PRIMERA MUESTRA DE CINE DE MEDIO ORIENTE CONTEMPORÁNEO FIRST MIDDLE EAST CONTEMPORARY CINEMA EXHIBITION



Fundación Gilberto Alzate Avendaño - Cinemateca Distrital Bogotá, D.C.

Muestra realizada con el apoyo de la Universidad Central y su Cineclub Exhibition supported by Universidad Central and its Film-club

Noviembre 2010 November 2010 La Cinemateca Distrital hace parte de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño de la Alcaldía Mayor de Bogotá D.C.

Cinemateca Distrital (Cinematheque of Bogotá’s Capital District) is part of Fundación Gilberto Alzate Avendaño of Bogotá’s City Hall

Samuel Moreno Rojas ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D.C. City Mayor of Bogota D.C.

Catalina Ramírez Vallejo SECRETARIA DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE Secretary of Culture, Entertainment and Sports

Ana María Alzate Ronga DIRECTORA FUNDACIÓN GILBERTO ALZATE AVENDAÑO Director of Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Sergio Becerra Vanegas COORDINADOR DE ARTES AUDIOVISUALES DIRECTOR DE LA CINEMATECA DISTRITAL Coordinator of the Audio-Visual Arts Departament Director of Cinemateca Distrital

Primera muestra de cine de Medio Oriente Contemporáneo First Middle East Contemporary Cinema Exhibition Cinemateca Distrital Noviembre 2010 /November 2010

EDITOR / Publisher Sergio Becerra

 DISEÑO / Design Oscar Javier Zambrano Cruz Alcaldía Mayor de Bogotá

DISEÑO DE PORTADA / Cover Design Carlos Ramírez

CORRECIÓN DE ESTILO / Copyediting María Villa

MATERIAL GRÁFICO Y FOTOGRÁFICO / Graphic and Photographic Material Embajada de Francia en Colombia y Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia (Beirut Oeste), MEC Film (Alemania) (El pueblo de un solo hombre, El tirador, Pide un deseo, Yo soy el que lleva flores a su tumba, Un lunes, Mirando mal, Como veinte imposibles, Diario de un prostituto), Beirut DC (Líbano) ( El pueblo de un solo hombre, Janoub/Sur, Hayda Lubnan/Así es el Líbano, Póstumo, Sana Helwa/Feliz cumpleaños, Vecinos en aprietos, 7 días laborales, Desde Beirut I y II, Irak: camino más allá del atardecer, Para Sarah, Elie Feyrouz, Ejteyah/Invasión, A pesar de la guerra, Tahaddi/El reto, Ustura/Mitología), Cineplex Colombia (Caramel), Cine Colombia (Paraíso ahora), Samir Helo (Sentido Común), Natalia Díaz (Rompe el día), Augustus Film/Palestinian Film Foundation © (La boda de Rania), Arte France Cinema © (Intervención divina), Ness Communication and Productions Ltd © (Atash/Sed), Augustus Film/Clarity Productions/JBA Productions/Philistine Films © (La sal de este mar).

France Embassy in Colombia y and Foreign Affairs Ministry of France (West Beirut), MEC Film (Germany) (The One Man Village, The Shooter, Make a Wish, I Am the One who Bring Flowers to her Grave, On a Monday, Looking Awry, Like Twenty Impossibles, Diary of a Male Whore), Beirut DC (Le- banon) (The One Man Village, Janoub/South, Hayda Lubnan/This is Lebanon, Posthumous, Sana Helwa/Happy Birthday, Neighbours in Need, 7 Days a Work, From Beyrouth I and II, Irak: Road Beyond the Sunset, To Sarah, Elie Feyrouz, Ejteyah/Invasion, In Spite of the War, Tahaddi/The Challenge, Ustura/Mithology), Cineplex Colombia (Caramel), Cine Colombia (Paradise Now), Samir Helo (Common Sense), Natalia Díaz (Break the Day Down), Augustus Film/Palestinian Film Foundation © (Rana’s Wedding), Arte France Cinema © (Divine Intervention), Ness Communication and Productions Ltd © (Atash/Thirst), Augustus Film/Clarity Productions/JBA Productions/Philistine Films © (Salt of this Sea).

ARTÍCULOS / Articles Alberto Elena, Francisco Galindo, Irit Neidhardt, Rasha Salti, Sergio Becerra.

La publicación de “El nuevo cine árabe: Oriente Medio”, artículo del libro Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India, de Alberto Elena, edita- do por Paidós (Barcelona, 1999), se realiza con la autorización expresa del autor y del editor titulares de los derechos de la obra. The publication of “The New Arab Cinema: Middle East”, article previously published in the book The Peripheric Cinema, Africa, Middle East, India, by Alberto Elena, published by Paidos (Barcelona 1999), is included here with full permission of the author and copyright owners.

FILMOGRAFÍA / Filmography Juan Guillermo Ramírez

BIBLIOGRAFÍA / Bibliography Alexander Montero, Harriet Malinowitz, Sergio Becerra

ICONOGRAFÍA / Iconography Ana María López

TRADUCCIÓN / Translation Camila Pedraza, María Villa, Sergio Becerra

AGRADECIMIENTOS / Acknowledgments Un especial reconocimiento al apoyo de las directivas que hicieron posible este proyecto / A special acknowledgment to the directives that supported and made possible this project:

Ivan Acosta (Cineclub Universidad Central), Zeina Sfeir (Beyrouth DC), Irit Neidhardt (MEC Film), Yvette Jassir (Asociación de Damas Colombo-pales- tinas), Ketty Valbuena, Jacqueline Katah, Tatiana Nehme, Yuhaina Kadamani (Unión Libanesa Cultural Mundial, Capítulo Colombia), Hassan Muslimani (Embajada del Líbano), Imad Nabil Jada’a, Riyad Al Halabi y Estrella Vallejo (Embajada de Palestina), Jean-Michel Marlaud y Annouchka de Andrade (Embajada de Francia), Rida Mariette Aljure Salame (Embajada de Colombia en el Líbano/Ministerio de Relaciones Exteriores), Guillermo Páramo, Nelson Gnecco, Blanca Giral (Universidad Central), Pilar Gordillo.

Igualmente expresamos nustra gratitud a: / As well as our gratitude to: El Grupo de Danza Folklórica Libanesa El Arz (bajo la dirección del profesor Nehme Nehme), la familia Helo (Francisco Javier, Ernesto, Samir, Edgar, Nicolás), Bilateral, Chaid Neme Hermanos, Munir Fallah, Carlos Llano, Pía Barragán (Cine Colombia), John Jairo Quevedo (Editorial Planeta Colom- bia), Octavia Pascual (Editorial Paidós España), Rasha Salti, Eduardo Kronfly, Carlos Ramírez y Maria Fernanda Prieto.

Todo nuestro reconocimiento al compromiso de Eliane Raheb (cineasta libanesa) y Nizar Hassan (cineasta palestino), que fueron invitados especiales de la muestra, así como al profesor Alberto Elena, por su permanente apoyo y generosidad. 

Nuestra gratitud con Adriana Cupitra por su apoyo en la construcción de la bibliografía.

Our full recognition to the commitment of Eliane Raheb (Lebanese filmmaker) and Nizar Hassan (Palestinian filmmaker) that were our special guests in the exhibition, as well as to professor Alberto Elena, for his permanent support and generosity.

We are grateful with Adriana Cupitra for her help with the bibliography.

IMPRESIÓN / Printing Subdirección Imprenta Distrital DDI

ISBN 978-958-8471-44-0

CINEMATECA DISTRITAL Carrera 7 No. 22-79, Bogotá, Colombia Teléfonos: (571) 281 0797 - (571) 284 80 76 - Cel.: (57) 301 368 49 32 - Fax.: (571) 334 34 51 www.cinematecadistrital.gov.co / www.fgaa.gov.co

La presencia de la Cinemateca Distrital en la Sala Azteca-Fundadores, de julio de 2009 a julio de 2010, fue posible gracias a la alianza entre la Funda- ción Gilberto Alzate Avendaño y la Universidad Central. La programación de la sala durante ese tiempo fue un esfuerzo conjunto entre la Cinemateca Distrital y el Cineclub de la Universidad Central.

From July 2009 to July 2010 Cinemateca Distrital was able to function in Sala Azteca-Fundadores thanks to the partnership between Fundación Gil- berto Alzate Avendaño and Universidad Central. The film exhibition programmes were the result of a collaborative effort between Cinemateca Distrital and Universidad Central’s Film-club.

La Fundación Gilberto Alzate Avendaño no comparte necesariamente las opiniones expresadas por los colaboradores de esta publicación.

Gilberto Alzate Avendaño Foundation does not necessarily subscribe the opinions expressed by the collaborators of this publication.

PUBLICACIÓN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTA / THIS PUBLICATION IS NOT FOR SALE. Para Sarah / To Sarah Dir. Zeina Sfeir y Nadine El-Khoury (Líbano / Lebanon), 2003.

Yo soy quien lleva flores a su tumba/ I Am The One Who Brings Flowers to Her Grave. Dir. Hala Abdallah y Ammar Al Beik (Siria / Syria - Francia / France), Mec Film, 2006.



El pueblo de un solo hombre / The One Man Village, Dir. Simon El Habre, (Líbano / Lebanon) Mec Film, 2008.

Irak: el camino más allá del atardecer / Iraq: Road Beyond Sunset Dir. Bassem Fayad (Líbano / Lebanon), 2004. ÍNDICE / Content

9 La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente 21 The Moon and the Olive Tree: Preliminary Elements to Middle East Cinemas Sergio Becerra

33 Breve versión del conflicto en el Medio Oriente 43 Brief Perspective of Conflict in the Middle East Francisco Galindo 

51 El “nuevo cine” árabe: Oriente Medio 61 The “New Arab” Cinema: The Middle East Alberto Elena

71 De la insoportable levedad a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo 87 From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness. The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously Rasha Salti

101 ¿Cine palestino? 111 Palestinian Cinema? Irit Neidhardt

119 Filmografía Filmography Juan Guillermo Ramírez

131 Bibliografía Bibliography Harriet Malinowitz, Alexander Montero, Sergio Becerra

149 Sobre los autores 151 About the Authors Irak: el camino más allá del atardecer/ Iraq: Road Beyond Sunset Dir. Bassem Fayad (Líbano / Lebanon), 2004.

Tahaddi (El reto / The Challenge) Dir. Nizar Hassan(Palestina / Palestine), 2000.



Yo soy quien le lleva flores a su tumba / I Am The One Who Brings Flowers to Her Grave. Dir. HalaAbdallah y Ammar Al Beik (Siria y Francia/ Syria & France), 2006.

Para Sarah / To Sarah Dir. Zeina Sfeir y Nadine El-Khoury (Líbano / Lebanon), 2003. La luna y el olivar: Elementos introductorios a los cines del Medio Oriente

Por Sergio Becerra La relación entre Occidente y Oriente es una relación de poder, y de complicada dominación […] Oriente fue orientalizado, no solo porque se descubrió que  era “oriental” […], sino también porque se podía conseguir que lo fuera —es decir, se le podía obligar a serlo—.

Edward W. Said, Orientalismo

…¿Cómo pudo la alberca de sangre hacerse estrellas y árboles? El que muere, ¡guitarra!, es el que mata y vence tu cantor.

Mahmoud Darwish, Enamorado de Palestina

La irrupción de las tropas napoleónicas en Egipto, a fines del siglo XVIII, configuró varios tipos de invasiones. El soldado no llegó solo. Además de vencer al Mameluco, también se le abrió paso a sangre y fuego a la Ilustración. Tras el guerrero desembarcó un ejército de científicos que confrontó el conocimiento acumulado durante milenios, cuestionando sus métodos, desconociendo sus resultados. En cuanto a los artistas puede decirse —más allá de enaltecer las proezas militares del invasor— que prolongando el cañón a través del caballete redefinieron violentamente la relación de lo local frente a la imagen y sus contenidos. Vencer al enemigo en el campo de batalla pero conquistarlo fuera de ella. En este sentido, más ejemplar aún que la Batalla de las pirámides (1798-1799), de Francois-Louis-Joseph Watteau, contemporánea a La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente aquellos acontecimientos —en que el tricolor republicano se impone en primer plano a la majestuosidad faraónica, dejándola definitivamente atrás, reduciéndola a un elemento del décor— es la evocación posterior de estos mismos hechos realizada por Jean-Léon Gérôme, en Bonaparte ante la esfinge (1868-1869). Aquí ya no hay un devant y un derrière sino, apenas tres cuartos de siglo después, un simétrico tête à tête, que marca una nueva lectura de la historia y de las dimensiones: el conquistador frente al guardián, los nuevos tiempos destronando a la eternidad. Interpretación que vira de la acción desafiante al cómodo dominio. Las victorias, después de todo, son para celebrarlas —y tergiversarlas—.

Esta pintura ofrece una escena ejemplar, pues retrata y captura a la perfección lo que Edward Said denomina durabilidad (2002, 26), frente a las baterías conceptuales y a los imaginarios colectivos de los que la plástica es gran precursora. Estas dos obras son más que representativas de la fase pictórica de esta particular durabilidad, que trascendió ampliamente las fronteras del continente europeo y terminó siendo validada, consumida, encargada, incorporada y reclamada por los capturados en el retrato.

«No pueden representarse a sí mismos, deben ser representados». Estas palabras de Marx, citadas por Said al inicio de su magistral Orientalismo (Said 2002, 18), adquieren aquí toda su justeza y dimensión.

En efecto, el caso de Halil Serif Pascha, más conocido como Khalil Bey, diplomático otomano radicado en París en la segunda mitad del siglo XIX, es más que sintomático en este proceso gradual de asimilación de las élites vencidas y de victoria estética del 10 invasor. Siendo uno de los grandes coleccionistas del arte en que Occidente construía y soñaba a Oriente, Bey adquirió El baño turco (1862-1863), de Jean-Auguste Dominique Ingres, tres años después de que fuera pintada la famosa y celebrada composición. De amplia inspiración orientalista, en ella se presenta desde un punto de vista atractivo e idílico la lascivia y el erotismo propios del harem; ella exhibe una extraña mezcla de los estereotipos ligados a Oriente convertidos en refinamiento y belleza. Todos ellos son analizados a lo largo de la investigación propuesta por Said: despotismo, esplendor, crueldad, sensualidad (2002, 22). El captor cautivado a su vez por la idealización externa de su hazaña. Es un juego de espejos que parece funcionar perdurable y convenientemente.1

Tomando en cuenta cómo esta sustitución en lo pictórico pudo llegar a definir identidades que serían luego asumidas como propias —adoptando valores de representación completamente ajenos—, la utilización artística de una técnica eminentemente occidental como lo es el cinematógrafo por parte de los pueblos que conforman esta vasta región cuna de las civilizaciones, quizá haya generado en las últimas décadas el efecto estético contrario: convertirse a su vez en el vector de una composición genuinamente oriental, más allá de los medios de su obtención. Sobre todo tratándose de culturas atravesadas por formas de expresión tan arraigadas y disímiles entre sí como lo son el ícono religioso, la miniatura, el arabesco, la caligrafía o la abstracción geométrica —sin mencionar claro está, en primera instancia, al jeroglífico—, es claro que a ellas subyacen concepciones singulares de tiempo, 1Bey comisionó a Gustave Courbet la realización de L’origine du monde (El origen del mundo, 1866), y imagen y movimiento, elementos fundamentales de la creación cinematográfica. Así, fue su primer propietario. El desencarnado realismo y el erotismo sin límites de esta obra provocaron la la técnica no determina necesariamente el contenido: este ya estaba presente en la ira y la descalificación casi unánime de una época, creación artística de Oriente, tan solo necesitaba surgir, emerger en su forma fílmica, por ser una obra demasiado «lasciva», «obscena» e «impertinente» para su tiempo. Justamente y tal mediante el celuloide. vez, por demasiado «oriental». Por Sergio Becerra

Al igual que Pier Paolo Pasolini se propuso transformar críticamente la idea misma de «Occidente» a través, por ejemplo, de su revisión de la tragedia griega en Edipo Rey (1967) y Medea (1969), que las sitúa en una geografía y las imbuye de una sensibilidad oriental2; o entregándonos luego su interpretación muy personal de Las mil y una noches (1974)3 donde hace suyos un imaginario y un territorio culturalmente extraños a su propia formación estética, es interesante ver cómo los cines de Medio Oriente, proponiendo un similar cambio de visión, exploran, reinterpretan, unifican y se apropian de estas mismas categorías. Descolonización política significó necesariamente «desorientalización» estética del conjunto de estos cines, que plantearon inclusive una nueva idea de nación basada en la identidad, evitando la trampa de la división territorial o de la confrontación religiosa. En este contexto, el cine (pan)árabe comenzaba a cobrar sentido.4 La forma de concebir, de fragmentar la historia y la cultura de Medio Oriente desde afuera que hizo Occidente, llevó a los cineastas desvirtuar, como respuesta crítica, el «filtro aceptado que Oriente atraviesa para penetrar en la conciencia occidental» (Said 2002, 26). Revertir a través del cine dos siglos de este muy bien posicionado discurso impuesto por la autoridad colonial, deconstruir todo un sistema de pensamiento que había sido elevado a categoría de ciencia por la academia, no ha sido tarea fácil. Es un verdadero y auténtico quiebre del espejo.

Una vertiente inicial, resultado parcial e incompleto de los últimos años de esta búsqueda de la mirada interna, es lo que le propusimos a los bogotanos y a sus públicos en la Primera muestra de cine de Medio Oriente contemporáneo, presentada a finales de noviembre de 2009. Ella se convierte en una reflexión más de fondo, de mayor aliento, con esta publicación que un año después presentamos a nuestros 11 lectores. Es la primera de varias muestras que pretendemos continuar en el futuro y que comenzamos en el centro, en el núcleo mismo generador de todas las imágenes: este espiral que arranca en el Medio Oriente y se extiende al Asia Menor y al Oriente Próximo tendiendo conexiones más lejanas aún, llegando a Asia Central y al Magreb. Es lo que en términos históricos podemos denominar el Levante, y que pretendemos reconstruir, a través de nuestra evocación cinematográfica.

Partimos del tejido inicial de este enorme y complejo tapiz concentrándonos esta vez en las películas provenientes de Palestina, Líbano y Siria. Nos basamos para ello esencialmente en circuitos de distribución alternativos donde pudiéramos adquirir los derechos de obras de reconocimiento internacional y de reciente realización, 2Edipo Rey y Medea son filmadas en gran medida en representativas del conjunto de las tendencias estéticas actuales y de la diversidad Marruecos y Siria, la una, y en Turquía la otra. de la producción —tanto en ficción como en documental y experimental, en corto y 3Filmada a su vez en Etiopía, Eritrea, Irán, India y en largometraje, sin ningún prejuicio frente a la duración de las mismas—. Pudimos Yemen. Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (Andanzas en Palestina para el identificar también grandes temáticas ligadas, por supuesto, a las nociones centrales Evangelio según San Mateo, 1965), parte de la saga de imaginario y territorio que guían nuestra propuesta. de los Appunti, y la menos conocida Le mura di Sana’a (Las murallas de Sanaa, 1964), completan la exploración documental realizada por Pasolini en el Medio Oriente, que le permitiría a su vez preparar y Iraq: Road Beyond the Sunset (Irak: el camino más allá del atardecer, Líbano 2004), de rodar sus posteriores trabajos de ficción. Bassem Fayad, reivindica justamente el no abandonar al control militar estadounidense 4Ver el interesante libro de la investigadora egipcia este vasto espacio, tan presente en términos culturales en el corazón de la región. Y lo hace Viola Shafik al respecto: Arab Cinema: History and a través de los más derrotados, de los más olvidados: los kurdos y sus niños. Por medio Cultural Identity (1996). de sus ojos el autor se reapropia de algo que se le antoja muy suyo, a pesar de hacerlo 5Naqba o catástrofe nacional palestina, en la que desde el «afuera». En Ustura (Mitología, Palestina, 1998) de Nizar Hassan, la apuesta es durante 1948 fueron expulsados de su territorio y condenados al exilio unos novecientos mil aún más vital: reincorporar a la raíz, propiciar el retorno de una entre miles de familias pobladores, convertidos en eternos refugiados. 5 Consultar sobre este tema: Sa’di & Lughod 2007, condenadas al exilio desde la Naqba . Pareciera que el «adentro» es todavía más difícil Khalidi 2005, Rogan & Schlaim 2001 y Masalha 1992. La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente de alcanzar. Con Posthumous (Póstumo, Líbano, 2007), Gassan Salhab ve en las ruinas aún humeantes de la última invasión a su país una potente razón de experimentación estética, de búsqueda de una belleza cruel e irracional. A través del ruido propio de la transmisión mediática, Salhab recupera de entre el polvo lo que alguna vez fue piedra. Elie Feyrouz (Líbano/Francia 2003), de Cynthia Choucair, nos conecta con un muy particular habitante de Beirut. Reflejo fiel de su ciudad, se deconstruye y se reinventa: no es ya Elie Darwish, vendedor de zapatos; pues deviene la diva de la canción popular, Feyrouz, reencarnada a través de la voz de un soñador. Vecinos en aprietos (Líbano, 2007) de Zeina Sfeir, también cuestiona y redefine: aquellos que fueron acogidos en su expulsión reciben a los desplazados actuales, uniendo a las familias, ensanchando en humanidad espacios divididos artificialmente. Sfeir destruye con gran efectividad la fatal y arbitraria línea de frontera, porque donde surge la solidaridad no hay demarcación ni límites. Así, múltiples son las vías por las que las películas escogidas penetran muy hondo en el imaginario y el territorio accediendo a la memoria.

Incluimos los primeros pasos fílmicos en cortometraje (Diario de un prostituto, 2001; Como veinte imposibles, 2003; Pide un deseo, 2006) de directores confirmados y reconocidos luego por la ficción en largo, como los celebrados Atash (Sed, Palestina, 2004), de Tawfik Abu Wael, La sal de este mar (Palestina 2008), de Annemarie Jacir, y más recientemente Amreeka (Palestina/Canadá/USA, 2009), de Cherien Dabis. Son los hijos de la diáspora —nacidos fuera de su patria o alejados de ella— que a través de los lazos fílmicos construyen el retorno y nos aportan esta visión, muy sentida y poética, de su pertenencia nacional. Es el último capítulo visual de un fenómeno tristemente recurrente, que la cineasta Azza El Hassan sintetizó perfectamente en su texto «Cuando los exilados filman su tierra» (2005, 237-243). 12 También hacen parte de nuestra selección Semaan Bil Day’ia (El pueblo de un solo hombre, Líbano, 2008), de Simon El Habre, ganadora en el Festival de Cine de Dubai y en Hot Docs de Toronto, que explora no sin humor e ironía la relación entre arraigo, habitante y entorno, a partir de la evocación crítica de aquella idea que pretendió justificar la limpieza étnica y la europeización forzada de la población del Medio Oriente a mediados del siglo XX: «tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra».6 En Ana Alati Tahmol Azouhour ila Qabriha (Yo soy quien lleva flores a su tumba, Siria/Francia, 2006), de Hallah Allabdallah y Anmar Albeik, ganadora del Premio Internacional Documental del Festival de Venecia, los autores también nos llevan al límite: nos embarcamos con ellos en un viaje sutil, doloroso, intimista y personal, lleno de poesía. Esta crónica al fondo de la nostalgia y el olvido nos conduce al borde del mar, donde ya no hay tierra posible.

Todas estas películas hacen parte de los catálogos de dos jóvenes compañías de distribución: Beirut D.C., cooperativa de autores con sede en el Líbano, y MEC Film, de Alemania, especializadas ambas en los cines de Medio Oriente. Sus representantes, Zeina Sfeir en Beirut e Irit Neidhardt desde Berlín, fueron nuestras aliadas y permanente apoyo en este proceso de curaduría a tres bandas.

Obras de mayor reconocimiento entre el público como Paraíso ahora (Palestina, 2005), de Hany Abu-Assad, nominada al Oscar como mejor película en lengua extranjera y ganadora del Golden Globe en la misma categoría, Caramel (Líbano, 2007) de Nadine Labaki, ganadora de tres premios en el Festival de San Sebastian, ambas distribuidas localmente en 35 mm, o Beirut Oeste (Líbano, 1998) de Ziad Doueiri, ganadora del 6Ver al respecto los trabajos del profesor Ilan Pappé, y más concretamente: The Ethnic Cleasing premio François Chalais del Festival de Cannes y el premio de la Crítica Internacional of Palestine (2007). Por Sergio Becerra en el Festival de Toronto, completan una selección rica en contrastes y amplia en puntos de vista.

Esta primera selección se realiza sin desconocer en el planteamiento inicial, en el contenido de los artículos, o la investigación propuesta por nuestra bibliografía, la tremenda importancia que cinematografías tutelares como las de Egipto, Turquía e Irán; las tres ejercen su influencia sobre este conjunto de imágenes en movimiento, y en general sobre los públicos y los cineastas del Levante. Ese decisivo rol suyo, de hecho, amerita una mirada específica sobre cada una de ellas, que llevaremos a cabo en muestras por venir.

En esta muestra resultó muy interesante, por otra parte, establecer desde la periferia de Occidente —en un anillo más de su expansión y curiosamente al oriente geográfico de este, donde al parecer nos encontramos— esta reflexión sur-sur basada no sólo en las películas seleccionadas, sino también en su relación con el imaginario y el territorio de nuestra ciudad. Quisimos ampliar tanto el alcance como el efecto de las proyecciones realizando un trabajo de búsqueda de públicos extramuros y evitando que nuestra sala habitual fuera el único lugar de la experiencia. A la par de la exhibición en la Cinemateca Distrital, que cuenta con sus espectadores fieles y cautivos, fuimos al encuentro de muchas otras categorías de públicos disímiles entre sí, allí donde estos se encontraban, en medio de sus espacios vitales. Esto nos permitió descubrir o, más bien, recuperar una memoria que no conocíamos.

Comenzamos nuestro recorrido por los imaginarios y las memorias bogotanas en el colegio público Palestina, de la localidad de Engativá, al occidente de la ciudad. Allí los invitados especiales de la muestra, Eliane Raheb (Líbano) y Nizar Hassan (Palestina), 13 ambos documentalistas, presentaron sus más recientes trabajos: Hayda Lubnan (Así es el Líbano, 2008) y Janoub (Sur, 2008), ambos coproducidos por el canal cultural franco-alemán Arte y exhibidos en el marco del programa «Théma», edición especial sobre el Medio Oriente. Su planteamiento estético hace que ellos y sus entornos sean permanentemente parte de lo filmado, lo que genera una relación aun más próxima con el público.

Los invitados no estaban muy seguros de la pertinencia de proyectar sus obras frente a estudiantes en pleno proceso de formación, considerando que no tendrían —en su criterio— los elementos históricos ni las claves culturales suficientes para entender en toda su dimensión la particularidad de lo planteado por ambos documentales: el peso del componente religioso y de la división artificial de la población en sectas rivales dentro de la confrontación, especialmente en el sur del Líbano. El foro realizado después de la proyección sorprendió a todos. Estos jóvenes demostraron con su actitud y sus preguntas un conocimiento superior al esperado, y una capacidad de síntesis bastante desarrollada con relación a su corta edad. Indagando fueron a la esencia del conflicto e identificaron tanto el problema como el agresor, evadiendo la tentación de caer en las pretendidas diferencias o posiciones irreconciliables entre cristianos y musulmanes, sunitas, chiítas, drusos o maronitas; libaneses o palestinos. Un trabajo sostenido de los docentes del plantel durante años respecto de las particularidades culturales del Medio Oriente, y a las raíces del conflicto por la tenencia de la tierra en Palestina, habían abonado el terreno para generar un debate de altura y provecho mutuos. Algunos habitantes del barrio que rodea y da nombre al colegio también hicieron parte del intercambio. Una curtida y antigua líder comunitaria narró cómo, acompañados por miembros de comunidades religiosas, ellos también habían dado La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente su propia batalla por el derecho a la tierra y a la vivienda décadas atrás. En esos momentos de definición de la comunidad —a comienzos de los años cincuenta— acogieron a algunos refugiados palestinos en su seno: de la convergencia de ambas luchas e intereses vendría el nombre del barrio, y posteriormente de su escuela.

Cada cual asume ser dueño y entendedor exclusivo de su propio conflicto, que considera imposible de descifrar para los demás. Sin embargo, en un país en guerra como el nuestro ese entendimiento se agudiza y trasciende las pretendidas particularidades centrándose en lo esencial: el elemento humano.

Tal fue el caso en la casa comunitaria del barrio Belén, en pleno centro histórico de la ciudad, en la localidad de La Candelaria, justo al lado del igualmente histórico y popular barrio Egipto. En su calle central, a tres cuadras de la iglesia que da nombre al lugar — templo de clara inspiración oriental, con torre amurallada, arcos y columnas en su fachada— se presentaron las mismas películas frente a un público muy diferente, esencialmente compuesto por madres comunitarias. Por obvias razones la presentación la efectuó Eliane Raheb, y aunque este auditorio no poseía la preparación del anterior la conexión fue inmediata, si bien por otros motivos. La veneración de la virgen María en árabe, parte del culto maronita que se incluye en la secuencia memorable de Hayda Lubnan (Así es el Líbano) donde la documentalista pone en el centro del análisis a los miembros de su propia familia, fue toda una revelación para estas mujeres, que no necesitaron de traducción ni de subtítulos para unirse al padre nuestro en la lengua semita. Las relaciones familiares, el respeto y el amor filial en el seno del hogar, la inevitable confrontación entre padres e hijos (en este caso entre Eliane Raheb y su padre) y, por supuesto, la orfandad resultante de la guerra, 14 acercaron espontáneamente a las mujeres de la sala con las de la pantalla, más allá del hecho que estas tuvieran velo o no, crucifijo o camándula. Una realidad y unas responsabilidades compartidas borraron en la práctica y por medio de las emociones la tan mediática y falsamente impuesta guerra de las civilizaciones.

Similar catarsis ocurrió frente a los jóvenes del barrio Jerusalén, de la localidad de Ciudad Bolívar, al sur de la ciudad, donde Nizar Hassan tomó el relevo de la presentación de los documentales. La ceremonia de la Ashura, momento fundamental en la vida espiritual de los chiítas que es capturado muy de cerca en Janoub (Sur) por el cineasta palestino, impactó profundamente a estos jóvenes —no precisamente escolares, a pesar de estar en edad de serlo—. La comunión por la sangre entre personas de todas las edades y el derrame de ella como acto de sacrificio y no de violencia, fue para ellos una imagen tan reveladora como desconcertante. Cuestionó —creemos— y dejó sin fundamentos muchos de los rituales de su propia socialización. Estando en un barrio construido a sí mismo a través del imaginario bíblico fue más que interesante ver aquella reacción.

Esta profundidad interpretativa, esta autentica conexión lograda entre las películas y los habitantes de estos lugares, que también ocurrió en otros espacios7, fue posible gracias a la diversidad de fuentes a partir de las cuales los habitantes de nuestra ciudad han venido construyendo su identidad urbana de forma original y creativa. Todos estos nombres y tantos otros que establecen fuertes lazos con la geografía bíblica, evocan un Medio Oriente que resultó posible confrontar directamente para algunos 7El barrio Líbano de la localidad de Usme, también al sur de la ciudad, el Multiplex Avenida Chile de de sus habitantes por primera vez gracias al cine y a los cineastas. La apropiación de Cine Colombia y el Club Libanés al norte de Bogotá, estos materiales fílmicos, y la forma como propiciaron una reflexión sobre el origen un lugar de encuentro de las familias descendientes de las corrientes migratorias llegadas a Colombia y la situación actual de estas comunidades, fue sin duda el componente de mayor desde el Medio Oriente a finales del siglo XIX. ganancia durante esta maravillosa muestra. Por Sergio Becerra Este libro pretende no solamente recuperar y reivindicar esa enorme riqueza humana, parte del patrimonio cultural y del imaginario colectivo de nuestra ciudad, sino también extender a todos aquellos que no pudieron ser parte de los debates y las proyecciones itinerantes, o aquellos desarrollados en la Cinemateca Distrital entre los cineastas invitados y estudiantes de cine, el enorme alcance de esta iniciativa, preservándola hacia el futuro por medio de la memoria y la reflexión escrita.

En necesario complemento a esta introducción, el profesor Francisco Galindo de la Universidad Nacional de Colombia retoma el tema desde una perspectiva histórica y cultural. Todas estas imágenes filmadas surgen del contexto de la lucha por la tenencia de la tierra, de que los pobladores originarios y milenarios de Medio Oriente sientan el deber de preservarla a cualquier costo, por encima de sus vidas y de las pretensiones de las recientes olas de migración europea y norteamericana, lo que genera necesariamente grandes conflictos. Esta dinámica y las fuerzas e intereses en pugna en ella son muy bien sintetizados en el texto del profesor Galindo.

Expuesto este necesario contexto, es posible centrarnos luego en la evolución estética del cine del Medio Oriente, y en el surgimiento en su seno de lo que otro profesor, curador, programador, investigador, historiador y crítico de cine de la Universidad Carlos III de Madrid, el muy respetado y conocido Alberto Elena, denomina «nuevo cine» árabe. Este coincide, como ya lo habíamos planteado, con todo el proceso de descolonización que maduró y se cohesionó ya para la década del sesenta, y que lideraron figuras como Gamal Abdel Nasser. Contamos con la enorme suerte de que tanto su autor como el editor nos hayan autorizado a reproducir esta aproximación que hace parte de un planteamiento de mayor envergadura: el análisis de los cines 8 periféricos. En ese libro, el profesor Elena no solamente le dedica un capítulo entero al 15 desarrollo de la historia del cine árabe alrededor del esplendor del cine egipcio —que cumple el papel de gran productor regional, creador de un amplísimo mercado y de un estilo muy particular9—, sino que también explora a fondo las cinematografías turca e iraní, otorgándoles en sendos capítulos la importancia de potencias emergentes en esta geografía cada vez menos periférica para los gustos del espectador.

Al mismo tiempo, el crítico e historiador español nos deja muy claramente expuestas las relaciones entre las diferentes cinematografías árabes, ya que los vínculos de las películas realizadas en Irak, Siria, Jordania, Líbano y Palestina10, y por supuesto Egipto, una vez más iban mucho más allá de lo meramente estético o económico. Detrás de la práctica de esta permanente circulación (de cineastas, medios, películas, apoyos e ideas), como lo plantea en detalle Elena, hay claramente una federación de orden político que trasciende lo local, que construye el proyecto de la gran nación árabe allende las fronteras y con toda la intención de seguir creciendo.

Todo era circulación. Sin embargo, había dinámicas locales de gran importancia. Unas tardías, otras no tanto. Rasha Salti, una crítica, curadora y programadora libanesa de cine del Medio Oriente establecida en Nueva York, nos relata en su estudio la forma en que el Líbano pasa lentamente de ser un generador de locaciones de producción para otros países —y allí Egipto vuelve a mostrar su ineludible presencia— a exportador 8Elena 1999. Sobre el mismo concepto ver también: de talentos, y finalmente productor de un cine realizado en estudios, y estrechamente Iordanova, Vidal & Jones 2010. vinculado con su entorno regional (Egipto, Siria, Turquía) en términos de inversión y 9Sobre la enorme importancia estética del cine de éxito en las pantallas. egipcio y su influencia en la región, ver Boraie 2008, Darwish 1998, Fawal 2008, Marei & Wassef 1996, Shafik 2001, Shafik 2007 y Wassef 1995.

10Es decir, todos aquellos territorios unificados bajo el antiguo Mashreq. La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente Salti nos cuenta cómo este gran momento de la producción comercial del cine realizado en el Líbano para un público de Medio Oriente encontró un pico a finales de la década del sesenta, y después su declive se hizo evidente. Un proceso, claro está, relacionado con los acontecimientos políticos y bélicos del Levante, que afectó tanto la producción como la distribución masivas.11 Es así como se daría paso a un cine más diverso y reflexivo, más centrado también en un público mayoritariamente libanés, transformando por completo tanto el lenguaje como las preocupaciones del mismo. Tratando de posponer la caída, algunos ensayos conciliaron lo comercial con lo autoral; Gary Garabétian, por ejemplo, recupera figuras o arquetipos extremadamente populares en el imaginario colectivo como la del luchador o feda’i, en su película Todos somos luchadores (Kulluna Fedai’yyun, 1969). Con todo, el declive no impidió el ascenso de un cine eminentemente político, realizado bajo las urgencias que una guerra civil tan prolongada (1975-1990) pueden generar. De la destrucción producto del enfrentamiento entre múltiples facciones y de la invasión e ingerencia de potencias extranjeras (directamente o a partir de terceros) surgió no solo la necesidad de reflexionar sobre el conflicto y sus consecuencias (ver Khatib 2008), sino de preservar y cantar a Beirut como símbolo mismo de lo libanés. Esa conciencia visual arrojó obras muy significativas de directores y directoras tan diversos en sus puntos de vista como Randa Chahal, Borhane Alawiyyeh, Heini Srour, Jocelyn Saab, y más recientemente Ziad Doueiri y Nadine Labaki; e inclusive, de creadores tan importantes como el iraquí Qays al Zubaidi, quien realizó parte de su producción en el Líbano. Cuando no fue posible filmar la ciudad desde sus adentros, por la demarcación y lo inaccesible del territorio producto de la guerra, esta fue evocada y reconstruida desde afuera, tal como Maroun Baghdadi lo hiciera en 1990.12

16 A continuación, Irit Neidhardt nos entrega su visión sobre el cine palestino, tal vez mucho más centrada en la producción contemporánea. El peso de las relaciones entre las multinacionales de la comunicación y la creación de imágenes noticiosas, con su inevitable carga de irreflexividad, inmediatez, generación de estereotipos y sensacionalismo, es muy tomado en cuenta por sus consecuencias sobre el espectador y los creadores, en el análisis propuesto por la estudiosa alemana. No podía ser de otra manera en una nación que ha figurado en el centro de la información en las últimas seis décadas ininterrumpidamente: el bombardeo mediático sigue siempre a los bélicos. Las condiciones de producción tampoco son las mismas con relación a otros pueblos del Medio Oriente; y no pueden serlo en una tierra que ha sido ocupada, fragmentada, segregada, y gran parte de su población expulsada sin posibilidad de retornar ni de regir sus destinos nacionales por medio de un estado propio; derecho y aspiración inalienable que les han sido negados hasta el día de hoy.

