Přímo uměním v zemích bývalého východního bloku a způsobem komunikace v rámci něj se zabývala ve své publikaci především Klara Kemp-Welsch Networking the Bloc: Experimental Art in Eastern Europe 1965–198131 z roku 2018, ve které stejně jako já, vycházela primárně z dochované dokumentace, korespondence a osobních rozhovorů. Malým nedostatkem způsobeným, avšak zcela pochopitelným, jazykovou bariéru a dalším článkem v přenosu informací v nezbytné existenci zprostředkovatelů informací v daných lokalitách, které leckdy vedlo pravděpodobně k dezinformaci a způsobilo občasné nepřesnosti. Jak je patrno již z podnázvu věnuje se výhradně umění experimentálnímu, tj. v kontextu Československa akčnímu umění a experimentální poezii, a vylučuje tak některé další autory, kteří se konceptuálním tendencím také věnovali.

23 JANOUŠEK & BOGAR & DRABINA 1991. 24 BREGANTOVÁ & ŠVÁCHA & PLATOVSKÁ 2007a; BREGANTOVÁ & ŠVÁCHA & PLATOVSKÁ 2007b. 25 DUŠKOVÁ & MORGANOVÁ & ŠEVČÍK 2001. 26 ŠEVČÍK & MORGANOVÁ & NEKVINDOVÁ 2011. 27 BARTOŠOVÁ 2011. 28 KRALOVIČ 2014. 29 KRALOVIČ 2017. 30 RUSINOVÁ 2001. 31 KEMP-WELCH 2019. Srov. také: BRYZGEL 2017; BAZIN & GLATIGNY & PIOTROWSKI 2016.

Českým performativním umění se kromě práce Akční umění Pavlíny Morganové32 zabývá také Hana Buddeus33 v publikaci Zobrazení bez reprodukce?: fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. století. Ta se jím zaobírá skrze jeho vztah k fotodokumentaci, ale rovněž z toho pramenícím možnostem jeho prezentace a distribuce zejména pak u pražské trojice autorů Karel Miler, Jan Mlčoch a Petr Štembera. I zde vzhledem k velkému objemu informací jsou však nepřesnosti pochopitelné a velice oceňuji uvedení některých ne tolik známých děl. Distribucí neoficiální tvorby konceptuálních tendencí z okruhu Jiřího Valocha se taktéž ve své knize Jiří Valoch: curator, theoretician, collector: years 1965-1980. věnovala ve své knize Helena Musilová.34 Případné rozpory u zmíněných publikací pak uvádím na konkrétních případech v rámci jednotlivých kapitol. Přestože se díky dobovým domácím i zahraničním periodikům, převážně samizdatovým katalogům, osobní korespondenci, mail artu a privátním archivům i Literárnímu archivu Památníku národního písemnictví, ale také online dostupným archivům Artpool, Macba, eastartmap a abART podařila spousta událostí zpětně rekonstruovat či opravit některé údaje, bylo nutné mnoho míst doložit narativní cestou rozhovory s pamětníky. Především s autory Janem Mlčochem, Jiřím Kovandou, Monogramistou T.D (Deziderem Tóthem), J. H. Kocmanem, Rudolfem Sikorou, Jiřím Valochem, Petrem Štemberou, Vladimírem Havrillou, Mariánem Mudrochem, Ľubomírem Ďurčekem, Jánem Budajem, Milanem Grygarem, Marianem Pallou, Pavlem Büchlerem, Vladimírem Havlíkem, Svatoplukem Klimešem, Karlem Milerem, Otisem Laubertem, Jánem Zavarským, Milanem Dobešem, Václavem Stratilem, Květou Fulierovou, Karlem Adamusem, Peterem Bartošem, Ivo Janouškem a Pavlem Holoušem a jejich blízkými, byť s vědomím rizika orální historie i faktem, že mnohé detaily již díky dlouhému časovému odstupu doplnit nelze. Vzhledem k dobové situaci, kdy se akce konaly tajně a přechovávání jakýchkoli důkazů o jejich průběhu pak bylo velice nebezpečné, je však minimum existujícího materiálu pochopitelné.

32 MORGANOVÁ 2009. 33 BUDDEUS 2017. 34 MUSILOVÁ 2018.

3. KONCEPTOVÉ VS. KONCEPTUÁLNÍ UMĚNÍ VS. KONCEPTUALISMUS Jelikož často dochází k záměně pojmů Concept Art (konceptové umění) a Conceptual Art (konceptuální umění), je dobré na úvod rozlišit tyto dva termíny. Concept Art pochází z okruhu Fluxusu, kdy je koncept obecně pojímaný jako psychologická entita sloužící jako východisko pro reprezentační teorii myšlení, je chápán jako kognitivní schopnost, díky které jsme schopni rozlišovat jednotlivou třídu znaků od druhých. Právě v této souvislosti se pojem koncept objevil již v roce 1961 v definici umění založeném na konceptech u Henryho Flynta (nar. 1940) v jeho eseji Concept art publikované spolu s tezemi dalších autorů Fluxusu v La Monte Youngově An Anthology of chance operations…35 v roce 1963: Konceptové umění je především umění, jehož materiálem jsou koncepty, tak, jako je například materiálem hudby zvuk. Protože koncepty jsou úzce spjaté s jazykem, konceptové umění je také umění, jehož materiálem je jazyk. Na rozdíl od hudební skladby, kde je skutečnou hudbou pouze zvuk (na rozdíl od notového záznamu, analýz etc.), skutečné konceptové umění bude zahrnovat i jazyk. Z filozofie jazyka víme, že koncepty si lze představit jako jazykové významy názvů: tím je myšlen vztah mezi koncepty a jazykem. Pojem konceptu je pozůstatkem pojmu platonské formy (např. že všechny stoly mají společnou „stolovitost“), kterýžto pojem je nahrazen pojmem názvu, objektivně, metafyzicky spojeného se svým významem (tj. že všem stolům je společný objektivní vztah ke „stolu“). Tvrzení, že může existovat objektivní vztah mezi názvem a jeho významem, je mylné, a (výraz) koncept, dnes běžně užívaný, může být zpochybněn (viz moje kniha Philosophy Proper). Jestliže nám však postačí, že existuje subjektivní vztah mezi názvem a jeho významem, nebo přesněji jasné rozhodnutí ohledně způsobu, jakým chceme význam použít, a jasné rozhodnutí držet se názvů určitých věcí, ne však všech ostatních, pak je koncept platným jazykem, a konceptové umění má filozoficky platný základ.36 Pojem byl tak užíván pro reflexi záznamů událostí v rámci akčního umění, nikoli ve významu, ve kterém později etabloval pojem Conceptual Art nejdříve Sol LeWitt (1928–2007) svými

35 YOUNG 1963. Antalogie obsahovala následující statě: George Brecht: Indeterminacy Music Compositions, Claus Bremer: Poetry, Earle Brown: Music essays, Joseph Byrd: Music Poetry, John Cage: Excerpt from 45’ for a speaker, David Degener: (senza titolo), Walter De Maria: Compositions essays, Henry Flynt: Concept art essays, Yoko Ono: Poetry, Dick Higgins: Mathematic compositions, Toshi Ichiyanagi: Music, Terry Jennings: Music, Dennis (Johnson): Plans of action, Ding Dong: Music, Ray Johnson: Poetry, Jackson Mac Low: Change operations, Richard Maxfield: Essays, Simone Forti: Dance report, Nam June Paik: Essay, Terry Riley: Music, Diter Rot: White page with holes. Poetry, Emmett Williams: Poetry, Christian Wolff: Music a La Monte Young: Compositions. 36 OSBORNE 1981.

Paragraphs on Conceptual Art37 publikovanými v červnu 1967 v Artforu38 či poté jako umění jazyka také Joseph Kosuth (nar. 1945) v jeho eseji Art After Philosophy39, která vycházela na pokračování od října do prosince roku 1969 v časopisu Studio International. Zatímco Fluxus nabízí ztělesněnou zkušenost jako koncept, konceptuální umění naopak usiluje o striktní odosobnění a klade ideu do protikladu k materializovanému základu formy, podobně jako věda.40 V protikladu s Kosuthovým racionalizujícím pohledem Concept Art naopak vytváří situace, které ruší antiteze mezi subjektem a objektem, formou a ideou a staví na Deweyho principu Umění jako zkušenosti41. Podle Petera Osborna reprezentuje boj umělců za právo formulovat své myšlenky za sebe, který je kromě LeWitta a Kosutha patrný také u Adrian Piper, Terryho Atkinsona a dalších, důležitý dobový kontext sbližování konceptuálního umění s teorií umění a zejména s filosofií. Tato skutečnost plyne z prosazení výuky filosofie a výrazného poměru teorie na výtvarných katedrách amerických univerzit v poválečné éře, a tak není s podivem, že právě umělci, kteří přicházeli na scénu v 60. letech, disponovali kromě výtvarného umu také širší obeznámeností s filozofickými texty a zkušeností se psaním teoretických textů. Tato praxe jim rovněž umožnila otevřeně reagovat na všeobecně praktikovaný greenbergovský formalismus42 tvrzením, že umělecké dílo není percepčním objektem, ale ideou, která de facto ani nemusí být jakkoliv fyzicky ztvárněna. LeWitt ve své další stati Sentences on Conceptual Art otištěné v Art and Language v květnu 1969, charakterizuje jako Conceptual Art ve 27. větě právě takové umění, ve kterém veškerá rozhodnutí o charakteru díla předcházejí jeho realizaci a staví tak na první místo ideu43,

37 LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. In: Artforum international. Los Angeles: Charles Cowles, 1967, vol. 5, no. 10, s. 79–84. Srov. také: ALBERRO & STIMSON 1999, s. 12–16; OSBORNE 2002, s. 213–215. 38 Koncept uměleckého díla může zahrnout obsah díla nebo proces jeho realizace. In: SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art, s. 331. Poprvé publikováno: LEWITT, Sol. Sentences on Conceptual Art. In: 0 to 9. no. 5, New York, 1969, s. 3–5. Srov. také: ALBERRO & STIMSON 1999, s. 106–108. OSBORNE 2002, s. 222. 39 ALBERRO & STIMSON 1999, s. 158–177. OSBORNE, Peter (ed.). Conceptual Art, Phaidon Press Limited, 2002, s. 232–234. 40 HIGGINS 2002. 41 DEWEY 1934. 42 GREENBERG, Clement. Modernistická malba. In: POSPISZYL 1998, s. 35–46. 43 Srov. také: PIPER, Adrian. Idea, Form, Context (1969). In: Out of Order, Out of Sight, Volume 11: Selected Writings in Art Critism, 1967–1992.Cambridge, Massachusetts: MiT Press, 1996, s. 5–12.

9 kterou zde rovněž nazývá konceptem44: Koncept uměleckého díla může zahrnovat dílo nebo proces, ve kterém bylo vytvořeno.45 I když od roku 1967 v oběhu koloval LeWittův manifest Paragraphs on Conceptual Art a mnozí umělci tímto termínem již běžně označovali svá díla, stále neutuchávaly snahy o prosazení jiných pojmů. Konceptuální umění tak muselo až do první poloviny 70. let své označení opakovaně obhajovat. K finální legitimizaci pojmu „konceptuální“ významně napomohla výstava Haralda Szeemanna When Attitudes become Form a zejména kritik časopisu Artforum, Jack Burnham, který se právě k této výstavě roku 1970 vyjádřil, že přesně vystihuje konceptuální umění.46 Burnham se však definici konceptuálního umění věnoval dlouhodoběji, minimálně od roku 1968, kdy se ve své obsáhlé eseji Systems Aesthetics věnoval novým tendencím v umění, které označil konceptuálními a jmenoval jednotlivá jména autorů včetně příkladů jejich děl.47 Do definitívního přijetí pojmu konceptuální umění se tak nejčastěji objevovaly názvy jako Anti-kunst, Anti-form Art, Dematerilization, Impossible Art, Idea Art, Post Object Art, či také Information Art. Na americkém kontinentě vedl vývoj v hledání názvu nejčastěji k pojmům Demateralisation či Impossible Art. Termín Demateralization použili kritici Lucy R. Lippard (nar. 1937) a John Chandler ve svém článku The Dematerialization of Art, kde poprvé představili svou teorii, nikoli však pojem. Ten si vypůjčili z eseje Johna Cage z roku 1966, kterou odkazoval na imaginární koncertní představení, kde by člověk zažil tuto zkušenost dematerializace: Musí to být tak, že nakonec budeme mít hudbu, jejíž vztah k tomu, co se děje předtím a potom („žádná“ hudba), je přesný, takže člověk bude mít zážitek, že žádný zážitek neměl, půjde o dematerializaci záměrů (nikoli faktů). Už to máme, takže není důvod ke znepokojení, ale chceme to v budoucnu dostupné všude, jak to již je.48 Lippard s Chandlerem poprvé tento termín použili ve své eseji Visible Art and the Invisible World publikované v květnu 196749 v Art International50, která byla jen základem

44 Na běžné užívání tohoto termínu naráží ve své eseji i Flynt. 45 OSBORNE 2002, s. 222. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the proces in which it is made. 46 BURNHAM Jack: Alice‘s Head: Reflection on Conceptual Art In: Artforum. 1970, roč. 8, č. 6, s. 37– 38. 47 OSBORNE 2002, s. 215–218. 48 CAGE 1967, s. 128. 49 Tedy ve stejném roce jako vyšel LeWittův manifest konceptuálního umění. 50 WOOD & HULKS & POTTS 2012, s. 266.

10 pro jejich tezi zveřejněné v následujícím článku The Dematerialization of Art 51 v roce 1968. Právě tento článek vyprovokoval silnou reakci proti hypotéze dematerializace, kterou pak Lippard ještě shrnula o pět let později ve své antalogii konceptuálního umění Six Years: The Dematerialization of Art Object 52 z roku 1973. Dematerializace uměleckého díla představuje obecně problematický bod konceptuálního umění, zejména pro nepřesnost termínu a rovněž důsledky jeho interpretace. Dematerializací byla primárně myšlena snaha upozadit materiální aspekty díla, spojené s tradičními uměleckými médii, tedy úsilí potlačit složku díla, která zastupuje označující. Ve článku The Dematerialization of Art z roku 1967 autoři Lippard a Chandler vysvětlují dematerializaci tak, že již nešlo o proces realizace objektů, ale o samotný myšlenkový děj. Objekty mají být vnímány jako „metafyzický prostředek myšlenky“. Pod tuto definici nového umění spadají dle autorů i práce dvojice anglických umělců Terryho Atkinsona a Michaela Baldwina, zakladatelů anglické konceptuální skupiny Art & Language53. Terry Atkinson se však vůči jejich vymezení dematerializace ohradil ve své reakci k článku Dematerializace umění z roku 1968, ve kterém podotkl, že u dematerializace podle této definice deprivace materiálních vlastností by v konečném důsledku bylo dílo smyslově nevnímatelné: Mám jisté dotazy, které bych rád přednesl, vztahující se k užití termínu „dematerializace“, a to s odkazem na jeho správnost v popisu a vztahu k procesu odklonu od zásady, která je považována za zcela nutnou podmínku vizuálního umění (tj. že existuje objekt, na který se lze dívat). Ve Vašem článku se klade silný důraz na paleontologický referenční rámec, a to na bázi dat, která předkládáte ze Schillingerovy kategorické evoluční chronologie postupů umělecké tvorby. Z toho vyvozuji, že termín „dematerializace“ používáte k popisu procesu, který je spojen s procesy, které si pomalu formovaly vlastní strukturu. Avšak po náležitém zvážení jsem nucen dojít k závěru, že Vaše užití slova „dematerializace“ je užití metaforické (vím, že tímto poukazuji na fakt, který je nejspíš zcela jasný); uvědomuji si, že na jeho metaforickém použití není nic inherentně špatného. Myslím si však, že v kontextu procesu, kterým se Váš článek zabývá, má použití tohoto slova mnoho nedostatků, pokud vezmeme v potaz fakt, že proces dematerializace

51 LIPPARD R. Lucy a CHANDLER, John. The Dematerialization of Art. In: Art International, únor 1968, s. 31–36. Znovu publikováno v LIPPARD, Lucy R. Changing: Essays in Art Criticism. New York: E.P. Dutton & Co., 1971, s. 255 76. Otištěno rovněž v: OSBORNE, Peter, ed. Conceptual Art. London: Phaidon Press Limited, 2002, s. 218–220. 52 LIPPARD 1973. 53 ALBERRO & STIMSON 1999, s. 99.

11 není nutně stejný proces (zdůrazňuji, v rámci mého chápání) jako proces, který popisujete.54 Podotýká dále, že všechny příklady umělecké tvorby, které v článku autoři uvádějí, jsou až na pár výjimek umělecké objekty. Možná nejsou uměleckými objekty v pravém, tradičním, materiálním slova smyslu, ale vždy se jedná o hmotu v jedné z jejích forem, tj. buď ve stavu pevném, stavu plynném, nebo stavu tekutém. Uvádí pak poněkud explicitní příkladovou komparaci v reakci na citaci svého díla: Když v důsledku toho poukazujete, mezi jiným, na to, že objekt „Map to not indicate etc.“ vytvořený Atkinsonem „téměř úplně eliminuje vizuálně-fyzikální element“, jsem k tomuto popisu poněkud skeptický. Mapa je stejně materiální (tj. jako papír popsaný inkoustovými čarami) jako jakýkoliv Rubens (plátno pokryté barvami) a jako takovou ji lze fyzikálně-vizuálně zkoumat stejně jako Rubensův obraz.55 Na závěr připojuje výzvu k další diskusi při osobním setkání v New Yorku a k dopisu připojuje i jména dalších členů skupiny56, u nichž předpokládá názorovou shodu. Kritiku nepřesnosti názvu uznala už v roce 1973 i sama Lippard ve svém shrnutí Six Years: The Dematerialization of Art Object: Od té doby, co jsem o tomto tématu poprvé psala v roce 1967, bylo mi často zdůrazňováno, že dematerializace není přesný termín, protože např. kus papíru nebo fotografie je stejně tak materiální, jako tuna olova. To připouštím, ale z nedostatku lepšího termínu stále nazývám tento proces dematerializací.57 Okolo roku 1968 se začíná paralelně vyskytovat rovněž pojem Anti-forma, který je však vázán více méně na sochařskou tvorbu. Mnoho soch a objektů s důrazem na materiály a procesy tak mohou být charakterizované prostřednictvím výroku Johna Cage: Nechejte zvuky být zvuky tím, že necháte věci být věcmi. Při popisech podobných prací byly použity různé pojmy: Procesy, Anti-forma, Post minimalizmus.58 Termín Anti-forma prosazoval především americký umělec Robert Morris ve své eseji Anti-form59 publikované v roce 1968 v Artforu, ve které popsal nové umění s posunutým ohniskem zájmu k samé podstatě díla. Hmotným vyústěním této eseje se stala výstava Castelli Warehouse Show60, která se

54 ATKINSON, Terry. K článku „Dematerializace umění“. In: OSBORNE 2002, s. 220. Překlad: Irma Charvátová. 55 Ibidem. 56 PS. I když tento dopis neviděl David Bainbridge ani Michael Baldwin a Harold Hurrell, podepisuji jej se značnou důvěrou i jejich jmény. In: OSBORNE 2002, s. 221. 57 LIPPARD 1973, s. 5. 58 GODFREY 1998, s. 157. 59 MORRIS, Robert: Anti-Form. In: Artforum. 1968, roč. 6, č. 8, s. 35. 60 Castelli Warehouse Show, Castelli Gallery, New York, USA, 1968. Kurátor: Robert Morris.

12 konala v roce 1968 v New Yorku. Ta se pak pravděpodobně následně stala předobrazem výstavy v Bernu, a má tak přímou souvislost s konceptuálním uměním v Evropě. Anti- forma a skupina Art & Language nejsou jen součástí konceptuálního umění, ale obě tendence vycházejí ze stejného základu. Anti-forma, nebo spíše důraz na proces než na dosáhnutí konečného a definitivního výsledku, je stejně tak reakcí na formalismus, jako jakékoliv jazykové (lingvistické) umění.61 Další američtí teoretikové staví své teze na faktu, že samotná myšlenka je nositelem určité informace. Rovněž informaci daného díla tak pokládali za dostatečný důvod klasifikovat nové umění jednoduše jako Information Art. Svoji teorii podpořili i stejnojmennou výstavou Information62, která se konala v New Yorku v roce 1970. Kurátor výstavy Kynaston L. McShine v katalogu výstavy napsal: Konceptuální umění je jako nápad / Idea použitá žijícím umělcem, myšlenka však v realitě existuje jen jako konečná informace.63 A popisuje, jak k této tezi dospěl: Mnozí z vysoce inteligentních a seriózních mladých umělců, zastoupených na výstavě, se zaměřili na otázku, jak vytvořit umění, které zasáhne větší publikum, takové, které má zájem o současné umění několika posledních desetiletí. Jejich pokus být poetičtí a nápadití, bez toho, aby byli konzervativní či povýšení je zavedl do komunikační oblasti, která INFORMACE odráží.64 Výstava Information a také další výstava Conceptual Art and Conceptual Aspects65 navíc pracují s dalším pojmem Post Object Art. V případě druhé výstavy tuto spojitost zdůraznil její organizátor Donald Karshan: „Post Object Art“ jako svoji vlastnost zvýrazňuje aspekt, který je typický speciálně pro konceptuální umění: Informace jsou

61 Anti-form, or an emphasis on process rather than an achieved final and definite result, is as much a reaction to formalism as any linguistic art. In: GODFREY 1998, s. 160. 62 Information, Museum of Modern Art, Baltimore/Md., New York, USA, 1970. Kurátor: Kynaston L. McShine. 63 The conceptual art is as an Idea used by living artist and which ultimate exists only as informatics. In: MCSHINE, Kynaston. The Museum as Muse: Artists Reflect (kat. výst.). New York: The Museum of Modern Art, 1999, s. 69. 64 Many of the highly intellectual and servos young artists represented here, have addressed themselves to the question of how to create an art that reach out to an audience larger than which has been interested in contemporary art in the last few decades. Their attempt to be poetic and imaginative, without being ether aloof or condescending has led them into the communication areas that INFORMATION reflects. Ibidem. 65 Conceptual Art and Conceptual Aspects,

13 poskytnuté formou Art Investigation66, ne jakýmikoli jinými uměleckoexterními předměty či zprávami.67 Rok po skončení Documenty 5 se objevil také pojem Anti-Kunst. Ten však ve své revoltě vůči tradičnímu umění zahrnuje všechny směry umění s antiuměleckými tendencemi, tzn. i dadaismus, futurismus či kubismus. Podle Duchampa však konceptuální umění ponechává předešlým směrům suverenitu a deklaruje je pouze za své předchůdce či otce tohoto umění. Ve své publikaci Anti-Kunst, ve které tyto revolty ve zkratce dokumentuje, popisuje Heinz Ohff konceptuální umění následovně: Samotná myšlenka jako umělecké dílo, zastupuje konceptové umění (Concept-art) i umění myšlenky (Ideen- Kunst) či umění v hlavě.68 Ve stejném roce jako Ohff publikoval svoji knihu, vyšla i výše jmenovaná kniha Lucy R. Lippard. Lippard se v ní přiklání k názoru, že umění mezi lety 1966 a 1972, tedy období konceptuálního umění, není možné označit jedním pojmem: Žádný z dobových názvů jako by nevyjadřoval dostatečnou šíři, které nakonec konceptuální umění dosáhlo.69 Ve své publikaci se dokumentárním způsobem pokusila shrnout jednotlivé, často i protichůdné události, které přispěly ke zformování konceptuálního umění a je nesmírně důležité, že jako první zahrnula do kontextu konceptuálního umění tvorbu východoevropských umělců včetně československých. Konceptuální umění v širším globálním kontextu je však třeba chápat mnohem volněji, než jak jej v úzkém časovém období šesti let definuje Lucy R. Lippard70. I když se na konci 60. let konceptuální umění v různých variantách postupně rozšířilo do Itálie, Německa, Francie, do východní Evropy, Japonska a Latinské Ameriky a společně s místními uměleckými strategiemi vytvořilo specifické lokální charaktery konceptuálních tendencí, ukazuje se, že v Latinské Americe, východním bloku a dalších částech světa mimo Spojené státy americké a západní Evropu, vznikaly takto definované tendence často již v polovině 60. let paralelně se svými západními protějšky, avšak samozřejmě s jinými východisky. Označení konceptuální získávaly tyto umělecké tendence až dodatečně

66 Tj. průzkumem, jak deklaroval Joseph Kosuth. 67 Aspekt als Charakteristikum von „Post Object Art“ wird hervorgehoben, der typisch für konzeptuelle Kunst im besonders ist: Informationen werden über Art Investigation gegeben nicht über irgendwelche sonstige kunstexternen Gegenstände oder Nachrichten. DREHER 1992, s. 41. 68 Die reine Idee als Kunstwerk vertritt die Concept-art, auch Ideen-Kunst oder Kunst im Kopf genannt. In: OHFF 1973, s. 162. 69 LIPPARD 1973, s. 3. 70 I když i ona ve své knize reflektuje projevy konceptuálních tendencí mimo hlavní epicentrum.

14 a obecně se tak právě v rámci tohoto regionálního rozlišení přiklání k označení konceptualismus. Kulturní pozadí, v němž různé podoby globálního konceptualismu vznikaly, se pochopitelně v jednotlivých zemích lišilo. U všech je ale též patrná postupná změna ohniska pozornosti umělců od analýzy jazyka či otázky podstaty umění v postupném odklonu od této radikální autoreferenční formy k sociálnímu kontextu, v němž umění funguje. Na základě této skutečnosti je zde také třeba ozřejmit, že je tato fáze od poloviny 70. let obecně označována jako postkonceptualismus, nicméně se uplatňuje pouze zřídka, a to jen z důvodu generačního vymezení. V tomto ohledu byla významným počinem výstava Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s71, jejíž snahou bylo decentralizovat pohled na dějiny konceptuálního umění a poukázat na vývoj konceptuálně orientovaného umění paralelně v různých částech světa, nezávisle na umění v Severní Americe či v západní Evropě, v kontextu místních podmínek. Zobecňující termín konceptualismus, prosazovaný zmiňovanou výstavou, označuje širší škálu projevů, které se rovněž odvrací od historické závislosti umění na fyzické formě a jeho retinálním vnímání. Dle kurátora východoevropské sekce výstavy Laszlò Bekeho nebyl východoevropský variant na rozdíl od západního pojmu konceptuálního umění nikdy rigorózní, tak jako tomu bylo u kosuthovského, případně inkluzivního lewittovského proudu, ale naopak byl flexibilní až elastický, ironický až dvojznačný, neprofesionální a především komunikativní72. Právě jeho neformálnost a spojení s kolektivismem přitahovala ke konceptualismu umělce, kteří toužili po přímější konfrontaci s publikem. V průběhu nepříznivého období navíc na rozdíl od klasických médií nebyli umělci limitování výtvarným materiálem, jehož příděl byl tehdy pečlivě hlídán. Pojmem konceptualismus v souvislosti s tvorbou umělců evropských zemí bývalého východního bloku tak obecně rozumíme širší spektrum tendencí než jen konceptuálního umění. Z důležitých ovlivňujících faktorů je třeba rovněž zmínit Fluxus, situacionismus, happening, silnou tradici experimentální poezie, arte povera, akční umění či land art a environment. Do širšího rámce konceptuálního uvažování zapadá také tvorba některých

71 Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s, The Queens Museum of Art, New York, USA, 28. 4. – 29. 8. 1999 / Walker Art Center, Minneapolis, USA, 19. 12. 1999 – 5. 3. 2000 a Miami Art Museum, Miami, USA, 15. 9. – 26. 11. 2000. 72 BEKE, Laszlò. Conceptualist Tendencies in Eastern European Art. In: CAMNITZER 1999, s. 41–52.

15 akčních umělců, kterou zvláště v kontextu československého umění 70. let, kdy se různé umělecké formy navzájem prolínaly, není možno reflektovat zcela samostatně.

4. ZÁSADNÍ IMPULSY KONCEPTUÁLNÍCH TENDENCÍ V EVROPĚ 4.1. Prospect 68

Mezi první pokusy představit komplexněji konceptuální umění veřejnosti v Evropě patří bezesporu výstava Prospect 68 [1] konaná v termínu 20. až 29. září 1968 v Städtische Kunsthalle v Düsseldorfu.73 Organizátoři Hans Strelow (nar. 1940)74 a Konrad Fischer (1939–1996)75 se na jejím základě snažili zmapovat vzájemný vztah tohoto nového umění a trhu. Svůj záměr zopakovali i v dalších letech 1969, 197176, 1973 a 1976. Expozice byla jistě částečně odezvou i na 1. Kölner Kunstmarkt77 v roce 1967, který byl svým výběrem omezen výhradně na program německých galerií. Iniciátoři na protest vytvořili seznam aktuálně tvořících neoavantgardních umělců, tedy zástupců minimal artu, land artu, Arte Povera i konceptuálního umění. Své výběry konzultovali také s výborem mezinárodně uznávaných odborníků, kteří měli rovněž právo hlasovat a předkládat návrhy. Po finalizaci výběru byly následně pozvány galerie zastupující vybrané umělce k přehlídce, která trvala deset dní. V následujících letech se opakovala a pod hlavním názvem Prospect tak bylo uvedeno dalších pět výstav: 1968, 196978 a poslední tři s tématem: 1971 Projektion79, 1973 Maler, Painters, Peintres80 a 1976 Retrospect81.

73 Prospect 68, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Německo, 20. – 29. 9. 1968. Více: DIENST, Rolf-Gunter. Prospect 68 Düsserldorf. In: Das Kunstwerk. 1968, roč. 22, č. 1/2, s. 75– 76. 74 Hans Strelow zpočátku pracoval jako umělecký kritik pro Frankfurter Allgemeine Zeitung, později reportoval pro tyto noviny z New Yorku. V roce 1971 založil v Düsseldorfu galerii Galerie Hans Strelow fungující dodnes. Více zde: Rheinisch selbstbewusst. Frankfurter Allgemeine Zeitung [online]. [cit. 2019-9-15]. Dostupné z: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunstmarkt/galerien/zum-geburtstag-hans-strelows-rheinisch- selbstbewusst-11041942.html 75 Konrad Fischer, galerista a malíř tvořící pod pseudonymem Konrad Lueg. Společně s Klausem Honnefem a Haraldem Szeemannem v roce 1972 také kurátor sekce Idee+Idee/Licht na Documentě 5. 76 Zúčastnil se jej i Petr Štembera. Viz: KEMP-WELCH 2019, s. 428. 77 Dnešní Art Cologne (k přejmenování došlo v roce 1984). Více zde: A History of the First Modern Art Fair by Günter Herzog. Art Cologne [online]. [cit. 2019-10-2]. Dostupné z: http://www.artcologne.com/fair/art-cologne/geschichte-der-art/history-of-art-cologne.php 78 Prospect 69, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Německo, 30. 9. – 12. 10. 1969. Viz: https://www.macba.cat/en/a01404. Vyhledáno 2. 10. 2019. 79 Prospect 71 Projection, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Německo, (pravděpodobně 24. 9. – 3. 10.) 1971. Prospectu 71 se zúčastnil i Petr Štembera. 80 Prospect 73 Maler, Painters, Peintres, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Německo, 28. 9. – 7. 10. 1973. https://www.gerhard-richter.com/en/exhibitions/prospect-73-maler-painters-peintres-381. Vyhledáno 2. 10. 2019. 81 Prospect 76 Retrospect, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Německo, 25. 10. – 4. 11. 1976. Viz: https://www.gerhard-richter.com/en/exhibitions/prospectretrospect-europa-1946-1976-1744. Vyhledáno 2. 10. 2019.

V prvním ročníku prezentace galerií byly kromě galerie Konrada Fischera (Düsseldorf) účastny i tyto galerie: Apollinaire z Milana82, Axiom z Londýna, Eischofberger z Zürichu, Iris Clert z Paříže, Dwan z New Yorku, z Paříže, Rober Fraser z Londýna, Kasmin Limited z Londýna, Ileana Sonnabend, Mathias Fels & Cle a Yvon Lambért z Paříže, Gian Enzo Sperone z Turína, Del Naviglio (Milano / Benátky), Swart z Amsterdamu, M.E. Thelen z Essenu a Wide White Space z Antverp s galeristy Anny de Decker a Berndem Lohausem83 [2] se všemi svými zastoupenými umělci.84 Sám Konrad Fischer svůj popud iniciovat výstavu vysvětloval zpětně v roce 1971 v interview pro Studio International následovně: Dostat sem umělce a uvést je do kontaktu s těmi, kteří zde žijí. Když jsem byl umělec, všechno bylo tak daleko; Warhol, Lichtenstein a všichni tamti byli nedosažitelní velcí muži. Ale když je znáte, můžete si s nimi dát pivo a zbavit se svého komplexu méněcennosti… Například Palermo a Richter, dva němečtí umělci, kteří se mnou vystavovali, byli nyní v New Yorku a cítili se tam jako doma, protože se zde už setkali s umělci jako Andre a LeWitt.85 Tato průlomová výstava, byť zaměřená na

82 Mj. zastupující i Daniela Burena, který se však ve výčtu umělců nevyskytuje, je však možné, že se seznam umělců změnil poté, co byl již vytištěn katalog. Účast Burena je doložena i ve výčtu kolektivních Burenových výstav v katalogu výstavy The Museum as Muse z roku 1999. Viz: MCSHINE, Kynaston. The Museum as Muse: Artists Reflect (kat. výst.). New York: The Museum of Modern Art, 1999, s. 244. Dostupné také z: https://monoskop.org/images/7/7d/McShine_Kynaston_The_Museum_as_Muse_Artists_Reflect_1999. pdf. K této výstavě více: ASHER, Michael a PASCHER, Stephan. The Museum as Muse – Asher reflects (1999). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 368–376. 83 Vyhledáno 10. 11. 2019 v katalogu výstavy: https://www.macba.cat/en/a01403. Více zde: Dealing in History II. Frieze [online]. [cit. 2019-11-10]. Dostupné z: https://frieze.com/article/dealing-history-ii 84 Výčet dle katalogu, tj. bez Daniela Burena, případně dalších umělců: Isaac Abrams, Roy Adzak, Getulio Alviani, Carl Andre, Giovanni Anselmo, Shūsaku Arakawa, Allen Atwell, Edward Avedisian, W. Darby Bannard, Joseph Beuys, Peter Blake, Alighiero E. Boetti, Agostino Bonalumi, Bob Bonies, Roland Brener, Marcel Broodthaers, Mark Brusse, Pier Paolo Calzolari, Giuseppe Capogrossi, Malcolm Carder, Patrick Caulfield, Mario Ceroli, César, Christo, Allan D’Arcangelo, Ad Dekkers, Robyn Denny, Jim Dine, Tom Doyle, David Evison, Michael Farrell, Laura Grisi, Paul Harris, Jann Haworth, Al Held, Peter Hide, Howard Hodgkin, Gordon House, Alfred Jensen, Alain Jacquet, Edward Kienholz, Phillip King, R. B. Kitaj, Peter Klasen, Hans Koetsier, Gerald Laing, David Lamelas, John Latham, Liliane Lijn, Kim Lim, Bernd Lohaus, Richard P. Lohse, Bernhard Luginbühl, Adolf Luther, Robert Malaval, Jos Manders, Walter de Maria, Robert Matiello, Rory McEwen, Mario Merz, Francois Monchatre, Nicolas Monro, Robert Morris, Bruce Nauman, Blinky Palermo, Panamarenko, Gianni Piacentino, Kenneth Price, Emilio Prini, Jean-Pierre Raynaud, Erich Reusch, Fabio Rieti, Charles Ross, Reiner Ruthenbeck, Fred Sandback, Jean-Michel Sanejouand, Emilio Scanavino, Paolo Scheggi, Colin Self, Richard Smith, Robert Smithson, Kenneth Snelson, Michael Steiner, Peter Struycken, Paul Thek, Tomonori Toyofuku, William Tucker, Nicolas Uriburu, Bernar Venet, André Volten, John Walker, Robert Yasuda a Gilberto Zorio z následujících 16 galerií: Apollinaire z Milána, Axiom z Londýna, Bischofberger z Zürichu, Iris Clert z Paříže, Dwan z New Yorku, Mathias Fels & Cie z Paříže, Robert Fraser z Londýna, Del Naviglio z Milána/Benátek, Kasmin Limited z Londýna, Yvon Lambert z Paříže, Ileana Sonnabend z Paříže, Sporone z Turína, Swart z Amsterdamu, M.E. Thelen z Essenu, Wide White Space z Antverp a Renée Ziegler z Zürichu. Ibidem. 85 To get artists over here, and to bring them into contact with those who live here. When I was an artist everything was so far away; Warhol, Lichtenstein and all those were unattainable great men. But when 18 prodejní galerie, byla první mezinárodní konfrontační výstavou aktuálních uměleckých tendencí.

you know them, you can have a beer with them and get rid of your inferiority complex… Palermo and Richter, for example, two of the German artists who have exhibited with me, have now been to New York, and they felt at home there because they had already met artists like Andre and LeWitt over here. Viz: Studio International. Únor 1971, s. 68–71. Citace převzata z: Dealing in History II. Frieze [online]. [cit. 2019-11-10]. Dostupné z: https://frieze.com/article/dealing-history-ii

4.2. Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren

Zlom v evropském uměleckém světě však způsobily až dvě klíčové a na sebe úzce navázané výstavy v dalším roce. Obě byly zahájeny v březnu roku 1969 v téměř shodném výstavním termínu, obě se staly putovní, obě svým radikálním přístupem k instalaci změnily výstavní praxi, navíc obě dvě prezentovaly téměř stejné umělce a rovněž notnou měrou přispěly nejen k popularizaci nového umění, ale i k jeho definici. První z nich Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren86 [3] se konala v Stedelijk Museu v Amsterdamu v období 15. března až 27. dubna 1969 pod kuratelou Wima Beerena (1928–2000). O týden později byla pak v Bernu zahájena dle následného přijetí odborné veřejnosti vůbec první výstava konceptuálního umění When Attitudes become Form v Bernu, která končila ve stejný den 27. dubna 1968 jako přehlídka v Amsterdamu. Je velice zajímavé, že během osobního setkání Beerena s kurátorem bernské výstavy Haraldem Szeemanem v únoru 1969 vyšlo najevo, že koncepce výstavy a obsazení jsou téměř shodné a datum zahájení s termínem průběhu výstavy dokonce zcela totožné. I když se Op Losse Schroeven otevřela o týden dříve, přesto se When Attitudes become Form stala slavnější. Na rozdíl od předchozí přehlídky Prospect 68, o výstavě Op Losse Schroeven informoval již československé čtenáře článek Mojmíra Grygara (nar. 1928) ve Výtvarném umění roku 1970. V rozhovoru, jenž byl součástí reportáže, kurátor Wim Beeren uvedl: tvorba, o kterou nám šlo, dala by se nazvat situačním nebo konceptuálním uměním.87 Už neuvádí konceptuální umění jen jako umění idey či lingvistického charakteru, ale zahrnuje do něj už i situace, tj. situační umění, kde přeci jen nějaká tvůrčí činnost a forma umění vznikne. Rozhovor je navíc doplněn fotodokumentací pohledů do výstavy, a tak bylo konceptuální umění doloženo i v československém prostředí názornou obrazovou přílohou. Jak již bylo psáno výše, tato výstava probíhala zároveň s výstavou When Attitudes become Form ve švýcarském Bernu a obsahovala mnoho podobných i totožných děl. Kromě jediného, Olleho Kakse, zde byli zastoupení i zcela shodní autoři: Carl Andre, Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Pier Paolo Calzolari, Walter de Maria, Jan Dibbets [4], Ger van Elk, Rafael Ferrer, Barry Flanagan [5], Michael Heizer, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro, Neil Jenney, Olle Kaks, Joseph Kosuth, Jannis

86 Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren (Square Pegs in Round Holes: Situations and Cryptoscructures), Stedelijk Museum, Amsterdam, Nizozemí, 15. 3. – 27. 4. 1969. 87 GRYGAR, Mojmír. O tzv. situačním umění: Rozhovor s Wimem Beerenem, organizátorem tzv. situací a kryptostruktur v amsterodamském Stedelijk Museu. In: Výtvarné umění. 1970, roč. 20, č. 4, s. 196– 198, s. 196.

Kounellis, Richard Long, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Emilio Prini, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Alan Saret, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier, Frank Lincoln Viner, Lawrence Weiner a Gilberto Zorio. Rovněž autoři prezentovali i totožná díla reagující v rámci site specific na danou situaci místa, jako v případě Michaela Heizera88 či Richarda Serry89 a dalších. Je otázkou, proč amsterdamská výstava neobhájila své prvenství, když měla výstava v Bernu v podstatě stejné, byť umírněnější obsazení autorů. Pravděpodobně se tak stalo kvůli faktu, že celou reakci a publicitu ponechala náhodě, a jak prohlásil Wim Beeren90: Výstavu jsme neprovázeli žádnou vysvětlovací akcí, nezajišťovali jí publicitu, ani speciální teoretický výklad. Snad to byla chyba, i v tomto směru jsme chtěli udělat pokus, chtěli jsme zjistit spontánní ohlas a účinek.91

88 V Amsterdamu vykopal v terénu před vchodem kanál, který zakryl kovovou mřížkou a nazval jej Chodníková deprese, v Bernu jeho intervence ve formě Bernské deprese spočívala v rozbití asfaltu před galerií a vyhloubení díry. 89 Richard Serra svůj Splash piece v Amsterdamu uskutečnil v exteriéru, na rozdíl od Bernu, kde jej realizoval uvnitř galerie. 90 Ten také zorganizoval významný sochařský projekt Sonsbeek v parku města Arnhem v roce 1971, jehož hlavní částí byla prezentace land artu. 91 GRYGAR 1970, s. 197.

4.3. Live in Your Head: When Attitudes become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information

Nicméně až průlomová výstava Live in Your Head: When Attitudes become Form; Works, Concepts, Processes, Situations, Information92 [7] konaná v bernské Kunsthalle v roce 1969 zásadně přehodnotila dosavadní výstavní strategii galerijních institucí a podstatným způsobem ovlivnila celkové přijetí a směřování umění nejnovějších tendencí v západní Evropě. Stala se nejdůležitějším činitelem při vymezení nového umění na přelomu 60. a 70. let, které bylo později označeno jako konceptuální. Kurátor a zároveň ředitel Kunsthalle Harald Szeemann se definici konceptuálního umění ve spojení s výstavou zatím vyhýbal, místo toho užíval celou šíři tehdejší výtvarnou scénou užívaných termínů, jako jsou AntiForm, Micro-emotiv Art, Possible-Art, Impossible Art, Concept Art, Arte Povera, Earth Art. Výstavě již předcházely v bernské Kunsthalle pod vedením Haralda Szeemanna realizace výstav, které tuto zlomovou prezentaci nových tendencí anticipovaly: Initialgesten (Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch, Josef Albers, Tom Doyle) v roce 196493, Licht und Bewegung / Kinetische Kunst / Neue Tendenzen der Architektur roku 196594, Weiss auf Weiss / F-lll von J. Rosenquist / Elf Pop-Artists: The New Image (Ed. Philip Morris) v roce 196695, Formen der Farbe – Shapes of Color roku 196796 a také 12 Environments, která se konala v roce 196897 při příležitosti výročí 50 let Kunsthalle Bern, v rámci ní proběhla i ambaláž celé Kunsthalle [6] Christem98.

92 Live in Your Head: When Attitudes become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information. Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 22. 3. – 27. 4. 1969. Více: SZEEMANN, Harald, ed. Live in Your Head: When Attitudes become Form; Works, Concepts, Processes, Situations, Information (kat.výst.), Bern: Kunsthalle Bern, 1969. Dostupné také z: https://monoskop.org/images/8/87/Live_In_Your_Head_When_Attitudes_Become_Form_Works_Conc epts_Processes_Situations_Information_1969.pdf 93 Initialgesten (Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch, Josef Albers, Tom Doyle), Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 23. 10. – 29. 11. 1964. 94 Licht und Bewegung / Kinetische Kunst / Neue Tendenzen der Architektur, Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 3. 7. – 5. 9. 1965. 95 Weiss auf Weiss / F-lll von J. Rosenquist / Elf Pop-Artists: The New Image (Ed. Philip Morris), Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 25. 5. – 3. 7. 1966. 96 Formen der Farbe – Shapes of Color, Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 14. 4. – 21. 5. 1967. 97 12 Environments, Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 20. 7. – 29. 9. 1968. Christova ambaláž byla po 14 dnech ukončena z důvodu finanční náročnosti zvýšených nákladů na hlídání objektu, navíc během ní nebyla budova kryta pojistkou z důvodu vyššího rizika požáru. V každém případě se jednalo o první Christovu ambaláž. 98 Všechny výstavy jsou popsány v BEZZOLA & KURZMEYER 2007.

Idea této výstavy vznikla při přípravě výstavního projektu New Art from Holland99, kdy se Szeemann při návštěvě ateliéru Reinera Lucassena seznámil s Janem Dibbetsem. Fascinován tvorbou i dalších umělců, Elka van Boeze, Richarda Longa a Gillardiho, se kterými jej postupně Dibbets seznámil, začal přemýšlet o koncepci výstavy100 s možnostmi překračujícími limity dosavadní výstavní praxe. Velký vliv měly na Szeemanna výstavy Programm 1101 v kolínské Galerie Ricke, Minimal Art102 v berlínské galerii Rene Block, Arte povera103 v Bologni a již zmíněný Prospect 68104 v Kunsthalle Düsseldorf. Z amerického kontinentu to byly výstavy Antiform105, January 5–31, 1969 106 Setha Siegelauba, projekt Roberta Morrise Castelli Warehouse Show107 a opět projekt Setha Siegelauba The Xerox Book108. V katalogu výstavy je uvedeno 69 umělců z Ameriky, Belgie, Německa, Anglie, Francie, Holandska a Itálie109, nicméně na samotné výstavě představilo svoji práci jen 40

99 Junge Kunst aus Holland, Kunsthalle Bern, Bern, Švýcarsko, 2. 11. – 1. 12. 1968. 100 Přípravu výstavy sepsal Szeemann formou deníkových záznamů a zaznamenal v nich události od června 1968 do 13. 6. 1969, kdy byl nucen opustit Kunsthalle Bern. Deník nese vzhledem k obsahu výstižný název: Wie entsteht eine Ausstellung? Tagebuch und Reisebericht von den Vorbereitungen und Auswirkungen, und nur von diesen fur die Ausstellung „When the Attitudes become Form“. Více zde: AMMANN & SZEEMANN 1970, s. 142. 101 Programm 1, Galerie Ricke, Kolín nad Rýnem, Německo, červen 1968. Kurátor: Rolf Ricke. Programm 1 (kat. výst.). Kolín nad Rýnem: Galerie Ricke, 1968. 102 Minimal Art, Galerie René Block, Berlín, Německo, 1.–30. 6. 1968. Kurátor: René Block. Minimal Art (kat. výst.). Berlín: Galerie René Block, 1968. Výstavy sa zúčastnili umělci: Andre, Bollinger, Darboven, Kuehn, LeWitt, Morris, Sandback aj. 103 Arte povera, Galleria de’ Foscherari, Bologna, Itálie, únor 1968. Kurátoři: Germano Celant, Gianfranco Maraniello. Arte povera (kat. výst.). Bologna: Galleria De’Foscherari, 1968. 104 Prospect 68, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Německo, 20. – 29. 9. 1968. Viz FISCHER, Konrad. Prospect 68 (kat. výst.). Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1968. 105 Antiform, John Gibson Gallery, New York, USA, 1968. Kurátor: Robert Morris. Viz GIBSON, John. Anti-Form (kat. výst.). New York: Projects for Commission, 1968. 106 January 5–31, 1969, 44 East 52nd Street, New York, USA, 5.–31. 1. 1969. Kurátor: Seth Siegelaub. Více zde: Seth Siegelaub. Primary Information [online]. [cit. 2019-10-2]. Dostupné z: http://www.primaryinformation.org/product/siegelaub-january-5-31-1969/ 107 Castelli Warehouse Show, Castelli Gallery, New York, USA, 4.–28. 12. 1968. Kurátor: Robert Morris. 108 The Xerox Book, USA, prosinec 1968. Kurátor: Seth Siegelaub. 109 Carl Andre, Giovanni Anselmo, Richard Artschwager, Thomas Bang, Jared Bark, Robert Barry, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Mel Bochner, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Michael Buthe, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton, Hanne Darboven, Walter de Maria, Jan Dibbets, Ger van Elk, Rafael Ferrer, Barry Flanagan, Ted Glass, Hans Haacke, Michael Heizer, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro, Alain Jacquet, Neil Jenney, Stephen Kaltenbach, Jo Ann Kaplan, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Roelof Louw, Bruce McLean, David Medalla, Mario Merz [10], Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Paul Pechter, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Frederick Lane Sandback, Alan Saret, Sarkis, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier, Richard Tuttle, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, William G. Wegman, Lawrence Weiner, William T. Wiley, Gilberto Zorio [10]

23 z nich. Jejich počet nebyl omezen kurátorským výběrem, ale vyplynul z faktu, že díla nebylo možno vystavit a návštěvník byl tak o mnohých dílech a jejich existenci informován zpětně. Mnoho děl bylo rovněž vytvořeno formou site specific přímo v prostředí galerie či okolo ní. Onou zásadní průlomovou změnou v přístupu ke koncepci výstavy oproti standardním postupům byla právě svoboda v tvůrčím procesu, kterou Szeemann autorům poskytl. Umělci tak mohli svými díly poprvé intervenovat přímo do galerie a v rámci potřeby svého díla do ní či jejího okolí i destruktivně zasáhnout (jako v případě Lawrence Weinera [11], Michaela Heizera [12], Jana Dibbetse, Gera van Elka, Richarda Artschwagera či Richarda Serry). Zásahy, předpokládající následné nákladné uvedení do původního stavu, bylo možné uskutečnit zejména díky štědrému daru hlavního sponzora. Jeho působení je však dalším zajímavým momentem tohoto projektu a přirozeně vyvstává otázka k etickému postoji iniciátora výstavy a rovněž institucionální kritice autorů, kteří se již v té době vůči skrytým strukturám v institucích svojí tvorbou vymezovali, nicméně zde byli zastoupeni110 či naopak zastoupeni nebyli a snažili se na výstavu reagovat111. Společnost Philip Morris, která věnovala 25000 $ na přípravu a realizaci výstavy, měla podmínku schvalovací pravomoci koncepce výstavy112. Vzhledem k většinové účasti amerických umělců či autorů v USA působících, je možno předpokládat jistý lobbing v poměru obsazení, nicméně je třeba taktéž připustit, že převaha amerických autorů je pouze přirozeným důsledkem jejich vůdčího postavení na světové scéně umění konceptuálních tendencí. Společnost nakonec s největší pravděpodobností nějak zásadně do konceptu výstavy nezasahovala, každopádně však splnila Szeemannovu podmínku, aby výstava byla putovní, což byl zřejmě důvod přijetí tohoto sponzora. V době zahájení výstavy 22. března 1969 již týden probíhala v Amsterdamu zmíněná výstava Op Losse Schroeven, která je až zarážejícím způsobem bernské výstavě podobná. Nejen, že má téměř stejném obsazení umělců, ale také se v některých případech opakovala i díla113. Přesto se Szeemannův projekt, pravděpodobně díky silnému sponzorskému zázemí a tím i mnohem větší propagaci114 a z toho rovněž plynoucímu většímu zájmu médií, stal významnější a brzy získal rovněž označení první konceptuální výstava.115

110 Např. Hans Haacke. 111 Příklad Daniela Burena, který tímto reagoval na svoji neúčast. Na Documentě 5 již mezi vystavujícími zařazen byl. 112 Firma pravděpodobně již v bernské Kunsthalle sponzorovala výstavu Weiss auf Weiss v roce 1966. 113 Kupř. u Jana Dibbetse a jeho obnažených rohů. 114 Na kterou se Beeren dle svých slov nezaměřoval a snažil se o přirozenou zpětnou vazbu. 115 FOSTER & KRAUSS & BOIS 2007, s. 554.