El exilio y la clandestinidad hacen parte, por lo tanto, del método creativo de los cineastas palestinos que siendo extranjeros en su propia patria —y algunos de ellos en la distancia, gracias a las coproducciones con el continente europeo— a través de ingeniosos mecanismos combaten la estupidez y la censura a punta de expresión artística. Al entender de nuestra autora, Michel Khleifi, nacido en Nazaret y radicado en Bélgica, fue sin duda alguna el primer gran representante de este nuevo cine palestino (Gertz & Khleifi 2008); pero ya no a partir de un programa militante y una activa vinculación política a la OLP, como los cineastas agremiados bajo el Manifiesto del cine Palestino (concebido por Mustafá Abu Alí en 1973) sino, más bien, sin renegar 11Sobre la historia del cine en el Líbano ver los trabajos de Arabi 1996 y Zaccak 1997. de ello, como un propiciador de una vía de expresión mucho más personal. Así pues, Khleifi expone en toda su compleja crueldad la vida bajo el estado de ocupación en 12Para mayor información sobre estos y otros directores del Líbano, consultar el excelente trabajo de Armes 2010. Por Sergio Becerra Boda en Galilea (Urs al-Jalil, 1987), Concha de Oro en el Festival de San Sebastian y premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes.

En el mismo sentido y más recientemente, el peso del límite, del control y la demarcación del territorio propio en la conciencia de los habitantes, es retomado en su diaria humillación e inutilidad —de una forma tal vez más experimental, según Neidhardt— por Elia Suleiman en Intervención divina (Yadon ilaheyya, 2002), premio del jurado y de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes. Esta historia de dos amantes condenados al encuentro casual en los check points, ante la imposibilidad de poder cruzar los retenes que los separan, disuelve, corroe a través del más cáustico humor, el metal de las garitas y los alambrados de un país convertido en campo de concentración.13 Memorable es en este sentido la secuencia en la que Suleiman lleva hasta el límite del paroxismo este absurdo estado de las cosas, cuando un globo rojo con la efigie de Yasser Arafat es inflado por uno de los protagonistas y libremente atraviesa, ante la mirada atónita de los miembros del ejercito de ocupación, los infranqueables controles; el globo reunifica poéticamente por medio de su ruta aérea todos los símbolos nacionales de Palestina y de su capital Jerusalén, sin distingo alguno de religión o de periodo de la historia.

Esta expresión personal, singular e independiente en términos de los universos estéticos creados —que es desarrollada actualmente tanto en el campo de la ficción como del documental por cineastas como Hany Abu Assad, Tawfik Abu Wael, Mohammad Bakri, Ula Tabari, Mai Masri, Kamal Aljafari o Annemarie Jacir, entre otros— asegura para el cine palestino a ojos de Irit Neidhardt una presencia cada vez mayor y más destacada en festivales y en mercados internacionales.14 17 Cerramos esta publicación con la filmografía de las obras exhibidas, y una bibliografía que unifica, profundiza y amplía cada uno de los aspectos planteados en los diferentes artículos por nuestros autores invitados. A través de la solidez que hemos procurado darle en lo relacionado con los cines del Medio Oriente, entendido este de la forma más amplia posible (como punto de partida del Asia Menor y del Oriente Próximo, el Asia Central y el Magreb), abrimos la posibilidad de seguir explorando todas aquellas cinematografías no analizadas en esta primera muestra.

Los aportes estéticos de los cines de Egipto, Turquía e Irán están claramente reseñados en nuestra investigación, así como los cines de África del Norte; lo cual nos permite plantear una segunda entrega de esta muestra en el futuro inmediato. La muestra tiene interés ante todo a la luz de la gran acogida que ha tenido el cine iraní entre nuestro público en la última década, alrededor de figuras como Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Majid Majidi, e inclusive Jafar Panahi, cuyas obras han sido distribuidas comercialmente en las salas de cine. El interés mostrado por el Festival de Cine de Bogotá de este año, que tuvo como invitado especial a Turquía, a través de las obras de Nuri Bilge Ceylan, Abdullah Oguz, Atalay Tasdiken, Ozcan Alper y Ferzan Ozpetek (todas en 35 mm), además de una muestra egipcia en la que relucía el nombre de Youssef Chahine y su inmortal Al ard (La tierra, 1968), refuerza nuestra ciudad como un punto muy importante para estas cinematografías. Por lo tanto, el 2011 también será un año oriental para la Cinemateca Distrital. 13Sobre el tema del control del territorio por parte de las fuerzas de ocupación en Palestina, y su inspiración en otros sistemas racistas de Hemos cuidado así mismo en nuestra bibliografía lo referente a las relaciones entre dominación, véase Carter 2006, De Currea Lugo 2005, Escudero Alday 2008, Halidi 2007, Makdisi la cultura y las raíces del conflicto actual en el Medio Oriente, tratando de explicar 2010, Pappé 2011 y Polakov Suransky 2010.

14Véase Armes 2010, lo mismo que Damashi 2006, Dölmez-Colin 2007 y Shafik 2001. La luna y el olivar: elementos introductorios a los cines del Medio Oriente y desmontar el segundo a través de la primera. Decimos conflicto, en singular, pues todas sus vertientes, presentadas como realidades autónomas e inconexas, se alimentan de un mismo origen y responden a una misma lógica. Después de varios milenios de guerras santas y paganas, invasiones, tomas, retomas, posesiones, presencias imperiales, expulsiones, pérdidas, derrotas, victorias, murallas vencidas y reconstruidas, la unidad cultural del Levante, en toda su gran diversidad, nunca se ha visto debilitada. Al contrario. Y esto nos hace pensar que aquello que se nos quiere presentar actualmente como un conflicto teológico, apocalíptico, endémico y sin fin, está lejos de serlo.5 Su resolución surgirá de las entrañas mismas del agresor, a pesar y en contra de él mismo, de tal forma que ya no podrá defender ni justificar más su presencia en la región. El papel de las expresiones artísticas nacionales, a través de los cines de este primer núcleo del Medio Oriente será absolutamente decisiva en la disolución de los argumentos que alimentan artificialmente este conflicto (también artificial). Contrariamente a las hordas napoleónicas, a los artistas del Levante no los precederá una andanada guerrera. Esta será una batalla cinematográfica y será la batalla final.

En la colina, un niño bañado en luna juega alegremente entre las ramas de un olivar. A lo lejos su abuela observa. Y piensa, a instancias de Mahmoud Darwish:

Permaneceré sobre la roca… bajo la roca… inquebrantable.

Bibliografía

18 Ahmad H. Sa’di & Lila Abu Lughod. (eds). 2007. Nakba: Palestine, 1948, and the Claims of Memory. Nueva York: Columbia University Press, 416 p. Arabi, Afif J. 1996. The History of Lebanese Cinema 1929-1979: An Analytical Study of the Evolution and the Development of Lebanese Cinema. Columbus: Ohio State University Press, 502 p. Armes, Roy. 2010. Arab Filmmakers of the Middle East: A Dictionary. Bloomington: Indiana University Press, 216 p. Boraie, Sherif. 2008. The Golden Years of Egyptian Film, Cinema Cairo 1936-1967. Cairo: American University in Cairo Press, 240 p. Carter, Jimmy. 2006. Palestine: Peace not Apartheid. New York: Simon & Schuster, 288 p. Cettl, Robert. 2009. Terrorism in American Cinema: An Analytical Filmography 1960- 2008. Jefferson, NC: Mc Farland, 320 p. Damashi, Hamid. 2006. Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema. London: Verso, 256 p. Darwish, Mustafa. 1998. Dream Makers on the Nile: A Portrait of Egyptian Cinema. New York: Columbia University Press, 43 p. De Currea Lugo, Víctor. 2005. Palestina: entre la trampa del muro y el fracaso del derecho. Barcelona: Icaria, 255 p. Dölmez-Colin, Dönul (ed.). 2007. The Cinema of North Africa and the Middle East. London: Wallflower Press, 288 p. Elena, Alberto. 1999. Los cines periféricos. África, Oriente Medio, India. Barcelona: Paidós, 317 p. 15Véase Cettl 2009, Semmerling 2006 y Shaheen 2009. Por Sergio Becerra El Hassan, Azza. [2002] 2005. “When the Exiled Films Home”. In: Encyclopedia of Arab Women Filmmakers (Rebecca Hillauer, ed.). Cairo: American University in Cairo Press, p. 237-243. Escudero Alday, Rafael (ed.). 2008. Segregados y recluidos: los palestinos y las amenazas a su seguridad. Madrid: Libros de la Catarata, 288 p. Fawal, Ibrahim. 2008. Youssef Chahine. London: British Film Institute, 208 p. Gertz, Nurith & George Khleifi. 2008. Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory. Bloomington: Indiana University Press, 256 p. Halidi, Rashid. 2007. The Iron Cage: The Story of the Palestinian Struggle for Statehood. Ypsilanti, Mi.: Beacon Press, 328 p. Iordanova, Dina, Belen Vidal & David Martin Jones (eds). 2010. Cinema at the Periphery. Detroit: Wayne State University Press, 208 p. Khalidi, Whalid. 2005. Why did the Palestinians leave, Revisited. In: Journal of Palestinian Studies, Vol. XXXIV, No. 2 (winter), p. 42-54. Khatib, Lina. 2008. Libanese Cinema: Imaging the Civil War and Beyond. New York- London: I.B. Tauris, 224 p. Makdisi, Saree. 2010. Palestine Inside Out: An Everyday Occupation. New York: W.W. Norton, 387 p. Marei, Salah & Magda Wassef. 1996. Chadi Abdel Salam: le pharaon du cinéma égyptien. Paris: Institut du Monde Arabe, 94 p. Masalha, Nur. 1992. Expulsion of the Palestinians: The Concept of “Transfer” in Zionist Political Thought 1882-1948. Washington: Institute for Palestinian Studies, 236 p. Pappé, Ilan. 2007. The Ethnic Cleasing of Palestine. Oxford: Oneworld Publications, 320 p. 19 Pappé. Ilan. 2011. Peoples Apart: Israel, South Africa and the Apartheid Question. New York-London: I.B. Tauris, 272 p. Rogan, Eugene L. & Avi Schlaim (eds.). 2001. The War for Palestine: Rewriting the History of 1948. Cambridge: Cambridge University Press, 310 p. Said, Edward W. 2002. Orientalismo. Barcelona: Debolsillo, 510 p. Semmerling, Tim Jon. 2006. “Evil” Arabs in American Popular Film: Orientalist Fear. Austin: University of Texas Press, 316 p. Shafik, Viola. 1996. Arab Cinema: History and Cultural Identity. Cairo: American University in Cairo Press, 288 p. Shafik, Viola. 2001. “Egyptian Cinema; Cinema in Palestine”. In Companion Enciclopedia of Middle Eastern and North African Film. Oliver Leaman (ed.). New York: Routledge, pp. 23-129; 518-532. Shafik, Viola. 2007. Popular Egyptian Cinema: Gender, Class and Nation. Cairo: American University in Cairo Press, 288 p. Shaheen, Jack. 2009. Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People. Ithaca, NY: Olive Branch Press, 618 p. Suransky Polakov, Sasha. 2010. The Unspoken Alliance: Israel’s Secret Relationship with Apartheid South Africa. New York: Pantheon/Random House, 336 p. Wassef, Magda (ed.). 1995. Égypte: cent ans de cinéma. Paris: Éditions Plume/Institut du monde Arabe, 319 p. Zaccak, Hady. 1997. Le cinéma libanais: itinéraire d’un cinéma vers l’inconnu 1929- 1996. Beyrouth: Dar el-Mashreq sarl, 207 p. Irak: el camino más allá del atardecer/ Iraq: Road beyond Sunset Dir. Bassem Fayad (Líbano / Lebanon), 2004.

Elie Feyrouz Dir. Cynthia Choucair (Líbano y Francia / Lebanon&France), 2003.

20

Janoub (Sur/ South) Dir.Nizar Hassan (Palestina / Palestine), 2008.

Irak: el camino más allá del atardecer/ Iraq: Road beyond Sunset Dir. Bassem Fayad (Líbano / Lebanon), 2004. The Moon and the Olive Tree: Introductory Elements to Middle East Cinemas

By Sergio Becerra Translated by María Villa

21 The relationship between West and East is one strained by power and domination relationship […] the East was Orientalized, not only because it was “Eastern” […], but because it could be made to be so —that is, it could be forced to be so—.

Edward W. Said, Orientalism

…How did the well of blood become stars and trees? He who dies ¡guitar!, is the one who kills and defies your singer.

Mahmoud Darwish, Enamorado de Palestina

The irruption of Napoleon troops in Egypt in the end of the 18th century brought with it many kinds of invasions. The soldier did not arrive alone. Not only did he defeat the Mameluke, he also gave way through blood and fire to Enlightenment. Behind him, an army of scientists disembarked to confront a knowledge gathered for centuries, questioning its methods, denying its results. With respect to the artists it can be said, far from wanting to celebrate the military achievements of the invader, that enlarging the canyon with their easels they violently redefined the local relationship with images and its contents. They would defeat the enemy in the battle field but conquer him The Moon and the Olive Tree: Introductory elements to Middle East Cinemas beyond it. In this sense, even more revealing than The Battle of the Pyramids (1798- 1799), by Francois-Louis-Joseph Watteau, contemporary to such events —where the Republican tricolor imposes itself in the foreground over the pharaonic majestuosity, leaving it definitively behind, reducing it to a décor element— is the later evocation of these same facts by Jean-Léon Gérôme, in Bonaparte before the Sphinx (1868-1869). There is not a devant and a derrière in it, but instead, merely three quarters of century later, a symmetric tête à tête that offers a new reading of history and of dimensions: the conqueror against the guardian, the new times dethroning eternity —an interpretation that shifts from a defying action to a convenient dominion. Victories, after all, are meant to be celebrated —and twisted.

The painting offers an exemplary picture, portraying and perfectly capturing what Edward Said calls durability (2002, 26) in the face of the conceptual apparatus and collective imaginaries prompted by art. These two pieces are more than representative of the pictorial phase of such durability, which, transcending the boundaries of European continent, ended up being valued, consumed, commissioned, embodied and reclaimed by those depicted in it. “They cannot represent themselves, they must be represented”. These words from Marx, quoted by Said at the beginning of his majestic Orientalism (2002, 18), reveal all their justness and dimension here.

In effect, the case of Halil Serif Pascha, also known as Khalil Bey, Ottoman diplomat that lived in Paris during the second half of 19th century, strikes us as more than symptomatic of this gradual assimilation process of defeated elites and aesthetical victory of the invader. As one of the great collectors of the art pieces by which the West constructed and dreamed East, Bey acquired The Turkish Bath (1862-1863), by Jean- 22 Auguste Dominique Ingres, three years after the famous and celebrated composition was painted. Of broad Orientalist inspiration, this picture gives an attractive and idyllic portrait of lust and eroticism of harems, as it exhibits an odd blend of Eastern stereotypes turned into refinement and beauty. All of them fall under Said analysis through his investigation: despotism, splendor, cruelty, sensuality (2002, 22). It is the captor being captured himself by the external idealization of his feat. It is a seemingly enduring and convenient a face-to-face mirror game1.

Considering how this situation in paintings could end up defining identities later assumed as the true own —adopting completely foreign representation values—, it is possible the artistic use of a mainly Western technique as cinema it is by the peoples that configured this vast region where the civilizations were born, would produce in the last decades the opposite effect: becoming a vector of a genuinely Eastern

1Bey commissioned Gustave Courbet to make composition, no matter their means of obtention. All the more since these cultures are L’origine du monde (The word origin, 1866), deeply rooted on so different ways of expression such as religious icons, miniatures, and was its first owner. The raw realism and the endless eroticism of the piece raised the almost arabesques, calligraphy, or geometric abstraction —not to mention, of course and unanimous anger and disdain of the public for firstly, hieroglyphs—, and, furthermore, on corresponding conceptions of time, image being too “lascivious,” “obscene” and “impertinent” for its time —precisely, or perhaps, for being too and movement; all of them fundamental elements of film creation. So technique did “Eastern”. not necessarily determine content, for content was already there in Eastern artistic 2Oedipus Rex and Medea are filmed mainly in creation. It needed only to burst, to emerge in its filmic shape through celluloid. Morroco and Syria, the former, and in Turkey, the later. Just as Pier Paolo Pasolini wanted to critically transform the very idea of “West” 3Filmed in turn in Ethiopia, Eritrea, Iran, India and Yemen. Sopralluoghi in Palestina per il vangelo trough his revision of Greek tragedies like Oedipus Rex (1967) and Medea (1969), secondo Matteo (Adventures in Palestine for St. for instance, by situating them in a given geography and engulfing them in an Eastern Matthews Gospel, 1965), part of the Appunti sage, 2 and the less known Le mura di Sana’a (Sanaa Walls, sensibility ; or giving us a quite personal interpretation of Flower of the Arabian Nights 1964), complete the documentary exploration 3 Pasolini does in Middle East, that would pave him (1974) where he incorporates culturally alien imaginaries and territories to his own the road to shoot further fiction works. By Sergio Becerra artistic school, it is interesting to see how, proposing a similar change of perspective, the Middle East cinemas explore, reinterpret, unify and adopt these categories. The political decolonization necessarily meant an aesthetic “de-Orientalization” of these film industries that were proposing even a new idea of nation based on identity, while avoiding the trap of territory divisions or religious disputes. In this context the (Pan)Arabic cinema began to make sense4. The way Middle East history and culture were conceived and fragmented from the outside, led filmmakers to dislocate, as a critical response, “an accepted filter the East had to pass through to penetrate Western conscience” (Said 2002, 26). Reverting with cinema this too-well settled discourse imposed by colony’s authorities, deconstructing a whole system of thinking that was upraised to the category of science by academy, has not been an easy task. It is a sheer mirror break.

An initial dimension, partial and incomplete result of the last years of search for an inward view, is what we proposed to Bogota’s people and the public in the First Exhibition of Contemporary Middle East Cinema, presented in November 2009. It becomes a deeper, long-term reflection with this publication we offer to our readers a year after. This is the first of a series of exhibitions we plan to make in the future and that start in the center, the very core of all images: this spiral streaming from Middle East, and flowing trough Asia Minor and the Near East, while linking even farther with Central Asia and Maghreb. We may call this the Rise, in a historical sense, and we mean to reconstruct it through our cinematographic memoir.

We start working on this huge and complex tapestry concentrating firstly in the films of Palestine, Lebanon and Syria. Our essential point of departure were the alternative distribution circuits; they allowed us to acquire the rights for internationally recognized 23 pieces of recent release that fully represent the current aesthetic trends and a diverse production —in fiction as well as in documentary and experimental cinema, short and full-length, away from any prejudices on their length—. We were also able to identify big subjects related, of course, to the central notions of imaginaries and territory that guide our work.

Iraq: Road Beyond the Sunset (Lebanon 2004), by Bassem Fayad, precisely defends this vast space cannot be abandoned to U.S. military control, so evidently present culturally speaking, in the heart of the region. And it is through the more besieged and forgotten, the Kurds and their children, that this author eyes re-appropriate something he regards as quite his own, even when he does so from the “outside.” In Ustura (Mithology, Palestine, 1998) by Nizar Hassan, the bet is even more vital: to call back to the roots or bring about the return of a family, among thousands, condemned to exile since the Nakba5. It would seem the “inside” is even harder to reach. With Posthumous (Lebanon, 2007) Gassan Salhab sees in the smoking ruins of the last invasion of his country a powerful motive for aesthetical experiment: a search for a cruel and irrational sort of beauty. Through the characteristic noise of media transmission, Salhab recovers from the dust what was stone once. Elie Feyrouz (Lebanon/France 2003), by Cynthia Choucair, connects us with a quite particular Beirut citizen. Mirroring his city, he deconstructs and reinvents himself: he is not Elie Darwish the shoe trader 4See the interesting book of Egyptian researcher anymore, for he becomes a pop music star, Feyrouz, reincarnating through the voice Viola Shafik on the subject: Arab Cinema: History and Cultural Identity (1996). of a dreamer. Neighbors in need (Lebanon, 2007) from Zeina Sfeir, also questions 5Nakba or Palestine national catastrophe in which, and redefines: those who were welcomed in exile receive the ones that get displaced during 1948 some nine hundred thousand people today, reassembling families, expanding through humanity the spaces that had been were expulsed of their territory and condemned to exile, to become eternal refugees. On the subject, artificially divided. Sfeir effectively destroys the fatal and capricious border-line, for see Sa’di & Lughod 2007, Khalidi 2005, Rogan & Schlaim 2001 and Masalha 1992. The Moon and the Olive Tree: Introductory elements to Middle East Cinemas where solidarity sprouts no limits or demarcations can remain. So there are multiple ways in which the selected films penetrate soundly in the imaginaries and territories while approaching memory.

We include the first steps in short-length films (Diary of a Male Whore, 2001; Like Twenty Impossibles, 2003; Make a Wish, 2006) of well known and assessed directors of full-length fiction films, like the celebrated Atash (Thirst, Palestine, 2004) by Tawfik Abu Wael, Salt of This Sea (Palestine, 2008) by Annemarie Jacir, and more recently Amreeka (Palestine/Canada/USA, 2009) by Cherien Dabis. These are children of Diaspora —born outside their country or living away from it— that use the filmic ties to build a return, and so offer us this deeply-felt and poetic vision of their national belonging. It is the last visual chapter of that sadly recurrent phenomenon filmmaker Azza El Hassan perfectly synthesized in her text “When the Exiled Films Home” (2005, p. 237-243).

Our selection also includes Semaan Bil Day’ia (The One Man Village, Lebanon, 2008) by Simon El Habre, winner at Dubai Film Festival and the Hot Docs of Toronto. Not without humor and some irony, he explores how attachment, habitation and surroundings are related, by critically evoking the idea that served as justification for ethnic cleansing and forced Europeanization of Middle East people, by the mid 20th century: “A land without people for a people without land”6. In Ana Alati Tahmol Azouhour ila Qabriha (I Am the One Who Brings Flowers to Her Grave, Syria/France, 2006) of Hallah Allabdallah and Anmar Albeik, winner of the International Documentary Film Award of Venice Festival, the authors take us to the limit as well: we embark with them in a subtle, painful, intimate and personal trip, a trip full of poetry. This profound chronicle of nostalgia 24 and oblivion takes us up to the seashores, where no land is possible anymore.

All these movies are part of the catalogues of two young distribution companies: Beirut D.C., a cooperative of authors based in Lebanon, and MEC Film, from Germany; both specialized in Middle East Cinemas. Their representatives, Zeina Sfeir in Beirut, and Irir Neidhardt from Berlin, were our allies and gave us permanent support in what became a three-way curation process.

Works of broad recognition by the public like Paradise Now (Palestine, 2005), by Hany Abu-Assad, nominated to the Academy Award for Best Foreign Language Film, and winner of the Golden Globe in the same category, Caramel (Lebanon, 2007) of Nadine Labaki, winner of three prizes in San Sebastian Film Festival, both films distributed locally in 35 mm, or West Beirut (Lebanon, 1998) of Ziad Doueiri, awarded with François Chalais prize at Cannes Film Festival and International Critic’s Award at Toronto Film Festival, are the complement to a richly contrasted selection including many perspectives.

This first selection is made without overlooking in the initial approach, the articles content, or the research behind our bibliography, the tremendous importance of chief film industries such as the Egyptian, Turkish and Iranian; all three of which exert their influence over this flow of images, and extensively over the public and filmmakers of the Rise. Their decisive role, in fact, calls for a specific review on each of them, which we will undertake in future exhibitions.

In the show, on the other hand, it became very interesting to establish a south-to- 6See professor Ilan Pappé works on the subject, and concretely: The Ethnic Cleasing of Palestine south reflection from the periphery of the West —in another ring of its expansion, and (2007). By Sergio Becerra curious enough, from the geographic East of it, where we appear to be—, based not only in the films we picked up but in their bonds with the imaginaries and the territory of our own city. We wanted to broaden both the scope and the effect of the projections by seeking for a public beyond our regular limits, so the experience would not be confined to our usual screening room. At the same time as the exhibition took place at Cinemateca Distrital, which has its own faithful and captive viewers, we reached for many other kinds of audiences, quite dissimilar from each other, wherever they would be, in their every-day spaces. This allowed us to discover, or rather, recover an unbeknownst memory.

We started our journey through the Bogotan imaginaries and memories in Palestina public school, at Engativá district, in the West side of the city. The special guests of the exhibition, Eliane Raheb (Lebanon) and Nizar Hassan (Palestine), both documentary filmmakers, presented there their most recent works: Hayda Lubnan (This is Lebanon, 2008) and Janoub (South, 2008), the two of them co-produced by Arte, a French- German Cultural Channel, and showed in the frame of “Théma”, a Middle East special edition program. Their aesthetic approach makes them and their surroundings a permanent part of the shooting, which generates an even closer relationship with the public.

The guests were not quite sure whether to screen their works for students in such state of training, considering they might not have —was their guess— the appropriate historical knowledge, nor the cultural keys to grasp the particularity of what was featured in each documentary by its full dimension: the weight of the religious component and the artificial split of population in rival sects inside the conflict, especially in the south of Lebanon. The forum that followed was a surprise for everyone. With their questions 25 and attitudes, these young people showed a higher knowledge than expected, and revealed an ability to synthesize quite developed for their short age.

They asked their way into the essence of the conflict and identified both the problem and the aggressor, avoiding the temptation of falling for the irreconcilable differences or positions between Christians and Muslims, Sunnis, Shiites, Druses or Maronites; Lebanese or Palestinians. A many years sustained endeavor of the institution teachers to help students comprehend the cultural particularities of Middle East, and the roots of the struggle over land rights in Palestine, had prepared the arena for a debate of quality and mutual gain. Some of the neighbors from the surroundings of the school also took part in the exchange. A trained and long-standing community leader told us how accompanied by religious communities they too had fought their own battle for land rights and shelter years ago. The community was still defining itself —by the early 50’— and they embraced some Palestinian refugees. From the junction of these two struggles came the name of the neighborhood and, later on, of the school.

People often assume they are the unique beholders of the understanding of their own conflicts, and consider these would be incomprehensible to others. However, in a country beset by war, like ours, this understanding sharpens and transcends the supposed particularities to grasp the essential: the human element.

Such was the case of the community house in Belen (Bethlehem), a neighborhood in the core historical center in La Candelaria, just aside the equally historical and popular Egypt neighborhood. In its main street, three blocks away from the church by which the area is named —a building with evident Eastern influence, with a fortified tower, The Moon and the Olive Tree: Introductory elements to Middle East Cinemas arcs and pillars on the façade— the same films were shown to an entirely different public, composed basically of madres comunitarias7. It was obvious the exhibition had to be hosted by Eliane Raheb. Despite the fact this audience lacked the instruction of the former, the connection was immediate, although for different reasons. The worship for Virgin Mary in Arab language, part of the Maronite cult included in the memorable sequence of Hayda Lubnan (This is Lebanon) where the documentary filmmaker inserts the members of her own family under the lens of analysis, was quite a revelation for these women, that in fact were not in need of translation or subtitles to join the Lord’s Prayer in Semitic language. The family relations, the filial love and respect in the heart of homes, the inevitable confrontation between parents and children (in this case, between Eliane Raheb and her father) and, of course, the orphanhood the war always leaves behind, spontaneously brought together the women in the room with those in the screen, no matter if they had a veil on or not, or if they carry a crucifix or a rosary. A shared reality and responsibilities had erased in practice and through emotions the media invention and imposition of the so-called war of civilizations.

A similar catharsis took place within Jerusalem neighborhood, in Ciudad Bolivar district, in the south of the city, where Nizar Hassan took over the hosting of the documentaries. The Ashura ceremony, a fundamental moment in Shiite religious life, filmed pretty near in Janoub (South) by the Palestinian filmmaker, had a deep impact on this youngsters —not precisely school boys, even if they had the age to be so—. The blood communion between people of all ages, and the spill of it as an act of sacrifice not of violence meant a very revealing and perplexing image. It questioned, we think, and left without grounds many rituals of their own society. It was a more than interesting reaction to witness, considering we were in the middle of a self- 26 constructed neighborhood supported on the biblical imaginaries.

This interpretative depth, this authentic connection between movies and the local people, that also occurred in a few other places8, was possible thanks to the diverse sources from which Bogotá’s citizens have build their urban identities in original and creative ways. All the names of these places, and several others that establish a link with biblical geographies evoke a Middle East that was directly confronted for the first time by some of its dwellers thanks to cinema and filmmakers. The appropriation of these materials and the way they prompted a reflection on the origin and the current situation of this communities was, with no doubt, the grater gain this marvelous exhibition provided.

This book aims to recover and vindicate such human richness, a part of the cultural heritance and of the collective imaginaries of our city, but also wants to extend the reach of this initiative to those who did not participate in the debate and the screening of the works, or the exchange between the invited filmmakers and cinema students, and, by these means, preserve it for the future through memory and written reflections.

7In Colombia madres comunitarias are women that As a necessary complement to this introduction, Professor Francisco Galindo from have taken different community services as part of National University of Colombia approaches the matter from a historical and cultural their work (or as an extended house work) and often become leaders in their neighborhoods, or work in perspective. These images come out from the land struggles, from the fact that the their communities’ day-care centers or as teachers. original and millenary owners of Middle East feel they ought to preserve it at any cost, However, they aren’t part of the social security system staff or paid by the State (N.d.T). even their life, and no matter the growing pressure of European and U.S. migration, which results inevitably in great conflicts. These dynamics and the clashing forces and 8Lebanon Neighborhood at Usme district, in the city south as well, and Lebanese Club, in the north, a interests are well synthesized in professor Galindo’s paper. meeting place of the descendants of immigrants that came from the Middle East to the country by the end of the 19th century. Once this has been explained, we concentrate in the aesthetical evolution of Middle By Sergio Becerra East cinema giving way to what professor, curator, program director, researcher, historian and film critic from Universidad Carlos III of Madrid, the respected and renamed Alberto Elena, calls “new Arab” cinema. Such cinema converges, as we have already mentioned, with the whole process of de-colonization that was already ripe and stable by the sixties, leaded by figures such as Gamal Abdel Nasser. We had the enormous luck of getting both the author and the editor consent to reproduce this approach that makes part of a much bigger investigation: the analysis of peripheral cinema9. In his book, Elena not only dedicates an entire chapter to the history of the development of Arab cinema around Egyptian film industry —which serves as the main region producer, creating a huge market and a quite particular style10—, but also explores in depth both Turkey and Iran cinematography, giving them a chapter each, as tantamount important emergent powers in this ever less peripheral geography in the viewers likes.

At the same time, the critic and researcher clearly presents to us the relationships between the different Arab cinemas, since the links among films made in Iraq, Syria, Jordan, Lebanon, Palestine11 and, of course, Egypt, once again go further than those of aesthetic and economic kind. Behind the practice of this permanent circulation (of filmmakers, media, films, endorsement and ideas), as Elena carefully specifies, there is a political confederation which transcends the local and adds to the great Arab Nation project —a project that maintains beyond borders and never recedes its growth.

Everything circulated among them, and still there were local dynamics of great importance too. Some were belated, others not so much. Rasha Salti, a Lebanese critic, curator and program director of Middle East cinema living in New York, tells us in her article how Lebanon slowly ceased to be a mere provider of locations for foreign 27 production —to which Egypt is again a key referent— to begin exporting talented people, and finally becoming a producer of studio movies closely akin to its neighbors (Egypt, Syria, Turkey) in terms of investment and exhibition success.

Salti explains how this great moment of mainstream cinema in Lebanon for the Middle East audiences found its peak by the end of the sixties, and how from it the fall was evident. A process related for sure with political and belligerent facts of the Rise, which had an impact on massive production and distribution as well12. This is how a more diverse and reflective cinema was born, and a cinema increasingly focused also in the Lebanese public, as it transformed its own language and concerns. Struggling to delay the fall, there were attempts to reconcile mainstream and author cinemas. Gary Garabétian for instance, recovers extremely famous figures or archetypes of the collective imaginaries as feda’i fighter, in his film We are All Fighters (Kulluna Fedai’yyun, 1969). However, the fall did not prevent the ascension of a mainly political cinema that developed under the hardships a quite long civil war can bring (1975-1990). From the destruction produced by the confrontation between factions and the invasion and 9Elena 1999. On the same matter see Iordanova, Vidal & Jones 2010. intervention of foreign powers (directly or through others) came the need to reflect on 10On the enormous aesthetical importance of the conflict and its consequences (see Khatib 2008), but also to preserve and celebrate Egyptian cinema and its influence on the region, see Beirut as the very symbol of the Lebanese being. This visual consciousness provided Boraie 2008, Darwish 1998, Fawal 2008, Marei & Wassef 1996, Shafik 2001, Shakif 2007 and Wassef pretty significant works from directors with very diverse perspectives such as Randa 1995. Chahal, Borhane Alawiyyeh, Heini Srour, Jocelyn Saab and, more recently Ziad Doueiri 11All these countries and territories once unified and Nadine Labaki; and even creators as important as Iraqi Qays al Zubaidi, who shot under the Mashreq. part of his production at Lebanon. When it was impossible to shoot inside the city 12On the history of cinema in Lebanon see the work because of war demarcation and some areas becoming inaccessible, it was evoked of Arabi 1996, and Zaccak 1997. 13 and rebuild in the outside, just as Maroun Baghdadi did in 1990 . 13For a study on these and other Lebanon filmmakers, see the excellent work of Armes 2010. The Moon and the Olive Tree: Introductory elements to Middle East Cinemas

Irit Neidhardt, in turn, delivers her view on the Palestinian cinema focusing mainly in contemporary production. The heavy bonds between multinational communication companies, and the creation of images for the news with their inevitable immediacy, lack of reflection, its production of stereotypes and sensationalism, are all deeply considered by the German author analysis, on the grounds of its impact on both viewers and creators. And it could not have been otherwise, in a nation that became a continuous center of attention for the news for the last six decades: media bombardments always follow military ones. And the production conditions are also different from those of the neighbor countries: they need to be, as this land has put up with occupation, division, segregation and expulsion of part of its people, leaving them no chance of return or to drive the national destiny from their own State —an inalienable right and aspiration denied to them up until now.

Exile and clandestinity are then part of the creative practices of Palestinian filmmakers, who being foreigners in their own land —and some of them from the distance, thanks to co-productions with Europe— cleverly deploy mechanisms to fight stupidity and censorship through artistic expression. In Neidhardt understanding, Michel Khleifi, born in Nazareth and resident in Belgium, was with no doubt the first relevant figure of such new Palestine cinema (Gertz & Khleifi 2008). While not rejecting the militant program and active participation in the PLO that other filmmakers associated under the Palestine Cinema Manifest (conceived by Mustafa Abu Ali in 1973) maintained, he did not work under it and proceeded instead as a propitiator of a more personal way of expression. And this is how Khleifi shows all the complex cruelty of life under the state of occupation in Wedding in Galilee (Urs al-Jalil, 1987), Golden Shell winner at 28 San Sebastian International Film Festival, and International Critics Prize at Cannes Film Festival.

In the same direction, more recently —and in a rather experimental way, according to Neidhardt— Elia Suleiman goes back to the weight of boundaries, control and the territory frontiers in the consciousness of dwellers, as they get more humiliating and useless day-to-day, in Divine Intervention (Yadon ilaheyya, 2002), Jury Prize and International Critics Prize at Cannes Film Festival. This story of two lovers condemned to casual encounters in the check points, since they cannot trespass the military posts that keep them apart from each other, dissolves, corrodes with a highly caustical humor the sentry boxes’ metal and wire fences of a country transformed in a concentration camp14. There is a memorable sequence where Suleiman pushes this absurd state of things to the limits of paroxysm: one of the main characters blows a red balloon with Yasser Arafat face on it, which freely trespasses the insurmountable controls in front of the perplexed eyes of the occupation army members. The balloon poetically rejoins with its aerial trajectory all Palestine national symbols and Jerusalem, its capital, regardless of historical divisions and religions.

This personal expression, distinctive and independent in terms of the aesthetical universes created —and currently developed both in fiction and in documentaries by filmmakers such as Hany Abu Assad, Tawfik Abu Wael, Mohammad Bakri, Ula 14On the subject of control over the territory by the Tabari, Mai Masri, Kamal Aljafari or Annemarie Jacir, among others—, guarantees occupation forces in Palestine ant its inspiration on other racist domination systems see Carter 2006, for Palestine cinema, Neidhardt argues, a growing presence and importance at De Currea Lugo 2005, Escudero Alday 2008, Halidi 15 2007, Makdisi 2010, Pappé 2011 and Polakov international festivals and markets . Suransky 2010.

15See Armes 2010, as well as Damashi 2006, We close the issue with a full filmography of the works that were screened and a Dölmez-Colin 2007 and Shafik 2001. bibliography that unifies deepens and broadens, at the same time, the many aspects By Sergio Becerra our guest authors address in their articles. We have attempted to make it sound enough with respect to Middle East cinemas, understanding it in the broader sense (to comprise Minor Asia and Near East, Central Asia and Maghreb) so it would allow us to continue exploring all those cinemas that were not analyzed in this first exhibition.

The aesthetical contributions of Egypt, Turkey and Iran are of course accounted for in our investigation, as well as North Africa ones; what in turn helps us define a second delivery of the exhibition in the immediate future. This new show is likely to draw a significant interest, considering the well reception given to Iranian cinema by our public in the last decade, mostly around figures as Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Majid Majidi, and even Jafar Panahi, whose films have been distributed in local theatres. The interest that Bogotá Film Festival brought about this year, having Turkey as special guest with Nuri Bilge Ceylan, Abdullah Oguz, Atalay Tasdiken, Ozcan Alper and Ferzan Ozpetek films (all in 35 mm), and also the Egypt cinema exhibition, where the name of Youssef Chahine and his immortal Al ard (The Earth, 1968) was salient, confirms our city as an appealing spot for screening this cinematography. That is how 2011 will probably be another Eastern year for Cinemateca Distrital.

We were careful to include in our bibliography several references on the ties between culture and the roots of Middle East conflict, in order to explain and unfasten the latter through the former. We say conflict, in singular, for all the branches, presented as independent autonomous realities, in fact feed from a single origin and respond to the same logic. After several thousand years of sacred and pagan wars, invasions, captures, recaptures, seizures, imperial presences, expulsions, all the loss and defeat, the victories, the walls thrown down and rebuilt, we dear to say the cultural unity of the Rise, with its inner diversity, has never been weakened; on the contrary. And this 29 makes us think that the so pretended theological, apocalyptic, endemic and endless conflict that is presented to us today, remains far from being such16. Its solution may rise from the very entrails of the aggressor, in spite and against it, so it won’t be able to defend nor justify its presence in the region anymore. The role of the national artistic expressions, through this first core of Middle East cinemas, will be absolutely decisive to dissolve the arguments that artificially support the conflict (an artificial one as well). Unlike Napoleon’s hordes, no marching warriors will precede these artists of the Rise. This will be a cinematographic battle, and a final one.

On the hill, a boy bathed on moonlight joyfully plays between the branches of an olive tree. His grandmother looks at him from the distance. And thinks —as Mahmoud Darwish has said—:

I will stand on the rock … under the rock… Unbreakable.

16See Cettl 2009, Semmerling 2006, and Shaheen 2009. Bibliography

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Beirut Oeste / West Beirut. Dir. Ziad Doueiri (Líbano /Lebanon), 1998. Breve visión del conflicto en Medio Oriente

Por Francisco Galindo

33 El origen del conflicto en Medio Oriente tiene unas raíces históricas profundas y complicadas que no se remontan exclusivamente a la creación del Estado de Israel en 1948. La convivencia y las disputas entre árabes y hebreos pueden ubicarse ya en la llamada Edad de los patriarcas, es decir, hacia el año 2000 a.C.1, cuando Abraham, quien se convertiría en el patriarca de hebreos y árabes, emigró (al parecer por designios divinos) desde Harán2 hasta Canaán, tierra que será conocida en el futuro como Palestina y que en la actualidad es el Estado de Israel.3

En el año 1200 a.C., el territorio actualmente en crisis formaba parte del reino filisteo, donde éstos y los cananeos eran las tribus más representativas de la población. Ambos pueblos habían fundado numerosas ciudades, entre ellas Beirut, Sidón, Tiro, Ascalón y Gaza (Mac Liman 2000, 9). Los enfrentamientos entre los filisteos que habitaban la tierra y los primeros hebreos que venían de Egipto liderados por Moisés y luego por Josué, duraron casi cien años y culminaron con la proclamación, en el 1004 a.C., del Reino Unido de Israel, cuyo primer Rey fue Saúl. Los palestinos continuaron 1Herbert Haag, en su libro El país de la Biblia (1992, viviendo en esa tierra durante los casi cinco siglos que duraría la presencia judía, 72), afirma que la Edad de los Patriarcas puede datarse entre el 1900 y el 1450 a.C., mientras que que cayó finalmente bajo la dominación de los romanos, quienes bajo el mandato John Bright, en La Historia de Israel (2003, 84), la ubica entre el 2000 y el 1550 a.C. Como se puede del emperador Adriano expulsaron a los hebreos de Jerusalén, destruyeron el templo observar, la datación es similar en ambos autores. de Salomón y rebautizaron la ciudad con el nombre de Aelia Capitolina (Mac Liman 2El nombre de la ciudad se puede escribir como 2000, 10). Con la división del Imperio Romano, el antiguo distrito de Judea, es decir, «Harrán», o «Jarán». En la actualidad, la ciudad la actual Palestina, pasó a ser parte del Imperio bizantino. Desde el año 325, estas lleva el primer nombre y se encuentra ubicada en Siria. tierras se convirtieron en potenciales destinos de los cristianos y hebreos del imperio. En el año 637 de nuestra era, un poderoso ejército musulmán conquistó la ciudad y 3En la Biblia, Dios habla con Abraham y lo conmina a abandonar Harán y partir hacia Canaán. En el firmó un pacto con los habitantes, avalado por el propio califa Omar, en donde se les llamado, según la tradición religiosa, Dios promete la creación de una gran nación que será bendecida con garantizaba la integridad física y la libertad religiosa. la posesión de la tierra de Canaán (Génesis 12: 1-3). Breve visión del conflicto en Medio Oriente

En 1291 el sultán turco Saladino volvió a conquistar la ciudad, que estaba en manos de los ejércitos de las cruzadas, quienes habían despojado a su vez a los egipcios (sus gobernantes desde el siglo X); los cruzados habían fundado el Reino de Jerusalén pero fueron derrotados, y los sultanes herederos de Saladino extendieron su dominio al territorio palestino desde 1516 hasta 1918, fecha en la cual el Imperio Otomano fue derrotado en la primera Guerra Mundial y sus dominios repartidos entre las potencias vencedoras, Francia y Gran Bretaña.

El final del siglo XIX marca el límite entre los orígenes lejanos y próximos del conflicto árabe-israelí. Es en este tiempo que las aspiraciones nacionalistas de las partes comienzan a florecer y a manifestarse con toda intensidad.

Según el historiador español José U. Martínez, son cuatro los momentos que marcan los orígenes más próximos del conflicto: la formación y desarrollo del nacionalismo árabe y posteriormente del israelí, la primera Guerra Mundial, el establecimiento del mandato británico sobre Palestina y la partición que la ONU hizo del territorio al finalizar la segunda Guerra Mundial.

Los nacionalismos de árabes e israelíes se desarrollaron casi por la misma época. El Sionismo4, es decir, el movimiento nacional que tenía como objetivo la creación de un hogar nacional israelí, tuvo en Teodoro Herzl su mejor exponente. Herzl, ciudadano austro-húngaro, nacido en Budapest el 2 de mayo de 1860, era el típico representante de la burguesía judía húngara acomodada y asimilada por la sociedad de su época. Aunque el antisemitismo de entonces le indignaba, fue el caso Dreyfuss5 lo que influyó 34 decisivamente en la evolución de sus ideas transformándolo por completo en un decidido defensor del sionismo (Martínez 1996, 20). El aporte esencial de Herzl fue la idea crear un Estado hebreo. Esta idea y sus actividades en pro de ella lo llevaron a unir a las corrientes místicas y políticas del sionismo.

En 1903 se celebró el sexto congreso sionista, donde se discutió la propuesta de Gran Bretaña de ceder un territorio en Uganda para el asentamiento hebreo. La sola propuesta casi termina con la unidad del movimiento nacionalista hebreo. La corriente mística, cuyos miembros eran defensores decididos del «no hay sionismo sin Sión» (Martínez 1996, 17), rechazó de plano el ofrecimiento. En 1905 se celebró el Congreso de Basilea y se promulgó la necesidad de crear un establecimiento hebreo en Palestina. Mientras tanto, los sionistas no habían perdido el tiempo. La colonización progresiva de las tierras palestinas era un hecho y ese sería el armazón del futuro Israel. De otra parte, y a raíz de los hechos ocurridos durante la primera Guerra Mundial, los 4«Sionismo» viene de Sión, el nombre de una colina británicos habían comenzado a entablar negociaciones con el movimiento sionista que se encuentra en la parte noreste de Jerusalén y donde se cree que fue levantado antaño el templo buscando su apoyo en la guerra. Los contactos concluyeron en 1917 con la llamada de Salomón. Declaración Balfour6, en donde Gran Bretaña se comprometía al «establecimiento en 5Alfred Dreyfuss, capitán del ejército francés, fue Palestina de un hogar nacional para el pueblo hebreo». acusado en 1894, de vender secretos y de espiar a favor de Alemania. La condición judía de Dreyfuss fue uno de los factores que sirvieron como motivo Por el lado del nacionalismo árabe la situación era un poco diferente. Si bien es cierto para sospechar de él y condenarlo a destierro en la tenebrosa Isla del Diablo. Sin embargo, Zola y otros que los dos fenómenos se desarrollaron casi de manera paralela, al comienzo los intelectuales franceses intercedieron a su favor, árabes no poseían los medios ni la influencia suficientes para jugar un papel político obligando a las autoridades francesas a revisar el caso. La culpabilidad o inocencia de Dreyfuss nunca frente a sus dominadores turcos. Solo hasta 1901, cuando fue publicado el libro La fue establecida por completo (su caso se encuentra bien tratado en Arendt 1981). Madre de las ciudades (La Meca) de Abd el-Rahman Al-Kawakibi, se sintió un poco el renacimiento del nacionalismo árabe. La obra destaca «la superioridad árabe sobre los 6Llamada así por haber sido emitida por el secretario del Ministerio de Relaciones Exteriores (Foreign turcos» y traza «un plan de regeneración del Islam gracias al impulso de un califato Office), A.J. Balfour. Por Francisco Galindo árabe con poderes únicamente espirituales, cuyo centro sería la ciudad santa de La Meca» (Martínez 1996, 13). De la misma forma que Herzl puede considerarse como el organizador del sionismo, el cristiano palestino Nayib Azuri contribuyó a la formación del nacionalismo árabe. En 1904, en París, fundó la Liga de la Patria Árabe, y entre 1906 y 1907 fundó la revista L’ Indépendance arabe, desde donde propugnaba por la creación de un imperio árabe independiente. Sin embargo, sólo la primera Guerra Mundial sentaría las bases para una propuesta tangible hacia la creación de una entidad política árabe autónoma.

La Gran Guerra de 1914 a 1918 sellaría el destino del actual conflicto entre árabes e israelíes. El Imperio otomano era aliado de los Imperios centrales de Alemania y Austria-Hungría. En 1915, cuando los británicos se dieron cuenta de que la guerra sería mucho más larga de lo que habían pensado, comenzaron a plantearse la necesidad de granjearse la confianza y el apoyo de los nacionalistas árabes en contra del Imperio turco. Para ese momento existían dos corrientes nacionalistas árabes. La primera se centraba en lo que actualmente son los países de Siria, Líbano e Irak, en donde algunas sociedades secretas antiturcas buscaban el apoyo de Francia y Gran Bretaña para comenzar una guerra de liberación contra el Imperio otomano; sin embargo, sus objetivos eran bastante vagos e imprecisos. La segunda corriente estaba conformada por unos reinos árabes de talante feudal y guerrero, en cabeza del rey Hussein del Hedjaz, de la familia hachemita, descendiente de Mahoma. Estos reinos estaban teóricamente subordinados al Imperio turco, pero en la práctica gozaban de cierta autonomía y de gran autoridad en los lugares santos. Hussein vio la oportunidad de conformar un reino árabe independiente con los territorios bajo administración otomana cuando el entonces alto comisario británico Mac Mahon entabló con él una persistente comunicación por carta (entre julio de 1915 y enero de 1916) en 35 donde le proponía apoyo de Inglaterra para una rebelión árabe contra los turcos, y su reconocimiento como «rey de los árabes». Este cruce de cartas, conocido como la «correspondencia Hussein - Mac Mahon», pondría en graves aprietos al gobierno británico una vez finalizada la guerra. En junio de 1916 se inició la llamada «revuelta árabe», que concluiría en 1917 con la conquista de Jerusalén y en 1918 con la toma de Damasco y el hundimiento del ejército turco en la región7.

Las relaciones entre británicos y sionistas en el plano de la promulgación de un Estado hebreo son similares. En 1917 los británicos habían emitido la Declaración Balfour, en donde «el gobierno de Su Majestad considera favorablemente el establecimiento en Palestina de un hogar nacional para el pueblo judío, y se esforzará todo lo que le sea posible para facilitar la consecución de este objetivo...» (Martínez 1996, 31). El logro de esta declaración fue mérito de Chaim Weizmann, judío bielorruso nacido en 1874, que había heredado la dirección del movimiento sionista a raíz de la muerte de Herzl. Weizmann era un reconocido químico que había ayudado a Gran Bretaña en su esfuerzo de guerra al desarrollar la síntesis de la acetona, elemento importante del manejo de la artillería naval, lo que le significó unas magníficas relaciones con el gobierno británico. Gracias a esto, los ingleses accedieron a su propuesta de crear unos los asentamientos hebreos en Palestina, que se habían iniciado mucho antes del comienzo de la Gran Guerra. La revelación de la Declaración Balfour, en 1919, provocó la indignación de los árabes. En una complicación sin precedentes de la situación, 8 británicos y franceses habían suscrito en enero de 1916 el acuerdo Sykes-Picot , en 7 Los árabes contaron con la ayuda británica en esta donde se pactaba la administración de Palestina bajo control internacional, violando de campaña, destacándose en ella el famoso Lawrence de Arabia. esta forma las promesas hechas a israelíes y árabes al mismo tiempo. En la conferencia 8Llamado así por los apellidos de los de paz de París, en enero de 1919, se reunieron Weizmann y el hachemita Feysal, hijo representantes de los gobiernos británico y francés, respectivamente. Breve visión del conflicto en Medio Oriente del rey Hussein, y al parecer llegaron a un acuerdo; bajo la óptica de Feysal, la vasta superficie que habría de ser gobernada por los árabes podría acoger sin problemas la instalación de hebreos (Sokolowicz 1991, 64). Sin embargo, el acuerdo nunca ha sido reconocido como jurídicamente válido por los árabes, quienes alegan que Feysal no representaba a todas las corrientes nacionalistas.

Los problemas entre árabes y hebreos se agravarían bajo el mando británico de Palestina. Julio de 1922 es la fecha oficial de inicio del Mandato, que va hasta 1948, cuando los británicos se retiran del territorio; un periodo a lo largo del cual el conflicto se agudiza. Los ingleses invocaron una desastrosa política frente a hebreos y árabes que revirtió en un sentimiento profundamente antibritánico por parte de ambos pueblos. Para intentar complacer a unos y a otros, el gobierno británico publicó los famosos «Libros Blancos», en donde limitaban drásticamente la inmigración de hebreos de varias partes de Europa y Asia hacia Palestina. A pesar de este intento de reconciliación con los árabes, éstos se sentían traicionados por los ingleses, y emprendieron una serie de actos terroristas contra hebreos y británicos por igual. A raíz de estos enfrentamientos armados nacería el Mossad, el siniestro pero efectivo servicio de inteligencia israelí. En 1937, una comisión británica (la comisión Peel) propuso por primera vez la partición de Palestina en un Estado árabe y otro hebreo. La propuesta fue rechazada de plano por unos y otros. Hacia 1942, en plena segunda Guerra Mundial, la situación de Palestina era insostenible: hebreos provenientes de Europa y árabes perpetraban por igual actos de sabotaje contra los ingleses. Sin embargo, muchos hebreos ingleses también combatían como voluntarios en las legiones del desierto que se enfrentaban al Africa Korps alemán. Durante la guerra el rumbo de las fuerzas evolucionó a favor de los hebreos, quienes habían creado su propia fuerza 36 militar (Haganah) y estaban recibiendo nuevos apoyos del exterior, especialmente por parte de hebreos estadounidenses. Al finalizar la guerra, la inmigración clandestina aumentó considerablemente con la llegada de los hebreos provenientes de Europa. Embarcaciones repletas de refugiados arribaban a los puertos de Palestina a pesar de la prohibición británica. Muchos oficiales ingleses rehusaron deportar a los hebreos, ya que por un lado se habían enterado de las atrocidades cometidas por el régimen de Hitler y, por otro, los atestados barcos les recordaban de alguna forma la evacuación de Dunquerque, realizada de manera similar por soldados británicos en 1940.

En los primeros meses de 1947, Gran Bretaña manifestó su intención de retirar el Mandato sobre Palestina y dejar en manos de la recién creada Organización de Naciones Unidas la solución del problema entre árabes e israelíes. La ONU designó una comisión que se encargó de hacer un estudio y proponer recomendaciones sobre la solución del mismo. La comisión realizó su trabajo en Palestina y en los campos de refugiados europeos. Once recomendaciones fueron presentadas en plenaria de la Asamblea; la más importante tenía que ver con la creación de dos Estados, uno hebreo y otro árabe, que fue aceptada de inmediato por los sionistas y rechazada por los árabes. El plan de partición fue sometido a votación; después de un apasionado debate pesó más la tragedia de los hebreos europeos, y la propuesta fue aprobada por 33 votos a favor, 13 en contra y 10 abstenciones, entre ellas la de Gran Bretaña. El 14 de mayo de 1948, hace exactamente 61 años, nació el Estado de Israel.

Evolución del conflicto árabe-israelí hasta hoy

Los hechos actuales del conflicto entre árabes e israelíes son conocidos de manera general. Al poco tiempo de su nacimiento como Estado, Israel tuvo que enfrentar una Por Francisco Galindo coalición de los gobiernos recientemente independientes de Siria, Egipto y Jordania. La primera guerra árabe-israelí (1948-1949) produjo la salida de más de 726.000 refugiados palestinos (Mac Liman 2000, 21). En la actualidad las versiones de parte y parte siguen siendo las mismas, aunque la posición israelí ha sido prácticamente desmentida por el historiador judío Benny Morris. Junto con los árabes, Morris afirma que los refugiados fueron obligados a dejar sus tierras por la fuerza ante el avance de las tropas israelíes. Los israelíes niegan esa versión y afirman que los palestinos salieron por su cuenta para proteger sus vidas y fueron invitados por sus hermanos árabes a trasladarse a sus países mientras vencían a los hebreos. La guerra de Suez, entre octubre y noviembre de 1956, enfrentó a Egipto, que bajo la presidencia de Gamel Abdel Nasser nacionalizó el canal, afectando intereses de Francia e Inglaterra, quienes se aliaron a Israel y atacaron las fuerzas egipcias. Israel se retiró y abandonó la franja de Gaza (que le había arrebatado a los egipcios) obedeciendo a los principios del primer ministro David Ben Gurión (Sokolowicz 1991, 136). Estos nobles principios se vinieron abajo con la guerra conocida como de los Seis Días. El 5 de junio de 1967, la aviación israelí derrotó a la fuerza aérea egipcia en tierra, ya que los pilotos no tuvieron la menor oportunidad de despegar los aviones. La infantería de Israel lanzó un poderoso ataque que culminó solo seis días más tarde con la ocupación israelí de la península del Sinaí, de los Altos del Golán sirios y de la Ciudad Santa de Jerusalén. Además, Israel se adueñó de la franja de Cisjordania y Gaza, poblada por más de un millón de palestinos.

La cuestión de la ocupación de estos territorios comenzó a dividir profundamente a la hasta entonces cohesionada sociedad israelí. Había un sector partidario de devolver cuanto antes los territorios ocupados, encabezados por el ex ministro Ben Gurión; sin embargo, el otro sector, simpatizante del ala radical de la política de Israel, afirmaba 37 que devolverlos significaría poner en peligro las fronteras del Estado hebreo. La cuestión de la ocupación de estos territorios es una de las causas visibles de la tensión actual en Oriente Medio.

A la guerra de los Seis Días siguió la guerra del Yom Kippur, que debe su nombre por la coincidencia con la fiesta sagrada del calendario hebreo. Las tropas israelíes fueron tomadas por sorpresa e inicialmente derrotadas. Sin embargo, contraatacaron y lograron retomar los Altos del Golán y el Sinaí (octubre de 1973). Finalizando el ciclo de las guerras regulares en contra de los árabes, los israelíes iniciaron la operación «Paz en Galilea» en agosto de 1982, que consistía en la ocupación militar del sur del Líbano y algunos sectores de la ciudad de Beirut, de donde pretendían sacar a las milicias chiítas apoyadas por Siria. Los israelíes se aliaron a las milicias cristianas maronitas para ese objetivo. La guerra se tornó larga e impopular, ya que Israel invadió por completo el Líbano y las bajas de su ejército aumentaron de forma considerable. La matanza de varios cientos de refugiados palestinos en los campos de Sabra y Chatila a manos de las milicias maronitas —bajo la completa indiferencia de las tropas israelíes al mando del futuro primer ministro Ariel Sharon— produjeron las primeras manifestaciones públicas en contra de la guerra. Israel se retiró del Líbano, pero dejó profundamente grabado el sello de la ocupación entre la población palestina.

El papel los palestinos han jugado en todo este conflicto ha sido diverso. Antes de la guerra de los Seis Días estaban organizados en diversos grupos de resistencia frente a Israel, pero carecían de una organización central que coordinara sus esfuerzos. En 1964, durante una reunión del Consejo Nacional Palestino en Jerusalén, fue creada la OLP bajo la dirección de Yasser Arafat, cuya misión principal era unificar el mando Breve visión del conflicto en Medio Oriente y dirigir las acciones contra Israel de una forma más organizada. Después de 1967 y de la ocupación de los territorios Palestinos, Egipcios, Jordanos y Sirios por parte de Israel, la OLP comenzó a ser portavoz del pueblo palestino a instancias y esfuerzos diplomáticos por parte del presidente egipcio Gamal Abdel Nasser.

Los esfuerzos de la OLP por entablar diálogos con las autoridades israelíes fracasaron uno tras otro; y es de anotar que muchas organizaciones armadas palestinas no se plegaron a las directrices de la OLP y actuaron por su cuenta. Las más conocidas son la Jihad Islámica, creada a mediados de la década de los ochenta, y Hamas, o Movimiento de Resistencia Islámica, de indudable influencia iraní. Estas organizaciones permanecen renuentes a cualquier diálogo con Israel.

El periplo de la OLP como representante legítimo de los palestinos ha tenido una evolución fraccionaria, es decir, con altos y bajos en sus relaciones con Israel y la comunidad internacional. El reconocimiento de los derechos de los palestinos a luchar por su tierra fue hecho por la ONU en 1971, bajo la resolución 2787. En 1974 Arafat consiguió una de sus mayores y resonantes victorias diplomáticas: reconocer a la OLP como observador del foro internacional de la ONU. A este hecho le siguieron el reconocimiento por parte de la administración Carter, en 1978, de los derechos de los palestinos y el acuerdo con el rey Hussein de Jordania para crear una delegación conjunta que tratara con Israel el tema de los territorios ocupados. Con todo, las victorias diplomáticas se han visto empañadas por los constantes ataques contra intereses israelíes. En 1987, a raíz de un incidente en donde murieron una docena de trabajadores palestinos a manos de un conductor israelí, se produjo un enfrentamiento a pedradas entre niños y adolescentes palestinos contra los bien armados soldados 38 israelíes en la franja de Gaza. La «Intifada» había comenzado. El 13 de diciembre del mismo año el Congreso Nacional Palestino, en un hecho sin precedentes, reconoció la existencia del Estado de Israel. Estos acercamientos tuvieron un largo receso a raíz de la guerra del Golfo en 1991, cuando Irak invadió el emirato de Kuwait.

Sólo hasta 1993 se reunieron los representantes palestinos e israelíes, de forma secreta en Oslo (Noruega), para acordar los puntos básicos de un acuerdo de convivencia. Entre agosto de ese año y mediados de 1994, el proceso de paz parecía marchar mejor que nunca. Se había publicado la «Declaración de principios sobre la autonomía de Cisjordania y la Franja de Gaza» y se había creado la Autoridad Nacional Palestina (ANP), cuyo presidente era Yasser Arafat. Sin embargo, el 4 de noviembre de 1995 un extremista judío asesinó al Primer Ministro israelí Yitshak Rabin, artífice de los acuerdos de Wye Plantation, firmados entre Israel y la OLP a instancias del gobierno Clinton. Los acuerdos de Wye Plantation le daban vía libre a la Declaración de principios de 1993, pero el proceso sufrió un duro revés con la muerte del Primer Ministro y desnudó las profundas divisiones en el seno de la sociedad israelí con respecto al diálogo con los palestinos. El Likud, partido de derecha israelí ganó las elecciones generales en 1996, siendo nombrado Primer Ministro el ex militar Benjamín Netanyahu, quien congeló el proceso de paz.

Desde que asumió la presidencia de la ANP el 20 de enero de 1996, Yasser Arafat tuvo varios problemas para llevar a cabo una administración eficaz del territorio palestino. Por un lado, el gobierno de Israel vetaba o diluía importantes decisiones relacionadas con la conformación de una fuerza de seguridad interna, la protección y exploración de fuentes de agua y otros asuntos cruciales para la consolidación de la vida económica de los palestinos. De otra parte, hubo casos aislados de corrupción Por Francisco Galindo que lograron desprestigiar la administración en algunos sectores de la comunidad. Por último, varios de los grupos radicales islámicos nunca aceptaron los acuerdos de Oslo y optaron por la violencia en contra de Israel. El gobierno israelí respondía a los ataques con la destrucción de las viviendas familiares de los atacantes suicidas; además, ejecutaba selectiva y extrajudicialmente a militantes palestinos sospechosos de hacer parte de grupos radicales. Este espiral de violencia se convirtió quizá en el más grave obstáculo para que el gobierno de la ANP pudiera administrar de forma eficaz los territorios palestinos.

En septiembre del año 2000, Ariel Sharon visitó la explanada de la Mezquita en Jerusalén lo que causó una violenta protesta por parte de los palestinos, que consideraron el acto como una evidente provocación. El suceso produjo lo que se conoció como la «segunda Intifada» y complicó aún más el panorama para realizar diálogos efectivos entre árabes e israelíes. En el mes de abril del 2003, la Organización de las Naciones Unidas (ONU), en conjunto con la Unión Europea (UE), los Estados Unidos y Rusia, presentó una propuesta de paz que denominó «Hoja de Ruta». El plan tenía tres fases. En la primera se pretendía establecer un clima de diálogo y confianza, discutir la conformación y consolidación de instituciones administrativas palestinas y ponerle fin a la violencia cotidiana en los territorios ocupados e Israel. La fase II contemplaba la retirada gradual de las tropas israelíes de la franja de Gaza y la congelación y retiro de los asentamientos de colonos israelíes en tierras de los palestinos. Por último, la fase III crearía un estatuto permanente para una mayor autonomía de la ANP y el fin del conflicto. Por desgracia, la iniciativa encontró muchos opositores en los dos bandos y la violencia continuó. Además, desde el año 2001, Arafat permanecía bajo arresto en la ciudad de Ramallah, lo que reducía considerablemente su capacidad de maniobra política y le hacía difícil el control sobre los grupos radicales. Finalmente, y 39 después de sobrellevar una grave enfermedad, el líder palestino murió en París el 11 de noviembre de 2004. Su puesto fue ocupado por Mahmud Abbas, quien ha realizado un importante trabajo al frente de la ANP y quien hoy por hoy enfrenta la peor crisis de los palestinos desde los días de la Intifada.

En el lado israelí la desaparición de Ariel Sharon también fue un golpe inesperado al proceso de paz. En agosto de 2005 Sharon ordenó el repliegue de las tropas israelíes de la Franja de Gaza; además, los asentamientos de colonos comenzaron a ser suprimidos en diversos lugares de los territorios ocupados, lo que generó violentas protestas por parte de grupos de hebreos ortodoxos. Estos pasos encaminados hacia el cumplimiento de los acuerdos tuvieron un grave retroceso cuando el gobierno de Israel inició la construcción de un muro de separación en Cisjordania. Los israelíes alegaron que se trataba de una medida tomada para incrementar la seguridad de los ciudadanos, mientras que los palestinos aseguraron que el muro contraía aún más la extensión de sus limitadas fronteras. El levantamiento de la barrera produjo y sigue produciendo enfrentamientos esporádicos entre manifestantes palestinos y las fuerzas de seguridad de Israel. Sharon cayó también gravemente enfermo en enero de 2006 y los médicos que lo atendieron descartaron su regreso a la vida política. De esta forma llegó a su fin uno de los más polémicos dirigentes de Israel.

Antes de la grave crisis provocada por Hamas en el mes de junio de 2007, el conflicto en Palestina parecía haber entrado en una etapa de estancamiento profundo. Las negociaciones para concretar los acuerdos estaban suspendidas y la violencia se presentaba esporádicamente en las ciudades de Israel y los territorios ocupados. Los enfrentamientos entre facciones de Al Fatah y Hamas en Gaza producidos en junio Breve visión del conflicto en Medio Oriente del 2007 implicaron la salida de los primeros de la Franja, y ahora es Hamas quien gobierna y administra el territorio. En diciembre del 2008, el gobierno de Israel desató una cruenta ofensiva militar sobre Gaza sustentada en los ataques que las Brigadas de Al Qassam (organización armada de Hamas) efectuaban sobre territorio israelí. El ataque produjo cerca de dos mil muertos, gran parte de ellos civiles, y la destrucción del casi 20% de los edificios del área. La condena internacional a la ofensiva ha sido prácticamente unánime y hasta las Naciones Unidas han expresado su intención de ventilar los sucesos de diciembre ante la Corte Penal Internacional.

40 Por Francisco Galindo Bibliografía

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Yo soy quien lleva flores a su tumba / I Am The One Who Brings Flowers to her Grave. Dir. Hala Abdallah y Ammar Al Beik (Siria, Francia / Syria, France), MEC Film, 2006. Brief Perspective of Conflict in the Middle East

By Francisco Galindo Translated by Camila Pedraza

43 The origin of conflict in the Middle East has deep and complicated historical roots that are not exclusively traced back to the foundation of the State of Israel in 1948. The coexistence and the disputes between Arabs and Hebrews go back to the so-called Patriarchal Period, that is to say, approximately 2000 BC1, when Abraham, who would become patriarch of Hebrews and Arabs, emigrated, apparently because of divine designation, from Haran2 to Canaan, a land that would come to be known in the future as Palestine and which is, currently, the State of Israel3.

In the year 1200 BC, the territory currently under crisis was part of the Philistine kingdom, where both Philistines and Canaanites were considered the most representative tribes of the population. Both peoples had founded numerous cities, as Beirut, Sidon, Tyre, Ashkelon and Gaza (Mac Liman 2000, 9). The confrontations between Philistines, who inhabited the land, and the first Hebrews, who came from Egypt having been led by Moses and then Joshua, lasted for almost one hundred years and culminated with the 1Herbert Haag, in his book El país de la Biblia ‘The Country of the Bible’ (1992, 72), assures that proclamation of the United Kingdom of Israel (or United Monarchy) in 1004 BC, with the Patriarch Period can be considered to occur Saul named the first king. The Palestinians continued to live in that land for almost five between 1900 and 1450 BC, while John Bright, in La Historia de Israel / The History of Israel (2003, centuries, the length of the Judaic invasion, which was brought under the dominion 84), traces it back between 2000 and 1550 BC; as it can be observed, the dating is similar between the of the Romans, who, commanded by Emperor Hadrian, expelled the Hebrews from authors. Jerusalem, destroyed the temple of Solomon and rebaptized the city with the name 2The name of the city can also be spelled Harran. of Aelia Capitolina (Mac Liman 2000, 10). With the division of the Roman Empire, the Nowadays, the city carries this name and is located ancient district of Judea, that is to say current Palestine, became part of the Byzantine in Siria. Empire. From the year 325, these lands became potential destinations for Christians 3In the bible, God speaks to Abraham and warns and Hebrews of the Empire. In the year 637 of our time, a powerful Muslim army him to abandon Haran for Canaan. In his calling, according to religious traditions, God promises the conquered the city and signed a pact with the inhabitants, guaranteed by Caliph Omar creation of a nation that will be blessed with the himself, which assured their physical integrity and religious freedom. possession of the land of Canaan (Genesis, 12: 1-3). Brief Perspective of Conflict in the Middle East In 1291, the Turkish sultan, Saladin, conquered the city once more. It had been under the power of the Crusade armies, who in turn had disposed the Egyptians of the power they had as governors of the city from the X century. The crusaders had founded the Kingdom of Jerusalem but where defeated and the heir sultans of Saladin extended their dominion to Palestinian territory from 1516 to 1918, year in which the Ottoman Empire was defeated in the First World War, and their lands distributed among the defeating world powers: France and Great Britain. The end of the XIX century sets the line that limits the ancient and recent origins of the Arab-Israeli conflict. It is during this time period that the nationalist aspirations of both parts begin to flourish and will manifest themselves in full intensity.

According to Spanish historian Jose U. Martinez, there are four moments which determine the recent origin of the conflict: The formation and development of the Arab and Israeli nationalisms, the First World War, the establishment of the British mandate over Palestine and the partition of the territory made by the UN during the end of World War II.

Arab and Israeli nationalisms developed around the same time. Zionism4, that is to say the national movements whose objective was to create a national Israeli home, was founded and best represented by Theodor Herzl. Herzl, Austro-Hungarian citizen, was born in Budapest on May 2, 1860, and was the typical representative of the Jewish- Hungarian Bourgeoisie accepted and assimilated by the society of their time. Through the anti-Semitism of the time offended him, it was the Dreyfuss case5 which decisively influenced the evolution of his ideas, transforming him completely into a resolute advocate of Zionism (Martínez 1996, 20). Herzl’s essential contribution was the idea 44 of creating a Hebrew State. His idea and his activities to promote it, led him to make part of the mystical and political currents of Zionism.

In 1903, the sixth Zionist congress was celebrated, during which Great Britain’s proposal of yielding a territory in Uganda for Hebrew settlement was discussed. The mere proposition almost ended with the unity of the Hebrew nationalist movement. The mystical current rejected the offering immediately, for their members where resolute advocates of the “without Zionism there is no Zion” (Martínez 1996, 17). In 1905, the Seventh Zionist Congress was held in Basel where the necessity of creating a Hebrew settlement in Palestine was promulgated. Meanwhile, the Zionists had not wasted time. The gradual colonization of the Palestinian land was a fact and that would be the framework of future Israel; on the other hand, as a consequence of the occurrences of the First World War, the British had begun to negotiate wit the Zionist movement, seeking their support in the war. The contact came to conclusion in 1917 with the so- called Balfour Declaration6, in which Great Britain committed to the “establishment of 4“Zionism” comes from Zion, a hill in northeastern a national home for the Hebrew people in Palestine”. Jerusalem, believed to be the land where Solomon’s temple was built. The situation with Arab nationalism was a little different. Even though it is true that 5Alfred Dreyfuss, captain of the French Army, accused in 1894 of selling secrets and spying both phenomena occurred and developed in a paralleled manner, when they began, for Germany. His Jewish condition was one of the Arabs did not possess the resources or the influences to play a political role and the factors that seemed motive to consider him suspect and be condemn him to exile in the sinister face the domineering Turkish. It was only until 1901, when the book The Mother of Isle of the Devil. However, Zola and other French Cities (Mecca) by Abd el-Rahman Al-Kawakibi was published, that the Arab nationalism intellectuals interceded on his behalf, forcing the French authorities to revise the case. Dreyfuss’ guilt experienced a first renaissance. The work remarks “the Arab superiority over the or innocence was never fully established. (The case is well addressed in Arendt 1981). Turks” and traces “a plan for the regeneration of Islam thanks to the impulse of an Arab caliphate with powers exclusively spiritual, whose center would be the sacred 6So named because it was emitted by the secretary of the Ministry of Foreign Affairs (Foreign Office), city of Mecca” (Martínez 1996, 13). Just as Herzl can be considered as the organizer A.J. Balfour. of Zionism, the Palestinian Christian Nayib Azuri contributed to the formation of an By Francisco Galindo Arab nationalism. In 1904, in Paris, he founded the League of the Arab Nation and between 1906 and 1907 he founded L’indépendance arabe, a magazine through which he advocated in favor of the creation of an independent Arab empire. However, only the First World War would set the ground for a tangible proposal for the creation of an autonomous political entity for the Arabs.

The Great War (1914-1918) would seal the destiny of the current conflict between Arabs and Israelites. The Ottoman Empire was an ally of the Central Powers of Germany and Austro-Hungary. In 1915, when the British realized that the war would be much longer that planned, they began to consider the necessity of cultivating the trust and support of the Arab nationalists against the Turkish Empire. At the time, there were two Arab nationalist currents in existence. The first was located in what are now the countries of Syria, Lebanon and Iraq, where some secret anti-Turkish societies sought the support of France and Great Britain in order to start a liberation war against the Ottoman Empire. However, their objectives where vague and imprecise. The second current was made up of Arab kingdoms of feudal and warrior tendencies, headed by king Hussein of Hedjaz, of the Hashemite tribe, descendant of Muhammad. These kingdoms were theoretically subordinates of the Turkish Empire, but in practice they possessed certain autonomy and great authority in the Holy Places. Hussein saw the opportunity to create an independent Arab kingdom with the territories under Ottoman administration when, between July 1915 and January 1916, the then British High Commissioner, Mac Mahon, entered into permanent contact with him by letters in which he proposed an Arab rebellion against the Turks, supported by England, recognizing him as “King of the Arabs”. This contact by letters, known as the “Hussein- Mac Mahon correspondence”, would mean trouble for the British once the war was over. In June 1916, the so-called Arab revolt began and it would lead, in 1917, to the 45 conquest of Jerusalem and, in 1918, to the seizing of Damascus and the fall of the Turkish Empire in the entire region7.

The bonds between British and Zionists, on the level of promulgation of a Hebrew State, are similar. In 1917, the British had emitted the Balfour Declaration where “Her Majesty’s government considers the establishment of a national home for the Jewish People in Palestine favourably and will make every effort possible in order to facilitate the achievement of said purpose”(Martínez 1996, 31). The success of this declaration was due to the effort of Chaim Weizmann, Jewish Belarusian born in 1874. Weizmann, who had inherited the mandate of the Zionist movement after the death of Herzl, was a renowned chemist who had helped Great Britain in its effort to synthesize acetone, an important chemical in the handling of naval artillery, which allowed him to establish excellent contact with the British Government. Because of this, the English accepted his proposal for the creation of Hebrew settlements in Palestine, which had been initiated long before the beginning of the Great War. The unveiling of the Balfour Declaration, in 1919, sparked off indignation among the Arabs. In an unprecedented complication of the situation, the British and French had endorsed, in January 1916, the Sykes- Picot Agreement8, where the administration of Palestine was agreed to reside under international control, violating the promises made to both Israelites and Arabs. In the peace conference in Paris, in January 1919, Weizmann and Feysal, Hashemite son of King Hussein, met and apparently reached an agreement. According to Feysal, the vast area to be governed by the Arabs could easily welcome the Hebrew settlement 7The Arabs were helped by the British during (Sokolowicz 1991, 64). However, this agreement has never been recognized as legally this campaign, with Lawrence of Arabia being valid by the Arabs, who argue that Feysal did not represent all of the nationalist noteworthy. currents. 8So named after the last names of the British and French representatives, respectively. Brief Perspective of Conflict in the Middle East The problems between Arabs and Hebrews would only worsen under the British mandate over Palestine. July 1922 is the official date in which the British mandate began. From that year until 1948, when the British withdrew from the land, the conflict became critical. The English established a disastrous policy in regards to Hebrews and Arabs which reverted in a profound anti-British sentiment among both peoples. To try and please here and there, the British government published the famous “White Papers”, which drastically limited the immigration of Hebrews from various parts of Europe and Asia to Palestine. Despite this attempt of reconcilement with the Arabs, the latter felt betrayed by the English and began a series of terrorist attacks against the British and the Hebrews. As a consequence of these armed confrontations, the Mossad, the sinister but effective Israeli intelligence service, was born. In 1937, a British commission (the Peel commission) proposed for the first time the Palestinian participation in an Arab state and an Israelite state. The proposal was immediately rejected by both. Towards 1942, in the middle of the Second World War, the Palestinian situation was unsustainable: Hebrews from Europe and Arabs perpetrated acts of sabotage against the English. However, many English Hebrews also fought voluntarily in the desert legions that confronted the German Africa Korps. During the war, the development of powers evolved in favor of the Hebrews, who had created their own military force (Haganah) and were receiving new international support, especially from the American Hebrews. At the end of the war, the clandestine immigration grew considerably, especially with Hebrews arriving from Europe. Boats full of refugees reached the ports of Palestine despite British prohibitions. Many English officers refused to deport the Hebrews due to the fact that, on the one hand they had already heard of the atrocities committed by Hitler’s regime, and on the other, the crammed boats reminded them of the Dunquerque evacuation, carried out in a similar manner 46 by the British Soldiers in 1940.

During the first months of the year 1947, Great Britain manifested their intentions of withdrawing their mandate over Palestine and leaving the conflict between Arabs and Israelites, and its resolution, in the hands of the newly-created United Nations. The UN designated a commission that was in charge of analyzing the conflict and proposing recommendations for the resolution of said issue. The commission carried out its job in Palestine and the European refugee camps. Eleven recommendations were handed to the UN during the assembly. The most important one dealt with the creation of the two states: one Arab and one Israeli. The proposal was immediately accepted by the Zionists and rejected by the Arabs. The plan for distribution was submitted to a vote. After a passionate debate, the tragedy of the European Hebrews carried a heavier weight and the proposal was approved by 33 votes in favor, with 13 against and 10 abstentions, among the latter that of Great Britain. On May 14, 1948, exactly 61 years ago, the State of Israel was born.