Stejně jako Beeren rovněž Szeemann přípravu výstavy nepodcenil a po zajištění pokrytí produkčních nákladů a schválení konceptu následoval velký počet návštěv ateliérů a debat s umělci i kolegy teoretiky. Pečlivým přípravám věnoval veškerý svůj čas, ale intervence autorů bohužel v předstihu nekonzultoval s vedením. Kritické reakce se daly v případě tohoto inovátorském projektu samozřejmě očekávat, paradoxně však tento průlomový projekt nebyl veřejností ani městskými činiteli pochopen vůbec a vygradoval ukončením Szeemannova pracovního úvazku ředitele bernské Kunsthalle v červnu téhož roku, kdy byl nucen rezignovat. V souvislosti se svým odchodem deklaroval: že už nikdy nevezme práci v žádné instituci.116 Mezitím však byl již vyjednán a domluven přesun výstavy do Krefeldu a také do Londýna. V rámci tradičního uvažování by se dalo předpokládat, že mnohé intervence byly vázány na konkrétní prostor a byly dále tedy nepřenosné117, či by se jednalo o velice komplikovaný proces. Avšak u konceptuálních děl byla nosným prvkem idea, a ne jejich forma, a tak se dala díla opět zrealizovat v jiném prostoru. Proto je poněkud udivující, že se nastalé technické problémy s absencí díla Art by Telephone Waltera de Mariy [13] nemohly řešit podobně a dílo nebylo v Krefeldu finálně vystavené118 a telefon nemohl být nahrazen jiným. Konceptem díla byla totiž zejména cedulka119: If this telephone rings you may answer it. Walter De Maria is on the line and would like to talk to you. (Pokud tento telefon zazvoní, můžete na něj odpovědět. Walter De Maria je na lince a rád by s vámi mluvil.) a telefon byl jen mediátorem akce.120 V německém Krefeldu byla od května do června výstava instalovaná pod názvem Vorstellungen nehmen Form an v Haus Lange121, který v té době patřil ještě Hermannovi

116 that he would never again take a Job in an institution… viz: CORRIS 2003, s. 132. 117 Např. Weinerův Čtverec či další intervence do budovy či chodníku. 118 BEZZOLA & KURZMEYER 2007, s. 244. 119 V angličtině i němčině. 120 Dá se předpokládat, že by instalace tohoto díla byla vzhledem k sazbám mezinárodních hovorů finančně nákladná. Sazby přímo pro Švýcarsko se mi nepodařilo dohledat, ale článek z listopadu 1969 v NYT zmiňuje sazbu mezi New Yorkem a Londýnem 2,40 $ / min. Každopádně v jednom z rozhovorů de Maria prozradil, že do Bernu nikdy nevolal. 121 Vorstellungen nehmen Form an, Haus Lange, Krefeld, Německo, 9. 5. – 15. 6. 1969. Výstava proběhla v domě Hermanna Langeho, který v těchto prostorách v roce 1968 poprvé inicioval výstavu sbírky svého otce. Stavbu navrhl architekt Miese van der Rohe v letech 1928–1929 společně s domem Langova přítele Josefa Esterse. Dva měšťanské domy Haus Esters a Haus Lange postavené v letech 1930 byly pak v 70. letech přičleněny do Kunstmuseen Krefeld a dnes slouží k výstavním účelům. Více na: https://kunstmuseenkrefeld.de/de/Museum. Vyhledáno 2. 10. 2019. Srov. také: https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45702274.html. Vyhledáno 2. 10. 2019

Langeovi. Nastala zde změna i vzhledem k menším kapacitním možnostem122 prostoru a některé realizace byly instalovány venku. říjnuV termínu 28. srpna – 27. září pak nakonec proběhla prezentace v londýnském Institut of Contemporary Art (ICA)123, kde byl za realizaci odpovědný Charles Harrison. Ten na výstavě v ICA [14] přidal práce Victora Burgina a instalačně upopředil především autory spojené s Anglií. Byl také publikován nový katalog s přidaným Harrisonovým textem, který byl uveřejněn rovněž v časopise Studio International.124 Hlavním přínosem této výstavy byla především decentralizace zájmu diváka a jeho přesměrování od objektu na subjekt: Co se snažili oznámit (umělci Arte povera) se svými kolegy z tábora Minimal artu, Land Artu, anebo konceptuálními umělci, bylo přesunutí zájmu z objektu na subjekt, z věcí na lidi.125 Výstava rovněž změnila vztahy kurátora a umělce vůči uměleckému dílu i vůči sobě navzájem. Szeemannovi se také podařilo navrátit umění, které prchlo do přírody a ulic, zpět do institucí. Dokázal, že konceptuální umění lze vystavit. V důsledku jeho institucionálního zastřešení však u něj postupně nastala komercializace a obsahové vyprchání. Pozitivních ohlasů se výstava dočkala až v odborných uměleckých, a především zahraničních126 časopisech právě za svoji odvahu a invenci.127 Jack Burnham (1931–2019) z časopisu Artforum již v roce 1970 prohlásil, že definice konceptuálního umění koresponduje s projektem Haralda Szeemanna, a jeho článek také signalizoval, že konceptuální umění, které před pár lety bylo jedním z mnohých pojmů, získalo takovou váhu, že mohlo být použité retrospektivně pro popis celých projektů, jakým byl i ten Szeemannův.128 Do té doby bylo konceptuální umění jen součástí uměleckých tendencí 60. let či pouze označovalo vlastnost uměleckého díla, tímto však získalo mnohem vyšší a širší význam. Další články, monografie a teoretické statě se již o toto tvrzení opíraly

122 Výstava v Bernu navíc obsadila i prostory protější školy, není tedy divu, že jí kapacitně prostory domu nedostačovaly. 123 When Attitudes become Form, Institut of Contemporary Art, London, 28. 8. – 27. 9. 1969. 124 HARRISON, Charles. A very abstract context. In: Studio International. 1970, vol. 180, no. 927, s. 194–198. 125 Was sie (arte povera Künstler) mit ihrem Kolegen aus den Lagern der Minimal art, Land Art, oder Konzeptkunst teilten, war jene Verlagerung des Interesses vom Objekt zum Subjekt, von den Dingen an den Menschen. Viz: MÜLLER 2006, s. 22. 126 TRINI, Tommaso. The Prodigal Maker’s Trilogy: Three Exhibition: Berne, Amsterdam, Rotterdam. In: Domus: Architettura arredamento arte 478. 1969, č. 9, s. 45–53. 127 AMMANN, Jean Christopher. Schweizer Brief. In: Art International. 1969, roč. 13, č. 5, s. 47–50. A také: BLOCK, Cor. Letter from Holland. In: Art International. 1969, roč. 13, č. 5, s. 51–53. 128 …his article also signals that „conceptual art“ which a few years earlier had been one among many terms, had acquire such weight that it could be used retrospectively to describe the entire sweep of project like Szeemann. Viz: CORRIS 2003, s. 124.

26 a uváděly výstavu When Attitudes become Form jako jednu z hlavních a vůbec prvních výstav konceptuálního umění.129 První zmínka o této výstavě je skrytá i ve výše uvedeném rozhovoru Mojmíra Grygara s kurátorem Op Losse Schroeven Wimem Beerenem, kde se Beeren, samozřejmě poněkud kriticky, zmiňuje o projektu Haralda Szeemanna: Loni byla podobná výstava ještě v Bernu – její myšlenka byla však dosti znejasněná chaotickým nakupením různorodých věcí.130 Text věnovaný přímo bernské výstavě se objevil v roce 1970 v časopise Výtvarná práce. Jednalo se o krátkou zprávu ze zahraničí a byl umístěn na stejné straně131 jako články o Janu Dibbetsovi a Earthworks. V krátké zahraniční zprávě je výstava When Attitudes become Form uvedena jako Plány a projekty, která prezentuje: …už ne hotová díla – věci, či uskutečněné výtvarné akce, ale záznamy jejích možností a propozic – od zcela reálných a kdykoliv uskutečněných až po čiré utopie a efemérní fikce. Po nedávné manifestaci dnes už světového hnutí Land artu, uspořádané v těchže výstavních prostorách Haraldem Szeemanem, je to druhá exkluzivní akce, představující jeden z nových aktuálních směrů dnešní výtvarné světové orientace, nahrazující realitu uměleckého díla pouhým dokumentárním záznamem jeho myšlenky – projektem a plánem.132 V témže čísle je pak na další straně uveden článek Ludmily Vachtové Přejinačení o akci Tea Gerbera v basilejské Kunsthalle, ve kterém se však již autorka článku ve svých názorech opírá o výstavu v Kunsthalle v Bernu. V článku je popsána změna výstavní tradice, kterou nové umění nastoluje a v této souvislosti je uvedeno, že …stejnou závažnost jako výtvarná aktivita má zvláště v poslední době výstavní aktivita neboli, že je nadmíru potřebné, když se najde někdo, kdo má takový čich na věci, že dovede vyprovokovat a realizovat pravou výstavu v pravou chvíli. Doktor Szeemann, donedávna ředitel bernské Kunsthalle, je bezesporu příkladem dobře větřícího výtvarného teoretika. Mimo jiné si vymyslel výstavu Science-fiction a Comics a samozřejmě dneska už legendární manifestaci Když se schopnosti stanou tvarem.133 Velmi zajímavé je, že pouze rok po konání výstavy ji již Vachtová v periodiku označuje za legendární, svědčí to o jejím rozhledu a dostatečné

129 Rekonstrukci výstavy Live in your head. When Attitudes become Form připravil v termínu 1. 6. – 3. 11. 2013 Germano Celant v dialogu s Thomasem Demandem a Remem Koolhaasem v historické architektonické a environmentální struktuře Ca’ Corner della Regina v Benátkách při plném zachování původních vizuálních a formálních vztahů a vazeb mezi díly. 130 GRYGAR, Mojmír. O tzv. situačním umění: Rozhovor s Wimem Beerenem, organizátorem tzv. situací a kryptostruktur v amsterodamském Stedelijk Museu. In: Výtvarné umění. 1970, roč. 20, č. 4, s. 196– 198, s. 197. 131 Na s. 7. 132 Zahraniční zprávy: Plány a projekty jako umění. In: Výtvarná práce. 1970, roč. 18, č. 2, s. 7. 133 VACHTOVÁ, Ludmila. Přejinačení. In: Výtvarná práce. 1970, roč. 18, č. 2, s. 8.

27 informovanosti o celkové umělecké situaci v západní Evropě. Sekundárně to rovněž dokládá i přístup k zahraničním informacím v roce 1970. Důležitá je v článku také teze, ve které Vachtová vystihla přeměnu chápání umění a revoltu uměleckého díla jako prodejního artiklu. Na základě Szeemannova projektu i akce v Basileji anticipovala Vachtová myšlenku vrcholu, a tudíž i zániku tohoto druhu umění v konečném institucionálním přijetí. Zmínka o výstavě v Bernu se objevila i ve slovenském časopisu Výtvarný život opět s fotografií ambaláže Kunsthalle Bern od Christa z roku 1968. Článek představuje širokú prehliadku diel aktuálnych tendencií svetového výtvarného umenia a antiumenia.134 Název výstavy uvádí jako Quand les attitudes deviennent forme, neboť byla recenze převzata z francouzského časopisu La Galerie des Arts, č. 84. V krátkém čase se konceptuální umění rozšířilo v západní Evropě jako dominantní současný umělecký směr postupně více a více etablovaný v prostorách galerií a muzeí. Krátce po londýnské výstavě se v New Yorku konala výstava, která již v názvu obsahovala konceptuální: Conceptual Art and Conceptual Aspect135 a konceptuální umění postupně převládalo i na dalších významných mezinárodních výstavách, jako kupř. na Bienále v Paříži v roce 1971 či roku 1972 na Guggenheim International136 v New Yorku, kde jeho představitelé tvořili již drtivou většinu zúčastněných autorů, a v neposlední řadě rovněž na Documentě 5.

134 Výber zo zahraničia. In: Výtvarný život. 1970, roč. 15, č. 1. s. 45. 135 Anti-museum Campaign, New York, USA, únor 1963. Umělci: Henry Flynt, Jack Smith. 136 Sixth Guggenheim International Exhibition, Guggenheim Museum, New York, USA, 28.11.1971 - 29.1.1972.

4.4. Documenta 5

Harald Szeemann byl kurátorem i dalšího výstavního projektu, který silně ovlivnil dějiny konceptuálního umění v Evropě. Výstavě When Attitudes become Form kromě článku Jacka Burnhama pomohla k popularitě rovněž transformace do velké kontroverzní Documenty 5. Byla to právě Documenta 5, která konceptuální umění definitivně etablovala v uměleckém světě a váhou svého jména zastřešila jeho uznání i prezentaci. Documenta 5 [15–17] probíhala v termínu od 30. června do 8. října 1972137 v německém městě Kassel. Záměrným angažováním kontroverzní osobnosti Haralda Szeemanna si Documenta 5 stanovila za cíl změnit postoj veřejnosti k umění a rovněž k uměleckým institucím. První Documenta138 měla za úkol představit dříve nereflektované tzv. zvrhlé umění. Následně v roce 1959 Documenta 2 prezentovala umění po 1945, Documenta 3 roku 1964 už cílila pouze na umění 60. let a Documenta 4 v roce 1968 ještě v užší profilaci na umění posledních čtyř let, tudíž i na po politicky neklidný rok 1968. Výstavy se v roce 1968 účastnili i tři čeští autoři: Milan Dobeš139 (nar. 1929), Jiří Kolář140 (1914–2002) a Zdeněk Sýkora. Společně s Christem141 to byli jediní umělci z východního bloku. Na rozdíl od těchto čtyř přehlídek, které explicitně dokumentovaly vytyčenou dobu, byla koncepce Documenty 5 naprosto odlišná. Pátá Documenta se od prvních čtyř lišila nejen svým cílem, ale rovněž organizační strukturou. První ročníky řídil výlučně Arnold Bode, čtvrtou Documentu však již organizoval 25 členný kongres kunsthistoriků a osobností z uměleckého světa. I díky nevalnému výsledku Documenty 4 se rozhodl Bode svěřit další Documentu jediné osobnosti. Na základě doporučení Karla Brannera, kontroverznosti bernské výstavy a jeho práci na volné noze byl Bodem vybrán Harald Szeemann. Documenta 5 neměla již ambici dokumentovat, čímž se postavila proti svému dosavadnímu hlavnímu záměru, ale jejím cílem se stalo proměnit přehlídku na 100 denní

137 Mimo to se toho roku v Německu konala i Olympiáda známá únosem a vraždou 11 izraelských olympioniků, které spáchala palestinská organizace Černé září v areálu olympijské vesnice a na mnichovském letišti. 138 Mezinárodní výstava Documenta byla založena malířem a kritikem profesorem Arnoldem Bodem v roce 1955 a od roku 1972 se opakuje pravidelně každých pět let. 139 J. Ruttkay: Milan Dobeš (Bratislava, 2002) Milan Dobeš: Dynamický konštruktivizmus: svetelno-kinetické objekty, opticko-reflexné objekty, grafika (Bratislava, 1995) J. Valoch: Milan Dobeš (Bratislava, 2001) 140 B. Bizot, J. Kolář, A. Pravdová a P. Přibyl: Jiří Kolář & Béatrice Bizot – korespondáž (Praha, 2012) M. Bergmanová: Jiří Kolář sběratel (Praha, 2001) J. Chalupecký, M. Lamač A J. Padrta: Jiří Kolář (Praha, 1983) M. Topinka: Hadí kámen, eseje, články, skici (1966–2006) (Brno, 2007) T. Pospiszyl: Asociativní dějepis umění: poválečné umění napříč generacemi a médii (Praha, 2014) 141 Který je v katalogu uveden jako zástupce Bulharska.

29 událost, ve které se mělo prezentovat zejména umění vzniklé během jejího konání, tedy to nejaktuálnější. Přímo konceptuálnímu umění se věnovala sekce Idee+Idee/Licht, kterou Szeemann připravil společně s Konradem Fischerem a Klausem Honnefem (nar. 1939) a na rozdíl od bernské výstavy zde byli již zastoupeni i členové skupiny Art & Language, Bern a Hilla Becherovi, Marcel Broodthaers, Daniel Buren142 (nar. 1938) či Blinky Palermo. Hlavním přínosem Documenty 5 je iniciování změny ve vnímání uměleckého díla laickou veřejností, rozšíření hranic pojmu umění a přijetí umění formálně odlišného od klasických standardů. Svým programem prezentovala konceptuální umění vícero způsoby a v konkurenci s tradičním uměním potvrdila jeho novou dominanci. Nespočetné množství článků rozebírající téma konceptuálního umění, jeho institucionální vzpoury či posunu hranic umění vycházelo v uměleckých časopisech jako Artforum, Studio International, Flash Art, Domus: Architettura arredamento arte či Art International a svými cestami se dostávaly i do povědomí československých nonkonformních autorů.

142 D. Buren: Daniel Buren: hier (Amsterdam, 1976) D. Buren: coincidences: arbeten in situ (Stockholm, 1984) D. Buren a M. Nuridsany: Daniel Buren au Palais-Royal: „Les deux plateaux“ (Villeurbanne, 1993)

4.5. Výstava Marcela Duchampa ve Špálově galerii

S konceptuálními projevy se pak měli českoslovenští umělci možnost bezprostředně konfrontovat díky výstavě Marcela Duchampa143 (1887–1968), která navzdory politické situaci proběhla v roce 1969 přímo v Praze.144 Nápad realizovat ve Špálově galerii výstavu Marcela Duchampa vznikl z popudu Jindřicha Chalupeckého145 (1910–1990) a milánského galeristy Artura Schwarze (nar. 1924)146, jenž Duchampa v Evropě zastupoval. Chalupecký ji zařadil do svého výstavního programu na listopad roku 1968 a jak je vidno dle dochované obsáhlé korespondence, přípravy počaly již začátkem roku.147 Bohužel z důvodu Duchampova úmrtí 2. října 1968 se z jeho výstavy mezitím stala retrospektiva.148 Destabilizací politické situace invazí sovětských vojsk v srpnu 1968 byla retrospektiva nakonec slavnostně zahájena ve Špálově galerii až o čtyři měsíce později oproti předpokládanému datu, tedy v březnu následujícího roku. Původně ji chtěl Schwarz ale nakonec celou zrušit, což dokládá jeho rozladěný dopis ze 13. listopadu 1968, ve kterém sděluje, že chce upustit od příprav Duchampovy výstavy kvůli ruské okupaci Prahy, kterou považoval za nepřípustnou.149 Schwarzův dopis, který zaslal na Zahraniční oddělení Svazu československých výtvarných umělců, se nelíbil ředitelce Svazu SČVU Russové, která napsala

143 A. Schwarz: The complete works of Marcel Duchamp (London, 1969) J. Chalupecký: Úděl umělce: duchampovské meditace (Praha, 1998) J. Chalupecký: Marcel Duchamp (Praha, 1969) 144 Neopomiňme zmínit také další podstatné výstavy zahraničních umělců: výstavu skupiny Gutai ve Špálově galerii v září roku 1967, výstavu Yvese Kleina v Městské knihovně v červnu až červenci roku 1968 a výstavu Americké malířství po roce 1945 ve Valdštejnské jízdárně v létě roku 1969. 145 J. Chalupecký: Úděl umělce: duchampovské meditace (Praha, 1998) J. Chalupecký: Cestou necestou (Jinočany, 1999) J. Chalupecký: Evropa a umění (Praha, 2005) J. Chalupecký: Na hranicích umění: několik příběhů (München,1987) J. Chalupecký: Neznáme umění (samizdat, 1985) J. Chalupecký: Umění dnes (Praha, 1966) J. Chalupecký: Smysl moderního umění (Praha, 1944) J. Chalupecký: Nové umění v Čechách (Jinočany, 1994) 146 Arturo Schwarz (kunsthistorik, galerista a sběratel umění). V roce 1954 otevřel v Miláně knihkupectví, ze kterého se stala v roce 1961 galerie, kde vystavovali avantgardní umělci, jako Hans Arp, Vladimír Janoušek, Jiří Kolář, Shusaku Arakawa, Mikhail Larionov, René Magritte, Tano Festa, Man Ray, Lucio Fontana, Roberto Crippa, Enrico Baj, Allan D’Arcangelo, Lucio Del Pezzo… V roce 1975 Schwarz galerii v Miláně zavřel a začal se věnovat jenom psaní a výuce. Mezi jeho nejdůležitější eseje a monografie mj. patří: Svlékaná nevěsta v díle Marcela Duchampa (SCHWARZ, Arturo. La Sposa messa a nudo in Marcel Duchamp. Turín: Einaudi, 1974.) a The Complete Works of Marcel Duchamp, (SCHWARZ, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp, New York: H. N. Abrams, 1969.). 147 Jeden z prvních dopisů z rozsáhlé korespondence mezi Jindřichem Chalupeckým a Arturo Schwarzem se datuje k 5. únoru 1968 a je uchován v Literárním archivu Památníku národního písemnictví. Viz: LA PNP Chalupecký, A. Schwarz – M. Janečková, dopis Schwarze, 5. 2. 1968. 148 Díky Schwarzovi stihl ještě Chalupecký poznat Duchampa osobně v jeho pařížském ateliéru. 149 LA PNP Chalupecký, A. Schwarz – M. Janečková, dopis Schwarze, 13. 11. 1968.

26. listopadu 1968 dopis Chalupeckému, aby jej informovala o pozastavení výstavy, jejíž realizace byla kvůli Schwarzovi ohrožena: Vážený soudruhu, pro Vaši informaci citujeme z dopisu pana Artura Schwarze: „Lituji, že Vás musím informovat, že dokud bude Československo okupováno sovětskými jednotkami, nepošlu výstavu Marcela Duchampa. Pražské události považuji za smrtelnou ránu dělnickému hnutí v celém světě a tak, jako bych neposlal nikdy výstavu do země okupované imperialistickými silami (dnešní Vietnam americkými nacisty, minulá Evropa nacisty německými), nepošlu výstavu do Československa, dokud Vaše země nezíská zpět svojí úplnou nezávislost.“. Podáváme tuto zprávu a se soudružským pozdravem za zahraniční oddělení. Russová.150 Chalupecký reaguje obratem s odhodláním situaci zachránit dopisem z 2. prosince 1968: Drahý příteli, mohu vás ještě tak nazývat? Vzdorujeme až do krajnosti nátlaku, který hrozí, že vyrve základ naší duchovní existence – my: dělníci, studenti, spisovatelé, vědci. My: lid. […] A podle vás to je chyba […] Máme se vzdát, zanechat publikační činnosti a organizování výstav, máme vyklidit naše pozice, já jsem reakcionář, když chci organizovat výstavu Duchampa.151 Tento odhodlaný dopis naštěstí Schwarze přesvědčil a výstava byla nakonec realizována. Obsahovala mnohé z Duchampových instalací, takzvaných ready mades, a studie pro Velké sklo, což byla všechno díla zapůjčena z galerie Artura Schwarze. V roce 1964 získal Schwarz Duchampův souhlas k multiplům jeho ready mades v limitovaných edicích, aby je mohl následně prodávat ve své galerii. V Praze byl otištěn malý katalog s názvem Marcel Duchamp152 [18–19], který obsahoval Chalupeckého text, jenž nastínil umělcův život a dílo a ve kterém rovněž děkoval Schwarzovi za zápůjčku uměleckých děl, a také rozhovor s Duchampem, ve kterém pojednává o problematice prodeje uměleckého díla. V katalogu se také objevuje kompletní seznam vystavených děl, a tak zpětně můžeme vyčíst, že během pražské retrospektivy byla ke zhlédnutí např. díla: Bicyklové kolo, L.H.O.O.Q., Studánka153, Věšák na klobouky, dále asambláže, rytiny, fotografie, kresby, nádoby s objekty, dokumenty k projektu Velké sklo a Duchampovy rukopisy a fotografie Dveře v rue Larrey 11154 z roku 1927.

150 LA PNP Chalupecký, Russová – J. Chalupecký, dopis Russové, 26. 11. 1968. 151 LA PNP Chalupecký, J. Chalupecký – A. Schwarz, dopis Chalupeckého, 2. 12. 1968. 152 CHALUPECKÝ, Jindřich. Marcel Duchamp (kat. výst.). Praha: Špálova galerie, Svaz čs. výtvarných umělců, 1969. 153 Fontána, 1917. 154 V roce 1978 byla instalace Dveře v rue Larrey 11 realizována ve skutečném měřítku v pavilonu Benátského bienále, což v Itálii vyvolalo skandál. Již ve Špálově galerii měla reprodukce dle katalogu formát 250 × 100 cm.

Na tuto pražskou výstavu vyšly v domácích periodikách minimálně čtyři recenze. Dva neutrální, spíše kladně laděné články, které vyšly ještě v den zahájení, tj. 29. 3. 1969: Marcel Duchamp – jeden z Dada155 od Jany Hofmeisterové v Mladé frontě a Cestami umění156 od Jiřího Šmída v Rudém právu. Dlouhé kritiky pak vyšly od Jiřího Padrty (1929–1978) v Listech a Ivana Jirouse (1944–2011) ve Výtvarné práci. Padrta ve své recenzi Setkání s Marcelem Duchampem157 dopodrobna vypsal jednotlivá díla vystavená ve Špálově galerii a vzpomínal na své setkání s umělcem v roce 1967 v Paříži158. Oproti tomu Ivan Jirous ve svém kritickém textu Marcel Duchamp159 zdůraznil fakt, že všechny vystavené ready mades jsou repliky vyrobené v roce 1964 v Itálii a patří Arturu Schwarzovi. Jirous také podává zprávu o průběhu vernisáže a zmiňuje se, že se slavnostního zahájení výstavy účastnilo nijak početné a převážně mladé publikum a že jeho reakce byla spíše vlažná. Vysvětluje si to skutečností, že dadaismus obecně nezaznamenal v Praze velký úspěch.

155 HOFFMEISTEROVÁ, Jana. Duchamp jeden z Dada. In: Mladá fronta. 29. 3. 1969, s. 4. 156 ŠMÍD, Jiří. Cestami umění. In: Rudé právo. 29. 3. 1969, č. 75, s. 3. 157 PADRTA, Jiří. Setkání s Marcelem Duchampem. In: Listy. 10. 4. 1969, s. 8. Na předchozí straně byly otištěny verše Jiřiny Haukové Marcel Duchamp: Akt sestupující ze schodů viz: HAUKOVÁ, Jiřina. Marcel Duchamp: Akt sestupující ze schodů. In: Listy, 10. 4. 1969, s. 7. 158 Duchamp byl v Praze pouze jednou v roce 1931, a to z důvodu Šachové olympiády, jak připomíná Padrta ve svém článku. 159 JIROUS, Ivan. Marcel Duchamp. In: Výtvarná práce. 1969, roč. 17, č. 5–6, s. 2.

4.6. Institucionální kritika na Západě vs. situace v ČSSR

4.6.1. Institucionální kritika na Západě Jmenované výstavy, ale především bernská Live in Your Head: When Attitudes become Form, přispěly k institucionálnímu přijetí konceptuálního umění na Západě, které se tímto stalo i součástí institucionální kritiky. Ta je úzce spojena s prvotní myšlenkou vzniku a účelu muzeí a galerií a s institucionální definicí umění, jež se stala aktuální především v 60. a 70. letech v kontextu západního umění. Linii institucionální kritiky lze však zpětně vztáhnout už k Marcelu Duchampovi a jeho ready mades, dadaistickým akcím a textům situacionistů z 50. let. Již Duchamp svými ready mades anticipoval výzvu k posouzení tradičních měřítek hodnocení a udělování statusu uměleckých děl. Odmítnutí konvencí však bylo z jeho strany mnohem obecnější, než jak tomu bylo o padesát let později. Dadaismus pak ve své podstatě kritizoval vše, co bylo spojeno se starším uměním, ať už konvenčnost společenského vkusu, instituce, či tradiční techniky zobrazování. Pokud dadaisté upozorňovali na institucionalizaci umění, situacionisté na ni reagovali radikalizací avantgardní představy snahou o spojení umění a života a jejich návody na vytváření nezvyklých situací mířily vždy do prostoru mimo instituce. Nicméně ani dadaisté, ani situacionisté se nezabývali skrytými strukturami uměleckých institucí a ani své akce většinou neadresovali nijak konkrétně. Faktický vznik institucionální kritiky je tak determinován až rozvojem minimalismu v 60. letech a finálně pak nástupem konceptuálního umění. Zájem o problematiku institucionální kritiky iniciovali v 60. letech zejména angloameričtí teoretici umění Arthur Danto, George Dickie a Richard Wollheim, jejichž teze jsou důležité pro porozumění termínu světa umění a jeho zásadnímu vlivu na percepci uměleckého díla. Příspěvek Arthura Danto (1924–2013) k samotné podstatě uměleckého díla vyvolal zásadní obrat tvrzením, že při rozhodování se o tom, zda dané dílo je či není uměním, nemá rozhodující vliv jeho funkce, ani vzhled, nýbrž kontextuální podmínky jeho existence. Rozhodujícím faktorem tedy není tvorba, ale to, kde a v jakém rámci je dílo následně prezentováno veřejnosti.160 Poprvé ale definuje institucionální podstatu uměleckého díla George Dickie (nar. 1926) v roce 1969 ve svém článku Defining Art (American Philosophical Quarterly), a o pět let později se jí obsáhleji zabýval dále v knize What is Art? An Institutional

160 DANTO, Arthur. Svět umění, In: CIPORANOV & KULKA 2010, s. 107. Srov. také: BIĽOVÁ, Zuzana. Inštitucionálne prijatie konceptuálneho umenia v Európe. Praha, 2011. Magisterská diplomová práce. Univerzita Karlova v Praze.

Analysis161. I Dickie tvrdí konstatuje, že prohlášení určitého díla za dílo umělecké nestojí na vlastnostech dotyčného předmětu, nýbrž na jeho kontextu a vztahu k lidskému jednání a myšlení: Umělecké dílo v klasifikačním slova smyslu je (1) artefakt, (2) jehož souboru aspektů byl udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či osobami) jednající jménem určité společenské instituce (světa umění).162 Přičemž světem umění je míněn velmi široký rámec, do nějž spadají jak díla a jejich autoři, tak také historici, teoretici a filozofové umění, kurátoři, kritici, zaměstnanci galerií a další osoby, které tento svět ovlivňují. Dickieho teze byly dále podrobeny kritickému zhodnocení Richarda Wollheima (1923–2003), Normana Brysona (nar. 1949) a dalších. Wollheim, který se tématu institucionální definice umění věnoval ve své knize Art and Its Objects163. Zkoumá Dickieho teorii z hlediska vztahu mezi procesem udělování statusu uměleckého díla a těmi, kterým tato certifikace přináleží. Zatímco Dickie se zabývá především aktem, v jakém kontextu se předmět stává uměleckým dílem, Wollheim upozorňuje na jeho labilní funkci lidského faktoru a poukazuje na skutečnost, že zástupci světa umění musí mít pro své jednání dobrý argument. Rovněž Norman Bryson (nar. 1949) ve své stati Umění v kontextu164 uvádí, že kontext, ve kterém je dílo umístěno, se ve skutečnosti vytváří mimo dílo pomocí rétorické operace, což finálně způsobuje, že recepce díla je tvořena právě jeho příčinami. Tato podmínka však není zmíněna v původní Dickieho definici a bez ní tak status není dostatečně relevantní.165 Na zacyklenost Dickieho definice, která zároveň stojí i padá na kompetencích zástupců světa umění, upozorňuje ve svém komentáři také Denis Ciporanov: Pokud nelze v institucionální teorii charakterizovat umění jinak než odkazem ke světu umění, pak je tato definice nutně cirkulární. Všude, kde jsou předpokládány pojmy, které mají být teprve vysvětleny, se definice dostává do začarovaného kruhu a je po právu považovaná za neinformativní.166

161 DICKIE, George. Co je umění? Institucionální analýza, In CIPORANOV & KULKA 2010. s. 113–132. Srov. také: REMEŠOVÁ, Anna. Institucionální kritika a její projevy ve vybraných dílech českého a slovenského umění. Praha, 2014. Bakalářská diplomová práce. Univerzita Karlova v Praze. 162 Ibidem, s. 122. 163 WOLLHEIM 1980. 164 BRYSON, Norman. Umění v kontextu, In: KESNER 1997, s. 237–261. 165 WOLLHEIM, Richard. Institucionální definice umění. In: CIPORANOV & KULKA 2010, s. 167–174. 166 …S cirkularitou své definice se jako s jednou z mála výtek snažil Dickie v pozdější verzi své teorie částečně vypořádat. Kruhovou formu své definice obhajuje tvrzením, že umění, jehož existenčním rámcem je socio-kulturní instituce světa umění, nelze, tak jako ostatně většinu sociálně determinovaných konceptů, definovat jinak než právě v kruhu. To je dáno především tím, že jsou koncepty umění, umělce a světa umění provázány tak komplexním způsobem, že je lze jen těžko chápat v jejich odloučení. Definice tohoto typu konceptů tak podle Dickieho může mít cirkulární formu, 35

Zásadní roli ve vzniku kritiky galerijních praktik tak hrála především potřeba definovat struktury a mocenské vlivy v pozadí uměleckého světa a nutnost zviditelnění těchto nástrojů, které ke svému fungování instituce běžně používají. Ačkoliv je instituce většinou spjata s určitou fyzickou lokací a také s konkrétními lidmi na rozhodujících zaměstnaneckých postech, v rozšířeném významu se institucí stávají všichni aktéři světa umění. Samotnou institucí tak může být umělecké dílo, umělkyně či umělec, jednotlivci z řad teoretiků, historiků a filosofů umění, kritiků, kurátorů, ale rovněž nakladatelství vydávající knihy o umění, ředitelé institucí či jejich správní rady, jednotliví sběratelé, tedy vše a všichni, co a kdo se světem umění úzce souvisí, podílí se na něm a má potenciální moc rozhodovat, co umění je a není. Všechny tyto teoretické texty připravovaly na sklonku 60. let podmínky pro umělecká díla, která již v některých případech zcela explicitně kritizovala institucionální systém a jeho mocenské autority. Ne všichni umělci kritizující galerijní praktiky se však projevovali vždy přímo a otevřeně kriticky, často spíše odhalovali neviditelné subvence, na které chtěli upozornit. Nejčastěji analyzovali institucionální podstatu uměleckého díla, tedy fakt, že dílo se stává uměleckým dílem právě díky kontextu světa umění, ale rovněž ideologické, sociální a ekonomické funkce uměleckého trhu, muzejních institucí, jejich patronů a dalších mechanismů prodeje a prezentace umění. Umělci se zabývali specifickým architektonickým prostorem, akviziční politikou a normotvornou funkcí muzejních institucí i jejich financováním, ironizovali a tematizovali standardizované a konvenční sítě interpretací a zažité systémy rasové a genderové diskriminace. Příkladem přímého kritického postoje vůči mocenským praktikám je již akce Henryho Flynta a Jacka Smithe Anti-museum Campaign167 z roku 1963, kdy protestovali před Museum of Modern Art v New Yorku [20] s na sobě zavěšenými tabulemi s nápisy: Zničte umělecká muzea! Zničte seriózní kulturu!.168 Problémem autonomie uměleckého díla se již v roce 1966 zabýval Dan Graham. V zimě 1966–1967 zaslal do časopisu Arts dílo ve formě článku Homes for America, ten obsahoval seznam 24 jmen, kterými stavitelé označují skupiny řadových domů. K fotodokumentaci je připojen i popis historie masově

a přesto být zároveň informativní. Vše závisí především na tom, jak komplexně jsou provázané pojmy charakterizovány. Pokud tomuto úkolu věnujeme patřičnou pozornost, definice, byť formálně cirkulární, může nést sdostatek informací a kruhovost teorie pak bude problémem pouze pro toho, kdo nemá o světě umění žádné ponětí. Více CIPORANOV, Denis. Umění jako instituce. Komentář k teorii George Dickieho. In: Aluze: revue pro literaturu, filosofii a jiné [online]. 2008, roč. 12, č. 2, s. 75. Dostupné z: http://www.aluze.cz/2008_02/08_studie_dickie_komentar.pdf. Vyhledáno 8. 9. 2019. 167 Anti-museum Campaign, New York, USA, únor 1963. Umělci: Henry Flynt, Jack Smith. 168 Demolish Art Museums! A Demolish serious Culture! Viz: GODFREY 1998, s. 5.

36 vyráběných typů domů od poválečného období i popisy toho, co určuje formální rysy těchto skupin včetně autorova závěru, že jsou finálně k ničemu a jsou vyrobeny na jedno použití.169 Takovým článkem Graham překračuje dříve vymezené hranice umění. Jasně poukazuje na to, že umění vytváří umělecký kontext a pokud je dílo uvedené v uměleckém kontextu, pak se nazývá uměním. Kritik Thomas Crow vidí prameny tohoto rysu Grahamovy tvorby v minimalistickém umění, jehož radikálním důsledkem může být princip, že umění může být tvořeno z čehokoliv a umístěno kdekoliv v identifikovatelném uměleckém kontextu.170 Za klíčové autory umělecké intervence do celku institucionálních podmínek jsou však obecně považováni Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Hans Haacke a Michael Asher, kteří usilovali o negaci autonomie umění chápané jako znak buržoazní společnosti. Tito umělci rozvinuli kritiku konvencí tradičních médií do podoby zkoumání instituce umění, jejich percepčních, poznávacích, strukturálních a diskursivních parametrů.171 Jedním z prvních iniciačních děl institucionální kritiky172 je Condensation Cube [21] Hanse Haackeho173 (nar. 1936) z rozmezí let 1963 až 1965174. Umístěním uzavřené krychle z plexiskla s vodou do místnosti s předpokladem přizpůsobení se teploty vody teplotě okolního vzduchu muzea demonstroval nikoli zákonitost fyzikálních jevů, ale metaforický obraz fungování instituce, kdy je kondenzace plně závislá na teplotních podmínkách, které muzejní prostory navozují a mají také podmínku splňovat. U Michaela Aschera175 (1943–2012) je hlavním tvůrčím prvkem samotný prostor muzea. Asher místnosti dělí přídavnými zdmi a prostor tak výrazně zmenšuje. Asher tak

169 Popis a rozbor díla lze poté dohledat v publikaci CROW 1996, s. 154–155. 170 Ibidem, s. 156. 171 FOSTER, Hal. Co je nového na neoavantgardě?. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. 2010, č. 8, s. 58–84. 172 Jež zatím přímo vychází z estetiky minimalistického sochařství, jak podotýká ve svém textu Conceptual Art 1962–1969 Benjamin H. D. Buchloh: Dědictví minimalismu je patrné v použitém tvaru kostky, jež podle Donalda Judda tvoří dokonalý tvar, který není organický, tedy odkazuje jen sám na sebe, odmítá tradiční prostorové parametry vertikality a horizontality, popírá ontologii prostoru a s tím spojené konvenční způsoby čtení uměleckého díla. Viz: BUCHLOH, Benjamin H. D. Conceptual Art 1962– 1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. In: ALBERRO & STIMSON 1999, s. 526. 173 W. Grasskamp: Hans Haacke (London, 2004) R. Churner: Hans Haacke (Cambridge, 2015) H. Haacke a C. A. Jones: Hans Haacke 1967 (Cambridge, 2011) 174 BUCHLOH, Benjamin H. D. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. In: ALBERRO & STIMSON 1999, s. 525. 175 A. Rorimer: Michael Asher: Kunsthalle Bern, 1992 (London, 2012) J. King, M. Asher a B. Munger: Michael Asher (Cambridge, 2016) M. Asher: Michael Asher: Exhibitions in Europe 1972–1977 (Eindhoven, 1980)

37 vytvořením uzavřeného prostoru uprostřed uzavřeného prostoru176 [24–25] nadnesl otázku, zda se prostor sám o sobě může stát objektem pozorování. Asher analyzuje samotnou specificitu sochařského média tím, že vytváří prostory jako sochy a nabourává tak konvenční kategorie umění.177 Dle Daniela Burena je většina děl umístěna ve výstavních prostorách, aniž by byla pro ně určena nebo aniž by tyto prostory byly pro umělecké dílo vhodné. Zaměřil se na tvorbu, která by zdůrazňovala kontext uměleckého díla a již v roce 1965 začal používat pruhovaný bavlněný materiál, který časem nahrazoval rovněž jinými druhy materiálů, vždy však zachoval pro něj zcela signifikantní pruhy178. V roce 1968 v rámci zmíněného Prospectu 68 Buren vytapetoval spodní část obvodových zdí výstavního prostoru svými vertikálními pruhy a divák tak byl konfrontován s intervencí do místnosti [23]. Touha pochopit mocenské struktury muzea vedla Marcela Broodthaerse179 (1924– 1976) ke vzniku vlastního fiktivního muzea. Na podzim roku 1968 otevřel v přízemí svého domu Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe siѐcle [22]. Pozvaní hosté mohli zhlédnout expozici mnoha prázdných dřevěných beden určených pro přepravu křehkých předmětů, pohlednic slavných francouzských děl přilepených na stěny a venku stojící prázdnou dodávku, jež záměrně blokovala výhled z okna pokoje. Muzeum pochopitelně žádné skutečné sbírky nemělo, během čtyř let změnilo několikrát místo, a v roce 1970 se jej Broodthaers dokonce snažil z důvodu údajného bankrotu prodat. Právě status fiktivnosti vznáší podle Broodthaerse širší otázky na umění jako klam či podvod a zároveň se snaží vnést světlo do mechanismů umění, uměleckého života a společnosti.180

176 Nejznámější je jeho realizace v Pomona College Art Gallery v Californii, která trvala od 13. února do 8. března 1970. 177 ASHER, Michael a PASCHER, Stephan. The Museum as Muse – Asher Reflects (1999). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 368–376. 178 Zásadně pracuje pouze s pruhy vertikálními, protože jak sám tvrdí, člověk je vertikální zvíře a dílo má oslovit právě člověka. Tyto pruhy mají standardizovanou šířku 8,7 cm a vždy se pravidelně střídá jeden bílý pruh s pruhem barevným. Jednoduchý vzor má za úkol oprostit dílo od okolního světa a koncentrovat tak vnímatele. Buren se však vymezuje proti umění typu Lawrence Weinera nebo Kosutha v tvrzení, že vystavením konceptu namísto nějakého předmětu pouze zaměníme předmět za předmět mentální. Více v katalogu k výstavě Beware Daniela Burena (1969), který byl otištěn zde: HARRISON & WOOD 2001, s. 851–857. 179 Marcel Broodthaers (1924–1976) (Stockholm, 1982) Marcel Broodthaers: L'Angélus de Daumier (Paris, 1975) Marcel Broodthaers (London, 1980) 180 BROODTHAERS, Marcel. Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1972). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 138–139.

4.6.2. Situace v Československu Naopak v Československu umělci konceptuálních a jiných alternativních tendencí tvořili mimo jakékoliv struktury uměleckého světa a mimo trh, pouze na základě svých vnitřních potřeb. I přes danou politickou situaci tak zde paradoxně vznikala díla mnohem svobodnější a nezávislejší na vnějších politických podmínkách, než tomu bylo na Západě. Umění zde bylo silně socializováno a vznikalo v situaci, kterou později v rámci vztahové estetiky definuje v obecné rovině francouzský kritik Nicolas Bourriaud: Kterémukoliv umělci, jehož práce spočívá ve vztahové estetice, je vlastní jeho svět forem, problematika a trajektorie, které mu přináleží: žádný styl, žádná tematika či ikonografie je mezi sebou nespojuje. To, co sdílejí, je podstatně více determinující, je to totiž fakt, že operují uvnitř stejného praktického i teoretického horizontu: ve sféře mezilidských vztahů. Jejich díla zpochybňují způsoby sociálních výměn, interaktivitu s divákem uvnitř estetické zkušenosti, která mu je nabízena, a procesy komunikace v jejich konkrétní dimenzi nástrojů sloužících k propojování jednotlivců a lidských skupin mezi sebou.181 Akční umění 70. let vybízelo diváky ke společnému prožívání a intersubjektivním zážitkům, a tak se z návštěvníků akce stávali spíše participanti. Díla tak spontánně vytvářela sociální klima, kde se lidé potkávali v rámci sdílené zkušenosti a mohli na akci participovat. Hugo Demartini182 (1931–2010) tuto skutečnost trefně komentoval: Bylo dobře, že Rusové přišli. Jinak by se z nás všech stali profesoři umění a oficiální umělci.183 V československém prostředí období 70. let pochopitelně nemůžeme hledat díla, která by byla stejně otevřená ve své kritice ekonomického, společenského či politického fungování společnosti, jako tomu bylo u Victora Burgina, Marthy Rosler a Hanse Haacka184 ani kritiku zaměřenou na institucionalizaci umění, kterou razili Broodthaers, Haacke, Buren185 a Asher, neboť zde byla de facto zbytečná. Českoslovenští umělci mohli ve svých dílech těžko, oproti jejich západním kolegům, otevřeně kritizovat ekonomické

181 BOURRIAUD, Nicolas. Vztahová estetika. In: Umělec, duben 2002, č. 4, s. 86–91. Dostupné také z: https://is.muni.cz/el/1421/podzim2017/IM095/um/Bourriaud_Vztahova_estetika.pdf 182 H. Demartini, L. Pastýříková a B. Dlouhý: Hugo Demartini: 1931–2010: a měl rád ženy (Praha, 2013) H. Demartini a L. Vachtová: Hugo Demartini (Praha, 1966) J. Valoch: Hugo Demartini (Brno, 1994) 183 PIOTROWSKI 2009, s. 248. 184 HAACKE, Hans. Museums, Managers and Consciousness (1984). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 276-288.; HAACKE, Hans. Symbolic Capital Management, or What to Do with the Good, the True, and the Beautiful (1997). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 138–139.; Srov. také: ROSLER, Marta. Lookers, Buyers, and Makers: Thoughts on Audience (1979). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 206-233. 185 BUREN, Daniel. The Function of the Museum (1970). In: ALBERRO & STIMSON 2009, s. 102-106.

39 vazby mající vliv na fungování galerijního provozu nebo politickou propagandu negativního vlivu na společnost. Nebylo ani zapotřebí zkoumat tyto síly ovládající společnost nebo svět umění, protože to bylo v totalitním státě na rozdíl od demokratického zřízení velmi snadné a všeobecně známé. Za případnou kritiku institucionalizace a komercializace umění můžeme považovat pro mnohé překvapivé ukončení umělecké činnosti trojice performerů Karla Milera186 (nar. 1940), Petra Štembery187 (nar. 1945) a Jana Mlčocha188 (nar. 1953) v roce 1980, kteří v okamžiku, když se jim podařilo i v dobách kulturní izolace Československa díky mail artu dosáhnout uznání v zahraničí, s uměleckou činností neočekávaně skončili. Nechtěli totiž překročit dosavadní privátní formát svého vyjadřování, jejich ambicí nebyla profesionalizace a institucionalizace v rámci uměleckého systému. Před jejich stáhnutím se do soukromí se však kritikou uměleckého světa zabývali v některých ze svých děl. Již Karel Miler v akcích Prodejní výstava a Koncert, Jan Mlčoch pak v Noclehárně. Na první z Milerových akcí Prodejní výstavě [26–27] z 27. dubna 1979 nejprve autor před diváky namáčel obličej do nádoby s čistou vodou a otiskoval jej na archy bílého filtračního papíru. Vzniklé efemérní autoportréty189 se štítky s názvem, autorem a datací následně nainstaloval na zeď a ihned prodával. Cena jeho děl se řídila mírou zájmu kupujícího.190 Na Koncertě191 [28–29] dne 31. května téhož roku účastníkům pouštěl z reproduktorů skladbu Welcome Carlose Santany za závěsem z balicího papíru a štěrbinou vyhazoval na úzké proužky rozstříhané bankovky obdržené právě za prodej svých kreseb na akci popsané výše. Miler u těchto akcí zpochybňoval uměleckou i komerční hodnotu děl. Kladením otázky ohledně určování ceny umělecké činnosti nebo

186 K. Srp: Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch 1970–1980 (Praha, 1997) K. Miler: Vzpomínky na léta minulá k akčnímu umění v Praze 70. let. In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1995, s. II-III. K. Srp: Karel Miler: možnosti (Praha, 1979) J. Valoch: Konceptuální projevy. In: BREGANTOVÁ & ŠVÁCHA & PLATOVSKÁ 2007b, 558–559. 187 S. Neuburger a H. Saxenhuber: Kurze Karrieren (Wien, 2004) K. Srp: Petr Štembera: performance (Praha, 1981) K. Srp: Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch 1970–1980 (Praha, 1997) 188 K. Srp: Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch 1970–1980 (Praha, 1997) Karel Miler – Jan Mlčoch – Petr Štembera (Warszawa, 1976) P. Morganová: Akční umění (Olomouc, 2009) 189 Kresby následně zmizely, neboť se voda vypařila. 190 SRP 1997, s. 28. Popis akce v majetku Moravské galerie v Brně. 191 Ibidem, s. 29.

40 výsledného artefaktu navazuje na Yves Kleina192 a vrací se zpět k hledání významu umění mimo hmotný artefakt. V následujícím roce reagoval Jan Mlčoch mj. i na přijmutí akčního umění oficiálním uměleckým světem akcí Noclehárna [30] realizované v Galerii Appel v Amsterodamu: Bylo to v roce 1980. Navštívila nás tehdy v Čechách kurátorka193 holandské galerie De Appel a nabídla mi výstavní termín. Vymyslel jsem pro galerii bezplatnou noclehárnu. Společně jsme pak zorganizovali vnitřní vybavení a její řád. Domluvili jsme se na aspoň třiceti lůžkách, aby měl každý k dispozici lampičku, svou židli, přístup na toaletu a možnost vaření. Současně jsem žádal o povolení vycestovat do Holandska, o výjezdní doložku a devizový příslib. Od Ministerstva vnitra jsem však dostal odpověď, že se moje cesta neslučuje se zahraničními zájmy Československé republiky. Bohužel jsem tak neuskutečnil to, co jsem měl naplánované – přijet do Amsterodamu jako anonymní člověk z ulice a pár dní v bezplatné noclehárně v prostorách galerie přespat.194 Touto institucionální kritikou se silným sociálním podtextem, realizovanou v západní galerii pak Mlčoch definitivně na umění rezignoval. Výrazně sociálně-kritický charakter měly koncem 70. let přímo v bratislavských ulicích akce Jana Budaje a jeho Dočasné spoločnosti intenzívneho prežívania195, např. Pouličná akcia spočívající v přehrazování volného průchodu exponované uličky bariérou z ležících těl nebo happeningy Oběd I. a II. a také akce Ľubomíra Ďurčeka, jejichž podstatou byla konfrontace s kolemjdoucími, např. Rezonance, spočívající v geometrickém (re) konfiguraci skupiny lidí uprostřed proudu chodců. Tyto intervence vznikaly a zanikaly jako dočasné autonomní zóny a diváky nechávaly vplouvat do absurdních situací, které konstruovali jako nástrahy konfrontující účastníky s realitou. V procesu prožívání vlastní existence se poté diváci měnili na participanty. Budajovy happeningy Oběd I. a II. (1978, 1979) spočívaly v přemístění kuchyňského stolu, židlí a jídla v prvním případě na Hlavné námestí v Bratislavě a v druhém na parkoviště na panelovém sídlišti Kútiky – Karlova Ves. U ní také pro lepší viditelnost pro obyvatele horních pater panelových domů zdůraznil

192 Skok do prázdna (1960) Yvese Kleine připomíná i Milerova Identifikace z roku 1973. Na rozdíl od Kleinovy fotografie však není Milerova fotografie zmanipulovaná fotomontáží. Tuto paralelu připomíná i Pavlína Morganová, viz: MORGANOVÁ 2009, s. 111. 193 Aggy Smeets. Viz: BUDDEUS 2017. Srov. také DROFFELAAR & OLSZANSKI 2018. V rámci materiálů De Appel, k nimž se přikláním i na základě svědectví Jana Mlčocha a Petra Štembery, je ale uvedena Josine van Drofelaar. 194 Od osobního ke společenskému: Rozhovor skupiny Ládví s Janem Mlčochem. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. 2007, č. 1/2, s. 103. 195 Skupina Dočasná společnost intenzivního přežití (DSIP) se zformovala z původní básnické skupiny Degenerovaná generace (DG) a její okruh tvořilo amatérské divadlo Labyrint při vysokoškolském V- klubu v Bratislavě (1975–1980) a spoluspříznění umělci a přátelé. Skupina pracovala na performance úrovni s politickým podtextem v sociálním prostoru.

41 instalaci ještě zarámováním bílou páskou. V rámci obou akcí pozval k hostině přátele a jejich konverzaci během jídla snímal mikrofonem a spolu s tradiční nedělní relací pouštěl hlasitě z reproduktorů. Obě akce poukazovaly na neexistenci veřejného prostoru a jeho zpětné zabrání. U některých prací československých autorů je také znatelná jistá návaznost na umělce zmíněné v předcházející kapitole, ať již vědomá či nevědomá či těžící z jiného východiska. Práce Jiřího Valocha196 (nar. 1946) Secret room z roku 1971 [31] vytvořením projektu uzavřené místnosti uprostřed uzavřeného prostoru galerie nápadně připomíná rekonfiguraci institucionálních prostor Michaela Aschera a je tedy možné, že na něj Valoch přímo navazuje i po obsahové stránce v hodnocení prostoru jako samostatného média. Na rozdíl od něj však u Valocha má dílo zůstat v rovině konceptu. Také v analogii s Broodthaersovým Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe siѐcle je vhodné zmínit Galérii Ganku197 [32] Júliuse Kollera198 (1939–2007), byť až z roku 1980. Jako místo pro projekt fiktivní galerie, která měla zprostředkovávat komunikaci mezi Zemí a vesmírem, si Koller zvolil těžko dostupnou skalní plošinu jednoho z vrcholů Vysokých Tater, Malého Ganku. Ze svých přátel umělců, teoretiků i horolezců sestavil galerijní radu, z preparovaných reprodukcí uveřejněných v časopise Vysoké Tatry sestavil katalog a sepsal manifest. Fungování soukromé galerie v dobové situaci nemělo pochopitelně žádnou šanci, jejím záměrem však nebyla výstavní činnost, naopak Koller v této Ne-instituci pokračoval ve svém konceptu Ne-výstav a je ji rovněž možno vnímat jako kritické vymezení se vůči institucím. Přestože tedy českoslovenští umělci nezkoumali ve stejném rozsahu vztah díla k uměleckým institucím a autonomii díla jako autoři západní, část umělecké činnosti v době normalizace se problematiky kontextu přeci jenom dotkla.

196 D. Lasotová: Čtyři z tváří Jiřího Valocha (Ostrava, 2004) H. Musilová: Jiří Valoch: curator, theoretician, collector: years 1965–1980 (Prague, 2018) J. Valoch: Bílé listy (Praha, 2015) M. Vodrážka: Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace: demytologizační a detektivní příběh. (Praha, 2019) 197 GRÚŇ 2014. 198 A. Hrabušický a P. Hanáková: Július Koller: vedecko-fantastická retrospektíva (Bratislava, 2010) D. Grúň: Július Koller: Galéria Ganku (Wien, 2014) D. Grúň, K. Rhomberg a G. Schöllhammer: Július Koller: One Man Anti Show (Vienna, 2016) M. Kuźmicz: Revisiting Heritage (Warsaw, 2019)

5. ZPŮSOBY PREZENTACE A DISTRIBUCE UMĚNÍ 5.1. Institucionální půda

Nový provoz galerií se samostatným statusem k vytváření výstavní koncepce, který vzbudil svým zavedením v druhé polovině 60. let velké naděje a přinesl s sebou zajímavé projekty, začal po roce 1968 stagnovat a režimem nežádané umění bylo postupně nuceno se z výstavních prostor téměř na 30 let stáhnout do azylu. Prvotní možnost vlastního nezávislého vedení s výstavními komisemi199 a jejich vedoucími, kteří koncipovali program galerií200 a měli prostor si rovněž vytvořit vlastní okruh umělců i návštěvníků, realizovaná po sjezdu SČSVU201 roku 1964, dala vzniknout suverénním výstavním programům. Avšak po sjezdu Svazu v roce 1969 nastaly v tomto směru opět drtivé represe, vedoucí komisí byli postupně vyměněni a řada galerií z různých zástupných důvodů zavřena. Průběžně také docházelo k sabotážím a zákazům výstav. Výstavy byly nejčastěji sabotovány vedením svazu, které záměrně v náležité době nenaplnilo potřebné byrokratické procedury nutné k jejímu otevření202 či dramaticky rušeny přímo při zahájení. Projevoval se rovněž rozdílný status umělce profesionálního a amatérského, který vzhledem k mizivým šancím na výstavní činnost u obou skupin umělců nevyznávajících diktát oficiální propagandy spočíval především v možnosti využívat výhod Fondu, jenž umožňoval činnost v tzv. svobodném povolání a poskytoval sociální služby obdobně jako odbory. Týkalo se to ovšem jen těch, kteří byli ve Fondu automaticky registrováni jako součást svého absolutoria vysoké školy umělecké a zůstávali v něm i přes časté vyloučení ze Svazu. Autoři, kteří umělecké školy nevystudovali, si pak museli zvolit civilní zaměstnání a tvořit ve volném čase, aby jim nehrozilo nařknutí z příživnictví a následné vězení. České a slovenské prostředí odlišovala skutečnost, že slovenští konceptualisté až na malé výjimky byly vesměs absolventy bratislavské akademie a většina českých umělců byla v umění autodidakty. Z části to bylo způsobeno také díky větší toleranci některých

199 SČSVU jmenoval do jednotlivých galerií výstavní komise s požadavkem ideově určovat jejich roční galerijní program a galerie se tak začaly profilovat progresivně. Více: MIKEŠ, Jiří. Svaz českých výtvarných umělců v době normalizace. Brno, 2013. Magisterská práce. Masarykova univerzita. 200 V Praze kupř. Špálova galerie (Jindřich Chalupecký), Galerie na Karlově náměstí (Ludmila Vachtová), Galerie D na Smíchově (Karel Vysušil) nebo Galerie Vincence Kramáře v Dejvicích (František Doležal). Více: ŠPIČÁKOVÁ, Barbora. Pražské galerie 1965–1970. Olomouc, 2010. Magisterská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. 201 Ke svazovým výstavním prostorám patřily Výstavní síň Mánes, Výstavní síň na Slovanském ostrově, Český fond výtvarných umění, Nová síň ve Voršilské ulici, Výstavní síň Purkyně, Výstavní síň Mladých, Hollar a Alšova síň v Umělecké besedě. 202 Především podání žádosti Kulturní správě Národního výboru.