Evolution of the Arab-Israeli Conflict Until Today

The current facts of the conflict between Arabs and Israelites are widely known today. Shortly after their emergence as a State, Israel had to confront a coalition of governments who had recently become independent of Syria, Egypt and Jordan. The First Arab- Israeli War from 1948 to 1948 gave way to the exit of more than 726,000 Palestinian refugees (Mac Liman 2000, 21). Nowadays, both versions of the war remain the same, although the Israeli version has been almost completely discredited by Jewish historian Benny Morris. Under this perspective, Morris, along with the Arabs, assures that the refugees were forced to leave their lands due to the advances made by the Israeli By Francisco Galindo troops. The Israelites deny that version and assure that the Palestinians left of their own accord to protect their lives, and they were invited by the Arab brothers to move to their countries while they defeated the Hebrews. Between October and November of 1956, the Suez Crisis hit Egypt who, under the mandate of Gamel Abdel Nasser, had nationalized the canal, affecting the interests of both France and England, who allied with Israel and attacked the Egyptian armed forces. Israel withdrew —abandoning the Gaza Strip they had previously seized from the Egyptians— obeying the principles of Prime Minister David Ben Gurion (Sokolowicz 1991, 136). These noble principles sank with the Six-Day War. On June 5, 1967, the Israeli aviation defeated the Egyptian air force, due to the fact that the pilots never had a chance of making the planes take off. The Israeli infantry launched a powerful attack that culminated six days later when the Israeli army captured the Sinai Peninsula, the Golan Heights from Syria and the Holy City of Jerusalem. Furthermore, Israel took over the West Bank and Gaza, inhabited by over a million Palestinians.

The issue raised by the seizing of these territories began to divide the up-till-then cohesive Israeli society. One side was in favor of withdrawing from the seized territories and was led by ex-minister Ben Gurion. The other side, sympathetic of the radical wing of Israel’s politics, assured that withdrawing meant placing the borders of the Hebrew State in danger. The issue of the seizing of these territories is one of the visible causes of the current tension in the Middle East.

The Six-Day War was followed by the Yom Kippur War, named after the sacred celebration of the Hebrew calendar. The Israeli troops were taken by surprise and, initially, defeated. However, they counterattacked and managed to seize the Golan Heights and the Sinai Peninsula (October 1973). Closing the cycle of regular wars 47 against the Arabs, the Israelites began “Operation Peace for Galilee” in August, 1982, which consisted in the military invasion of the south of Lebanon and some sectors of the city of Beirut, from where they intended to draw the Shiite militia supported by Syria. The war became long and unpopular due to the fact that Israel completely invaded Lebanon and their casualties rose considerably. The slaughter of hundreds of Palestinian refugees in the camps of Sabra and Shatila perpetrated by the Maronite militia —to which the Israeli troops, under the mandate of Prime Minister Ariel Sharon, were completely indifferent— sparked off the first public manifestations against the war. Israel withdrew from Lebanon but left a profound sign of their invasion among the Palestinians.

The role played by Palestinians in the entire conflict has been diverse. Before the Six-Day war, the Palestinians were organized in diverse groups for resistance against Israel, but lacked central organization that coordinated their efforts. In 1964, during a meeting of the Palestinian National Council in Jerusalem, the PLO was created under the command of Yasser Arafat, whose main objective was to unify the mandate and lead the actions against Israel in a more organized fashion. After 1967 and the Israeli invasion of the Palestinian, Egyptian, Jordan and Syrian territories, the PLO began to act as the voice of the Palestinian peoples trough the diplomatic efforts of the Egyptian President, Gamal Abdel Nasser.

The efforts made by the PLO to enter into negotiation dialogues with the Israeli authorities failed one after the other. It is worth noting that many armed Palestinian organizations did not comply to the PLO’s guidelines and acted of their own accord. The most renowned are the Islamic Jihad, created during the 80’s, and Hamas, or Brief Perspective of Conflict in the Middle East Islamic resistance movement, undoubtedly influenced by Iran. Both organizations are far from any sort of contact or negotiation with Israel.

The long journey of the PLO as legitimate representative of the Palestinians has had a fragmented evolution, that is to say, with highs and lows in their negotiations with Israel and the International Community. The rights of the Palestinians to fight for their lands where recognized by the UN in 1971, under resolution 2787. En 1974, Arafat achieved one of his most grand and resounding diplomatic victories: the recognition of the PLO as holder of the observer status at the UN. This was followed by the recognition, by the Carter administration in 1978, of the Palestinian rights and the agreement with King Hussein of Jordan to create a conjunct delegation that deals with Israel in regards to the occupied territories. In 1987, as consequence of an incident where a dozen Palestinian workers died in the hands of an Israeli driver, a confrontation sparked of between Palestinian children and teenagers, armed with stones, and the well armed Israeli soldiers in the Gaza Strip. The first Intifada had begun. On December 13th of that same year, the Palestinian National Council, in an unprecedented action, recognized the existence of the State of Israel. These efforts had a long recess due to the Gulf War in 1991, when Iraq invaded the emirate of Kuwait.

It was only until 1993 that Palestinian and Israelite representatives reunited in secret fashion in Oslo, Norway, to settle on the basic principles of an agreement to coexist. Between August of that year and halfway through 1995, the peace process seemed to be running as smoothly as ever. The “Declaration of principles regarding the autonomy of the West Bank and the Gaza Strip” had been published and the Palestinian National Authority (PNA) had been created, under the mandate of Yasser Arafat. However, on 48 November 4, 1995, a Jewish extremist assassinated Israeli Prime Minister Yitshak Rabin, responsible for the Wye River Memorandum, signed between Israel and the PLO at the request of the Clinton government. The Wye River Memorandum set the ground for the Declaration of Principles in 1993, but the process suffered a severe setback with the death of the Prime Minister and it stripped bare the profound divisions in the heart of the Israeli society in regards to the dialogue with Palestinians. The Likud, Israeli right-wing political party, won the general elections in 1996, naming ex-military Bejamin Netanyahu as Prime Minister, who chose to put the peace process on hiatus.

After being named president of the PNA on January 20, 1996, Yasser Arafat had several difficulties carrying out an efficient administration of the Palestinian territories. To begin with, the Israeli government vetoed or diluted important decisions related to the conformation of an internal security force, the protection and exploration of water sources and other crucial matters related to the consolidation of the economical aspects of the lives of Palestinians. Secondly, isolated cases of corruption managed to discredit the administration in some sectors of the community. Last but not least, various radical Islamic groups never accepted the Oslo agreements and opted for violence against Israel. The Israeli government responded to the attacks with the destruction of the homes of families of the suicidal enemies. Furthermore, they executed Palestinian militaries, suspect of being members of radical groups, selectively and extra-judicially. This spiral of violence became, perhaps, the most complicated obstacle for the ANP in administrating Palestinian territories.

In September of the year 2000, Ariel Sharon visited the esplanade of the Mosque in Jerusalem, which caused a violent protest among the Palestinians, who considered the By Francisco Galindo act an evident provocation. The incident sparked off what was known as the Second Intifada, complicating the panorama of negotiations between Arabs and Israelites even further. In the month of April 2003, the UN, along with European Union (EU), the United States and Russia, presented a peace proposal denominated the “Roadmap for Peace”. The plan had three phases. Phase I was intended to establish an environment of dialogue and trust for the discussion of the conformation and consolidation of Palestinian administrative institutions, and to end daily violence in the occupied territories and Israel. Phase II contemplated the gradual withdrawal of the Israeli troops from the Palestinian lands. Finally, Phase III would establish a permanent statute for a greater autonomy of the PNA and for the end of conflict. Sadly, the initiative found many opponents on both sides and the violence continued. Moreover, since the year 2001, Arafat remained under arrest in the city of Ramallah, which greatly reduced his opportunities for political maneuvers and made control over radical groups a difficult issue. Finally, after dealing with a terminal disease, the Palestinian Leader died in Paris on November 11th, 2004. His office was occupied by Mahmud Abbas, who has done important work as head of the PNA and who, nowadays, faces the worse crisis of the Palestinians since the days of the Intifada.

On the Israeli side, the disappearance of Arie Sharon has also been an unexpected blow to the peace process. In August 2005, Sharon ordered the withdrawal of the Israeli troops from the Gaza Strip. Also, the colonial settlements began to be suppressed in diverse places among the occupied territories, which generated violent protests on the part of groups of orthodox Hebrews. These steps, aimed towards fulfilling the agreements, suffered a severe setback when the Israeli government initiated the construction of a dividing wall in the West Bank. The Israelites argued that it was a measure taken in order to increment the security of citizens, while the Palestinians 49 assured that the wall contracted, even more, the extension of their limited frontiers. The erection of the barrier produced, and continues to produce, sporadic confrontations between Palestinian demonstrators and the armed forces of Israel. Sharon suffered from a grave disease during January of 2006 and his physicians discarded the possibility of returning to political activities. Because of this, one of the most polemic leaders of Israel met his end.

Before the grave crisis prompted by Hamas in the month of June 2007, the conflict in Palestine seemed to have entered a stage of deep stagnation. The negotiations to define and set the agreements where suspended and the violence was erupting sporadically en the cities of Israel and the occupied territories. The confrontations between factions of Al Fatah and Hamas in Gaza, during June 2007, implicated the exit of the first people from the Strip and now Hamas governs and administrates the territories. In December 2008, the Israeli government launched a bloody military offensive over Gaza, upheld by the attacks that the Al-Qassam Brigades (a Hamas armed organization) perpetrated over Israeli territory. The attack left almost two thousand people dead, the majority of which were civilians, and the destruction of almost 20% of all buildings. The international condemnation of the offensive has been practically unanimous and even the United Nations have expressed their intentions of unveil the incidents of December in the International Court of Justice. 50

El pueblo de un solo hombre / The One Man Village, Dir. Simon El Habre (Líbano / Lebanon), Beirut DC/MEC Film, 2008. El “nuevo cine” árabe: Oriente Medio

Por Alberto Elena Aunque el cinematógrafo había llegado al mismo tiempo a todo Oriente Medio, ningún país conoció un desarrollo parangonable al de Egipto. En vísperas de la eclosión del llamado “nuevo cine” árabe, tan sólo Siria, el Líbano y, hasta cierto punto Irak, contaban con una mínima infraestructura industrial y una producción significativa. No es de extrañar, pues, que fueran estos países —a los que habría que sumar la interesante pero dispersa aportación palestina— los que vertebraran los movimientos de renovación cinematográfica en la región durante la década del setenta.

Probablemente fue Siria el país que más contribuyó a esta renovación y al que se deben algunas de las obras más importantes de ese período. La producción había comenzado muy temprano, en 1928, cuando Ayub Badri rodó Al-muttahan al-bari [El sospechoso inocente], pero el fracaso del filme no sólo ocasionó el cierre de su productora sino 51 también prácticamente la interrupción de la producción siria durante años. De hecho, hasta la creación de la Organización General del Cine, en 1963, únicamente se realizaron seis largometrajes más, incluyendo el primer filme sonoro sirio Nur wa zalam [Luz y tinieblas], de Nasser al-Shahbandar, en una fecha tan tardía como 1948. El apoyo estatal a la producción, centrado en proyectos de relevancia intelectual y artística, frecuentemente debidos a jóvenes cineastas, se vería no obstante secundado por un incremento en la producción comercial auspiciada por compañías privadas, con lo que el número de largometrajes realizados en Siria aumentaría sensiblemente (un centenar largo de entonces a la actualidad). Aunque el primer filme producido por la Organi­ zación General del Cine data de 1966, su puesta de largo no llegaría verdaderamente hasta 1970 con un trabajo colectivo sobre el problema palestino, Riyal tahta as-shams [Hombres bajo el sol], que serviría por lo demás para revelar al que se convertiría pronto en uno de los principales cineastas sirios, Nabil al-Maleh.

Formado en la FAMU de Praga, y tras haber ganado un premio en el Festival de Karlovy- Vary con su práctica de fin de carrera, Al-Maleh regresa a Siria para trabajar como documentalista. Después de su debut como autor de uno de los episodios del filme mencionado, Al-Maleh acometería la realización de Al-fahd [El leopardo] (1972), un duro alegato contra la pervivencia del régimen feudal en las zonas rurales de su país, que se cuenta entre los títulos emblemáticos del “nuevo cine” árabe. Sin embargo, su siguiente filme As-sayyid at-taqaddumi [El progresista] (1974) tiene serios problemas con la censura y le significa la condena a un largo período de inactividad hasta que, en 1979, puede rodar Baqaya suar [Fragmentos de imágenes]. Son igualmente los problemas con la censura los que malogran la carrera de Ornar Amiralay, autor entre 1972 y 1974 de la magnífica Al-hayat al-yaumiya fi qaria suriya [La vida cotidiana en El “nuevo cine” árabe: Oriente Medio una aldea siria], sin duda uno de los máximos exponentes de la tradición documental del cine árabe. Aunque Amiralay logra realizar algunos mediometrajes —entre ellos uno en el Yemen—, las dificultades para proseguir su carrera lo llevarán a instalarse en Francia a comienzos de los años ochenta, y a dedicarse a trabajar desde entonces exclusivamente para la televisión.

Las restrictivas condiciones de trabajo —medios escasos y control ideológico— no fueron óbice, sin embargo, para que Siria recibiera con alborozo a cineastas de otros países árabes, que realizarían allí algunos de sus mejores trabajos. Es el caso de los iraquíes Kassem Hawai (Al-yad [La mano], 1970) y Qays al-Zu-baydi (Al-Yazirli [Al-Yazirli], 1974), el egipcio Tawfiq Salah (Al-majduun [Los engañados], 1972) o el libanés Burhan Alawiya (Kafr Qassem [Kafr Qassem], 1974). La política de producción de la Organización General del Cine conocería, por lo demás, extrañas fluctuaciones: así, en 1979 se embarcaría en una incierta aventura comercial produciendo Al-manyada [La trampa], de Wadia Yussef; pero el espectacular fracaso de la película cerraría de una vez por todas dicha vía y reconduciría a la Organización por el camino del cinc de autor. De hecho, fue la década de los ochenta la que —pese a la forzada inactividad de Al-Maleh y Amiralay— marcó el período de esplendor del cine sirio con la aparición de algunos nuevos cineastas de fuste.

El cine sirio de los ochenta está claramente dominado por los nombres de Samir Zikra, Usama Mohamed y, sobre todo, Mohamed Malass. Formados los tres con pocos años de diferencia en el Instituto de Cine de Moscú (Zikra y Malass se gradúan en 1974, mientras que Mohamed lo hace en 1979), su obra trascenderá ampliamente el marco de la producción siria para ofrecer algunas de las piezas más notables del cine árabe de la 52 pasada década. Zikra realiza dos corrosivas visiones de la ineficiencia de la burocracia siria, Hadizat an-nisf metr [El incidente del medio metro] (1983) y Waqaa al-aam al- mukbil [Crónicas del año próximo] (1986), que resultan penetrantes análisis de una realidad social más amplia y ofrecen una ajustada radiografía de la vida cotidiana en su país. Pero si Zikra sólo puede rodar estos dos largometrajes, peor aún es la suerte que corre Usama Mohamed: autor de la brillante Estrellas Je día (Nuvum an-nahar, 1988), que ofrece otro incisivo acercamiento al complejo tejido de esta sociedad de la mano de un humor un punto surreal, Mohamed no ha vuelto a realizar ningún largometraje y su opera prima sigue siendo vetada en Siria.

Mohamed Malass, autor de algunos cortometrajes en la década de los setenta, se revelaría en 1984 con su deslumbrante Ahlam al-madina [Los sueños de la ciudad], en cuyo guión colaboró Samir Zikra. Lúcida crónica histórica a través de la mirada infantil, la película narra los esfuerzos de una joven viuda por ganarse la vida y mantener a sus hijos en el Damasco de la década del cincuenta, sobre el trasfondo de los grandes acontecimientos políticos del momento (fin de la dictadura, nacionalización del canal de Suez, unión con Egipto). Tan notable en el plano intimista como en el de la reconstrucción de una peculiar atmósfera histórica, Ahlam al-madina es uno de los grandes hitos del nuevo cine árabe y una de las más rigurosas indagaciones sobre la identidad y los sueños de la nación árabe. Aunque Malass puede finalmente concluir su importante mediometraje Al-manam [El sueño] —comenzado en 1982, pero sólo acabado hasta 1987— sobre la vida en los campos de refugiados palestinos del Líbano, la década se agotará sin que logre realizar un nuevo filme de ficción.

Los comienzos de la actividad cinematográfica en el Líbano no son muy distintos de los de Siria. Su primer largometraje se remonta a 1929, pero la producción será muy Por Alberto Elena escasa hasta la segunda mitad de los cincuenta, momento en que aumenta significativa­ mente hasta superar por fin en 1963 el promedio de diez títulos anuales. A partir de ese momento los parecidos con el caso sirio brillan por su ausencia. El cine libanés se decanta por las trilladas fórmulas comerciales ensayadas por los realizadores egipcios y, al margen del notable desarrollo industrial, lo único relevante de la producción de los sesenta son precisamente algunos éxitos multitudinarios como Marhaban ayuha al-hubb [Un saludo al amor] (de Mohamed Salman, 1962), que sería exportada a todo el mundo árabe e incluso a algunos países africanos, asiáticos y latinoamericanos. En la difícil coyuntura local este aparente esplendor no puede sino atraer a algunos cineastas egipcios en busca de mejores condiciones de trabajo; y ese fue el caso por ejemplo de Atef Salem, Niazi Mustafa, Hassan al-Imam, Henry Barakat o el propio Yussef Chahine, que rodaría en el Líbano una curiosa comedia musical protagonizada por Fairuz, Bai al-jawatim [El vendedor de sortijas] (1965), antes de embarcarse en una disparatada coproducción con España, Como un ídolo de arena (Rimal min dahab [Arenas de oro], 1967), que filmaría entre nuestro país y Marruecos.

A mediados de los sesenta, pues, la industria cinematográfica libanesa se encontraba en plena ebullición, alcanzando en 1966 el máximo histórico con una producción de diez filmes anuales. Las ciento ochenta salas permanentes de exhibición (a las que habría que sumar una treintena al aire libre en zonas rurales) configuraban por lo demás un interesante mercado, tradicionalmente explotado por la industria egipcia y que ahora buscaban controlar los productores locales. Dentro de la tónica sumamente vulgar de la producción de la época, sólo la obra del documentalista Georges Nasr es digna de atención: formado en los Estados Unidos, Nasr realizaría en 1957 su célebre Lia ayn? [¿Hacia dónde?], presentado con una buena acogida en el Festival de Cannes, y proseguiría su carrera con desigual fortuna durante dos décadas. Curiosa­ 53 mente, la renovación del cine libanés vendría precisamente del ámbito del documental, a contracorriente de la mediocre producción comercial. Dos factores han de tenerse en cuenta en ese sentido: en primer lugar, el profundo impacto de la guerra sobre la actividad cinematográfica del país, y, en segundo, la irrupción de una nueva generación de cineastas formados en el extranjero —Francia, casi siempre—. Ese es el caso de Heiny Srour, formada como antropóloga en París, que rueda en 1973 un importante documental sobre el Frente de Liberación de Omán Saat at-taqrir daqqat [La hora de la liberación ha sonado]. Pero el estallido de la guerra en 1974 galvanizará los ánimos de los cineastas libaneses, que harán de ella, junto a la cuestión palestina, su tema recurrente. Así, en 1975 Jocelyn Saab se revela con Lubnan fid dawa-ma [Líbano en la tormenta] y Maroun Bagdadi debuta con Beirut ya Beirut [¡Beirut, oh, Beirut!]; dos años después, Jean Chamoun inicia su carrera con Tell az-Zaatar [Tell az-Zaatar] (1977); y finalmente en 1979 la periodista Randa Sahhal Sabbagh se pone detrás de la cámara para rodar Jutwajutwa [Paso a paso].

Estos nombres constituyen la plana mayor del cine libanés durante la década del ochenta, si bien su producción es muy desigual. Jocelyn Saab trabaja con gran continuidad para diversas cadenas extranjeras de televisión, y logra incluso realizar un largometraje en 1985, Al-hayat muaüaqa [Una vida suspendida], centrado en la guerra del Líbano y sus repercusiones sobre la vida cotidiana; Jean Chamoun, asociado a la palestina May Masri, logra también rodar media docena de importantes documentales entre los que destaca Lahta al-anqad [Bajo los escombros] (1983); por su parte, Sahhal Sabagh tiene una carrera algo más discontinua trabajando con frecuencia para la televisión libanesa; y Bagdadi alcanza una gran repercusión internacional con Hurub saghira [Pequeñas guerras] (1983), pero desde que se establece en Francia y pese El “nuevo cine” árabe: Oriente Medio a seguir tratando obsesivamente la situación del Líbano, su obra pierde interés. La gran figura del cine libanés es, no obstante, Burhan Alawiya, autor en 1974 de la formidable Kafr Qassem, una coproducción con Siria que reconstruye con técnicas cuasi documentales la matanza perpetrada en dicha localidad por el ejército israelí en octubre de 1956. Modelo de cine político, el filme le vale a su autor un amplio reconocimiento internacional; sin embargo, un polémico documental para la Unesco sobre la obra del arquitecto egipcio Hassan Fathi (rechazado por sus patrocinadores) y un nuevo largometraje, Beirut al-liqaa [Beirut, el encuentro] (1981), espléndido pero contestado por diversos sectores de la intelligentsia árabe, truncarán la carrera de Alawiya, desde entonces confinado en Europa y condenado a no poder rodar sino esporádicos trabajos para televisión.

Con todo, Kafr Qassem fue durante mucho tiempo el filme más emblemático de la causa palestina. Al-Fatah había fundado en 1968 la Unidad de Cine Palestino, pero con sus escasos medios apenas si pudo rodar algunos documentales de testimonio y propaganda. Trasferida de Ammán a Beirut en 1971 para disponer de mejores medios técnicos, la Unidad se vería pronto secundada por otros organismos como el Grupo de Cineastas Palestinos (adscrito a la sección cultural de la OLP y fundado en 1973), la Organización del Cine Palestino (creada en 1974) y, por último, el Instituto de Cine Palestino (constituido en 1979), que vendría a canalizar buena parte de la producción palestina de los ochenta. A pesar de todas estas iniciativas, el cine del país seguirá limitándose al documental de intervención o a las películas que, como Kafr Qassem o Al-majduun (Tawfiq Salah, 1972), realizaran cineastas de otras nacionalidades simpatizantes con la causa. En este sentido la gran novedad la constituye la irrupción en escena de Michel Khleifi. Formado en Bélgica, Khleifi debuta en 1980 con un 54 documental memorable sobre la situación de la mujer en los territorios ocupados, Ad- dakira al-jasba [La memoria fértil], pero pronto pasa al cine de ficción con Urs al-Yalil [Bodas en Galilea] (1987). Centrándose de nuevo en los territorios ocupados y con el pretexto argumental del levantamiento del toque de queda para la celebración de una boda, Khleifi ofrece un penetrante acercamiento a la sociedad palestina, no exento por ello de lirismo o estilización formal. Nashid al-bayara [El cántico de las piedras] (1990), su siguiente largometraje, que cuenta la sobria historia del reencuentro de una pareja de palestinos tras largos años de separación y con la Intifada como telón de fondo, le confirmaría como el mayor cineasta palestino del momento.

Del resto de los países de Oriente Medio tan sólo Irak contaba con alguna producción y con una infraestructura industrial básica. De los cuatro primeros largometrajes, rodados entre 1946 y 1949, dos eran coproducciones con Egipto (dirigidas por Niazi Mustafa y Ahmed Badrakhan), otro una coproducción con el Líbano (realizada por el también egipcio Ahmed Kamil Mursi) y la cuarta, obra del francés André Chalan. Solo con la creación de la productora Dunia al-Fann, en 1953, tomaría verdaderamente cuerpo una industria cinematográfica iraquí, si bien su producción sería todavía algo esporádica los años que siguieron (apenas una decena de títulos). La revolución del 14 de julio de 1958 representaría para el cine iraquí el comienzo de la participación del Estado en la producción a través de la Organización General de Cine y Teatro, creada en 1960. En un primer momento, sin embargo, es la industria privada la que sigue marcando la pauta, alcanzando en 1962 el máximo histórico de siete filmes producidos en un solo año. Solo tras el derrocamiento del Coronel Abdelkarim Kassem en 1963, y especialmente con la retoma del poder por el Partido Baaz tras el golpe de estado de julio de 1968, alcanzará una cierta efectividad la participación estatal en la producción cinematográfica. De hecho, unida a la instauración del control estatal de la distribución Por Alberto Elena en 1973 y a los efectos de una férrea censura, ésta terminará por neutralizar a la incipiente industria privada, prácticamente inexistente ya en la segunda mitad de los setenta.

No son muchos los activos que, en el plano artístico, presenta el cine iraquí, pese a haber dado ocasionalmente cobijo a cineastas egipcios de la talla de Tawfiq Salah y Salah Abu Seyf, quienes en 1981 realizan en ese país, el primero Al-ayam at-tawtla [Los largos días], una especie de convencional biopic del joven Saddam Hussein; y el segundo, Al-Oadissiya [Al-Qadissiya], una desangelada superproducción que reconstruye la victoria de los árabes frente a los persas en la batalla del mismo nombre en el año 636. A la hora del recuento hay que mencionar, no obstante, la obra de Mohamed Shukry Yamil y la de los documentalistas Kassem Hawai y Qays al-Zubaydi. Hawai rueda su primer filme en Siria, el mediometraje Al-yad [La mano] (1970) y, acto seguido, rueda para la resistencia palestina su estimable An-nahr al-bariá [El río frío] (1971), inaugurando una distinguida carrera que alcanza, con alguna que otra interrupción, hasta nuestros días. Al-Zubaydi, formado en Alemania Oriental, trabaja con frecuencia en Siria, donde incluso rueda su primer y único largometraje hasta la fecha, Al-Yazirli (1974); su prestigio está ligado sin embargo a su contribución al cine documental, destacando entre sus trabajos la magnífica Filastin, siyil shaab [Palestina, crónica de un pueblo] (1988). En cuanto a Shukry Yamil, la figura más conocida e influyente del cine iraquí, su carrera es extraordinariamente desigual, oscilando entre comedias costumbristas como Shaif jir [El buen augurio] (1967) y filmes de corte sociopolítico como Az-zamiun [Los sedientos] (1972) o Al-asuar [Los muros] (1979), que le valen una gran reputación. Pero el fracaso de Al-masala al-kuhra [La gran cuestión] (1983), una más que desafortunada superproducción histórica sobre los movimientos anticolonialistas en el Irak de los años veinte, y su forzado reclutamiento 55 para la realización de documentales de propaganda durante la guerra con Irán, ter­ minarán por eclipsar la figura de Shukry Yamil en el contexto general del cine árabe; títulos suyos más recientes, como el acartonado Al-malik Gha-zi [El rey Ghazi] (1990), no han contribuido a devolverle su prestigio.

Jordania, tradicionalmente un buen mercado para la exhibición, carece prácticamente de producción. Desde finales de la década de los cincuenta han venido realizándose algunos filmes de carácter político —obra de cineastas palestinos— o por el contrario puramente comerciales, pero la falta de apoyo estatal (la Organización del Cine y la Televisión sólo produce cortometrajes de propaganda turística) no ha permitido crear las condiciones para el nacimiento de una producción continua. El hecho de que Hz-kaya sharkiya [Una historia oriental] (1991), de Najdat Ismail An-zur, haya sido celebrada como la primera película jordana —sin serlo en absoluto— habla a las claras de la conciencia de la falta de una tradición cinematográfica propia. En cuanto a los países del Golfo, apenas si han realizado aportación alguna al desarrollo de la cinematografía árabe. Arabia Saudí cuenta con un solo realizador en activo, Abdullah al-Mohaisen, que debutó apenas en 1976. El primer largometraje de los Emiratos Árabes Unidos data de 1988, y en esas mismas fechas nace la producción de Bahrein, que sin embargo no ha tenido hasta la fecha continuidad. En Yemen, Qatar y Omán ni siquiera se abrieron salas de proyección hasta la década de los sesenta... Tan solo Kuwait representa una cierta excepción, pero ella no obedece tanto a que su actividad (que se inicia en 1972) sea muy intensa como a haber alumbrado un importante cineasta, Jaled al-Siddiq, que se cuenta entre los nombres más importantes del nuevo cine árabe. Formado en la India, Al-Siddiq realizó en 1972 Bas ya bajr [Mar cruel], una magnífica crónica a caballo entre el documental y la ficción sobre la vida de los pescadores de perlas de la región El “nuevo cine” árabe: Oriente Medio del Golfo que le valió un amplio reconocimiento internacional. Cuatro años después, realiza en Sudán (donde la producción de largometrajes se remonta apenas a 1970) Un-Zayn [La boda de Zayn] (1976), impecable adaptación de la novela homónima del escritor sudanés Tayeb Salah, para ver entonces interrumpida su carrera durante casi una década. Por fin, en 1985 logra rodar en la India As-shahin [El halcón], inspirado en un relato de Bocaccio, que constituye un sonado fracaso y marca por el momento el fin de la trayectoria de Al-Siddiq.

Perspectivas

El cine árabe de los años noventa vive con más dramatismo que nunca el problema de la falta de mercados. Incapaces hasta la fecha de generar un mercado común supranacional y privados incluso de un mercado interno (por la competencia de la televisión y el video, pero también del cine norteamericano e indio), los países árabes se han visto obligados a dirigir sus ojos a Europa en busca tanto de financiación como de una mínima difusión para sus productos. Cineastas de la talla de Chahine han podido, de hecho, trabajar con continuidad gracias a una política de coproducciones con Francia, que en su caso se remonta a mediados de los ochenta. Egipto, que nunca se abrió verdaderamente al cine de otros países árabes, ha terminado por encontrar idénticos problemas que éstos: una vez perdida su capacidad exportadora y severamente menguada su difusión interna, el cine egipcio encuentra cada vez más su vía de amortización en la comercialización de las películas en video. Por un lado, el escasísimo apoyo estatal al cine (al contrario de lo que sucede con la televisión, dotada de modernos estudios y sofisticados medios técnicos) obliga a trabajar en condiciones relativamente modestas para poder recuperar las inversiones. Por otro, 56 la disminución del número de salas de exhibición (tan solo ciento cincuenta en 1990, bastantes menos que en Argelia o Marruecos) corre pareja no solo al desarrollo de la televisión (más de cuatro millones de receptores en las mismas fechas), sino también al del parque de magnetoscopios, que superaba ya el millón de aparatos a finales de los ochenta (lo que equivale a una presencia en cerca del 30% de los hogares egipcios). Teniendo además en cuenta que en los países del Golfo —principales y ya casi únicos destinatarios exteriores de la producción egipcia— el cine se consume básicamente a escala doméstica y no en las salas, no es de extrañar que la distribución en video constituya actualmente la principal fuente de ingresos de la industria cinematográfica egipcia.

Aún en el seno de esta profunda crisis, que ve cómo la producción mengua espectacularmente de año en año (los sesenta filmes rodados en 1990 se convirtieron en apenas 34 en 1994, reduciéndose a 24 en 1995, y a escasos 13 en 1996), el cine egipcio ha logrado mantener un cierto perfil de calidad gracias a la obra de unos pocos cineastas que han venido a reemplazar progresivamente a los maestros de generaciones anteriores. Con excepción de Chahine, casi ninguno de ellos permanece en activo: Abdessalam falleció en 1986, en tanto que Abu Seyf —prácticamente inactivo desde 1991— lo haría en 1996; Tawfiq Salah no ha podido rodar ningún filme desde su regreso de Irak; Kamal al-Sheikh realizó su último largometraje en 1987... solo los representantes de la “nueva ola” de los ochenta (Khan, Bíshara, Al-Mihi y, por supuesto, Al-Ta-yeb antes de su prematura desaparición en 1995) mantienen viva la antorcha de un cine con ambiciones estéticas y temáticas, por más que incluso ellos deban ceder esporádicamente a las exigencias comerciales. En ese contexto, el fenómeno más relevante de los últimos años probablemente haya sido la aparición de algunos jóvenes cineastas, todos ellos antiguos ayudantes de Chahine, que han Por Alberto Elena sorprendido con obras rigurosas y nada complacientes. Así, por ejemplo, Radwan al-Kashif ha significado una más que grata sorpresa con su opera prima Lih ya banafsig [¿Por qué, violeta?] (1992), una lírica visión de los bajos fondos cairotas que ha obtenido un amplio reconocimiento internacional. Lo mismo puede decirse de Ahlam saghira [Pequeños sueños] (1992), de Khaled al Haggar, una revisión del período nasserista ciertamente a contra corriente; de Marsides [Mercedes] (1992) de Yousri Nasrallah (en realidad, su segundo largometraje), una de las más delirantes producciones egipcias de los últimos tiempos; y sobre todo de Shaha-dun wa nubalaa [Mendigos y orgullosos] (1991), la lograda adaptación de la estupenda novela de Albert Cossery con la que debuta Asmaa al-Bakri. Las bases para el relevo parecerían, pues, bien sentadas... a condición únicamente de que la antorcha de la producción se mantenga viva para permitirlo.

Con todo, la reciente visibilidad internacional del cine egipcio se ha dado en función de factores muy distintos. Comprometida con posiciones progresistas que buscan dar respuesta al creciente desafío integrista que vive el país, la producción egipcia ha decidido abordar si no frontalmente al menos de manera oblicua tal problema. Al- irhabi [El terrorista] (Nader Galal, 1994) marcó desde el seno mismo de la comedia de raigambre popular un punto álgido en este proceso. Protagonizada por uno de los más célebres actores egipcios, Adel Imam, la película nació sin duda como una operación abiertamente comercial. Sin embargo, las intenciones propagandísticas son más que evidentes en ella y hablan a las claras del impacto que, incluso sobre una industria tan acomodaticia como es la egipcia, está teniendo el problema del integrismo. En cierto sentido, Al-irhabi revisita uno de los filmes más emblemáticos de la propaganda nasserista, Fi baytina ragul [Un hombre en casa] (Henry Barakat, 1961); pero mientras que en esta película Omar al-Sharif interpretaba a un activista político comprometido 57 con el movimiento anticolonialista, que logra la plena adhesión de una familia de clase media en cuya casa se refugia y que termina autoinmolándose en un acto de sabotaje con un Corán en el bolsillo, en Al-irhabi Adel Imam es un activista islámico que cambiará por completo sus ideas a raíz del contacto con una familia harto convencional en cuyo seno se esconderá tras haber participado en una operación terrorista. Hábil inversión de esquemas respaldada por el carisma de su protagonista y el tono ligero de la sátira, Al-irhabi cautivó de inmediato al público egipcio convirtiéndose en el más resonante éxito cinematográfico de la década.

Muy distinto es el registro de Sabían wa banat [Chicos y chicas /A propós des filies, des garqons et du voile], formidable documental rodado por Yousry Nasrallah en 1995. Coproducido por la activa empresa de su maestro Chahine, Misr International Film, y la cadena francesa de televisión La Sept, el filme de Nasrallah constituye una de las más profundas y rigurosas indagaciones que el cine árabe contemporáneo nos haya dado sobre las crecientes presiones sociales que se ejercen sobre la relación entre ambos sexos en el Egipto actual (al igual, por lo demás, que en buena parte del mundo islámico). Pero será el propio Chahine quien, tras haber visto su inocente evocación histórica Al-mohager [El emigrante] (1994) sistemáticamente torpedeada por sectores islamistas radicales —que lograron llevar el caso a los tribunales de justicia, aunque finalmente el cineasta fuera absuelto de su supuesta irreverencia en el tratamiento de determinadas figuras de la tradición religiosa—, acometerá un implacable ajuste de cuentas en Al-mas-sir [El destino] (1996): crónica de la persecución sufrida por el gran médico y filósofo Averroes en al-Ándalus en el siglo XII, Al-massir es un filme de contundente militancia anti integrista, pero cuyo burdo esquematismo y su inesperada zafiedad visual hacen de él uno de los mayores errores en la filmografía de Chahine, El “nuevo cine” árabe: Oriente Medio a pesar de haber recibido el apoyo masivo de la crítica europea (particularmente la francesa) y haber justificado la concesión de un premio extraordinario a su carrera —como tal, más que justo— en la pomposa quincuagésima edición del Festival de Cannes.

En el resto del mundo árabe la discontinuidad es también el signo de las carreras de numerosos realizadores. De este modo, buena parte de los grandes nombres del “nuevo cine” árabe de los setenta ha desaparecido prácticamente de la escena en este último decenio; Amiralay, Beloufa, Alawíya, Srour, Al-Maanouni y tantos otros apenas han completado su filmografía con algunas producciones para televisión. En Siria, en cambio, Nabil al-Maleh y Mohamed Malass han vuelto a rodar después de largos años de inactividad: la deliciosa Alkumban [Los figurantes] (1993), del primero, y la espléndida Al-layl [La noche] (1992), del segundo, constituyen importantes aportes al panorama del cine árabe contemporáneo. En particular Al-layl —todavía prohibida en Siria por eludir la consabida visión heroica de la resitencia palestina— podría muy bien ser provisionalmente considerada la obra maestra del cine árabe de los noventa. En el Magreb, Benani y Behi han vuelto también a ponerse detrás de las cámaras al socaire tal vez de los sonados éxitos de algunas producciones recientes. Halfa-ouine (Halfaouine, 1990), de Ferid Boughedir, ha obtenido un gran reconocimiento crítico a la vez que el respaldo del público árabe y europeo, animando al realizador a proseguir por el mismo camino de la crónica costumbrista de inequívoca inspiración progresista en Un verano en La Goulette (Halk al-Wad /Un été à La Goulette, 1996), filme que sin embargo parece agotarse fácilmente en una fórmula repetida con demasiada complacencia. Desmantelada finalmente la SATPEC en 1994, la producción cinematográfica tunecina de estos últimos años ha quedado en manos privadas y, de hecho, pivota básicamente 58 sobre la incansable labor del productor Ahmed Attia, a quien se debe uno de los filmes mayores de la última década, Los silencios del palacio (Samt al-qusur, 1996), obra de la veterana montadora Moufida Tlatli y hermosísima aproximación a la situación de la mujer tunecina en los años por los que tuvo lugar a la independencia del país.