43 profesorů Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě, obzvláště Jána Mudrocha a Václava Ciglera v přijímání uchazečů neplnících dogmaticky ideologické požadavky, na kterou se tak úspěšně hlásilo i několik českých autorů, kterým byla tato možnost jinak z politických důvodů v Praze znemožněna. Také zprostředkování zpráv o nových tendencích ve světovém umění probíhalo do roku 1970 ještě bez striktnějšího ideologického dohledu i skrze domácí tištěná média. V československém kontextu to byly především časopisy Výtvarná práce a Výtvarné umění a slovenský Výtvarný život203, ale také mnoho dalších kulturních, literárních a filosofických periodik204. Zejména první tři jmenovaná vysílala za reportážemi v období uvolnění své redaktory dokonce do zahraničí a redakčně aktivně spolupracovala rovněž se zahraničními přispěvateli. Články byly často doprovázeny bohatou fotodokumentací. Ohledně dostupných obrazových materiálů je ale nutno uvést, že většinou byly publikované reprodukce převážně černobílé. Po roce 1970 však v Čechách a postupně i na Slovensku, kde je v restrikcích patrné určité zpoždění, docházelo k usměrňování obsahu periodik až k jejich pomalému zániku. Od roku 1970 je tak v rámci témat patrný obrat na Východ, historický exkurs k prověřeným západně příliš nezatíženým kvalitám či výběr nekonfliktních témat spadající spíše do řemeslné výroby pochopitelně pouze ideologicky spřátelených zemí. Na jaře roku 1971 byly pak po protahování termínů vydání jednotlivých čísel zrušeny časopisy Výtvarná práce205 a Výtvarné umění206. Po zpřísnění cenzury tisku a zrušení periodik se umělci o aktuálních uměleckých tendencích informovali především poštou. V rámci zprostředkování zahraničních informací důležitou roli sehrála redakce Jazzové sekce207 na Kačerově, kde byli od roku 1971 k dispozici zahraniční časopisy208. O distribuci amerických tištěných médií jako Art

203 Zprávy českých přispěvatelů (Antonína Dufka, Jiřího Valocha a dalších) byly překládány do slovenského jazyka. Resumé každého čísla pak byla uváděna ve francouzštině, angličtině, němčině a ruštině. 204 Také: Listy, Literární noviny, Kulturní listy, Lidová demokracie, Mladá fronta aj. 205 Poslední číslo vyšlo 2. 3. 1971. 206 Poslední číslo vyšlo 31. 5. 1971. Od roku 1977 začal vycházet časopis Výtvarná kultura vydávaný SČVU, který se v roce 1990 změnil v časopis Výtvarné umění. 207 Srov. také MAŠÁTOVÁ, Anna. Výtvarné prejavy v prostredí českého undergroundu 70. a 80. let. Praha, 2010. Bakalářská práce. Univerzita Karlova. 208 ŠETLÍK, Jiří. Léta sedmdesátá a osmdesátá. In: BREGANTOVÁ & ŠVÁCHA & PLATOVSKÁ 2007a; Srov. také: SKALNÍK, Joska. Jazzová sekce (prostor uměleckých aktivit). In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 83–89.

Forum, Art News či Art in America se ve spolupráci s Jazzovou sekcí209, která zajišťovala i šíření časopisu Flash Art210, starala Americká ambasáda, ale i dílčí členové jednotlivých komunit, kteří se odvážili si časopisy nechat ze zahraničí zasílat. V cirkulaci byl rovněž italský časopis Domus: Architettura arredamento arte, na který zpětně vzpomíná spousta umělců a Vladimír Ambroz (nar. 1952) dokonce uvádí, že byl Domus volně dostupný v knihovně Moravské galerie211. Interakce se západním světem tak probíhala v době normalizace kromě mail artu a omezenými osobními kontakty především formou zahraničních periodik, které byly mezi zainteresovanými lidmi tajně v oběhu. Z galerií byla nejvýrazněji profilovanou již zmíněná Špálova galerie v Praze212, která byla od roku 1965, kdy se jejím komisařem213, a tudíž i hlavním kurátorem stal Jindřich Chalupecký, spojována s konceptuálním směřováním a v československém prostředí nové tendence aktivně propagovala. Vzhledem k potřebám zvoleného výstavního programu se také snažila překročit i tradiční standardy instalace výstav, a i v tomto ohledu byla velice pokroková. Po zveřejnění Chalupeckého veřejného protestu ve článku Všechnu moc dělnickým radám214 20. února 1969, měl opět zakázáno publikovat a také cestovat215. Špálova galerie byla následující rok pod záminkou rekonstrukce uzavřena a Chalupecký byl ze středu optiky odsunut do náhradního prostoru nové galerie ve Voršilské ulici Nova216. Předtím však ještě Chalupecký ve Špálově galerii realizoval tři velmi kontroverzní výstavy: Někde

209 Byla součástí International Jazz Federation při hudební radě UNESCO, čímž byla zajištěna její relativní nezávislost a znemožněna její likvidace. Postihu jejích členů to však nezabránilo. Srov. také: MAŠÁTOVÁ, Anna. Výtvarné prejavy v prostedí českého undergroundu 70. a 80. let. Praha, 2010. Bakalářská práce. Univerzita Karlova. 210 V rozmezí let 1980–1983 se díky kontaktům s Helenou Kontovou dokonce Jazzové sekci podařilo distribuovat postupně 17 čísel časopisu Flash Art (s podtitulem The World’s Leading Art Magazine). Časopis do redakce chodil obyčejnou poštou a Kontová s Pollitim se zasloužili také o dovoz dalších zahraničních knih konceptuálních umělců, které byly poté také v redakci k dostání či nahlédnutí. 211 BUDDEUS, Hana. Jak byla možnost a příležitost. Rozhovor s Vladimírem Ambrozem. In: Art & antiques. 2018, č. 3. 212 Srov. také: MAYEROVÁ, Simona. Pražská Špálova Galérie v letech 1965–1970. Praha,1997. Diplomová práce. Univerzita Karlova. 213 Výstavní komise v celkovém složení: Václav Cigler, Pavel Hlava, Jindřich Chalupecký, Miroslav Chlupáč, Vladimír Janoušek, Čestmír Kafka, Eva Petrová a František Ronovský (viz R. Co budeme vystavovat. Viz: Zbyněk Sekal (kat. výst.), Špálova galerie, Český fond výtvarného umění, Praha 1965. V průběhu roku pak do komise přibyl ještě Stanislav Kolíbal (viz Václav Tikal + 4 (kat. výst.), text: Jindřich Chalupecký – Robert Kalivoda, Špálova galerie, Český fond výtvarného umění, Praha 1965. 214 CHALUPECKÝ, Jindřich. Všechnu moc dělnickým radám. In: Listy (Týdeník Svazu čs. spisovatelů). 1969, s. 2. Naposledy mohl odjet téhož roku jako porotce Mezinárodní výstavy moderního umění v Paříži do Francie, pak mu již byly dovoleny pouze cesty na Východ. Více: ŠPIČÁKOVÁ, Barbora. Pražské galerie 1965–1970. Olomouc, 2010. Magisterská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. 215 V roce 1970 byl doporučujícími dopisy od Artura Schwarze a Giulia Carla Argana a dalších pozván na Benátské bienále, kterého se však již z politických důvodů nemohl zúčastnit. 216 Voršilská ul. č. 3.

45 něco217 Zorky Ságlové218 (1942–2003), Jana Ságla a Jiřího a Běly Kolářových, zmíněnou retrospektivu Marcela Duchampa v roce 1969 a 17. března 1970 jednodenní výstavu Evy Kmentové Stopy219 [33]. V kultovní jednodenní efemérní akci vytvořila Eva Kmentová (1928–1980) instalaci sádrových odlitků svých nohou a existencionálně je umístila napříč první patro galerie směrem k prosklené stěně k otevřenému konci. Během vernisážového dne je následně rozložila a odlitky rozdala návštěvníkům.220 Galerie Nova sídlila v prvním patře nad galerií Nová síň, do které nastoupila v roce 1970 Eva Petrová, jež sem také přešla ze Špálovy galerie. Zamýšlené spojení obou galerií s podobným zaměřením výstavního programu již bohužel neproběhlo a v Nově proběhla pouze jedna výstava s názvem Konfrontace I.221. Druhá výstava Konfrontace II. byla den po zahájení ukončena pod záminkou opravy topení222. Recenzi o ní ještě stihl napsat Ivan Jirous.223 Galerie byla nato definitivně uzavřena a Chalupecký byl nuceně penzionován. Poté se po několikaleté pauze jeho aktivity přesunuly do zóny kaváren a hospod a pod tíhou doby pak následně do bezpečí privátní sféry bytů a ateliérů u pravidelných besed nejčastěji v první čtvrtky v měsíci, kde se se svými přáteli a známými setkával a udržoval důležitý pocit pospolitosti. Rozčarování nad oficiální organizací Svazu českých výtvarných umělců, která procedury zamítání výstav a ukončování provozů pod záminkami technických problémů běžně praktikovala i u dalších galerií, hodnotí Jindřich Chalupecký následovně: Nelze zjistit, k jakému, když už ne uměleckému, tedy alespoň politickému prospěchu je činnost tohoto svazu. Je tu vlastně jen proto, aby zamezil jakémukoliv dialogu mezi tvořivými umělci a politiky. Akademičtí umělci, poloumělci i impotenti mají tím své pozice zabezpečeny. Zavržení umělci mohou jen výjimečně něco ze své práce veřejně ukázat. Stejně výjimečně se něco od nich objeví v cizině. Ani západní galeristi nemají zájmu na tom, aby v Čechách objevovali umělce, kteří jim nemohou zaručit pravidelné dodávky své

217 Jiří a Běla Kolářovi; Zorka a Jan Ságlovi: Někde něco. Špálova galerie, Praha, 14.–31. 8. 1969, text: Jiří Padrta. 218 Z. Ságlová: Zorka Ságlová: 1965-1995 (Praha, 1995) L. Bučilová: Zorka Ságlová: úplný přehled díla (Praha, 2009) Z. Ságlová a M. Knížák: Zorka Ságlová (Praha, 2006) 219 Eva Kmentová: Stopy, Špálova galerie, Praha, 17. 3. 1970. Text: Jindřich Chalupecký. Srov. také: BURDA, Vladimír. Někde něco. In: Výtvarná práce. 1969, roč. 16, č. 8–9, s. 6. 220 BREGANTOVÁ & VACHTOVÁ 2006, s. 84. 221 Konfrontace I, Galerie Nova, Praha, 9. 10. – 8. 11. 1970. Kurátor: Jindřich Chalupecký. Konfrontační expozice sedmnácti malířů, sochařů a grafiků. Mimo jiné se zúčastnil i Hugo Demartini. 222 NEŠLEHA, Pavel. K Zaostalým krok za krokem. In: Výtvarné umění, roč. 1995, č. 3–4, s. 95. 223 JIROUS, Ivan. Konfrontace II. In: Výtvarná práce, 1970, č. 25, s. 2.

46 produkce. Převládl názor, že živé umění končí na východních hranicích Německé spolkové republiky. Na mezinárodní výstavy, jako jsou kasselská documenta nebo pařížská bienále, už české umělce nikdo nezve. Pokusí-li se někdo přesto uspořádat větší výstavu současných českých umělců v cizině, jako se o to naposled snažila Suzanne Pagé v ARCu, svaz tvrdě zasáhne a výstavu znemožní. Tak dochází k tomu, že se uprostřed Evropy rozvíjí už několik desítiletí umění, o němž se ve světě téměř nic neví, a mimo samu výtvarnickou obec nikdo neví ani v této zemi samé. Ani studenti na vysokých uměleckých školách neznají byť si jen jména svých bezprostředních předchůdců. Dost dlouho jim trvá, než se jich dopátrají.224 Další z takto progresivně koncipovaných galerií byly i dvě galerie pod vedením Ludmily Vachtové: Galerie na Karlově náměstí225 a galerie Platýz. Galerie na Karlově náměstí fungovala pouze do roku 1969, galerie Platýz však byla zrušena až v roce 1971. Prodejní Galerii Platýz226 patřící do sítě deseti pražských prodejních galerií Díla227 a sídlící na Národní třídě vedla Vachtová228 paralelně s Galerií na Karlově náměstí od poloviny roku 1965 a během svého působení zde dokázala prosadit prodejní strategii, do které zahrnula i díla současných autorů, konformních i nonkonformních, volného i užitého umění. Nejkontroverznější událostí spojenou s tímto prostorem byl zřejmě happening člena Fluxusu Bena Vatiera (nar. 1935) z roku 1970. Vautier známý kromě jeho textových prací mj. i svojí tvorbou spojenou s destrukcí ohněm229 chtěl svojí akcí v Praze aktuálně reagovat na upálení Jana Palacha. Skrze Olgu Karlíkovou230, která se znala s ním i s Ludmilou Vachtovou, mu byly k realizaci nabídnuty prostory Galerie Platýz. Avšak

224 CHALUPECKÝ 1999. 225 Galerie na Karlově náměstí byla v rámci progresivity výstavního plánu spolu se Špálovou galerií nejvýraznější pražskou galerií zaměřenou na současné československé umění. 226 HLAVÁČEK, Josef a VACHTOVÁ, Ludmila. Jak prodávám umění, In: Dialog. Ústí nad Labem: Severočeský KNV, 1969, roč. 4, č. 5, s. 12–16. 227 Podnik Dílo byl organizací spadající pod Český fond výtvarných umění, která zajišťovala výtvarníkům distribuci a prodej. Další: Galerie Centrum, Galerie DBK (Dům bytové kultury), Galerie Karolina, Galerie Letná, Galerie Na můstku, Galerie Na Újezdě, Galerie Nusle, Galerie Zlatá lilie a Galerie Zlatá ulička. Podnik Dílo financoval i tzv. ideové výstavní síně v Praze (Mánes, Hollar, Galerie bratří Čapků, Galerie mladých, Frágnerova galerie), v Brně (Galerie J. Krále), v Plzni (Galerie J. Trnky) a v Ústí nad Labem. 228 Srov. také: VACHTOVÁ, Ludmila. Privátní průzkum vlastní osoby. In: Ateliér: čtrnáctideník současného výtvarného umění. Praha, 2003, roč. 16, č. 2, s. 3. 229 Ben Vautier kupř. v roce 1962 v jednom z projektů vyzývá k vypálení Louvru, v textu Fires pak píše: Houses that burn, towns that burn, forests that burn, old ladies that burn, fire that burns — the pyromaniac is ME. Nejznámější je ale jeho dílo Total Art Match-Box z roku 1965 sestávající z krabičky zápalek se štítkem, který vyzývá: Use these matches to destroy all art – museums – art library’s – ready–mades pop – art and as I Ben signed everything work of art – burn – anything – keep last match for this match. Byla rovněž v roce 1968 součástí Flux Year Box 2, viz: https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/fluxus_editions/category_works/fluxyearbox2/. 230 Srov. také: VACHTOVÁ, Ludmila. Země Olgy Karlíkové. In: Výtvarné umění, 1969, č. 8, s. 405–411.

47 vzhledem k obrovské hoře nahromaděného papíru hořícího uprostřed galerie, čelili přítomní i dalším problémům než jen ideologickému a oheň byl pro bezpečnost všech uhašen.231 Pravidelně se také konaly výstavy mladých autorů, kteří měli v rámci prezentace o něco málo více možností, v Galerii Mladých, která od roku 1966 sídlila v Mánesu. Autorské výstavy mladých výtvarníků se objevily také v Galerii Československý spisovatel, v Galerii Bratří Čapků na Vinohradech a několik zajímavých výstav proběhlo též v Galerii D v Portheimce na Smíchově pod vedením Karla Vysušila. Od jara 1970 také v Bratislavě postupně končily výstavní možnosti nezatížené politickou ideologií a posledními výstavami byly samostatné prezentace Júlia Kollera232, Rudolfa Sikory233 a Juraje Meliše234 v Galérii mladých v Bratislavě a druhou samostatnou výstavu Juraje Meliše235 (1942–2016) v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislavě v roce 1971236. V březnu 1970 využil Július Koller výstavní termín k přeměně výstavního prostoru na environment sportovního klubu se stolním tenisem, sportovní výzdobou a oznámením pravidla fair play a vyzval návštěvníky ke hře ping pongu. Výstavní projekt spojený s akcí J.K. Klub Ping-Pong [34] tak vymazal hranice mezi uměleckými a ne- uměleckými aktivitami a vytvořil akční prostředí metaforicky i doslova237. V roce 1977 proběhla také v bratislavském Klubu výtvarných umělců skupinová výstava

231 Více: ŠPIČÁKOVÁ, Barbora. Ludmila Vachtová 1964–1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci. Praha, 2009. Disertační práce. Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze. 232 Július Koller: J.K. Klub Ping-Pong, Galéria mladých, Bratislava, březen–duben 1970. 233 Rudolf Sikora: Topográfia, Galéria mladých, Bratislava, 6. května – konec května 1970. 234 Juraj Meliš: Prostredie I., Galéria mladých, Bratislava, červen 1970. Kurátor: Igor Gazdík. 235 Juraj Meliš (Brno, 1981) K. Bajcurová a I. Jančár: Juraj Meliš (Bratislava, 2002) Hulík, Jankovič, Kern, Meliš, Sikora, Tóth (Bratislava, 1990) 236 Juraj Meliš: Prostredie II., Galéria Cypriána Majerníka, Bratislava, červen–červenec 1971. Obě Melišovy výstavy zahajoval Igor Gazdík. V červnu 1970 zde proběhla i výstava Hmatové štúdio Ivana Štěpána. 237 Zde je zajímavá spojitost s Frankem Stellou, se kterým se Koller setkal během sympozia Danuvius a pravidelně s ním hrál tenis. Stella byl totiž performerem tenistou v Open Score Roberta Rauschenberga v roce 1966. Viz: ŠTRAUSS 1999, s. 107.

Fotozáznamy238, které se mj. zúčastnili i Peter Bartoš239 (nar. 1938), Ľubomír Ďurček, Vladimír Kordoš, Peter Thurza, Dezider Tóth a Jana Želibská240 (nar. 1941). Kromě zákazu účasti na zahraničních výstavách, restrikce informací v časopisech a zákazu výstav, došlo také ke zrušení mezinárodních výtvarných sympozií na území Československa241. Nejdříve byla postupně zrušena všechna sochařská sympozia a sochařské práce vzniklé v jejich rámci v minulých letech byly zničeny či ponechány postupné degradaci. Přeživší sympozia se tak postupně raději omezila na účast výtvarníků z východního bloku, ale po roce 1970 byla již beztak všechna direktivně̌ zakázána. V roce 1970 ještě Ľubomír Kára navázal na úspěšný třetí ročník projektu mezinárodní sochařské výstavy soch a objektů Socha piešťanských parkov242 z roku 1969 o účasti 36 umělců z 9 evropských zemí: Anglie, Belgie, Francie, Holandska, Jugoslávie, Německa, Rakouska, Švýcarska, Itálie a Československa243, 4. ročníkem Polymúzický priestor I. Socha, objekt, svetlo, hudba244. Následně bylo však režimem znemožněno jeho další pokračování. V druhé polovině 60. let se stal výrazným podporovatelem současných výtvarných projevů brněnský Dům umění pod vedením ředitele Adolfa Kroupy (1910–1981)245, který zde inicioval nejen výstavy aktuálních tendencí, ale i přednášky a diskuse, hudební a literární večery246. V Brně se tak také objevovaly pokusy nepodlehnout požadavkům

238 Fotozáznamy, Klub slovenských výtvarných umelcov, Bratislava, 1977. 239 P. Feriancová: Peter Bartoš: Grazing a Lamb, 1979. An Attempt to Reconstruct an Afternoon (Bratislava, 2016) P. Bartoš, R. Gregor a L. Stachová: Peter Bartoš: z tvorby (Nitra, 2001) N. Gažovičová: Peter Bartoš: moja úloha končí, ak sa mi podarí doviesť vás k čistej vode (Bratislava, 2018) 240 V. Büngerová a L. Gregorová: Jana Želibská. Zákaz dotyku (Bratislava, 2012) J. Želibská a L. Gregorová: Jana Želibská: swan song now (Bratislava, 2017) R. Matuštík: Jana Želibská: výber z rokov 1966–1996 (Žilina, 1996) 241 Roku 1970 proběhl první a rovněž poslední ročník malířského sympozia v Roudnici nad Labem. 242 Výstava Socha piešťanských parkov, Piešťany, 6. 7. – 15. 9. 1969. Organizátor: Ľubomír Kára. 243 Srov. také: O Piešťanskej konfrontácii ’69. In: Výtvarný život, 1970, roč. 15, č. 2, s. 2–40. Více: RUSINOVÁ 2000, s. 43. 244 Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba, Kúpelný ostrov, Piešťany, léto 1970. Kurátor a text: Ľubomír Kára. Zúčastnili se mj. Stano Filko, Miloš Urbásek, Milan Dobeš, Jozef Jankovič, Jana Želibská, Juraj Bartusz, Alex Mlynárčik a další. Více: Výtvarný život, 1971, roč. 16, č.2. (Celé číslo věnováno Polymúzickému priestoru.) 245 Ředitel Domu umění v Brně v letech 1954–1970, kdy jej v roli prozatímní ředitelky nahradila jeho zástupkyně Gerta Pospíšilová. Mj. společně s Janem Skácelem i spoluautor libreta československého pavilónu na světové výstavě EXPO 70 v Ósace v termínu 15. 3. – 13. 9. 1970. Architekti: Aleš Janeček, Vladimír Palla a Viktor Rudiš. Zúčastnili se mj. Stanislav Kolíbal, Milan Dobeš a Jiří Kolář. 246 V tomto ohledu je dobré zmínit rovněž velmi zajímavý program Galerie Benedikta Rejta v Lounech pod vedením Jana Sekery. Ten se však soustředil nejen na výstavní, ale i sbírkotvornou činnost zaměřenou ale především na konstruktivistické projevy, mj. však teoreticky zaštiťoval texty v katalozích jiným umělcům, kupř. Milanu Grygarovi.

49 normalizačního režimu a pokračovat nadále v kulturním životě nepodřízenému politickému režimu.247 Cenzurní mechanismy však postupně pronikaly i do brněnské scény a výstavní plán Domu umění byl z toho důvodu po odvolání Adolfa Kroupy od roku 1970 podmíněn povinnému schvalovacímu procesu národního výboru města Brna248. S brněnským okruhem byla svojí odvahou a spoluprací na mezních výstavních projektech neodmyslitelně spjata Gerta Pospíšilová (1918–1994) zvolená v roce 1970 na post prozatímní ředitelky Domu umění. De facto udržovala dramaturgii, kterou nastolil Adolf Kroupa, jehož byla původně zástupkyní, ve spolupráci s mladým nadšeným kurátorem Jiřím Valochem (nar. 1946), který se rekrutoval z pozice člena Mladých přátel Domu umění a od roku 1972 byl v Domě umění zaměstnán jako kurátor. Pospíšilová mnohé netradiční akce podporovala nejen z pozice ředitele, tj. institucionálním a technickým zázemím, ale i osobně participací na různých land artových projektech a akcích249 a rovněž formou návštěv ateliérů. Podstatná byla také její pomoc díky jejím organizačním a překladatelským schopnostem, kdy jako anglistka byla spolu s Jiřím Valochem, vystudovaným germanistou, velmi cennou v překladech zahraničních článků a publikací a také v korespondenčním styku se zahraničními umělci a teoretiky. Odvážná výstavní i přednášková činnost Domu umění pod vedením Adolfa Kroupy a posléze Gerty Pospíšilové250 a v neposlední řadě i návštěvami Jiřího Valocha jednotlivých neoficiálních uměleckých komunit a solitérů přispěla v Brně a jeho blízkém i vzdáleném okolí k obecné informovanosti o aktuálních uměleckých tendencích ve světě, včetně konceptuálních251. Jiří Valoch připravoval výstavní program s vědomím, že riskuje postavení své i ředitelský post Gerty Pospíšilové252, se kterou však bylo vše dopředu domluveno a jejíž zásluhou a strategickým (kupř. pozdním či zpětným ohlášením výstavy) a diplomatickým umem byl tak výstavní plán i pod kontrolou příslušných městských a stranických orgánů překvapivě průchozí. Je také otázkou, nakolik byla v rámci skladby výstavního programu iniciativní samotná Gerta Pospíšilová a předpokládám, že se na koncepci rovněž výrazně

247 V listopadu 1968 byl iniciován vznik multidisciplinární umělecké asociace Sdružení Q Brno sdružující umělce různého zaměření výtvarné, hudební, literární a divadelní sekce, ale také teoretiky umění a filozofy. V průběhu výstavy 24. 5. – 28. 6. 1970 probíhaly pravidelně také legendární pořady s ukázkami tvorby ze strany členů básníků, literátů a skladatelů zvané Podvečery Q. 248 Navíc podléhajícímu dohledu Jihomoravského krajského národního výboru a Ministerstva kultury. 249 Zúčastnila se také legendární víkendové akce v Balatonbogláru. 250 Z kádrových důvodů však nebyla Gerta Pospíšilová pro nadřízené orgány dále akceptovatelná a v roce 1975 byla odvolána a nahrazena novým režimem přijatelnějším Miloslavem Doležalem. 251 Více: JANÁS & PEŘINOVÁ & SVOBODOVÁ 2000. 252 A později i Karla Moudrého, který v roce 1981 nahradil normalizačního ředitele Miloslava Doležala a navázal na výstavní strategii před rokem 1975.

50 podílela. Je však důležité si uvědomit, že v Brně byla situace oproti Praze poněkud jiná, neboť přeci jen šlo o periferii, a tudíž místní instituce nebyly až pod takovým stranickým drobnohledem. Program umění tak pochopitelně obsahoval i nutné úlitby oficiálním uměleckým autoritám, krom toho také retrospektivy československých autorů a jinde nemyslitelné výstavy nonkonformních autorů. Z mnoha realizovaných akcí vybírám tři, které způsobily stran strany největší kontroverzi: Osmihodinovou výstavu Dalibora Chatrného, výstava Jana Steklíka a Karla Nepraše spojená s návštěvou Arturo Schwarze a jednodenní instalaci Bieleho priestoru v bielom priestoru trojice Stano Filko253 (1937–2015), Miloš Laky a Ján Zavarský. Osmihodinová výstava [35–38] Dalibora Chatrného (1925–2012) se konala 15. listopadu 1970 v době oficiálního uzavření Domu umění z důvodu probíhající rekonstrukce a vstup na výstavu probíhal pouze na soukromé pozvání. Přesto však vzhledem k tomu, že instalace expandovala ven a její inovativnost spočívala v zapojení publika do výsledné podoby instalace, byla akce spíše poloveřejná. Zároveň byla poslední Chatrného prezentací254 v oficiální sféře, a i když se jeho výstavní aktivity přesunuly do méně reprezentativních alternativních míst, zůstal pro Chatrného brněnský Dům umění nadále komunikačním uzlem. Další kontroverzním projektem byla společná výstava Karla Nepraše (1932–2002) a Jana Steklíka (1938–2017) realizovaná na jaře roku 1972255 se pak stala přímo exemplárním příkladem umění, které nesmělo být v budoucnu prezentováno.256 Nepřijatelnost této výstavy ještě zvýšila návštěva milánského galeristy Arturo Schwarze, jehož na jeho brněnské návštěvě doprovázel Jindřich Chalupecký, a jeho zájem o koupi díla Králíkárna Karla Nepraše257. Je třeba také zmínit, že od května 1972 také začal v Procházkově síni pravidelně hrát soubor Divadla Husy na provázku258.

253 S. Filko: Stano Filko: poézia o priestore – kozme (Bratislava, 2016) L. Gregorová a A. Hrabušický: Stano Filko 1 (Bratislava, 2018) Stano Filko, Miloš Laky, Ján Zavarsky (Budapest, 1977) 254 Nepočítáme-li menší výstavu uspořádanou v Klubovně Domu umění v roce 1985 a výstavu Kresby – projekty v brněnské Galerie mladých. 255 Karel Nepraš, KŠ – Jan Steklík, KŠ, Dům umění Města Brna, Brno, 15. 4. – 21. 5. 1972. 256 VALOCH, Jiří. Brněnský okruh. In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ, 1995, s. 163. 257 Prodej nakonec zrušilo přímo Artcentrum prý z důvodu komplikovanější transportní procedury. Artcentrum bylo primární státní institucí pověřenou organizováním výstav a prodejem uměleckých děl v zahraničí, a to včetně Západu. Bylo založeno v roce 1964 (fungovat začalo od 1. 1. 1965) za účelem získání chybějících financí na umělecký provoz jako paralelní organizace k dalším do zahraničí obchodujícím státním subjektům Skloexport a Artia. Na rozdíl od dříve založené agentury Artia, která nadále spravovala pouze obchod se starším uměním, však Artcentrum vlastnilo výhradní monopol na zahraniční obchod současného výtvarného umění a soustředilo se plně na úkol získání nových deviz. 51

V Domě umění rovněž proběhla za podpory Jiřího Valocha a Gerty Pospíšilové tajná jednodenní neveřejná instalace Bieleho priestoru v bielom priestore [40] autorské trojice Stana Filka (1937–2015), Miloše Lakyho (1948–1975) a Jána Zavarského (nar. 1948). Projekt Biely priestor v bielom priestoru vznikl z úsilí o definici nové senzibility jako protiváhy tehdejší materialistické filozofie a snahy o důraz na transcendentální rovinu uměleckého díla. Výstava byla potajmu nainstalována čistě za účelem fotodokumentace v pauze mezi výstavami v noci 18. února 1974. Na základě fotografií vytvořili pak autoři katalog s Valochovým textem doplněný o dva manifesty [41] paralelně ve čtyřech jazycích259, který umožnil dostat instalaci do širšího mezinárodního kontextu. Krátce po předčasném úmrtí Miloše Lakyho260 byla prezentována na 9. ročníku Pařížském bienále mladých v roce 1975261, kterého se zúčastnil pouze Ján Zavarský.262 Po tom, co byla akce zpětně zjištěna, přišly zákazy a výslechy. Ján Zavarský v rozhovoru vzpomíná: Estébáci pořád nemohli pochopit, co je to, to bílé. Pořád se ptali, proč to nemohlo být alespoň červené…263 Zajímavou výstavní činnost formovaly také galerie náležící k Brněnskému kulturnímu centru: Galerie U Dobrého pastýře, Galerie mladých a Kabinet. Galerie mladých vznikla v roce 1967 z popudu Igora Zhoře a formálně spadala pod Galerii U Dobrého pastýře, přičemž výstavní program byl vytvářen galerijní radou teoretiků a umělců, mezi něž patřil i Jiří Valoch264. V 70. letech265 se v rámci Galerie mladých ustanovuje koncepce výstav

Idea založení Art Centra byla logická, neboť po úspěchu na Expo v Bruselu v roce 1958 svět adoroval československou kulturu a o užité i volné umění i další produkci byl tak hojný zájem. 258 Do stálého angažmá přišli Jiří Pecha, Boleslav Polívka, Gabriela Wilhelmová, Jiří Bartoška, Karel Heřmánek a Miroslav Donutil. Jako dramaturg nastoupil Petr Oslzlý, který se v dalších letech velmi výrazně podílel na rozvíjení paradivadelních a společenských aktivit souboru, kontaktů s hnutím otevřeného divadla a také přípravě mezinárodních projektů. V roce 1973 se poprvé se uskutečnila festivalová akce Divadlo v pohybu. Prostory Domu umění divadlo opustilo na konci května 1993 a 5. 9. téhož roku se Divadlo Husa na provázku přestěhovalo do stávající budovy na Zelném trhu a přilehlé Petrské ulici. Srov. také: OSLZLÝ, Petr. Divadlo Husa na provázku 1968(7)–1998: kniha v pohybu I.: roky, inscenace, grafika, fotografie, dokumenty. 1. vyd. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 259 Slovensky, anglicky, německy a francouzsky. 260 Zemřel 4. 9. 1975. Nekrolog Lakyho vyšel i oficiálně ve zprávě ve Výtvarném životě. In memoriam: Miroslav Laky (1948–1975). In: Výtvarný život. 1976, roč. 21, č. 1, s. 6. 261 Po úspěšném Bienále mladých v Paříži následovala v roce 1976 prezentace Bieleho priestoru v Budapešti v tamější Galerii mladých s kurátorem Laszlò Bekem. V rozmezí let 1974–1978/79 byl Biely priestor uskutečněn v celkově čtyřech typech realizací: bílá plátna, čtvercové obrazy, papírové tubusy potažené plátnem a bílé vertikální pásy na filcovém podkladu. Po roce 1989 to byla jedna z prvních akvizic ve sbírce SNG a podstatná jeho část se také nachází ve sbírce Kontakt ERSTE Stiftung ve Vídni. 262 Stano Filko již nesplňoval podmínku hranice věku do 35 let. 263 Z rozhovoru s Jánem Zavarským, 12. 11. 2017. 264 A také o nich psal: VALOCH, Jiří. Z brněnských výstav. In: Výtvarná práce. 1971, roč. 18, č. 2, s. 5–6. 265 Také se změnil název Brněnského kulturního centra na Městské kulturní středisko S. K. Neumanna.

52 umělců od 18 do 35 let nejen z Čech, ale i ideově spřátelených zemí. Obrovskou výhodou pro alternativní scénu byla skutečnost, že již nemuselo jít o umělce s akademickým vzděláním, ani nemusel být z řad Svazu a díky tomu zde mohli být tak prezentováni umělci, kteří byli autodidakty nebo patřili k nonkonformním umělcům.266 Vznikla tak zvláštní oficiální alternativa, která se díky osobnostem Františka Brüstla267, poté Elišky Lyskové268, následovně Jiřího Korotvičky269 a finálně Aleny (Ajky) Gálové270 stále více liberalizovala. Výstavy271 byly však i zde sledovány, evidovány a hodnoceny a některé byly i rušeny. To se stalo bohužel i u plánované společné výstavy Karla Adamuse272 (nar. 1943) a Jana Wojnara Obrazy, objekty, vizuální básně, kresby, jejímž kurátorem byl Jiří Valoch, tato výstava byla zrušena ještě před zahájením 18. února 1972273. Vedle působení Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci274, která inklinovala spíše k prezentaci oficiálního umění, vznikla v roce 1968 pro olomoucké prostředí dvě nejdůležitější epicentra polooficiálního výtvarného života: Divadlo hudby jako zařízení OKS v Olomouci275 a Galerie v podloubí276 jako výtvarný klub při městské radě Klubu MěV ČSM. Výstavní dramaturgii Divadla hudby určoval Rudolf Pogoda, jehož od podzimu 1972 vystřídal Pavel Herynek, a prezentace autorů se zaměřila spíše na již dříve etablované tvůrce, kteří však v době normalizace neměli pražádnou šanci na oficiální výstavu v Praze či Brně277. Galerie v podloubí278, za jejímž chodem stál od roku 1970 Vselovod Sopr, svoji činnost zase zaměřovala výhradně na začínající umělce279. Vedle

266 Této příležitosti využilo mnoho autorů, mj. i Otis Laubert v roce 1987. 267 Výstavní dramaturgie spolu s výstavní radou od roku 1968. Viz: VALOCH, Jiří. Brněnský okruh, In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1995, s. 167. 268 Výstavní dramaturgie spolu s výstavní radou od roku 1974. Ibidem. 269 Výstavní dramaturgie spolu s výstavní radou od roku 1980. Ibidem. 270 Výstavní dramaturgie spolu s výstavní radou od roku 1982. Ibidem. 271 Mj. Dalibor Chatrný: Kresby– projekty, Galerie mladých, Brno, 29. 5. – 21. 6. 1985. 272 J. Adamec, J. Bocek a K. Bogar: Výtvarní umělci Třinecka (Třinec, 2012) K. Adamus: Bydliště Třinec – Karel Adamus, Jan Wojnar (Ostrava, 2005) K. Adamus a J. Valoch: Karel Adamus: vizuální poezie (Opava, 2002) 273 Měla se konat v termínu 18. 2. – 3. 3. 1972 v Galerii mladých při Kulturním středisku S. K. Neumanna. 274 Dnešní Muzeum umění Olomouc. 275 Činnost zahájena 24. 10. 1968. 276 Založena pravděpodobně v létě 1968. Od roku 1983 neoficiálně nazývána Galerie pod Podloubím. In: DANĚK, Ladislav. Olomoucký okruh. In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ, 1996, s. 195. 277 Eva Kmentová, Dalibor Chatrný, Miloš Šejn aj. 278 V návaznosti na výstavní aktivity Galerie v Podloubí fungoval v letech 1972–1975 v jejích zadních nevýstavních prostorách také ARS klub, kde probíhala autorská čtení, večery poezie a neoficiální setkání. 279 Mj. zde vystavovali i Jan Merta či Václav Stratil.

53 brněnské Galerie mladých byla jedinou oficiální galerií na Moravě nepřetržitě prezentující tvorbu mladých umělců. I mnohá neoficiální setkání, akce a výstavy probíhaly tajně rovněž na institucionální půdě, v podkroví a sklepích galerií a muzeí, ve kterých někteří z umělců pracovali jako hlídači, správci depozitářů či kurátoři. Většina akcí Karla Milera, Petra Štembery a Jana Mlčocha se uskutečnila v prostorách státních institucí: Národní galerie, a to jak přímo v expozicích, tak na půdě Anežského kláštera280, který nebyl ještě otevřen, v chodbách nakladatelství Odeon281, ve sklepních prostorách Uměleckoprůmyslového muzea v době, kdy byl Štembera nočním hlídačem a v Městské knihovně282, kde také vznikaly Kovandovy rané instalace z 80. let. Nastíněné výstavní projekty dokazují vůli prosazování kvalitního výstavního programu a zařazování prezentací státem neakceptovaného umění i vynalézavost jedinců obejít byrokratická kritéria stanovená režimem. Po přitvrzení podmínek spojené s nepříjemnými i nebezpečnými perzekucemi si však postupně umělci konceptuálních tendencí, stejně tak i další nonkonformní autoři začali hledat pro svoji tvorbu bezpečnější útočiště ateliérů, bytů či málo frekventovaných míst.

280 V roce 1972 se Jan Mlčoch stal správcem depozitáře Národní galerie, kde již jako kurátor sbírky české malby 20. století působil Karel Miler. 281 Kde Jan Mlčoch pracoval od roku 1978 do roku 1988. 282 Tehdy Národní galerie, od roku 1992 Galerie hlavního města Prahy.

5.2. Alternativní výstavní a konfrontační platformy

Stáhnutí se do azylu alternativních negalerijních prostor či nefrekventovaných venkovních míst bylo v době normalizace naprosto nevyhnutelné. Byty a ateliéry, ale i vestibuly, půdy a sklepy různých institucí poskytovaly v období panpolitizace rezistentní zónu, ve které bylo umožněno se svobodně scházet, vyvíjet uměleckou a intelektuální činnost a kontinuálně udržovat progresivní tendence výtvarného umění, které by v oficiálních institucích nepřipadaly v úvahu. Jiří Kovanda dobovou situaci popisuje následovně: Obecná situace konceptuálního umění 70. let? Pár spřízněných duší se scházelo po kancelářích, bytech a sklepeních a povídalo si. O všem možném, hodně však o umění. Sdíleli jsme pro nás tehdy vzácné časopisy a katalogy, překládali si články a rozhovory, čas od času jsme uspořádali nějakou akci ve sklepě či výstavu v obývacím pokoji. Do hospod jsme společně moc nechodili. Ale bylo to – navzdory nepříznivé době – pěkné a pro mě osobně nesmírně důležité.283 Právě návaznost výstav a diskuse o umění pomáhaly zachovávat podstatu umění jako svobodné činnosti. Daniel Grúň v textu k výstavě Navzájem. Společenství 70. a 80. let situaci definuje následovně: kultura prispievania alebo ako spoločná tvorivá aktivita využívajúca podmienky vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku…Pokus vytvoriť živý sociálny priestor.284 Privátní sektor bytů tak díky úzké komunitě spřízněné volbou a vzájemnou důvěrou představoval území, které zabezpečovalo izolovanost od praktik státního aparátu a relativní svobodu výtvarného i osobního projevu. Na těchto alternativních místech byla díla distribuovaná jen v úzkém okruhu autorů a vybraných důvěryhodných diváků v rámci jednodenních improvizovaných instalací či často jen vzájemnou prezentací ve slohách. I tak byla tato setkání pro nezbytnou zpětnou vazbu, obeznámení se s uměleckými koncepty druhých a pocit vzájemné sounáležitosti nesmírně důležitá. I přes důkladný výběr účastníků se většinou aktéři těchto setkání nevyhnuli udání a následnému sledování tajnou policií, odposlechům a výslechům. Tyto relativně bezpečné zóny byly centry živých diskusí, seminářů a výměn názorů a informací, ale také katalogů, zahraničních časopisů a samizdatové literatury. Zuzana Bartošová v publikaci Napriek totalite přímo definuje neoficiální výtvarnou scénu existující v 70. a 80. letech na Slovensku i v Čechách: Pozícia výtvarného umelca v období tzv. normalizácie bola ambivalentná a rozporuplná. Na jednej strane tu boli

283 Z rozhovoru s Jiřím Kovandou, 10. 4. 2018. 284 Z Katalogu k výstavě Navzájem. Společenství 70. a 80. let. 22. 3. – 2. 6. 2013, tranzitdisplay, Praha, 27. 3. – 19. 5. 2013, Dům umění města Brna. Kurátoři: Barbora Klímová, Daniel Grúň, Filip Cenek.

55 autori, ktorí viac-menej ochotne slúžili ideológii, na strane druhej iní, ktorí si podľa výnimočných pravidel společensky privilegovaného povolania, naplňaného viac-menej na základe trhového mechanizmu s uplatnením ponuky a dopytu, dokázali zabezpečiť životný (nad)štandard vrátane časového priestoru i technického vybavenia a zázemia pre vlastnú voľnú tvorbu. V nej sa rozhodovali slobodne, bez ideologických obmezení len vtedy, ak vedome rezignovali na jej zaradenie do oficiálnych výstav a zbierok.285 K objektivním faktorům, které způsobily tuto subverzi, je třeba zařadit zesílení politicko-společenské restrikce a cenzury v umělecké sféře. V Čechách se tak stalo zejména po celostátním aktivu uměleckých a kulturních pracovníků 18. prosince 1970 ve Valdštejnském paláci a následně po zasedání Přípravného výboru svazu slovenských výtvarných umělců 11. února 1971, které kodifikovaly plnění marxisticko-leninistické linie a zásady proletářského internacionalismu. Na Slovensku pak po II. listopadovém sjezdu ZSVU v roce 1972, který pak dogmaticky deklaroval socialistický realismus jako jedinou tvůrčí metodu socialistického umění.286 Po roce 1970 se tak do okruhu alternativy dostaly všechny výtvarné projevy, které byly obsahově neslučitelné s oficiální doktrínou anebo jejichž autoři byli považování za politicky neakceptovatelné.287 Neoficiální umění si na území Československa našlo cesty prezentace a distribuce několika základními způsoby: alternativními poloveřejnými i veřejnými místy suplující oficiální galerie, prezentací v úzkých komunitách v privátním sektoru bytů, ateliérů a dalších pro veřejnost utajených míst nebo přesunem do přírody mimo státní dohled, ale také formou plakátů, manifestů, alb či autorských knih, které reálné fyzické prezentace nahrazovaly. Výstavní možnosti nezatížené politickou ideologií skončily na Slovensku uvedenými výstavami Júlia Kollera, Juraje Meliše a Rudolfa Sikory288 (nar. 1946) a galerie, stejně jako celá společnost nastoupila normalizační směr. Jako odpověď na tuto skutečnost a také

285 BARTOŠOVÁ 2011, s. 15. 286 Více: BARTOŠOVÁ, Zuzana. Politické rámce aktivít neoficiálnej slovenskej výtvarnej scény sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia. In: BUDIL 2014, s. 123; Srov. také: MERVART, Jan. Kultura v karanténě: Umělecké svazy a jejich konsolidace za rané normalizace. Praha, 2015.; BINAROVÁ, Alena. Svaz výtvarných umělců v českých zemích v letech 1956–1972: oficiální výtvarná tvorba v proměnách komunistického režimu, Palackého univerzita v Olomouci, 2016. 287 Více: KLIMEŠOVÁ, Marie. České výtvarné umění druhé poloviny 20. století. Alternativa a underground, umění a společnost. In: ALAN 2001, s. 377–419. 288 R. Sikora: R. Sikora: sám s fotografiou (Bratislava, 2017) M. Mudroch a D. Tóth: I. Otvorený ateliér 1970 – Bratislava (Bratislava, 2000) R. Sikora a H. Musilová: Sám proti sebe (Praha, 2006)

56 zrušení dalšího ročníku veleúspěšného mezinárodního bienále mladých Danuvius ’70289 se 19. listopadu v domě Rudolfa a Eugénie Sikorových č. 32 na Tehelnej ulici v Bratislavě uskutečnila mezigenerační výstava I. otvorený ateliér290 [42]. Stal se tak najodvážnejším, a zároveň najnezávislejším aktom slobody, ktorý akoby sumarizoval tvorivú atmosféru šesťdesiatych rokov a zároveň uţ naznačil horizont umenia nasledujúceho desaťročia, sa stal dnes už vnašich pomeroch legendárny.291 V době, kdy byly možnosti výstav prudce sníženy, byla tato iniciativa prvním hromadným vystoupením umělců proti omezování výstavních akcí a tlakem měnícím kulturně-společenské poměry po nástupu normalizace. Akce, kterou podnítil Rudolf Sikora společně s Viliamem Jakubíkem, který u Sikorových společně se ženou dočasně bydlel na půdě domu, byla od léta původně plánovaná na 20. listopadu od 17.00. Organizátoři však dostali echo, že se o akci jednalo na stranickém výboru dočasného Svazu výtvarných umělců a že byl již rovněž ze strany StB na některé osoby vyvíjen tlak. Aby zabránili zmaření výstavy, posunuli ji tedy o den dříve. Mimo jiné bylo cílem akce především dokázat, že umění může svobodně žít i mimo galerii a režim. Legendární akci292, která se odehrávala ve vyklizeném přízemí domu, v Sikorově ateliéru a na dvoře a předzahrádce, se zúčastnilo 18 umělců napříč generacemi, konkrétně: Milan Adamčiak, Peter Bartoš, Václav Cigler, Robert Cyprich, Milan Dobeš, Viliam Jakubík, Július Koller, Vladimír Kordoš, Ivan Kříž-Vyrubiš, Otis Laubert, Juraj Meliš, Alex Mlynárčik, Marián Mudroch, Jana Shejbalová-Želibská, Rudolf Sikora, Ivan Štěpán, Dezider Tóth, Miloš Urbásek a jeden teoretik Igor Gazdík. A v daný večer také pozvaní přátelé a přátelé přátel, což popíralo slovo otevřený v názvu, ale vzhledem k bezpečnosti to bylo nezbytné. Přesto bylo místo konání nepřehlédnutelné a viditelné již z dálky díky dílu Mariána Mudrocha Upriamte pozornosť na komíny domu, kdy z jednoho komína stoupal modrý a z druhého červený kouř a na pozadí bílé oblohy vytvářely trikoloru Československé vlajky [43] 293.

289 Mělo jít o další ročník navazující na světově úspěšné bienále mladých Danuvius ’68 s mezinárodní účastí. Koncepce tohoto bienále umělců do 35 let vznikla ve snaze navázat na předchozí širší konfrontační prezentace mladého výtvarného umění v roce 1958 v Brně a výstavy konající se v roce 1966 v souvislosti s již zmíněným zasedáním AICA. 290 M. Mudroch a D. Tóth: I. Otvorený ateliér 1970 – Bratislava (Bratislava, 2000) Z. Bartošová: Napriek totalite: neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia (Bratislava, 2011) Z. Rusinová: Umenie akcie 1965–1989 (Bratislava, 2001) 291 RUSINOVÁ 2000, s. 49. 292 Více: MUDROCH & TÓTH 2000. 293 Mudrochova úvodní akce měla poté i druhou variantu s názvem Farbenie ovzdušia navazující na projekt kolektivu Viliam Jakubík, Vladimír Kordoš, Marián Mudroch Atmosféra 1970, která proběhla zhruba o hodinu později. Za úplné tmy, se tři osvětlené skleněné čiré válce, situované v zadní 57

Pozvání obdrželi mimo Tomáše Štrausse i Jindřich Chalupecký a Jiří Valoch, se kterými byli již slovenští umělci v té době v kontaktu. Všichni jmenovaní byli na akci ten večer přítomni, Jindřich Chalupecký pak navíc Sikorovi navštívil i druhý den a v rámci diskuse s užším kruhem umělců proběhla také přednáška o Marcelu Duchampovi. Velice důležité byly právě tyto různé formy setkávání a propojování vztahů. 25.–26. září 1971 proběhla první grand tour po bratislavských ateliérech, respektive bytech umělců, brněnskými autory Jiřím Valochem, J. H. Kocmanem a Dušanem Klimešem. Trojice podle předem stanoveného plánu navštívila Petera Bartoše, Júliuse Kollera, Rudolfa Sikoru, Otise Lauberta294, Viliama Jakubíka, Ľuda Petranského a Elenu Mlynárčikovou. V každém z bytů pořídili jednu fotografii [45] a zaznamenali přesný čas návštěvy. Výstavních příležitostí bylo obecně poskrovnu. V roce 1978 se Daniel Fischer, Otis Laubert, Igor Minárik, Dezider Tóth, Rudolf Sikora, Marián Mudroch či Ján Zavarský zúčastnili výstavy na zámku ve Smoleniciach Čas – priestor – realita295. Druhá výstava296 uspořádaná také u příležitosti kongresu matematiků zahájil Jiří Valoch. Stejné obsazení autorů měla i výstava v Ústavu technické kybernetiky Slovenské akademie věd, kterou

části dvora, postupně naplňovaly odspodu pomalu vystupující barevnou hmotou a když dosáhly okraj válce, hmota se pomalu začala rozplývat v prostoru a zahalovat vše okolo. Z dalších vystavených děl: instalace Nedážď, Inventarizácia a Projekty pre ľubovolného realizátora Dezidera Tótha, objekt Topografický bazén Rudolfa Sikory, v předzahrádce nainstalované Kvety Ivana Štěpána a pak v interiéru jeho další dílo Vysoký hmatník, intervence do fasády domu Júliuse Kollera Pozor, padá omietka a Pamiatkový objekt a telegram UME? NIE!, a objekt terče Juraje Meliše, instalace Tyč namířená na bod mezi očima Václava Ciglera a také participativní instalaci z papírové textové role Jé- Jé-Jé, Snehuliakov jazyk a Tri sáčky Otise Lauberta, Tři grácie Alexe Mlynárčika, site specific instalace Amanita muscaria možnosť sporenia po celý rok 1971 Jany Želibské, hudební projekt Kánon 5×14 Milana Adamčiaka, činnost s hmotou Balnea a Pieta stromom Petera Bartoše, skladba Fúga a soggetti (for 3 Philips) Roberta Cypricha jako součást akce 3 Grácie Alexe Mlynárčika, světelno-kinetický objekt Milana Dobeše Pohyb svetla, Monotónna pocta Ceaserovi Baldaccinimu Vladimíra Kordoše, Obraz ako vaňa a Umývadlo Ivana Kříže-Vyrubiše, Pozitív-Negatív“(permanentné manifestácie) Miloše Urbáska a participace Viliama Jakubíka v kolektivu Jakubík–Kordoš–Mudroch: Dobrý večer (pocta R. Lichtensteinovi), CZECHOSLOVAKIA [44], ATMOSFÉRA 1970, kam se řadí i Samoobsluha představující soubor plechovek, ve kterých byl zakonzervován čistý vzduch a každá byla označena nápisem nedýchatelné a akce Podpisový záhon, ve které účastníci sádrou odlívali své podpisy. Více: MUDROCH & TÓTH 2000. 294 V monografii Otise Lauberta je uvedeno autorovo první setkání s Jiřím Valochem až v roce 1976. In: GERŽOVÁ 2001, s. 148. 295 Čas – priestor – realita. Výstava na zámku ve Smoleniciach u příležitosti kongresu matematiků, zámek Smolenice, 1978. Organizátor: Rudolf Sikora. Zúčastnili se: Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Daniel Fischer, Otis Laubert, Marián Meško, Igor Minárik, Dezider Tóth, Ladislav Čarný, Rudolf Sikora, Marián Mudroch. 296 Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Daniel Fischer, Otis Laubert, Marián Meško, Igor Minárik, Dezider Tóth, zámek Smolenice, podzim 1978. Text: Jiří Valoch, katalog vydán samizdatově (bez uvedení vydavatele, čísla povolení, místa a data vydání, nestr.).