Las tradicionales estructuras estatales de producción y distribución en Argelia también fueron objeto de diversas remodelaciones en los últimos años pero, a diferencia del caso de Túnez, no se ha producido jamás una auténtica privatización del sector. De este modo, junto a la ya mencionada ONCIC, la Entreprise Nationale de Production Audiovisuelle (ENPA) y la Radio-Télévision Algérienne (RTA) constituyen en la práctica las únicas fuentes de financiación para los proyectos de los cineastas argelinos. Limitada por el estado de guerra civil que vivía el país, la producción argeli­ na apenas si superó los tres o cuatro títulos anuales durante la década del noventa. La acostumbrada dimensión oficialista se percibe aún con fuerza en títulos como Youcef o la leyenda de la serpiente durmiente (Youcef ou la légende du septiéme dormant, de Mohamed Chouikh, 1993), franca parábola sobre el asesinato del presidente Budiaf, o en gestos como la súbita autorización —más de treinta años después de declarada la independencia del país— para rodar dos largometrajes en lengua tamazigh (berebere): La colline oubliée [La colina olvidada] (Abderrahman Bougermouh, 1992), adaptación académica de una conocida novela de Muloud Mammeri; y Kaa-na ya makan [Érase una vez] Machaho (Belkacem Hayaj, 1995), coproducción con Francia que tiene mayor interés aunque solo sea por la frescura que el realizador sabe imprimir a su historia. También coproducciones —pero en este caso realizadas por cineastas voluntariamente exiliados en Europa— son Touchia [Preludio] (Rachid Benhaj, 1992), inquietante retrato de la crisis de una joven mujer en el marco de los violentos sucesos de 1998 en Argel; y el reciente díptico de Allouache, compuesto por la ya mencionada Bab El-Oued Por Alberto Elena City (1994) y la entrañable ¡Hola, primo! (Salut cousin!, 1996). Esta última constituye una muy penetrante visión de las relaciones entre los argelinos de ambos lados del Mediterráneo y, rebosante de humor y ternura, se erige en magnífico complemento de la saga beur que realizadores de origen magrebí como Mahmoud Zemmouri, Rachid Bouchareb, Abdelkrim Bahloul o Karim Dridi vienen componiendo a lo largo de los últimos años en Francia.

La exigua producción marroquí ha protagonizado, no obstante, uno de los mayores éxitos de público en todo el mundo árabe. Cambiando por completo su registro anterior, Mohamed Abderrahman Tazi realiza en 1993 la hilarante Al-bajz an zauj imraati [En busca del marido de mi mujer], que pese a sus limitaciones no tarda en convertirse en el mayor éxito comercial de toda la historia del cine marroquí y en un verdadero fenómeno de masas que empuja al realizador a rodar una segunda parte de la atribulada historia de su protagonista: Lalla Hobbi [Lalla Hobbi] (1996). Menos afortunado se muestra Ferhati en su reciente Juyul al-had [Los caballos de la suerte] (1995), que no termina de hallar el tono justo para retratar la malaise de su personaje central en un Tánger revestido de una fuerte e inquietante presencia aunque, en cambio, su aportación al filme colectivo de conmemoración del centenario del cine destaque por derecho propio en el conjunto del mismo, Cinco cintas para cien años (Cinq filmes pour cent ans, con Jilali Ferhati, Parida Benl-yazid, Hakim Nouri, Ornar Chraibi y Abdelkader Lagtaa, 1996). Sin embargo, y no sin cierta sorpresa, la más fulgurante revelación de los últimos años en el marco del cine árabe, Siyil ijtifaa [Crónica de una desaparición] (1996), habría de venir del cine palestino. Obra de Elia Suleiman, un autodidacta formado en los Estados Unidos que ya se había dado a conocer con un par de interesantes y polémicos cortometrajes, Siyil ijtifaa rompe todos los esquemas habidos y por haber en una producción como la árabe —cada vez 59 más rica y diversificada a pesar de la crisis industrial— y renueva espectacularmente el aliento de un cine palestino que ni Michel Khleifi, con su previsible Hikaya al-yawahir az-zalaza [El cuento de las tres joyas] (1995), ni el más joven Rachid Mashara-wi, con su bienintencionada pero, a la postre, no excesivamente brillante mirada sobre la situación de los territorios ocupados —Hatta isaar ajar [Toque de queda] (1993), Haifa [Haifa] (1996) y Rabab [Rabab] (1997)— habían logrado insuflar en los últimos años. Por el contrario, Siyil ijtifaa constituye una experiencia insólita en este contexto en virtud de su excéntrica mirada y su humor surreal, elementos que se alían para ofrecer un original retrato de la Palestina actual, decididamente alejado de las visiones al uso en las cinematografías árabes. Es esta heterodoxia, junto al hecho de que la película cuente con financiación israelí, la que ha condenado sin duda a Siyil ijtifaa a una muy controvertida —cuando no simplemente negativa— recepción en el mundo árabe; la cinta se vio fuertemente contestada en las Jornadas Cinematográficas de Cartago para encontrar poco después una justa rehabilitación en la Mostra de Venecia.

Sofocado por la falta de mercados y la dificultad para llegar a sus públicos, el cine árabe subsiste pues a duras penas gracias al esfuerzo individual de algunos creadores. Y, sin embargo, esta energía inagotable de la que aun en las más adversas circunstancias (industriales, sociales o políticas) hacen gala los cineastas árabes constituye un sólido activo que permite albergar un fondo de esperanza. Al fin y al cabo, como muy bien manifestara en una ocasión Mohamed Malass, lo que está en juego para ellos es mucho más que una simple experiencia estética: «Nuestra generación no ha conocido más que derrotas. Para nosotros el deseo de recuperar el pasado por medio del cine no nace únicamente de una necesidad de expresión, sino que es una exigencia vital para poder mantenernos firmes y paliar nuestro desconocimiento del camino futuro». 60

Paraíso ahora / Paradise Now. Dir. Hany Abu-Assad (Palestina / Palestine), Cine Colombia, 2005. The “New Arab” Cinema: The Middle East

By Alberto Elena Translated by Camila Pedraza

Even though the cinematographer had arrived to the entire Middle East at the same 61 time, no country had a development comparable to that of Egypt. On the eve of the eruption of the so-called “new Arab” cinema, only Syria, Lebanon, and to some extent, Iraq, counted with a minimal industrial infrastructure and a significant amount of productions. It is not strange, then, that these were the countries —in addition to an interesting, but disperse, Palestinian contribution— that structured the movements of cinematographic renovation, throughout the region, during the 60’s.

Syria was probably the country with most contributions to this renovation and to which we owe some of the most important works of the time. The production had begun quite early, in 1928, when Ayub Badri filmed Al-muttahan al-bari [The Innocent Suspect]. However, its failure not only brought about the closing of its production company, but also meant the practical interruption of all film production in Syria for years. In fact, up until the creation of the General Organization for Cinema, in 1963, only six other feature-length films were made, including, in the late year of 1948, the first Syrian sound film, Nur Wa Zalam [Light and Darkness] by Nasser al Shahbandar. The State’s support to production, focused on projects of intellectual and artistic relevance, frequently by the hands of young filmmakers, would, however, be backed- up by a growing commercial production sponsored by private companies, with which the number of feature-length films produced in Syria would considerably increase (a hundred or so from then up until now). Although the first film produced by the General Organization for Cinema dates back to 1966, it would not truly be publically launched until 1970, along with a collective work on the Palestinian issue, Riyal tahta as-shams [Men Under the Sun], which would, among other things, serve the purpose of revealing the man who would become one of the most important Syrian filmmakers, Nabil al-Maleh. The “New Arab” Cinema: The Middle East Educated at the FAMU in Prague, and after winning a prize at the Karlovy-Vary Festival for his graduation work, Al-Maleh would return to Syria to work as a documentary filmmaker. He debuted as the auteur behind one of the episodes of the aforementioned film, and then undertook the production of Al-fahd [The Leopard] (1972), a tough critique against the prevalence of the feudal regime in the rural areas of his country, and which is listed among the emblematic titles of the “new Arab” cinema. However, his next film, As-sayyid at-taqaddumi [The Progressive] (1974), has serious issues with censorship and he is condemned to a long period of inactivity until 1979, when he is allowed to film Baqaya suar [Image Fragments]. It is also issues with censorship that ruin the career of Ornar Amiralay, who, between 1972 and 1974 directs Al-hayat al-yaumiya fi qaria suriya [Daily Life in a Syrian Village], without a doubt one of the greatest exponents of the documentary film tradition of Arab cinema. Although Amiralay manages to produce a few medium-length films —among them, one in Yemen— the difficulties in pursuing his career will lead him to settle in France at the beginning of the 80’s to work, from then on, exclusively for television.

The restrictive working conditions —low resources and ideological control— were not an obstacle, however, for Syria eagerly receiving filmmakers from other Arab countries who would end up producing some of their best oeuvres there: this is the case of the Iraqi filmmakers Kassem Hawai (Al-yad [The Hand], 1970) y Qays al-Zu- baydi (Al-Yazirli, 1974), Egyptian Tawfiq Salah (Al-majduun [The Deceived], 1972) and Lebanese Burhan Alawiya (Kafr Qassem, 1974). The production policy of the General Organization for Cinema would suffer, among other things, strange fluctuations: in 1979, it would embark on an uncertain commercial adventure, producing Al-manyada [The Trap] by Wadia Yussef, whose spectacular failure closed that route once and for 62 all, and redirected the Organization to the road of auteur cinema. In fact —despite the forced inactivity of Al-Maleh and Amiralay—, the decade of the 80’s would become the period of Syrian cinematic splendor with the emergence of new filmmakers of importance.

Syrian cinema of the 80’s is clearly dominated by names like Samir Zikra, Usama Mohamed and, above all, Mohamed Malass. The three of them graduated, few years apart, from the Moscow Cinema Institute (Zikra and Malass in 1974, Mohammed in 1979). Their work would amply transcend the frame of Syrian production to offer some of the most remarkable works of Arab cinema of the past decade. Zikra will produce two corrosive visions of the inefficiency of Syrian bureaucracy, Hadizat an- nisf metr [The Half-Meter Incident] (1983) and Waqaa al-aam al-mukbil [Next Year’s Chronicles] (1986), that become penetrating analysis of a wider social reality and provide a reasonable X-ray of daily life in his country. But if Zikra can only direct these two feature-length films, it is even worse for Isama Mohamed, director of the brilliant Day-time Stars (Nuvum an-nahar, 1988), another incisive approach to the complex weavings of Syrian society, this time hand-in-hand with a slightly surreal humor. Mohamed has not produced any other feature-length film and his opera-prima is still prohibited in Syria.

Mohamed Malass, director of some short films in the 70’s, would reveal himself in 1984 with his stunning Ahlam al-madina [The Dreams of the Cities] with the collaboration of Samir Zikra on the film’s script. It is a lucid historic chronicle, through a child’s eyes, of the efforts of a young widow to earn her keep and sustain her sons in Damascus during the 50’s, in the context of the great political incidents of the times (end of the dictatorship, nationalization of the Suez canal, unity with Egypt). As remarkable in the intimate level as in the reconstruction of a peculiar historical atmosphere, Ahlam By Alberto Elena al-madina is one of the great landmarks of the new Arab cinema and one of the most rigorous investigations on the identity and dreams of the Arab nation. Though Malass can finally conclude his important medium-length film Al-manam [The Dream] — begun in 1982 but not finished until 1987— on the way of life in Palestinian refugee camps in Lebanon, the decade will be over before he can produce another fiction film.

The beginnings of cinematographic activity in Lebanon are not very different from those of Syria. Lebanon’s first feature-length film dates back to 1929, but production will be scarce until the second half of the 50’s, when it significantly rises and manages to exceed, in 1963, the average of ten titles per year. From that moment on, the similarities with Syria are conspicuous by their absence. Lebanese cinema is decanted towards trite commercial formulas, tried out by Egyptian producers and, parallel to the remarkable industrial development, the only relevant aspect of production in the sixties is precisely a couple of massive-success hits like Marhaban ayuha al-hubb [Greetings for love] (Mohamed Salman, 1962), that would be exported all over the Arab world and even some African, Asian and Latin American countries. This apparent splendor, in the difficult local situation, could not but lure in some Egyptian filmmakers in search of better working conditions: this was the case of, among others, Atef Salem, Niazi Mustafa, Hassan al-Imam, Henry Barakat and even Yussef Chahine, who would film a peculiar musical comedy in Lebanon and starred by Fairuz (Bai al-jawatim [The Ring- Seller], 1965), and then undertook an absurd coproduction win Spain, Like a Sand Idol (Rimal min dahab [Golden Sands], 1967), which was filmed between our country and Morocco.

In the mid-sixties, then, the Lebanese cinematographic industry found itself in a 63 boiling point, reaching, in 1966, their maximum historical record of ten annual films. The 180 permanent screening rooms (in addition to thirty or so set in the open air in rural areas) configured, among other things, an interesting market, traditionally exploited by the Egyptian industry, but whose control was now sought by local producers. Among the exceedingly vulgar tone of productions at that time, only the work of documentary filmmaker Georges Nasr is worthy of attention: educated in the United States, Nasr would produce his famous Lia ayn? [Where to?] in 1957, which was well received when screened in the Cannes Film Festival, and he would continue his career with inconsistent fortune for two decades. Oddly enough, the renovation of Lebanese cinema would originate precisely in the field of documentary films, which went against the tide of mediocre commercial productions. Two factors should be held into account: First, the profound impact of the war on the country’s cinematographic activity, and second, the burst of a new generation of filmmakers educated abroad (in France, most of the times). This is the case of Heiny Srour, who studied anthropology in Paris and went on to film, Saat at-taqrir daqqat [The Time of Liberation Has Rung] in 1973, an important documentary film on the Oman Liberation Front. But the outbreak of the war in 1974 will galvanize the disposition of Lebanese filmmakers, who will turn it —along with the Palestinian issue— in their recurring theme. That way, in 1875, Jocelyn Saab reveals herself with Lubnan fid dawa-ma [Lebanon in a Storm] and Maroun Bagdadi debuts with ¡Beirut, oh, Beirut!; two years later, Jean Chamoun begings his carreer with Tell az-Zaatar (1977) and, finally, in 1979, journalist Randa Sahhal Sabbagh places herself behind the camera to film Jutwajutwa [Step by Step].

These names represent the front page of Lebanese cinema during the 80’s, although their productions are uneven. While Jocelyn Saab works continuously —for diverse international television networks— and manages to produce a feature-length film The “New Arab” Cinema: The Middle East in 1985, Al-hayat muaüaqa [A Suspended Life], always focused on the Lebanon war and it’s repercussions on daily life, Jean Chamoun, associated with Palestinian May Masri, also manages to film half-a-dozen important documentaries, among which lahta al-angad [Underneath the Rubble] (1983) stands out. Sahhal Sabagh has a less continuous career, working frequently for Lebanese television. In turn, Bagdadi reaches an enormous international repercussion wit Hurub Saghira [Little Wars] (1983), but after he settles in France —and despite obsessively dealing with the Lebanese situation— the interest in his work is lost. The greatest Lebanese cinema figure is, however, Burhan Alawiya, director of the formidable Kafr Qassem in 1974, a Syrian coproduction that reconstructs, with quasi-documentary techniques, the slaughter perpetrated in that locality by the Israeli armies in October of 1956. Political cinema role-model, the film brings its author ample international recognition, but a polemic documentary for Unesco on the work of Egyptian architect Hassan Fathi (rejected by his sponsors) and a new feature film, Beirut al-liqaa [Beirut, the Encounter] (1981), splendid but objected by diverse sectors of the Arab intelligentsia, will truncate Alawiya’s career, who, from then on, settles down in Europe and finds himself condemned unable to film but sporadic work for television.

All in all, Kafr Qassem was for a long time the most emblematic film of the Palestinian cause. In 1968, Al-Fatah had founded the Palestinian Film Unit, but due to their scarce resources they barely manage to film a few testimony documentaries and propaganda. Transferred from Amman to Beirut in 1971, in order to rely on better technical media, the Unit would soon be supported by other institutions such as the Palestinian Filmmakers’ Group (attached to the cultural division of the PLO and founded in 1973), the Palestinian Cinema Group (founded in 1974) and, last but not least, the Palestinian 64 Film Institute (created in 1979), which would come to canalize a large number of Palestinian production of the eighties. Despite all these initiatives, Palestinian cinema was still limiting itself to the intervention documentary or movies that, like Kafr Qassem or Al-majduun (Tawfiq Salah, 1972), will be produced by filmmakers from other nationalities that support the cause. From this point of view, the great novelty was Muchel Khleifi’s irruption into the scene: educated in Belgium, Khleifi made his debut in 1980 with a memorable documentary on women’s situation in occupied territories, Ad-dakira al-jasba [The Fertile Memory], but would soon move onto fiction cinema with Urs al-Yalil [Weddings in Galilee] (1987). Focusing again on the invaded territories —and with the argumentative pretext of the abolition of the curfew in order for a wedding to be celebrated— Khleifi offers a penetrating approach to Palestinian society, not without lyricism and formal stylization. Nashid al-bayara [The Canticle of Stones] (1990), his follow-up feature film, the story of a reunion between a Palestinian couple after long years of separation with the intifada as background, would confirm him as the greatest Palestinian filmmaker of the moment.

Among the remaining countries of the Middle East, only Iraq had some rate of production and a basic industrial infrastructure. Out of the first four feature films, shot between 1946 and 1949, two were coproduced with Egypt (directed by Niazi Mustafa and Ahmed Bedrakhan), another was coproduced with Lebanon (directed by Egyptian Ahmed Kamil Mursi) and the last one was directed by French filmmaker André Chalan. It wasn’t until the Dunia al-Fann production company was created, in 1953, that an Iraqi cinematographic industry would begin to be established, although its productions would still be sporadic during the years that followed (only ten or so titles). However, the revolution on July 14 of 1958 would represent, for Iraqi cinema, the commencement of the participation of the State in production through the Cinema By Alberto Elena and Theater General Organization, founded in 1960. In the beginning, nevertheless, it is the private industry who sets the pace, reaching in 1962 the maximum historical record of seven films in one year. The State’s participation in cinematographic production will only reach certain efficacy after Colonel Abdelkarim Kassem is overthrown, and especially after the Baaz Party recovered complete control of power through the coup d’état in July 1968. In fact, this —along with the institutionalization of state control over distribution in 1973 and the effects of an unyielding censorship— will result in the neutralization of the incipient private industry, practically inexistent by the second half of the sixties.

There are not many assets, in the artistic level, presented by Iraqi cinema, despite having occasionally embraced Egyptian filmmakers of great stature such as Tawfiq Salah and Sala Abu Seyf. By 1981, in Iraq, the former would produce Al-ayam at- tawtla [Long Days], a sort of conventional biopic of young Saddam Hussein, and the latter Al-Qadissiya, a super-production that reconstructs the victory of the Arabs against the Persians in the battle by the same name in the year 636. It is worth mentioning the work of Mohamed Shukry Yamil and that of documentary filmmakers Kassem Hawai and Qays al-Zubaydi. Hawai shot his first film in Syria, medium-length film, Al-yad [The Hand] (1970), followed immediately by his well-loved An-nahr al-bariá [The Cold River], shot for the Palestinian resistance. It inaugurates a distinguished career that lasts —despite some interruptions— till our time. Al Zubaydi, educated in east Germany, worked frequently in Syria, where he even shot his first and only feature film to date, Al- Yazirli (1974); his prestige is, however, linked to his contribution to documentary film and, among his works, the magnificent Filastin, siyil shaab [Palestine, The Chronicle of The People] (1988). As for Shukry Yamil, the most renown and influent figure of Iraqi cinema, his career is extraordinarily uneven, oscillating between costumbrist 65 comedies, like Shaif jir [The Good Omen] (1967) and films of socio-political style like Az-zamiun [The Thirsty] (1972) or Al-asuar [The Walls] (1979), which bring about his strong reputation. However, the failure that was Al-masala al-kuhra [The Great Issue] (1983), an unfortunate historical super-production on the anti-colonialist movements in Iraq during the twenties, along with his forced recruitment for the production of propaganda documentaries during the war with Iran, will eventually eclipse the figure of Shukry Yamil in the general context of Arab cinema. His recent titles, like the rigid Al- malik Gha-zi [Ghazi, The King] (1990), have not contributed to restore his prestige.

Traditionally a good market for screening, Jordan is, in practice, lacking any sort of production. Since the end of the eighties, a few political films have been produced, works by Palestinian filmmakers, or on the contrary, purely commercial films, but the lack of governmental support has hindered the conditions for a continuous rate of production (the Organization of Film and Television only produces short films for tourism propaganda). The fact that Hz-kaya sharkiya [An Oriental Story] (1991) by Najdat Ismail An-zur has been greeted as the first Jordan film —far from being so— clearly speaks of the conscience of the lack of a national cinematographic tradition. As for the countries of the Gulf, they have barely made any contribution to the development of Arab cinematography. Saudi Arabia has only one active filmmaker, Abdullah al- Mohaisen, who did not make his debut until 1976. The first feature film from the United Arab Emirates dates back to 1988, around the same time that Bahrein production begins. The latter, however, has been unsuccessful in sustaining any continuity to date. In Yemen, Qatar and Oman screening rooms were not opened until the sixties… Only Kuwait serves as an exception, not so much due to the intensity of its activity (started in 1972), but because it has given birth to an important filmmaker, Jaled al-Siddiq, who The “New Arab” Cinema: The Middle East is among the most important names of the new Arab cinema. After being educated in India, Al-Siddiq shot Bas ya bajr [Cruel Sea] in 1972; a magnificent chronicle —riding the line between documentary and fiction— of the life of pearl hunters in the Gulf region, which brought him ample international recognition. Four years later he shot Un-zayn [Zayn’s Wedding] (1976) in Sudan (where the production of feature films dates back to 1970). It is the impeccable adaptation of the homonymous novel by Sudanese writer, Tayeb Salah. It was followed by an almost ten-yearlong interruption in his career. At last, in 1985, he manages to shoot As-shahin [The Falcon] in India, a film inspired by story by Boccaccio, which results in a much-talked-about failure and determines, for the time being, the end of Al-Siddiq’s trajectory.

Perspectives

Arab cinema of the nineties deals with the issue of a lack of markets with more drama than ever. Incapable, up until now, of generating a common supranational market, and even lacking an internal market (due to the competition of video and television but also of North American and Indian cinema), Arab countries have been compelled to shift their view towards Europe in search of financial support as well as minimum diffusion for their work. Filmmakers of such standing as Chahine have managed, in fact, to work without interruption thanks to a policy of co-production with France, which, in his case, dates back to the eighties. Egypt, which never truly opened itself to the cinema of other Arab countries, has ended up encountering identical obstacles: once it lost its exporting capacity and its internal diffusion was diminished, Egyptian cinema relies more and more on the commercialization of video films as a means of economic recovery. On one hand, the scarce support the state offered cinema (unlike 66 television, endowed with modern studios and sophisticated technical equipment) forces relatively modest conditions of work in order to recover investments; on the other hand, the fall in the number of projection rooms (only 150 in 1990, quite less than in Algeria or Morocco) is inversely proportional to not only the development of television (more than four million viewers around the same date), but also that of the video tape recorder, which exceeded a million devices by the end of the eighties (a 30% of Egyptian households). Also taking into account that in Persian Gulf States, the principal —and almost unique— external recipients of Egyptian productions, cinema is viewed chiefly at home rather than theatres, it is not a surprise that video distribution currently constitutes the main source of income in the cinematographic industry of Egypt.

Even amid this profound crisis, where production wanes spectacularly from year to year (the 60 films produced in 1990 became only 34 in 1994, and then reduced to only 24 in 1995 and 13 in 1996), Egyptian cinema has been able to maintain a certain quality profile thanks to the work of a few filmmakers who have progressively replaced the masters of past generations. With the exception of Chahine, almost none of the latter remain active: Abdessalam passed away in 1986, while Abu Seyf —virtually inactive since 1991— would pass away in 1996; Tawfiq Salah has been unable to produce any films since his return from Iraq; Lamal al Sheikh shot his last feature film in 1987 … Only the representatives of the new wave of the eighties (Khan, Bishara, Al- Mihi and, of course, Al-Ta-Yeb before his premature disappearance in 1995) preserve the lighted torch of a cinema with aesthetic and thematic ambition, still when even they must sporadically yield to the demands of commercial cinema. In that context, the most relevant phenomenon of the past few years is probably the rise of a few young filmmakers, all of them previous assistants to Chahine, who have surprised the By Alberto Elena public with rigorous, non-indulgent films. Such is the case of Radwan al-Kashif, who has generated more than one pleasant surprise with his opera prima, Lih ya banafsig [Why, Violet?] (1992), a lyrical vision of the underworld at Cairo, which has obtained ample international recognition. The same can be said of Ahlam saghira [Little Dreams] (1992) by Khaled Al Haggar, a perspective on the Nasserist period certainly against the tide; of Marsides [Mercedes] (1992), by Yousri Nasrallah (his second feature film), one of the most delirious Egyptian films of recent times; and particularly of Shaha-dun wa nubalaa [Beggars and Arrogants] (1991), a successful adaptation of Albert Cossery’s stupendous novel, with which Asma al-Bakri made his debut. The foundations for relay seemed, then, well grounded… with the only condition that the torch of production stays lit in order to allow it.

All in all, the recent international visibility of Egyptian cinema responds to very different factors. Committed to the progressive stands that seek to answer the growing fundamentalist challenge that country undergoes, Egyptian cinematographic production has decided to face the said issue —if not frontally, then at least in an oblique manner—. From within the core of deeply-rooted, popular comedy, Al-irhabi [The Terrorist] (Nader Galal, 1994) marked a decisive step in this process. Starring Adel Imam, one of the most famous Egyptian actors, the movie was born as an openly commercial project. However, its propagandistic intentions are more than self-evident and clearly speak of the impact caused by fundamentalism, even on an industry as adaptable as the Egyptian. Al-irhabi is, in a way, a revisit of one of the most emblematic films of Nasserist propaganda, Fi baytina ragul [A man at home] (Henry Barakat, 1961). However, while in this movie Ornar al-Sharif played the role of a political activist of the anti-colonialist movement, who gains the adherence of a middle-class family in whose house he takes refuge, and ends up sacrificing himself 67 in an act of sabotage with a Koran in his pocket; in Al-irhabi, Adel Iman is an Islamic activist who will radically change his ideas after taking part in a terrorist operation and coming into contact with a quite conventional family that hides him afterwards. A skillful inversion of schemes, backed-up by the charisma of its protagonist and the slightly satiric tone, Al-irhabi immediately won over the Egyptian public, becoming the most talked-about cinematographic success of the decade.

This is quite different from Sabian wa banat [Boys and Girls / A propos des filles, des garcons et du voile], a formidable documentary filmed by Yousry Nsrallah in 1995. Co-produced by his master’s Misr International Film (Chahine’s active company) and the French television network, Le Sept, Nasrallah’s film constitutes one of the most profound and rigorous studies that contemporary Arab cinema has offered us, regarding the growing social pressures that currently encircle the relationships between both sexes in Egypt (as they do around most of the Islamic world). Nevertheless, it will be Chahine himself who, after seeing his innocent historical evocation, Al-mohager [The emigrant] (1994), systematically attacked by the radical Islamic sectors —who managed to take the case to the court of justice, though in the end the filmmaker was exonerated from his supposed irreverence in the handling of determined figures of religious tradition—, will set out on an implacable settling of scores with Al-massir [Destiny] (1996). Chronicle of the persecution endured by the great doctor and philosopher, Averroes, in Al-Andalus in the XII century, Al-Massir is a film of severe anti-fundamentalist militancy. However, its coarse schematics and its unexpected visual uncouthness make it one of the most grave mistakes in Chahine’s filmography, despite having received the massive support of the European criticism (particularly the French one) and having justified the concession of an Extraordinary Prize —in so The “New Arab” Cinema: The Middle East being, more than fair— awarded to his career during the pompous fiftieth edition of the Cannes Film Festival.

In the rest of the Arab world, discontinuity is also the symbol of the careers of multiple filmmakers. Such being the case, great part of the important names of the new Arab cinema of the seventies has practically disappeared from the scene during this last decade: Amiralay, Beloufa, Alawiya, Srour, Al-Maanouni and so many others have barely completed their filmography with a few television productions. In Syria, on the contrary, Nabil al-Maleh and Mohamed Malass have begun filming again after long years of inactivity: the delicious Alkumban [The Extras] (1993) by the former, and the splendid Al-layl [The Night] (1992) by the latter, constitute important contributions to the panorama of Arab contemporary cinema. Al-Layl, which still prohibited in Syria for eluding the well-known heroic vision of the Palestinian resistance, could very well be considered the greatest masterpiece of the Arab cinema of the nineties. In Maghreb, Benani and Behi have placed themselves once again behind the cameras under the protection of the resounding successes of recent productions. Halfa-ouine (1990) by Ferid Boughedir has obtained great critical recognition as well as the support of the Arab and European spectators, encouraging the filmmaker to carry on the style of the costumbrist chronicle of unequivocal progressive inspiration in A Summer in the Goulette Goulette (Halk al-Wad / Un été à La Goulette, 1996), a film that seems to easily wear itself out in a repetitive formula laden with indulgency.

After the SATPEC is finally dismantled in 1994, the Tunisian cinematographic production of these last few years has been left in the hands of the private sector and, in fact, mainly pivots on the restless labor of producer Ahmed Attia, to whom we owe 68 one of the greatest films of the last decade, The Silences of the Palace (Samt al-qusur, 1996), work by veteran editor Moufida Tlatli. It is a beautiful approach to the condition of a Tunisian woman in the years of the country’s independence.

The traditional governmental structures of production and distribution in Algeria where also the target of diverse remodeling during the past few years, but —unlike Tunisia— there has never been an authentic privatization of the sector. This way, in addition to the aforementioned ONCIC, the Enterprise Nationale de Production Audiovisuelle (ENPA) and the Radio-Télévision Algérienne (RTA) constitute, in practice, the only sources of funding for the projects of Algerian filmmakers. Limited by the state of civil war the country lives in, Algerian production barely exceeded three or four titles a year for the entire decade of the nineties. The customary pro-government dimension is still strongly perceived in films like Youcef ou la legend du Septiéme dormant of Mohamed Chouikh (Youcef or the legend of the sleeping serpent, 1993), an unconcealed parabola on the assassination of president Budiaf, or in gestures like the sudden authorization —over thirty years after the country claimed independence— to shoot two feature- length films in Tamazight (Berber language): La Colline oublié [Forgotten Hill] (Abderrahman Bougermouh, 1992), an academic adaptation of a well-known novel by Muloud Mammeri, and Kaa-na ya makan Machaho [Once Upon a Time Machaho] (Belkacem Hayaj, 1995) a co-production with France, who at least has great interest for the freshness that the director stamped on his story. Also co-produced, but in this case shot by filmmakers voluntarily exiled in Europe, were Touchia [Prelude] (Rachid Benjah, 1992), a disturbing portrait of a young woman’s crisis in the framework of the violent incidents of 1998 in Argel, and Allouache’s recent diptych, consisting of the aforementioned Bab El-oued City (1994) and the endearing Hello, Cousin! (Salut, cousin!, 1996), a penetrating vision of the relationships among Algerians on both By Alberto Elena sides of the Mediterranean, overflowing with humor and tenderness, and which stands as magnificent complement to the beur saga that Mahgrebi filmmakers like Mahmoud Zem-mouri, Rachid Bouchareb, Abdelkrim Bahloul or Karim Dridi have been composing over the past few years in France.

The meager Moroccan production has nevertheless been the star in one of the greatest successes among the audience in the entire Arab world. Radically changing his past style, Mohamed Abderrahman Tazi produced the hilarious Al-bajz an zauj imraati [Searching for my wife’s husband] (1993) that, despite its limitations, did not take long to become the greatest commercial success of the entire history of Moroccan cinema; it was a true mass phenomenon which encouraged the filmmaker to shoot a sequel of the protagonist’s distressing story: Lalla Hobbi [Lalla Hobbi] (1996). Less fortunate was Fehrati with his recent Juyul al-had [The Horses of Luck] (1995) which never seems to find the right tone for portraying the malaise of its central character, amidst a Tangier enveloped in a strong and disquieting presence. However, his contribution stands out from the rest by its own right in the collective film intended to commemorate the centenary of cinema, Five Films for One Hundred Years (Cinq films pour cent ans, with Jilali Fehrati, Parida Benlyazid, Hakim Nouri, Ornar Chraibi and Abdelkader Lagtaa, 1996). However, and not unsurprisingly, the most amazing overnight revelation in the context of Arab cinema in the past few years, Siyil ijtifaa [Chronicle of a Disappearance] (1996), would come from Palestinian cinema. It was the work of Elia Suleiman, a self-taught filmmaker in the United States, who had already made his debut with a couple of interesting and polemic short films. Siyil ijtifa breaks the ground of Arab productions, past or present, which had nevertheless diversified and enriched itself despite the industrial crisis. It also imbued Palestinian cinema with a burst of fresh air that not even Michel Khleifi, with his foreseeable 69 Hikayaal-yawahir az-zalaza [The Story of the Three Jewels] (1995), nor the younger Rachid Masharawi, with his well-meant —but not particularly brilliant— perspectives on the situation of the occupied territories, Khatta isaar ajar [Curfew] (1993), Haifa (1996) and Rabab (1997), had managed to generate in the past years. On the contrary, Siyil ijtifaa constitutes an unusual experience in this context, credited to his eccentric point of view and surreal humor, elements which ally with each other in order to offer an original portrait of current Palestine, decidedly different to the visions in Arab cinematography. It is, without a doubt, this heterodoxy, along with the fact that the movie is financially supported by Israel, which has condemned Siyil ijtifaa to a very controversial —when not plain negative— reception in the Arab world. It was strongly contested in the Cartago Cinema Festival only to find a fair comeback in the Venice Film Festival.

Suffocated by the lack of markets and the difficulty reaching audiences, Arab cinema barely subsists thanks to individual effort of some filmmakers. But this relentless energy that Arab filmmakers boast, even in the most adverse industrial, social and political circumstances, constitute a solid asset that allows, undoubtedly, for a glint of hope to shine on. At the end of the day, as Mohammed Malass will very well manifest in one particular occasion, what is at stake for them is much more than simple aesthetical experience: “Our generation has known nothing more than defeat. To us, the desire of recovering the past through cinema is not born exclusively from a need of expression; it is rather a vital demand in order to stay firm and alleviate our ignorance of the road to come”. 70

Caramel. Dir. Nadine Labaki (Libano / Lebanon), Cineplex, 2007. De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo

71 Por Rasha Salti Traducción de Camila Pedraza

Comparado con sus vecinos de Egipto, Turquía, y hasta cierto punto de Palestina y Siria, el Líbano fue extraordinariamente tardío en exhibir cine y nutrir una cultura del entretenimiento fílmico y la producción cinematográfica. Los teatros no funcionaron hasta principios de la década del treinta, ciertamente después del nacimiento del cine y el establecimiento de estudios en Egipto, el indiscutible Hollywood de la región. Los libaneses que tenían ambiciones en una carrera fílmica o de producción cinematográfica se trasladaron a Egipto para convertir en realidad sus sueños de innovación o fama; y no solo fueron exitosos sino que se convirtieron en algunos de los productores, directores, actores y guionistas más extraordinarios y revolucionarios de Egipto. El diminuto país con paisajes espectaculares entró a la historia del cine como una de las más apreciadas locaciones naturales para producciones egipcias. Desde sus atractivos centros vacacionales en las montañas hasta sus etéreas costas playeras, la naturaleza «pintoresca» del Líbano se utilizaba para representar un escape idílico: era el escenario preferido para montar escenas de parejas en luna de miel, o donde los protagonistas eran enviados a convalecer, afligidos por una salud en deterioro y un corazón enfermo. También era un destino encantador para indulgencias libertinas de los elegantes actores principales masculinos. Películas como Un beso en el Líbano (Qublah fi Lubnan, 1946) o Un verano en el Líbano (Sayf fi Lubnan, 1946) consagraron esta imagen del país. Las visitas frecuentes de los equipos de rodaje eventualmente cultivaron un espacio propiciador de coproducciones, y para cuando la economía de la república mostró signos de prosperidad los empresarios del sector privado De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo construyeron estudios e instigaron el nacimiento de una industria. Para 1957 el Studio Baalbeck, el Studio Haroun, el Modern Studio y el Studio al-Arz estaban produciendo activamente películas y estrenándolas en los teatros.

En aras de la precisión histórica, el primer largometraje libanés, Las aventuras de Elias Mabrouk (Mughamarat Elias Mabruk), se remonta al año 1929 y fue dirigida por Giordano Pidutti, un director italiano. La película era muda, el argumento (una comedia) contaba la historia de Elias Mabrouk, un inmigrante libanés en Estados Unidos que regresa a casa fenómeno común en el Líbano en ese entonces (y aún ahora). Para 1931 Pidutti dirigió Las aventuras de Abou Abed (Mughamarat Abu ‘Abed), también una comedia muda que seguía la vida de un libanés inmigrante en el hogar de repatriación de África (una comedia de modales). A estas dos humildes producciones sucedió una pausa en producciones locales, entre 1935 y 1955, que coincide, entre otros factores, con la era dorada de los estudios egipcios. Una vez los estudios libaneses comenzaron a funcionar de nuevo, Flores Rojas (Zuhur Hamra) fue estrenada en 1957, al igual que el primer largometraje de Moahammad Salman, La primera canción (Al-Lahn al-Awwal). Georges Nasr dirigió dos películas, Wither? (Ila Ayn?, 1957) y El joven extraño (Al-Ghareeb al-Sagheer, 1960), y ambas resultaron seleccionadas en el Festival de Cine de Cannes, pero no prosperaron en la taquilla de su país de origen. De los tres directores Salman se convertiría en el más prolífico y popular; su filmografía incluye comedias románticas, musicales y películas de acción y suspenso como Encuentro con la esperanza (Maow‘ed Ma‘a el-Amal, 1958), Las canciones de mi amor (1959), Buenos días, amor (Marhaba Ayyuha al-Hubb, 1962), Al servicio del amor (Bi Amr el-Hobb, 1965) y El jaguar negro (Al-Jaguar al-Sawdah, 1965). Los años 65 y 66 también fueron testigos del estreno de El vendedor de 72 anillos (Baya‘at el-Khawatem), el primero de los musicales de los hermanos Rahbani, protragonizado por Fairouz y adaptado de teatro a pantalla y dirigido por el maestro del cine egipcio Youssef Chahine. En los años que siguieron, se estrenarían dos películas más: Safar Barlek (1966) y La hija del vigilante (Bint el-Haress, 1967), ambas dirigidas por Henri Barakat, otro maestro egipcio. Esos pocos años son registrados por los críticos e historiadores del cine como el apogeo de la industria comercial: entre los años 1960 y 1965 se produjeron 44 largometrajes, diecisiete en 1966 y dieciocho en 1967. Las coproducciones con Egipto, Turquía y Siria abundaban.