58 tentokrát inicioval František Mikloško297. Ten stál i za další skupinovou výstavou na tomtéž místě v roce 1979 a ke stávající sestavě autorů přibyli ještě Ladislav Čarný a Ľubomír Ďurček. Po této výstavě na nátlak StB byla spolupráce ukončena, ale Mikloško ve svých výstavních aktivitách navázal ve vestibulu Ústavu aplikované kybernetiky SAV na Záluhách v Bratislavě, kde mu s organizací převážně autorských výstav byly až do roku 1985 nápomocny Mária Koncová a Zuzana Kajanová. V roce 1979 uskutečnil hudební skladatel Roman Berger autorskou výstavu Danielu Fischerovi v Bratislavských automobilových závodech298 a následující rok měl výstavu v prostorech Csemadoku Igor Kalný299. Začátek 70. let se stal na Slovensku rovněž obdobím velkých kolektivních akcí jako snaha uniknout postupnému se zostřování politického dohledu nad uměním v utužujícímu se režimu a také náhrada výstavní absence. Nejvýraznějším organizátorem kolektivních akcí byl v dané době bezesporu Alex Mlynárčik300, který ve svých velkolepých akcích s širokou mezinárodní účastí kladl důraz na nevázané veselí, jako kupř. u Juniáles, tj. Svátečních hodů v roce 1970.301 Mlynárčik také často spolupracoval s dalšími autory v pro něj typické formě hommages, neboli poct: 1. festival snehu302, Memoriál Edgara Degasa303, Deň radosti. Keby všetky vlaky světa…304 Na akci inspirované poslední cestou vlaku Gonduľak Deň radosti. Keby všetky vlaky světa… participovalo mnoho umělců a zúčastnilo se jí okolo 300 lidí. Průběh jednotlivých akcí byl stanoven dopředu scénářem, kterého se drželi všichni účastníci ve výtvarně pojatém vlaku i v jednotlivých zastávkách, které nesly jména participujících umělců. Navíc měli autoři v rámci kolektivní akce

297 Výstava prác. Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Daniel Fischer, Otis Laubert, Marián Meško, Igor Minárik, Dezider Tóth, Ústav technickej kybernetiky SAV, Dúbravská cesta, Bratislava, zahájení 7. 4. 1978 (dle pozvánky, viz: Archiv Jiřího Valocha). 298 Daniel Fischer, Bratislavské automobilové závody, 1979. Viz: BARTOŠOVÁ 2011, s. 181. 299 Igor Kalný: Prehliadka prác, Csemadok, Bratislava, zahájení 29. 10. 1980. 300 Na přesah ke každodennímu životu navázal na své akce Happsoc z roku 1965 (spoluautoři: Stano Filko a teoretička umění Zita Kostrová) a Permanentné manifestácie z roku 1966 a 1968. 301 Juniáles, Sváteční hody, v rámci Polymúzického priestoru, Piešťany, květen 1970. 302 Alex Mlynárčik: 1. festival snehu, Vysoké Tatry, Štrbské pleso, únor 1970. U příležitosti Majstrovstiev sveta v lyžování ve Vysokých Tatrách. Účastnili se: Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Alex Mlynárčik, Miloš Urbásek. Při příležitosti akce vydal Alex Mlynárčik s Milošem Urbáskem manifest O interpretácii vo výtvarnom umení. 303 Alex Mlynárčik: Memoriál Edgara Degasa, Bratislava a Liptovský Mikuláš, 21. 6. 1971. Interpretace Degasova jezdeckého obrazu – realizace aukce spojené se sportovní akcí. Za přítomnosti publika se v bratislavském ateliéru Karola Lacka dražila díla zahraničních umělců, následovaly dostihové závody v Liptovském Mikuláši 304 Alex Mlynárčik: Deň radosti. Keby všetky vlaky světa…, poslední cesta vlaku „Gondkuľák“, který svážel dřevo z hor mezi Zakamenným a Novou Bystřicí, 12. 6. 1971. Zúčastnili se: Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Milan Dobeš, Viliam Jakubík, Vladimír Kordošda, Marián Mudroch, Jana Želibská

59 na starosti jednotlivé části akce.305 Dne 23. září 1972 realizoval Mlynárčik akci Evina svadba306 inspirovanou obrazem Ľudovíta Fully Dedinská svadba (1946) realizovaná u příležitosti skutečné svatby. Časově strukturovaná akce jako událost skutečného života pracuje s lidovou tradicí a prostými obyčeji.307 Alex Mlynarčík byl v den konání svatby vyloučený ze Svazu slovenských výtvarných umělců. Na jaře roku 1970 realizovala Jana Želibská akce Hrajúci dar308 ve spolupráci s Milanem Adamčiakem a Ivicou Ozábalovou a 13. června téhož roku nad Dolnými Orešany happening Snúbenie jari309 společně s Milanem Adamčikem, Ľubou Veleckou, Alexem Mlynárčikem a Ivicou Ozábalovou. Rituální povaha happeningu a přírodní symbolika oslavovala akt zrodu a plodnost a jako výrazového prostředku využívala mýtický rituál. Na rozdíl od kolektivních akcí Alexe Mlynárčika měly tyto akce převážně privátní charakter. V témže roce uskutečňuje v Jugoslávii akci Morský pozdrav310 a participuje na akcích 1. otvorený ateliér a na sebe navazující akce Pax et Gaudium s tématem daru či obětiny uskutečněné v rámci výzvy Gaudium et Pax311 Milana Adamčiaka a Roberta Cypricha. Dále zmiňme kolektivní akci Športový rybolov312 Dezidera Tótha z roku 1971, Kondičné dni ve Vlkové313 Juraje Bartusze, Vladimíra Popoviče a Jozefa Kornuczika z téhož roku, kolektivní akce Kolmice314 Michala Kerna a Petera Bartoše jako reakce na neuskutečněný seminář českých a slovenských autorů v domě Michala Kerna v Močiarech u Žiliny z roku 1976 a také Rusovce – viacgeneračné

305 Milan Adamčiak odehrál koncert, Milan Dobeš vyzdobil lokomotivu, Jana Želibská participovala akcí v krajině Toaletný papier – možnosť použitia po guláši atd. 306 Alex Mlynárčik: Evina svadba, Žilina, 23. 9. 1972. Zúčastnili se mj. Pierre Restany, Jindřich Chalupecký, Hervé Fischer, Bernard Quiquemelle, Michel a Michèle Imbert, Gyula Kosice, François Dufrêne, Dorothée Selz, Šintaro Tanaka, Imre Bak, Antoni Miralda, Christo, Frank Lincoln, Lev Nusberg, Viliam Jakubík, Marián Mudroch, Rudolf Sikora, Tomáš Štrauss a další zahraniční a domácí teoretici a umělci. 307 Více: RUSÍNOVÁ 2001. s. 42. Srov. také: RESTANY 1995; RUSINOVÁ 2000; JANČÁR 2014. 308 Jana Želibská: Hrajúci dar, Bratislava, jaro 1970. Spolupráce: Milan Adamčiak a Ivica Ozábalová. 309 Jana Želibská: Snúbenie jari, Dolné Orešany, 13. 6. 1970. Spolupráce: Milan Adamčiak, Alex Mlynárčik, Miloš Urbásek a Ľuba Velecká. 310 Jana Želibská: Morský pozdrav, Ostrov Sv. Štefana, Černá hora, léto 1970. Spolupráce: Ivica Ozábalová. 311 Pax et Gaudium, okolí Ružomberka, 19. 12. 1970. Účastníci: Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Alex Mlynárčik, Jana Želibská a další. 312 Dezider Tóth: Športový rybolov, 1971. 313 Juraj Bartusz, Vladimír Popovič a Jozef Kornuczik: Kondičné dni ve Vlkové, Vlková, 1971. 314 Michal Kern a Peter Bartoš: Kolmice, Močiare u Žiliny, 1976.

60 priateľské stretnutie pri jazere315 v roce 1978. V roce 1979 se také uskutečnila akce Obrazy – Představy – Domy – Sny316 Vladimíra Havlíka a Radka Horáčka na Mušově. Osobité hudební kolektivní akce inspirované experimentální hudbou Johna Cage a hnutí Fluxus prezentují Robert Cyprich a Milan Adamčiak. V kolektivním happeningu na počest G. F. Händela Vodní hudba – skladba pre tri sláčikové nástroje a xylofony317 v kryté plavecké hale odehrál Ensemble Comp.318 koncert v šatně plovárny, ale zejména pak na dně bazénu. Cyprich s Adamčiakem se také zúčastnili i mnohých akcí Alexe Mlynárčika či Jany Želibské a Jana Želibská také participovala na jejich akci Gaudium et Pax. Krom mnoha dalších je rovněž zajímavá společná akce Roberta Cypricha a Alexe Mlynárčika Záhrady rozjímania, ve které na počest 10. výročí Nového realismu autoři vyzvali veřejnost plakátem ke společnému čistění ulic a ve které se také poprvé objevil v názvu termín otvorený ateliér. V úniku před kontrolou režimu směrem do přírody proběhlo několik významných kolektivních land artových akcí, které autorům umožnily i důležitý moment sdílení. V březnu roku 1970 proběhla akce Pocta Gustavu Obermanovi319 v Bransoudově u Humpolce a v květnu téhož roku Kladení plín u Sudoměře320 Zorky Ságlové, v červnu 1970 pak akce Jana Steklíka Letiště pro mraky321 na hradě Lemberk, dále land artové realizace 10 bílých čtverců322 na Pálavských kopcích iniciátora Jiřího Valocha v květnu 1970 či jeho další kolektivní land artová akce Snow day323 v lednu 1971, v minulém roce také jediná land artová realizace Jana Wojnara324 při příležitosti první návštěvy J. H. Kocmana a Jiřího Valocha v Třinci, Pocta jasným hvězdám325 Olafa Hanela z roku

315 Rusovce – viacgeneračné priateľské stretnutie pri jazere, 4.–7. 8. 1978. Zúčastnili se mj. Peter Bartoš, Stano Filko, Vladimír Havrilla, Ľubomír Ďurček. Dokumentace: Ľubomír Ďurček. 316 Vladimír Havlík a Radek Horáček: Obrazy – Představy – Domy – Sny, Mušov, 1979. Více: HAVLÍK 2012. 317 Milan Adamčiak, Robert Cyprich, Jozef Revallo (Ensemble Comp.): Vodná hudba – skladba pre tri sláčikové nástroje a xylofony, krytá plavecká hala vysokoškolského internátu J. Hronca v Bratislavě, 14. 3. 1970. 318 Milan Adamčiak, Robert Cyprich a Jozef Revallo. 319 Zorka Ságlová: Pocta Gustavu Obermanovi, Bransoudově u Humpolce, březen 1970. 320 Zorka Ságlová: Kladení plín u Sudoměře, Sudoměř, květen 1970. 321 Jan Steklík: Letiště pro mraky, hrad Lemberk, červen 1970. 322 Jiří Valoch: 10 bílých čtverců, Pálava, 17. 5. 1970. Zúčastnili se: Mirka Antonová, Dušan Klimeš, J. H. Kocman, Jitka Kocmanová a Zora Šimková. 323 Jiří Valoch: Snow day, okolí Útěchova u Brna, 2. 1. 1971. Zúčastnili se: Group m. (Dušan Klimeš, J. H. Kocman, Jitka Kocmanová, Jiří Valoch). Řada akcí a textů na sněhu. 324 Jan Wojnar: Bez názvu (kolektivní land artová realizace), Třinec-Lištná, 5.–6. 6. 1971. Zúčastnili se: Karel Adamus, J. H. Kocman, Jiří Valoch. Fotodokumentace: Jaroslav Vlček. 325 Olaf Hanel v únoru 1979 emigroval nejdříve do Vídně, později do kanadského Toronta.

1971, Zorky Ságlové Pocta Fafejtovi326 v říjnu 1972, či land artová akce Dalibora Chatrného Zrcadla v krajině327 v roce 1974. Probíhaly také akce soustředěnějšího charakteru jako kupř. Činnosť v piesku a blate328 Petra Bartoše koncentrovaná spíše na procesuálnosti dějů a práci se substancí materiálu 19. září 1970 na Dunajském ostrově v Bratislavě nebo procesuální realizace instalace ve veřejném prostoru Barevná stopa gravitace329 v pisáreckém parku nedaleko pavilonu Anthropos 24. června 1971 Miloslava Sonnyho Halase. Halas zavěsil horizontálně pod sebe několik velkých bílých pláten a na horní z nich lil barvy, které pak gravitací protékaly do spodních vrstev. Vzniklá plátna vystavil na trávě. V témže roce proběhla i akce Milana Knížáka330 (nar. 1940) Kamenný obřad331 v lomu poblíž Mariánských Lázní. V souvislosti s privátní povahou zmiňuji také akci Petera Bartoše Pasenie ovečky332 na velikonoční neděli 15. dubna 1979. Mezitím se v Bratislavě, poté, co byli v roce 1975 Sikorovi nuceni dům na Tehelné ulici určený k asanaci opustit, přesunuli se akce na Moskovskou ulici č. 1 do bytu Dezidera Tótha, který jej nazval Depozit. V bytě probíhali nejen živé diskuse, ale rovněž prezentace výtvarných prací. Mezi lety 1976 a 1977 se zde uskutečnilo několik výstav333 včetně první autorské výstavy Dezidera Tótha. Na téže adrese organizoval rovněž od roku 1976 Otis Laubert (nar. 1946)334 v bytě své sestry výstavy vlastních prací i tvorby dalších autorů. V improvizovaném galerijním prostoru parafrázoval oficiální vernisáže slavnostním způsobem zahajování včetně úvodní řeči a nutného dress codu. Na výstavy zval pouze vybraný okruh diváků, přičemž každý dostal pozvánku s přesným časem minutáže, kdy se může výstavy zúčastnit. Ve výstavních aktivitách pokračoval i později

326 Zorka Ságlová: Pocta Fafejtovi, Tvrz Vřísek, Zahrádky u České Lípy, říjen 1972. Na počest pražského drogisty s přáteli vypustili z oken tvrze na 500 nafouknutých prezervativů. Akci dokumentoval Jan Ságl na 8 mm film. 327 Dalibor Chatrný: Zrcadla v krajině, Brno-Medlánky, 23. 3. 1974. Zúčastnili se: J. H. Kocman, Gerta Pospíšilová, Jiří Valoch. Fotodokumentace: Marie Kratochvílová. 328 Peter Bartoš: Činnosť v piesku a blate, Dunajský ostrov, Bratislava, 19. 9. 1970. Zúčastnili se mj. Július Koller, Vladimír Kordoš, Otis Laubert. 329 Miloslav Sonny Halas: Barevná stopa gravitace, pisárecký park nedaleko pavilonu Anthropos, Brno, 24. 6. 1971. 330 M. Knížák: 1953–1988 (Brno, 1989) Z. Felix: Situation Prag – Dialog zweier Generationen: Milan Knížák, Stanislav Kolíbal, Karel Malich, Milena Dopitová, Petr Lysáček, Petr Písařík (Hamburg, 1993) 331 Milan Knížák: Kamenný obřad, lom poblíž Mariánských Lázní, 1971. 332 Peter Bartoš: Pasenie ovečky, louka při Lamači, okolí Bratislavy, 15. 4. 1979. 333 Např. výstavy Juraja Bartusze, Milana Bočkaye, Kláry Bočkayové a dalších. 334 GERŽOVÁ 2001.

62 v domě na ulici Železničářské335. V roce 1977 Ľubomír Ďurček vytváří v jedné z místností svého bytu na Kuzmányho ulici v Bratislavě tzv. Medzipriestor jako prostor mezi soukromým a veřejným, kde vystavuje svoje práce a kde se odehrávají různá setkání. Kontinuálně nejdelší akcí bylo však Majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, které v letech 1979 až 1986336 organizoval Dezider Tóth (nar. 1947) v bytech a ateliérech účastníků. Akce se po nepříjemném období výslechů záměrně skrývala pod sportovně nezávazným názvem a mátla i svou legitimizací již zdánlivě proběhlého ročníku, neboť byl prozíravě první ročník z důvodu nezbytné kamufláže opatřen pořadovým číslem dvě. V čase od 8. března do 6. prosince měl každý z účastníků vytvořit posun, tj. citaci, interpretaci, parafrázi daného díla známého z historie umění, jež se zároveň vázalo ke zvolenému tématu. Zpravidla devítiměsíční posun jako symbol lidské gravidity byl následně ukončen závěrečným setkáním a vzájemnou prezentací děl. Z privátního sektoru bytů a ateliérů expandovala prezentace v ojedinělých případech i do ulic. Vzhledem k rizikům podezření, legitimizování a následným vleklým problémům, které zapříčinilo jakékoli podezřelé shromáždění na veřejném prostranství, nahradily v městském prostředí výstavy většinou nenápadné formy prezentace umění a názorů jako korespondence a sportovní setkání. Zcela výjimečným alternativním galerijním místem byla ještě tzv. Antigaléria [46] Petera Bartoše (nar. 1938) a Júliuse Kollera (1939–2007) ve výkladu opravny punčoch na Kloboučnické ulici v Bratislavě [46], která však fungovala ještě v klidnějším období. Autoři v banálním prostředí výkladní skříně obchodu vystavovali v pomyslném duelu ob týden svá nejnovější díla tehdy ještě v tradičních médiích, která byla spíše očekávatelná v galeriích, které však nové tendence neuměly teoreticky uchopit. Vladimír Havrilla na otázku, co jej v rámci 70. let nejvíce v osobním či tvůrčím životě ovlivnilo, uvádí: V roku 1971337 som vyšiel do centra Bratislavy a v ulici za tržnicou som si všimol výklad čistiarne odevov. Boli tam opreté dva obrazy, jeden Bartošov a jeden Kollerov. Na jednom bol holub a na druhom električka vo Vysokých Tatrách. Neboli tam nijaké štítky. Každý týždeň tam tí dvaja vymieňali obrazy a snažili sa

335 Který ironicky nazval Filiálka Guggenheimovho múzea. 336 Témata: Zmyselnosť (1979), Dotyk (1980), Zdvojenie (1981), Tajomnosť, záhada, tajuplnosť (1982), Spojenie (1983), Mýtus (1984), Svetlo-osvetlenie (1985), Premena (1986), byla koncipována pouze rámcově, aby umožňovala co největší svobodu uchopení. 337 Dle Zuzany Bartošové se tak dělo pouze v roce 1968, kdy další rok pokračoval v iniciativě pouze Koller v konfrontaci s dalšími autory.

63 dať tomu druhému kontru. Doteraz na to rád spomínam, veľmi mi to chýba. Začínala sa normalizácia.338 Osobitým vyústěním situace byly i sobotní procházky Petera Bartoše, které v letech 1977–1978 organizoval pro úzký okruh přátel jako specifické kulturní aktivity s dopředu naplánovanou trasou a diskuzním tématem vyjadřujícím se ke konceptuálnímu umění a možnosti vytváření autorských eventů.339 Výraznými a odvážnými počiny byly pak akce Jana Budaje a jeho Dočasné spoločnosti intenzívneho prežívania a Ľubomíra Ďurčeka v městském prostředí přímo v bratislavských ulicích. Tyto akce byly aranžované a probíhaly ve vybrané lokalitě Bratislavy podle předem pečlivě připraveného schématu a operovaly s jednoduchou změnou naprosto běžné situace v městském prostředí. I když byly Rezonancie Ľubomíra Ďurčeka a Pouličné akcie Dočasné spoločnosti intenzívneho prežívania částečně kryty aktivitami v rámci Týždňa pouličného divadla na jaře 1979 a de facto šlo o nevinné provokace, z tehdejšího pohledu režimu se tyto akce pohybovaly daleko za hranicí povoleného veřejného jednání a za jejich organizaci a participaci na nich hrozily minimálně několikahodinové výslechy, které měly často další dopady. Ľubomír Ďurček participoval na některých akcích DSIP i divadla Labyrint a sám také vytvářel akce obdobného charakteru. Jeho akční tvorba ovlivnila i chápání jeho kolektivní akce a na rozdíl od akcí Budaje a DSIP byly jejich propozice výtvarně propracovanější. Jeho akce měla pevná pravidla: nepřipouštěly fyzický kontakt s divákem a poté, co se stal participantem, dostal informaci o tom, že se jednalo o fikci. Ze všech jmenujme alespoň soubor akcí Rezonancie z roku 1979, které spočívaly v geometrické (re)konfiguraci lapených lidí z proudu chodců v bratislavských ulicích. Tyto akce probíhaly podle přesných schémat v plánu, který svým spoluaktérům před akcí Ďurček rozdal na papíře: Na vymedzenom území města sa bude počas niekoľkých hodín nachádzať asi dvadsaťčlenný kolektív (oblečenie každodenné). Jeho aktivita zameraná na vytváranie psychologicko-sociálnych situácií bude prechádzať opätovne raz jednou, raz druhou fázou: 1. stotožnením sa s masou chodcov 2. vyčlenením sa z tejto masy (vytvorenie niektorej z “geometrických figúr“ znamená súčasne vytvorenie konkrétnej situácie). Čas sformovania geometrickej figúry má byť čo najkratší. Každý chodec, ktorý sa bude podieľať na tvorbe situácií, dostane kartu s čiastočnou informáciou.340 U Pouličné akcie [48] spočívající v přehrazování exponované úzké uličky od dnešního Hlavního náměstí

338 Korespondence autorky s Vladimírem Havrillou, 15. 6. 2018. 339 Více: BARTOŠOVÁ 2011, s. 170. 340 Poznámky k projektům, z archivu autora. Viz RUSINOVÁ 2001, str. 41.

64 bariérou z těl341 a bránící lidem ve volném průchodu, zvolili opačnou strategii a každý z procházejících navíc obdržel kartičku s textem: Zúčastnili ste sa jednej z akcií divadla na ulici. Akce byla fotograficky dokumentována Ľubomírem Ďurčekem a paralelně snímána kamerou.342 Tyto akce navazovaly na Týždeň fiktivnej kultúry343 z počátku roku 1979, který také inicioval Ján Budaj a DSIP a během něhož byly po Bratislavě rozmístěny poutače na neexistující akce, výstavy a koncerty kapel [47], jejichž vystoupení v době normalizace nepřicházelo v úvahu. Zatímco v případě zmíněných akcí šlo o krátkodobé intervence, které vznikaly a zanikaly jako dočasné autonomní zóny a diváky nechávaly vplouvat do absurdních nastražených situací nástrahy konfrontující je s realitou, aby se nevědomky stávali participanty, navíc pod záštitou aktivit spřízněných divadel, další dva happeningy Obed I.344 a II. byly již akcemi přímočařejšími. Spočívaly v přemístění kuchyňského stolu, židlí a jídla a následným kolektivním stolováním. Budaj vzpomíná na význam první akce následovně: Prenesením súkromného priestoru, napríklad aj so psom či s tranzistorákom na ulicu a obedom uprostred vtedajšieho Námestia 4. apríla sme na chvíľu dobýjali pre seba verejný priestor. Robili sme to, čo sme považovali za nejaký druh reakcie na ten stav poštátnenia a spolitizovania všetkého, čo bolo za dverami bytov.345 Obed II.346 [49] proběhl v prosinci 1979 na parkovišti na panelovém sídlišti Kútiky – Karlova Ves347. U ní také pro lepší viditelnost pro obyvatele horních pater panelových domů zdůraznil instalaci ještě zarámováním bílou páskou. Pozval k hostině přátele a jejich konverzaci během jídla snímal mikrofonem a spolu s tradiční nedělní relací pouštěl hlasitě z reproduktorů. Obě akce poukazovaly na neexistenci veřejného prostoru a jeho zpětné zabrání. V době, kdy neexistovala de facto žádná forma restauračních zahrádek či soukromých pikniků, vzbudila (navíc v zimním období) odezvu i u veřejných orgánů.

341 Další částí byla i akce na rohu dnešní Laurinské a Sedlárské, kde byl k mřížím oken Knihovny marxisticko-leninské literatury připoután člen DSIP Vladimír Archleb zvaný Ráchel. Více: RUSINOVÁ 2001, s. 150. Srov. také: BARTOŠOVÁ 2011, s. 214: kde se uvádí, že se odehrálo na Michalské ulici. 342 Více: JAKALOVÁ, Zuzana. Happening a podíl diváka na struktuře kolektivní akce (na příkladě slovenské umělecké scény od 60. do 90. let). Praha, 2010. Bakalářská práce, Karlova univerzita. 343 Týždeň fiktivnej kultury, 21. 1. – 3. 2. 1979, Bratislava. 344 Obed I., 12. 11. 1978, Náměstí 4. apríla (dnešní Hlavní náměstí). 345 BALOGH, Alexander. Obnovená strata verejného priestoru. SME [online]. [cit. 2019-10-4]. Dostupné z: https://kultura.sme.sk/c/4873858/obnovena-strata-verejneho-priestoru.html 346 Obed II., sídliště Kútiky – Karlova Ves, 16. 12. 1979. 347 Bartošová chybně uvádí sídliště Petržalka, viz BARTOŠOVÁ 2011. Správnost lokace ověřena u Jána Budaje.

V Praze stěžejní úlohu v neoficiálních výstavních aktivitách zastávala Jazzová sekce Svazu hudebníků, která vydávala i nehudební publikace348, organizovala výstavy a přednášky; dále Galerie na chodbě Ústavu makromolekulární chemie ČSAV349, která zahájila svoji činnost v září 1972, Divadélko v Nerudově ulici, výstavní síň městského výboru SSM v Karlově ulici, klub mládeže v Michalské a klub mládeže Rubín. Dalšími výstavními prostory v Praze, kde se pořádaly občasné neoficiální výstavy či akce, byla Fronta, výstavní síň Mladé fronty na Staroměstském náměstí jako součást doplnění interiéru, komunikační prostory Mikrobiologického ústavu ČSAV350, Galerie Institutu průmyslového designu351. Obecně platilo, že výstavy v prostorách ústavů mohli shlédnout pouze jejich zaměstnanci, neboť účel daných výstav byl primárně prezentován a na to konto i schvalován jako osvětová činnost právě pro potřeby zaměstnanců. Z veřejnosti mohl výstavy shlédnout pak jen úzký okruh pozvaných a také případně ti, co umluvili vrátného, aby je pustil. Zatímco v Ústavu makromolekulární chemie byli do výstavního plánu zařazováni zejména etablovaní autoři alternativní scény, naopak v klubech mládeže byla struktura vystavujících jiná a preferovala spíše autodidakty, studenty a až v poslední řadě profesionální umělce. V klubech navíc nebyla nutnost existence žádné výstavní komise a výstavu si sjednávali vystavující umělci přímo s dramaturgem352 daného klubu. Pražští umělci však z důvodu větších výstavních možností a samozřejmě i bezpečnosti vyhledávali spíše k výstavám místa na periferii mimo hlavní město, která nebyla systémem až tak hlídaná. Z brněnských alternativních míst suplujících institucionální půdu jmenujme Malou galerii Čs. spisovatele, Minigalerii Výzkumného ústavu veterinárního lékařství v Brně

348 Jazzová sekce začala v roce 1979 vydávat sešity ediční řady Situace věnované portrétům současných výtvarníků stojících mimo oficiální scénu. Do roku 1983 vyšlo 15 sešitů, které připravil Karel Srp ml. Grafická úprava: Joska Skalník. Za zmínku ve vydavatelské sekci stojí především dvoudílný katalog Minimal and Earth and Conceptual Art z prosince 1982, který obsahoval překlady důležitých autorských i teoretických angloamerických textů. V edici Jazz Petit pak byl také v roce 1980 vydán samizdatový sborník Partitury s podnázvem Grafická hudba, kde byli vedle světových jmen z českolovenských autorů zastoupeni: Milan Adamčiak, Karel Adamus, Milan Grygar, Pavel Holouš, Olga Karlíková, Aleš Lamr, Boris Mysliveček, Ladislav Novák, Jaroslav Pokorný (Peter Graham), Pavel Rudolf, Jan Steklík, Dezider Tóth, Jiří Valoch, Václav Vokolek a Jan Wojnar. 349 Konfrontace I, Výstavní síň Ústavu makromolekulární chemie ČSAV, Praha, listopad 1976. Výstavu zorganizoval Jan Rous. Zúčastnili se mj. Václav Boštík, Eva Kmentová, Stanislav Kolíbal, Adriena Šimotová. 350 Konfrontace, Mikrobiologický ústav ČSAV, Praha, 22. 6. – 31. 8. 1978. Text v katalogu: Marcela Pánková. 351 Příroda, Galerie Institutu průmyslového designu, Praha, červen 1976. Skupinová výstava, které se mj. zúčastnili i Karel Miler, Jan Mlčoch, Jan Steklík, Petr Štembera a Jiří Valoch. Kurátor: Jaroslav Anděl. Repríza následně v listopadu 1976 pod názvem Příroda – Fotografie v Minigalerii Výzkumného ústavu veterinárního lékařství v Brně. Kurátor: Jaroslav Anděl. 352 Kvalifikací dramaturga bylo členství v Aktivu mladých výtvarníků při městském výboru SSM.

Medlánkách, Malou galerii Závodního klubu Antonína Trýba fakulty UJEP, Klub mládeže Křenová od roku 1976 na Křenové ul. č. 75353, Klub školství a vědy Bedřicha Václavka a Student klub (dříve také Green klub)354 v letech 1976–1978, kde se uskutečnily i první samostatné výstavy Jana Wojnara355, Karla Adamuse356 či Mariána Mudrocha357, kterým předcházely mj. výstavy Miloslava Sonnyho Halase358 a Jaroslava Anděla359. Nejvýznamnější byla svoji aktivní činností Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství360, která svoji činnost zahájila 21. listopadu 1971. Dramaturgie výstavního programu vznikala v těsné spolupráci s iniciátorem galerie J. H. Kocmanem a jejím kurátorem Jiřím Valochem a mj. se zde konaly výstavy Grafické listy361 Juraje Meliše a Fotodokumentace (gravitační cyklus)362 Miloslava Sonnyho Halase, Počítačová grafika363 Jozefa Jankoviče364 (1937–2017), výstava fotografií Jaroslava Anděla Meditace o Kruhu365, repríza výstavy Příroda – Fotografie366 a Hry367 Jana Steklíka. Valoch také o výstavách příležitostně informoval i formou reportáží ve Výtvarné práci či Výtvarném

353 Mj. Miloslav Sonny Halas: Grafika, Klub mládeže Křenová, Brno, 2.–30. 9. 1977. Text: Petr Nedoma a Miloslav Sonny Halas: Krajiny-grafika, Klub mládeže Křenová, Brno, 9.–30. 6. 1978. 354 Galerie studentského klubu (Green Club), koleje Lesnické fakulty Mendelovy univerzity, Kohoutova ulice, Brno, únor 1977. 355 Jan Wojnar: Mřížkové básně, Galerie studentského klubu (Green Club), koleje Lesnické fakulty Mendelovy univerzity, Kohoutova ulice, Brno, zahájení: 18. 2. 1977. 356 Karel Adamus: Básně – obrazy, Galerie studentského klubu (Green Club), Brno, zahájení: 27. 1. 1978. Úvodní slovo: Jiří Valoch. 357 Marián Mudroch: Grafiky, Galerie studentského klubu (Green Club), 1.–28. 2. 1979. Autor textu: Jiří Valoch. 358 Miloslav Sonny Halas: Galaxie & souhvězdí (kresby, akce), Galerie studentského klubu (Green Club), Brno, 21. 5. – 15. 6. 1976. 359 Jaroslav Anděl: Idiomy, Galerie studentského klubu (Green Club), Brno, zahájení: 14. 1. 1977. 360 Ul. Hudcova 70, Brno-Medlánky. 361 Juraj Meliš: Grafické listy, Minigalerie výzkumného Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno, leden 1973. 362 Miloslav Sonny Halas: Fotodokumentace (gravitační cyklus), Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství v Brně, únor 1973. Text v katalogu: Jiří Valoch. 363 Jozef Jankovič: Počítačová grafika, Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno, zahájení 24. 6. 1974. 364 J. Jankovič: Jozef Jankovič: svedectvo na okraji (Bratislava, 2010) J. Mojžiš: Jozef Jankovič 1957–2007 (Bratislava, 2007) J. Jankovič: Jozef Jankovič: La Repubblica Slovacca: La Biennale di Venezia, XLVI Espozicione Internazionale d‘arte (Bratislava, 1995) 365 Jaroslav Anděl: Meditace o Kruhu, Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno, zahájení 14. 2. 1975. 366 Příroda – Fotografie, Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno, listopad 1976. Text v katalogu: Jiří Valoch. Repríza výstavy, kterou kurátorsky připravil Jaroslav Anděl pro Institut průmyslového designu v Praze v červnu 1976. Vystavují mj. Karel Miler, Jan Mlčoch, Jan Steklík, Petr Štembera a Jiří Valoch. 367 Jan Steklík: Hry, Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno, říjen 1977. Kurátor: Jiří Valoch.

životě.368 V letech 1978–1980 probíhaly v bytě Mariana Pally na ulici Kotlářská autorovy akce a bytové semináře, kde byl jedním z pravidelných přednášejících i Petr Rezek369. V letech 1976–1979 probíhala také celá řada progresivních výstav (např. Dezider Tóth, Jan Steklík, Marián Mudroch, Pavel Holouš aj. ve Výstavní síni Závodního klubu ROH Metra Blansko pod patronací Ivany Mašátové a pod kurátorským dohledem Jiřího Valocha. Z dalších lokálních alternativních míst také třeba jmenovat: HiFiClub a Muzeum Blansko.370 Relativně velká výstavní aktivita probíhala rovněž v Olomouci a jeho okolí371, kde se mimo uvedené oficiální galerie konaly prezentace neoficiálních umělců ve Foyer Státního divadla Oldřicha Ctibora, Galerie na chodbě pod OKS Olomouc, Teoretických ústavech Lékařské fakulty UP, Vysokoškolský klub, Předsálí S klubu, Agitační středisko O.V.41, dále Sdružený klub ROH Vítkovice – Uničovské strojírny v Uničově372, kino Metro v Prostějově, Psychiatrická léčebna v Kroměříži373, hrad Sovinec374 pod vedením Jindřicha Štreita, Katedra výtvarné teorie a výchovy na olomoucké Filozofické fakultě UP375, „ateliérový“ dům376 ve Ztracené ulici č. 24 v letech 1971–1977, dále suterénní ateliér Václava Stratila na Práskově 1, kde Stratil společně s Milanem Kozelkou pravidelně dojíždějícím z Prahy realizoval spontánní provizorní výstavy až finálně byt ve Školní ulici 2377, kam se v roce 1980 Stratil přestěhoval a také byt Vladimíra Havlíka. Zásadní zmapování tématu a zhodnocení výstav učinil v katalogu výstavy Skleník – kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989 Ladislav Daněk378.

368 VALOCH, Jiří. Februárové výstavy. In: Výtvarný život. 1973, roč. 18, č. 6, s. 45; VALOCH, Jiří. Výstavy v máji. In: Výtvarný život. 1973, roč. 18, č. 9, s. 45. 369 Srov. také: REZEK, Petr. Setkání s akčními umělci. In: Výtvarné umění. Praha, 1991, roč. 15, č. 2–3, s. 78–80.; REZEK 1983; REZEK 1983. 370 Z rozhovoru autorky s Pavlem Holoušem, 24. 5. 2018. 371 ZATLOUKAL & DANĚK & BIELESZOVÁ 2009.

372 Srov. také: ŠVÉDOVÁ 2014.

373 Ke galerijním účelům sloužily jídelna a terapeutická místnost. 374 Nejdříve prostory bývalé sovinecké školy, později v předhradí a uvnitř sovineckém hradu, od roku 1974. 375 Až do roku 1972, kdy byl odvolán, byl v čele katedry Václav Zykmund. 376 S ateliéry Oldřicha Šembery, Václava Stratila, Petra Jochmanna a Petra Kutry. 377 Zde měl Stratil i svoji první výstavu malých formátů svých Černých kreseb, po zákazu jeho výstavy v Galerii v Podloubí. 378 V kapitole Polooficiální a neoficiální scéna aneb Světla v tmách zaznamenal základní informace o výstavách a soupis vystavujících jednotlivých ročníků. Srov. také: Ladislav Daněk, Olomoucký okruh. In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1996.

Nesmírně důležité byly pro české, ale i slovenské nonkonformní umělce rovněž výstavní a publikační aktivity Iva Janouška a Kamila Drabiny na Ostravsku. Ostrava a její okolí se tak zejména pro slovenské autory stala kromě Brna dalším významným výstavním, zejména konfrontačním epicentrem. Výhodou bylo mj. i široké pole působnosti v několika přidružených střediscích: Dům kultury v Orlové-Lutyni, foyer Těšínského divadla v Českém Těšíně, Výstavní síň „Na půdě“ při Městském kulturním středisku v Českém Těšíně, Divadlo hudby v Ostravě, Park kultury Černá louka v Ostravě, Výstavní síň V. Wünsche v Domě kultury L. Janáčka, Galerie Tvář v Havířově, výstavní síň knihkupectví Centrum v Havířově, Muzeum Beskyd ve Frýdku Místku, Výstavní síň Knihy ve Frýdku Místku a Hrad Hukvaldy jako pobočka Muzea Beskyd. Na základě výčtu realizovaných výstav je patrné, že pro umělce konceptuálních tendencí byly výstavní aktivity frekventovanější až v 80. letech a v 70. letech pro ně byla podstatná zejména dvě střediska: Dům kultury v městské části Ostravy, v Orlové (Lutyni) a Muzeum Beskyd ve Frýdku Místku. V Domě kultury v Orlové-Lutyni se konala v květnu 1974 výstava Brněnská grafika379, na které byl zastoupen i Dalibor Chatrný a v říjnu 1979 se uskutečnila výstava konceptuálních grafik Rudolfa Sikory380, po které následovaly výstavy dalších autorů.381 Výstavou Miloše Urbáska, kterou společně s Jiřím Valochem plánoval v roce 1987 a která byla zakázána, skončily aktivity tohoto městského kulturního střediska.382 V Muzeu Beskyd ve Frýdku Místku byla pak realizována v roce 1976 výstava Plastiky, kresby383 Evy Kmentové. Ve dnech 24.–25. října 1974 se také uskutečnilo Podzimní ostravské setkání ’74 v domě na Dimitrovově třídě v Ostravě. Organizátorem jednoho z prvních neoficiálních kolektivních výstavních setkání, na kterém se konfrontovali pražští autoři s ostravským okruhem, organizoval Ivo Janoušek. Ivo Janoušek s Kamilem Drabinou měli pak obrovský význam nejen pro svoji organizační a výstavní činnost, která umožnila v době normalizace autorům veřejně vystavovat a také

379 Brněnská grafika, MěKS Dům kultury v Orlové-Lutyni, květen 1974. Zastoupení autoři: M. Filippová, D. Chatrný, I. Chatrný, V. Houf, K. Fuchse, J. Hadlač, Vl. Drápal. 380 Rudolf Sikora: Grafika, MěKS Dům kultury v Orlové-Lutyni, říjen 1979. Následovala také výstava Čas–priestor ve foyer divadla v Českém Těšíně v roce 1981. 381 Rudolf Fila, Dům kultury Orlová 4, září–říjen 1980. Text: Ivo Janoušek; Michal Kern: Stopy a pocity, DK Orlová, 1981. Úvod: Jiří Valoch. Text: Ivo Janoušek a Tomáš Štrauss (pod pseudonymem št); Otis Laubert, DK Orlová, 1982. Text: Ivo Janoušek. Viz: JANOUŠEK & BOGAR & DRABINA 1991, výčet výstav v rámci Výběr výstav z let 1970–1989 na Ostravsku. 382 Jednou z možností, proč byla cenzura tak důsledná, je i skutečnost, že Urbásek pocházel z Ostravy. Dalším důvodem mohlo být rozkrytí pseudonymu št, pod kterým přispíval Tomáš Štrauss toho času v emigraci texty do katalogů. 383 Eva Kmentová: Plastiky, kresby, Muzeum Beskyd ve Frýdku Místku, Frýdek Místek, duben– květen 1976.

69 propojit různá spektra neoficiálních umělců, ale také pro jejich publikační a sběratelské aktivity. Aktivity, které suplovaly oficiální umělecký život, respektive poskytovaly mnohým umělcům možnost svou tvorbu představit i širšímu okruhu než jen svým nejbližším známým a konfrontovat se s profesními kolegy, probíhaly i v Krnově, Šumperku, Bruntále, Prostějově, Hradci Králové384, Mělníku385, Jihlavě386 a dalších místech. Další možností, jak prezentovat a distribuovat svoji práci nenáročnou formou přenosné výstavy, bylo šíření informací směrem k publiku pomocí plakátů, které byly navíc opatřeny pro co nejrozsáhlejší záběr i vícejazyčnými překlady. V roce 1973 vydali umělci Stano Filko, Július Koller, Miloš Laky, Rudolf Sikora a Ján Zavarský samizdatem konceptuální oznámení Čas I.387 ve třech jazycích388 ve formátu rozměrného plakátu [50]. Plakát s osmi záběry s návrhy intervencí a instalací v prostředí Moravského krasu a ekologickou výzvou doplněnou o alarmující údaje o aktuálním stavu planety a civilizace, měl primárně sloužit jako pozvánka na akci, kterou umělci nakonec nesměli uskutečnit. Tímto společným dílem striktně drženého kolektivního autorství navázali na dva tisky vydané taktéž svépomocí a neoficiálně distribuované Filkem, Kollerem, Sikorou a Igorem Gazdíkem v roce 1972 se shodným názvem ?!+389. V roce 1973 vydali v tomtéž autorském uskupení ještě Čas II.390, který byl realizován dokonce v šesti jazycích391. Druhý plakát byl vyjádřením autorských idejí na téma Minulost, přítomnost, budoucnost a dodatečně byla razítkem přidána jména Petera Bartoše, Michala Kerna a Tomáše Štrausse392, kteří se s myšlenkami formulovanými v druhém oznámení plně ztotožňovali. V témže roce tentokrát ve spolupráci s matematiky plánovali ještě vydání Času III., který ale zůstal ve fázi rozpracování nakonec nedokončen. Další plakát s názvem Symposion ’74393 [51], který chronologicky následoval, inicioval Miloš Laky a nebyl již manifestem, nýbrž v souladu s jeho podnázvem

384 Haruyama, Kovanda, Langer, Miler, Mlčoch, Plíva, Richtr, Steklík, Ström, Štembera, Valoch, Vysokoškolský klub, Hradec Králové, listopad–prosinec 1977. Ve vypůjčeném bytě se konalo několik performancí, Jan Mlčoch zde provedl akci Klasický útěk. 385 Olga Karlíková a Svatopluk Klimeš, Galerie Ve věži, Mělník, 1975. 386 Miloslav Sonny Halas, Klub mládeže, Jihlava, 12.–31. 5. 1979. 387 Čas I., samizdat, 1973. 388 Slovensky, anglicky a francouzsky. 389 Dotazník?!+, samizdat, 1972. Datace dle dokumentace v archivu Júlia Kollera. 390 Čas II., samizdat, 1973. 391 Slovensky, anglicky a francouzsky, německy, rusky a španělsky. 392 Na již vytisknuté plakáty bylo dodatečně přidáno razítko se jmény. 393 Symposion ’74, samizdat, 28. 2. 1974

Informácia o priateľskom stretnutí 28.II.1974 měl hodnotu informační a byl z tohoto důvodu rovněž prezentován v několika jazycích394. Jednalo se o dokumentaci aktuální tvorby zastoupených autorů395, pro kterou byla vybrána tato nenáročná forma přenosné výstavy. V roce 1975 autoři na Symposion navázali a rozhodli se tentokrát odevzdat poselstvo budoucnosti i jiným způsobem a původní formát plakátu nahradili přímo svými díly. Jelikož se však tímto nebezpečí cenzurního tlaku zvýšilo, autoři396 práce původně zamýšlené k publikování, uložili a 24. ledna 1975 zakopali v lesích v Malých Karpatech pod názvem Symposion II. – Zmrazená informácia397. Poslední Symposion III. – In memoriam Miloš Laky398 se sestávalo rovněž z prací formou alba399 a odehrálo se 4. září 1976 u příležitosti prvního výročí smrti Miloše Lakyho, iniciátora prvního Symposion, což demonstrovalo i pořadové číslo setkání, které se k předešlým dvěma akcím tímto hlásilo. Počet autorů podílejících se na albu se podstatně rozrostl400 a Tomáš Štrauss album doplnil také o biografii a charakteristiku tvorby Miloše Lakyho. Album bylo prezentováno v rámci Depozitu401 Dezidera Tótha, za což byl následně Tóth vyslýchán a perzekuován. V tom stejném roce zorganizoval i Ivo Janoušek své druhé a pravděpodobně nejdůležitější album se záběrem velké části neoficiální československé scény Album ’76402. Tvořilo jej z původně 100 oslovených autorů403 neuvěřitelných 65404 děl z velké většiny grafických, avšak i s možností přispět i formou kresby u autorů, kteří se médiu grafiky nevěnovali. Svým vydáním a darováním po exempláři každému ze zúčastněných

394 Kromě slovenštiny, také v jazyce anglickém a francouzském. 395 Peter Bartoš, Robert Cyprich, Alex Mlynárčik a Hervé Fischer, Stano Filko – Miloš Laky – Ján Zavarský, Viliam Jakubík, Juraj Meliš, Katarína Orlíková, Rudolf Sikora, Dezider Tóth a Jana Želibská. 396 Peter Bartoš, Juraj Bartusz, Stano Filko – Miloš Laky – Ján Zavarský, Juraj Meliš, Rudolf Sikora, Dezider Tóth, Vladimír Havrilla, Jozef Jankovič, Michal Kern, Gabriel Kladek a Jana Želibská. 397 Symposion II. – Zmrazená informácia, záměrné nezveřejnění uměleckých děl, 24. 1. 1975. 398 Symposion III. – In memoriam Miloš Laky, Depozit, Moskovská č. 1, Bratislava, 4. 9. 1976. 399 Album děl o rozměru 50 × 50 cm na počest Miloše Lakyho. 400 Juraj Bartusz, Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Ľubomír Ďurček, Rudolf Fila, Stano Filko, Daniel Fischer, Vladimír Havrilla, Viliam Jakubík, Jozef Jankovič, Michal Kern, Július Koller, Vladimír Kordoš, Otis Laubert, Juraj Meliš, Igor Minárik, Alex Mlynárčik, Marián Mudroch, Rudolf Sikora, Ivan Štěpán, Tomáš Štrauss, Peter Thurzo, Dezider Tóth, Miloš Urbásek, Ján Zavarský a Jana Želibská. 401 Byt Dezidera Tótha na ul. Moskovská č. 1, Bratislava. 402 Album ’76, soubor grafických listů, 5. 7. 1976. 403 Mj. Karel Adamus, Juraj Bartusz, Dalibor Chatrný, Stano Filko, Rudolf Fila, Daniel Fischer, Jozef Jankovič, Olga Karlíková, Michal Kern, Eva Kmentová, J. H. Kocman, Stanislav Kolíbal, Juraj Meliš, Alex Mlynárčik, Eduard Ovčáček, Rudolf Sikora, Adriena Šimotová, Dezider Tóth, Miloš Urbásek, Jiří Valoch, Jan Wojnar a Ján Zavarský. 404 Ivo Janoušek uvádí 70 participujících autorů. Více: JANOUŠEK, Ivo: Vzpomínání na Ostravsko 1960– 1980. In: JANOUŠEK & BOGAR & DRABINA 1991. Ověřeno a počet zúčastněných autorů je opravdu 65.

71 autorů umožnil důležitou vzájemnou konfrontaci autorských programů v soukromé sféře a další veřejné prezentaci na výstavě v Polsku i konfrontaci s veřejností. Albu ’76 předcházelo Album ’75405 se souborem fotodokumentací děl o jednotném formátu A4 pouze českých autorů406 s textem Jaromíra Zeminy a po něm následoval sborník velkoformátových kreseb A2407 Album ’77408 a finálně i album Tvorba 77409 zaměřené rovněž na fotodokumentaci konkrétních uměleckých děl participujících autorů, na rozdíl od Alba ’75 tentokrát již i slovenských. Na závěr je třeba dodat, že se daná společenství snažila výstavní aktivity tajit a z tohoto důvodu byla také spousta akcí termínově přesunuta či byla z důvodu bezpečnosti dalších zúčastněných záměrně vynechána některou z osob mající podezření, že je hlídána StB. Tyto projevy svobody prezentace a distribuce umění by nebyly umožněny právě bez silné soudržnosti těchto komunit, a také velké odvahy mnohých lidí, kteří na realizaci výstav a akcí organizačně participovali či stáli za jejich zaštítěním, ať už obejitím nařízených postupů ohlašování výstav a jejich koncepce nebo jejich záměrným přehlédnutím na schvalovacích postech a následným povolením. Zpětně je obtížné si uvědomit, jak velkému riziku perzekuce byly tyto osoby vystaveny, a že také některé následně politickému tlaku a psychickému i fyzickému nátlaku podlehly a na spolupráci s režimem přistoupily.

405 Album ’75, soubor fotografií, 1975. 406 Václav Boštík, Zdena Fibichová, Eduard Halberštát, Jan Hendrych, Miloš Chlupáč, Vladimír Janoušek, Věra Janoušková, Eva Kmentová, Jiří Kolář, Stanislav Kalíbal, Čestmír Kafka, Vladimír Kopecký, Alena Kučerová, Karel Nepraš, Aleš Lamr, Eduard Ovčáček, Naděžda Plíšková, Vladimír Preclík, Zdeněk Palcr, Jiří Sopko, František Štorek a Olbram Zoubek 407 62 × 45 cm. 408 Mimo jiné zastoupeni: Karel Adamus, Rudolf Fila, Dalibor Chatrný, Jozef Jankovič, Eduard Ovčáček a Jan Wojnar. 409 Tvorba 77, sborník fotografických reprodukcí autorských děl 19 autorů, 1977. Mj. Rudolf Fila, Stano Filko – Miloš Laky – Ján Zavarský, Daniel Fischer, Dalibor Chatrný, Jozef Jankovič, Svatopluk Klimeš, J. H. Kocman, Juraj Meliš, Eduard Ovčáček, Rudolf Sikora, Dezider Tóth, Jan Wojnar.

5.3. Účast na zahraničních výstavách a akcích

Omezování dřívějších možností vzájemné konfrontace československých umělců se západními kolegy se projevilo potíráním jakýchkoli možností dialogu v čele s výstavními aktivitami v zahraničí. Stát samozřejmě formou svých spojek v cizině, které pravidelně kontrolovaly zprávy o Československu, bedlivě sledoval i zahraniční tisk a v rámci výstavní či publikační činnosti byli pak autoři zpětně vyslýcháni a perzekuováni. Díla, která většinou kolovala v zahraničí ještě z uvolněných dob druhé poloviny 60. let či distribucí skrze mail art, se tak na výstavy a formou reprodukcí i do článků dostávala nejčastěji bez vědomí autorů, a ti se tak o těchto výstavách či článcích dozvídali až na výsleších zpětně.410 Díky liberálnějšímu prostředí v Polsku a Maďarsku existovala místa, kde sociální sítě měly možnost vstoupit i do fyzické reality411. Kromě Jiřího Valocha také: Zejména Štembera, později i Miler a Mlčoch jezdili velmi často do Polska a Maďarska během sedmdesátých let, zejména v jejich druhé polovině. Na rozdíl od Čech, kde své práce nemohli veřejně prezentovat a museli je uskutečňovat pouze pro pár pozvaných účastníků, se v Polsku a Maďarsku konaly několikadenní festivaly pro široké publikum.412 Přestože byla situace v obou zemích mnohem příznivější, bylo by přesto klamné předpokládat bezproblémový průběh všech aktivit. Pro širší československou uměleckou platformu bylo velice důležité setkání československých a maďarských umělců, které inicioval László Beke (nar. 1944) společně s Tamásem Szentjóbym, Tomášem Štraussem a György Galántaiem v maďarském Balatonbogláru. Během letního pobytu ve městě Balatonboglár objevil Galántai ruinu Körmendyho kaple, která mu byla pronajata do správy od katolické církve na dobu patnácti let. Od roku 1970 do roku 1973 se v tzv. Chapel Studiu odehrálo na 35 výstav, koncertů, večerů poezie, divadelních představení a filmových promítání, a kromě maďarských umělců se jich zúčastnili také umělci ze zahraničí. Přestože byla kaple

410 Příkladem tak může být i účast Milana Dobeše na Biennale del dissenso Culturale, které se konalo v Benátkách v termínu 15. 10. – 17. 11. 1977 k 60. výročí říjnové revoluce. Jeho dílo na výstavu, která byla v mezidobí benátského bienále pořádána jako alternativa k oficiální estetice a ideologii v zemích východního bloku, zaslala Meda Mládková a Milan Dobeš byl předvolán a vyslýchán, aniž by cokoli věděl, natož inicioval. Samotná prezentace Biennale del dissenso Culturale se skládala ze tří výstav věnovaných samostatně filmu, samizdatové literatuře a výtvarnému umění. V La nuova arte sovietica. Una prospettiva non ufficiale však kurátoři Enrico Crispolti a Gabriella Di Milia Moncada uvedli zejména neoficiální umělce sovětské. 411 Kupř. až při jedné polské návštěvě dostal od Zofie Kulik Jiří Kovanda kontakt na Jiřího Štemberu, se kterým se do té doby vůbec neznal. 412 SRP 1997, s. 67.

73 pronajata oficiální cestou s jasným záměrem využívání prostoru jako privátního uměleckého studia, nevyhnula se státnímu dozoru, který v roce 1973 vygradoval násilným vpádem policie a jeho uzavřením. Během krátkých čtyř let provozu se Körmendyho kaple stala zásadním místem dění neoavantgardních uměleckých akcí. V létě roku 1972, přesněji o víkendu 26.–27. srpna pak v Chapel studiu v Balatonbogláru proběhlo dvoudenní setkání československých a maďarských umělců.413 Symbolem víkendového sympozia se pak stala zejména jedna ze dvou414 participativních akcí Lászlóa Bekeho Handshake Action / Akce potřásání rukou [52], v němž každé z gest bylo fotograficky zaznamenáno a jednotlivé anonymně učiněné snímky před statickým fotoaparátem následně Bekem uspořádány do mozaiky tabla složené z políček s opakujícími se obrazy podávaných rukou a identifikací jednotlivých participantů. I přes malou velikost fotografií si lze v řádku Tamáse Szentjóbyho povšimnout, že jsou ruce omotány ostnatým drátem, což je zjevná paralela na invazi vojsk Varšavské dohody do Československa a sdílený osud satelitních států415. Hana Buddeus v tomto kontextu mylně uvádí dvojici autorů László Beke a Petr Štembera416 s odkazem na zvětšeniny jednotlivých polí na výstavě Představivost a konceptuální umění. Sbírka Lászlòa Bekeho v mezinárodním kontextu.417 Z československých autorů a jejich přátel se akce zúčastnili: Peter Bartoš, Stano Filko, M. Filková, Eugen Gindl, J. H. Kocman, Vladimír Popovič, Gerta Pospíšilová, Rudolf Sikora, Eugenia Sikorová, Petr Štembera, Jiří Valoch, z maďarských pak zmínění László Beke, Imre Bak, Tamás Szentjóby a György Galántay, dále Péter Türk, Guyla Pauer, Béla Hap a další. Došlo tak k fyzické konfrontaci umělců znajících se doposud skrze mail artové adresáře i dalšímu navázání kontaktů. V Maďarsku, konkrétně v Budapešti proběhlo několik dalších akcí a výstav, z nichž zmíním alespoň výstavu Karla Milera a Petra Štembery v Pésci Múhely418 z roku 1973

413 V roce 1979 uspořádali v prostředí kostela zdemolované vesnice Mušov v místě dnešní přehrady Nové Mlýny akci Obrazy – představy – domy – sny Vladimír Havlík a Radek Horáček a společně s několika účastníky pak formou tvůrčí práce a performance prožili společně jeden vernisážový den. 414 Druhá se nazývala Možnosti a spočívala v přetahování lana mezi československými a maďarskými účastníky. 415 To potvrzuje i Jiří Valoch: Támás Szentjóby dokonce připravil akci, která měla společnou situaci i naše odpuštění reflektovat – každý s každým si podal ruku v útvaru z ostnatého drátu (ještě ho mám schovaný ve své sbírce). In: VALOCH, Jiří. Brněnský okruh. In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1995, s. 154. 416 BUDDEUS 2017, s. 51. 417 Představivost a konceptuální umění. Sbírka Lászlòa Bekeho v mezinárodním kontextu, tranzitdisplay, Praha, 24. 3. – 28. 5. 2017. 418 Karel Miler a Petr Štembera, Pésci Múhely, Pésc, 18. 5. – červen 1973.

74 a akce Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Štembery v Klubu mladých umělců (Fiatal Művészek Klubja)419 28. února 1975 a také performance Přednáška Petra Štembery v maďarském Zsolnay–Muzeu420 z roku 1976, během které klečel na hrachu, četl z knihy Martina Heideggera dokola stále stejný odstavec a po každém odstavci se napil vodky, načež k vědomí přišel až po 20 hodinách. V roce 1977 se v Klubu mladých umělců také ve spojení s manifestem senzitivity uskutečnila prezentace László Bekeho Bieleho priestoru v bielom priestore421 autorské trojice Stana Filka, Miloše Lakyho a Jána Zavarského. Nejsnadněji dosažitelným, se západním uměleckým světem relativně dobře propojeným, a tudíž nejvíce frekventovaným místem setkávání, se pro československé umělce stalo bezesporu Polsko: Hodně důležité bylo již zmíněné Polsko, několikrát tam se mnou byl i Eddy422 Mlčoch. Proti situaci u nás tam měli neuvěřitelnou svobodu, poloprivátní galerie, studentské kluby.423 Dokládá to několik výstav a akcí realizovaných v průběhu 70. let v různých privátních a poloprivátních sektorech i státních institucích: výstava Petra Štembery 15.–20. ledna 1973 v galerii Akumulátory 2424 v Poznani a jednodenní výstava Jiřího Valocha 25. března 1974 tamtéž425, jejíž součástí byla kromě Sculptures VI [53] a na místě vytvořených časově limitovaných kreseb426 i přednáška Okrajová pozorování427. Dále také výstava Současné tendence v Československém umění se zastoupením děl Jiřího Valocha a J. H. Kocmana v dubnu 1976 v Maximal Art Gallery428 rovněž v Poznani, několik výstav v galerii Remont ve Varšavě429, v Pryvatne Galerii Sztuki Marie Anny Potocke430 v listopadu 1974 v Krakově, v Muzeu Narodovem

419 Karel Miler, Jan Mlčoch a Petr Štembera, Fiatal Művészek Klubja (FMK), 28. 2. 1975. FMK sídlil na ul. Andrássy a fungoval mezi léty 1960 a 1998. 420 Petr Štembera: Přednáška, Zsolnay Museum, Pesc, Maďarsko, 7. 7. 1976. Převzato z: SRP 1997, s. 36. 421 Stano Filko, Miloš Laky a Ján Zavarský: Biely Piestor v bielom priestore, Fiatal Művészek Klubja, Budapešť, 1977. 422 Přezdívka Jana Mlčocha. 423 Z rozhovoru Petra Štembery s autorkou, 22. 8. 2018. 424 Petr Štembera, Akumulátory 2, Poznaň, Polsko, 15.–20. 1. 1973. 425 Jiří Valoch, Akumulátory 2, Poznaň, Polsko, 25. 3. 1974. 426 Časově limitované kresby naslepo nakreslené za 32 vteřin, během nichž myslel Jiří na Jarosława Kozłowského. Mezi nejznámější z tohoto cyklu patří časově limitované kresby pro Gertu Pospíšilovou. 427 Byla dodatečně otištěna ještě v časopise Sztuka (no. 5, 1974). Více: KEMP-WELSCH, Klara. Alternative Spaces and Experimental Poets. In: KEMP-WELSCH 2018, s. 283–308. 428 Současné tendence v Československém umění, Maximal Art Gallery, Poznaň, Polsko, duben 1976. 429 Petr Štembera, Galeria Remont, Varšava, Polsko, prosinec 1974 (samostatná výstava); Karel Miler, Jan Mlčoch, Petr Štembera, Exhibition – actions, Galeria Remont, Varšava, Polsko, 3.–10. 5. 1976 a festival IAM, Varšava, Polsko, 29. 3. – 6. 4. 1978. 430 Petr Štembera, Prywatna Galerie Sztuki, Marie Anna Potocka, Krakow, listopad 1974.

Wroclaw s výstavou Czeska i Slowacka Poezja Konkretna431 v roce 1976 ve Wroclawi a výstavy Oferta 76432 v Galerii LDK433 Labirynt434 v Lublinu a Performance and body435 12.–14. října 1978 za účasti Milera, Mlčocha a Štembery tamtéž. U výstavy Oferta 76, jež byla prezentací různých tendencí současného umění, byl Valoch nejen jedním ze zastoupených umělců, ale díky přizvání Józefa Robakowského do komise nakonec také kurátorem pro mail artovou sekci Texty visuální.436 Valoch vybídl na základě instrukce, zaslat stranu A4 složenou v malé obálce umělce z celého světa a jednalo se o první výstavní prezentaci tohoto typu umělecké činnosti v takovémto měřítku a také za účelem být vystavena v socialistické zemi (100 finálně vystavujících). Z Československých autorů byli kromě Jiřího Valocha zastoupeni také: Karel Adamus, Miroslav Klivar437, J. H. Kocman, Ladislav Novák, Jan Steklík, Petr Štembera, Dezider Tóth, Jan Wojnar438. V březnu 1978 se mail artová výstava A4 formátů se stejným uměleckým obsazením opakovala ještě v Galerii Domu środowisk twórczych v Łódži, po jejímž ukončení byla následně darována do sbírek místního Muzea Sztuki. Tato spolupráce vznikla pravděpodobně na základě Valochovy účasti439 na výstavě v Maximal Art Gallery, která se sestávala z mail artových prací ze sbírky Andrzeje Partuma (1938–2002)440. Svoji sbírku paralelně prezentoval ve své privátní mail artové galerii Biuro Poezji441, jejíž ironický název narážel na systém správy umění v PLR. Po letech Partum, jeden z nejaktivnějších účastníků mail artové sítě, shromáždil okolo 30 000 jmenných souborů umělců z celého světa. S umělci neměl většinou žádný osobní

431 Czeska i Slowacka Poezja Konkretna, Muzeu Narodovem Wroclawi, Wroclaw, Polsko, 1976. Srov. také: BAWOROWSKA, Barbara. Czeska i słowacka poezja konkretna (kat. výst.). Wroclaw: Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1976. Srov také: KEMP-WELSCH, Klara. Alternative Spaces and Experimental Poets In: KEMP-WELSCH 2018, s. 283–308. 432 Aechive - Selection of group shows. Galeria Labirynt [online]. [cit. 2019-10-20]. Dostupné z: http://2010.labirynt.com/eng/arch_chr.htm 433 Galerie byla založena roku 1969 a spadala pod lublinský Dom Kultury (LDK). Srov. také: BRYZGEL 2017. 434 Ul. Grodzka 5, Lublin. 435 Performance and body, Galerii LDK Labirynt, Lublin, Polsko, 12.–14. 10. 1978. 436 VALOCH, Jiří. Brněnský okruh. In: PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1995, s. 155. Srov. také: KEMP- WELSCH 2019, s. 306–307. 437 Uveden jako Kliwar. In: http://2010.labirynt.com/eng/arch_chr.htm. Vyhledáno: 20. 10. 2019. 438 Uveden jako Woynar. Ibidem. 439 Společně s J. H. Kocmanem. 440 Umělec, performer a aktivista, majitel sbírky mail artu, manžel umělkyně a performerky Ewy Partum. 441 Galerie sídlila v jeho bytě v podkroví hotelu Polonia na ul. Poznańska 38 ve Varšavě a od svého založení roku 1971 až do svého konce v roce 1985 byla důležitým epicentrem mail artových aktivit. Více: Digitizing Ideas: Archiwa Sztuki Konceptualnej i Neoawangardowej. https://digitizing- ideas.org/pl/wpis/21018 Vyhledáno 23. 9. 2019.

76 kontakt, ale galerie měla ode všech svolení k výstavám, poněvadž všem autorům šlo primárně o to, aby práce někdo viděl, nikoli, zda a jakým způsobem budou vystavené.442 V neposlední řadě je třeba také zmínit mezinárodní setkání umělců a kurátorů International Artists’Meeting (zkráceně IAM)443 z iniciativy Henryka Gajewského (nar. 1948)444, které se konalo v termínu 29. března – 6. dubna 1978 ve Varšavě a které bylo rovněž největším polským festivalem performance v 70. letech, kterého se zúčastnilo na 50 umělců a teoretiků z Polska, Československa, Maďarska, NDR, ale i DDR, Francie, Itálie, Holandska, Belgie, Anglie, Švédska, Kanady, USA, Mexika, Kolumbie a Japonska445 a mezi jinými rovněž Petr Štembera, Jiří Valoch a Peter Bartoš. Klíčovou roli pro navazování dalších kontaktů v době normalizace za železnou oponou pak sehrálo především Pařížské bienále mladých446, jehož organizátoři získávali informace zejména prostřednictvím Jindřicha Chalupeckého, jenž zastával post zahraničního dopisovatele či Pierra Restanyho. V rámci 7. ročníku byl v roce 1971 zastoupen svým zaslaným dílem Meteorologické informace Petr Štembera447. Na 8. bienále roku 1973 byla prezentována díla Zorky Ságlové, Milana Knížáka a Jany Želibské, přesněji Ságlové Pocta Fafejtovi z roku 1972 ve 12 fotografiích spolu s dvacetiminutovým 16 mm filmem, dále vybrané dokumenty Milana Knížáka spolu s filmem Dobroslava Zborníka Obřad z roku 1972 a finálně Chuť ráje z roku 1973 Jany Želibské a v roce 1975 Miloš Laky a Ján Zavarský s Bielym priestorem v bielom priestoru. V roce 1977 pak opět navrhnul Chalupecký komisi Petra Štemberu, který situaci popisuje: V 1977 mě a Mlčocha Jindřich Chalupecký doporučil na Bienále mladých do Paříže, uvažovali jsme o tom, že tam pojedeme, ale mezitím se tu objevil Chris Burden, který kurátoroval privátní přehlídku třech autorů (včetně mě) v LAICA v Los Angeles.448 Benátského bienále449 se pak v roce 1972450 neoficiálně zúčastnil osobně Alex Mlynárčik a svojí akcí cílené jako ironickou kompenzaci vyloučení ze Svazu slovenských

442 Více: KEMP-WELSCH, Klara. Alternative Spaces and Experimental Poets, In: KEMP-WELSCH 2018, s. 306. 443 Srov. také: https://artmuseum.pl/en/performans/archiwum/2739 444 Umělec a zakladatel Galerie Remont. 445 BUDDEUS 2017. s. 57. Srov. také: RONDUDA, Łukasz. Remont, the Renovation of Art. In: UKLAŇSKI & RONDUDA 2009, s. 354. 446 Biennale des Jeunes Artistes, Paris se konalo pravidelně jednou za dva roky v letech 1959–1985. Srov také: https://www.archivesdelacritiquedart.org/isadg_entites/biennale-de-paris 447 SRP 1997, s. 67. 448 Z rozhovoru s autorkou, 22. 8. 2018. 449 O dva roky dříve se jej ještě oficiálně v rámci skupinové výstavy zúčastnil společně s Jiřím Johnem, Zdenou Fibichovou a Jiřím Kolářem i Karel Malich.

77 výtvarných umělců451 a nemožnosti oficiální účasti se stal autorem největší sochy daného ročníku, ba celé historie bienále vůbec. Po domluvě s admirálem křižníku kotvícího naproti Giardini, vytiskl letáky s názvem díla odkazující k této lodi a zval kolemjdoucí k prohlídce Bateau-Lavoir452, jak svoji dočasně přivlastněnou loď nazval. V roce 1977 se další významné světové přehlídky Documenty 6 453 v německém Kasselu kromě Josefa Sudka zúčastnili i Milan Knížák a Jiří Kolář454. Třetím důležitým bienále, kterého se východoevropští umělci rovněž svými díly účastnili, bylo Bienal de São Paulo455 v Brazílii. Výstavní aktivita československých autorů díky mail artu zahrnovala i jihoamerické destinace jako Rio de Janeiro, Lima či Buenos Aires. Petr Štembera, Jiří Valoch i J. H. Kocman byli v Buenos Aires v kontaktu s argentinským teoretikem Jorge Glusbergem (1932–2012) z CAyC (Centro de Arte y Comunicación), který se seznámil s československými autory i teoretiky díky konferencím pořádaným mezinárodním sdružením kritiků AICA. Glusberg rozesílal newslettery informující o uměleckých aktivitách v jihoamerickém regionu pro zájemce i ve východní Evropě a na oplátku také zval umělce k vystavování v CAyC v rámci výstav Arte de sistemas. Mezi léty 1970 až 1979 fungovala pod vedením belgického kurátora Rogera d’Hondta v Aalstu, v Antverpách a Maastrichtu galerie New Reform Gallery, která iniciovala prezentace nových tendencí v umění jako performance, konkrétní poezii, video, film, experimentální hudbu a konceptuální umění a v níž došlo rovněž k několika výstavám československých autorů na základě zaslaných prací s instrukcemi. Spolupráce s d’Hondtem pravděpodobně vznikla na základě jeho návštěvy pařížského bienále v roce 1971, kde zaznamenal práci Meteorologické informace Petra Štembery a kterého v roce 1972 zřejmě kvůli přípravě stejnojmenné výstavy456 také v Praze navštívil. S New Reform Gallery je spojena také kniha Aktuelle Kunst aus Osteuropa457 Klause Groha [59],

450 Lichý rok je až od roku 1999, kdy se srovnala data u pauz kvůli 100. výročí. 451 Vyloučen byl 23. 9. 1972 (v den konání akce Evina svatba). 452 Jméno prvního pařížského ateliéru Pabla Picassa. 453 Documenta VI, Kassel, Německo, 24. 6. – 2. 10. 1977. Umělecký ředitel (hlavní kurátor): Manfred Schneckenburger. 454 Kolář se mj. zúčastnil i Documenty 4 v roce 1968. Mimo něj byla zastoupena i díla Milana Dobeše a Zdeňka Sýkory. Společně s Christem to byli jediní umělci z východního bloku. 455 Druhé nejstarší světové bienále výtvarného umění bylo založeno v roce 1951. Srov. také: RESTANY, Pierre. Bienále v Sao Paulu – klíčová událost uměleckého světa. In: Výtvarná práce. 1966, roč. 14, č. 1, s. 8–9, 12. 456 Petr Štembera, Meteorogical informations, New Reform Gallery, Aalst, Belgie, 6.–28. 5. 1972. 457 GROH 1972.

78 po jejímž vydání byla v New Reform Gallery v Aalstu458 uspořádána stejnojmenná výstava s díly Petera Bartoše, Eugena Brikciuse, Dalibora Chatrného, Václava Ciglera, Huga Demartiniho, Stana Filka, Milana Grygara, J. H. Kocmana, Stanislava Kolíbala, Júliuse Kollera, Josefa Kroutvora, Karla Malicha, Alexe Mlynárčika, Josefa Mouchy, Rudolfa Němce, Ladislava Nováka, Zorky Ságlové, Rudolfa Sikory, Petra Štembery, Jiřího Valocha a Roberta Wittmana. I přes finální nerealizování tohoto projektu, je vhodné rovněž zmínit skutečnost, že přes Ludmilu Vachtovou proběhla v roce 1970 zajímavá nabídka účasti na prvním ročníku veletrhu současného umění Art Basel. Pro basilejský veletrh byla navržená spolupráce s Československem velmi imponující, neboť žádná galerie zpoza železné opony se veletrhu pochopitelně neúčastnila a Vachtová díky tomu, a také obeznámenosti se švýcarskou výtvarnou scénou dokonce vyjednala i částečnou úhradu prezentace ze strany organizátorů. Jelikož se celá záležitost musela řešit i přes Fond výtvarných umění, který toto jednání v obsazení nonkonformními umělci zhodnotil jako protistátní, byla tato akce Vachtové poslední aktivitou, následně byla ukončena profilace Galerie Platýz na experimentální umění a Vachtová okamžitě zbavena pracovní pozice. Po silné ostrakizaci jí bylo v roce 1972 finálně umožněno emigrovat za svým mužem, sochařem Florinem Granwehrem do Švýcarska459. V roce 1971 uskutečnil v Americe díky spolupráci s American Wind Symphony Orchestra šňůru výstav i Milan Dobeš v rámci jejich turné po východním pobřeží USA460. V kontextu konceptuálních tendencí jej zmiňuji z důvodu jeho raritní realizace partitur. Tyto specifické grafické záznamy hudby Concerta for Percussion Toshiro Mayzumiho a Pittsburgh Overture Krzysztofa Pendereckeho z repertoáru orchestru mu pomáhaly orientovat se během vystoupení orchestru a ovládat svoji světelno-kinetickou instalaci vytvořenou k účelu propojení hudby a vizuálního umění: Vymyslel jsem světelně- kinetickou instalaci, která během koncertu fungovala jako stálá výzdoba jeviště a při skladbách Pendereckeho a Mayzumiho jsem ji vždy rozpohyboval. Protože jsem však

458 Aktuelle Kunst aus Osteuropa, Haus Neuland, 16. 10. – 5. 11. 1972 a poté Aktuelle Kunst aus Osteuropa, New Reform Gallery, Aalst, Belgie, 1973. Srov. také: https://jhkocman.cz/vystavy- bibliografie/JHK-vystavy-a-zastoupeni-ve-sbirkach-skupinove-vystavy.pdf 459 Více: ŠPIČÁKOVÁ 2009. 460 JANEK, Miroslav. Milan Dobeš o svojej americkej ceste. In: Výtvarný život. 1972, roč. 17, č. 1, s. 40– 41.

79 neznal noty, tak jsem si hudbu naposlouchal, a pak si nakreslil její grafický záznam, abych se v tom vyznal.461 Výstavu Projects / Performances – Československo / Polsko462, prezentaci umělců z Čech a Polska včetně československých autorů: Vladimíra Ambroze, Jaroslava Anděla, Anny Bolcewicz, Milana Dobeše, Dalibora Chatrného, Zofie Kulik, Karla Milera463, Jana Mlčocha, Tomasze Sikorskeho, Adrieny Šimotové464, Petra Štembery, Jiřího Valocha a Krzystofa Zarebského připravila v Hallwalls Gallery v americkém Buffalu [55] v roce 1977 Charlotta Kotik (nar. 1940). Petr Štembera byl v korespondenčním kontaktu v USA také s kalifornskými performery Tomem Marionim (nar. 1937), Terry Foxem a Chrisem Burdenem, a se všemi se rovněž setkal osobně. Tom Marioni přijel do Prahy465 v roce 1975 v souvislosti s přípravou druhého čísla časopisu Vision, v dalším roce navštívila Prahu také Marina Abramovič s Ulayem466 a v červenci 1977 přijel za Štemberou Chris Burden (1946–2015), který se rozhodl zahrnout jej do chystaného programu s přehlídkou evropské performance pro Los Angeles Institute of Contemporary Art v USA, a tam se následně Štembera osobně setkal i s Terry Foxem. Kvůli této nabídce rezignoval Štembera na osobní účast na jmenovaném pařížském bienále: Musel jsem se tedy rozhodnout, protože těžko by mi dali povolení pro cestu jak do Paříže, tak do Ameriky. Zkusil jsem tedy Ameriku, a ono to kupodivu, nějakým zázrakem, vyšlo! Jel jsem tedy do Los Angeles a pak do San Francisca.467 Na radu přátel totiž Petr Štembera pravý důvod záměru cesty do USA zatajil a požádal o víza turistická, přičemž výjezdní vízum naprosto nečekaně skutečně dostal: Já jsem zíral. Dodnes mi není jasné, jak to bylo možné.468 V roce 1978 tak Štembera strávil měsíc v USA během výstavního projektu 5. září – 6. října 1978 spojeného s performance 10. září 1978469 Polar

461 Rozhovor autorky s Milanem Dobešem, 11. 9. 2019. 462 Projects / performances, Hallwalls Gallery, Buffalo, NY, USA, 4.–30. 10. 1977. Více: KOTIK, Charlotta, ed. Projects/Performances – Československo/Polsko (kat.výst.). New York: Buffalo, USA, 1977., s. 17. 463 Zde poprvé publikována Milerova akce Kamínky. 464 Na popisce ve výstavě uvedena jako Adriena Šímová. 465 V rámci své pražské návštěvy realizoval 27. 9. 1975 s Petrem Štemberou akci Spojení. 466 Pražská návštěva Mariny Abramovič s Ulayem u Petra Štembery a Jana Mlčocha se uskutečnila v únoru 1976. 467 Z rozhovoru s autorkou, 22. 8. 2018. 468 Ibidem. 469 Petr Štembera: Laica Performance, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, USA, 10. 9. 1978. Více: SRP 1997, s. 43.

Crossing [57] v Los Angeles Institute of Contemporary Art v Los Angeles (LAICA) v rámci níž Burden prezentoval tři evropské performery: kromě Petra Štembery také Richarda Kriescheho z Rakouska a Ginu Pane z Francie [58]. Výstava se poté, tentokrát již bez Štembery, přesunula do San Francisco Art Institute v termínu 4. listopadu. – 5. prosince 1978. Svým způsobem svými aktivitami a setkáními se západními umělci tak navázal na cestu do USA v 60. letech Milana Knížáka. Přesto právě cesta do USA představovala nečekaný posun v jeho tvůrčí činnosti: Amerika mi tak trochu pomohla v tom, abych se na to vykašlal.470 V roce 1979 odjel Milan Knížák na roční prestižní stipendium DAAD v Západním Berlíně. Stipendium získal již v roce 1974471, ale jeho využití mu nebylo povoleno a výjezdní doložku získal až pět let poté v kategorii politických disidentů. Píše o tom i Jindřich Chalupecký v korespondenci s Marie Claire Morine472 ze dne 17. září 1979 v souvislosti s vězněním Pavla Büchlera473 (nar. 1952): Zdá se, že se praxe zmírňuje: soudím podle toho, že po jeden a půlročním váhání dovolili Milanu Knížákovi (snad znáte to jméno) využít západoberlínského stipendia a odejít tam i se ženou na rok. A Knížák byl u toho, čemu se u nás říká „les autorités“ víc než neoblíben (Samozřejmě se vrátí: Patří taky k těm, kteří rozhodně odmítají emigrovat.).474 V roce 1973 spolupracovali Jindřich Cahlupecký a Arturo Schwarz na velkém projektu skupinové výstavy475 a katalogu Da Praga con Amore. Tato výstava ovšem nebyla bohužel nikdy realizována476. Podle Stanislava Kolíbala477 (nar. 1925) to bylo

470 Z rozhovoru s autorkou, 22. 8. 2018. 471 Viz http://www.milanknizak.com/zivotopis/nadace/ 472 Blízká přítelkyně Jindřicha Chalupeckého původem z Paříže. Krátce žila také v Praze, pomáhala s útěkem Pavla Büchlera, byli však chyceni a oba uvězněni. Poté překládala texty neoficiálních autorů do francouzštiny. Viz: CHALUPECKÝ, Jindřich. Dopisy z normalizace. In: Revolver Revue. Praha, 2009, č. 75, s. 198. 473 P. Büchler a T. Simoens: Pavel Büchler: in amongst the ashes (Antwerp, 2016) P. Büchler: Pavel Büchler: marná práce (Praha, 2010) M. Newman: Pavel Büchler: untitled portraits (Glasgow, 1988) 474 CHALUPECKÝ, Jindřich. Dopisy z normalizace (Vím, že tohle mi stěží schválíte. Z dopisů Jindřicha Chalupeckého Marii-Christine Morinové). In: Revolver Revue. Praha, 2009, č. 75, s. 199. 475 Zastoupení autoři: Stanislav Kolíbal, Alena Kučerová, Karel Malich, Adriena Šimotová, Václav Cigler, Václav Boštík. 476 Stejně tak jako další výstavy, jejichž příprava byla prozrazena, kupř. výstava chystaná od roku 1970 společně se Suzanne Pagé, ředitelkou Musée d’Art Modern de la Ville de Paris ARC. Po jejím zmaření byl v roce 1982 učiněn další pokus přes pařížské Art Centrum, který však také nevyšel. 477 Mj. i spoluautor (společně s Jiřím Johnem) vítězného návrhu na vnitřní řešení nového československého velvyslanectví v Brazílii v roce 1963. V architektonické soutěži zvítězil kolektiv architektů ve složení Karel Filsak, Karel Bubeníček a Jan Šrámek. Ke Kolíbalovi více viz: J. Chalupecký, G. Dorfles, T. M. Messer a J. Valoch: Stanislav Kolíbal (Praha, 1997) 81 zřejmě v důsledku nechtěného předčasného odhalení informací o přípravách výstavy v článku Da Varsavia, Zilina e Praga con Amore478 Pierrem Restanym v italském časopise Domus: Architettura arredamento arte, o kterém byla informována i patřičná místa, která následně projekt zmařila. Chystaná výstava tak bohužel nenavázala na významné realizace československých výstav současného umění v Itálii: Mostra d’Arte Contemporanea Cecoslovacca479 v Turíně roku 1967480 pod vedením Jaromíra Zeminy ve spolupráci s piemontskou sekcí Federazione Nazionale Artisti Pittori Scultori481, s turínskou společností Società Promotrice di Belle Arti a také spolu se Svazem československých výtvarných umělců482 a Arte Contemporanea in Cecoslovacchia483 roku 1969 pod kuratelou Jindřicha Chalupeckého v Národní galerii v Římě v součinnosti s její ředitelkou Palmou Bucarelli a italským kritikem Giuliem Carlem Arganem484, se kterými se Chalupecký setkával na ročních shromážděních Mezinárodního sdružení výtvarných kritiků AICA. Jako určitá protiváha realizace turínské výstavy se následně v pražském Mánesu uskutečnila také italská výstava s názvem dle zastoupených umělců Aimone Balzola Bari…485. Akce byla pořádána SČVU v kooperaci s italskou Federazione Nazionale Artisti Pittori Scultori a turínskou Società Promotrice di Belle Arti.

K. Srp: Stanislav Kolíbal: mezi prostorem a plochou (Praha, 1980) S. Kolíbal: S. Kolíbal: kresby, sochy, komentáře (Praha, 2003) 478 RESTANY, Pierre. Da Varsavia, Zilina e Praga con Amore. In: Domus: Architettura arredamento arte, 1973, č. 518, s. 49–59. 479 Mostra d’Arte Contemporanea Cecoslovacca, Castello del Valentino, Torino, Itálie, zahájena: 4. března 1967. 480 V časopise Výtvarná práce vyšla dlouhá recenze Stanislava Kolíbala Naše Torino 1967, která zprostředkovává jeho zkušenost během příprav této výstavy: KOLÍBAL, Stanislav. Naše Torino 1967. In: Výtvarná práce, 1967, roč. 15, č. 10. s. 10. Srov. také: KOLÍBAL, Stanislav. Stanislav Kolíbal. Kresby, sochy, komentáře (kat. výst.). Praha: Arbor Vitae, 2003, s. 83. 481 Národní sdružení umělců, malířů a sochařů. 482 Zemina vybral 36 umělců: Jiří Anderle, Štefan Bělohradský, Václav Boštík, Milan Dobeš, František Gross, Milan Grygar, Jozef Jankovič, Vladimír Janoušek, Věra Janoušková, Jiří John, Jiří Kolář, Stanislav Kolíbal, Radoslav Kratina, Alena Kučerová, Kamil Lhoták, Karel Malich, Mikuláš Medek, Václav Mergl, Jiří Načeradský, Karel Nepraš, Jiří Novák, Ladislav Novák, Eduard Ovčáček, Zdeněk Palcr, Stanislav Podhrázský, Zdenka Rusová, Zbyněk Sekal, Zbyšek Sion, Zdeněk Sklenář, Otakar Slavík, Oldřich Smutný, Miloš Ševčík, Adriena Šimotová, Miloš Urbásek, Alois Vitík, Jaroslav Vožniak s 233 díly. Viz: Jaromír Zemina, Mostra d ́arte contemporanea Cecoslovacca. 35 artisti cecoslovacchi (kat. výst.), Sezione Piemontese della Federazione Artisti Pittori Scultori v Turině ve spolupráci se Svazem československých umělců, Castello del Valentino, Società Promotrice di Belle Arti, Turín, 1967, nestr. 483 Arte contemporanea cecoslovacca, La Galleria Nazionale d’Arte Moderna (G.N.A.M.), Roma, Itálie, 15. 5. – 15. 6. 1969. 484 Existuje obsáhlá korespondence ohledně příprav této výstavy. Viz: HORVATOVIČOVÁ, Zuzana. Italské hnutí Arte Povera, československá Nová citlivost a česko-italské vztahy umělců okruhu kolem Jindřicha Chalupeckého a Jiřího Padrty. Praha, 2016. Disertační práce. Univerzita Karlova. 485 Aimone Balzola Bari…, Mánes, Praha, 13. 12. 1968 – 12. 1. 1969. Zúčastnění autoři: Nino Aimone, Luigi Balzola, Virgilio Bari, Pippo Bercetti, Renzo Biassion, Alfredo Billetto, Enzo Brunori, Lucio 82

Díky kontaktu s Vlastou Čihákovou Noshiro a jejím aktivitám se českoslovenští autoři účastnili i výstav v Japonsku. Výstav s názvy svých témat Body as a Visual Language486 [54] a The Experience Book487 v galerii Maki a The Correspondence Art488 v Ai Gallery v Tokyu se účastnil stejný okruh autorů: Jaroslav Anděl, Miroslav Klivar, Karel Miler, Jan Mlčoch, Jan Steklík, Petr Štembera a Jiří Valoch. Posledních dvou výstav se zúčastnil rovněž J. H. Kocman. Již v roce 1970 se však Stanislav Kolíbal zúčastnil Tokyo Biennale: Between Man and Matter489 v Metropolitan Museum Gallery v Tokyu věnované minimalistickým a procesuálním tendencím 60. let. Kurátor Yusuke Nakahara (1931–2011) vybral 40 umělců, mj. Sola LeWitta, Barryho Flanagana, Richarda Serru, Janise Kounellise a také Edwarda Krasinského, Christa490 a Stanislava Kolíbala z východní Evropy v konfrontaci s tvorbou japonských autorů491: Do Prahy přijel japonký kritik Yusuke Nakahara, aby připravil pro Tokyo mezinárodní výstavu „Between Man and Matter“. Snad viděl mou výstavu, snad jenom reprodukce. Nesetkali jsme se. Ale na základě jeho pozvání jsem v poslední chvíli odeslal bedny se sedmi sochami. Kupodivu došly včas. […] Z katalogu jsem poznal, že šlo o úzký výběr čtyřiceti umělců zaměřených na konceptuální tendence. Není přesně známo, jak se Nakahara o Kolíbalově práci dozvěděl, ale je pravděpodobné, že se o něm zmínili američtí autoři či kritici, kteří dorazili do Prahy v souvislosti

Cabutti, Mario Calandri, Adalberto Campagnoli, Antonio Carena, Francesco Casorati, Giorgio Colombo, Giorgio Corbella, Edgardo Corbelli, Riccardo Cordero, Luigi Delleani, Aldo Dezza, Armando Donna, Fernando Eandi, Alice Felice, Gianni Fenoglio, Ettore Fico, Francesco Franco, Mario Fusco, Pietro Gallina, Albino Galvano, Franco Garelli, Giuseppe Garimoldi, Marco Gastini, Mario Ezio Gellato, Giorgio Gribaudo, Giorgio Griffa, Giuseppe Grosso, Lea Gyarmati, Sandro Cherchi, Frederico Chiales, Beppe Levrero, Sando Lo Cascio, Angelo Maggia, Pina Martellini, Bruno Martinazzi, Mario Micheletti, Angiola Mondini, Mary Morgillo, Giorgio Nelva, Anna Paci, Giancarlo Pacini, Adriano Parisot, Davide Pieretti, Giancarlo Pozzi, Pippo Pozzi, Ugo Pozzo, Piero Rambaudi, Giorgio Ramella, Renzo Regosa, Giorgio Reverdini, Ivo Riva, Carlo Rocca, Angelo Ruga, Sergio Saroni, Sergio Scanu, Filippo Scroppo, Giacomo Soffiantino, Riccardo Taliano, Giuseppe Tarantino, ernesto Treccani, Giasinto Vittone. 486 Body as a Visual Language, Maki Gallery, Tokyo, Japonsko, 10.–23. 1. 1977. 487 The Experience Book, Maki Gallery, Tokyo, Japonsko, 25. 12. 1978. 488 The Correspondence Art, Ai Gallery, Tokyo, Japonsko, 23.–29. 4. 1979. 489 Tokyo Biennale: Between Man and Matter, Metropolitan Art Museum, Tokyo, Japonsko, 10.– 30. 5. 1970. Kurátor: Yusuke Nakahara. 490 V tom čase ale již trvale žil v USA. 491 Dietrich Albrecht, Carl Andre, Marinus Boezem, Daniel Buren, Christo, Jan Dibbets, Ger Van Elk, Koji Enokura, Luciano Fabro, Barry Flanagan, Hans Haacke, Michio Honkawa, Kenji Inumaki, Stephen J. Kaltenbach, Tatsuo Kawaguchi, On Kawara, Kazushige Koike, Stanislav Kolíbal, Susumo Koshimizu, Janis Kounellis, Edward Krasinski, Sol LeWitt, Roelof Louw, Yutaka Matsuzawa, Mario Merz, Katsuhiko Narita, Bruce Nauman, Hitoshi Nomura, Panamarenko, Giuseppe Penone, Markus Raetz, Klaus Rinke, Reiner Ruthenbeck, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Satoru Shojii, Keith Sonnier, Jiro Takamatsu, Shintaro Tanaka, Gilberto Zorio.

83 s retrospektivou Americké malířství po roce 1945492 v Národní galerii v Praze.493 Kolíbal pozval do svého ateliéru Franka Stellu, Hiltona Kramera a Thomase M. Messera494 (1920– 2013), tehdejšího ředitele newyorského Guggenheimova muzea495: Po 21. srpnu, po vojenské okupaci naší země, se nějaký čas udržovalo zdání, jako by se nic nemělo změnit. […] Ještě za rok potom se mohla otevřít velká výstava amerického malířství ve Valdštejnské jízdárně pod nepřeloženým názvem ́Zmizení a znovu objevení obrazu ́. […] Mezi hosty byl nejen Frank Stella, ale i Tom Messer z Guggenheimu a Hilton Kramer z New York Times, všichni navštívili můj ateliér. Ještě pokračoval program výstav ve Špálově galerii, ještě v lednu 1970 jsem tam ukázal své práce z posledních tří let a také nadlouho naposled. Thomas Messer plánoval s Kolíbalem vážnou spolupráci, což dosvědčuje i text v katalogu vytištěném v roce 1975 k nikdy nerealizované výstavě v galerii K ve Washingtonu: Kolíbalova schopnost transformovat myšlenkové procesy do grafického a plastického ekvivalentu neverbálním způsobem je jádro jeho umění. Moje reakce na Kolíbalova díla během mé druhé návštěvy toto léto byla však odlišná od prvního dojmu: zatímco tenkrát poprvé mne upoutalo jeho dílo tím, jak se lišilo od všeho, co jsem kdy viděl, nyní jsem zjišťoval, že jeho zdánlivě soukromé umění se přesunulo do samého současného vyjadřování. […] Stanislav Kolíbal se tak dostal, jak vlastními kroky, stejně jako nevyzpytatelným vývojem, do hlavního proudu konceptuálního umění.496 Japonské bienále, na němž Kolíbal vystavoval např. díla Pád, Pouto, Trojcestí z rozmezí let 1967–1969497, se poté z Metropolitan Museum Gallery v Tokyu přesunulo

492 McCOUBREY, John W. a KAUFMANN, Ruth. The Disappearance and Reappearance of the Image. Americké malířství po roce 1945 (kat. výst.). Praha: Smithsonian Institution – Národní galerie v Praze, Valdštejnská jizdárna, 1969. 493 Do Prahy přijel japonký kritik Yusuke Nakahara, aby připravil pro Tokio mezinárodní výstavu „Between Man and Matter“. Snad viděl mou výstavu, snad jenom reprodukce. Nesetkali jsme se. Ale na zákládě jeho pozvání jsem v poslední chvíli odeslal bedny se sedmi sochami. Kupodivu došly včas. […] Z katalogu jsem poznal, že šlo o úzký výběr čtyřiceti umělců zaměřených na konceptuální tendence. Výstava byla obdobou „Anti-Illusion“ (The Whitney Museum, New York), ne výstav Haralda Szeemanna v Bernu a Amsterdamu „When Attitudes become Form“, 1969) nebo Germana Celanta v Turíně („Conceptual Art, Arte Povera, Land Art“, 1970). […] To, že jsem byl zařazen do japonské verze, poskytuje dodnes nejlepší důkaz o paralelnosti mého vývoje s nejnovějším vývojem ve světě. Viz: KOLÍBAL, Stanislav. Stanislav Kolíbal: Kresby, sochy, komentáře (kat. výst.). Arbor Vitae: Praha, 2003, s. 108. 494 Thomas (Maria) Messer vyrůstal v Praze a do USA emigroval za dramatických okolností v roce 1939. 495 Ředitel Guggenheimova muzea v letech 1964–1988. 496 Viz: CHALUPECKÝ, Jindřich, DORFLES, Gillo, MESSER, Thomas M. a VALOCH, Jiří, et al. Stanislav Kolíbal: Retrospektiva (kat. výst.). Praha: Národní galerie v Praze, 1997, s. 179. 497 Viz: KOLÍBAL, Stanislav. Stanislav Kolíbal: Kresby, sochy, komentáře (kat. výst.). Praha: Arbor Vitae, 2003, s. 108–110.

84 ještě do dalších tří destinací v Japonsku: do Kyoto Municipal Art Museum498, Aichi Prefectural Art Gallery v Nagoye499 a Fukuoka Prefectural Culture House500. Po fiasku Dissident Biennale v Benátkách v roce 1977501, které představilo neoficiální umělce totalitních států, aniž by organizátoři vzali v úvahu možné důsledky této politicky ostře prezentované prezentace pro vystavující umělce uvnitř těchto politických struktur, se v září 1979 konala další ambiciózní výstava v De Appel v Amsterdamu Works and Words502. Kurátorky Josine van Droffelaar i Aggy Smeets ve zprávách z cest po zemích východního bloku zmiňují skutečnost, že umělci měli strach, že tento projev bude vypadat podobně jako bienále v Benátkách v roce 1977 a kvůli kterému se mnoho lidí následně setkalo s těžkými problémy a bylo dokonce i vězněno. V manifestaci, která se soustředila na dialektickou interakci teoretického a praktického, se v konfrontaci holandských umělců představili umělci, teoretici, filmaři a historici umění z Maďarska, Československa, Polska, Jugoslávie503. Z československých jmenujme: Jaroslav Anděl, Ľubomír Ďurček, Vladimír Havrilla, Michal Kern, Milan Knížák, Július Koller, Jiří Kovanda, Karel Miler, Jan Mlčoch, Petr Štembera, Jiří Valoch a také Dobroslav Zborník, jenž byl pravděpodobně uveden ve spojitosti s filmem Obřad Milana Knížáka, který byl uveden i na 8. pařížském bienále mladých. Ačkoliv zde výraz východní Evropa nyní explicitně nezazněl, účastníci, recenzenti ani stranická cenzura se tímto opatrným přístupem nenechali oklamat. Akce se sice snažila přerušit jednosměrný provoz západních umělců cestujících na východ pozváním oslovených východoevropských umělců do Amsterdamu, z československých autorů se však nikdo nemohl zúčastnit: Z pozvaných československých umělců se nemohl

498 Between Man and Matter, Kyoto Municipal Art Museum, Kyoto, Japonsko, 6.–28. 6. 1970. 499 Between Man and Matter, Aichi Prefectural Art Gallery, Nagoya, Japonsko,15.–26. 7. 1970. 500 Between Man and Matter, Fukuoka Prefectural Culture House, Fukuoka, Japonsko, 11.–16. 8. 1970. 501 Biennale del dissenso culturale, Benátky, Itálie, 15. 10. – 17. 11. 1977. 502 Works and Words, De Appel, Amsterdam, Nizozemí, 20.–30. 9 1979. 503 Zúčastnění: Franklin Aalders, Jaroslav Anděl, Gabor Attalai, Zoran Belic, Jerzy Bereś, Gábor Bódy, Branko Bubenik, Michel Cárdena, Nuša a Srečo Dragan, Lubomír Ďurček, Miklós Erdély, Ivan Ladislav Galeta, Tomislav Gotovac, Frank Gribling, Buky Grinberg, Vladimir Gudac, Tibor Hajas, Zlatko Hajdler, Janusz Haka, Károly Halász, Agnes Hay, Vladimír Havrilla, Nan Hoover, Sanja Ivecović, Servie Janssen, Zoltán Jeney, Gyorgy Jovanovic, Cezary Jaworski, Jacek Jozwiak, Zsigmond Károlyi, Károly Kelemen, Michal Kern, Milan Knížák, Tomislav Kobija, Július Koller, Mirko Komosar, Tomasz Konart, Jiří Kovanda, Harrie de Kroon, Zofia Kulik, Pawel Kwiek, Romuald Kutera, Przemyslaw Kwiek, KwieKulik, Natalia LL, Andrzej Lachowicz, Dušan Makavejev, Ivan Martinac, Dalibor Martinis, Raùl Marroquin, Dóra Maurer, Antoni Mikołajczyk, Karel Miler, Jan Mlčoch, Teresa Murak, Vjekoslav Nakić, Mihovil Pansini, Aldo Paquola, Andrzej Paruzel, Sef Peeters, Vladimir Petek, Sándor Pinczehelyi, Reindeer Werk (Dirk Larsen & Tom Puckey), Jaroslav Richtr, Józef Robakowski, Vinco Rozman, Tomasz Sikorski, Petr Štembera, Mladen Stilinović, Peter Timar, Teresa Tyszkiewicz a Zdzisław Sosnowski, Goran Švob, Janusz Szczerek, István Szirányi, Raša Todosijević, Endre Tot, János Tóth, Sava Trifković, Ulay, Jiří Valoch, Ante Verzotti, János Vető, Zbigniew Warpechowski, Ryszard Wasko, Albert van der Weide a Dobroslav Zborník.

85 dostavit ani jeden. Všichni toho litovali, nizozemští umělci obzvlášť. V důsledku toho jsme nebyli s to poskytnout jasný obrázek o tom, co se v Československu na poli vizuálního umění odehrává; tím spíše, že fotografie zaslané československými umělci často nebyly nejnovějšího data.504 Osobně se rovněž nemohl podílet na samostatném výstavním projektu Noclehárna v roce 1980 Jan Mlčoch, který instruoval kurátorku Josine van Drofelaar, jak jsem již zmínila dříve. Drofelaar byla spolu s Aggy Smeets v roce 1979 osobně v Československu a setkala se mj. i s László Bekem a Tomášem Štraussem, kteří jí mimo jiných přímo doporučili i Vladimíra Havrillu 505, načež o něm informovala organizátora filmového programu Petera Rubina, který jej zařadil do plánu. Filmy byly promítány ve Filmmuseum506 a v muzeu Stedelijk507. Filmový program byl zároveň součástí filmové akce Experiment ’79508, kterou uspořádal Peter Rubin. Výstava fotografií byla prezentována ve Fundatie Kunsthuis Amsterdam509. Přednášky, diskuse, vystoupení a instalace se konaly v bývalé věznici Huis van Bewaring510 a to především v kapli. V galerii De Appel511 pak byla uvedena některá představení, video i výstava dokumentací ze zúčastněných zemí. V Amsterdamu se prvním nezávislým uměleckým prostorem stalo In-Out Center, které v rozmezí let 1972 až 1974 nabízelo platformu pro všechny aktuální tendence: performance, videoart, vizuální poezii, audio art, konceptuální umění a autorské knihy. Devět zakládajících členů pocházelo z Latinské Ameriky, Islandu a Nizozemska: Michel Cardena, Raul Marroquin, Ulises Carrión, Hreinn Fridfinnsson, Sigurdur Gudmundsson, Kristján Gudmundsson, Hetty Huisman, Pieter Laurens Mol a Gerrit Jan de Rook. Centrum tak výrazně přispělo k experimentálnímu uměleckému klimatu v Amsterdamu. Gerrit Jan de Rook v roce 1977 uskutečnil důležitou výstavu Oosteuropese Conceptuele Fotografie [56] na Technische hogeschool v Eidhovenu, které se z československých autorů zúčastnili Jaroslav Anděl, Jan Mlčoch, Karel Miler, Petr Štembera a Jiří Valoch. Výstava se tak stala předstupněm výstavy Works and Words.

504 DROFFELAAR & OLSZANSKI 1980, s. 1. 505 Více zde: Works and Words FOOTNOTES#3. De Appel [online]. [cit. 2019-12-10]. Dostupné z: http://deappel.nl/nl/events/footnotes-3 506 Vondelpark 1, Amsterdam, Nizozemí. 507 Paulus Potterstraat 13, Amsterdam, Nizozemí. 508 Experiment ’79, Amsterdam, Nizozemí, 17.–28. 9. 1979. 509 Lijnbaansgracht 54, Amsterdam, Nizozemí. 510 Kleine Gartmanplantsoen 14, Amsterdam, Nizozemí. 511 Brouwersgracht 196, Amsterdam, Nizozemí. Funguje od roku 1975 doposud.

Na základě průzkumu pramenů a literatury je tak i přes jeho četné zastoupení na výstavách popřena domněnka o téměř výhradním korespondenčním monopolu Jiřího Valocha a Gerty Pospíšilové a zjištěna existence aktivní korespondenční činnosti i dalších autorů, především však Petra Štembery, který, jak bude ukázáno v další kapitole, sehrál v propagaci československého umění klíčovou roli. Díky činorodosti autorů a propojení sítě kontaktů mail artem najdeme tak ve zmínkách zahraničních katalogů důkazy o výstavních aktivitách československých autorů i v době normalizace.

5.4. Publikování v zahraničních antalogiích a periodikách

5.4.1. Antalogie Publikování v zahraničních médiích, jež mělo v danou dobu význam substituce za výstavy v zahraničí v rámci východoevropského fenoménu tzv. publikovaných výstav, se uskutečňovalo různorodými způsoby a z různých podnětů. Ať to bylo z iniciativy autorů či teoretiků zevnitř totalitního státu směrem ven na západ s nadějí, že zaslaný materiál bude publikačně či výstavně využit, nebo, a to především z výzev zvenčí. Ty probíhaly nejčastěji na základě osobních vztahů vzniklých v uvolněném období či díky stále více provázané síti kontaktů mail artu, ale také aktivit domácích historiků umění, kteří byli perzekucí po roce 1968 postupně zbaveni možnosti pracovat v oboru a nuceni emigrovat a stále udržovali s umělci uvnitř režimu kontakt. I když sílící politický tlak donutil k radikálnímu rozhodnutí odejít mnoho teoretiků, snažili se tak o československém umění nadále psát i z exilu. V roce 1968 emigroval Arsen Pohribný (1928–2012) do Itálie, ze které přispíval především do italského časopisu Notiziario d‘Arte Contemporanea NAC512. Ve stejném roce odešli do Kanady Radislav Matuštík (1929–2006) a také Vojtěch Volavka (1899– 1985). O rok později opustil Československo také Zdeněk Felix (nar. 1938). Ten emigroval nejprve do Švýcarska, kde pracoval jako osobní asistent Haralda Szeemanna v bernské Kunsthalle během výstavy When Attitudes Become Form a posléze v Kunsthalle v Basileji. Od roku 1976 působil jako kurátor muzea Folkwang v Essenu a před odstěhováním se do Berlína také monackého Kunstverein. V roce 1970 emigrovala Charlotta Kotik do Spojených států amerických a s manželem se do Tokia odstěhovala Vlasta Čiháková Noshiro (nar. 1944), kde se dále zabývala performance a akčním uměním a díky ní se v Japonsku uskutečnilo i několik výstav československých autorů. V roce 1972 po několikaměsíční snaze emigrovala za svým mužem sochařem Florinem Granwehrem do Švýcarska i Ludmila Vachtová (nar. 1933). Ve druhé polovině 70. let odešla do Itálie i Helena Kontová (nar. 1955), která po sňatku se zakladatelem časopisu Flash Art513 Giancarlem Politim a přestěhování se do Milana, kde od roku 1978 působí v redakční radě

512 Věstník současného umění. 513 Flash Art je italský časopis zaměřený na současné umění. Byl založen v roce 1967 v Římě kritikem umění Giancarlem Politim. V prvním roce svého založení měl ještě název Flash, jméno Flash Art nese ofiálně až od roku 1968. Počínaje rokem 1971 přesídlil do Milána. Původně vycházel dvojjazyčně v italštině a angličtině, od roku 1978 vychází dvě samostatná vydání, Flash Art Italia a Flash Art International. Od roku 1979 pro časopis pracuje Helena Kontová, která je i v současnosti jeho editorkou.

88 tohoto časopisu, podstatnou měrou přispívala k publikování článků o československém umění v mezinárodním kontextu. Na pozvání nakladatelství DuMont se roku 1980, po dvanáctiletém zákazu pedagogické a publikační činnosti, vystěhoval do Německa Tomáš Štrauss (1931–2013), kde působil jako zástupce ředitele Muzea sochařství 20. století v Duisburgu a dále také ve Východoevropském kulturním centru v Kolíně nad Rýnem. Právě pod záštitou zmíněného nakladatelství DuMont vyšly dvě publikace německého514 historika umění, mail artového umělce, sběratele a pedagoga Klause Groha (nar. 1936), které podstatným způsobem ovlivnily umělce konceptuálních tendencí z východní Evropy. První z nich If I had a mid… (ich stelle mir vor…concept-art, project- art)515 vyšla v roce 1971 jako jedna z prvních antalogií konceptuálního umění. Ačkoli šlo především o přehled tvorby západních umělců, byl v ní mezi světové umělce z USA, Anglie, Francie, Německa, Itálie, Belgie, Nizozemí a Německa zařazen i Petr Štembera (nar. 1945) a jeho práce FALLING OFF. Soft Geometrical Environment z roku 1969 v souboru dvou fotodokumentací akcí a dvou kreseb projektů v měřítku 1:32, včetně popisu (viz níže). / Leden ’69 – 29. listopadu ’69: Definitivní verze / Ve výšce ± 150 cm nad podlahou na bílé malované zdi 6 rovnoměrně širokých / mezi 7–8 cm / různě monochromatické / v tomto případě 2 černé, 2 červené, 1 zelená a 1 modrá. /viz kresba, část I. /. Pásy vyrobené z tkaniny nebo plastu jsou přilepeny s mezerami v šíři pásů; v rozích prostoru místnosti a kdekoli, na náhodně vybraných místech, je textilie na zdi úmyslně nedbalá. Návštěvníci budou pásy progresivně odlepovat ze stěn, až budou pásy v chuchvalcích viset k podlaze. /viz kresba, část II./ Z východoevropského kontextu byli v knize kromě Štembery zahrnuti již jen Christo původem z Bulharska516 a Edward Krasinski z Polska. Jejich zařazením však mohla vzniknout další vlákna sítě kontaktů a také druhá Grohova kniha Aktuelle Kunst in Osteuropa. Jugoslawien, Polen, Rumänien, USSR, Ungarn517 [59] vydaná rovněž DuMont Verlag, která byť neúplně, přesto jako první v západním kontextu v širším rozsahu představila tehdejší východoevropské umělce a měla pro prezentaci neoficiálního umění v zahraničí klíčovou roli.

514 Původem však polského. 515 GROH 1971. 516 Od roku 1958 však žil v Paříži, než v roce 1964 přesídlil do USA. 517 GROH 1972.

Antalogie zahrnovala celou škálu tehdy aktuálního umění z Československa, Jugoslávie, Maďarska, Polska, Rumunska a ze SSSR518. Judith A. Hoffberg ve svém článku A Conversation with Klaus Groh uvádí, že byl vznik knihy iniciován přímo ze strany nakladatelství: Napsal také knihu o konceptovém umění If I had Mind, kterou vydal Dumont v Kolíně nad Rýnem. Byla dobře přijata a v krátké době byla mimo tisk. O několik let později ho požádali, aby udělal knihu o konceptovém / Land artu ve východoevropských zemích, poněvadž první kniha Jiřího Valocha a Gezy Perneczky o avantgardě ve východní Evropě519, vydaná Dumontem Verlagem, byla také dobře přijata.520 Klaus Groh ale přímo v úvodu knihy píše, že iniciátorem celé knihy byl vlastně Petr Štembera, který mu zaslal práci Josefa Kroutvora s titulem POSSIBILITIES s dotazem, zda by byla nějaká možnost vydat zprávu o současné umělecké scéně v Českoslovesku a o pár dní později mu přišly rovněž fotografie a dokumenty k aktivitám československých umělců, jejichž originalita a kvalita jej zaujala natolik, že začal připravovat podmínky pro vydání publikace, kterou rozšířil na celý východoevropský kontext. Materiály z Československa obdržel následně ze tří zdrojů: od zmíněného Petra Štembery, Jiřího Valocha a rovněž Jürgena Weichardta521 z Oldenburgu, který byl na základě Grohových slov obeznámen s československou scénou. Dle Jiřího Valocha se s Petrem Štemberou paradoxně seznámil až díky Grohově o rok starší antalogii If I had a mind. Valoch jej pak obratem zařadil do svého boxu Hommage a Valoch522 [61-68], který v roce 1972 vydalo berlínské nakladatelství Hundertmark523 a který obsahoval kromě Valocha a Štembery i díla dalších autorů: Karla Adamuse, Dalibora Chatrného, Ivana

518 Prezentován pouze Lev Nusberg ze skupiny Dviženije. Zato mu bylo věnováno několikanásobně více stran než ostatním autorům. 519 Nedohledáno ani v registru vydaných knih daného nakladatelství. 520 HOFFBERG, Judith. A Conversation with Klaus Groh. In: Umbrella. říjen 1997, vol. 20: no. 3–4, s. 108–109. Dostupné také z: http://journals.iupui.edu/index.php/umbrella/article/view/1519/1456. 521 Německý sběratel Jürgen Weichardts na rozdíl od většiny jeho západně orientovaných kolegů upřel svoji pozornost v 60. letech na umělce východní Evropy a tyto země též aktivně navštěvoval (Maďarsko, Jugoslávii, Československo, Polsko a Sovětský svaz). Po sňatku s Eugenií Gortchakovou se jeho vztah k východnímu umění ještě více prohloubil. V průběhu svého života sestavil Jürgen Weichardt sbírku přibližně o 1500 děl, z nichž předal stovky kusů Horst Janssenovu muzeu v Oldenburgu a Rusku. Byla i samostatně prezentována: Malerei, Plastik, Objekte, Grafik, Aus der Sammlung Jürgen Weichardt. Kunsthalle Wilhelmshaven, Wilhelmshaven, Neměcko, 4.–25. 3 1973. Zdroj: Jürgen Weichardt. Wikipedia [online]. [cit. 2019-10-16]. Dostupné z: https://de.wikipedia.org/wiki/Jürgen_Weichardt. 522 VALOCH, Jiří. Hommage a Valoch, Edition Box. Berlin: Hundertmark publishing house, 1972. Obsahovalo 40 prací (kresby, tisky, koláže, pohlednice a objekty včetně gramofonové desky). 523 Nakladatelství Hundertmark bylo založeno v roce 1969 Arminem Hundertmarkem (nar. 1948) a z Berlína se poté přestěhovalo do Kolína nad Rýnem. Byla zde publikována díla umělců z řad Fluxusu, vídeňských akcionistů i konkrétní poezie.