Este lapso de producción prolífica no solo coincide con una era de prosperidad económica, sino más significativamente con los inicios de la republica, sus décadas fundacionales. El Líbano es un país joven, que nació en 1943 a partir del desmantelamiento del imperio Otomano, después de la Primera Guerra Mundial, tras haber luchado por su independencia de las casi tres décadas de mandato colonial francés. Su territorio surgió de las negociaciones que forjaron y unieron las provincias vecinas que habían estado bajo la designación generalizada de «Siria» o el «Levante Otomano». En otras palabras, con el establecimiento de la republica tenía que forjarse lo «nacional». Muy pronto se lo aprovisionó de ideologías, mitologías nacionales, élites políticas y económicas, partidos políticos, una pirámide social, desigualdades y grupos sociales marginalizados. El cine, el teatro, la música, o en otras palabras, el espectáculo y la cultura popular, eran los clásicos medios para vehicular la cultura, el carácter, la identidad, los monumentos, el paisaje, los mitos y los códigos nacionales.

Al igual que sus vecinos en el Levante, el Líbano es usualmente descrito como un «mosaico» de sectas religiosas; pero a diferencia de ellos, la conglomeración de Por Rasha Salti comunidades sectarias, su convenio de poder repartido y esquema de representación política del Líbano han acabado engendrando coaliciones para consolidar el mandato, o los han llevado a recurrir a la violencia armada para derrocar a la coalición dirigente. Hasta ahora, la breve historia del joven país ha sido enmarcada por dos guerras civiles, la primera breve (1958) y la segunda prolongada (1975-1990). Sin embargo, nunca ha logrado prevalecer del todo un solo grupo sectario, y en tiempos de «no-guerra» esta ha sido la gracia redentora del país frente la tentación a sucumbir ante una autocracia (o mandato unipartidario) con mano de hierro, como sucede en países vecinos. De hecho, el liberalismo político fue acuñado como una de las piedras angulares de la identidad del país y rápidamente se asoció con el liberalismo económico.

Al principio no era claro cuál sería el papel del Líbano. Sin embargo, después de la caída del puerto palestino de Haifa en 1948 —el más grande y prospero en la costa árabe mediterránea del Levante y que servía a los campos de petróleo recién descubiertos en Arabia Saudita e Irak impulsando la recuperación Europea en la posguerra— sus actividades fueron transferidas a Beirut. Además, el gobierno institucionalizó leyes bancarias que acomodaban movimientos secretos y rápidos (y con ello el lavado de activos y el encubrimiento de ilegalidades). La región prosperaba con el descubrimiento de petróleo en la península arábiga e Irak. El papel del Líbano comenzó a consolidarse no solo como «lugar de paso» entre el Oriente y el Occidente para la transferencia de bienes, fondos y recursos naturales, sino como resort idílico diletante, que hospedaba turistas y veraneantes. El crecimiento económico, fuertemente inclinado hacia los servicios, estaba altamente invertido en la capital, Beirut. Los gobiernos sucesivos escogieron ignorar o bien pauperizar los otros dos sectores potencialmente productivos, la agricultura y la industria, por lo que el campo nunca fue testigo de crecimiento sostenido —mucho menos calculado— y permaneció 73 pobre y desatendido. El capital anunciaba occidentalización y progreso, arrojando un escenario clásico de la modernización del tercer mundo a mediados del siglo XX: la capital se expandió sin planeamiento real, su codicia de mano de obra barata era ciega a las desigualdades, y la promesa de asenso social estaba envuelta en crueldad. Este esquema funcionó por un tiempo; los diplomáticos occidentales tanto como los «nuevos ricos» árabes, bautizaron Beirut como «el Paris del Medio Oriente».

Por virtud de su constitución consensual y su proclividad al liberalismo, el Estado no se empeñó activamente en instigar o coaccionar a las masas a un nacionalismo viril. Había versiones encontradas de la identidad, historia y proyecciones nacionales que los partidos políticos diseminaban entre sus adherentes. El Estado tampoco estaba interesado en producir un cine nacional. Todo estaba relegado al sector privado y sus iniciativas. Sin embargo, es importante destacar que la relación entre los sectores públicos y privados en el Líbano, especialmente en el campo de la economía política, siempre ha sido íntima, consumada, simbiótica y pragmática en pro de los intereses del sector público. En ese marco de tiempo inaugural (desde la mitad de los cuarenta hasta el comienzo de la década del setenta), la corriente dominante en el cine no buscó moralizar, coaccionar o ser condescendiente desde las rúbricas del patriotismo y el nacionalismo. En cambio, puso en escena personajes o «estereotipos sociales» que se convirtieron en íconos, retrató lugares que devinieron símbolos nacionales y encarnó algunos de los mitos nacionales.

Para unos pocos, estas producciones comerciales eran copias menores de producciones de estudio egipcias, a saber, comedias románticas protagonizadas por un cantante famoso (o en camino a serlo). Estos títulos incluían Las canciones de De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo mi amor (Angham Habibi, 1959), Una mujer beduina enamorada (Al-Badawiyyah al- ‘Ashiqah, 1963) y Alabado sea el amor (Ya Salam Ya Hobb, 1963). Su especificidad libanesa radicaba en su articulación de códigos culturales y sociales, las tradiciones populares locales, el contexto de la trama y la puesta en escena de los personajes, y el hecho de que eran habladas en el idioma y a la manera libanesa. Para un gran número de críticos e historiadores de cine, la hegemonía de los estudios egipcios sobre la imaginación y habilidad de los cineastas y sobre las expectativas de las audiencias debilitaba el desarrollo de un cine libanés genuino, distintivo y seguro de sí mismo. Varios largometrajes contaban las aventuras cómicas de personajes que migran del campo a la ciudad —que podría llamarse la metrópolis—, un fenómeno social frecuente en ese periodo. Durante la mayor parte del siglo XIX y comienzos del XX, Beirut fue una ciudad-puerto somnolienta y conservadora. Para la década del cincuenta se aceleró su urbanización al intentar desesperadamente ponerse al nivel de capital de una joven república, próspero centro regional y de servicios, y como polo árabe «cosmopolita» en la intersección del «Occidente con el Oriente». La diferenciación de clases estaba sufriendo una transformación sorprendente; entre la clase trabajadora pobre y la tradicional clase de mercaderes, la pequeña burguesía se ampliaba, la burguesía misma se diversificaba para incluir funcionarios y pequeños empresarios privados. Estos cambios en la pirámide social tuvieron un impacto en las costumbres y las tradiciones, y se abrieron un camino, qué duda cabe, hasta la pantalla grande.

El tema de «la ciudad versus el campo» era generalmente exagerado para efectos cómicos. A veces se extendía para describir el encuentro de la gente nativa del campo con metrópolis occidentales reales como Paris o Roma, esencialmente en términos del modismo del «buen salvaje» y representando el campo como el verdadero centro 74 del país. Su gente, aunque inocente e inculta, era proyectada como la sal de la tierra, el verdadero pueblo. En contraste, la ciudad, difamada por los mensajes confusos de la occidentalización, corrompía las almas frágiles, y la sabiduría tradicional de la gente del campo era la que frecuentemente salvaba la situación. Los títulos incluían Abu Salim en la ciudad (Abu Salim fil Madinah, 1961), Una mujer beduina en París (Badawiyyah fi Barees, 1964) y Una mujer beduina en Roma (Badawiyyah fi Roma, 1965). Estas producciones comerciales no fueron aclamadas entre los críticos serios, y eran vistas como poco imaginativas y decepcionantemente incultas. Durante este marco de tiempo, un largometraje se destaca como merecedor de aprobación tanto de la crítica como internacional: Garo (1965), dirigida por Gary Garabétian, una ficción dramática de la historia real de un renegado que es puesto en libertad y a pesar de sí mismo recae en el bajo mundo del crimen y el tráfico de drogas hasta que es asesinado por la policía. El film se considera un monumento patrio por que contiene todos los elementos que los críticos ansiaban reconocer en las producciones libanesas. Los personajes son enteramente locales al igual que las estructuras de producción, y lo que es aún más importante, los diálogos discurren en dialecto libanés.

La caída cuesta abajo fue gradual, comenzando en 1967, el año que marcó la guerra árabe-israelí en el mes de junio, que resultó en una humillante derrota del ejército árabe, la ocupación de Gaza y Cisjordania (o ribera occidental) en Palestina, Sinaí en Egipto y Golán en Siria. La retórica oficial designa 1967 como el año de «naksa» (término árabe para «revés»), en un intento de aligerar la carga de la tragedia y la desilusión, disminuir (o circunscribir) su impacto, y registrarla apenas como una batalla en un guerra indefinida. Al mismo tiempo, los regímenes árabes se confrontaban para revertir las pérdidas, territoriales y de toda índole, y para liberar a Palestina. Una ofensiva sorpresiva fue desplegada por una fuerza conjunta de ejércitos árabes en Por Rasha Salti 1973, dirigida por Egipto desde Sinaí y por Siria desde Golán. En algún punto entre el cálculo pragmático y los intereses conflictivos, las lealtades divididas, conspiraciones y la ausencia de una estrategia rigurosa y convincente, la guerra no logró alcanzar las metas trazadas, ni primarias ni secundarias, excepto porque Egipto logró recuperar sus territorios en el Sinaí. Los intentos de aliviar la carga de la derrota se han visto desde entonces con un severo desencanto entre las masas, y con una contrastante demagogia rimbombante por parte de líderes y políticos. La guerra de junio de 1967 tuvo el impacto de un siniestro despertar hacia la intelligentsia del mundo árabe, el fin de un sueño de unión y el fracaso de las revoluciones. Inicialmente hubo una furia generalizada que engendró profundos cuestionamientos de las ideologías dominantes, sus promesas de liberación y transformación, y sus estrategias. El siguiente año, 1968, el levantamiento estudiantil en París durante el mes de mayo tuvo un efecto epidémico y cautivó el imaginario de una juventud ansiosa de acción y cambio político. Las protestas estudiantiles hicieron temblar las capitales árabes; en Beirut fueron particularmente vociferantes y con frecuencia se unían a las protestas de trabajadores.

Estas corrientes de sentimientos y tendencias intelectuales permearon el reino de la cultura popular. La ira en contra de la derrota se truncó y transformó en un renovado populismo patriótico que movilizaba a la gente («las masas») a luchar de nuevo. Los cancioneros y las tramas de los romances musicales protagonizados por famosos cantantes reflejaban esta nueva dirección. Las películas de acción se tejían dentro de un contexto descabellado de intriga internacional y conspiración contra «la nación». Los estudios egipcios fueron los voceros de estos cambios, y a ellos siguieron pequeñas iniciativas en los países vecinos. El llamado al anticonformismo de los estudiantes y a los movimientos de liberación femenina también tuvieron su carga respectiva en 75 la cultura popular. En el cine de corriente popular los mensajes eran mezclados y confusos. Si la emancipación sexual se había abierto campo en la pantalla grande (a veces con escenas directamente eróticas), a menudo se enfrentaba a una amonestación moralista contra el sucumbir ante los pecados de la carne, especialmente en cuanto a los personajes femeninos se trataba.

Cuando la guerra civil libanesa estalló, no fue una sorpresa para nadie. El período entre 1965 y 1975 fue especialmente turbulento en el país lo mismo que en la región. De hecho, el país había sido testigo de un conflicto civil en 1958 que se consideró premonitorio de la larga guerra civil de 1975-1990. Entre 1965 y 1975 hubo grandes paros laborales y protestas estudiantiles —especialmente en el 68 y el 69—, que se convirtieron en violentas confrontaciones armadas. El 65 fue también un año notable por atestiguar el inicio de la lucha armada palestina y las operaciones comando a cargo de feda’iyyin (Luchadores palestinos por la libertad). La Organización para la Liberación de Palestina, consolidada en la década del cincuenta en Kuwait, había trasladado sus oficinas centrales a Jordania (1965-1970) y luego al Líbano (1970-1982). Después de la derrota de 1967, la vanguardia de la región y los partidos políticos progresistas estaba más activos que nunca para continuar la lucha, eliminar la humillación y liberar a Palestina. En medio de la bipolaridad de la guerra fría, los movimientos de liberación anticolonial, las luchas antiimperialistas, los movimientos de liberación femenina, el movimiento a favor de los derechos civiles y los levantamientos estudiantiles globales cautivaron la imaginación de artistas, cineastas, novelistas y escritores. En el Líbano, la industria fílmica estaba enteramente controlada por el sector comercial. Los partidos políticos progresistas y de izquierda al igual que los movimientos revolucionarios (la OLP) descubrieron la necesidad de producir documentales que dieran narrativa y De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo representación a la causa. Ya de por sí contaban con un gran número de artistas y cineastas entre sus tropas. Fue así como emergió una nueva generación de cineastas que creó un cine radicalmente nuevo: políticamente comprometido, innovador, desafiante, y altamente parcializado hacia la no ficción. El más conocido y aclamado por crítica del grupo fue Maroun Baghdadi, que estaba afiliado a la Organización Comunista del Trabajo (OCL, por su nombre en inglés), un movimiento comunista libanés independiente de toda influencia soviética. Baghdadi dirigió La más hermosa de las madres (Ajmal al-Omahat, 1978), Todos estamos a favor de la patria (Kulluna lil Watan, 1979) y La historia de un pueblo y una guerra (Hikayat Qariyah, Hikayat Harb, 1979), para citar algunos títulos. Randa Chahal también estaba afiliada a la OCL y dirigió, entre otras películas, Paso a paso (Khutwa, Khutwa, 1976). Las tendencias de izquierda de Borhane Alawiyyeh eran ampliamente conocidas aunque no fuera miembro inscrito de ningún partido político; en 1978 dirigió No es suficiente que Alá deba estar del lado de los pobres (La Yakfi An Yakoon Allah Ma‘a al-Fuaqara).

En esencia, los largometrajes tenían la intención de presentar «la causa» con una narrativa, a sus luchadores con una cara y una historia. En muchos aspectos, especialmente bajo la mirada retrospectiva, pueden verse como películas de propaganda. La motivación a movilizar a los espectadores a una causa estaba claramente ahí. Sin embargo, en el momento de su producción es importante recordar que las fuerzas políticas subyacentes no estaban en poder —y ciertamente no tenían acceso a estructuras estatales— sino que, por el contrario, luchaban por derrocar (o reparar) la injusticia política, social y económica y el prejuicio sectario. Las películas representaban sujetos que estaban excluidos de representación (campesinos pobres, obreros, etc.), o mujeres y hombres jóvenes que habían recurrido a la lucha armada 76 y que eran demonizados en los medios dominantes al igual que en los medios internacionales. En otras palabras, las imágenes y narrativas venían desde el interior de los conflictos. Las historias no eran manufacturadas por fanáticos de un buró político, al contrario, surgían de las experiencias vividas a diario por la gente. También eran historias versadas en debates mundiales. Por ejemplo, Paso a paso (1978) de Randa Chahal presentaba una crítica mordaz de la iniciativa de política exterior de Henry Kissinger en esa época (que tiene el mismo nombre). Finalmente, es importante recalcar que a los cineastas se les otorgaba un notable margen de licencia artística para «experimentar» con el medio fílmico. Fueron impulsados a forjar un nuevo lenguaje y los fanáticos políticos que brindaban apoyo a la producción cultivaban esa motivación.

Estos cineastas libaneses no eran diferentes de los cineastas palestinos, sirios y egipcios, todos políticamente comprometidos y produciendo cine documental. En 1968, la Organización Nacional de Cine en Siria fue renovada bajo la dirección del cineasta Nabil el-Maleh y comenzó a encargar la producción de documentales no solo a directores sirios sino también a otros cineastas árabes. Por ejemplo, el director libanés Borhane Alawiyyeh dirigió Kafr Qassem (1974), un contundente documental sobre el pueblo de Kafr Qassem, en el Sinaí egipcio, devastado por el ejército israelí en 1956 en la víspera de la nacionalización del Canal de Suez bajo mandato del presidente Nasser. El director iraquí Qays al Zubeidi fue comisionado para dirigir películas sobre la lucha diaria de los refugiados palestinos en campos libaneses, a medida que se sobreponían a las dificultades de vivir en la extrema pobreza y se acogían a la resistencia armada. Algunos títulos incluyen: Lejos de casa (Ba‘eedan ‘An al-Watan, 1969), La visita (Al-Ziyara, 1970), Testimonios de niños palestinos en la era de la Por Rasha Salti guerra (Shahadat al-Atfal al-Filasteeniyeen fi Zaman al-Harb, 1972), Fakhani, 17 de julio (Fakhani, 17 Tammuz, 1981, coodirigida por Mahmoud Khalil).

La OLP también producía documentales activamente. La organización estaba interesada en particular en producir una representación de los palestinos en sus propios términos, revirtiendo la imagen prevalente diseminada por organizaciones humanitarias en sus campañas de caridad, y obviamente denunciando la injusticia de la agresión israelí a los refugiados en los campos. Cuando ochocientos mil palestinos (casi un millón) fueron expulsados de sus casas en 1948, los medios occidentales al igual que las organizaciones vinculadas a las Naciones Unidas insistieron en referirse a ellos como los residentes árabes de Palestina. Poco tiempo después de su establecimiento, la OLP fue reconocida en el mundo árabe (y eventualmente en el resto del mundo) como la organización representante oficial de los derechos políticos y aspiraciones de los palestinos. Así, los palestinos lograron reafirmar su identidad como tales, y como refugiados lograron también retomar control sobre su destino comprometiéndose a la lucha armada para recuperar su tierra nativa al precio incluso de sus vidas. Además de los activos cineastas palestinos, los directores libaneses también se unieron a las tropas; Christian Ghazi, por ejemplo, dirigió Mil caras para un solo día (Mi’at Wajh li Yaom Wahed, 1972), una coproducción entre el Frente Democrático para la Liberación Palestina (FDLP, un grupo palestino marxista radical) y la Organización Nacional de Cine en Siria.

Durante este periodo la producción de cine comercial disminuyó, pero no se detuvo por completo. En términos de narrativa, estructura, lenguaje cinematográfico y construcción de personajes, las producciones de cine comercial se mantenían en un universo decididamente paralelo. Mohammad Salman dirigió tres películas en 1975: 77 El profesor Ayyub (Al-Ustaz Ayyub), Una novia de Damasco (Aroos min Dimashq) y La gran exhibición (Al-Isti‘irad al-Kabir), todas variaciones de los temas de los musicales cómicos románticos. En 1982 dirigió su última película Quien extinguirá el fuego (Man Yutfi’ an-Nar), donde la guerra civil aparece como un elemento de trasfondo del argumento. Nuevos cineastas estaban realizando largometrajes del género donde la guerra tenía presencia en diferentes grados, desde un contexto dramático para el desarrollo de la trama, hasta un fondo de destrucción, caos y violencia. Entre los directores se incluyen Samir al-Ghousseyni (Los aventureros /al-Mughamirun, 1980; Mujeres en peligro /Nisa’ fi Khatar, 1981; Juego de mujeres /Lo‘bat al-Nisa, 1982), Rafic Hajjar (La explosión/al-Infijar, 1982), Reda Mayssar (Un ruiseñor en el Líbano /Andaleeb min Lubnan, 1982) y Youssef Charafeddin (La decisión /Al-Qarar, 1980; La última noche /Al-Leyl al-Akhir, 1982; El salto de la muerte /Qafzat al-Maowt, 1982), para citar algunos nombres. La figura del «luchador» (feda’i) se deslizó al bajo mundo inculto de acción, suspenso y conspiración solo en cuanto representaba un arquetipo del imaginario popular. Entre este tipo de películas es notable Todos somos luchadores (Kulluna Feda’iyyun) de Gary Garabétian. Producida en 1969, cuenta la historia de un joven libanés que se involucra con un comando palestino y eventualmente muere derribando consigo un puesto militar israelí. Además del hecho de que los costos de producción fueron distintivamente superiores a los de otras producciones comerciales, este largometraje estaba inspirado en un sentimiento que se expandía ampliamente entre facciones de la juventud libanesa.

De acuerdo con el dictado de los Acuerdos del Cairo entre el gobierno libanés y la OLP (firmado en 1969), esta última podía llevar a cabo operaciones comando desde la De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo frontera del sur, adentrándose en la ocupación norte de Galilea. Israel tomó represalias con un bombardeo aéreo sobre los campos de refugiados y los pueblos del sur de la República Libanesa. Las confrontaciones aumentaron de escala hasta que los tanques del ejército israelí ingresaron al sur del Líbano en 1978. La situación se tornó aún más complicada y grave a medida que los dos principales frentes de coalición que se encontraban enfrentados (el Frente Nacional y el Frente Libanés) se debatían entre alinearse con la OLP o en su contra y, eventualmente en contra de Israel o con él. Palestinos y libaneses opusieron resistencia militar y civil a la invasión israelí hasta que la milicia israelí prosiguió su avance hacia el norte, entrando a Beirut en Junio de 1982. El objetivo era erradicar a la OLP del Líbano y desmantelar el frente de resistencia nacional libanés. Mantuvieron a Beirut sitiada por ochenta y ocho días y bajo constantes bombardeos. Cuando por fin se negoció una tregua, la OLP aceptó evacuar sus tropas y reubicar sus brigadas en varios países árabes que carecieran de frontera con Israel. Mujeres, niños y ancianos fueron dejados sin protección en los campos para refugiados. El centro de mando de la OLP fue trasladado a la capital de Túnez. Apenas días después de la retirada de los «luchadores» y el asesinato del presidente electo libanés, Bashir Gemayel, se perpetró una masacre en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila. El hermano del presidente, Amin Gemayel, fue votado nuevo jefe de Estado y el ejército libanés se desplegó para reinstaurar el orden. En 1983 la moneda comenzó a colapsar y para 1984 la ciudad capital estaba formalmente dividida en un flanco oriental y uno occidental. La situación empeoraba rápidamente, la violencia en manos de las milicias armadas se convirtió en sistemática y se salió de control; el gobierno se paralizó definitivamente y el país estaba al borde de la segmentación. El ejército sirio se desplegó en Beirut Occidental en 1987 y para 1991 le fue comandado restablecer el orden, la ley, y el cese de la violencia. En el período 78 entre 1982 y 1991, con el colapso casi total de la seguridad y la violencia disparándose fuera de control, la producción cinematográfica fue cada vez más difícil.

Productores, cinematógrafos y cineastas fueron testigos de lo imposible que era rodar escenas exteriores —e incluso a veces las interiores—. Por ejemplo, para Alawiyyeh fue imposible capturar más de una toma para la mayoría de las secuencias de su primer largometraje de ficción Beirut el encuentro (Beirut al-Liqa, 1981). Secuencias de Pequeñas Guerras (Hurub Saghirah, 1982) de Maroun Baghdadi fueron rodadas durante bombardeos, y su película Afuera la vida (Hors la vie, 1991), que contaba la historia de un fotoreportero francés que es secuestrado por milicias, tuvo que ser rodada en Grecia por que la situación en Beirut era demasiado insegura. Los estudiosos informan de unas 45 películas producidas en el Líbano entre los años 1980 y 1985. En su mayoría películas de acción, poco cultas y de bajo presupuesto, con tramas que elogiaban la vigilancia y la restauración de la ley y el orden en medio de un mundo cuya brújula moral se había descompuesto, víctima del caos, la decadencia y la violencia. Las organizaciones y entidades que encargaban y apoyaban la producción de documentales, ya fueran movimientos políticos u organizaciones, asociaciones de auxilio humanitario o canales de medios masivos (locales e internacionales), en general no estaban interesadas en cine de ficción, especialmente si se trataba de «cine de autor». La generación de cineastas políticamente comprometidos interesados en forjar «otro» cine, tenían que ser muy creativos para gestionar sus propios sistemas de producción. Apelaban a productores locales y filántropos, al igual que a productoras europeas y a fondos para producción cinematográfica; y La mayor parte de ellos lograron conseguir los medios y la experiencia necesarios para hacer largometrajes de ficción. Eventualmente, después de 1983, un número significativo de cineastas se trasladó a Europa: Maroun Baghdadi, Randa Chahal, Jocelyne Saab a Paris, Borhane Por Rasha Salti Alawiyyeh a Bruselas y Heiny Srour a Londres. Desde allí recogieron recursos para producción y regresaron a su país para rodar los filmes. Maroun Baghdadi dirigió El hombre velado (L’Homme voilé, 1987) y Afuera la vida (Hors la vie, 1991); Randa Chahal dirigió Nuestras guerras imprudentes (Nos Guerres imprudentes, 1995), Los infieles (Les Infidèles, 1997) y Gente civilizada (Civilisées, 1999); Jocelyne Saab dirigió Carta desde Beirut (Lettre de Beyrouth, 1979), Una vida suspendida (Ghazl el-Banat, 1985) y Érase una vez Beirut (Kan Ya Ma Kan Beirut, 1995); Heiny Srour dirigió Leila y los lobos (Leila wal Zi’ab, 1984); y Borhane Alawiyyeh dirigió Beirut, el encuentro (Beirut al-Liqa, 1981) y Una carta de tiempos de guerra (Risalah min Zaman el-Harb, 1984).

La gran mayoría de las películas citadas eran largometrajes de ficción a menudo inspirados en historias o personajes de la vida real. En contraste con las películas comerciales e incultas, sus valores de producción eran altos sobre todo en su elaboración, pero obviamente también en cuanto a su acceso a recursos. Le hablaban directamente a la experiencia social, emocional, psicológica y política de la guerra. La relación de los cineastas con el conflicto y la violencia había cambiado y contrastaba con los primeros capítulos de la guerra civil: el lenguaje de la ficción se usaba para narrar el dolor, la pena, el extrañamiento y la impotencia del individuo enfrentado a la monstruosidad de la guerra y la crueldad de la violencia. Estas películas marcan el nacimiento del «individuo» como el doble de la subjetividad del cineasta. Los personajes no son exactamente «autobiográficos», sino que cargan impresiones o elementos de la vida del cineasta; más que nada son espejos de algo esencial dentro del conflicto interna del cineasta. No hay causas para defender, excepto el valor de la vida humana en medio del despiadado tormento de la guerra. El conflicto y su lógica de violencia ya no son objeto de análisis, aparecen como una máquina que 79 permea los más íntimos rincones y ranuras del diario vivir: vecindarios, amistades, parejas, intimidades, los corazones y mentes de hombres y mujeres cuya condición de víctima se torna a menudo en la de asesino por venganza. Es a la vez absurdo, intolerable, y hasta cierto punto imparable. Las ideologías, sueños y principios que al comienzo inspiraron a hombres y mujeres a combatir han sido destruidos, pausados, corrompidos hace ya tiempo.

Al emerger la subjetividad la voz personal del cineasta aparece en el sonido del largometraje, leyendo apuntes de un diario, cartas, o simplemente testificando directamente ante el espectador. Este tema no fue exclusivo del cine, apareció también en la literatura y las artes visuales; en otras palabras, era algo importante para la expresión creativa durante esa época. Además, anuncia dos tendencias que nacerán en la práctica del cine y el video durante la posguerra, a saber, el documental en primera persona y el desdibujamiento de las barreras entre ficción y no-ficción. Los cineastas que trabajan desde el final de la guerra han estado tan comprometidos con mediar la experiencia vivida, adentrándose en lo profundo de lo personal y lo subjetivo, como con la memoria de la guerra y realidad de la posguerra. Las preguntas que invadían a los historiadores y críticos de cine en relación al nacimiento de un cine libanés finalmente encontraron sus respuestas en el conjunto de obras de las generaciones de cineastas de la guerra y de la posguerra: los diálogos eran enteramente en dialecto libanés; historias, tramas y personajes eran definitivamente extraídos de la realidad social, política y cultural del país. Sin embargo, las estructuras de producción no eran enteramente libanesas y para muchos críticos este sigue siendo un elemento crucial en la designación de un cine «nacional». De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo En cuanto a audiencia y diseminación y recepción pública de este conjunto de obras, Pequeñas guerras de Maroun Baghdadi, al igual que Beirut, el encuentro, de Borhane Alawiyyeh fueron proyectadas en teatros, pero la gran mayoría de cine de autor producido después de 1984 no lo fue. Las producidas tras el cese de la guerra civil fueron lanzadas pero se proyectaron durante cortos periodos de tiempo, como sucedió con Érase una vez Beirut, de Jocelyne Saab. Gente Civilizada de Randa Chahal ocasionó una confrontación directa con la censura porque la cineasta tocaba directamente el poco debatido tema de los trabajadores domésticos y cómo son tratados por los miembros de los hogares (adinerados). De hecho, las películas libanesas no serían testigos de un lanzamiento comercial real en Beirut u otras ciudades hasta Beirut Occidental, de Ziad Douéiry. En los últimos cinco años, la producción de películas de corriente dominante (mainstream) ha resurgido después del efímero éxito del musical Bosta dirigido por Philippe Aractingi en el 2004. El largometraje fue casi enteramente financiado por fondos libaneses privados y mercadeado como potencial renacimiento de la industria local, y se jugó la suerte afirmando que las ganancias de taquilla harían (o podrían hacer) viable la producción. Ese renacimiento ha probado ser dolorosamente lento y precario. Desde ese entonces solo un puñado de películas libanesas ha sido proyectado en teatros. Para citar dos: Un día perfecto de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (Yaomon Akhar, 2005) y Caramelo de Nadine Labaki (Sukkar Banat, 2007), esta última siendo la más exitosa de ambas en la taquilla. Los últimos cinco años también han sido testigos de producciones comerciales, manufacturadas para ser atractivas a un público amplio y popular, protagonizadas por cantantes pop (de nuevo, copias pálidas de las producciones populares egipcias) o basadas en series de comedia televisivas. Ni de estas, ni de las citadas anteriormente se puede decir que hayan registrado el tipo de éxito que inspiraría a esta empresa en ciernes a confirmar sus esperanzas. Es de 80 recalcar que en el 2005, específicamente tras el asesinato del primer ministro Rafiq Hariri en febrero, el país ha sido víctima de la confusión política y el regreso de la violencia a las calles de la ciudad. Además, en los meses de julio y agosto del 2006 el Líbano tuvo que soportar un asalto masivo por parte del ejército israelí que destruyo partes significativas de su infraestructura, desplazó a cientos de miles de personas y sumió al país en una crisis interna aún más profunda.

La lucha no ha sido continua a lo largo de los diecisiete años que lleva la guerra. Ha habido periodos de calma, cambios en los protagonistas enfrentados, en las razones de los asesinatos y en los lugares de combate. Pocas guerras civiles son tan quiméricas como la guerra civil Libanesa. Basta decir que la violencia tiene una lógica propia y los ideales que impulsaron a hombres y mujeres jóvenes a luchar se convirtieron en meros slogans… La producción de documentales que defendían «una causa» disminuyó después de 1982 con el desmantelamiento de fuerzas de coalición progresistas y de izquierda. Fue reemplazada por canales de televisión estadounidenses y europeos que encargaban los trabajos. Estos encargos raramente toleraban experimentación o giros de autor. De hecho, para el final de la década las pautas para producción de documentales eran cada vez más formateadas, aplanadas y estrictamente implementadas. Los reportes oficiales señalan el fin de la guerra en 1990, pero hubo un severo capítulo de violencia en 1991. La guerra terminó cuando la gran mayoría de facciones enfrentadas acordaron sentarse a negociar una tregua en Taif, un pueblo remoto de Arabia Saudita. El acuerdo de la posguerra es conocido como el Acuerdo de Taif y fue patrocinado por Estados Unidos y Arabia Saudita, que para ese entonces era el jugador más importante de la liga árabe; en suma, este dictaminaba que la vigilancia de la transición a la paz estuviera en manos de Siria. La guerra civil acabó sin ganadores ni perdedores per se, pero con algunas enmiendas en cuanto a la repartición del poder según el mandato de Por Rasha Salti la Constitución, con el propósito de reparar algunas desigualdades. De hecho, la tan citada tregua aún está por implementarse completa. Además, el Estado libanés aún no ha producido una narrativa oficial de la guerra en forma de texto escolar o en cualquier otro medio convencional. Al contrario, cada protagonista se ha encargado de producir y diseminar su propia versión de la historia. Para efectos oficiales, el discurso sobre la raison d’être del país, o la historia que las élites políticas propagan ha sido tomada esencialmente de la versión conservadora y derechista.

Se puede decir que en el Líbano (al igual que en resto del mundo quizá) tuvo lugar una verdadera revolución en la producción de cine con la llegada de la tecnología digital y de video. Esta vino por dos avenidas: por un lado, a través de medios noticiosos internacionales; por el otro, con los expatriados regresando desde Europa o EE.UU., que llegaban con algún tipo de formación o aprendizaje en cine, o estaban entrenados en videoarte o arte digital. Estas tecnologías fueron revolucionarias no sólo porque eran más ligeras y notablemente baratas, sino además por que requerían el mínimo soporte técnico para realizar videos largos (mediometrajes y largometrajes). Gracias a esto dejaron de ser necesarias las estructuras de producción convencionales para realizar las películas. Hacer cine ya no era un privilegio de unos pocos con acceso a dinero o conocimiento técnico. Tomar una cámara de video y descubrir cómo usarla era de lejos más fácil que intentar descubrir cómo usar una cámara de 16mm o 35mm. Esto marca el surgimiento de la muy disputada categoría de «cine independiente».

En las décadas que precedieron a la guerra y durante su desarrollo, la producción de documentales que hacían los partidos políticos, las entidades públicas o los canales de televisión extranjeros, había difundido convenciones de realización de documentales para la pantalla chica tales como rodar no-ficción (lo cotidiano), realizando guiones 81 sobre gente del común o, por el contrario, situando gente del común frente a la cámara, para que sus historias fueran el «tema» de los documentales. Además, así como la generación de autores cineastas comprometidos políticamente había usado el documental para crear un nuevo lenguaje dentro del cine, un par de décadas después el género de no-ficción fue liberado de su tabú como un género de menor nivel que la ficción. Para el final de la guerra los libaneses se habían acostumbrado a ser objeto de representación: sus vidas, traumas, sacrificios y conflictos eran incesantemente grabados y reconfigurados en el formato de documentales para transmisión. Las reglas para dar formato a los documentales hechos para televisión eran vistas por los artistas serios —incluyendo a los cineastas— como espantosas, reduccionistas, superficiales —a menudo como racistas— y como empujando invariablemente la línea de lo «políticamente correcto» para el país particular al que estaban afiliadas las cadenas televisivas. En muchos aspectos, el documental en primera persona surgió como reacción a este formato y, en consecuencia, procedía con una lógica opuesta; lejos de empacar una problemática o una causa dentro del enfoque de una historia «humana», utilizando un solo personaje con el que la audiencia pudiera «identificarse», el documental en primera persona no se interesaba en problemáticas ni en causas, y una de sus motivaciones principales era complicar la representación, entender en lugar de simplificar. A través del enfoque de un solo personaje, el televidente se adentra en un mundo de paradojas irresueltas, ambivalencias, ambigüedades… Liberarse de las restricciones de producción permitió una fuerte experimentación en cuanto a la forma e inspiró una expresión intrépida de la subjetividad. Durante la última década, el Líbano es uno de los pocos países árabes donde el documental «experimental» (no-narrativo, no lineal, no convencional) puede considerarse en florecimiento. En el Líbano de la posguerra el discurso político es plural, la memoria colectiva es ambigua y polémica, De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo el conflicto está irresuelto, la pena no ha sido aliviada, las heridas y el luto persisten, no hay una única «verdad» que pueda descubrirse o desacreditarse, al contrario, hay historias fragmentadas, experiencias cargadas de incoherencia, y el individuo (o la pequeña colectividad a la que el o ella pertenece) son los únicos referentes. Ficción y no-ficción se entrelazan abiertamente, explícitamente. Cineastas de documentales creativos y de autor han dado grandes pasos en el cuestionamiento de las «formas» o «códigos» convencionales del genero/campo/disciplina.

En el periodo de la posguerra (que básicamente comienza en 1991 y continúa hasta hoy), la producción cinematográfica ha sido notablemente diversa. No es lo suficientemente prolífica para ser descrita como «floreciente» pero ha sido firme el incremento en realizaciones. La tecnología digital, en efecto, ha democratizado el acceso al oficio respaldando la experimentación y facilitando la divulgación. Sin embargo, como se mencionaba antes, una industria per se, con estudios, inversionistas, productores profesionales y distribuidores, aun está por consolidarse. Hay dos universos paralelos coexistiendo hoy. El primero es casi enteramente independiente y local; el segundo es más internacional y está imbricado en las estructuras de producción europeas, especialmente las de Francia. La dependencia tanto de productores europeos como de fondos de Europa se ha incrementado en ausencia de una industria local. De hecho, se puede la producción planear fácilmente dada la disponibilidad de becas de producción (como la Euro-Med Audi-Visual Program I & II), la mayoría provenientes de Francia (Fonds Sud, Fonds de la Francophonie). Llama la atención que las subvenciones desembolsadas bajo los distintos rubros se hayan otorgado en parte para promover la francofonía, para consolidar la posición de Francia como uno de los principales líderes en el mundo de producción cinematográfica, y como parte de la política 82 exterior para iniciativas culturales. Tristemente, la lógica que determina el desembolso de las subvenciones no está inscrita en una visión más amplia ni se orienta a fomentar una industria nacional, por lo que estas «inversiones» no han impulsado un efecto multiplicador ni han fortalecido el talento local.

Estos dos «universos» paralelos han crecido a la par a pesar de tener posiciones evidentemente paradójicas. Tal vez «paralelos» es un adjetivo engañoso: los cineastas no están afiliados en exclusiva a alguno de los dos, han hecho películas de variada longitud en ambas circunstancias, colaboran a menudo entre ellos, los unos asisten a las proyecciones de los otros e incluso escriben ocasionalmente sobre sus películas. Si los presupuestos pequeños o inexistentes aseguran total libertad creativa, aliarse a productoras europeas provee distribución mundial incluyendo estrenos en teatros (en el Líbano y a lo largo y ancho de Europa) y una representación apropiada en los festivales de cine internacionales y buenas ventas. En general, pero no como regla absoluta, las películas «independientes» son sobretodo no-ficción creativa y experimental (es el caso de las obras de Mohamed Soueid, Akram Zaatari, Maher Abi Samra o Nigol Bezjan), mientras que las producciones europeas son narrativas ficcionales de autor (como en el trabajo de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, Ghassan Salhab, Danielle Arbid o Michel Kamoun). Sin embargo, los márgenes de creatividad que se les dejan a estos últimos no son estrechos. En general, se trate de ficción o no-ficción, hay temas compartidos: el alcanzar la mayoría de edad durante la guerra civil, los fantasmas de la guerra que permanecen hoy en día, el conflicto irresuelto, el dolor y el luto.