Chatrného, Milana Grygara, J. H. Kocmana, Jitky Kocmanové, Karla Nepraše, Ladislava Nováka, Jana Steklíka and Jana Wojnara. V Grohově druhé knize se již Valoch sám také angažoval: Pomáhal jsem hledat v Jugoslávii a Polsku a samozřejmě i doma524. Kromě Československa a Polska, kde měl již kontakty, navíc tedy přes Marka Pogačnika zprostředkoval spojení se skupinami OHO525, Grupu Kôd526 a Grupu E527 a mezi další jugoslávské umělce byli na základě těchto kontaktů zařazeni i Braco Dimitrijević, Bogdanka Poznanović a Goran Trbuljak. Dle největší pravděpodobnosti však editor Klaus Groh převzal i část registru umělců z dalších zemí528 také od Petra Štembery, ačkoli jeho zásluhu v tomto ohledu již nepřiznal. Dokládá to mj. i dopis psaný v německém jazyce Gézovi Perneczkymu [73] z 15. 12. 1970:

Drahý pane Perneczky,

já a můj přítel ve Spolkové republice Německo připravujeme knihu o mladé avant-gardě ve Východní Evropě /Maďarsko, Československo, Polsko, Jugoslávie/. Jestliže máte fota, texty /v němčině či angličtině/, projekty, atd., zašlete mi je co nejdříve, prosím! Jedná se o land-art, arte-povera, antiform, concept a idea art529, ne grafiku a obrazy! Materiály / fota, skici, projekty, texty, atd. /musejí mít formát 22 × 23 cm /výška/! V následující poště Vám zašlu několik fot své práce.

524 Odpověď Jiřího Valocha na základě otázky k potvrzení informace dne 22. 10. 2019. U Valocha můžeme z domácího kontextu přinejmenším předpokládat zařazení autorů Ladislava Nováka, Dalibora Chatrného a Jana Steklíka. 525 Slovinský umělecký kolektiv vznikl na konci šedesátých let a tvořili jej Milenko Matanovič, David Nez, Marko Pogačnik a Andraž Šalamun jako stálí hlavní členové. Více zde: http://www.avantgarde- museum.com/en/museum/collection/authorsoho~pe4394/. Vyhledáno 5. 11. 2019. 526 Členové Grupy Kôd (1970–1971): Mirko Radojičić, Slobodan Tišma, Peđa Vranešević, Slavko Bogdanović, Janez Kocijančič, Miroslav Mandić a další. Více zde: http://www.avantgarde- museum.com/en/museum/collection/GRUPA-KOD~pe4566//. Vyhledáno 5. 11. 2019. 527 Vladimir Kopicl, Čedomir Drča, Ana Raković. Více zde: Izložba "Medijska ontologija, Mapiranje društvene i umetničke istorije Novog Sada" u medien.KUNSTLABOR, Grac, Austrija. New media center_kuda.org [online]. [cit. 2019-11-5]. Dostupné z: https://kuda.org/en/node/705 528 Viz Štemberův dopis Gézovi Perneczky. 529 V originále použito Ideen-kunst.

Zůstaňte se mnou v budoucnosti a čas od času mi, prosím, zašlete Vaše fota, atd., tak jako já Vám budu zasílat svá!

Váš Petr Štembera Mařákova 11 Praha 6, Československo530

Na Štemberovo doporučení kontaktoval Dviženije a Lva Nusberga v SSSR. Christo pak Grohovi poskytl kontakt na bulharské umělce, i když ve finále nebyli součástí publikace. Je samozřejmě pochopitelné, že u sběru materiálu pro připravovanou knihu531 spoléhal Groh na své kontakty ve východní Evropě a na jejich asistenci v propojování s dalšími umělci. Jestliže tyto výzvy inicioval Petr Štembera, Jiří Valoch a další autoři a jako adresu k zasílání materiálů uváděli stejně jako Štembera tu svoji, je otázkou, zda finální výběr v publikaci již neučinili oni či se o něj přinejmenším nezasadili zúžením výběru. Každopádně jsou bohužel díla umělců prezentována pouze fragmentárně, často bez názvu a datace. Zvláštností knihy je kromě vynechání bulharských umělců i to, že v ní nebyl zmíněn ani žádný umělec z Východního Německa. Groh to vysvětluje následovně: Samozřejmě, že znám velké množství umělců z Východního Německa. Experimentální scéna Východního Německa nebyla součástí mého výběru umění Východní Evropy, protože dle mého názoru bylo Východní Německo součástí Německa, nikoli východní Evropy. Stejně tak i politická situace ve Východním Německu byla oproti východní Evropě jiná.532 Grohova kniha byla vydána v nákladu 5000 ks, nicméně byla již po měsíci a půl distribuce na nátlaky z trhu stažena. Před jejím stažením tak byla v oběhu jen velmi malá část nákladu, zhruba 500 ks a distribuce již nebyla nikdy obnovena. V rámci této antalogie východoevropského umění byli z československého kontextu uvedeni následující autoři: Peter Bartoš, Eugen Brikcius, Dalibor Chatrný, Václav Cigler, Hugo Demartini, Stano Filko, Milan Grygar, J. H. Kocman533, Stanislav Kolíbal, Július Koller, Josef Kroutvor,

530 KEMP-WELCH 2019, s. 127. 531 S původním názvem Possibilities, které reagovalo na text Josefa Kroutvora. 532 Navíc Groh počítal s tím, že nový editor nakladatelství DuMont vydá novou knihu zabývající se pouze novým uměním ve východním Německu s názvem Aktuelle Kunst in der DDR. Více KEMP-WELCH 2019, s. 140. 533 KOCMAN 2017.

Karel Malich, Alex Mlynárčik, Josef Moucha534, Rudolf Němec, Ladislav Novák, Zorka Ságlová, Rudolf Sikora, Petr Štembera, Jiří Valoch a Robert Wittman. I přes nedostatek informací, kdy je často u jména uvedena jen fotodokumentace akce bez dalšího popisu, názvu či datace, měla v dané době publikace nesmírný význam. Je také otázkou, zda byly tyto prezentace v souladu s přáním daných autorů nebo se ostatní materiály ztratily či nebyly použity záměrně. Na danou knihu je třeba samozřejmě nahlížet v kontextu situace, tzn. že její tisková příprava probíhala pochopitelně bez spolupráce autorů a neexistovala možnost žádné autorské korektury. Byla tedy spíše dílem náhody na základě obdržených podkladů a vzhledem k předpokládané neobeznámenosti se s tvorbou většiny autorů, je také možné, že k přiřazení dalších materiálů nedošlo právě z důvodu neznalosti a správného přiřazení. Přesto lze vypozorovat na základě uvedené použité literatury a dobového československého tisku535, obdivuhodnou přípravu včetně německých překladů, které obstaral Petr Štembera se svou ženou. V úvodu jsou sepsáni zastoupení autoři s datem narození, a především s lokací působnosti, což byl pro další prokontaktování nesmírně důležitý údaj. Kromě možnosti k propojení dalších umělců, šlo i o velmi důležitý projev zájmu a rovněž také snahu tvorbu východoevropských umělců včlenit zpět do mezinárodního kontextu. V úvodní části jsou rovněž mimo následující abecední výčet použity práce tří autorů, z toho dvou československých: Josefa Kroutvora a Stana Filka a u většiny zastoupených československých autorů je pak připojen jejich statement536. Peter Bartoš v antalogii prezentoval svoji Činnosť snehu vo vzduchu a na zemi ze zimy 1969–70, kterou uvedl ve slovenštině a přeložil do německého jazyka a Rozptýlenou koncentraci z roku 1968 s popisem v němčině. V té se naplno projevuje tak jako v jeho ostatních koncentracích, prvodotycích a difúzích tzv. sence of disappearance, tedy smysl pro zmizení, který přinesl do československého umění Fluxus. Eugena Brikciuse v katalogu zastupují Sluneční hodiny z roku 1970, nejsou však nijak popsány ani datovány a z celé fotodokumentace akce jsou použity pouze v pořadí druhá a poslední fotografie. Je pouze připsáno, opět v němčině:

wür mussen dachgarten anlegen

534 Uveden jako Miroslaw Moucha. 535 Byť s chybným číslováním jako u Výtvarné práce (místo č. 3 je uvedeno č. 2). Kromě Výtvarného umění z roku 1970 je uveden i Mladý svět z roku 1968 bez bližšího určení čísla, natož strany. 536 Čili stanovisko jejich tvorby.

und radischen darauf pflanzen537 EUGEN BRICKIUS538

Práce Dalibora Chatrného je prezentována Osmihodinovou výstavou, která proběhla 15. 11. 1970 v Domě umění v Brně. Kromě fotodokumentace akce je připojen i text s popisem a výzvou k divákově participaci, jména autorů fotografií Dušana Klimeše a Antonína Jero, autorova adresa a jeho signatura. Dle počtu fot v rámci připsání danému fotografovi je zjevné, že byly ze zaslaných 6 ks vybrány pouze 4. Václav Cigler je představen třemi pracemi z roku 1965: Místo setkávání – Světelná plocha avizující místo v otevřené krajině, Úsporné bydlení a Úsporné bydlení navržené do prostoru městské aglomerace. Všechny jsou opět bez popisu, jen na první je zřetelně ručně psané Ausslieslicher Ort. Cigler však svůj statement, který je častý i u dalších umělců. Záznamy akcí Prostorové demonstrace a Akce v krajině z roku 1968, vždy po jedné fotografii, je představena tvorba Huga Demartiniho, opět bez připsaného názvu či datace. Stano Filko přikládá do němčiny přeložený539 manifest Happsoc z roku 1965 a reprodukci Happsoc IV z roku 1971. Je rovněž jedním ze tří autorů, kteří jsou svou prací zařazeni i v úvodu antalogie. U Milana Grygara je opět v německém jazyce uveden jednostránkový text věnující se výkladu jeho Akustických kreseb, Hmatových kreseb a Partitur a také záznam realizace Hmatové kresby z roku 1969. J. H. Kocman u své Touch Activity z roku 1971 připojuje i projekt NIGHT / TOUCH / EXHIBITION, u kterého vzhledem k poznámce pouze pro Klause Groha není jasné, zda byl určen k publikování či zaslán v osobní korespondenci. U mail artu však s možným veřejným použitím bylo pravděpodobně počítáno. Stanislav Kolíbal je prezentován dvěma díly, z nichž je popis připojen pouze k dílu Identita mezi velkou a malou věcí, jejíž pravděpodobná datace je 1969. Fotodokumentace Kolíbalovy instalace Na tomto místě z téhož roku je pak da následující straně uvedena bez popisu i specifikace.

537 Musíme založit střešní zahrady a tam pěstovat ředkvičky. 538 Jak popisuje Ivan Jirous, tento statement zvolil Brikcius záměrně: Poslední léta s obsedantní úsporností šíří mýtus střešních zahrad, zpola skutečné a zpola imaginární roviny, která se nad ní rozkládá. Svou myšlenku a přímo víru ve svět střešních zahrad nedokumentuje a nevtěluje v žádnou podobu blížící se jakkoliv artefaktu: šíří ji tak, že ji s chladným fanatismem hlásá po pražských hospodách. Správně o něm řekl významný pražský umělecký teoretik Jindřich Chalupecký: „Brikcius má v hlavě jenom pivo a ředkvičky“. Viz: JIROUS, Ivan. Zpráva o činnosti Křížovnické školy. In: Výtvarné umění. Praha, 1995, roč. 19, č. 3–4, s. 53. 539 U mnoha manifestů však se však již s překladem do cizích jazyků kvůli jejich distribuci do celého světa samozřejmě počítalo. Nejčastěji to byly angličtina, němčina a italština.

Július Koller je zastoupen Klubem Ping Pong, ve kterém vymazal hranice mezi uměleckými a ne-uměleckými aktivitami a vytvořil akční prostředí metaforicky i doslova a datačně jej můžeme zařadit po jeho první samostatné výstavě v Galerii mladých v Bratislavě v březnu 1970, kde jej poprvé prezentoval. Josef Kroutvor, jehož příspěvek de facto celou knihu pomohl iniciovat, se prezentoval svým textem Objasnění možností z roku 1970. Tvorba Karla Malicha je v antalogii uvedena textem540 v německém jazyce, ve kterém sepisuje svou vizi utopické architektury: A JSOU TU I DALŠÍ FORMY ARCHITEKTURY: VULKÁNY, USAZOVÁNÍ HORNIN, HORY, VZDUCHOVÉ PROUDY, MOŘSKÉ PROUDY, VĚTRNÉ VÍRY, VICHŘICE PŘED BOUŘÍ, NEZAJÍMÁ MNE POESIE, KTERÁ VYJÁDŘÍ TYTO ELEMENTY STRACHEM A HRŮZOU. JÁ JIM ROZUMÍM, PRACUJI S NIMI, VYTVÁŘÍM MEZI NIMI NOVÉ VZTAHY.541 Malich připojuje fota dvou svých skic, ze skicáku, u kterého díky dohledané originální skici ze spodní reprodukce mohu doplnit přesnou dataci 23. 8. 1969. K ní také ručně dopisuje fixem německy Projekt nových planet. Alex Mlynárčik kromě Permanentní manifestace zaslal i textový a obrazový záznam akce Trenie z 26. 7. 1969: v létě rozeslal alex mlynarcik pozvánky na výstavu „tření“. v ohlášený den se vydal s přáteli na dlouhý výstup tatranského vrcholu do výšky 5.900 stop až do výšky 5.900 stop k tatranskému plesu. zde hodili do vody 250 gumových ryb, které si koupili v hračkářství. mrtvá těla zůstala mezi mrtvými skalami. jana zelibska jim ještě naháže krmení pro rybičky. Originální text k překladu je vypůjčen od Jindřicha Chalupeckého z jeho článku Umění v našem věku542 ve Výtvarném umění, ve kterém se o akci Mlynárčika zmiňuje v návaznosti na akci Zorky Ságlové Házení míčů do rybníka Bořín, která se odehrála v průhonickém parku v dubnu téhož roku a vzhledem k uvedení použitých zdrojů mohl být text připojen i jinou osobou než autorem543. Josef Moucha je představen svým statementem v německém jazyce a vzhledem k absenci bližších informací jako je název a datace fotodokumentací akce, se mi ji prozatím nepodařilo identifikovat. U Rudolfa Němce, stejně jako zastoupených Brikcia a Steklíka – člena Křížovnické školy, i přes stejný problém chybějících dat, předpokládám, že se jedná o fotografii některé z verzí akce

540 Vzhledem ke znalosti původního českého textu se k němu v překladu přikláním a ve slově Uns předpokládám nezáměrný překlep. 541 GROH 1972. 542 CHALUPECKÝ, Jindřich. Umění v našem věku. In: Výtvarné umění. Praha, 1970, roč. 20, č. 2, s. 73. 543 Pravděpodobně Štemberou nebo Valochem, kteří oba ovládali německý jazyk a oba se v dobovém tisku dobře orientovali.

Kuklení z roku 1970, ve kterých konfrontoval sebe či ostatní nebo nalezené předměty s civilizačním odpadem. Ladislav Novák je zde uveden čtyřmi foty z akcí nazvaných Zoomorfní kresby se slepicemi a mravenci z roku 1970 a také fotodokumentací Lití a ničení linie z roku 1971, která je doplněna i popisem akce: ZDE DOKUMENTOVANÁ AKCE – „LITÍ A NIČENÍ LINIE“ – BYLA PROVEDENA V LEDNU 1971 NEDALEKO TŘEBÍČE. BĚHEM PRŮBĚHU BYLA NÁHODNĚ PŘÍTOMNÁ SKUPINA DĚTÍ VYZVÁNA, ABY V KRESBĚ BĚHALA DOKOLA DOKUD JI NEDOKONČÍ. CELOU AKCI FOTOGRAFOVAL VÁCLAV PETR.544 Novák zde zúročil své zkušenosti s topologickou kresbou, kdy fantaskní antropomorfní tvary přenesl ve velkém měřítku na plochu zamrzlého jezera a posléze pozoroval, jak se linie postupně vytrácejí pod nohama hrajících si dětí, které dle svého popisu k akci vyzval. Zorku Ságlovou představuje záznam z akce z března 1970 Pocta Gustavu Obermanovi opět uvedené bez názvu, datace či popisu dané akce. Rudolf Sikora je zastoupen výběrem z cyklu Z mesta von! doplněný o německé názvy, opět ale bez datace, kterou připojuji: 1970. Sikora na spolupráci s Grohem vzpomíná: Počas normalizácie som doma nemohol vystavovať žiadne práce (ako viacerí výtvarníci!). Niektoré menšie práce alebo reprodukcie sa mi podarilo občas „prepašovať“ na Západ – aj ako dôkaz, že žijeme, tvoríme a vydávame posolstvá! Tak sa stalo, že Klaus Groh si vybral moje dielo Z mesta von III. na obálku knihy Aktuelle Kunst in Osteuropa (1972, Köln).545 U tvorby Jana Steklíka je zařazena fotodokumentace z akce, která je opět bez názvu a popisu kontextu nerozklíčovatelná. Je k ní však připojen Steklíkův statement, opět v německém jazyce: MALÝ PROSTOR JE PRO CHUDÉ VELKÝM VESMÍREM. Jedná se o akci Letiště pro mraky z roku 1970: Autorovým vizuálním záměrem bylo proměnit louku v letiště, na kterém by „přistály“ mraky vytvořené trháním z balicího papíru. Ty pak byly sebrány na hromadu a zapáleny, takže mohly, nejen symbolicky, v podobě dýmu vzlétnout ke svým vzorům na obloze a splynout s nimi. Tato akce vznikla jako mnoho jiných Steklíkových akcí ze spontánního nápadu reagujícího na možnosti situace. Na rekonstruovaném hradu Lemberk se totiž povalovaly nevyužité role balicího papíru, a tak Steklík vyzval své přátele, jejich děti i náhodné návštěvníky, aby se zapojili do této hravé,

544 GROH 1972. 545 Z rozhovoru Rudolfa Sikory s autorkou, 5. 8. 2018.

96 ale esteticky a myšlenkově zajímavé akce.546 Petr Štembera rovněž připojuje svůj statement v německém jazyce, ke kterému připojuje i podpis.

moje práce má význam pouze ve vztahu časoprostoru nezajímá mě umění, ale aktivní procesy neformální práce / neustálá změna / to je to co mne fascinuje547

Jako prezentace jeho pieců548 je vybrána fotografie akce Malování kamenů z roku 1971 a fotozáznamy krabic s různými páskami, které pravděpodobně odkazují na jeho akci Linie ve sněhu z roku 1971 publikované v předchozí Grohově knize If I had a Mind. Jiří Valoch je zastoupen dvěma pracemi, a to fotodokumentací akce Papírový kříž, ke které je připojen i podrobný popis o datu konání: říjen 1970, aktérech: Dušan Klimeš, Jiří Hynek Kocman, Jitka Kocmanová, Jan Novák, Milada Nováková, Jiří Valoch, autoru fotografií: Dušan Klimeš, čase akce: 1 hodina, dále je ručně dopsáno, že se jedná o tři fáze realizace a pak strojopisem instrukce o umístění 3 fot na jednu stranu. Na konec je rovněž připojen podpis. Druhé dílo SECRET ROOM z roku 1971 utvářením uzavřeného prostoru uprostřed uzavřeného prostoru galerie připomíná rekonfiguraci galerijních prostor v práci Michaela Aschera. Posledním uvedeným československým autorem je Robert Wittman549, člen skupiny Aktual, a je u něj vybrána dokumentace z pouliční výstavy Skutečné ulice z roku 1966, kdy v uličce na Malé Straně v Praze pověsil prázdné rámy a náhodně kolemjdoucí zasadil do nich. Tento happening poukazoval na nové možnosti umění a Groh pravděpodobně čerpal ze článku zmíněného časopisu Máje 1968. Wittmana zmiňuje i Štembera ve svém příspěvku550, jehož výňatek použila Lucy R. Lippard ve své průlomové antalogii Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 a dále jej kontextualizuje s tvorbou dalších světových autorů Melem

546 MORGANOVÁ 2009, s. 63. Více také zde: JIROUSOVÁ, Věra: Letiště pro mraky, In: Land art (kat. výst.). Blansko, 1971. 547 GROH 1972. 548 Často v okruhu akčních umělců užívaný termín piece přibližuje jako samostatný typ uměleckého díla s vlastním obsahem i strukturou nejlépe Karel Miler: Piece se skládal, schematicky vzato, ze čtyř součástí (idea, představa, realizace a dokumentace). Každá z částí má svůj nezastupitelný význam. Umělci se liší podle toho, v čem je kdo dobrý. Někdo měl silné myšlenky, jiný originální představivost, jiný byl zase razantní v realizaci. Dokumentace nebyl pasivní článek a velmi záleželo na citlivosti a vnímavosti fotografa. K fotografii patřil významuplný název nebo slovní doprovod. Viz: MILER 1995. Více také zde: ŠMARDOVÁ 2007. Posléze se však tento termín v rámci neoficiální scény ustálil a s oblibou jej používal k popisu téměř všech konceptuálních děl Jiří Valoch. 549 WITTMANN, Robert. Aktual koriguje. In: Výtvarná práce. Praha, 1968, roč. 16, č. 22–23, s. 13. 550 LIPPARD 1973, s. 169–170.

Ramsdenem v Austrálii, Richardem Longem v Anglii, Janem Dibbetsem v Holandsku a Marjorie Strider551 z New Yorku. Mimo Roberta Wittmana zmiňuje také další členy skupiny Aktual: Milana Knížáka, Soňu Š(e)vecovou, bratry Machovy, Roberta Eugena Brikciuse a Rudolfa Němce. Uvádí také Vladimíra Boudníka, který je v souvislosti Wittmanových akcí s rámy také zajímavou paralelou, a i Štembera mimo jiné jeho aktivity připomíná, že: V letech 1949–50 Boudník pouze rámoval poškozené zdi prázdnými rámy.552 Dále ještě jmenuje Evu Kmentovou a Zorku Ságlovou, a nakonec i svou osobu ve třetí osobě, které však věnoval oproti ostatním malou zmínku. U článku byla rovněž reprodukována fotografie z jeho cyklu Handpieces: Daily Activities, Typewriting z let 1971–72. Byla to paradoxně jediná zmínka o československém umění, která byla navíc převzata ze Štemberova článku Events, Happenings, Land-Art in Czechoslovakia: A Short Information otisknuté v čísle 7 Revista de Arte v Puerto Ricu553. Zahraniční antalogii výlučně československých umělců L’Art aujourd’hui en Tchecoslovaquie [60] sestavila francouzská teoretička Geneviève Bénamou554. V publikaci z roku 1979 byli zařazeni: Peter Bartoš, Pavel Büchler, Václav Cigler, Hugo Demartini, Milan Grygar, Dalibor Chatrný, Jiří Valoch, Milan Dobeš, Jozef Jankovič, Alex Mlynárčik, Zorka Ságlová, Karel Adamus, Jan Wojnar, J. H. Kocman, Jana Želibská, Lumír Hladík, Karel Miler, Jan Mlčoch, Petr Štembera, Marian Pala, Juraj Meliš a Dezider Tóth, které však Bénamou na rozdíl od Groha rovněž osobně navštívila a vybrala s autory i zástupné práce jejich tvorby a reprodukce555. Právě její návštěvy a zájem o jejich aktivity byl důležitým momentem pro v úzkou komunitu jinak nekontaktovaných autorů. Groh však byl v osobním kontaktu s Petrem Štemberou a dle záznamů J. H. Kocmana dokonce navštívil společně se Štemberou Kocmana a Jiřího Valocha 28. 6. 1972 v Brně.

551 I Jindřich Chalupecký ve svém článku Tragické umění srovnává práce Roberta Wittmana s pracemi Marjorie Strider. Viz: CHALUPECKÝ, Jindřich. Tragické Umění. In: Výtvarná práce. 1970, roč. 18, č. 10, s. 7. 552 LIPPARD 1973, s. 169. 553 ŠTEMBERA, Petr. Events, Happenings, Land-Art in Czechoslovakia: A Short Information. In: Revista de Arte, Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, prosinec 1970, č. 7. U LIPPARD 1973 je uveden květen–červen. 554 V roce 1985 vydala také důležitou publikaci Sensibilités Contemporaines.70 artistes d’origine tchèque et slovaque hors tchécoslovaquie.1970–1984 (70 umělců českého a slovenského původu žijících mimo Českolovensko), ve které byli reflektováni autoři, kteří žili v exilu. Umělcům v exilu se rovněž věnovaly články: KOTÍK, Jan. Umělci v cizině. In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 238–240.; PÁNKOVÁ, Marcela. Fenomén exilového umění. In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 232–237.; SPIELMANN, Petr. České umění v emigraci. In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 241–259. 555 Byla v kontaktu i s Jiřím Chalupeckým, který na ni vzpomíná v dopise Marii Christine Morinové: Co je s Geneviéve? Já tu mám horu nezodpovězené korespondence a bojím se, že mezi tím je i něco od ní. Viz CHALUPECKÝ, Jindřich. Dopisy z normalizace. In: Revolver Revue. Praha, 2009, č. 75, s. 199– 218. (J. Chalupecký – Marie-Christine, dopis Chalupeckého, dopis nedatován, podzim 1981).

Dalším výrazným počinem, který s vybranou dekádou ještě úzce souvisí a pro neoficiální umění měl obrovský význam ve snaze o revizi čistě západního směru umění, se stal tištěný katalog vydaný amsterdamskou galerií De Appel v roce 1980 v návaznosti na mezinárodní umělecké manifestace Works and Words, která proběhla ve dnech 20.– 30. září 1979. Akce měla primárně záměr narušit jednostranný provoz západních umělců a pozváním umělců ze zemí východního bloku do Amsterdamu tento provoz atakovat a vytvořit dialog. Pozvaní umělci, ale i teoretici, historici umění a filmaři představovali široké spektrum praktik, teoretických přístupů a vývoje a jejich prezentace vedla k aktivní výměně nápadů, nových poznatků a spolupráci.

5.4.2. Periodika Rok po vydání Aktuelle Kunst aus Osteuropa v roce 1973 recenzoval obě Grohovy knihy také v italském časopise Notiziario d‘Arte Contemporanea NAC Arsén Pohribný. Pohribný již roku 1968 emigroval do Itálie556, kde působil jako kurátor, kritik a rovněž přispěvatel časopisu NAC. V roce 1972 obsahoval jeho příspěvek krátkou chronologii československých výstav v době mezi lety 1948 až 1971 a do obrazové přílohy zařadil i foto Veľké gumipušky Vladimíra Popoviče z Polymúzického priestoru v Piešťanech z května roku 1970.557 Sledoval tedy pozorně aktuální domácí kulturní dění i mimo Československo. O Aktuelle Kunst in Osteueropa píše následovně: Grohova kniha je sbírkou nedělající si nárok na zařazení do historických souvislostí. O úvod se svými tetxty postarali Kroutvor, Attalai a Filko.[…] Různé tendence zachycené v knize mají společné následující: 1– Oprávněnost všech médií. […] 2– Tímto způsobem se všichni mohou stát umělci. […] 3– Tento proces se neodehrává v galerii či muzeu, nýbrž často na ulici a v přírodě.558 Ve svém článku rozšiřuje kontext tvorby vybraných autorů, kupř. popisuje několik happeningů Ladislava Nováka a akce Alexe Mlynárčika, Jana Steklíka, Eugena Brikcia, Milana Grygara, Jiřího Valocha a Zorky Ságlové, přičemž jejich projekty zařadil do mezinárodního směru akčního, konceptuálního umění a land artu.559

556 Od roku 1974 do roku 1982 působil jako profesor dějin umění na Fachhochschule v německém Darmstadtu, kde žil až do konce svého života. 557 POHRIBNÝ, Arsen. Cronologia sommaria. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 27–28. Dostupné také zde: http://www.notiziarioartecontemporanea.it/pdf/viewer/?nac=12&cartella=1972. Vyhledáno 20. 9. 2019. Omylem digitalizováno v rámci prosincového čísla, které je naopak uvedeno pod říjnovou obálkou. 558 POHRIBNÝ, Arsen. Nell’Europa Orientale. Nuovi concetti. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1973, č. 5, s. 18. Dostupné také zde: http://www.notiziarioartecontemporanea.it/pdf/viewer/?nac=5&cartella=1973. Vyhledáno 20. 9. 2019. 559 Ibidem.

Do NAC přispíval i Jindřich Chalupecký a ve výše zmíněném říjnovém čísle roku 1972 [69], ve kterém byla podstatná část věnována Československu byl uveřejněn i jeho článek: Il destino di una generazione 560, ve kterém se zabýval tvorbou Vladimíra Boudníka, Jiřího Balcara a Jiřího Johna. Kromě Pohribného a Chalupeckého zahrnovalo vydání věnující se československé aktuální scéně i články Laszlò Bekeho I giovani di Bratislava561 a samotného editora časopisu Paola Fossatiho562 Per Praga563, který celý projekt na popud Chalupeckého inicioval: V posledních letech je málo informací o československé produkci (od přípravy a vývoje „pražského jara“) a existují již jen vzácná setkání se s problémy, které tato produkce vnesla do hry. Tyto stránky nejsou ničím jiným než návrhem na bližší obeznámení se s těmito fakty. Neúplně, ale ne rozptýleně, se vyjadřuje na různých úrovních příspěvek jednoho z nejvíce bedlivých kritiků československých záležitostí, Jindřicha Chalupeckého; rychlý exkurz kulturního historika, který věnuje svou energii čtení a meditaci italské veřejnosti lekcí strukturismu a marxismu této země, Sergio Corduas564; což je reakce italského reportéra; zatímco Beke Laszlò ze své maďarské observatoře sleduje dění centra jako je Bratislava (anomálně ve srovnání s tím, co se děje v Praze). Můžete věnovat pozornost tomuto časopisu? V této hořké a dramatické chvíli se o tuto naději postaraly tyto stránky. Které jsou věnovány paměti Jiří John zemřel letos v létě.565 Chalupeckému, kterému publikační činnost byla v Československu zakázána, vycházely články v 70. letech pouze v zahraničí, zejména v časopisech Opus International, Studio International, DATA566 a Flash Art 567, kam pravidelně psal o dění na československé umělecké scéně, ale i dalších zemích sovětského bloku. V Československu jeho články kolovaly ve formě samizdatu a jak píše Jiří Šetlík (nar. 1929) v doslovu Chalupeckého Cestou necestou: Chalupeckého soustavná myslitelská, kritická

560 CHALUPECKÝ, Jindřich. Il destino di una generazione. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea, 1972, č. 10, s. 10–14. 561 BEKE, Laszlò. I giovani di Bratislava. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea, 1972, č. 10, s. 25–26. 562 Paolo Fossati projevil zájem o československé umění již dříve, mj. napsal pozitivní recenzi na turínskou výstavu Mostra d’Arte Contemporanea Cecoslovacca v roce 1967 v novinách Gazzetta del Popolo s názvem Obsáhlá a podnětná výstava současného českého umění. Viz FOSSATI, Paolo. Inaugurata nella saletta della Promotrice al Valentino. Un‘ampia e stimolante mostra dell‘arte contemporanea ceca. In: Gazzetta del Popolo, Turín, 17. 3. 1967, s. 10. 563 FOSSATI, Paolo. Per Praga 1972. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 18–24. 564 CORDUAS, Sergio. L’eresi ceca. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 15–18. 565 FOSSATI, Paolo. Cecoslovacchia ‘72. Appunti su una prospettiva. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 10. 566 CHALUPECKÝ, Jindřich. Tempo zero. In: DATA. září–říjen 1975, č. 18, s. 80–87. 567 CHALUPECKÝ, Jindřich. Anima Androgena. In: Flash Art. listopad–prosinec 1977, č. 78–79, s. 55– 57.; CHALUPECKÝ, Jindřich. Opera e Sacrificio. In: Flash Art. únor–duben 1978, č. 80–81, s. 31.

100 a organizátorská činnost působila iniciativně v přidušeném kulturním životě země, míříc napříč generacemi i uměleckými programy.568 Spolupracoval se samizdatovými edicemi Petlice nebo Kritický sborník, ale rovněž s Jazzovou sekcí. Po roce 1980 se mu další platformou pro publikační činnost staly rovněž časopisy československého exilu Proměny a Cross Currents, s jejichž pomocí vydal poté v roce 1978 soubor esejů Na hranici umění569. V roce 1978 byl Chalupecký též vyzván, aby napsal kapitolu o současném umění v SSSR, Polsku a Československu pro přehled dějin umění, který vydávalo berlínské nakladatelství Ullstein. Pro propojení v rámci komunikační sítě byly velice důležité tzv. umělecké diáře, z nichž jeden pravidelně od roku 1975 vydával i Giancarlo Politi (nar. 1937), zakladatel a šéfredaktor časopisu Flash Art, který měl velmi blízko k československému novému umění. Přes Karla Milera se také seznámil se svou ženou Helenou Kontovou, jejíž pozdější působení ve Flash Artu bylo pro kontextualizaci československého umění na západě i pro informace o zahraničním umění uvnitř totalitního státu nesmírně podstatné. Tvorba Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Štembery byla tak díky Heleně Kontové v časopise Flash Art, který byl u nás distribuován Jazzovou sekcí, pravidelně prezentována. V roce 1975 byla ve Flash Artu publikována fotodokumentace akce Měření z roku 1974 Karla Milera, na níž vzpomíná zpětně Jiří Kovanda jako na jeden ze zásadních stimulů jeho tvorby570 a o rok později také další Milerovy akce Větvě571. V roce 1978 byl v dalším italském časopise Spot otištěn text Heleny Kontové a Jaroslava Anděla o českém umění spolu s bohatým obrazovým doprovodem. Ti vybrali úzký profil umělců, kteří jako sdělovací prostředek používali fotografii: Vladimíra Ambroze, Jaroslava Anděla, Dalibora Chatrného, Patra Štemberu, Jiřího Kovandu, Jiřího Valocha, Jana Mlčocha, Karla Milera a Katarinu Zavarskou.572 Kromě časopisu NAC a Flash Artu byl dalším důležitým italským časopisem i Domus: Architettura arredamento arte [70], do něhož pravidelně přispíval Pierre Restany (1930– 2003). Významným je jeho článek z roku Bratislava – Une leçon de relativite573. Paradoxně mohly mít zprávy o československém umění publikované v zahraničí

568 ŠETLÍK, J. Doslov. In CHALUPECKÝ 1999, s. 284. 569 CHALUPECKÝ 1987. 570 Flash Art International. únor–březen, 1975, č. 52–53, s. 32. Z rozhovoru s Jiřím Kovandou, 10. 4. 2018. 571 Flash Art. 1976, č. 66–67, s. 22. Ve stejném čísle jsou pak na str. 52 otištěny také fotografie ze svatby Heleny Kontové a šéfredaktora časopisu Giancarla Polittiho. 572 KONTOVÁ, Helena a ANDĚL, Jaroslav. ČSSR fotografija. In: Spot, 1978, č. 11, s. 11. 573 RESTANY, Pierre. Bratislava – Une leçon de relativite. In: Domus: Architettura arredamento arte. 1969, č. 3, s. 49–51. V obsahu chyba: Bratislava – Une leçon de realitè.

101 i nežádoucí dopad, jako právě reakce na Restanyho článek Da Varsavia, Zilina e Praga con Amore574 z roku 1973, ve kterém byla nechtěně prozrazena příprava projektu skupinové výstavy v Milánu a New Yorku, kterou připravoval Jindřich Chalupecký společně s Arturo Schwarzem a Tomassem Messerem (1920–2013), Voilà du bon travail en perspektive d’Art Centrum!575 a tímto nebyly výstavy bohužel finálně realizovány. Společně tak jako u Flash Artu existovala i u tohoto italského primárně architektonického periodika v rámci užších kruhů možná dostupnost, což dokládají i pečlivé výpisky Júlia Kollera v jedné sekci jeho sešitů, ve které věnuje každému jednotlivému číslu jeden blok. Všechna pro něj důležitá sdělení přepisuje doslova a v originálním italském jazyce a barevné reprodukce propiskou pečlivě překresluje a poznámkami doplňuje i o původní barevnost. V červnu roku 1974 vyšlo rovněž speciální číslo Flash Artu576 zaměřené na aktuální umění různých regionů včetně východoevropského [71]. Do sekce východní Evropy zařadili editoři umělce z tehdejší Jugoslávie (Marina Abramović, Radomir Damnjanović Damnjan, OHO, Nuša & Srečo Dragan, Goran Trbuljak), Polska (Jaroslaw Kozlowski, Dobroslaw Baginski, Janusz Haka, Jolanta Marcolla, Zdzisław Sosnowski) a také Československa (Stano Filko, Miroslav Halas, Petr Štembera a Jiří Valoch). Zprávy o československém umění vycházely i mimo Evropu. Kromě zmíněného Štemberova článku Events, Happenings, Land-Art in Czechoslovakia: A Short Information v portorickém Revista de Arte577 v prosinci 1970 zmiňme rovněž druhé číslo časopisu Vision578 [72], které bylo celé věnováno východoevropskému umění a jeho editor Tom Marioni kvůli němu podnikl cestu do Evropy a otištění fotografií z akce Pocta jasným hvězdám Jana Steklíka společně s fotodokumentací akcí Zorky Ságlové a Jiřího Valocha roku 1972 v časopise Source579 Kenem Friedmanem a Fluxus West. Na uvedenýných antalogiích a periodikách lze doložit snahu československých teoretiků v exilu a dalších spřízněných autorů ze zahraničí, se kterými byli českoslovenští umělci v kontaktu, reflektovat aktuální neoficiální umění v Československu. Dvě antalogie navíc kontextualizovaly, byť jen zlomkovitě a pouze české umění v rámci umění

574 RESTANY, Pierre. De Varsovie, Žilina, Prague, avec amour. In: Domus: Architettura arredamento arte. 1973, č. 1, s. 49–59. 575 Ibidem, s. 52. 576 Flash Art, červen 1974, č. 46–47, s. 85. Srov. také: BUDDEUS 2017, s. 155. 577 ŠTEMBERA 1970. 578 Vision. leden 1976, č. 2. 579 Source, Music of the Avant Garde. 1972, č. 11.

102 světového, u zahraničních periodik s celosvětovým dosahem se tak stalo přirozeně. Periodika NAC a Vision navíc ve svých číslech věnovala východoevropskému umění podstatnou část daného čísla a díky Heleně Kontové o československém umění pravidelně informoval Flash Art.

103

5.5. Mail art jako galerie v poštovní schránce

Důležitý pocit svobody vnášel do životů neoficiálních umělců mail art. Kromě zprostředkování osobních vztahů nahrazoval mail art především institucionální zázemí tvorby. Vzhledem k poměrně dokonalé síti adres bylo jednoduché navázat přímý kontakt téměř s kýmkoli na světě. Pošta tak byla pro autory z Československa díky mezinárodní úmluvě o poště a telekomunikacích z Montreux z roku 1965580 otevřenou možností, jak mohli se zahraničím komunikovat. Ačkoli je mail art jen specifickou kategorií poštovní komunikace, pro řadu umělců ve státech s totalitními režimy byl právě on jedinou šancí, jak propagovat svou tvorbu formou fotodokumentací akcí, krátkého textového sdělení či pomocí stručných instrukcí, ve kterých adresáty delegovali k provedení dané akce. Autorům experimentální poezie pak suploval rovněž publikační a nakladatelskou činnost. Relativně neomezené možnosti zasílání poštou tak využívali někteří českoslovenští umělci rovněž jako cestu k účasti na mezinárodních výstavách, publikování v zahraničních časopisech a knihách či zastoupení ve sbírkách. Bez ohledu na to, že se o těchto skutečnostech dovídali vzhledem k obtížné prostupnosti některých informací skrze železnou oponu mnohdy až zpětně, představovaly tyto aktivity nezávislé spojení mezi umělci v sovětských satelitních zemích i napříč celým světem. Mail art tak nabízel neocenitelnou možnost udržovat kontakt s cizinou a navázání dialogu s podobně uvažujícími lidmi v zahraničí a tím si i rámcově držet přehled o uměleckém dění za hranicemi. V mezinárodním kontextu bylo spektrum jednotlivých účastníků mail artu tvořeno různorodými individualitami z řad umělců, teoretiků, levicově orientovaných intelektuálů a členů rozličných aktivistických subkultur. Na jedné straně byl mail art díky své demokratické otevřenosti a materiálové nenáročnosti dostupným médiem pro všechny, avšak vzhledem k nutné opatrnosti a distribuci často konkrétnímu příjemci měl i svoji výlučnost. Nasnadě je samozřejmě předpoklad, že mohla být (a pravděpodobně i byla) vybraným osobám pošta i přes slib dodržování paktu sledována a zabavována, a tak byla zvýšená míra opatrnosti na místě. Mail art ve svých poštovních aktivitách anticipoval již americký umělec Ray Johnson (1927–1995), který zasílal již v 50. a 60. letech své obrazy, koláže a drobné předměty

580 Dne 12. listopadu 1965 byla v Montreux sjednána Mezinárodní úmluva o telekomunikacích. President republiky Úmluvu ratifikoval a ratifikační listina byla uložena u generálního sekretariátu Mezinárodní telekomunikační unie, depozitáře Úmluvy, dne 3. ledna 1968. Úmluva vstoupila v platnost na základě svého článku 53 dnem 1. ledna 1967. Pro Československou socialistickou republiku vstoupila v platnost podle článku 18 dnem 3. ledna 1968. Ověřená kopie Úmluvy spolu s českým překladem je uložena v archivu ministerstva zahraničních věcí. Viz: Sbírka předpisů 1968. Esipa [online]. [cit. 2019-10-14]. Dostupné z: https://esipa.cz/sbirka/sbsrv.dll/sezn?DR=SB&SORT=CP&ROK=1968

104 velkému okruhu přátel s výzvami k při participaci na spoluutváření těchto prací. Poštovní umění má své anticipanty i u nás. V této souvislosti je třeba zmínit Vladimíra Boudníka581 (1924–1968), který již koncem čtyřicátých let na území Československa rozesílal manifesty explosionalismu i drobné ukázky nové strukturální grafické techniky a otiskem suché jehly v roce 1960 vytvořil naši první autorskou pohlednici. Od konce roku 1961 Ladislav Novák posílá přátelům ze svého bydliště na periferii experimentální básně- objekty či preparované básně. Novák u nás jako první vědomě využíval pro svoji tvorbu a její distribuci možnosti poštovní komunikace. Také Jiří Kolář léta zahrnoval široký okruh adresátů svými pracemi, nejčastěji drobnými kolážemi. Pošta pro něho byla, stejně tak jako pro další autory zabývající se v 60. letech experimentální tvorbou, hlavním způsobem prezentace. V 70. letech Kolář tvořil koláže z dopisů, obálek a podacích lístků a svými poštovními pohlednicemi se zúčastnil i několika mezinárodních mail artových výstav. K rozšíření mail artu jako vědomě decentralizované sítě však významně přispělo až mezinárodní hnutí Fluxus, které poštu využívalo jako přirozený nástroj komunikace mezi svými geograficky vzdálenými členy. Kontakty s Fluxus udržovali v Československu již v 60. letech kromě Jindřicha Chalupeckého rovněž Jiří Kolář a Milan Knížák. Je rovněž ústně doloženo Jiřím Valochem, že mu v roce 1964 byly doručeny tzv. Fluxuskits (krabičky původně určené na bonbóny, v nichž George Brecht a George Maciunas šířili malé objekty, fotografie, různé typy nehratelných her a instrukce k akcím). Velký smysl měla pošta právě pro umělce ze skupiny Aktual. Milan Knížák rozesílal náhodně vybraným adresátům po vzoru Fluxusu, návody, manifesty, výzvy a impulsy. Do Evropy přenesl téma mail artu pravděpodobně Klaus Groh s Wolfem Vostellem a Robertem Rehfeldtem582 a jejich původní označení Correspondence Art brzy ustoupilo dominantnějšímu termínu mail art New York School v čele s Kenem Friedmanem, ačkoli Géza Perneczky, umělec aktivní v síti mail artu, popisuje genezi tak, že aktivity Fluxusu vylučuje: Nejprve musíme osvětlit, že pojem mail art se začal používat relativně pozdě. Jean – Marc Poinsot, kurátor pařížského bienále, sice toto označení používal již v roce 1971 a definoval tehdy mail art jako formu umění, která sloužila komunikaci na dálku. Avšak všichni zástupci tohoto nově definovaného uměleckého směru, které na tomto bienále vystavili, byli s jednou jedinou výjimkou, kterou byl umělec Endre Tot, činní s oblastí Fluxusu a ani později nebyli nikdy spojováni s mail artem. O něco později, během

581 Kterého zmiňuje i Laszlò Beke: BEKE, Laszlò. Conceptualist Tendencies in Eastern European Art. In: CAMNITZER 1999, s. 43. 582 Člen alternativní scény východního Berlína, který inicioval mail art v Polsku.

105 sedmdesátých let, se používalo jiného označení, Correspondence art, které mělo vyloučit nedorozumění – název uměleckého směru a umělecká praxe si byli tentokrát bližší. Teprve z jednoho článku, který o mail artu napsal David Zack a který vyšel v roce 1973 v časopise Art in America, si lidé mohli vytvořit představu mail artu, která platí dodnes.583 Mail art se vytvářel postupně v podobě malých společenství vzájemně komunikujících umělců, kteří se mezi sebou propojovaly díky adresářům otisknutým jako součást mail artových výzev i některých alternativních periodik. Klíčovým mezníkem byla z tohoto hlediska také kniha Aktuelle Kunst in Osteuropa Klause Groha584, o které jsem psala již v předcházející kapitole. Právě Groh byl velmi aktivní v rámci propojování rhizomatické sítě, a to především ve vydávání IAC bulletinů585 [75–77] oznamujících různé projekty, šířící adresáře a iniciující další zapojování. Tzv. Art Diary vydával pravidelně ve Flash Artu od roku 1975 také Giancarlo Politi. Společně s International Contact List of the Arts Kena Friedmanna s více než 3000 adresami aktivních umělců i amatérů se pak tyto seznamy kontaktů staly základem mnoha dalších neustále obměňovaných a doplňovaných mail-artových adresářů. Jedním z nich byl i tzv. Art Diary, který od roku 1975 vydával pravidelně ve Flash Artu také Giancarlo Politi, byly otištěny kontakty a stručné info o umělcích a využívali jej k zapojování do mail artu i českoslovenští autoři. Důležitost tohoto adresáře je zjevná z popisu Petra Štembery: V průběhu 70. let jsem se účastnil řady výstav v zahraničí, kam jsem byl pozván díky uveřejnění v Art Diary časopisu Flash Art, ale nikam jsem jet nemohl. Práce jsem posílal obyčejnou poštou, a často jsem ani nevěděl, zdali mé věci na místo dorazily, o tom, jak byly vystaveny, jsem zprávy neměl vůbec.586 Pro umělce ve východoevropských zemích, ale také kupř. pro autory v Latinské Americe byl mail art jedinou možností překročit hranice bez cestování, bez víz, pasů a vynucených kontrol. Mail artové akce tak existovaly bez jakýchkoli omezení, ale rovněž s exaktními propozicemi určující přesný termín, do kterého se práce přijímají, včetně

583 Robert. Géza Perneczky: Mail art byl ritualizovanou komunikací. In: Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie v Brně, 2016, č. 73, s. 92–93. 584 Díky svobodnému přístupu k informacím zjistil Groh zpětně, že většinu jeho pošty vláda stejně tajně kontrolovala (a také že mnoho umělců mail artu, se kterými byl ve spojení, byli členové Stasi) a překlady angličtiny do němčiny bedlivě sledovala informace ze Západu. Jeho spis obsahuje 200 stran. Rovněž ve Varšavském archivu existují složky s kopiemi jednotlivých zásilek, které byly evidovány. Více BAZIN & GLATIGNY & PIOTROWSKI 2016, s. 257. 585 Občasník IAC (International Artists Cooperation) INFO vycházel v letech 1969 až 1990. 586 Z rozhovoru Petra Štembery s autorkou, 22. 8. 2018.

106 dalších případných pravidel jako námět, formát, materiál nebo technika a termínu výstavy a zpětné vazby. Zasílané práce měly nejčastěji velikost A6 či nejběžnějšího formátu A4, který bylo ještě možné snadno poslat. Často se však jednalo i o složené či srolované plakáty, častokrát manifestů, které byly pro tuto příležitost strategicky opatřeny překlady do několika světových jazyků (nejběžněji angličtiny, němčiny, francouzštiny a italštiny, nejlépe všemi zároveň). Mail artové akce existovaly jak bez jakýchkoli omezení, tak také s přesnými propozicemi stanovený nejzazší termín přijetí prací a případně dalších pravidel jako námět, formát, materiál nebo technika a termínu výstavy a zpětné vazby. Konceptuální umění nevytvářelo umělecké předměty, ale omezovalo se na jejich popisy a na slovní projekty, které tak bylo možné snadno zasílat poštou. Začátkem 70. let byla celosvětová síť poštovního umění, do níž se zapojili i autoři z Československa, prakticky vytvořena a díky ní se podařilo alespoň dílčím způsobem zapojit československé umění i do mezinárodního kontextu. Laszlò Beke situaci blíže osvětluje v textu v katalogu výstavy Global Conceptualism: Points of Origin.1950s–1980s587: Jednoduchá poštovní obálka například umožňovala umělcům, kteří měli zakázáno účastnit se mezinárodních výstav, rozesílat díla do celého světa (pakliže to, samozřejmě neodhalila tajná služba).588 Provizorní charakter těchto prací byl vynucený situací, zároveň však bezvýhradně naplňoval jeden z předpokladů konceptuální umění, jak uvádí i Jiří Valoch: Dematerializace a konceptualizace díla, charakteristická pro umění přelomu šedesátých a sedmdesátých let, byla logickým podnětem k rozvoji poštovního umění. Jestliže pro vizuální poezii či akce byla poštovní poselství jednou z možností komunikace, pak pro koncepty byla optimální formou realizace a pro mnohé z nich jedinou formou existence. Snad všichni autoři konceptuálního umění, land artu a body artu pošty intenzivně využívali ke komunikaci svých prací, ale mnozí se obrátili přímo k povaze poštovní komunikace a z jejích podnětů vytvářeli svá díla.589 Stěžejními body byly vedle umělců i nakladatelé a sběratelé umění. Ti se také často stávali šiřiteli mail artových výzev k účasti na výstavách. Obdržená díla pak organizátoři vlastním nákladem v přibližném počtu 15 až 50 ks publikovali a většinu exemplářů opět posílali participantům zpět. Výstavy tak byly v celém kontextu povětšinou druhořadé

587 Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s, The Queens Museum of Art, New York, USA, 28. 4. – 29. 8. 1999. 588 BEKE, Laszlò. Conceptualist Tendencies in Eastern European Art. In: CAMNITZER 1999, s. 42. 589 VALOCH, Jiří. Mail Art: Keeping in touch with paper (kat. výst.). Brno, 1988.

107 a svoji roli plní zpětně až nyní při kontextualizaci dobové situace, primární byly především katalogy či periodika s dokumentací děl. Jedna z nejdůležitějších mail artových iniciativ, které se zúčastnili umělci z celého světa je bezesporu projekt NET. Myšlenku Sítě formulovali v roce 1971 umělec Jarosław Kozłowski (nar. 1945) a historik umění a kritik Andrzej Kostołowski (nar. 1940). V manifestu zaslaném asi 350 umělcům a uměleckým kritikům z Polska i z celého světa iniciovali spolupráci a bezplatnou výměnu uměleckých děl. NET byla svými autory definována následovně [74]:

– NET je otevřený a neobchodní – body NET jsou: soukromé domy, studia a jiná místa, kde jsou artikulace uměleckých návrhů – tyto návrhy jsou předkládány zájemcům – návrhy mohou být doprovázeny vydáními ve formě tisků, pásek, diapozitivů, fotografií, knih, filmů, příruček, dopisů, rukopisů atd. – NET nemá ústřední bod a žádnou koordinaci – body NET mohou být kdekoli – všechny body NET jsou ve vzájemném kontaktu a vyměňují si koncepty, návrhy, projekty a další formy artikulace – myšlenka NET není nová a v této chvíli přestává být autorizovanou myšlenkou – NET lze libovolně rozvíjet a kopírovat590

Síť kontaktů mezi umělci, bez ohledu na institucionální struktury a politické bariéry, rostla na vlně konceptualizace umění, zájmu o umění pošty a popularity antisystémových zásad. Myšlenka volného oběhu, dialogu a decentralizace představovala uměleckou alternativu politického a ideologického uzavření polské kultury. Na rozdíl od geopolitických divizí Východu a Západu se Síť šířila výměnou mezi umělci z východní a západní Evropy, Asie, Severní a Jižní Ameriky591. Anarchizující idea Sítě byla výzvou jak pro politický status quo východní Evropy, tak pro tržní mechanismy západní umělecké scény. První prezentace proběhla v Poznani 22. května 1972 večer v bytě Jarosława Kozłowského a byla přerušena bezpečnostní službou. Druhá byla uspořádána v tomtéž roce

590 Přeloženo autorkou, originál textu je pak uveden v obrazové příloze [74]. 591 Připomeňme newslettery Jorge Glusberga z CAyC (Centro de Arte y Comunicación) v Buenos Aires.

108 v klubu ZPAP, než byla Kozłowskim finálně založena Galeria Akumulatory 2, která implementovala myšlenku Sítě a sdílela ji s ostatními. Obsáhlý seznam adresátů se skládal převážně ze severoamerických a západoevropských umělců. Byl však zahrnut i výběr východoevropských osobností, mezi kterými byli kupř. i Dalibor Chartný a Jiří Valoch. Původní seznam adres poukazuje na dobovou omezenost vzájemného propojení mezi východoevropskými umělci a zdůrazňuje míru, do jaké umělci zůstali převážně orientováni na Západ. Zajímavým fenoménem v československém prostředí je kromě unika Stamp artu J. H. Kocmana také společný cyklus mail artových pohlednic BRAPATOKUK Alexe Mlynárčika, Mariána Mudrocha, Vladimíra Kordoše a do USA později emigrujícího Viliama Jakubíka, jenž byl v roce 1971 iniciačním stimulem pro mail art na Slovensku. Tato kolektivní akce čtyř autorů spočívala v postupném doplňování a přeposílání autorské karty mezi třemi městy: Bratislavy, Paříže a Tokiem. Z Bratislavy nejdříve zasílal autorskou pohlednici s kruhovým otvorem uprostřed Viliam Jakubík, z Paříže pak reagovali formou koláže a asambláže Mlynárčik a Mudroch, a nakonec v Tokiu Kordoš. I přes svůj komorní charakter navazovala tato akce spíše na kolektivní díla na základě výzvy k participaci několika autorem zvolených zainteresovaných účastníků Raye Johnsona či Fluxusu, v této formě rovnocenného čtyřčlenného autorského kolektivu byla však naprosto jedinečná.

109

5.6. Fenomén autorských knih jako platformy pro šíření konceptuální tvorby

Rovněž autorské knihy v 70. letech suplovaly prostor galerií a výstav, a to na obou stranách hranic. Autorská kniha byla od počátku alternativou k tradiční institucionalizované knižní produkci. Autoři toužili po uskutečnění idealistické vize umělce, který není závislý na komerčním systému a společenské hierarchii. Z výrobního procesu knihy tedy byly vyřazeny všechny komerční zásahy, umělec nově zastával i roli vydavatele a distributora své knihy. V západním umění tak plnily funkci nezávislého média a nástroje instituciální kritiky, ve východním rovněž tak, nikoli ale volbou, leč nevyhnutelností. Společně s médiem pošty se autorské knihy staly jedním ze stěžejních způsobů zprostředkování a distribuce konceptuální umělecké praxe. Rozhodující průkopnickou roli sehráli na počátku 60. let 20. století Edward Ruscha, Sol LeWitt a Lawrence Weiner v USA a téměř souběžně s nimi i Dieter Roth, Ian Hamilton Finlay, Marcel Broodthaers, Robert Filliou, Emmett Williams, Herman de Vries a Christian Boltanski v Evropě. U autorské knihy tak lze hovořit o dvojím teritoriálním původu, americkém a evropském. Každý však měl jiné východisko. Zatímco Ruscha vycházel z formální strohosti minimálního umění a banality námětů typické pro pop-art, Roth měl blíže k duchu neodadaismu, který byl v téže době inspirací i pro hnutí Fluxus. A třebaže Dieter Roth kvantitativně nad Ruschou s více než stovkou titulů autorských knih převažuje, je právě Edward Ruscha považován za faktického autora prototypu autorské knihy. Často se k explikaci postoje Edwarda Ruschi k tvorbě autorských knih cituje jeho výrok z roku 1965: Nechovám sympatie pro obor ručních tisků, ať jsou jakkoliv přesvědčivé… Nepokoušel jsem se vytvořit krásnou knihu, nýbrž prvotřídní sériový produkt.592 Podle Anne Moeglin-Delcroix593 a dalších teoretiků je základním předstupněm Ruschovo Twentysix Gasoline Stations, realizované v roce 1962 a o rok později publikované ve vlastním nákladu. Zahrnuje 26 po sobě jdoucích černobílých fotografií běžných benzínových pump na vytyčené trase s dokumentárně věcnými popisky k pouhé strohé identifikaci jednotlivých fot. Vydání této útlé nenápadné knížečky způsobilo pozdvižení. Pojem autorská kniha se začíná intenzivně používat až od 60. let v souvislosti s přítomností děl založených na dokumentaci efemérních a deníkových záznamů, respektive se vznikem uměleckých prací dematerializačního charakteru. Mnozí autoři

592 COPLANS, John. Edward Ruscha Discusses His Perplexing publications. In: Artforum. únor 1965, č. 5, s. 25. 593 MOEGLIN-DELCROIX 2006, s. 72.

110 prostřednictvím své tvorby posouvali samotné hranice definice knih vytvářením knih objektů a poukazovali na principy listování a problematizovali proces čtení a percepce. První autorské knihy však vznikaly již ve futurismu, suprematismu, dadaismu, surrealismu za účelem šíření a komunikace nových myšlenek formou manifestů a neoavantgarda se pak k této strategii historických avantgard vrátila. Označení artist’s book poprvé použila Dianne Perry Vanderlip v názvu výstavy v Moore College of Art ve Filadelfii594 v roce 1973 a český ekvivalent autorská kniha publikoval takřka s desetiletým odstupem v roce 1982 Jiří Valoch595. V této souvislosti je záhodno zmínit magazín Ephemena pravidelně publikující informace a dokumentace nových uměleckých přírůstků, zejména pak autorských knih v rámci činnosti nizozemského knihkupectví Other Books and So596. To vedl po své emigraci z Mexika Ulises Carrión (1941–1989), který rovněž v roce 1975 publikoval svoji zásadní studii The New Art of Making Book v uměleckém časopise Kontext a během existence In-Out Centra597 vydal Ulises Carrión prostřednictvím In-Out Productions pět autorských knih: Sonnet(s), Dancing with You, Tell Me What Sort of Wallpaper Your Room Has and I Will Tell You Who You Are, amor, la palabra, a Speeds.598 Svou intermediální povahou autorská kniha vychází i z odkazu dadaismu, surrealismu, minimalistického umění a pop-artu. K autorské knize jako ke společnému nositeli avantgardních idejí se navzdory svým jednotlivým odlišnostem uchýlily všechny hlavní umělecké tendence 60. a 70. let 20. století: minimalismus (Sol LeWitt, Stanislav Zippe), hnutí Fluxus (Robert Filliou, Joseph Beuys, George Brecht, John Cage, Milan Knížák), performance a happeningy (Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Milan Adamčiak), arte povera (Mario Merz, Alighiero Boetti, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis), body art (Milan Kozelka, Karel Miler, Jan Mlčoch, Petr Štembera), konkrétní poezie (Emmett Williams, Ian Hamilton Finlay, Jiří Kolář, Eduard Ovčáček, Karel Miler), konceptuální umění (Daniel Buren, Lawrence Weiner, Pavel Büchler, Jiří Hynek Kocman,

594 VANDERLIP, Dianne Perry. Artists books (kat. výst.). Philadelphia: Falcon Press, 1973. Výstava probíhala v: Moore College of Art, Philadelphia, USA, 23. 3. – 20. 4.1973. Později také v: University Art Museum, Berkeley, USA, 16. 1. – 24. 2. 1974. Více zde: https://arcade.nyarc.org/record=b660577~S8. Vyhledáno 11. 10. 2019. 595 VALOCH, Jiří. Básně-objekty, knihy-objekty, vazby-objekty. In: KOCMAN 1982, s. 31. 596 V roce 1978 bylo knihkupectví uzavřeno a postupně se transformovalo do archivu, ten však byl po jeho skonu bohužel zlikvidován. Více PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Galerie v poštovních schránkách: mail artové hnutí a jeho archivy. In: Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie v Brně, 2016, č. 73, s. 78–89. 597 1972–1974. 598 Srov. také: MADERUELO, Javier. Ulises Carrión, Escritor. Heras: Ediciones La Bahía, 2016. Viz: https://monoskop.org/In-Out_Center. Vyhledáno: 20. 10. 2019.

111

Jiří Valoch, Jan Wojnar, Marian Palla, Pavel Rudolf, Lubomír Ďurček) a land art (Richard Long, Zorka Ságlová, Miloš Šejn a Jan Steklík). 599 Významným propagátorem autorských knih bylo mezi jinými hnutí Fluxus, kterému kniha slouží jako důležitý prostředek při úsilí o proměnu světa a které díky volné distribuci nejvíce ovlivnilo i tendence autorských knih v soudobém Československu. Své básně a návody k akcím vydávali na volných kartičkách či adjustovaných v krabicích, pouzdrech nebo svitcích. Ve většině případů šlo o kolektivní a participativní díla. Práce George Brechta, Roberta Wattse a dalších patří dnes již ke klasickým dílům v oblasti autorské knihy. Předchůdci autorské knihy v Československu se v 60. letech etablovali z řad představitelů intermediální tvorby, a kromě Milana Knížáka to byli zejména Jiří Kolář a Ladislav Novák. V jejich textech různě interpretovaných, destruktivně pozměňovaných a kombinovaných s jinými materiály zaznamenáváme předstupeň konceptuálního přístupů, které dále rozvíjeli autoři v 70. letech. Ve svém příspěvku Básně-objekty, knihy-objekty, vazby-objekty publikovaném v roce 1982 však původně Valoch užíval i termín kniha-objekt, kterým se označovaly tyto artefakty do zavedení pojmu autorská kniha600 a v dnešním kontextu se stále používá k označení knižního artefaktu blížícího se svým charakterem plastice. Ty pak rozlišuje dvojího druhu. U prvního typu reaguje autor na již existující knihu, jejíž výtisk dále interpretuje. Autoři nově pojímají celou knihu, nicméně jsou časté i případy, kdy jsou některé funkce knihy jako listování nebo její vizuální podoba, ať už obal či vazba, ponechány a jiné jsou radikálně proměněny. Příhodnými příklady intervence do existujících knih mohou být zásahy Otise Lauberta (nar. 1946) do alb s poštovními známkami či kniha La comédie humaine z roku 1969 Alexe Mlynárčika, kdy je knižní blok tvořen pařížským telefonním seznamem. Druhou možnost představují knihy, které si již vytváří autor sám a bezprostředně je parafrázuje. Tak vznikají knihy z různých neobvyklých materiálů či prostorových možností tak jako je to kupř. u knih Dalibora Chatrného (1925–2012), Jana Wojnara (1944–2014) nebo Dezidera Tótha (nar. 1947). Své Vychádzkové básně Dezider Tóth realizoval během své vojenské služby v Praze a celek 24 básní je koncipován jako autorská kniha. Formou minimalistických kolážovaných map tras, které vznikaly vystřižením jednotlivých ulic z orientačního plánu středu hlavního města a nalepením na kartonové karty, vznikl faktografický záznam reálných vycházek, jež

599 RENOTIÈRE 2009. 600 Tyto dva termíny se víceméně překrývaly a teoretici je často zaměňovali.

112 se na základě vytyčených tras dané dny v průběhu května, června a července roku 1973 reálně uskutečnily. V souvislosti s autorskou knihou je nutné zmínit i brněnský okruh autorů vycházejících z konceptuálního umění, který tuto formu vyjádření také hojně využívali, a to J. H. Kocmana (nar. 1947), Jiřího Valocha, Dalibora Chatrného, Pavla Rudolfa (nar. 1943) a další. Autorskou knihu provází snaha nejen po odpoutání se od umělecké tradice, ale především po demokratizaci umění. Oproti západnímu umění, kde byla svoboda slova, tisku, distribuce a trhu zaručena, měla autorská kniha díky faktu, že veškeré tiskoviny v době normalizace podléhaly úřednímu schválení, odlišný charakter. Tiskárny byly hlídané a porušení pravidel pro tisk a šíření bylo tvrdě perzekuováno, z čehož pramenila většinová rezignace na distribuci a stáhnutí se do izolace. Autorské knihy v Československu 70. let jsou pro jejich náročnost pramenící z absence svobody tisku a nutnosti vytvářet tak knihu často bez pomocí tiskárny, natož ve větším nákladu, koncipovány jako originální kus, případně díla v úzce limitované edici. Konceptuální tvorba v době normalizace se tak stávala předmětem osobního poselství často jediné osobě, nebo velmi úzkému okruhu přátel. Komorní prezentace v prostředí bytů a ateliérů a rezignace na šíření a širší záběr veřejnosti tak vedly k vytváření knih upozorňující na nemožnost kritického myšlení a svobodné tvorby jako takové. Autorská kniha, kde obrazová, případně textová část jsou řešeny jedním autorem, se diferencuje od bibliofilie i krásné knihy, která klade důraz na vyváženost obou těchto částí a grafické úpravy, případně haptickou kvalitu papíru. V rámci konceptuální tvorby jsou naopak voleny levné materiály jako xerocyklostyl nebo materiály nevýtvarné a vyzdvihovány především vizuální a textové faktory komunikace, mediální zprostředkování a aktivní participace. Z původně nezávislého média a nástroje instituciální kritiky, se po roce 1989 stejně jako na Západě postupně změnila na galerijní a obchodovatelnou komoditu.

113

5.7. Archivy

5.7.1. Archiv jako revidovaná entropie Rovněž soukromé archivy fungovaly v době normalizace jako alternativa oficiálních institucí. Důvodem k jejich vzniku byla kromě alternativního způsobu prezentace při setkáváních a jejich důležitá informační funkce rovněž strategie uchovávání plynoucí z pochopitelné obavy, že se řada informací může ztratit, že dokumentace neoficiální scény nebude nikde soustředěná. Fenomén systematicky vytvářeného privátního archivu na jedné straně či sbírky až téměř obsesivně hromaděného materiálu od dokumentace výstav a děl po běžné předměty každodenní potřeby na straně druhé je často vnímán jako klasický symptom umění v zemích s některým z totalitních režimů, tj. zemí, kde selhala právě oficiální rovina prezentace. Neselektivnost a komplexnost druhého typu fondů představuje obrovskou výzvu pro výzkum a vývoj vhodných nástrojů třídění, kategorizace a katalogizace. V každém případě jsou však osobní archivy pro zprostředkování dobových reálií a lepší pochopení soudobého kontextu velice důležitým zdrojem cenných informací. Podle Nataši Petrešin – Bachelez můžeme umělci archiváři či hromaditeli také rozumět jako nástroji nepřímé institucionální kritiky.601 Překvapivou, ale logickou skutečností je doložená vzájemná propojenost archivů na obou stranách hranice, o čemž svědčí fakt, že ve většině z nich nacházíme kromě archivního materiálu také totožná umělecká díla stejných autorů. Tyto archivy totiž nebyly pouze indikátorem dané geo-politické lokality a jejích nevyhovujících institucionálních podmínek, ale především představovaly důležité svědky a rovněž aktivní účastníky globálního nástupu mail artového hnutí a podílely se na urychlení vývoje umělecké praxe, která vsázela na materiální nenáročnost či multiplikaci namísto originality a přirozeně si tak hledala vlastní distribuční kanály mimo prostor galerijního provozu. Archivy nejčastěji vznikaly v prostředí domovů samotných umělců a představovaly nejen místa uchovávání dokumentů a dalších artefaktů, ale také setkávání, tvorby a konfrontace v rámci úzkých uměleckých komunit. Archivy z Československa, Polska a Maďarska nacházející se v samotných základech narativu východoevropského umění demonstruji následně v ukázkách archivů J. H. Kocmana, Jiřího Valocha a Júliuse Kollera, ale rovněž maďarského Artpoolu a polského dua KwieKulik jako modely archivů

601 PETERŠIN-BACHELEZ, Nataša. Innovative Forms of Archives, Part One: Exhibitions, Events, Books, Museums, and Lia Perjovschi’s Contemporary Art Archive. e-flux journal [online]. únor 2010, č. 13. [cit. 14.09.2019]. Dostupné z: https://www.e-flux.com/journal/13/61328/innovative-forms-of-archives- part-one-exhibitions-events-books-museums-and-lia-perjovschi-s-contemporary-art-archive/

114 fungujících v dalších sovětských satelitech, navíc úzce provázaných s československou scénou.

5.7.2. Archiv J. H. Kocmana První vytyčený archiv privátního charakteru vychází z brněnského alternativního kulturního prostředí konce 60. let a jeho založení se překrývá s uměleckou činností a posléze také aktivní účastí na mail artu jeho iniciátora J. H. Kocmana. Způsobem distribuce, která se uskutečňovala právě pomocí poštovní korespondence, je dán i formát jeho děl ze 70. let a rovněž i díla konceptuálních tendencí uložená v jeho archivu, která získával aktivní komunikací či formou výměny. Významný badatelský krok v tématu Kocmanova archivu učinila Barbora Klímová, která v prosinci 2013 publikovala studii s názvem Zpráva o archivu Jiřího Hynka Kocmana, o sbírkách a stopách Jiřího Valocha v rámci publikace Navzájem602. Vychází z osobního pečlivého procházení archivu a své poznatky následně zapojuje do širšího kulturního kontextu umění sedmdesátých a osmdesátých let. Klímová ve studii vnímá Kocmanův archiv zejména jako subjektivní systém: Archiv J. H. Kocmana představuje komplex systematicky tříděných dat, vymezených osobností autora, a to nejen po obsahové stránce, ale i formou. Zahrnuje prostředí, personu tvůrce, jím utvářené situace, komunikace. Jakkoli se může na první pohled jevit pragmatický, objektivizující, je myslím motivován zcela subjektivní energií, v pozitivním smyslu posedlostí uměním, evidencí, systematizací. Odráží autorovu potřebu sdílet jeho zájem, ale ve svém řádu i ovlivňovat, formovat prostředí, v němž se pohybuje.603 Pro analytické uchopení formy Kocmanova archivu je potřeba vyložit jeho fyzickou podobu a rozsah. Jeho jádro představují tiskové dokumenty ideálně formátu do velikosti A4, které třídí do speciálních krabic. Původní základ systému Kocmanova archivu tvořily krabice od rentgenových filmů604. Ty však časem neodpovídaly potřebám archivace jednotlivých autorů, a tak je nahradily série krabic o různých šířkách vyrobené na míru. Krabice jsou pak systematicky řazeny ve skříních v Kocmanově brněnském bydlišti. Počáteční rozsah archivu o kapacitě cca 180 krabic různých šířek byl následně rozšířen a objem archiválií několikanásobně rozrostl. Klímová ve své studii uvádí, že napočítala

602 KLÍMOVÁ 2013, s. 189–194. A také zde: PÍSAŘÍKOVÁ 2016b. 603 KLÍMOVÁ 2013, s. 195. 604 Formátu 27 × 33 × 5 cm.

115

437 krabic, ke kterým dostala přístup, který je vždy přísně korigovaný. Předpokladem tedy je, že se jedná o mnohem vyšší počet. Řazení Kocmanova archivu bylo původně předmětové, tj. dle technik, dle ismů nebo dílčích okruhů. S ohledem na to, jak byl archiv používán, přistoupil však v průběhu Kocman na úpravu třídícího schématu, a tak přibyla i řada nesystémových krabic. Třikrát do roka jsou krabice Kocmanem tříděny nahrubo a jednou ročně je obsah precizně cizelován a v případě nedostačující krabice selektován do podskupin či přemístěn do širší krabice. Způsob získávání archivního materiálu Kocman nazval zákonem samospádu: Co je mi darováno, resp. přijde poštou, prostě roztřídím. Nikdy jsem neměl lakonický shromažďovací pud, a tudíž jsem netrpěl tím, že musím mít všechno – navíc bych na eventuální skupování ani neměl prostředky.605 Materiály nespadající do jeho spektra zájmu a duplikáty předává v pravidelných intervalech do knihovny Moravské galerie nebo do Archivu výtvarného umění606.

5.7.3. Archiv Jiřího Valocha Na rozdíl od sběratelské činnosti klasických sběratelů plnila sbírka Jiřího Valocha primárně spíše dokumentační funkci osobního archivu, který pro Valocha představoval integrální součást jeho umělecké, teoretické i životní praxe. Během své dlouholeté činnosti kurátora, teoretika a umělce proměnil Jiří Valoch svůj byt na shromaždiště primárních dokumentů a děl spojených se zrodem experimentálních forem umění od poloviny 60. let. Byt mu sloužil především jako prostor pro kumulaci archivního a sbírkotvorného materiálu, který činorodě shromažďoval během návštěv uměleckých ateliérů a výstav, nebo který mu byl věnován jako projev díků za napsané texty a realizované výstavy nebo jen přenechán jako podklad k sepsání textů s příslibem publikování doma či v zahraničí bez následného vrácení, případně jako předmět vzájemné výměny uměleckých děl, která byla v této době mezi autory také obvyklá. Jiří Valoch se nikdy nevěnoval archivaci systematické a získané umělecké artefakty, katalogy, dopisy, PF-ka, pozvánky a materiály všeho druhu včetně jízdenek jednoduše ve

605 Z emailové komunikace s Janou Písaříkovou. Viz PÍSAŘÍKOVÁ 2016b , s. 63. 606 Dříve Studijní archiv Galerie H. Jedná se o nezávislé dokumentační středisko, které v roce 1984 založil a dále spravuje Jiří Hůla. Roku 2003 se rozhodl archiv zpřístupnit prostřednictvím digitálního informačního systému abART, který umožňuje vyhledat a použít i dosud nezpracované dokumenty.

116 svém bytě odkládal všude, kde to šlo. Po smrti jeho otce prostoupil archiv do všech pokojů a postupně svým vrstvením vytvořil sedimenty pěti dekád jeho až patologické shromažďovací činnosti.607 Velká část archivní dokumentace a díla drobnějšího charakteru, které nyní v rámci Archivu Jiřího Valocha spadají do sbírky Moravské galerie v Brně, pochází z Valochovy korespondence se shodně smýšlejícími kolegy a přáteli z celého světa a poskytují zpětně cenné informace k objasnění vazeb československých autorů s mezinárodní scénou i navzájem mezi jednotlivými jedinci a komunitami uvnitř Československa.

5.7.4. Archiv Júliuse Kollera Zatímco záměrem J. H. Kocmana bylo archivovat záznam dění a díla, která by jinak vzhledem k politické situaci i své efemérní povaze s největší pravděpodobností zapadla do historického nevědomí, Jiří Valoch i Július Koller608 si prostřednictvím svého archivu609 vytvářeli záznam o alternativním světě, který dále prostupoval jejich konceptuální tvorbou. Stejně jako Valoch se i Koller zabýval sběrem a archivací všech věcí, které mu byly nějakým způsobem sympatické610 a které definovaly jeho postoj k životu. V archivu tedy můžeme nalézt i spoustu materiálů odpadových611. Vyvstává tedy přirozeně otázka týkající se vymezení tohoto archivu, který, stejně jako jeho autor sám ve své umělecké praxi, v sobě zahrnuje vše včetně kultury odpadu. Tento fakt prezentuje i Grúň: Dnes vyzerá sídliskový byt Kollerovcov na Kudlákovej 5 (aj vďaka boomu kollerovských zberateľov

607 RUSINKO, Marcela. Sbírka jako prostor vnitřní svobody: Nová vlna soukromého sběratelství v Československu po roce 1970. In: PETRÁŠ & SVOBODA 2018, s. 95–111. 608 HANÁKOVÁ & HRABUŠICKÝ 2010. Srov. také: KUŹMICZ, Marika. Revisiting Heritage. Warsaw: Fundacja Arton, 2019. 609 POSPISZYL, Tomáš. Národní konceptualismus: Obrozenecké motivy v díle Stana Filka a Júliuse Kollera In: POSPISZYL 2014, s. 90–96. 610 Podstatná část Kollerova archivu byla orientovaná na shromažďování materiálů o různých fenoménech a civilizačních záhadách, jejichž výzkum Kollera bytostně zajímal jako kupř. Atlantis a idea předpotopní a popotopní kultury, Bermudský trojúhelník, tajemná síť okolo zeměkoule, kresby z Nazca, kameny z Ica, pyramidy v Egyptě či Peru, mimozemšťané i radioaktivní opice. Soustřeďoval tak informace z archeologie, novinky z vědy a techniky, materiály o fenoménu U.F.O., hledání Atlantidy či Bermudského trojúhelníku, o světovém umění, kosmonautice, komiksu anebo třeba turistické zajímavosti a desítky dalších témat. 611 Jako např. obaly od čokolád apod.

117 a nimi sprostredkovanému „odbytu“) vcelku normálne. Ešte před pár rokmi však skôr ako ľudské obydlie či ateliér umeleckého páru pripomínal zberňu starého papiera.612 Od poloviny 60. let Koller sbíral výstřižky z domácích i zahraničních novin a časopisů, tiskoviny, fotografie, publikace a sborníky, vlastní zápisky myšlenek, které tvoří několik set deníků formátu A5 a také umělecká díla. Součástí jeho tvůrčí činnosti tak bylo celoživotní systematické budování soukromého archivu, který využíval jak k archivaci svých vlastních děl, tak ke sběru materiálů, ze kterých dále ve své tvorbě vycházel. Jeho sběratelství nebylo cíleno na vytvoření archivu co nerelevantnějších a nejkvalitnějších materiálů, nýbrž jeho hlavním zájmem bylo postihnout určité téma ve velké šíři. Pro doložení intereakce východoevropských umělců se západním uměleckým děním jsou velice důležité jeho sešity obsahující rešerše vytvořené při filtraci a analýze pročítaného tisku a časopisů, sledování televizních pořadů či poslechu rozhlasu.613 V článku publikovaném v roce 2010 v časopise Romboid Grúň uvádí, že všetky druhy obalových a tlačových materiálov – obálky, pohľadnice, brožury atď., svedomito triedené a lepené na podklad. Využíva pri nich techniky krkvania a trhania, aplikáciu prírodných pigmentov, náhodné stekanie farby, mastné škvrny alebo rôzne prekladanie papiera a obalových materiálov. Niektoré hárky boli takto zlepené dohromady a určené na prezeranie. Použil v nich signovanie autorskou pečiatkou ako istý spôsob privlastnenia.614 Obdobně jako v případě Jiřího Valocha se i jeho bratislavský panelákový byt615 vlivem obsesivních kumulačních tendencí postupem času více a více zaplňoval, až ho skoro nebylo možné obývat. Tímto již velice privátním charakterem začlenění archivu do běžného života se oba liší od ostatních uměleckých archivů, u kterých v rámci zájmu o dokumentaci a uchování pomíjivé formy umělecké komunikace převažuje aspekt zprostředkování a sdílení informací. Jak ilustruje kurátor výstavy Archiv Júliuse Kollera: Badatelna Tomáš Pospiszyl: Dojem, kterým archiv umělce Júliuse Kollera (1939–2007) na nepřipraveného diváka zapůsobí, je impozantní. Desítky krabic obsahují nepřeberné množství tematicky uspořádaných výstřižků, obrázků, preparovaných časopisů a publikací, poznámkami opatřených článků, reprodukcí, pohlednic, autorských kreseb a textů, většinou

612 GRÚŇ, Daniel. Archív umelca – paralelná inńtitúcia alebo prostriedok seba-historizácie?. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny [online]. 2011, č. 11, s. 64–83. [cit. 14.09.2019]. Dostupné z: http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/sesit11-grun.pdf 613 HANÁKOVÁ & HRABUŠICKÝ 2010. s.14–15. 614 GRÚŇ, Daniel. Archivovať U.F.O. Julius Koller ako zberateľ „kulturných situácií“ z tlačových médií. In: Romboid. 2010, č. 7, s. 56–63. A také BAJCÚROVÁ, Katarína, ed. Slovenský obraz (anti-obraz): 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení (kat. výst.). Bratislava: Slovenská národná galéria, 2008. 615 Sdílený společně s jeho tolerantní partnerkou, umělkyní Květou Fulierovou.

118 pocházejících ze 70. a 80. let. Vše se nachází ve stavu mírné entropie. Některé z těchto materiálů jsou pečlivě vystřiženy a v nových konfiguracích nalepeny na podkladové čtvrtky. Jiné tvoří hromadu papírů bez zjevného pořadí či hierarchie…616 Kromě této minimalistické prezentace, která však byla sympatická svou proměnou na veřejnosti přístupnou a rovněž prakticky využitelnou badatelnu, se o další aluzi Kollerova archivu pokusila v roce 2016 na výstavě Július Koller: One Man Anti Show i trojice kurátorů Daniel Grúň, Kathrin Rhomberg a Georg Schöllhammer ve vídeňském Mumoku617. Prezentace části Kollerova archivu také nemohla pochopitelně evokovat dojem původního místa ani jeho celkový skutečný objem, přesto svým rozsahem pravděpodobně mnohé překvapila. Na rozdíl od komorní výstavy v Tranzitdisplay však vzhledem k prezentaci mimo lokální publikum vzbudila kontroverzi a diskurs ohledně nevyložitelnosti kontextu pro zahraniční publikum.

5.7.5. Archiv KwieKulik V komunistickém Polsku 70. let bylo bezesporu největším a nejdemokratičtějším privátním archivem materiálů týkajících se neoficiální vizuální kultury Studio aktivit, dokumentace a distribuce (v polštině nazývaný zkratkou PDDiU)618 dua KwieKulik.619 Zofia Kulik (nar. 1947) a Przemysław Kwiek (nar. 1945) ve svém Studiu systematicky dokumentovalo práci avantgardních umělců 70. a 80. let jako reakci na nezájem oficiálních kulturních institucí. V průběhu let se tento rovněž bytový archiv rozrostl o desítky tisíc fotografií a diapozitivů, tisíce tisků, časopisů a stovky filmů dokumentující existenci efemérního umění 70. a 80. let. Kromě archivace efemérních děl neoavantgardy, o které oficiální instituce nejevily dostatečný zájem, měl být chod Studia zaměřen také na kontakt a rozvinutí dialogu s vnější společností. Pro zpřístupnění původně soukromého prostoru bytu veřejnosti se rozhodli poté, co prohráli v soutěži o provoz galerie na Krakovském předměstí. Prvotní záměr k založení archivu byl pouze sebearchivační, až s postupem času se do procesu archivování

616 Úryvek z doprovodného textu k výstavě Archiv Júliuse Kollera: Badatelna, která proběhla v Praze v Tranzitdisplay 12. 9. – 4. 11. 2012. Kurátorem byl Tomáš Pospiszyl, odborná spolupráce Daniel Grúň. 617 Július Koller: One Man Anti Show, Mumok, Vídeň, Rakousko, 25. 11. 2016 – 17. 4. 2017. Katalog k výstavě: GRÚŇ, Daniel, RHOMBERG, Kathrin a SCHÖLLHAMMER, Georg, eds. Július Koller: One Man Anti Show (kat. výst.). Köln: Walther König, 2016, 320 s. 618 Pracownia Działań, Dokumentacji, i Upowszechniania. 619 Jako duo byli aktivní do roku 1987.

119 dostala díla i jiných umělců. Jejich archiv byl tak zároveň galerií, dokumentačním centrem a samozřejmě i místem setkávání. V roce 1973 byla v Polsku Ministerstvem kultury založena Rada fondu pro rozvoj umělecké kreativity, která deklarovala zlepšení podmínek pro rozvoj umělecké tvorby i podporu edukačních programů a prostorů určených k rozšíření obecného povědomí o umělecké tvorbě.620 V roce 1974 o podporu svých uměleckých a výzkumných aktivit požádali i KwieKulik621. Výstupem měl být aktivní komunitní prostor organizovaný v jejich soukromém bytě. Tato skromná instituce v podobě otevřeného archivu měla sloužit umělcům i veřejnosti a poskytnout přístup k materiálům, archiváliím a technickému vybavení pro rozvoj dalších uměleckých, badatelských či naučných aktivit. Během sedmi let velmi zdlouhavých procedur a rozličných byrokratických překážek nebylo nikdy dosaženo určitého výsledku622. Klara Kemp-Welsch v souvislosti s tímto případem nikdy nezamítnutého, ale rovněž také nikdy neschváleného financování uvedla: Kwiekulik se možná soustředil na materiální stránku své dokumentace, ale zdá se mi, že síla této kritické dokumentace má především kvalitu vyprávěcí.623 Hlavními archivovanými materiály byly především tiskoviny, fotografie, zvukové záznamy, dokumenty, prezentace, ale dokonce i nákladnější videozáznamy akcí. Materiální složka archivu ale nesloužila primárně jako hmotný sklad, ale zejména jako otevřená laboratoř. Archiv tak může prezentovat místo pro propojení výzkumu s uměním, kdy jedním z jeho záměrů je sjednocení teoretické reflexe s uměleckou praxí. O náležitosti spojené s archivem se nyní stará teoretička umění Nika Bachman a v současné době je archiv již ve vlastnictví Muzea moderního umění ve Varšavě, přičemž jeho hlavní část se stále nachází v soukromém bytě Zofie Kulik mimo Varšavu. Archiv v současnosti prochází procesem digitalizace, takže by měl být časem přístupný i veřejnosti624.

620 LINKOVÁ 2014. Srov. také KEMP-WELCH 2019. 621 KULIK & RONDUDA & SCHÖLLHAMMER 2012, s. 515. 622 Nepomohlo ani to, že se KwieKulik pokusili stát se oficiálními členy Polské sjednocené dělnické strany. 623 Kwieulik may have focused on the material side of their documentation, but it seems to me that the power of this critical documentation is primarily of a narrative quality. KULIK & RONDUDA & SCHÖLLHAMMER 2012, s. 517. 624 Část archivu, obsahující dokumentaci děl jiných umělců, zůstane s ohledem na autorská práva přístupná pouze badatelům.

120

5.7.6. ARTPOOL Aktivní archiv a výzkumné centrum Artpool625 navázal na ukončenou galerijní činnost Györgiho Galántaie (nar. 1941) v prostoru odsvěcené kaple ve vesnici Balatonboglár v letech 1970–1973. Poté, co mu bylo provozování galerie v ruině Körmendyho kaple policejní represí znemožněno, rozhodl se společně se svou partnerkou Júlií Kalaniczay (nar. 1954)626 ve své aktivitě pokračovat i v soukromí svého budapešťského bytu. Za vznikem samotného Artpoolu stojí poštovní výzva z roku 1978: Please send me information about your activity vytištěná na plakátě z Galántaiovy samostatné výstavy ve Fészek Klubu v Budapešti a rozeslána na zhruba šest set zahraničních adres. Původně měla být výzva snahou o navázání spojení se Západem, kterému se vláda snažila různými prostředky zamezovat, a zlepšit tak informovanost o zahraničním dění. Reakce však byla nečekaně kladná a odpověď přišla přibližně od poloviny oslovených. Součástí obdrženého materiálu byly katalogy, dopisy a mail artu. Na základě tohoto masivního zájmu západního světa se dvojice rozhodla svou praxi institucionalizovat a založit projekt Artpool. Galantái svou tvůrčí a archivářskou motivaci ilustruje následovně: Pokud jde o poštovní umění, nikdy to nebyl můj hlavní zájem, i když jsem jedním z nejaktivnějších poštovních umělců v Maďarsku. Umění mě zajímá; mail art je zajímavý jako žánr, jako forma korespondence, jako fluxusová aktivita, která podněcuje vztahy mezi umělci. Cítím, že komunikace je nepostradatelným prvkem umění; tradiční socha nebo obraz je také nástrojem komunikace. To se přímo dotýká mail artu, jehož síť využívám jako jednu z možných forem umění. Médiem Artpoolu byla poštovní služba, nástroj, který jsem považoval za vhodný k udržení kontaktu s celým světem.627 Motivací k založení archivu byla tak touha uchovat díla nejen svá, ale především díla zahraničních umělců, vzniklá přímo aktivitou v rámci dalších mail artových výzev. Tomuto gestu odpovídal i koncepční základ tohoto archivu být platformou, kam dokumentace nejenom přichází a je shromažďována, ale je také společně sdílena. Roku 1979 tak vznikl alternativní umělecký institut, který vytvořil prostor pro nové trendy v umění soustředěný z cirkulace informací skrz různé alternativní umělecké systémy,

625 Dostupný i digitálně: https://www.artpool.hu. 626 Júlia Klaniczay se již od roku 1976 podílela na mnoha Galántaiových uměleckých aktivitách. Mezi léty 1977–1992 byla šéfeditorkou vydavatelství maďarské Akademie věd, od roku 1992 pak stojí v čele veřejné neziskové organizace Artpool Art Research Center v Budapešti. 627 GALÁNTAI & KLANICZY 2013, s. 18.

121 např. mail art628. Díky svému uměleckému vzdělání byl Galántai schopen produkovat i vlastní časopisy a knihy, které signoval a odesílal s cílem informovat své poštovní přátele o nejen maďarské konceptuální scéně. Rovněž vytvářel umělecké známky a razítka, které tvořily vizuální identity archivu. Archiv se stal významným místem vzniku uměleckých děl, kolektivního setkávání, předávání informací a jejich zpracovávání přesahující geopolitické hranice629. Po změně politického systému v roce 1989 byl Artpool oficiálně uznán státem a v roce 1992 transformací na Artpool Art Research Center se stal veřejně přístupnou službou za finanční podpory Magistrátu města Budapešť. V roce 2015 se Artpool stal součástí budapešťského Muzea krásných umění a bude též součástí Institutu na výzkum umění ve Střední Evropě. Stále se rozrůstající fond Artpoolu v současné době zabírá délku zhruba 650 metrů630, obsahuje 2.300 hodin digitalizovaného materiálu a umožňuje výzkum umělecké činnosti přibližně 7.500 umělců, uměleckých center a iniciativ. Podrobný souhrn archivních sbírek lze nalézt na webu Artpool631.

5.8. Privátní sbírky a strategie akviziční činnosti státních a regionálních galerií

Normalizace opět přehodnotila vztah státu k výtvarným umělcům a teoretikům a jeho politika díky striktnímu vymezení obsahové i formální stránky výtvarného umění mnohým umělcům znemožnila veřejně vystupovat. Významným povzbuzením tvůrčí činnosti tak byl také přímý zájem ze strany sběratelů a akvizičních komisí, který kromě potřebné reflexe znamenal pro autory i podporu materiální a existenční. Komplexní zmapování

628 Mail artových výstav se zúčastňovaly také desítky českých a slovenských umělců: Karel Adamus, Klára Bočkayová, Eugen Brikcius, Michal Cihlář, Rudolf Fila, Josef Hampl, Olaf Hanel, Jiří Hůla, Dalibor Chatrný, Jozef Jankovič, Igor Kalný, Miroslav Klivar, Milan Knížák, Jiří Hynek Kocman, Jiří Kolář, Vladimír Kordoš, Ladislav Novák, Ivan Preissler, Pavel Rudolf, Rudolf Sikora, Jan Steklík, Petr Ševčík, Dezider Tóth, Jiří Valoch, Jan Wojnar, Olbram Zoubek a mnozí další. 629 V letech 1979 až 1989 Artpool také uspořádal řadu mail artových mezinárodních setkání. V roce 1983 chystal Galántai maďarské číslo mezinárodního mail artového časopisu Commonpress a rozeslal výzvu k vytvoření uměleckých děl se záměrem je následně v 51. čísle tohoto časopisu zveřejnit a prezentovat je i na výstavě. Výstava Hungary Can Be Yours se uskutečnila v roce 1984 a zúčastnilo se jí 46 maďarských autorů a 58 zahraničních umělců z 18 zemí. Protože byla akce na poslední chvíli zakázána, trvala výstava otevřená 27. ledna 1984 pouze tři dny. Hungary Can Be Yours byla v Maďarsku poslední zakázanou výstavou. 630 Veřejnosti je zpřístupněno 300 metrů polic s dokumenty a složkami, které obsahují z větší části informace o maďarské neoavatgardní scéně 70. a 80. let. Zbývající prostor zabírají materiály týkající se mezinárodních uměleckých tendencí. 631 Dostupné online: http://www.artpool.hu/Collections.html. Vyhledáno 11. 10. 2019.

122 galerijního provozu 70. let stále chybí, ale i z dílčích informací existovaly snahy o doplnění sbírkotvorných fondů i o aktuální tendence v umění i během tohoto nelehkého období. I přes silnou skepsi ke změně politické situace vznikaly chvályhodné snahy udržet neoficiální umění na území Československa a řadit jej do sbírkových fondů nejen duchapřítomností a odvaze některých akvizičních komisí státních, regionálních a městských sbírek, ale i existencí sbírek soukromých, kupř. Kamila Drabiny, Iva Janouška, Josefa Chloupka, Jiřího Valocha a dalších včetně umělců, jejichž sbírky vznikaly nejčastěji výměnou či darem. Zvláštní postavení mají zpětně i privátní depozity některých teoretiků, do kterých autoři za účelem příslibu či ze své vlastní iniciativy v naději na kurátorský text, zařazení do výstavního plánu některého z alternativních výstavních míst, případně zahraniční instituce či časopisů, zasílali či osobně vkládali svá díla fyzicky z důvodu nemožnosti zasílat jejich reprodukce dnes již běžným způsobem elektronicky632 a ta se jim již z různých důvodů nevrátila zpět. Postupně jsou však i tyto kolekce věnovány do veřejných institucí a tím nastává částečná rehabilitace těchto nedobrovolných darů633. Rovněž se však dařilo některá díla uplatnit i v rámci zahraničních sbírek, jak mj. dokazuje i sbírka Jana a Medy Mládkových634, kolekce Jiřího Koláře a další československé exilové sbírky nebo sbírky zahraniční kupř. Arturo Schwarze635, Thomase Messera, Waltera Storma, Franze Swetce, Hans Paul Riese, manželů Lenzových či manželů Hoffmannových a dalších. Pro sbírkotvorbu jsou rovněž důležité sbírky jednotlivých autorů, které vznikaly přirozeně na základě výměny s dalšími autory, a to nejen v kontextu Československa, ale v mezinárodním měřítku. V antologii Martiny Pachmanové s názvem Mít a být: sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese, věnující se fenoménu soukromého sběratelství především v mimouměleckých a mimoinstitucionálních oblastech, se nachází i text Miroslava

632 Včetně dnes již standardních vlastností jako je barevnost či velká kvalita rozlišení. 633 Více o privátním sběratelství 70. let: RUSINKO, Marcela. Sbírka jako prostor vnitřní svobody: Nová vlna soukromého sběratelství v Československu po roce 1970. In: PETRÁŠ & SVOBODA 2018, s. 95– 111. 634 Srov. také: KUNDRA 2016; MACHALICKÝ 2009 a PROCHÁZKA, Miro, ed. Jiří Kolář ve sbírce Jana a Medy Mládkových (kat. výst.). Praha: České muzeum výtvarných umění, 1994. 635 Jindřich Chalupecký uvádí v dopise italskému historiku umění Giuliovi Carlovi Arganovi (17. 5. 1909 – 12. 11. 1992): Ve Špálově galerii jsem zahájil Duchampovu výstavu a při této příležitosti přijel do Prahy můj přítel Artur Schwarz a doprovodil jsem ho do ateliéru mých přátel. A výsledkem je, že nakoupil desítky děl a rozhodl se udělat výstavy Malichovi, Kmentové, Balcarovi, Kolářovi, Janouškovi. Viz: LA PNP Chalupecký, J. Chalupecký – G. C. Argan, dopis Chalupeckého 29. 3. 1969.

123

Petříčka636, který se zabývá samotnou podstatou sběratelství. Cituje Waltera Benjamina, který se ve svých Teoretických pasážích vyjadřuje k této problematice. Benjamin tvrdí, že sběratelství se svou snahou o plnost je velkolepý pokus překonat naprostou iracionalitu pouhého existování tohoto předmětu jeho začleněním do nového, z vlastních sil, pro tento čel (eigens) vytvořeného historického systému, do sbírky. A pro pravého sběratele se v tomto systému jedna každá věc stává encyklopedií veškerého vědění o době, krajině, průmyslu a majiteli, od něhož pochází.637 Pravidla, jimiž se akviziční politika ve státních institucích v době normalizace řídila, určovaly směrnice pro správu sbírek z počátku 60. let, novelizovaných v roce 1983, nicméně ve zkratce lze konstatovat, že akvizice sbírkových předmětů do sbírek probíhala buď nabytím vlastnického práva638 nebo testamentárními zisky, dary639, vzájemnou výměnou, bezúplatnými převody či převody za úplatu a v neposlední řadě rovněž nákupy. Jednotlivé kategorie však skrývají i jiné možnosti nabytí, ať již byl na vině nepřesný zápis, či úmyslná kamufláž skutečného původu některých z děl, což bohužel zároveň následně komplikuje badatelskou práci. Také prostřednictvím darů pronikala do galerijních sbírek tvorba, kterou nebylo nutné předkládat ke schválení akvizičním komisím a tímto způsobem se tak legislativa v 70. letech dala obejít. Předpokládám tedy častou absenci potřebných dokumentů včetně darovacích smluv právě z tohoto důvodu. Netřeba však zdůrazňovat, že dílo umělce z pomyslného indexu, byť přijaté touto nekonfliktní cestou, představovalo potenciální ohrožení pro všechny zaangažované, tj. další fungování galerie, stejně tak i z toho vyvození osobních rizik pro zaměstnance, umělce či donátora. Tato možnost byla v roce 1984 zmařena následujícím předpisem, podle kterého směly galerie přijmout dar až po předchozím písemném vyjádření komise. Nicméně i tuto instrukci bylo nakonec možné obcházet, protože jak uvádí v rozporu se směrnicemi jejich metodický výklad, [n]abídky darů a dědictví není třeba a někdy není ani možné předem projednávat v nákupní komisi.640 Všechny tyto sběratelské aktivity umožnily opožděnému publiku obeznámit se také s díly, která vesměs neměla žádné ambice být veřejně prezentována a původně vznikala

636 PETŘÍČEK, Miroslav. Štěstí sběratele. In: PACHMANOVÁ 2018, s. 17–20. 637 BENJAMIN 2011. s. 42. 638 Do kategorie definované jako nabytí vlastnického práva spadalo zhotovování plastik v definitivním materiálu, které galerie také hojně využívaly. 639 Obvyklou praxí byly rovněž dary vynucené na rodinných příslušnících emigrantů, které stát získával za udělení výjezdních doložek či jiných povolení. 640 Směrnice Ministerstva kultury pro správu, evidenci a ochranu sbírek v muzeích a galeriích 12983/83- VI/3. Více: SLOUPOVÁ 2016.

124 a kolovala mimo institucionální umělecký provoz v zástupných podobách výměny, konfrontace a sdílení. Nedostatek prostředků a materiálu, který byl přidělován a kontrolován, vedlo umělce k užívání specifických materií, které měli ovšem často vyšší sklon k degradaci. Provizorní charakter těchto prací byl vynucený situací, zároveň však bezvýhradně naplňoval jeden z předpokladů konceptuální umění.

125

6. ZÁVĚR Diplomová práce dokládá, že i v době normalizace nebylo československé prostředí před okolním světem neprodyšně uzavřeno a ačkoli se informace oboustranně dostávaly obtížně, především díky snaze československých teoretiků v exilu a také spřízněných zahraničních autorů nadále i nově reflektovat aktuální neoficiální umění v Československu, se tomu tak dělo. Jasně prokázala interakci nonkonformních autorů se Západem v době normalizace a demonstrovala různé možnosti, které byly k prezentaci a distribuci umění konceptuálních tendencí 70. let navzdory přísnému politickému režimu využívány: byty a ateliéry, ale i vestibuly a také půdy a sklepy různých institucí mimo jejich otevírací dobu jako alternativní galerijní či konfrontační platformy, které poskytovaly v období panpolitizace rezistentní zónu; periodika, antalogie a plakáty s alby, které suplovaly výstavy a také mail art, který umožňoval i výstavní činnost v zahraničí bez přítomnosti autorů, kterým bylo většinou výjezdní povolení zamítnuto. Díky uvedeným příkladům československých i zahraničních výstav a zařazení do antalogií iniciovaných poštou převážně sebepropagačními strategiemi některých autorů, které však zahrnovaly i propagaci jejich dalších uměleckých kolegů, a také spojitosti některých autorů v privátní sféře návštěv v ateliérech, se podařilo dokázat propojení obou federativních republik, jejichž neoficiální kultury za doby normalizace jsou teoretiky bohužel nejčastěji reflektovány samostatně. Díky mail artu a liberálnějším kulturním podmínkám tyto synapse přesahovaly i do Polska a Maďarska, a tak je možno hovořit o celém středoevropském prostředí jednotlivých komunit, které leckdy do dalšího propojení fungovaly nezávisle na sobě. Pro pochopení podmínek neoficiální umělecké tvorby československých autorů konceptuálních tendencí byly rovněž uvedeny klíčové evropské výstavy, které nové tendence v umění pomáhaly ve světě institucionalizovat, a následně byla také uvedena komparace československé neinstitucionalizované kultury s možnostmi různých institucionálních substitucí se vznikem institucionální kritiky na Západě. I přes paradoxně optimální místní podmínky právě pronikáním do západní umělecké scény a postupným zařazováním se do institucionalizované polohy pramenila etablovanost v západním kontextu u některých autorů v Československu až k jejich dobrovolné rezignaci na uměleckou aktivitu. V rámci aktuální metodologické tendence současných dějin umění v globálním přístupu, který umožňuje dříve kanonizované fenomény kulturních hegemonií kriticky přehodnocovat a zasazovat do nových, širších geografických a sociálních kontextů, 126 očekávám i postupné zařazování východoevropského, a to nejen ruského a polského umění a umění států bývalé Jugoslávie, ale i umění československého do světového kontextu. Bohužel iniciativa je zatím převážně jednostranná a je rovněž otázkou, jak jednotlivá lokální specifika správně v širším kontextu reinterpretovat. Vzhledem k neúplnosti dochovaných pramenů, riziku orální historie a zatím stále nedostatečnému zpracování tohoto období v literatuře nešlo plně postihnout všechny aspekty, což je vzhledem k rozsahu této práce nemožné. Každopádně průzkum nastíněných aktivit nám však dál umožní vidět tuto dobu a východoevropské prostředí jako součást mnohovrstevnatých činností, což je naprosto v protikladu představě o všeobecné pasivitě, která je tomuto období stále často přisuzována.

127

7. SEZNAM LITERATURY A INTERNETOVÝCH ZDROJŮ

7.1. Prameny

LA PNP Chalupecký:

Literární archiv Památníku národního písemnictví, Praha, fond Jindřich Chalupecký, přir. 80/89, č. 5, K. P. různá

LA PNP Chalupecký, A. Schwarz – M. Janečková, dopis Schwarze, 5. 2. 1968.

LA PNP Chalupecký, A. Schwarz – M. Janečková, dopis Schwarze, 13. 11. 1968.

LA PNP Chalupecký, Russová – J. Chalupecký, dopis Russové, 26. 11. 1968.

LA PNP Chalupecký, J. Chalupecký – A. Schwarz, dopis Chalupeckého, 2. 12. 1968.

LA PNP Chalupecký, J. Chalupecký – G. C. Argan, dopis Chalupeckého 29. 3. 1969

7.2. Katalogy výstav

Arte povera (kat. výst.). Bologna: Galleria De’Foscherari, 1968.

BAJCÚROVÁ, Katarína, ed. Slovenský obraz (anti-obraz): 20. storočie v slovenskom výtvarnom umení (kat. výst.). Bratislava: Slovenská národná galéria, 2008.

BAWOROWSKA, Barbara. Czeska i słowacka poezja konkretna (kat. výst.). Wroclaw: Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1976.

FISCHER, Konrad. Prospect 68 (kat. výst.). Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1968.

GIBSON, John. Anti-Form (kat. výst.). New York: Projects for Commission, 1968.

GRÚŇ, Daniel, RHOMBERG, Kathrin a SCHÖLLHAMMER, Georg, eds. Július Koller: One Man Anti Show (kat. výst.). Köln: Walther König, 2016, 320 s.

CHALUPECKÝ, Jindřich, DORFLES, Gillo, MESSER, Thomas M. a VALOCH, Jiří, et al. Stanislav Kolíbal: Retrospektiva (kat. výst.). Praha: Národní galerie v Praze, 1997.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Marcel Duchamp (kat. výst.). Praha: Špálova galerie, Svaz čs. výtvarných umělců, 1969.

JIROUSOVÁ, Věra: Letiště pro mraky, In: Land art (kat. výst.). Blansko, 1971.

KOLÍBAL, Stanislav. Stanislav Kolíbal: Kresby, sochy, komentáře (kat. výst.). Praha: Arbor Vitae, 2003.

KOTIK, Charlotta, ed. Projects/Performances – Československo/Polsko (kat.výst.). New York: Buffalo, USA, 1977.

McCOUBREY, John W. a KAUFMANN, Ruth. The Disappearance and Reappearance of the Image. Americké malířství po roce 1945 (kat. výst.). Praha: Smithsonian Institution – Národní galerie v Praze, Valdštejnská jizdárna, 1969.

MCSHINE, Kynaston. The Museum as Muse: Artists Reflect (kat. výst.). New York: The Museum of Modern Art, 1999. Dostupné také z: https://monoskop.org/images/7/7d/McShine_Kynaston_The_Museum_as_Muse_Artist s_Reflect_1999.pdf.

Minimal Art (kat. výst.). Berlín: Galerie René Block, 1968.

Programm 1 (kat. výst.). Kolín nad Rýnem: Galerie Ricke, 1968.

PROCHÁZKA, Miro, ed. Jiří Kolář ve sbírce Jana a Medy Mládkových (kat. výst.). Praha: České muzeum výtvarných umění, 1994.

SZEEMANN, Harald, ed. Live in Your Head: When Attitudes become Form; Works, Concepts, Processes, Situations, Information (kat.výst.), Bern: Kunsthalle Bern, 1969. Dostupné také z:

https://monoskop.org/images/8/87/Live_In_Your_Head_When_Attitudes_Become_Fo rm_Works_Concepts_Processes_Situations_Information_1969.pdf

Šedá cihla. 1., 78/1991 (kat. výst.). Klatovy: Galerie Klatovy/Klenová, 1991.

VALOCH, Jiří. Mail Art: Keeping in touch with paper (kat. výst.). Brno, 1988.

VALOCH, Jiří. Slezský koncept (kat. výst.). V Ostravě: Galerie výtvarného umění, 2004.

VANDERLIP, Dianne Perry. Artists books (kat. výst.). Philadelphia: Falcon Press, 1973.

7.3. Literatura

ALAN 2001 ALAN, Josef, ed. Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945–1989. Praha 2001

ALBERRO & STIMSON 2009 ALBERRO, Alexander a STIMSON, Blake, eds. Institutional Critique. An Anthology of Artist’s Writing. Cambridge: Mass. 2009.

ALBERRO 2013 ALBERRO, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge: MIT Press, 2003.