En su mayoría, las obras de los cineastas de la generación de la posguerra comparten una suerte de hermandad, y dialogan entre sí de maneras interesantes. Esto es el resultado no solo de la amistad que liga sus vidas personales, sino además de una Por Rasha Salti cultura de cine compartida, un marco de referencia teórico y artístico. Algunos, como Akram Zaatari, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige también son artistas visuales cuya práctica incluye la fotografía, el video y la instalación artística. Ghassan Salhab, quien además es poeta, también ha incursionado en el videoarte. Su obra fílmica y biografías no son necesariamente similares: Mohamed Soueid no fue entrenado en realización de cine, trabajó como crítico y escritor a mediados de los ochenta, estuvo cerca de los sets de producción durante la guerra y, eventualmente, con la llegada de la tecnología digital y de video, comenzó a dirigir sus propias películas. Ghassan Salhab también fue un autodidacta que trabajó como guionista en Francia por algunos años antes de escribir sus propias películas y dirigirlas. Joana Hadjitomas y Khalil Joreige se entrenaron formalmente en Francia y obtuvieron varios diplomas antes de dirigir sus primeros films. Akram Zaatari se educó primero como arquitecto en el Líbano y obtuvo un diploma de pregrado en estudios de medios en Estados Unidos; Nigol Bezjian se educó formalmente como cineasta en Estados Unidos. Todo esto para decir que ellos han amalgamado una suerte de comunidad gracias a su práctica en el Líbano.

Esta lista de nombres aquí citada incluye a los más audaces, excéntricos y experimentales del grupo. Hay varios rasgos distintivos del cine libanés de la posguerra que invitan a la reflexión y marcan un giro real respecto de los periodos anteriores en la cronología de trabajos, más allá de los temas compartidos. En primer lugar está la primacía de la no ficción como vanguardia, o como referente para el cine de ficción. Ya sea innovando en lenguaje cinematográfico, rompiendo con la forma convencional (linealidad de la estructura narrativa), forjando un nuevo vocabulario de representación y composición visual, empujando el potencial ficcional de las historias y personajes cotidianos, o en términos de contenido y tema, el cine de no ficción ha liderado la vanguardia de apertura de nuevos caminos. Con su película Todo está bien en la frontera (Al-Shareet 83 Bi Khayr, 1997), Akram Zaatari fue el primero en producir un trabajo artístico logrado que interroga la historia y la derrota del frente nacional de resistencia, el monopolio celoso de Hizbollah sobre la resistencia armada contra Israel en la en ese entonces ocupada punta sur del país (el ejército israelí se retiro de la zona fronteriza en el año 2000). A Zaatari también se lo reconoce por haber hecho los más elocuentes videos sobre temas tabú como las practicas sexuales —tanto heterosexuales como homosexuales— en Beirut y su periferia, en las películas Loco por ti (Majnounak, 1996) y Como te amo (Shou Bhebbak, 1998).

La trilogía de Mohamed Soueid, Tango de la ansia (Tango el-Amal, 1998), La caída de la noche (Indama Ya’ti el-Masa, 2000) y Guerra civil (Harb Ahliyyah, 2002), fue la primera en representar y narrar el mundo de dolor de los guerreros olvidados, los una vez heroicos hombres con sueños e ideales que han tenido que regresar a la vida cotidiana después de que su brigada fue desmantelada. Guerra civil explora la misteriosa desaparición de Mohammad Doaybess, que trabajaba en los sets de Maroun Baghdadi como productor ejecutivo, némesis del cineasta Mohamed Soueid. La trilogía está cargada con reflexiones sobre la guerra, la memoria, la violencia, la carga de la derrota, la añoranza de los muertos y desaparecidos, sobre la vida en un mundo que se ha desbaratado. Este Día (Al-Yaom, 2003) de Akram Zaatari va aún más lejos, explorando el archivo fotográfico de los beduinos en Siria del etnógrafo Suhail Jabbur (en los años cuarenta y cincuenta) y su archivo personal (juventud) y los diarios de la invasión israelí de Sidon, su ciudad natal. El largometraje, que incluye entrevistas con la hija de Jabbur y voz en off del cineasta, interroga la práctica fotográfica y la producción de documentos, la construcción de narrativa, el reportaje del conflicto, el hecho de ser testigo en un tiempo de guerra y hacerse adulto durante De la «insoportable levedad» a la seriedad impertérrita. La ominosa historia de cómo el cine libanés se tomó en serio a sí mismo él; todos temas importantes del quehacer artístico, visual y cinematográfico en el Líbano de la posguerra.

Zatari es sin duda el gran maestro en la realización de documental en primera persona. Su experiencia como cineasta y artista visual llega a una interesante intersección con En esta casa (Fi Hatha al-Bayt, 2005) donde un ex combatiente comunista libanés vuelve a visitar una casa que él y sus camaradas han bombardeado una década atrás y que han usado durante la encarnizada batalla en las cimas de los montes de Sidon; video que ha sido proyectado en teatros y exhibido en galerías y museos. El género de cine en primera persona en particular, y el género de la no ficción en general, han tratado de la mejor manera el legado de la guerra en la posguerra. No solo están abiertos a presentar narrativas enfrentadas, una memoria conflictiva, una experiencia fragmentada, sino también a redefinir el foco de lo personal y lo subjetivo, donde ni lo personal es un camino a lo colectivo, ni lo subjetivo es medio de interpelación emocional. Además, la historia y la cronología de eventos se truncan para adecuarse a narrativa personal vivida por los personajes de la película, no son importantes por sí mismos, al contrario, es la experiencia de los protagonistas lo que importa. Finalmente, incluso si el director se proyecta a sí mismo, a sus parientes o a otros personajes en el film, invariablemente se trata de personajes anodinos, mundanos, gente cotidiana, ninguno es excepcional o particularmente heroico, ni reconocido en la esfera pública.

Hay una clara continuidad entre los cineastas de la «generación de la guerra» y los de la «generación de la posguerra» en lo que respecta al cine de narrativa ficcional. En términos de representar la experiencia vivida en la guerra, las dos películas narrativas mejor logradas escogen contar una historia de crecimiento y madurez en medio de 84 la violencia y el conflicto. ¿Se atienen a sus propias experiencias? No hay duda; y algunos temas como el absurdo del estallido de la brutalidad aún están presentes, pero el protagonista principal que ha perdido su inocencia infantil (sexual tanto como emocional) no se retrata como permanentemente herido, alienado o desligado de la experiencia de la guerra. Él o ella no está ileso y no es heroico, antes bien, su humanidad se refina y se pule; el valor de la vida humana y el reconocimiento de aquella en el otro (la humanidad del enemigo) es lo que se gana con la experiencia. Las dos películas mejor logradas dentro de esta corriente son Beirut occidental (Beyroot al-Gharbiyyeh, 1999) de Ziad Douéiri, y En los campos de batalla (Ma‘arek Hobb, 2004) de Danielle Arbid. Los cineastas también están profundamente comprometidos con ese momento de reconstrucción y rehabilitación del país; son críticos de su discurso y sus promesas vacías, se compenetran con las contradicciones e injusticias y meditan sobre las problemáticas no resueltas de la guerra civil que repesan sobre la guerra. Para citar algunos títulos, Al rededor de la casa rosada (Al-Beyt el-Zahr, 1998), Un día perfecto de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, Terra incógnita (2002) y El último hombre (Atlal, 2006) de Ghassan Salhab, y Falafel (2007) de Michel Kammoun.

En contraste con el cine de no ficción, los filmes de ficción narrativa han recibido una exposición más amplia gracias a los estrenos en salas y el compromiso crítico y público en el país. Los largometrajes no narrativos, de no ficción, se proyectan ocasionalmente en festivales de cine y eventos artísticos, y por ende son más «underground» y resultan familiares solo a un restringido círculo de aficionados. Los largometrajes de ficción narrativa, especialmente aquellos con productores o distribuidores europeos, también han viajado a festivales de cine internacionales. Es de notar cómo la totalidad de la relativamente humilde producción libanesa recibe más elogios y reconocimiento de los críticos y eventos internacionales que otros países de la región que han tenido una Por Rasha Salti producción más prolífica, una industria y canales de distribución, como Marruecos o Egipto. Terra incógnita y El último hombre, de Ghassan Salhab, se estrenaron en «Un certain regard» en el Festival de Cine de Cannes. Lo mismo sucedió con Yo quiero ver (Baddi Shoof, 2008) de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. En los campos de batalla de Danielle Arbid y Caramelo de Nadine Labaki se estrenaron en la «Quinzaine des Réalisateurs» en el 2004 y el 2007, respectivamente. Por otro lado, Falafel de Michel Kammoun se estrenó en el Festival de Cine de Tribeca. Todo ello prueba del talento y posicionamiento de los cineastas de la generación de la posguerra.

Los críticos convencionales aún encuentran problemático identificar el conjunto de obras producidas desde 1991 como pertenecientes a (o emblemáticas de) el cine libanés. Argumentan que son cineastas libaneses pero no hay un cine «nacional» per se. Irónicamente, los críticos en Siria tienen el mismo argumento, al igual que los críticos en Túnez y Argelia. Tal vez el problema es el criterio que se utiliza para identificar un cine «nacional» hoy en día, en lugar de un conjunto de obras. Para quien escribe el presente ensayo la existencia de un cine libanés está más allá de cualquier cuestionamiento. Es un cine plural, diverso y polifónico; cada cineasta defiende su singularidad, pero hay sensibilidades, temas y preocupaciones compartidas. En primer lugar, debido a la hermandad o afinidad con las artes visuales quizá, el cine de posguerra libanés es visualmente complejo, intrigante y casi obsesivamente elegante, pulido o ambiciosamente difícil. Segundo, lejos de ser abiertamente social y políticamente comprometido o influenciado por el realismo social o «neosocial», el cine libanés de la posguerra está sin embargo profundamente embebido y comprometido con la realidad social y política del país. Tercero, es un cine de autor que es intransigentemente serio, ya sea que use un tono meditativo, grave, provocativo o desafiante, muy rara vez —a excepción de un puñado de secuencias— utiliza humor o sarcasmo. Finalmente, 85 exceptuando un puñado de cine de corriente popular taquillera, es un cine que no comparte casi ninguna referencia con el Hollywood de la región, esto es, con el cine egipcio.

Pasados quince años del comienzo de la posguerra, pronto será necesario acomodarse a una nueva generación de cineastas y obras de posguerra. Las escuelas de cine han ido entrenando jóvenes directores, cinematógrafos, editores y productores; ellos llenan los sets de grabación, captan pequeñas subvenciones aquí y allá para realizar cortometrajes, ofrecen servicios al prospero negocio de la publicidad o como obreros incansables de las cadenas televisivas. Sus películas anuncian nuevos giros, motivaciones, acercamientos. Tenían dos, tres o seis años cuando la guerra terminó, su madurez llegó en la crisis tenue de la posguerra. Han vivido y atestiguado otro tipo de injusticia y de violencia, al igual que otros tipos de alegrías y encantamientos. Han aprendido el oficio de las manos de Akram Zaatari, Mohamed Soueid, Ghassan Salhab, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige; pero ellos, en contraste, no son reacios a la comedia, el humor y el sarcasmo. ¿Podrán acaso liberar al cine libanés del peso del luto? El pueblo de un solo hombre / The One Man Village Dir. Simon El Habre, Mec Film, 2008.

Hayda Lubnan (Este es el Líbano / This is Lebanon) Dir. Eliane Raheb (Líbano / Lebanon), 2008.

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Irak: el camino más allá del atardecer / Iraq: Road beyond Sunset Dir. Bassem Fayad (Líbano / Lebanon), 2004.

Hayda Lubnan (Este es el Líbano / This is Lebanon) Dir. Eliane Raheb (Líbano / Lebanon), 2008. From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously

By Rasha Salti

Compared to neighboring Egypt, Turkey, and to some extent Palestine and Syria, Lebanon was remarkably late in showcasing cinema, nurturing a culture of film-going and film production. Movie theaters did not become operational until the early 1930s, certainly later than the birth of film and the establishment of studios in Egypt, the region’s uncontested Hollywood. Those Lebanese with ambition for a career in film and/ or production moved to Egypt to make their dreams of innovation or fame come true. They not only did well for themselves but became some of Egypt’s most remarkable and groundbreaking producers, directors, actors and screenwriters. The diminutive 87 country with spectacular landscapes, entered film history first as one of the most cherished natural sets for Egyptian productions. Whether its quaint summer resorts in the mountains or langourous beach fronts, Lebanon’s “picturesque” nature was cast to represent an idyllic scape: it was the preferred location to stage honeymooners, or where leading protagonists were dispatched to convalesce from a bout of failing health and ailing heart. It was also the alluring destination for libertine indulgences of dashing male lead actors. Films like A Kiss in Lebanon (QublahfiLubnan, 1946) or A Summer in Lebanon (SayffiLubnan, 1946) consecrated the image of the country as such. Film crews’ frequent visits eventually tilled the ground for co-productions, and by the time the republic’s economy showed signs of prosperity, private entrepreneurs built studios and instigated the emergence of an industry. By 1957, Studio Baalbeck, Studio Haroun, the Modern Studio and Studio al-Arz were actively producing commercial features and releasing them in theaters.

For the sake of historical accuracy, the first Lebanese feature film, The Adventures of Elias Mabrouk (Mughamarat Elias Mabruk) dates back to 1929 and was directed by JordanoPidutti, an Italian director. The film was silent, the plot, a comedy, told the story of the character, Elias Mabrouk, a Lebanese immigrant to America who returns home, a social phenomenon familiar to Lebanon then (and now). Pidutti directed next The Adventures of Abou Abed (Mughamarat Abu ‘Abed) in 1931, also a silent comedy that followed a Lebanese immigrant to Africa’s repatriation home [a comedy of manners]. These two humble productions were followed by a hiatus in local production between 1935 and 1955. It coincides, amongst other factors, with the golden age of Egyptian studios. Once Lebanese studios became operational, Michel Haroun’sRed Flowers (ZuhurHamra) was released in 1957, as well as Mohammad Salman’s first From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously feature that same year, The First Song (Al-Lahn al-Awwal), Georges Nasr directed two features, Whither? (IlaAyn?, 1957) and The Young Stranger (Al-Ghareeb al-Sagheer, 1960) both of which were selected at the Cannes Film Festival but did not fare well at the box office back home. Of the three directors, Salman would become the most prolific and popular, his filmography includes romantic comedies, musicals and action thrillers, such as Rendez-Vous with Hope (Maow‘edMa‘a el-Amal, 1958), The Songs of my Love (1959), Good Morning Love (MarhabaAyyuha al-Hubb, 1962), At Love’s Service (Bi Amr el-Hobb, 1965) and The Black Jaguar (Al-Jaguar al-Sawdah, 1965). The years 1965 and 1966 also witnessed the release of The Ring Seller (Baya‘at el- Khawatem) the first of the Rahbani brothers’ musicals starring Fairouz, to be adapted from stage to screen and directed by Egyptian master filmmaker YoussefChahine. In the years that followed, two more would be released Safar Barlek (1966) and The Watchman’s Daughter (Bint el-Haress, 1967), both directed by Henri Barakat, also an Egyptian master. Those few years are recorded by critics and historians of cinema as the commercial industry’s apogee: between the years 1960 and 1965 forty four feature films were produced, seventeen in 1966 and eighteen in 1967. Co-productions with Egypt, Turkey and Syria were rife.

This bracket of prolific production does not only coincide with an era of economic prosperity, but more importantly, with the birth of the republic, its foundational decades. Lebanon is a young country; it came into being from the dismantlement of the Ottoman Empire after the First World War, after it wrestled its independence from nearly three decades of French colonial mandate rule in 1943. Its territory was drawn from negotiations that carved and conjoined neighboring provinces that had been under the larger designation of “Syria” or “the Ottoman Levant”. In other words, with the establishment of the republic, the “national” had to be forged. Soon enough 88 it was furnished with ideologues, national mythologies, political and economic elites, political parties, a social pyramid, inequities and marginalized social groups. Cinema, theater, music, in other words spectacle and popular culture, were classically used to vehicle national culture, character, identity, landmarks, landscape, myth and codes.

Much like its neighbors in the Levant, Lebanon is usually described as a “mosaic” of religious sects; unlike its neighbors, this assemblage of sectarian communities, its covenant of power sharing and scheme of political representation have resulted in the spawning of coalitions to fasten their rule, or resort to armed violence to overthrow a ruling coalition. The young country’s brief history has been bracketed by two civil wars so far, the first was short-lived (1958) and the second was long-drawn (1975-1990). However, never was a single sectarian group able to prevail absolutely, and in times of non-war, this has been the country’s saving grace from surrendering to the temptation of iron-fisted autocracy (or single-party rule), as in neighboring countries. In fact, political liberalism was coined as one of the cornerstones of the country’s identity, and quickly coupled with economic liberalism.

At the beginning, it was not quite clear what Lebanon’s role would be; however, after the fall of the Palestinian port of Haifa in 1948—the largest and most thriving on the Arab Levantine Mediterranean coast servicing the recently discovered oil fields in Saudi Arabia and Iraq and fueling European post-war recovery—its activity was transferred to Beirut. Moreover, the government instituted banking laws that accommodated secrecy and agile movement (hence laundering and white-washing). The region was booming with the discovery of oil in the Arab peninsula and Iraq. Lebanon’s role began to take shape as both a way-station between East and West for the transfer of goods, funds and natural resources, and an idyllic dilettante resort hosting tourists and vacationers. By Rasha Salti Economic growth, strongly eschewed towards service, was heavily invested in the capital, Beirut. Successive governments chose to either ignore or pauperize the two other potentially productive sectors, agriculture and industry, thus the countryside never witnessed sustained—let alone calculated—growth and remained poor and under-serviced. Capital heralded westernization and progress, the scenario is classical of mid-twentieth century third world modernization: the capital city was expanded without real planning, its hunger for cheap labor was blind to inequality, and the promise of social promotion shrouded in cruelty. This scheme worked for a while, western diplomats as well as new Arab wealth baptized Beirut as “the Paris of the Middle East”.

By virtue of its consensual constitution and proclivity for liberalism, the state was not actively invested in instilling or coercing the masses into a virile nationalism. There were competing versions of the country’s identity, history and projections onto its destiny that political movements disseminated to their constituencies. Neither was the state thoroughly devoted to producing a national cinema. All was relegated to the private sector and private initiative, however, it is important to note that the relationship between the private and public sectors in Lebanon, certainly in the realms of political economy, has always been intimate, consummate, symbiotic and pragmatic in the pursuit of the former’s interests. In that inaugural chapter (from the middle of the 1940s until the turn of the 1970s) mainstream cinema did not seek to moralize, coerce or patronize in the idioms of patriotism and nationalism. Rather, it staged characters, “social types” that became icons, pictured sites that became national symbols, and embodied some of the national myths.

To a few exceptions, these commercial productions were lesser copies of Egyptian studio productions, namely romantic comedies starring a famous (or soon to be 89 famous) singer. Such titles include The Songs of my Love (AnghamHabibi, 1959), A Bedouin Woman in Love (Al-Badawiyyah al-‘Ashiqah, 1963), and Praise Be Love (Ya Salam YaHobb, 1963). Their Lebanese specificity lay in their articulation of social and cultural codes, local lore, the plot’s setting and characters’ staging, and that they were spoken in Lebanese parlance. For a number of film critics and historians the hegemony of Egyptian studios over the imagination and craftsmanship of filmmakers and expectations of audiences debilitated the development of a genuine, self-confident and distinctive Lebanese cinema. A number of films told the comedic adventures of migrants from the countryside to the city—the metropole so to speak—, a prominent social phenomenon during that period. Beirut was for most of the nineteenth and early twentieth centuries, a somnolent and conservative port-city; by the 1950s it was urbanizing rapidly, desperately trying to catch-up to the role of the young republic’s capital, a thriving regional banking and service center and “cosmopolitan” Arab hub at the intersection of the ‘West with the East’. Class differentiation was undergoing a remarkable transformation, between the working poor and the traditional class of merchants, the petite bourgeoisie was widening, the bourgeoisie was itself diversifying to include civil servants and small private entrepreneurs. These changes in the social pyramid bore an impact on mores and customs, and found their way, unambiguously, to the silver screen.

The “city versus country” motif was generally exaggerated for comic effect. It was sometimes extended to describe the encounter of native country folk with real western metropoles such as Paris or Rome, essentially in the idiom of “the good savage”, to represent the countryside as the real heartland of the country, its people, while naïve and uncouth were portrayed as the salt of the earth, the real folk. By contrast, the From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously city, maligned by westernization’s mixed messages, corrupted fragile souls, and the traditional wisdom of country folk often saved the day. Titles include Abu Salim in Town (Abu SalimfilMadinah, 1961), A Bedouin Woman in Paris (BadawiyyahfiBarees, 1964), and A Bedouin Woman in Rome (Badawiyyahfi Roma, 1965). These commercial productions did not fare well amongst serious critics; they were regarded as unimaginative (formulaic) and disappointingly lowbrow. During this time bracket, one title stands out as having earned critical as well as international acclaim, Garo (1965) directed by Gary Garabétian, a dramatic fictionalization of a real-life story of an outlaw who is released from jail and in spite of himself slips back into the underworld of crime and drug trafficking until he is killed by the police. The film is coined as landmark because it contained all the elements that critics yearned to account for in Lebanese productions: the characters were thoroughly local, so were production structures, and most importantly, the dialogues were in Lebanese dialect.

The downhill fall was gradually beginning in 1967, the year marking the Arab-Israeli war in the month of June, resulting in a humiliating defeat of the Arab armies, the occupation of the West Bank and Gaza in Palestine, Sinaï in Egypt, and the Golan in Syria. Official rhetoric designates 1967 as the year of the naksa, Arabic for “setback”, to lessen the burden of tragedy and disillusionment, undermine—or circumscribe— its impact, and inscribe it as one battle in an open-ended war. At the same time, Arab regimes vied to reverse loss, territorial or otherwise, and to liberate Palestine. A surprise offensive was staged by a force of joint Arab armies in 1973, led by Egypt from Sinaï and Syria from the Golan. Somewhere between pragmatic calculus and conflicting agendas, divided loyalties, conspiracy, and the absence of cogent and thorough strategy, the war did not achieve its stated goals—neither primary nor secondary—except for Egypt’s reclaiming of territories in the Sinaï. Reversing the 90 burden of defeat has since been mired in severe disenchantment amongst people, and by contrast, bombastic demagoguery amongst politicians and leaders. The 1967 June war had the impact of a sinister wake-up call on the intelligentsia of the Arab world, the end of a pan-Arab dream and failure of revolutions. Initially, there was widespread anger that engendered profound interrogation of ruling ideologies, their promises of liberation and transformation, and of their strategy. The following year, 1968, the May student uprising in Paris was infectious and captivated the imaginary of a youth eager for political action and change. Student protests rocked Arab capitals; they were particularly vociferous in Beirut, and they often conjoined with workers’ protests.

These streams of sentiments and intellectual trends permeated the realm of popular culture. Anger against defeat was truncated into a renewed populist patriotism that mobilized people (“the masses”) to fight again; the songbooks and plots of romantic musicals starring famous singers reflected this new direction. Action films were woven within (outlandish) international intrigue and conspiracy against “the nation”. Egyptian studios heralded these changes, and smaller ventures in neighboring countries followed. The call for anti-conformism of the student and women’s liberation movements had also their bearing on popular culture. In mainstream cinema, the messages were mixed. If sexual emancipation found its way to the silver screen (sometimes with outright erotic scenes), it was often countered with a moralistic admonishing against surrendering to the sins of the flesh, especially with regards to female characters.

When the Lebanese civil war erupted, it was not a surprise to anyone. The bracket between 1965 and 1975 was politically turbulent in the country as well as the region. In fact, the country had witnessed a civil conflict in 1958 that was deemed premonitory of the long civil war of 1975-1990. Between 1965 and 1975, there were major worker By Rasha Salti and student strikes and protests—especially student protests in 1968 and 1969—that escalated to violent armed confrontations. The year 1965 was also remarkable because it had witnessed the launch of Palestinian armed struggle and commando operations by feda’iyyin (Palestinian freedom fighters). The Palestine Liberation Organization launched in the 1950s in Kuwait, had moved its headquarters to Jordan (1965-1970) and later to Lebanon (1970-1982). After the defeat in the June 1967 war, the region’s vanguard and progressive political parties were more than ever mobilized to continue the fight, wipe out humiliation and liberate Palestine. In the midst of the Cold War’s bi-polarism, anti-colonial liberation movements, anti-imperialist struggles, women’s liberation movements, the civil rights movement and worldwide student uprisings captivated the imagination of artists, filmmakers, novelists and writers. In Lebanon, the film industry was entirely controlled by the commercial sector. Progressive and left wing political parties as well as revolutionary movements (the PLO) awakened to the necessity of producing documentary films to give representation and narrative to their cause. They claimed a number of stellar artists and filmmakers to their ranks anyway. Thus a new generation of filmmakers emerged and created a radically new cinema: politically engaged, innovative, defiant, with a strong bias for non-fiction. The most well known and critically acclaimed among the group was Maroun Baghdadi, who was affiliated to the Organization of Communist Labor (OCL), a Lebanese communist movement independent of Soviet influence. He directed The Most Beautiful of Mothers (Ajmal al-Omahat, 1978), We Are All for the Fatherland (KullunalilWatan, 1979), and The Story of a Village and a War (HikayatQariyah, HikayatHarb, 1979), to cite a few titles. RandaChahal was also affiliated to the OCL, she directed amongst other titles Step by Step (Khutwa, Khutwa, 1976). BorhaneAlawiyyeh’s left leanings were widely known, but he was not a card-carrying member of any political party; he directed Itis not Enough that God Should Be on the Side of the Poor (La Yakfi An Yakoon Allah Ma‘a 91 al-Fuaqara) in 1978.

In essence, the films were intended to present “the cause” with a narrative, the fighters with a face and story. In many respects, especially with the retrospective gaze, they can be regarded as propaganda films. The motivation to mobilize viewers to a cause was certainly there. However, it is important to remember at the time of their production the political forces behind it were not in power—and certainly had no access to state structures—, rather, they were struggling to overthrow (or redress) economic, social and political injustice and sectarian prejudice. The films represented subjects that were outcast from representation (poor peasants, workers, etc.), or young men and women who had taken up armed struggle and were demonized in mainstream media as well as the international media. In other words, the images and narratives came from within struggles. Stories were not manufactured by cadres from a politburo, rather they came from everyday folks’ lived experience. They were also deeply conversant with worldwide debates, RandaChahal’sStep by Step (1978) for instance, presented a scathing critique of Henry Kissinger’s foreign policy initiative at the time (which carries the same title). And finally, it is important to note that filmmakers were granted a remarkable degree of artistic license to “experiment’ with film form. They were driven to forge a new language, and the political cadres who extended production support cultivated that motivation.

Those Lebanese filmmakers were no different from Palestinian, Syrian and Egyptian filmmakers, all politically engaged and producing documentary films. In 1968, the National Film Organization in Syria was revamped under filmmaker Nabil el-Maleh’s mandate, and began to commission the production of documentary films not only from Syrian filmmakers but also from fellow Arabs. So for instance, Lebanese From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously filmmaker BorhaneAlawiyyeh directed KafrQassem (1974), a compelling documentary on the village of KafrQassem, in Egyptian Sinaï, that was ravaged by the Israeli army in 1956 on the eve of Nasser’s nationalization of the Suez Canal. Iraqi director, Qays al-Zubeidi was commissioned to direct films on everyday life struggles of Palestinian refugees in camps in Lebanon, as they overcame the hardships of life in dire poverty and embraced armed struggle. Titles include: Far Away From Home (Ba‘eedan ‘An al- Watan, 1969), The Visit (Al-Ziyara, 1970), Testimonies of Palestinian Children in the Era of War (Shahadat al-Atfal al-FilasteeniyeenfiZaman al-Harb, 1972), Fakhani, 17 July (Fakhani, 17 Tammuz, 1981, co-directed with MahmoudKhalil).

The PLO was also actively producing documentary films, they were particularly invested in producing a representation of Palestinians on their own terms, reversing the prevailing image disseminated by humanitarian organizations in their charity campaigns, and, obviously, denouncing the injustice of Israeli aggression on refugees in camps. When eight hundred thousand Palestinians (nearly one million) were expelled from their homes in 1948, western media as well as UN-related organizations insisted on referring to them as the “Arab” residents of Palestine. Shortly after its establishment, the PLO was recognized in the Arab world (and eventually in the rest of the world) as the official organization representing the political rights and aspirations of Palestinians. Thus were Palestinians able to assert their identity as such, and furthermore, they were also refugees who had reclaimed agency over their destiny and committed to armed struggle to win back their homeland at the risk of their lives. In addition to mobilizing Palestinian filmmakers, Lebanese filmmakers also joined rank. Christian Ghazi, for instance, directed A Hundred Faces for a Single Day (Mi’atWajhliYaomWahed, 1972), a co-production between the Democratic Front for the Liberation of Palestine (DFLP, a radical Marxist Palestinian faction) and the National Film Organization in Syria. 92 During that bracket, production of commercial features waned but did not stop. In terms of narrative, structure, cinematic language and construction of characters, commercial film production dwelled in a decidedly parallel universe. Mohammad Salman directed three films in 1975, Professor Ayyub (Al-UstazAyyub), A Bride from Damascus (Aroos min Dimashq) and The Big Showcase (Al-Isti‘irad al-Kabir), all of them variations on the themes of romantic musical comedies. In 1982, he directed his last film, Who Will Extinguish the Fire (Man Yutfi’ an-Nar), where the civil war appears as a background element in the film’s plot. There were new filmmakers working in the genre in whose films the war had a presence to varying degrees, either as the dramatic setting in the plot’s unfolding or as the background of destruction, chaos and violence; these include Samir al-Ghousseyni (The Adventurers /al-Mughamirun, 1980; Women in Danger/Nisa’ fiKhatar, 1981; and Women’s Game/Lo‘bat al-Nisa, 1982), RaficHajjar (The Explosion/al-Infijar, 1982), RedaMayssar (A Nightingale in Lebanon /Andaleeb min Lubnan, 1982) and YoussefCharafeddin (The Decision/Al-Qarar, 1980; The Last Night/Al-Leyl al-Akhir, 1982; and The Leap of Death/Qafzat al-Maowt, 1982), to cite a few names. The figure of the “fighter” (feda’i) seeped to a lowbrow underworld of action, thrill and conspiracy, only insofar as it represented an archetype in the popular imaginary. Noteworthy amongst the lot is Gary Garabétian’sWe Are All Feda’iyyun (KullunaFeda’iyyun) produced in 1969, that told of the story of a young Lebanese man who becomes involved with a Palestinian commando and eventually dies bringing down an Israeli military outpost with him. In addition to the fact of the film’s production values being distinctly superior to other commercial productions, the film was also inspired from a sentiment increasingly spread amongst factions of the Lebanese youth. By Rasha Salti As per the diktat of the Cairo Agreements between the Lebanese government and the PLO—signed in 1969—, the latter could stage commando operations from Lebanon’s southern border into northern occupied Galilee. Israel retaliated with air raids on refugee camps and villages of south Lebanon. Confrontations escalated until Israeli army tanks rolled into south Lebanon in 1978. The situation became furthermore complicated and dire, as the two main warring Lebanese coalition fronts (the National versus Lebanese front) divided first between aligning with or against the PLO, and eventually against or with Israel. Palestinians and Lebanese staged both military and civilian resistance to the Israeli invasion, until the Israeli military pushed further north into the capital Beirut in June of 1982. The objective was to eradicate the PLO from Lebanon and dismantle the Lebanese national resistance front. They held Beirut under siege for 88 days and mind-numbing shelling. When a truce was eventually brokered, the PLO accepted to evacuate their fighters and relocate brigades in various Arab countries that did not share borders with Israel. Women, children and the elderly were left without protection in refugee camps. The PLO’s headquarters were moved to Tunis, in Tunisia. Days after the withdrawal of fighters and the assassination of Lebanese president elect BashirGemayel, a massacre took place in the (Palestinian refugee) camps of Sabra and Shatila. His brother, AminGemayel, was voted president and the Lebanese army deployed to re-instate order. In 1983, the currency began to collapse, and by 1984, the capital city was formally divided into an eastern and western flank. As the situation deteriorated rapidly, violence at the hands of armed militias became systemic and out of control. Government was effectively paralyzed, the country seemed on the brink of scission and cantonization. The Syrian army deployed in West Beirut in 1987, and by 1991, it was mandated to secure law, order and the cessation of violence. In the bracket between 1982 and 1991 with the nearly total collapse of security and violence spiraling out of control, film production became increasingly difficult. 93 Producers, cinematographers as well as filmmakers attested to how impossible it was to shoot exterior—and sometimes interior—scenes. For instance, BorhaneAlawiyyeh was not able to capture more than a single take for most of the sequences for his first feature-length fiction Beirut the Encounter (Beirut al-Liqa, 1981). Sequences from Maroun Baghdadi’s Little Wars (HurubSaghirah, 1982) were sometimes shot under shelling, and his Out of Life (Hors la vie, 1991), which told the story of a French photojournalist kidnapped by militias, was shot in Greece because the situation in Beirut was too insecure. Scholars account for some forty-five films produced in Lebanon between the years 1980 and 1985, almost all were action flicks, lowbrow and low- budget, their plots elegized policing and the restoration of law and order in the midst of a world whose moral compass had gone bust, fallen prey to chaos, decadence and violence. Organizations and entities commissioning and supporting the production of documentary films, be they political movements or organizations, humanitarian relief associations or media outlets (local and international), were in general not interested in fiction cinema, certainly not in auteur fiction cinema. The generation of politically engaged filmmakers devoted to forging “another” cinema had to be very creative in putting together their own production set-ups. They appealed to local producers and philanthropists as well as European producers and film funds. They succeeded— more often than not—in rallying the means and expertise to make feature-length fiction films. Eventually, after 1983, a significant number relocated to Europe: Paris for Maroun Baghdadi, RandaChahal,Jocelyne Saab, Brussels for BorhaneAlawiyyeh and London for HeinySrour. From there, they garnered production resources and traveled back home to shoot their films. Maroun Baghdadi directed The Veiled Man (L’Hommevoilé, 1987) and Out of Life (Hors la vie, 1991); RandaChahal directed Our Imprudent Wars (NosGuerresimprudentes, 1995), The Infidels (Les Infidèles, 1997) From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously and A Civilized People (Civilisées, 1999); Jocelyne Saab directed Letter from Beirut (Lettre de Beyrouth, 1979), A Suspended Life (Ghazl el-Banat, 1985) and Once Upon a Time Beirut (Kan Ya Ma Kan Beirut, 1995); HeinySrour directed Leila and the Wolves (Leila walZi’ab, 1984); and BorhaneAlawiyyeh directed Beirut, The Encounter (Beirut al-Liqa, 1981) and A Letter from a Time of War (Risalah min Zaman el-Harb, 1984).

Most of the films cited above are feature-length fiction films often inspired by real-life events or characters. In contrast with commercial and lowbrow flicks, their production values were remarkably superior, mostly in their craftsmanship and obviously in their access to resources. They spoke directly to the social, emotional, psychological and political lived experience of the war. The relationship of filmmakers to the conflict and violence changed in contrast with the first chapters of the civil war: The language of fiction was used to narrate pain, sorrow, estrangement and powerlessness of the individual in the face of the monstrosity of war and cruelty of violence. These films mark the emergence of the “individual” as a stand-in for the filmmaker’s subjectivity. The characters are not exactly “autobiographical”, they carry imprints or elements of the filmmaker’s biography. It’s mostly that they reflect something essential of the filmmaker’s interior struggles. There are no causes to defend, other than the value of human life in the ruthless torment of war. Conflict and its logic of violence are no longer subject to analysis, they appear like a machine that permeates the most intimate nooks and crannies of everyday life, neighborhoods, friendships, couples, intimacies, the hearts and minds of men and women whose victimhood often turns into vengeful murderers. It is at once absurd, intolerable and to a far extent unbeatable. The ideologies, dreams and principles that first inspired men and women to fight have long been shattered, lapsed, corrupted.

94 With the emergence of subjectivity, the personal voice of the filmmaker appears in the film’s sound, reading diary notes, letters or simply testifying directly to the viewer. This motif was not exclusive to cinema, it appears in literature and the visual arts; in other words, it was salient to creative expression during that time bracket. It heralds two trends that will blossom in film and video practice in the post war, namely, first-person documentary and the blurring of fiction with non-fiction. Filmmakers working since the end of the war have been as engaged with mediating lived experience, delving deep into the personal and subjective as well as the memory of war and reality of the post war. The questions that plagued film critics and historians, regarding the coming into being of a Lebanese cinema finally found its answer with the body of works of the “war” and “post-war” generation of filmmakers: dialogues were spoken unambiguously in the Lebanese dialect, stories, plots and characters were thoroughly culled from the social, political and cultural reality of the country. However, production structures were not, and to many critics, this remains a crucial element in the designation of a “national” cinema.

As to audience and dissemination, and the public reception of this body of work, Maroun Baghdadi’s Little Wars, as well as BorhaneAlawiyyeh’sBeirut The Encounter, were screened in theaters, but most auteur films produced after 1984 were not. Those produced after the conclusion of the civil war were released in very limited runs, like Jocelyne Saab’s Once Upon Time Beirut. RandaChahal’sA Civilized People occasioned a head-on confrontation with censorship because the filmmakers touched on the rarely talked about subject of domestic workers and how (wealthy) households treat them. In fact, Lebanese films would not witness real commercial releasing in Beirut and other cities until ZiadDouéiry’sWest Beirut, in 1999. In the past five years, mainstream film production has re-emerged after the runaway success of the musical Bosta directed By Rasha Salti by Philippe Aractingi in 2004. The film was almost entirely funded by Lebanese private funds and branded as potentially marking a rebirth for the local industry, staking a claim that box-office returns would (or might) make production viable. That rebirth has proved to be painstakingly slow and precarious, since then only a handful Lebanese films have been released in theaters, to cite a few, A Perfect Day by Joana Hadjithomas and KhalilJoreige (YaomonAkhar, 2005) and Caramel by Nadine Labaki (Sukkar Banat, 2007), the latter being most successful at the box office. The past five years have also witnessed mainstream commercial productions manufactured for wide, popular appeal, starring pop-singers (again, pale copies of Egyptian mainstream productions) or based on TV-sitcoms. Neither these nor the titles cited earlier can be said to have registered the kind of success that could inspire the fledgling industry to moor its hopes in. Worthy of note is that since 2005, specifically after the assassination of prime minister Rafiq Hariri in February of that year, the country has been hostage to political turmoil and the return of violence to the streets of the city; furthermore, in the months of July and August of 2006, the country endured a massive Israeli military assault that destroyed significant portions of the country’s infrastructure, displaced hundreds of thousands and sunk the country deeper in internal crisis.