AMBROZ & POSPISZYL 2017 AMBROZ, Vladimír a POSPISZYL, Tomáš, ed. Akce. V Praze: BiggBoss books, 2017.

AMMANN & SZEEMANN 1970 AMMANN, Jean Christophe a SZEEMANN, Harald. Von Hodler zur Antiform. Bern: Benteli Verlag, 1970.

BAKOŠ 2000 BAKOŠ, Ján. Periféria a symbolický skok. Bratislava: Kalligram, 2000.

BARTOŠOVÁ 2011 BARTOŠOVÁ, Zuzana. Napriek totalite: neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia. Bratislava: Kalligram, 2011.

BAZIN & GLATIGNY & PIOTROWSKI 2016 BAZIN, Jérôme, GLATIGNY, Pascal Dubourg a PIOTROWSKI, Piotr. Art beyond borders : artistic exchange in communist Europe [1945–1989]. Budapest: Central European University Press, 2016.

BELTING 2000 BELTING, Hans. Konec dějin umění. Praha: Mladá fronta, 2000.

BENJAMIN & GREBENÍČKOVÁ 1979 BENJAMIN, Walter a GREBENÍČKOVÁ, Růžena, ed. Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979.

BENJAMIN 2011 BENJAMIN, Walter. Výbor z díla II, Teoretické pasáže. Praha, Oikoymenh, 2011.

BERGMANOVÁ 2001 BERGMANOVÁ, Marie. Jiří Kolář sběratel. Praha: Národní galerie, 2001.

BEZZOLA & KURZMEYER 2007 BEZZOLA, Tobia a KURZMEYER, Roman, ed. Harald Szeemann, with by through becouse towards despote, catalogue of all exhibition 1957–2005. Vídeň: Springer, 2007.

BIELESZOVÁ 2008 BIELESZOVÁ, Štěpánka et al. Nechci v kleci!: české a slovenské umění 1970–1989 ze sbírek Muzea umění Olomouc [Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění, 24. 4.–28. 9. 2008. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2008.

BINAROVÁ 2016 BINAROVÁ, Alena. Svaz výtvarných umělců v českých zemích v letech 1956–1972: oficiální výtvarná tvorba v proměnách komunistického režimu. Olomouc: Palackého univerzita v Olomouci, 2016.

BIZOT & KOLÁŘ & PRAVDOVÁ 2012 BIZOT, Béatrice, KOLÁŘ, Jiří, PRAVDOVÁ, Anna a PŘIBYL, Petr. Jiří Kolář & Béatrice Bizot – korespondáž. Praha: Národní galerie, 2012.

BREGANTOVÁ & ŠVÁCHA & PLATOVSKÁ 2007a BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ, eds. Dějiny českého výtvarného umění: (VI/1), 1958/2000. Praha: Academia, 2007, sv. 1.

BREGANTOVÁ & ŠVÁCHA & PLATOVSKÁ 2007b BREGANTOVÁ, Polana, Rostislav ŠVÁCHA a Marie PLATOVSKÁ, eds. Dějiny českého výtvarného umění: (VI/2), 1958/2000. Praha: Academia, 2007, sv. 2.

BREGANTOVÁ & VACHTOVÁ 2006 BREGANTOVÁ, Polana a VACHTOVÁ, Ludmila. Teď: práce Evy Kmentové. Praha: Arbor vitae, 2006.

BRYZGEL 2017 BRYZGEL, Amy. Performance art in Eastern Europe since 1960. Manchester: Manchester University Press, 2017.

BUDDEUS 2017 BUDDEUS, Hana. Zobrazení bez reprodukce?: fotografie a performance v českém umění sedmdesátých let 20. století. V Praze: UMPRUM, 2017. 247 s.

BUDIL 2014 BUDIL, Ivo, ed. Totalitarismus 6. Plzeň, 2014

BÜNGEROVÁ & GREGOROVÁ 2012 BÜNGEROVÁ, Vladimíra a GREGOROVÁ, Lucia, eds. Jana Želibská. Zákaz dotyku. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2012.

CAGE 1967 CAGE, John. A Year from Monday: New Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1967.

CAMNITZER 1999 CAMNITZER, Luis, et al. Global conceptualism: points of origin, 1950s–1980s. New York: Queens Museum of Art, 1999.

CIPORANOV & KULKA 2010 CIPORANOV, Denis a KULKA, Tomáš, ed. Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. Století. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2010.

CÍSAŘ 2014 CÍSAŘ, Karel. Abeceda věcí: poznámky k modernímu a současnému umění. Praha: UMPRUM, 2014.

CORRIS 2003 CORRIS, Michael, ed. Conceptual Art: Theory, Myth, and Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Nedohledala jsem verzi 2005, můžeš to ověřit?

CROW 1996 CROW, Thomas. Rise of the Sixties. New York: Harry N. Abram‘s, 1996.

DANĚK & ZATLOUKAL & BIELESZOVÁ 2009 DANĚK, Ladislav, ZATLOUKAL, Pavel a BIELESZOVÁ, Štěpánka. Skleník: kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989. Olomouc: Muzeum umění Olomouc, 2009.

DEVEROVÁ 2009 DEVEROVÁ, Magdalena. Instalace vnitřního prostoru – její počátky v českém umění. Brno, 2009. Diplomová práce. Masarykova univerzita.

DEWEY 1934 DEWEY, John. Art as experience. New York, 1934.

DREHER 1992 DREHER, Thomas. Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976. Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH, 1992.

DROFFELAAR & OLSZANSKI 2018 DROFFELAAR, Josine van a OLSZANSKI, Piotr, eds.Works and Words. Amsterdam: De Appel and Roma Publications, 2018.

DUŠKOVÁ & MORGANOVÁ & ŠEVČÍK 2001 DUŠKOVÁ, Dagmar, Pavlína MORGANOVÁ a ŠEVČÍK, Jiří. České umění 1938– 1989: programy / kritické texty / dokumenty. Praha: Academia, 2001.

EURINGER-BÁTOROVÁ 2011 EURINGER-BÁTOROVÁ, Andrea. Akčné umenie na Slovensku v 60. rokoch 20. storočia: Akcie Alexa Mlynárčika. Bratislava: Slovart, 2011.

FERIANCOVÁ 2016 FERIANCOVÁ, Petra, ed. Peter Bartoš: Grazing a Lamb, 1979. An Attempt to Reconstruct an Afternoon. Bratislava: Sputnik Editions, 2016.

FOSTER & KRAUSS & BOIS 2007 FOSTER, Hal, KRAUSS, Rosalind a BOIS, Yve-Alain et al. Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Praha: Slovart, 2007.

FOUCAULT 1994 FOUCAULT, Michel. Diskurs, Autor, Genealogie. Praha: Svoboda, 1994.

FOWKES 2015 FOWKES, Maja. The green bloc: neo-avant-garde Art and Ecology under Socialism. Budapest: Central European University Press, 2015.

GAJDOŠ & BALÁŽ 2010 GAJDOŠ, Roman a BALÁŽ, Blažej. Konceptuálny text: genéza a metamorfózy. Trnava: Typi Universitatis Tyrnaviensis, 2010.

GALÁNTAI & KLANICZY 2013 GALÁNTAI, György a KLANICZAY, Júlia, ed. Artpool: The Experimental Art Archive of East – Central Europe. Budapešť: Artpool Art Research Center, 2013.

GEHLEN 1965 GEHLEN, Arnold. Sport und Gesellschaft. Frankfurt 1965.

GERŽOVÁ 2001 GERŽOVÁ, Jana. Otis Laubert: askét bez obmedzenia, práce z rokov 1966–1999. Bratislava: Kruh súčasného umenia PROFIL, 2001.

GERŽOVÁ 2006 GERŽOVÁ, Jana. Slovenské výtvarné umenie 1949–1989 z pohľadu dobovej literatúry. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, 2006..

GODFREY 1998 GODFREY, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998.

GROH 1971 GROH, Klaus, ed. If I had a mind… (ich stelle mir vor…): concept-art, project-art. Köln: DuMont-Schauberg, 1971. 200 s.

GROH 1972 GROH, Klaus, ed. Aktuelle Kunst aus Osteuropa. CSSR, Jugoslawien, Polen, Rumänien, UDSSR, Ungarn .Köln: DuMont-Schauberg, 1972. Nestránkováno. Dostupné také zde: https://www.artpool.hu/2015/Groh/index.html. Vyhledáno 16. 10. 2019.

GRÚŇ & RHOMBERG & SCHÖLLHAMMER 2016 GRÚŇ, Daniel, RHOMBERG, Kathrin a SCHÖLLHAMMER, Georg, eds. Július Koller: One Man Anti Show. Köln: Walther König, 2016.

GRÚŇ 2014 GRÚŇ, Daniel, ed. Július Koller. Galéria Ganku. Vídeň: Schlebrügge Editor, 2014.

GRYGAR 2004 GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. Praha: Akademie múzických umění, 2004.

HARRISON & WOOD 2001 HARRISON, Charles a WOOD, Paul, ed. Art in Theory: 1900–1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 2001. Dostupné také zde: https://monoskop.org/images/b/b8/Harrison_Charles_Wood_Paul_eds_Art_in_Theory _1900-1990_An_Anthology_of_Changing_Ideas.pdf

HAVLÍK 2012 HAVLÍK, Vladimír. Actions and Interventions 1978–1988. Bratislava: Sputnik Editions, 2012.

HIGGINS 2002 HIGGINS, Hannah. Fluxus Experience. Berkeley: University of California Press, 2002.

CHALUPECKÝ & LAMAČ & PADRTA 1983 CHALUPECKÝ, Jindřich, LAMAČ, Miroslav a PADRTA, Jiří. Jiří Kolář. Praha: Odeon, 1983.

CHALUPECKÝ 1985 CHALUPECKÝ, Jindřich. Neznámé umění. Samizdat, 1985.

CHALUPECKÝ 1987 CHALUPECKÝ, Jindřich. Na hranicích umění. München: Karel Jadrný, 1987.

CHALUPECKÝ 1994 CHALUPECKÝ, Jindřich. Nové umění v Čechách. Jinočany: H & H, 1994.

CHALUPECKÝ 1997 CHALUPECKÝ, Jindřich. Tíha doby: stati o časových souvislostech a situacích kultury: 1968-1988. Olomouc: Votobia, 1997.

CHALUPECKÝ 1999 CHALUPECKÝ, Jindřich. Cestou necestou. Jinočany: H & H, 1999.

JANÁS & PEŘINOVÁ & SVOBODOVÁ 2000 JANÁS, Robert, PEŘINOVÁ, Eva a SVOBODOVÁ, Rut. 90 let Domu umění města Brna, Seznam výstav a katalogů. Brno: Dům umění města Brna, 2000.

JANČÁR 2014 JANČÁR, Ivan. Alex Mlynárčik. Bratislava: Galéria mesta Bratislavy, 2014.

JANOUŠEK & BOGAR & DRABINA 1991 JANOUŠEK, Ivo, BOGAR, Karel a DRABINA, Kamil, eds. Situace 1970–1989: české a slovenské výtvarné umění v 70. a 80. letech na Ostravsku. Frýdek-Místek: Muzeum Beskyd, 1991.

KEMP-WELCH 2019 KEMP-WELCH, Klara. Networking the Bloc: Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. Cambridge: The MIT Press, 2019.

KEMP-WELSH 2014 KEMP-WELSH, Klara. Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956–1989. London – New York: I. B. Tauris, 2014.

KESNER 1997 KESNER, Ladislav. Vizuální teorie: Současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H & H, 1997.

KLÍMOVÁ 2013

KNÍŽÁK 2000 KNÍŽÁK, Milan. Akce, po kterých zbyla alespoň nějaká dokumentace 1962–1995. Praha: Gallery, 2000.

KOCMAN 1982 KOCMAN, Jiří H. Sborník referátů z odborného semináře k problematice umělecké knižní vazby. Brno: Dům umění města Brna, 1982.

KOCMAN 2017 KOCMAN, Jiří Hynek, et al. J. H. Kocman: art activities 1970–1979. Brno: Moravská galerie, 2017.

KOSUTH 1973 KOSUTH, Joseph. Art as Idea as Idea, 1967–1968. Brussels: Paul Maenz, 1973.

KRALOVIČ 2014 KRALOVIČ, Ján. Teritórium ulica: umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965–1989 na Slovensku. Bratislava: Slovart/VŠVU, 2014.

KRALOVIČ 2017 KRALOVIČ, Ján. Majstrovstvo za dverami: majstrovstvá Bratislavy v posune artefaktu 1979–1986 v kontexte bytových výstav 70. a 80. rokov 20. storočia. Bratislava: Slovart, 2017.

KRAUSS 1986 KRAUSS, Rosalind E. The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986.

KULIK & RONDUDA & SCHÖLLHAMMER 2012 KULIK, Zofia, RONDUDA, Łukasz a SCHÖLLHAMMER, Georg. Kwiekulik. Zofia Kulik & Przemysław Kwiek, Varšava: Museum of Modern Art, 2012.

KUNDRA 2016 KUNDRA, Ondřej. Meda Mládková. Můj úžasný život. Praha: Academia, 2016.

LASOTOVÁ 2004 LASOTOVÁ, Dáša. Čtyři z tváří Jiřího Valocha: [dialogový katalog]. Ostrava: Ostravská univerzita, 2004.

LINKOVÁ 2014 LINKOVÁ, Barbora. Archivy a sbírky: Od uměleckého archivu k internetové databázi. Brno, 2014. Magisterská práce. Masarykova univerzita.

LIPPARD 1973 LIPPARD, Lucy R., ed. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. New York: Praeger, [1973].

MACHALICKÝ 2009 MACHALICKÝ, Jiří, ed. Sbírky Musea Kampa. [Praha]: Museum Kampa – Nadace Jana a Medy Mládkových, c2009

MAŠÁTOVÁ 2010 MAŠÁTOVÁ, Anna. Výtvarné prejavy v prostredí českého undergroundu 70. a 80. let. Praha, 2010. Bakalářská práce. Univerzita Karlova.

MATUŠTÍK 1994 MATUŠTÍK, Radislav. Predtým: prekročenie hraníc 1964–1971. Žilina: Povážská galéria umenia, 1994.

MAYEROVÁ 1997 MAYEROVÁ, Simona. Pražská Špálova Galérie v letech 1965–1970. Praha, 1997. Diplomová práce. Univerzita Karlova.

MEYER 1972 MEYER, Ursula, ed. Conceptual art. New York: Dutton, 1972.

MILER 1995 MILER, Karel. Vzpomínky na léta minulá. K akčnímu umění v Praze 70. let. In: Výtvarné umění: Zakázané umění I. Praha: Unie výtvarných umělců, 1995, roč. 19, č. 3–4, s. II.

MOEGLIN-DELCROIX 2006 MOEGLIN-DELCROIX, Anne. Sur le livre d’artiste. Marseille: Le mot et le reste, 2006.

MORGANOVÁ & SVATOŠOVÁ & ŠEVČÍK MORGANOVÁ, Pavlína a SVATOŠOVÁ, Dagmar a ŠEVČÍK, Jiří, eds. České umění 1938–1989: programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001.

MORGANOVÁ 2009 MORGANOVÁ, Pavlína. Akční umění. 2., dopl. vyd. V Olomouci: J. Vacl, 2009. 277 s.

MUDROCH & TÓTH 2000 MUDROCH, Marián a TÓTH, Dezider, eds. 1. Otvorený ateliér. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného umenia, 2000.

MÜLLER 2006 MÜLLER, Hans-Joachim. Harald Szeemann: Ausstellungsmacher. Ostfildern: Hatje Cantz, 2006.

MUSILOVÁ 2018 MUSILOVÁ, Helena. Jiří Valoch: curator, theoretician, collector: years 1965–1980. Prague: National Gallery, 2018.

OHFF 1973 OHFF, Heinz. Anti-Kunst. Düsseldorf : Droste Verlag, 1973.

OSBORNE 1981 OSBORNE, Harold: Conceptual Art. In: The Oxford Companion to 20th Century Art. New York: Oxford University Press, 1981. Dostupné také online: http://www.henryflynt.org/overviews/henryflynt_new.htm.

OSBORNE 2002 OSBORNE, Peter, ed. Conceptual Art. London: Phaidon Press Limited, 2002.

PACHMANOVÁ 2018 PACHMANOVÁ, Martina, ed. Mít a být: sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2008.

PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1995 PÁNKOVÁ, Marcela a SLAVICKÁ, Milena, eds. Výtvarné umění: Zakázané umění I. Praha: Občanské sdružení pro podporu výtvarného umění, 1995.

PÁNKOVÁ & SLAVICKÁ 1996 PÁNKOVÁ, Marcela a SLAVICKÁ, Milena, eds. Výtvarné umění: Zakázané umění II. Praha: Občanské sdružení pro podporu výtvarného umění, 1996.

PETRÁŠ & SVOBODA 2018 PETRÁŠ, Jiří a SVOBODA, Libor, eds. Bezčasí. Československo v letech 1972–1977. Praha: Ústav pro studium totalitních režimů; České Budějovice: Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, 2018. s. 95–111.

PIOTROWSKI 2009 PIOTROWSKI, Piotr. In the shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London: Reaktion, 2009.

PÍSAŘÍKOVÁ 2016b PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Archivy a dokumentace performance art: hledání cesty mezi historií a mýtem. Brno, 2016. Dizertační práce. Vysoké učení technické v Brně.

POMAJZLOVÁ 2017 POMAJZLOVÁ, Alena, ed. Prostory Dalibora Chatrného: sborník textů k dílu autora. Brno: Spolek přátel Domu umění města Brna a Masarykova univerzita, 2017.

POSPISZYL 1998 POSPISZYL, Tomáš, ed. Před obrazem: Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998.

POSPISZYL 2005 POSPISZYL, Tomáš. Srovnávací studie. Praha: Fra, 2005.

POSPISZYL 2014 POSPISZYL, Tomáš. Asociativní dějepis umění: poválečné umění napříč generacemi a médii. Praha: tranzit.cz, 2014.

POTŮČKOVÁ 1996 POTŮČKOVÁ, Alena et al. Umění zastaveného času – Česká výtvarná scéna 1969– 1985. Praha: České muzeum výtvarných umění, 1996.

RENOTIÈRE 2009 RENOTIÈRE, Gina. Autorská kniha střet tradice a experimentu: Autorská kniha ze sbírek Muzea umění Olomouc. Brno, 2009. Disertační práce. Vysoké učení technické v Brně.

RESTANY 1995 RESTANY, Pierre. Inde: Alex Mlynárčik. Bratislava: SNG, 1995.

REZEK 1983 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzová sekce, [1983]. Jazzpetit.

REZEK 2010 REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v umění šedesátých a sedmdesátých let. 2. rozš. vyd. Praha: Jan Placák – Ztichlá klika, 2010. 344 s. Spisy.

RUSINOVÁ 1995 RUSINOVÁ, Zora, ed. Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1995.

RUSINOVÁ 2000 RUSINOVÁ, Zora. 20. storočie: dejiny slovenského výtvarného umenia. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2000.

RUSINOVÁ 2001 RUSINOVÁ, Zora, ed. Umenie akcie 1965–1989. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2001. 318 s.

RUTTKAY 2002a RUTTKAY, Jozef, ed. Milan Dobeš. 1. Bratislava: Interpond, 2002.

RUTTKAY 2002b RUTTKAY, Jozef, ed. Milan Dobeš. 2. Bratislava: Interpond, 2002.

SLOUPOVÁ 2016 SLOUPOVÁ, Andrea. Galerie umění a akviziční politika v době normalizace. Praha, 2016. Dizertační práce. Univerzita Karlova.

SRP 1979 SRP, Karel. Karler Miler: možnosti. [Praha]: Jazzová sekce Svazu hudebníků, 1979.

SRP 1979 SRP, Karel. Karler Miler: možnosti. [Praha]: Jazzová sekce Svazu hudebníků, 1979. Situace; 2.

SRP 1980 SRP, Karel. Stanislav Kolíbal: mezi prostorem a plochou. [Praha]: Jazzová sekce Svazu hudebníků, 1980.

SRP 1981 SRP, Karel. Petr Štembera: performance. [Praha]: Jazzová sekce Svazu hudebníků, 1981.

SRP 1981 SRP, Karel. Petr Štembera: performance. [Praha]: Jazzová sekce Svazu hudebníků, 1981. 19 s. Situace; 11.

SRP 1982a SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art. Část 1. Praha: Jazzová sekce, 1982.

SRP 1982b SRP, Karel. Minimal & Earth & Concept Art. Část 2. Praha: Jazzová sekce, 1982.

SRP 1997 SRP, Karel. Karel Miler, Petr Štembera, Jan Mlčoch 1970–1980. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1997.

ŠEVČÍK & MORGANOVÁ & NEKVINDOVÁ 2011 ŠEVČÍK, Jiří, MORGANOVÁ, Pavlína, NEKVINDOVÁ, Terezie a SVATOŠOVÁ, Dagmar, eds. České umění 1980–2010: texty a dokumenty. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště, 2011.

ŠEVČÍK 2007 ŠEVČÍK, Jiří a WEIBEL, Peter, eds. Utopien & Konflikte: Dokumente und Manifeste zur tschechischen Kunst 1938–1989. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.

ŠEVČÍKOVÁ & ŠEVČÍK & NEKVINDOVÁ 2010 ŠEVČÍKOVÁ, Jana, ŠEVČÍK, Jiří a NEKVINDOVÁ, Terezie, ed. Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010.

ŠMARDOVÁ 2007 ŠMARDOVÁ, Lucie. Akce, piece. In: Český body art v sedmdesátých letech. Brno, 2007. s. 13–17. Diplomová práce. Masarykova univerzita.

ŠPIČÁKOVÁ 2009 ŠPIČÁKOVÁ, Barbora. Ludmila Vachtová 1964–1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci. Praha, 2009. Disertační práce. Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze.

ŠPIČÁKOVÁ 2010 ŠPIČÁKOVÁ, Barbora. Pražské galerie 1965–1970. Olomouc, 2010. Magisterská práce. Univerzita Palackého v Olomouci.

ŠTRAUSS 1968 ŠTRAUSS, Tomáš. Umenie dnes: pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydavateľstvo politickej literatúry, 1968.

ŠTRAUSS 1992 ŠTRAUSS, Tomáš. Slovenský variant moderny. 2. vyd. Bratislava: Pallas, 1992.

ŠTRAUSS 1999 ŠTRAUSS, Tomáš. Utajená korešpondencia 1980–1998. Bratislava: Kaligram, 1999.

ŠTRAUSS 2001 ŠTRAUSS, Tomáš. Metamorfózy umenia 20. Bratislava: Kalligram, 2001.

ŠVÉDOVÁ 2014 ŠVÉDOVÁ, Blanka. Neoficiální výstavní aktivity v Uničově v 80. letech. Brno, 2014. Magisterská práce, Masarykova univerzita.

TOPINKA 2007 TOPINKA, Miloslav. Hadí kámen, eseje, články, skici (1966–2006). Brno: Host, 2007.

UKLAŇSKI & RONDUDA UKLAŇSKI, Piotr a RONDUDA, Łukasz. Polish Art of the 70s. Warsawa: Centre for contemporary art – Ujazdowski Castle, 2009.

WOLLHEIM 1980 WOLLHEIM, Richard. Art and Its Objects. Cambridge: Cambridge University Press, 1980.

WOOD & HULKS & POTTS 2012 WOOD Jon, HULKS David a POTTS, Alex. Modern Sculpture Reader. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012.

ZHOŘ 1992 ZHOŘ, Igor. Proměny soudobého výtvarného umění. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1992.

7.3. Články z periodik

AMMANN, Jean Christopher. Schweizer Brief. In: Art International. 1969, roč. 13, č. 5, s. 47–50.

BEKE, Laszlò. I giovani di Bratislava. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea, 1972, č. 10, s. 25–26.

BLOCK, Cor. Letter from Holland. In: Art International. 1969, roč. 13, č. 5, s. 51–53.

BOURRIAUD, Nicolas. Vztahová estetika. In: Umělec, duben 2002, č. 4, s. 86–91. Dostupné také z: https://is.muni.cz/el/1421/podzim2017/IM095/um/Bourriaud_Vztahova_estetika.pdf

BUDDEUS, Hana. Jak byla možnost a příležitost. Rozhovor s Vladimírem Ambrozem. In: Art & antiques. březen 2018, č. 3, s. 30–41.

BURNHAM, Jack. Alice‘s Head: Reflection on Conceptual Art. In: Artforum. 1970, roč. 8, č. 6, s. 37–38.

CIPORANOV, Denis. Umění jako instituce. Komentář k teorii George Dickieho. In: Aluze: revue pro literaturu, filosofii a jiné [online]. 2008, roč. 12, č. 2, s. 75. Dostupné z: http://www.aluze.cz/2008_02/08_studie_dickie_komentar.pdf. Vyhledáno 8. 9. 2019.

CÍSAŘ, Karel. Fotografie po konceptuálním umění. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné obory. Praha, 2011, roč. 5, č. 11, s. 30–45. ISSN 1802-8918.

COPLANS, John. Edward Ruscha Discusses His Perplexing publications. In: Artforum. únor 1965, č. 5, s. 25.

CORDUAS, Sergio. L’eresi ceca. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 15–18.

ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta. Umění jako postoj. In: Výtvarné umění. Praha, 1991, roč. 15, č. 4, s. 14–30.

DIENST, Rolf-Gunter. Prospect 68 Düsserldorf. In: Das Kunstwerk. 1968, roč. 22, č. 1/2, s. 75–76.

FELIX, Zdeněk. Z ateliéru Stanislava Filka. In: Výtvarné umění. Praha, 1967, roč. 17, č. 7, s. 350–351.

FOSSATI, Paolo. Cecoslovacchia ‘72. Appunti su una prospettiva. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 10.

FOSSATI, Paolo. Inaugurata nella saletta della Promotrice al Valentino. Un‘ampia e stimolante mostra dell‘arte contemporanea ceca. In: Gazzetta del Popolo, Turín, 17. 3. 1967, s. 10.

FOSSATI, Paolo. Per Praga 1972. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 18–24.

FOSTER, Hal. Co je nového na neoavantgardě?. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. 2010, č. 8, s. 58–84.

GRÚŇ, Daniel. Archivovať U.F.O. Julius Koller ako zberateľ „kulturných situácií“ z tlačových médií. In: Romboid. 2010, č. 7, s. 56–63.

GRYGAR, Mojmír. O tzv. situačním umění: Rozhovor s Wimem Beerenem, organizátorem tzv. situací a kryptostruktur v amsterodamském Stedelijk Museu. In: Výtvarné umění. 1970, roč. 20, č. 4, s. 196–198.

HARRISON, Charles. A very abstract context. In: Studio International. 1970, vol. 180, no. 927, s. 194–198.

HAUKOVÁ, Jiřina. Marcel Duchamp: Akt sestupující ze schodů. In: Listy, 10. 4. 1969, s. 7.

HLAVÁČEK, Josef a VACHTOVÁ, Ludmila. Jak prodávám umění, In: Dialog. Ústí nad Labem: Severočeský KNV, 1969, roč. 4, č. 5, s. 12–16.

HLAVÁČEK, Ludvík, ŠTEMBERA, Petr a MLČOCH, Jan. Vzpomínka na akční umění 70. let: Rozhovor Ludvíka Hlaváčka s Petrem Štemberou a Janem Mlčochem. In: Výtvarné umění. Praha, 1991, roč. 15, č. 2–3, s. 61–77.

HOFFBERG, Judith. A Conversation with Klaus Groh. In: Umbrella. říjen 1997, vol. 20: no. 3–4, s. 108–109. Dostupné také z: http://journals.iupui.edu/index.php/umbrella/article/view/1519/1456

HOFFMEISTEROVÁ, Jana. Duchamp jeden z Dada. In: Mladá fronta. 29. 3. 1969, s. 4.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Anima Androgena. In: Flash Art. listopad–prosinec 1977, č. 78–79, s. 55–57.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Dopisy z normalizace. In: Revolver Revue. Praha, 2009, č. 75, s. 199–218.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Experimentální umění. In: Výtvarná práce. Praha, 1966, roč. 14, č. 9, s. 1 a 7.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Il destino di una generazione. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea, 1972, č. 10, s. 10–14.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Nové umění. In: Výtvarné umění. Praha, 1966, roč. 16, č. 10, s. 487.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Opera e Sacrificio. In: Flash Art. únor–duben 1978, č. 80– 81, s. 31.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Tempo zero. In: DATA. září–říjen 1975, č. 18, s. 80–87.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Tragické Umění. In: Výtvarná práce. 1970, roč. 18, č. 10, s. 7.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Umění v našem věku. In: Výtvarné umění. Praha, 1970, roč. 20, č. 2, s. 65–74.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Úzkou cestou. In: Výtvarné umění. Praha, 1966, roč. 16, č. 5, s. 365–370.

CHALUPECKÝ, Jindřich. Všechnu moc dělnickým radám. In: Listy. 1969, s. 2.

JIROUS, Ivan. Danuvius – bienále na Dunaji. In: Listy: týdeník Svazu čs. spisovatelů. Praha, 1968, roč. 1, č. 5, s. 8.

JIROUS, Ivan. Konfrontace II. In: Výtvarná práce. 1970, č. 2, s. 2.

JIROUS, Ivan. Marcel Duchamp. In: Výtvarná práce. 1969, roč. 17, č. 5–6, s. 2.

JIROUS, Ivan. Socha piešťanských parků 69. In: Výtvarné umění. Praha, 1970, roč. 20, č. 1, s. 20–39.

JIROUS, Ivan. Zpráva o činnosti Křížovnické školy. In: Výtvarné umění. Praha, 1995, roč. 19, č. 3–4, s. 53–58.

KOLÍBAL, Stanislav. Naše Torino 1967. In: Výtvarná práce. Praha, 1967, roč. 15, č. 10.

KONTOVÁ, Helena a ANDĚL, Jaroslav. ČSSR fotografija. In: Spot, 1978, č. 11, s. 11.

KOŤÁTKO, Petr. Umělecké dílo konceptuální (radikální konceptualismus v literatuře). In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné obory. Praha, 2011, roč. 5, č. 10, s. 42–57.

KOTÍK, Jan. Umělci v cizině. In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 238–240.

KOVANDA, Jiří. Od akce k instalaci. In: Výtvarné umění. Praha, 1994, roč. 18, č. 4, s. 75–76.

KROUTVOR, Josef. Nulová zkušenost. In: Výtvarné umění. Praha, 1970, roč. 20, č. 2, s. 75–80.

KULTERMANN, Udo. Řeč mlčení: O symbolickém prostředí bílé barvy. In: Výtvarné umění. Praha, 1970, roč. 20, č. 2, s. 81–83.

LAMAČ, Miroslav. Kdo je Vladimír Boudník. In: Literární noviny: Týdeník svazu československých spisovatelů. Praha, 1965, roč. 14, č. 41, s. 4.

LEDVINA, Josef. České umění kolem roku 1980 jako pole kulturní produkce. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné obory. Praha, 2010, roč. 4, č. 9, s. 30–65.

LEWITT, Sol. Paragraphs on Conceptual Art. In: Artforum international. Los Angeles: Charles Cowles, 1967, vol. 5, no. 10, s. 79–84.

LEWITT, Sol. Sentences on Conceptual Art. In: 0 to 9. New York, 1969, no. 5, s. 3–5.

LEWITT, Sol. Sentences on Conceptual. repr. In: Art-Language: The Journal of conceptual art. Coventry, 1969, vol. 1, no. 1, s. 11–13.

LIPPARD R. Lucy a CHANDLER, John. The Dematerialization of Art. In: Art International. únor 1968, s. 31–36.

LIŠKA, Pavel. Koncepční umění Josepha Kosutha – Art after Philosophy and After. In: Výtvarné umění. Praha, 1992, roč. 16, č. 1, s. 3–9. 9927.

MILER, Karel. Vzpomínky na léta minulá k akčnímu umění v Praze 70. let. In: Výtvarné umění. Praha, 1995, roč. 19, č. 3–4. s. II–III.

MORGANOVÁ, Pavlína. České výtvarné umění v období transformace; vztahy umění a angažovanosti. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné obory. Praha: Vědecko- výzkumné pracoviště Akademie výtvarných umění v Praze, 2010, roč. 4, č. 9, s. 57– 107.

MORRIS, Robert. Anti-Form. In: Artforum. 1968, roč. 6, č. 8, s. 35.

NEŠLEHA, Pavel. K Zaostalým krok za krokem. In: Výtvarné umění. 1995, č. 3–4, s. 95–101.

O Piešťanskej konfrontácii ’69. In: Výtvarný život. 1970, roč. 15, č. 2, s. 2–40.

Od osobního ke společenskému: Rozhovor skupiny Ládví s Janem Mlčochem. In: Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny. 2007, č. 1/2, s. 101–113.

PADRTA, Jiří. Setkání s Marcelem Duchampem. In: Listy. 10. 4. 1969, s. 8.

PÁNKOVÁ, Marcela. Fenomén exilového umění. In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 232–237.

PIOTROWSKI, Piotr. Východoeurópske umelecké periférie zoči-voči postkoloniálnym teóriám. In: Jazdec: Print nástenky o súčasnom výtvarnom dianí. Bratislava, 2014, roč. 6, č. 1, s. 1, 8–12.

PÍSAŘÍKOVÁ, Jana a KOTÁSEK, Robert. Géza Perneczky: Mail art byl ritualizovanou komunikací. In: Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie v Brně, 2016, č. 73, s. 92–93.

PÍSAŘÍKOVÁ, Jana. Galerie v poštovních schránkách: mail artové hnutí a jeho archivy. In: Bulletin Moravské galerie v Brně. Brno: Moravská galerie v Brně, 2016, č. 73, s. 78–89.

POHRIBNÝ, Arsen. Cronologia sommaria. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1972, č. 10, s. 27–28. Dostupné také zde: http://www.notiziarioartecontemporanea.it/pdf/viewer/?nac=12&cartella=1972. Vyhledáno 20. 9. 2019.

POHRIBNÝ, Arsen. Nell’Europa Orientale. Nuovi concetti. In: NAC: Notiziario Arte Contemporanea. 1973, č. 5, s. 18. Dostupné také zde:

http://www.notiziarioartecontemporanea.it/pdf/viewer/?nac=5&cartella=1973. Vyhledáno 20. 9. 2019.

RESTANY, Pierre. Bratislava – Une leçon de relativite. In: Domus: Architettura arredamento arte. 1969, č. 3, s. 49–51.

RESTANY, Pierre. Da Varsavia, Zilina e Praga con Amore In: Domus: Architettura arredamento arte, 1973, č. 518, s. 49–59.

RESTANY, Pierre. De Varsovie, Žilina, Prague, avec amour. In: Domus: Architettura arredamento arte. 1973, č. 1, s. 49–59.

REZEK, Petr. Setkání s akčními umělci. In: Výtvarné umění. Praha, 1991, roč. 15, č. 2–3, s. 78–80.

Source, Music of the Avant Garde. 1972, č. 11.

SPIELMANN, Petr. České umění v emigraci. In: Výtvarné umění. 1996, č. 1/2, s. 241– 259.

ŠMEJKAL, František. Návraty k přírodě. In: Výtvarná kultura. Praha, 1990, roč. 14, č. 3, s. 15–21.

ŠMÍD, Jiří. Cestami umění. In: Rudé právo. 29. 3. 1969, č. 75, s. 3.

ŠTEMBERA, Petr. Events, Happenings, Land-Art in Czechoslovakia: A Short Information. In: Revista de Arte, Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, prosinec 1970, č. 7.

ŠTRAUSS, Tomáš. Milan Knížák. In: Výtvarné umění. Praha, 1992, roč. 16, č. 5–6, s. 2–21.

TRINI, Tommaso. The Prodigal Maker’s Trilogy: Three Exhibition: Berne, Amsterdam, Rotterdam. In: Domus: Architettura arredamento arte 478. 1969, č. 9, s. 45–53.

VACHTOVÁ, Ludmila. Privátní průzkum vlastní osoby. In: Ateliér: čtrnáctideník současného výtvarného umění. Praha, 2003, roč. 16, č. 2, s. 3.

VACHTOVÁ, Ludmila. Přejinačení. In: Výtvarná práce. 1970, roč. 18, č. 2, s. 8.

VACHTOVÁ, Ludmila. Výstavní život podle nového vzorce. In: Výtvarná práce. Praha, 1965, roč. 13, č. 20, s. 4.

VACHTOVÁ, Ludmila. Země Olgy Karlíkové. In: Výtvarné umění. 1969, č. 8, s. 405– 411.

VALOCH, Jiří. Brněnský okruh: Památce Gerty Pospíšilové, bez níž by mnohé nebylo tak, jak bylo In: Výtvarné umění. Praha, 1995, roč. 19, č. 3–4, s. 141–160.

VALOCH, Jiří. Februárové výstavy. In: Výtvarný život. 1973, roč. 18, č. 6, s. 45.

VALOCH, Jiří. Výstavy v máji. In: Výtvarný život. 1973, roč. 18, č. 9, s. 45.

Vision. leden 1976, č. 2.

Výber zo zahraničia. In: Výtvarný život. 1970, roč. 15, č. 1. s. 45.

Výtvarný život. 1971, roč. 16, č. 2.

WITTMANN, Robert. Aktual koriguje. In: Výtvarná práce. Praha, 1968, roč. 16, č. 22–23, s. 13.

Zahraniční zprávy: Plány a projekty jako umění. In: Výtvarná práce, 1970, roč. 18, č. 2, s. 7.

7.4. Elektronické zdroje

A History of the First Modern Art Fair by Günter Herzog. Art Cologne [online]. [cit. 2019-10-2]. Dostupné z: http://www.artcologne.com/fair/art-cologne/geschichte- der-art/history-of-art-cologne.php

Aechive - Selection of group shows. Galeria Labirynt [online]. [cit. 2019-10-20]. Dostupné z: http://2010.labirynt.com/eng/arch_chr.htm

BALOGH, Alexander. Obnovená strata verejného priestoru. SME [online]. [cit. 2019- 10-4]. Dostupné z: https://kultura.sme.sk/c/4873858/obnovena-strata-verejneho- priestoru.html

Dealing in History II. Frieze [online]. [cit. 2019-11-10]. Dostupné z: https://frieze.com/article/dealing-history-ii

GRÚŇ, Daniel. Archív umelca – paralelná inńtitúcia alebo prostriedok seba- historizácie?. Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny [online]. 2011, č. 11, s. 64–83. [cit. 14.09.2019]. Dostupné z: http://vvp.avu.cz/wp-content/uploads/2014/08/sesit11- grun.pdf

Izložba "Medijska ontologija, Mapiranje društvene i umetničke istorije Novog Sada" u medien. KUNSTLABOR, Grac, Austrija. New media center_kuda.org [online]. [cit. 2019-11-5]. Dostupné z: https://kuda.org/en/node/705

Jürgen Weichardt. Wikipedia [online]. [cit. 2019-10-16]. Dostupné z: https://de.wikipedia.org/wiki/Jürgen_Weichardt

PETERŠIN-BACHELEZ, Nataša. Innovative Forms of Archives, Part One: Exhibitions, Events, Books, Museums, and Lia Perjovschi’s Contemporary Art Archive. In: e-flux journal [online]. únor 2010, č. 13. [cit. 14.09.2019]. Dostupné z: https://www.e-flux.com/journal/13/61328/innovative-forms-of-archives-part-one- exhibitions-events-books-museums-and-lia-perjovschi-s-contemporary-art-archive/

Rheinisch selbstbewusst. Frankfurter Allgemeine Zeitung [online]. [cit. 2019-9-15]. Dostupné z: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunstmarkt/galerien/zum- geburtstag-hans-strelows-rheinisch-selbstbewusst-11041942.html

Sbírka předpisů 1968. Esipa [online]. [cit. 2019-10-14]. Dostupné z: https://esipa.cz/sbirka/sbsrv.dll/sezn?DR=SB&SORT=CP&ROK=1968

Seth Siegelaub. Primary Information [online]. [cit. 2019-10-2]. Dostupné z: http://www.primaryinformation.org/product/siegelaub-january-5-31-1969/

Works and Words FOOTNOTES#3. De Appel [online]. [cit. 2019-12-10]. Dostupné z: http://deappel.nl/nl/events/footnotes-3

8. Obrazová příloha

[1]

[2]

[1] Titulní strana katalogu PROSPECT 68 [2] Prezentační materiál galerie WIDE WHITE SPACE na PROSPECT 69

[3]

[4]

[5]

[3] Titulní strana katalogu Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren, 1969 [4] Jan Dibbets, Sokl muzea se čtyřmi rohy pod úhlem 90°, 1969 [5] Pohled do výstavy Op Losse Schroeven: situaties en cryptostructuren

[6]

[7–8]

[6] Christo, Ambaláž bernské Kunsthalle, 1968 [7–8] Katalog výstavy Live in Your Head: When Attitudes become Form, Kunsthalle Bern, Švýcarsko, 1969/1970

[9]

[10]

[11]

[9] Claes Oldenburg, Live in Your Head na výstavě When Attitudes become Form, 1969 [10] Gilberto Zorio and Mario Merz na výstavě When Attitudes become Form, 1969 [11] Lawrence Weiner na výstavě When Attitudes become Form, 1969

[12]

[13]

[14]

[12] Michael Heizer na výstavě When Attitudes become Form, 1969 [13] Walter De Maria, Art by Telephone, 1969 na výstavě When Attitudes become Form, 1969 [14] Katalog výstavy Live in Your Head: When Attitudes become Form, Institut of Contemporary Art, Londýn, Velká Británie, říjen 1969

[15]

[16]

[17]

[15] Titulní strana katalogu Documenta 5, Kassel, Německo, 1972 [16] Pohled na prostranství před Fridericianem během Documenty 5 [17] Pohled do výstavy Documenta 5 s instalací Richarda Longa

[18]

[19]

[18–19] Katalog výstavy Marcel Duchamp ve Špálově galerii v Praze, 1969

[20]

[21]

[22]

[20] Jack Smith a Henry Flynt, Antikampaň, protest před MoMA, New York, USA, 1963 [21] Hans Haacke, Kondenzační kostka, 1963–65 [22] Marcel Broodthaers na snímku otevření jeho Musée d'art moderne département des aigles, Section XIXème Siècle, Brusel, 1968

[23]

[24]

[25]

[23] Daniel Buren, intervence v Bernu v průběhu výstavy When Attitudes become Form, 1969 [24–25] Michael Asher, návrh a realizace výstavního projektu v Pomona College Art Gallery, 1970

[26–27]

[28–29]

[26–27] Karel Miler, Prodejní výstava, 27. dubna 1979 [28–29] Karel Miler, Koncert, 31. května 1979

[30]

[31]

[32]

[30] Jan Mlčoch, Noclehárna, De Appel, Amsterdam, Nizozemí, 1980 [31] Jiří Valoch, Secret Room, 1971 [32] Július Koller, Galéria Ganku, 1980

[33]

[34]

[33] Eva Kmentová, Stopy, Špálova galerie, 17. 3. 1970 [34] Július Koller, J. K. Klub Ping–Pong, Galéria mladých, Bratislava, březen–duben 1970

[35–38]

[39] [40]

[41]

[35] Katalog výstavy Dalibor Chatrný, Osmihodinová výstava, Dům umění města Brna, Brno, 15. 11. 1970 [36–38] Úvodní slovo Jiřího Valocha a průběh výstavy Osmihodinová výstava Dalibora Chatrného, Brno, 15. 11. 1970, fotodokumentace: Dušan Klimeš. [39] Pohled do výstavy, Stano Filko, Miloš Laky a Ján Zavarský, Biely priestor v bielom priestore, Dům umění města Brna, Brno, 18. 2. 1974 [40] Pohled do výstavy a katalog výstavy Biely priestor v bielom priestore, Brno, 18. 2. 1974, díla datována do roku 1973 [41] Manifest Biely priestor v bielom priestore, 1973–74

[42]

[43] [44]

[42] Návrh pozvánky na I. otvorený ateliér [43] Marián Mudroch, Upriamte pozornosť na komíny domu, 1970 [44] Viliam Jakubík, Vladimír Kordoš, Marián Mudroch, CZECHOSLOVAKIA, 1970

[45]

[46]

[45] Návštěva bratislavských ateliérů Jiřím Valochem, J. H. Kocmanem a Dušanem Klimešem, 25.–6. září 1971 [46] Július Koller, Antigaléria, výklad opravny punčoch, Bratislava, 1969

[47]

[48]

[49]

[47] Týždeň fiktívnej kultury, Ján Budaj a DSIP, Bratislava, 21. 1. – 3. 2. 1979 [48] Pouličná akcia, Ján Budaj a DSIP, Bratislava, 1979 [49] Obed II, Ján Budaj a DSIP, sídliště Kútiky – Karlova Ves, Bratislava, 1979

[50] Stano Filko, Július Koller, Miloš Laky, Rudolf Sikora a Ján Zavarský, Čas I, samizdat, 1973

[51] Symposion ´74, Informácia o priateľskom stretnutí 28. II. 1974, samizdat, 28. 2. 1974

[52] Lazslò Beke, Handshake Action, Balatonboglár, 1972

[53]

[54]

[53] Sculptures VI na pozvánce k jednodenní výstavě Jiří Valoch, Akumulátory 2, Poznaň, Polsko, březen 1974 [54] Pozvánka k výstavě Body as a Visual Language v Maki Gallery v Tokyu, Japonsko, 10.–23. ledna 1977

[55]

[56]

[57-58]

[55] Katalog výstavy Projects / Performances, Czechoslovakia / Poland, Hallwalls Gallery, Buffalo, USA [56] Katalog výstavy Oosteuropese Conceptuele Fotografie, Technische Hogeschool, Eidhoven, 1977 [57–58] První a třetí strana katalogu výstavy Polar Crossing, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, USA, 5. 9. – 6. 10. 1978 a San Francisco Art Institute, San Francisco, USA, 4. 11. – 5. 12. 1978

[59]

[60]

[59] Klaus Groh, Aktuelle Kunst in Osteuropa, 1972 [60] Geneviève Bénamou, L’Art aujourd’hui en Tchecoslovaquie, 1979

[61] [62]

[63-68]

[61–68] Hommage a Valoch, Edition Box, Hundertmark Publishing House, Berlín, 1972

[69] [70]

[71] [72]

[69] NAC. Notiziario d‘Arte Contemporanea, říjen 1972 [70] Domus: Architettura arredamento arte. 1973, č. 518 [71] Flash Art, červen 1974, č. 46–47 [72] VISION: Eastern Europe, leden 1967, č. 2

[73] Dopis Petra Štembery Gézovi Perneczky z 15. 12. 1970

[74] Manifest NET z roku 1971

[75] [76]

[77]

[75] Klaus Groh, Information, samizdat, 1972, č. 4, s. 1 [76] Ibidem, s. 2. [77] Ibidem, s. 3.

Seznam zdrojů:

[1] https://www.artecontemporanea.com/product/prospect-68/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [2] https://www.macba.cat/en/wide-white-space-presents-at-prospect-69-joseph-beuys-david-lamelas-a06364 Vyhledáno 4. 10. 2019. [3] https://www.stedelijk.nl/nl/collectie/31856-wim-crouwel-jolijn-van-de-wouw-op-losse-schroeven:-situaties-en- cryptostructuren Vyhledáno 4. 10. 2019. [4] http://pietmondriaan.com/tag/presentation/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [5] https://barryflanagan.com/exhibitions/view/10577/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [6] https://www.e-flux.com/announcements/169908/harald-szeemannmuseum-of-obsessions-grandfather-a-pioneer- like-us/ Vyhledáno 4. 8. 2019. [7] https://www.artcatalogues.com/products/live-in-your-head-when-attitudes-become-form-works-concepts- processes-situations-information Vyhledáno 2. 11. 2019. [8] http://www.uncertainty-principle.com/joe/inhead1/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [9] http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/when- attitudes-become-form-kunsthalle-bern-1969/ Vyhledáno 2. 11. 2019. [10] https://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/merz_1/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [11] http://www.contemporaryartdaily.com/2013/09/when-attitudes-become-form-at-kunsthalle-bern-1969/weiner/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [12] https://www.pressreader.com/usa/los-angeles-times/20180311/282651803002806 Vyhledáno 4.10.2019. [13] https://www.latimes.com/entertainment/arts/la-ca-cm-harald-szeemann-getty-20180311-htmlstory.html Vyhledáno 4. 10. 2019. [14] https://www.richardsaltoun.com/artists/51-victor-burgin/works/8797-victor-burgin-when-attitudes-become-form- ica-london-1969/ Vyhledáno 4. 10. 2019. [15] https://www.documenta-archiv.de/en/documenta/112/5 Vyhledáno 4. 10. 2019. [16] Ibidem. [17] Ibidem. [18] Titulní strana katalogu přefocena 19. 10. 2019, dostupné v MZK, Brno. [19] Ibidem, první strana s výčtem výstav. [20] http://www.noshowmuseum.com/en/2nd-b/henry-flynt. Vyhledáno 8. 12. 2019. [21] https://www.semanticscholar.org/paper/Support-within-a-community-Leonard- Antonides/83f7fe796c54ce971c42a5419c9146987824ee06/figure/10 Převzato z: www.artnet.com Vyhledáno 11. 10. 2019. [22] http://moussemagazine.it/taac5-a/ Vyhledáno 11. 10. 2019. [23] http://lodownmagazine.com/features/daniel-buren Vyhledáno 11. 10. 2019. [24] http://auralarchitectures.blogspot.com/2011/02/precedents-la-monte-young-and-michael.html Vyhledáno 11. 10. 2019. [25] https://www.researchgate.net/figure/b-Michael-Asher-Gladys-K-Montgomery-Art-Center-at-Pomona-College- 1970_fig5_316626446 Vyhledáno 11. 10. 2019. [26] https://www.artlist.cz/dila/prodejni-vystava-3442/ Vyhledáno 2. 11. 2019. [27] Ibidem. [28] https://www.artlist.cz/karel-miler-3423/ Vyhledáno 2. 11. 2019. [29] Ibidem. [30] Archiv autora. [31]https://www.google.com/search?q=ji%C5%99%C3%AD+valoch+secret+room&client=safari&rls=en&sxsrf=ACYB GNQ5KkvjwFyFZ9KGcnNYgKEgYzCp_A:1575765273764&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiC mZGL56TmAhWBw6YKHe_CD34Q_AUoAXoECAsQAw&biw=1324&bih=748#imgrc=1di2sd9GKiiXBM Vyhledáno 24. 11. 2019. [32] https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.G_13392 Vyhledáno 2. 11. 2019. [33] http://en.ghmp.cz/karafiaty-a-samet-umeni-a-revoluce-v-portugalsku-a-ceskoslovensku-1968-1974-1989/ Vyhledáno 24. 11. 2019. [34] http://tranzit.org/exhibitionarchive/tag/fulierova-kvetoslava/ Majetek Květy Fulierové. Vyhledáno 1. 12. 2018. [35] http://dalibor.chatrny.cz/picture.php?/563/categories Vyhledáno 2. 11. 2019. [36] http://dalibor.chatrny.cz/picture.php?/116 Vyhledáno 24. 9. 2019. [37] http://dalibor.chatrny.cz/picture.php?/571 Vyhledáno 2. 11. 2019. [38] http://dalibor.chatrny.cz/picture.php?/572/categories Vyhledáno 2. 11. 2019. [39] https://www.archinfo.sk/kalendarium/jan-zavarsky-biely-priestor-v-bielom-priestore.html Vyhledáno 2. 11. 2019. [40] https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SGB.IM_72-2 Vyhledáno 2. 11. 2019. [41] Ze soukromé sbírky v Brně, přefoceno v lednu 2018. [42] Majetek Rudolfa Sikory, přefoceno 2. 12. 2017. [43] Majetek rodiny Mariána Mudrocha, přefoceno 11. 11. 2017. [44] https://www.avantgarde-museum.com/en/museum/collection/authorsmarian-mudroch~pe5749/#overlay Vyhledáno 10. 11. 2019 [45] Majetek Otise Lauberta, přefoceno 12. 12. 2017. [46] http://tranzit.org/exhibitionarchive/category/czechoslovakia/#jp-carousel-5712 Vyhledáno 10. 11. 2019.

[47] https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.IM_662 Vyhledáno 10. 11. 2019. [48] https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.IM_664 Vyhledáno 10. 11. 2019. [49] Ze sbírky Borise Kršňáka, přefoceno v lednu 2018. [50] Majetek Rudolfa Sikory, přefoceno 8. 8. 2018. [51] http://tranzit.org/exhibitionarchive/symposion-74/ Vyhledáno 10. 11. 2019. [52] https://news.artnet.com/opinion/laszlo-beke-elizabeth-dee-hungary-972383 Vyhledáno 10. 11.2019. [53] Majetek autora, přefoceno 8. 11. 2019. [54] Archiv Jiřího Valocha, MG v Brně, přefoceno 8. 6. 2019. [55] https://www.hallwalls.org/pubs/1.html Vyhledáno 8. 11. 2019. [56] https://www.arcanacabana.com/oosteuropese-conceptuele-fotografie.html Vyhledáno 8.11.2019. [57] https://www.mcgilvery.com/pages/books/04521/chris-burden-petr-gina-stembera-richard-pane-org-kriesche/polar- crossing-3-europeans-an-exhibition-organized-by-chris-burden-richard-kriesche-austria-gina Vyhledáno 8. 11. 2019. [58] Ibidem. [59] https://www.artpool.hu/2015/Groh/index.html Vyhledáno 10. 11. 2019. [60] Přebal knihy vyfocen 20. 9. 2019. [61] https://www.avantgarde-museum.com/en/museum/collection/authorsjiri-valoch~pe4448/#overlay Vyhledáno 2. 11. 2019. [62] http://www.hundertmark-gallery.com/artist-jiri-valoch.0.html Vyhledáno 1. 11. 2019. [63] Ibidem. [64] Ibidem. [65] Ibidem. [66] Ibidem. [67] Ibidem. [68] Ibidem. [69] http://www.notiziarioartecontemporanea.it/pdf/viewer/?nac=10&cartella=1972 Vyhledáno 8. 11. 2019. [70] Přebal časopisu vyfocen 3. 9. 2019. [71] http://bracodimitrijevic.com/index.php?album=publicationcovers&image=cover_foto_007.jpg Vyhledáno 8. 11. 2019. [72] https://www.amazon.com/VISION-Eastern-Europe-Jan-1967/dp/1891300024 Vyhledáno 10.11.2019. [73] Přefoceno z KEMP-WELCH, Klara. Networking the Bloc: Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. Cambridge: The MIT Press, 2019, s. 127. [74] https://www.artpool.hu/MailArt/chrono/1971/NET.html Vyhledáno 16. 10. 2019. [75] http://www.lomholtmailartarchive.dk/publisher/oldenburg/1972-00-00-groh-no-2 Vyhledáno 16. 10. 2019. [76] Ibidem. [77] Ibidem.