Throughout the seventeen years of war, the fighting was not continuous, there were lulls, protagonists warring against each other changed, the reasons for killing one another changed, the sites of battle changed. Few civil wars are as chimeric as the Lebanese civil war, suffice it to say that violence has a logic of its own, the “ideals” that impelled young men and women to fight became merely slogans… The production of documentary films defending “a cause” waned after 1982, with the dismantlement of progressive and left-leaning coalition of forces; it was replaced by European and American TV stations commissioning work. These commissions rarely tolerated experimentation or auteur twists, in fact, by the end of the decade documentary film 95 production guidelines were increasingly formatted, flattened, thoroughly implemented. The official record marks the end of the war in 1990, but there was a chapter of severe violence in 1991. The war ended with most of the warring factions agreeing to sit down at a truce-negotiating table in Taef, a remote town in Saudi Arabia. The post-war agreement—known as the Taef Accords— was sponsored by the US and Saudi Arabia, by then the major player in the Arab League. It mandated the policing of the transition to “peace” to neighboring Syria. The civil war ended with no winners and losers per se, but with some amendments to power-sharing in the writ of the constitution, intended to redress some inequities. In effect, that much cited truce has yet to be fully implemented until today. Moreover, the Lebanese state has yet to produce an official narrative of the war, neither in the form of a schoolbook, or any other conventional medium. Rather, each protagonist has produced and disseminates its own story. Officiously, the discourse on the country’s raison d’être or history that political elites propagate is essentially borrowed from the right-wing conservative version.

A real revolution in film production can be said to have taken place in Lebanon (as perhaps in the rest of the world) with the advent of video and digital technology. It came from two avenues: international news media on the one hand, and expatriates returning home from Europe or the US, some with training in film others with training in video and media arts, on the other hand. These technologies were revolutionary not only because they were lightweight and remarkably cheaper, but they also required minimal technological support to make long (medium and feature-length) videos. There no longer was a need for conventional production structures to enable filmmaking. Making a film was no longer a privilege to a handful few with access to From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously money or know-how. Picking up a video camera and sorting out how to use it was by far easier than figuring out a 35mm or 16mm film camera. This marks the emergence of the much-contested category of “independent cinema”.

In the decades preceding the war and throughout its unfolding, the production of documentary films whether by political parties, public bodies, and foreign TV stations had familiarized conventions of TV-broadcast documentary filmmaking, such as recording non-fiction/the quotidian, scripting everyday folk, and reversely, everyday folk standing in front of a camera, their stories being “subject” of films. Moreover, as the generation of politically engaged auteur filmmakers had used documentary to forge a new language in film, non-fiction cinema was, a couple of decades later, unshackled from the taboo of being a lesser genre than fiction. By the end of the war, the Lebanese had grown habituated to being “subjects” of representation; their lives, traumas, sacrifices and struggles were relentlessly recorded and reconfigured in the format of broadcast documentary. The rules for formatting TV-commissioned documentary films were perceived by serious artists—including filmmakers—as appalling, reductionist, shallow—often racist—and invariably towing the line of political correctness of the particular country to which the television station is affiliated. In many respects, first person documentary emerged as a reaction to this format, and as such it proceeded in an opposite logic; rather than package an issue or cause through the bias of a “human” story using a single character with whom a TV audience might “identify”, first person documentary was neither interested in issues nor in causes, and one of its chief motivations was to complicate representation and understand rather than simplify. Through the bias of a single character’s story, the viewer is intimated to a world of unresolved paradox, ambivalence, ambiguity… The freedom from constraints on production allowed for bold experimentation in form, and 96 inspired fearless expression of subjectivity. For the past decade, Lebanon is one of a few Arab countries where “experimental” (non-narrative, non-linear, non-mainstream) documentary can be said to be flourishing. In post-war Lebanon, political discourse is plural, collective memory ambiguous, contentious, conflict unresolved, grief not yet assuaged, wounds and mourning lingering, there is no single “truth” to be uncovered or debunked, rather there are fragmented stories, lived experience fraught with incoherence, the individual (or the small collectivity to which he/she belongs to) are the only references. Non-fiction and fiction intertwine overtly, explicitly. Creative and auteur documentary filmmakers have crossed strides in interrogating conventional “forms” or “codes” of the genre/field/discipline.

In the post war period (that basically begins in 1991 and continues until the present time), film production has been remarkably diverse; it is not prolific enough to be described as “flourishing” but the increase in output has been steadfast. Digital technology has indeed democratized access to the métier, empowered experimentation and facilitated dissemination. However, as noted previously, an industry per se— studios, investors, professional producers and distributors—has yet to come into being. There are two parallel universes cohabiting today. The first is almost entirely self-reliant and local, the second is more international and imbricated in European production structures, mostly in France. The reliance on European producers as well as funds from Europe has steepened in the absence of a local industry. In fact, one can easily plot output with availability of production grants (such as the Euro-Med Audio- visual Programme I & II), mostly from France (FondsSud, Fonds de la Francophonie). Interestingly, grants have been disbursed under several guises, in part to promote francophony, to consolidate France’s international position as a foremost leader in world cinema production, and as a feature of foreign policy cultural initiatives. Sadly, By Rasha Salti the logic animating the disbursement of grants is neither inscribed in a larger vision nor aimed at fostering an industry here, hence these “investments” have not inspired a ripple effect and strengthened local talent.

The two parallel “universes” have grown concomitantly in spite of their obviously paradoxical positions. Perhaps “parallel” is a misleading attribute since the filmmakers are not exclusively affiliated to either, they have made films of varying lengths in either circumstance, they collaborate often, attend one another’s screenings and sometimes write about each others’ films. If small to no-budget production secures total creative freedom, partnering with European producers provides worldwide distribution including release in theaters (in Lebanon and elsewhere in Europe), proper representation at international film festivals and sales. In general, and not by absolute rule, “self- produced” films are mostly creative and experimental non-fiction (as in the work of Mohamed Soueid, AkramZaatari, Maher AbiSamra, NigolBezjian), while European- produced films are narrative auteur fiction (as in the work of Joana Hadjithomas and KhalilJoreige, GhassanSalhab, Danielle Arbid, Michel Kamoun). However, the margins of creativity allotted to the latter are not narrow. In general, whether fiction or non- fiction, there are shared motifs in themes, namely the coming of age during the civil war, the lingering ghosts of the war into the present-time, unresolved conflict, grief and mourning.

For the most part, the post-war generation of filmmakers’ works share a kinship; they are conversant with each other in interesting ways. This is not only the result of the friendships that binds them in their personal lives, but also a shared film culture, frame of artistic and theoretical reference. Some, like AkramZaatari, Joana Hadjithomas and KhalilJoreige are also visual artists whose practice includes photography, video and installation work. GhassanSalhab, who is also a poet, has dabbled in video art. Their 97 training and biographies are not necessarily similar: Mohamed Soueid was not trained as a filmmaker; he worked as a critic and writer in the middle of the 1980s, hung around movie sets during the war, and eventually, with the advent of video and digital technology started directing his own films. GhassanSalhab was also an autodidact who worked as a screenplay writer in France for a few years before writing his own films and directing them. Joana Hadjithomas and KhalilJoreige were formally trained in France, and earned several diplomas before directing their first film. AkramZaatari was first trained as an architect in Lebanon and earned a graduate diploma in media studies in the US. NigolBezjian was formally trained as a filmmaker in the US. All this to say that they have coalesced into a community of sorts as a result of their practice in Lebanon.

The list of names cited above includes the more bold, eccentric and experimental of the lot. There are several distinctive features to post-war Lebanese cinema that beckon reflection and mark a real turn with previous brackets in the chronology of works, besides shared themes. Foremost is the primacy of non-fiction work as vanguard or reference for fiction cinema. Whether innovating in cinematic language, breaking with conventional form (linearity of narrative structure), forging a new vocabulary for representation and visual composition, prodding the fictional potential of everyday stories and characters, or in content and subject matter, non-fiction cinema has led the vanguard in breaking new grounds. With his All Is Well on the Border (Al-Shareet Bi Khayr, 1997) AkramZaatari was the first to produce an accomplished artistic work that interrogates the history and defeat of the national resistance front, the jealous monopoly of Hizbollah on armed resistance against Israel in the then occupied southern tip of the country (the Israeli army withdrew from the bordering zone in the year 2000). Zaatari From Unbearable Lightness to Undaunted Seriousness The Uncanny Story of How Lebanese Cinema Took Itself Seriously is also credited to have made the most eloquent videos tackling taboo themes such as sexual practice—both heterosexual and homosexual—in Beirut and its periphery in Crazy for You (Majnounak, 1996) and How I Love You (ShouBhebbak, 1998).

Mohamed Soueid’s trilogy—Tango of Yearning (Tango el-Amal, 1998), Nightfall (IndamaYa’ti el-Masa, 2000) and Civil War (HarbAhliyyah, 2002)—was the first to represent and narrate the grief-filled world of forgotten former fighters, the once- heroic men with dreams and ideals who have resumed everyday life after their brigade was dismantled. Civil War explores the mysterious disappearance of Mohammad Doaybess, who worked on Maroun Baghdadi’s film sets as executive producer, cast as a nemesis of the filmmaker, Mohamed Soueid. The trilogy is laden with reflections on war, memory, violence, the burden of defeat, longing for the dead and missing, living in a world that has come undone. AkramZaatari’sThis Day (Al-Yaom, 2003) goes further in exploring ethnographer SuhailJabbur’s photographic archive of Bedouins in Syria (1940s and 1950s), and his personal (teen-age years) archive and diaries of the Israeli invasion of Sidon, his native city. The film, that includes interviews with Jabbur’s daughter and the filmmaker’s voice-over, interrogates photographic practice and the production of documents, construction of narrative, chronicling conflict, bearing witness and coming of age in a time of war; all themes salient to artistic practice, visual and cinematic, in post-war Lebanon.

Zaatari is without a doubt the most masterful in first-person documentary-making. His practice as a filmmaker and visual artist comes to an interesting intersection with In This House (FiHatha al-Bayt, 2005) where a former Lebanese Communist fighter revisits a house he and his comrades had raided and used during fierce battles on the hilltops of Sidon a decade earlier. The video has been screened in theaters and 98 exhibited in gallery and museum spaces. The first-person genre specifically, but the non-fiction genre in general has best addressed the legacy of the war in the post war. They are not only motivated to represent contested narratives, conflicted memory, fragmented experience, but also to redefine the bias of the personal and subjective, whereby neither is the personal a guise or leeway to the collective, nor is the subjective a medium for emotional interpellation. Furthermore, history and its chronology of events are truncated to fit the lived personal narrative of the characters in the film, they are not important in themselves; rather, the protagonists’ experience is what matters. And finally, whether the filmmaker casts him/herself, his/her own kin, or other characters, invariably all are anodyne, mundane, everyday folk, none is exceptionally or even particularly heroic, or well-known in the public sphere.

There is a definite continuity between the “war generation” of filmmakers and the “post-war generation” within narrative fiction cinema. In terms of representing the lived experience of war, the two most accomplished narrative films choose to tell a coming of age story in the midst of violence and conflict. True to their own experience? No doubt, and some of the motifs such as the absurdity of the outbreak of brutality are still present, but the chief protagonist whose childhood innocence is lost (sexually as much as emotionally) is not portrayed as permanently injured, alienated or broken from the experience of war. He or she are neither unscathed nor heroic, rather their humanity is refined, sharpened, the value of human life and acknowledgement of the Other’s (the enemy’s humanity) is what they gain from the experience. The two most accomplished films in that vein are ZiadDouéiri’sWest Beirut (Beyroot al-Gharbiyyeh, 1999) and Danielle Arbid’sIn the Battlefields (Ma‘arekHobb, 2004). Filmmakers were also deeply engaged with the present moment of reconstruction and rehabilitation of the country, critical of its discourse and empty promises, attuned to its contradictions By Rasha Salti and injustice and meditative on the unresolved burdens of the civil war into the war. To cite a few titles, Around the Pink House (Al-Beyt el-Zahr, 1998), A Perfect Day by Joana Hadjithomas and KhalilJoreige, Terra Incognita (2002) and The Last Man (Atlal, 2006) by GhassanSalhab, and Falafel (2007) by Michel Kammoun.

In contrast with non-fiction cinema, fiction narrative films have received much wider exposure with theatrical release, critical and public engagement in the country. The non- fiction non-narrative works screen on occasion, at film festivals and artistic events, thus are they more “underground” and familiar to a restricted circle of aficionados. Narrative fiction films, especially those with a European producer or distributor, have also traveled to international film festivals. It is remarkable how the relatively humble overall output from Lebanon earns far more praise and acknowledgement from international critics and events than countries in the region that have a more prolific production, an industry and distribution networks like Morocco or Egypt. GhassanSalhab’sTerra Incognita and The Last Man premiered at Cannes Film Festival’s Un Certain Regard, so did Joana Hadjithomas and KhalilJoreige’sI Want to See (BaddiShoof, 2008), Danielle Arbid’sIn the Battlefields and Nadine Labaki’sCaramel premiered at the Quinzaine des Réalisateurs in 2004 and 2007 respectively, Michel Kammoun’sFalafel at Tribeca Film Festival, to cite a few. This is a testament to the talent and standing of the postwar generation of filmmakers.

Conventional critics still take issue with identifying the body of works produced and released since 1991 as belonging to or emblematic of Lebanese cinema, they argue there are Lebanese filmmakers but no “national” cinema per se. Ironically, critics in Syria make the same argument as well as critics in Tunisia and Algeria, to cite a few examples. Perhaps the problem is with the criteria one uses to identify a “national” cinema nowadays rather than with the body of works. To the author of this essay, the 99 existence of a Lebanese cinema is beyond question. It is plural, diverse and polyphonic, each filmmaker defends his/her singularity, but there are shared sensibilities, motifs and concerns. Firstly, and perhaps because the kinship or sensitivity to the visual arts, post-war Lebanese cinema is visually complex, intriguing, almost obsessively elegant, polished or ambitiously difficult. Secondly, although far from being overtly socially and politically engaged, or influenced by social realism or neo-social realism, Lebanese post-war cinema is profoundly embedded and committed to the social and political reality of the country. Thirdly, it is an auteur cinema that is uncompromisingly serious, whether meditative, ponderous, provocative and challenging, it rarely—to the exception of a handful sequences—uses humor or sarcasm. And finally, a handful mainstream failed box-office productions aside, it is a cinema that shares almost no reference with the region’s Hollywood, namely Egyptian cinema.

Fifteen years into the post war, it will soon be necessary to accommodate for a new post-war generation of filmmakers and works. Film schools have been training young directors, cinematographers, editors and producers. They populate film sets, snatch small grants here and there to make short films, work as free-lancers in the thriving advertising business or as tireless laborers in television stations. Their films herald new turns, motivations, approaches. They were two, three or six years old when the war ended, their coming of age came in the tenuous crises of the post war. They have lived and witnessed another kind of injustice and violence, but also other kinds of joys and enchantments. They learned the métier at the hands of AkramZaatari, Mohamed Soueid, GhassanSalhab, Joana Hadjithomas and KhalilJoreige. They, in contrast, are not averse to comedy, humor and sarcasm. Might they release Lebanese cinema from the burdens of mourning? Ejteyah (Invasión / Invasion) Dir. Nizar Hassan (Palestina / Palestine), 2002.

Ejteyah (Invasión / Invasion) Dir. Nizar Hassan(Palestina / Palestine), 2002.

100

Janoub (Sur/ South) Dir. Nizar Hassan (Palestina / Palestine), 2008.

Ejteyah (Invasión / Invasion) Dir. Nizar Hassan (Palestina / Palestine), 2002. ¿Cine palestino?

Por Irit Neidhardt Traducción de Sergio Becerra

Se me pide que escriba mi apreciación sobre el cine palestino. Pero, ¿cómo hablar de 101 cine palestino? Palestina parece ser una imagen en sí misma, un mito, una declaración, un anhelo, un territorio, una desgarradora realidad. Probablemente haya sido más filmada que cualquier otra región del planeta. Las imágenes predominantes sobre Palestina muestran tiroteos y manifestaciones masivas —generalmente captadas por los medios noticiosos—; al igual que mujeres gritando, pobreza y demolición de casas1, cuando se trata de reportajes. Este material es captado en su mayoría por operadores y camarógrafos palestinos bajo pedido de las cadenas de noticias occidentales y japonesas, pero editado, montado y comentado fuera de los lugares capturados en la pantalla2.

A mediados de los años noventa tuvieron lugar las llamadas negociaciones de paz y se implementó la Autoridad Palestina como gobierno interino. Fue un corto momento de esperanza, propicio para adquirir infraestructura y representación, para sentar las bases de una sociedad autodeterminada. Los palestinos estaban acostumbrados a verse en las noticias. Hubo una gran demanda de imágenes de la región, y no pocos 1La autora hace alusión a una imagen terrible y de los que trabajaban para la televisión extranjera se vieron a sí mismos como futuros recurrente: en retaliación contra los combatientes suicidas u hombres/mujeres-bomba, el ejército de directores famosos en el naciente país independiente. En la actualidad no existe ocupación en Palestina demuele sus domicilios, a infraestructura, ni una organización fílmica ni, por ende, una fuerte representación. No veces con sus familias dentro si estas se niegan (como ocurre a menudo) a desalojar, y luego pasa hay Estado palestino. Sin embargo, Palestina está en las noticias, y el mundo debería la factura de la demolición a los sobrevivientes. saber que la situación se deteriora constantemente. Con la proclamación de la «guerra (N.d.T.). contra el terrorismo» Occidente ha cambiado su forma de leer dichas imágenes: una 2El futuro dirá si la guerra contra Gaza (diciembre del 2008 a enero del 2009) cambió las relaciones manifestación ya no es una expresión de la lucha por la liberación, sino una clara de poder en lo referente a la representación. Ya que amenaza para las culturas democráticas. a los medios internacionales les fue prohibida su entrada a la franja de Gaza, todas las imágenes y las noticias fueron producidas «desde adentro», por la Al mismo tiempo, se hacen cada vez más películas palestinas, en su mayoría agencia de noticias palestina Ramattan, establecida en Gaza a mediados de los noventa. financiadas con fondos europeos. Son diversas en forma, género y calidad, y son ¿Cine palestino? inclusive bastante diferentes en lo que se refiere a sus posturas políticas; pero casi todas hablan de las duras condiciones de la vida cotidiana, ya sea a través de una mirada cínica, patética, poética o humorística. Las películas populares, comerciales o escapistas no existen. ¿A qué se parecen entonces estas películas? ¿Cuáles son sus puntos de referencia?

A excepción de Egipto, el universo de la filmación inició en el mundo árabe a finales de la década del cincuenta, a la par y como consecuencia del proceso de descolonización. En Argelia el cine se convirtió en una herramienta de lucha por la independencia; años después, los activistas Palestinos seguirían este ejemplo. Luego de la derrota de los ejércitos árabes en la guerra de junio de 1967, la federada y representativa OLP (Organización para la Liberación de Palestina)3 ganó prestigio y poder, convirtiéndose en una entidad de una clara influencia política.

La guerra de 1967 fue una de las primeras que se vivió de forma relativamente amplia a través de la televisión, entre otras cosas porque cada vez más hogares poseían este aparato. La OLP no tardó en comprender que las imágenes en movimiento podían apoyar de manera extraordinaria su lucha por la autodeterminación y la liberación de Palestina. Todas las dependencias de la OLP crearon entonces unidades fílmicas con tal de documentar la vida palestina, tanto en su sufrimiento como en su resistencia. Así, los cineastas de la OLP se organizaron y publicaron un Manifiesto del cine palestino en 19734, cuyos aspectos centrales eran:

- Producir películas por palestinos que se integraran el un contexto Árabe, inspiradas por un contenido democrático y progresista 102 - El desarrollo de una nueva estética

- Poner el cine al servicio de la revolución palestina y de la causa árabe

- Producir las películas de tal forma que puedan ser entendidas internacionalmente

- Crear un archivo fílmico e intensificar los contactos con grupos de cineastas progresistas y revolucionarios en todo el planeta

- Participar en festivales en nombre de Palestina y apoyar el trabajo de todos los equipos de realización amigos que trabajen en pro de la revolución palestina

Durante los nueve años siguientes cientos de películas fueron realizadas, casi todas ellas fuera del territorio palestino pues, como todos los árabes, los palestinos tenían negada la entrada a Israel. Cuando los eventos debían ser filmados en territorio palestino para hacer parte de una película, tenían que mandar equipos de extranjeros a registrar las imágenes que luego enviaban a los cineastas palestinos para el proceso de montaje. Algunas de estas películas obtuvieron premios internacionales; otras 3Desde su fundación, en 1964, hicieron parte de fueron cortometrajes proyectados como material de apoyo. Fueron ampliamente su dirección colegiada representantes de varios movimientos entre los que se destacan Al Fattah, distribuidas y mostradas en los campos de refugiados palestinos a todo lo ancho el FDLP (Frente Democrático para la Liberación de del Medio Oriente y del mundo árabe. Todo este movimiento cesó abruptamente Palestina), el FPLP (Frente Popular para la Liberación de Palestina), y el Partido Popular Palestino (PPP), cuando el ejército israelí invadió Beirut y destruyó el cuartel general de la OLP, en entre otros. (N.d.T). 1982. El archivo fílmico palestino desapareció; algunos dicen que fue destruido, otros 4Realizado por Mustafá Abu Alí, pionero del cine que fue trasladado a un lugar seguro. En su película Reyes y extras (2004), Azza El militante, y su “Grupo de Cine Palestino”, o Sección Fotográfica de la OLP, creada en Jordania en 1968, Hassan emprende la búsqueda de los archivos fílmicos de la OLP en Beirut y muestra y trasladada al Líbano a finales de 1971 (N. d.T). Por Irit Neidhardt que su paradero no es claro aún. Rumores recientes afirman que fue encontrado, aunque estoy segura que de ser así se hablaría de ello no solo en los círculos fílmicos palestinos, sino igualmente en la prensa internacional.

Como la mayoría de las películas apoyadas por la OLP tenían numerosas copias, muchos directores estaban convencidos de que la recopilación del material y la reconstrucción parcial del archivo era posible. En la primera década del presente siglo Kais Al-Zubaidi, miembro del grupo de cineastas palestinos de los años setenta, logró que algunas de aquellas obras estuvieran de nuevo disponibles. Fueron exhibidas en Jerusalén, Nueva York, Leipzig y otros lugares, y contribuyeron ciertamente a desmitificar todo un periodo de la historia palestina, al tiempo que preservaban la herencia cultural. En algunos de mis artículos anteriores he escrito sobre las películas de la OLP apoyándome en críticas y reseñas de vieja data. Ya que el material es de nuevo accesible para el público, prefiero organizar una proyección en vez de seguir fantaseando al respecto. Esto es algo que aún está por hacer.

Al reestablecer su sede en Túnez en 1982, la OLP dejó de hacer material propio y prefirió colaborar con cadenas internacionales de televisión, especialmente las europeas. En ese mismo año se realizó la primera película palestina independiente, se trataba de La memoria fértil, de Michel Khleifi; el retrato de dos mujeres, una de ellas tía del director, la reconocida escritora palestina Sahar Khalifa. Esta obra fue seguida por la muy aclamada Bodas en Galilea (1987). Khleifi, quien reside en Bélgica, nació y se crió en la ciudad palestina de Nazaret, que está situada en la zona ocupada por Israel, y es también el lugar donde rueda sus películas. Esta nueva forma de llevar a cabo proyectos fílmicos se hizo visible justo en el momento en que se le puso punto final a la producción institucional de la OLP o, en otras palabras, en una época en que las 103 películas palestinas empezaban a ser contradictorias, al mismo tiempo que vívidas y energéticas. Esta dinámica fue catapultada hacia el vacío en los diez años siguientes.

Khleifi ciertamente abrió el camino a los cineastas cuyos trabajos podemos ver ahora en festivales internacionales, y en salas de cine en los últimos años. En sus películas —para las que halló financiación en Europa— Khleifi habla a la vez de la ocupación y de las represiones vividas al interior de la sociedad palestina. Los derroteros que guían su trabajo cinematográfico apuntan al desarrollo de posibilidades de expresión independiente y, como palestino, a la cuestión de cómo crear documentos históricos o documentar un cierto periodo y aspecto de la historia palestina5. Estos derroteros guían de una u otra forma todas las películas realizadas desde 1990, cuando Elia Suleiman y Rashid Mashrawi presentaron sus primeros cortometrajes. Al interpretar el papel principal en sus propios trabajos (Homenaje por un asesinato (1993), Crónica de una desaparición (1996), Intervención divina (2002)), Suleiman lleva la expresión independiente cada vez más hacia lo individual, concepto en el que insiste y que desafía al mismo tiempo.

Diez años después fueron sobre todo mujeres documentalistas las que mostraron en sus películas la insistencia del derecho a la individualidad, en una sociedad en permanente lucha por lo nacional. Ula Tabari inclusive titula su primer largometraje documental como Investigación privada (2002), combinando naturalmente las esferas del ambiente laboral y de la vida privada. En su película, Talabi pone el énfasis sobre el absurdo y violento fenómeno del que son víctimas los palestinos dentro de Israel, y por tanto esa ciudadanía como tal, al tener que celebrar en las escuelas públicas 5“No llegué al cine porque fuera cinéfilo sino porque (segregadas de las escuelas de confesión hebrea) el día de independencia israelí justo quería defender a Palestina”, dice Michel Khleifi en conversación con Irit Neidhardt (2005). ¿Cine palestino? en la misma fecha de su Naqba, día de la catástrofe y expulsión nacional palestina. La película investiga pues dentro de la familia Tabari: indaga en sus propios recuerdos, en el conflicto de la madre como maestra, y en la solución implementada por su hermana al fundar sus propias escuelas privadas, con exámenes aprobados por las instancias públicas.

Desde la mitad de los noventa prácticamente todas las películas palestinas son rodadas en territorio palestino. Con el establecimiento de la Autoridad Palestina en Cisjordania y Gaza muchos cineastas retornaron; algunos con ciudadanía israelí, otros provenientes de los territorios liberados y otros con pasaportes jordanos u occidentales, e ingresando con visas de turismo. Muchos de ellos viven hoy en el medio de dos países. La idea, el símbolo, la imagen de que Palestina se haya convertido en un territorio cambió esencialmente la forma de filmarla. En su ensayo «Cuando los exilados filman su tierra», Azza El Hassan refleja ese cambio en su concepción y producción de imágenes después de su retorno a Palestina en 1996, a la edad de treinta años:

Antes de venir a vivir a Palestina trabajé para varias cadenas satelitales árabes que profundizaban en la idea de la nostalgia árabe por la tierra perdida, Palestina. […] Recuperé archivos, fotos y pinturas sobre el paraíso perdido para mostrarlas a mi público. Ser Palestina dominaba mi identidad. Nunca cuestioné mi nostalgia ni la de ellos. Y para ambos, para mi público y para mí, Palestina como espacio era un ícono de justicia deseada, y por lo tanto un paraje emocional para nosotros, como productores de televisión para audiencias árabes […]. Durante la búsqueda [para mi documental en Palestina], tuve que viajar a lo largo 104 y ancho del país. Descubría Palestina. Fue algo que disfruté en secreto, pero constantemente actuaba como si me fuera familiar. Después de todo yo debería conocer Palestina. No podía serme un tema ajeno ya que había pasado la mayoría de mi vida soñando con ello. Pero al mismo tiempo que asumía tener dicho conocimiento, tuve que enfrentar muchas veces hechos dolorosos. Como cuando entrevisté a gente cuyo dialecto no pude entender. O como cuando se me escapaban los códigos de comportamiento de cierto lugar […]. (El Hassan 2002).

Las imágenes producidas por los cineastas palestinos de hoy en día son el revés del paraíso soñado y perdido. Sus obras hablan directamente de los efectos de la ocupación: son sobre el «aquí y ahora» y no sobre «el allá». Algunas dejan participar al espectador en las escenas callejeras, nos llevan a los hogares de los pobladores para poder oír y hacernos partícipes de sus vivencias, o nos muestran reuniones familiares en puntos de frontera, donde sus miembros hablan entre sí por encima de alambres de púas y cercas usando megáfonos. Películas con estas características, como Esto no es vida (2001) de Alia Arasoughly, Jenin, Jenin (2002) de Mohammad Bakri, o Frontera de lágrimas y sueños (2001) de Mai Masri, tuvieron bastante éxito al exhibirse en festivales internacionales y muestras especiales. El punto de partida de estos documentales informativos son los hechos difundidos en las noticias, como la invasión de la ciudad de Jenin por parte del ejército del actual estado israelí, con la sucesiva masacre y las casas destruidas y arrasadas, o la brutalidad y barbarie policial durante las oraciones de los viernes. Vemos gente sollozando luego de la pérdida de sus casas o de un ser querido, o abrumada por la violencia cotidiana generada por el estado de ocupación. Estas películas tienen como objetivo repetir y confirmar que estas cosas horribles tienen lugar, suceden efectivamente y son ciertas. Y son también Por Irit Neidhardt para informar a las audiencias del extranjero, que deberían percibirlas como un claro llamado a la solidaridad. De hecho, a menudo dichas audiencias sienten indignación. Pero a diferencia de como imaginaba las películas revolucionarias de los setenta (de las que he visto al menos una), las obras actuales no movilizan. Como espectador tiendes a sentir lástima, impotencia y cierta felicidad de poder llevar una vida mucho mejor. Piensas para tus adentros que esa situación es insoportable, pero a la larga le sacas el cuerpo.

El cortometraje de Kais El-Zubaidi Lejos de casa (1969) es filmado en un campo de refugiados palestinos en Siria, veinte años después de la expulsión de sus pobladores. Nos encontramos con los niños, nos sentamos con ellos mirándolos a la altura de sus ojos y los oímos relatarnos sus planes para el futuro: ser doctor, profesor, etc. Los vemos jugar en medio del polvo y ayudarse unos a otros. Al final corren hacia la cámara llenos de alegría, hacia un futuro con mayor suerte. A pesar de la cruda vida que uno ve allí, de las carpas y el polvo, uno quiere estar con ellos, quiere compartir su energía. Uno mismo queda tan lleno de energía que olvida hasta cierto punto la realidad de los hechos e inclusive la manipulación que puede hacer la obra. Pero los tiempos cambian, el cine revolucionario ya no existe más, y la revolución en Palestina ciertamente no ocurrió. Las películas anteriormente mencionadas nos informan, y eso lo necesitamos. Sin embargo, ¿cómo es posible el compartir con el otro en una atmósfera dominada por ciclos abiertos, por la espera, el aburrimiento, la alienación y la frustración?

Paraíso ahora (2005), de Hany Abu Assad, ha sido la película palestina con más amplia distribución, y la que mayor debate y discusión ha generado. Esta obra de ficción muestra los últimos días de dos bombarderos suicidas. Nos lleva a su trabajo, 105 a sus casas y familias, nos sentamos junto a ellos a matar el tiempo o a fumar narguile después de una jornada de trabajo. Ambos protagonistas se preparan bien para cumplir su misión, por momentos acompañados de imágenes sarcásticas de la religiosidad cristiana, y parten a su destino. Sin embargo, no logran encontrar a quien debe conducirlos a territorio israelí y pierden pista el uno del otro. En este punto la película se torna muy didáctica: uno de ellos decide abortar la misión, el otro se mantiene en el plan inicial. En el proceso de búsqueda mutua y de encuentro con el equipo de apoyo de la misión, que luego los investiga, los protagonistas nos cuentan las motivaciones que los llevan a morir como bombas humanas; una discusión de pros y contras. Paraíso ahora es una película dirigida a un público occidental para explicar la situación de los palestinos. Muchos de ellos se sintieron orgullosos de la película. Al preguntarles el por qué, respondían que era por la gran atención que esta mereció, que culminó con la nominación a los premios Oscar. Con relación al contenido y en términos cinematográficos, la mismas personas y muchas otras declaran que no les gusta la película. Sobre todo porque la obra da la impresión de que los protagonistas deciden ser comandos suicidas por mero aburrimiento; el sufrimiento no se muestra ni se siente en la película. En contraste, los espectadores occidentales a los que les gusta la película afirman que esta es importante pues muestra a los palestinos como seres humanos; encuentran el film importante por su tema. Personalmente nunca entendí por qué el debate fue tan candente, aunque reflejaba muy bien la actitud occidental hacia Palestina: acalorada emocionalmente, difusa, con muy poco conocimiento de la región y profundamente racista, y si no, ¿por qué sería necesario descubrir que los palestinos son seres humanos? Además, la película muestra que Occidente se siente responsable, aunque de una forma indefinida y más o menos inútil. Por menos el film absorbe a sus espectadores. ¿Cine palestino?

Intervención divina (2002), de Elia Suleiman, El techo (2006), de Kamal Aljafari y Atash (Sed /Ansia) (2004), de Tawfik Abu Wael son obras que, cada una a su manera, logran crear un espacio mental que nos permite compartir sus búsquedas, preguntas y reflexiones. Nos entregan profundos análisis sin imponer al espectador sus ideas; nos fuerzan a pensar. Cada una de ellas es capaz de encontrar una expresión cinematográfica frente a la alienación personal, de la sociedad, de la familia, así como de su amor por ella.

Atash no relata el estado de ocupación de forma directa, sin embargo percibimos su agobiante peso en la atmósfera planteada a lo largo de la película. Con asombrosas imágenes en un cinemascope y con la ayuda de numerosos close-ups, la película genera una tensa atmósfera de claustrofobia. Nos cuenta la historia de una familia que vive en la mitad de la nada, no muy lejos de un pueblo. Padre e hijo venden el carbón que la familia produce al pueblo vecino, pero la madre y las hijas nunca salen del lugar. Su secreto mantiene unida a la familia, pero la destruye al mismo tiempo. El espectador se vuelve parte de las complejas relaciones familiares, con una mezcla de amor y odio, soledad y cohesión del grupo. Es a propósito que Tawfik Abu Wael localiza su historia en un espacio indefinido pero aún rural. El dilema de la desobediencia, en este caso el hecho de que el padre no mate a la hija luego de deshonrar a la familia, es un asunto universal. Dentro de un contexto palestino pareciera que la película exagera la ausencia de lo nacional, pero en el contexto de mi país, Alemania, la película parecería normal. Lo único inusual es el altísimo estándar cinematográfico y visual. Los espectadores que disfrutaron de la película aquí se quejaban también porque no parecía una película árabe o palestina. Aquellos que venían de áreas rurales dijeron poder identificar todo 106 perfectamente y sentir que en la película todo era familiar para ellos. Usualmente esto es lo que hace que una película se considere buena: el hecho de poder identificarte con ella. Sin embargo, cuando el espectador se enfrenta a una película palestina —o películas de otros países que son clasificados o percibidos como exóticos— su interés no es identificarse sino aprender, escaparse, compadecer.

Los productores alemanes de El techo, el extraordinario documental de Kamal Aljafari, le solicitaron una y otra vez al director dar mayor información sobre el origen y entorno de su historia. El director se rehusó a reducir a Palestina a unas cuantas cifras, o escribir los nombres de sus familiares en la pantalla, y tuvo más de un problema por querer terminar la obra a su manera. El resultado es la exploración sobre la arquitectura de ciertos lugares y sus identidades, relatando la historia de su familia a partir del hecho de vivir en una casa sin tejado. Habiendo sido desplazada en 1948 con el establecimiento del actual Estado israelí, su familia tiene que mudarse a la casa de otros palestinos que han tenido que escapar. La casa, al igual que otras en el barrio, se encuentra en construcción, solo con el primer piso terminado; la familia del director nunca acaba el techo considerando que están viviendo en la casa de alguien más. El enfoque de Aljafari es universal y específico al mismo tiempo. Toma y da tiempo para mediar sobre las imágenes que vemos y los sonidos que escuchamos.

Suleiman también explora ese espacio más allá de lo visible en Intervención divina. Vemos a Suleiman como actor mostrar una única expresión facial durante los noventa minutos de la película, en un estado entre letárgico, absorto y estoico. Hay escenas en las que lo único que hace es mirar a través de la ventana y otras en las que nos conduce a través de sus fantasías, sin variar su expresión facial. Luego de comerse un albaricoque, tira la pepa por la ventana de un carro y un tanque explota en el borde Por Irit Neidhardt de la carretera; cuando su novia cruza ilegalmente un puesto de control desarma a los soldados con su presencia, deambulando con un caminar felino. No solo los soldados quedan sin palabras, la torre de vigilancia colapsa a su paso. Es la tensión entre estos ciclos abiertos y las fantasías del protagonista lo que construye el espacio en el que se mueve la película; algo que no puedes ver, que no puedes tocar pero que sientes en cada poro. El encuentro con este espacio hace que el cerebro reflexione inmediatamente. Podrás sentirte perdido al inicio, pero la película te acompaña durante un largo rato para darte una idea de dónde estabas. Aclamada por la crítica por su gran calidad cinematográfica, la obra de Suleiman fue atacada por las escenas con imaginarios violentos.

Irónicamente, los directores independientes palestinos viven en total dependencia. La ausencia de un Estado, de una organización fílmica, o de un cuerpo o instancia de representación los lleva a trabajar con dinero europeo. Las luchas (ideológicas) por lograr o no la financiación de una producción no se dan al interior de la comunidad misma; la discusión sobre la pertinencia o no de una película en particular no hace parte del debate cultural sobre la generación de la memoria colectiva. Se vuelve un acto de explicarse a sí mismo, de permanente justificación del ser. Películas como Atash, El techo o inclusive la obra de un director reconocido y establecido como Suleiman son pocas, pues se trata de obras completamente liberadas, libres. Trascienden la imagen o el imaginario que Europa se ha forjado sobre Palestina y por ende están fuera de control.

Buscando al interior de los cortometrajes, realizados a menudo sin mayor financiación, un mundo muy diferente se abre ante nosotros. Los enfoques, las ideas, los pensamientos, los temas y las formas de conducirlos son mucho más diversos que 107 aquellos de los largometrajes. Esta es una realidad en todo el planeta: no todo el que realiza un corto dirigirá finalmente un largo. En términos de la imagen de Palestina, o del imaginario de Palestina que estas películas presentan y plantean, tanto los cortos como los guiones que aún no han sido llevados a la pantalla son mucho más coloridos que cualquiera de los demás trabajos u obras presentados en los festivales.

Cuando se me pregunta por mi apreciación sobre el cine palestino no estoy segura de poderlo llamar cine. Hay sin duda grandes películas, hay muchos cineastas, varios de ellos trabajando en conjunto. Sin embargo, hablar de cine palestino implica inmediatamente a una expresión nacional en términos de infraestructura y de debate. Aún no existe un lugar donde los cineastas palestinos puedan encontrarse naturalmente en el territorio llamado Palestina, debido a las restricciones de desplazamiento impuestas por el estado de ocupación. Dependen de espacios otorgados por organizaciones en países extranjeros y de la generosidad de los patrocinadores para llegar hasta allí.

¿Que si lo aprecio? Sí. Mucho, porque las películas palestinas se hacen a pesar de todo tipo de obstáculos y desigualdades, porque los individuos son lo suficientemente creativos para encontrar lugares y espacios donde poder trabajar creativamente, porque cada vez más directores de películas relativamente bien financiadas traten de trabajar con equipos palestinos generando experiencia para todos, porque existe un consenso tácito de mantenerse fieles a los principios plasmados en el manifiesto de 1973 —aunque muchos no hayan oído hablar de él—. Es un gran éxito que estas películas puedan ahora representar a Palestina en los premios Oscar. Intervención divina fue rechazada en su momento como representante por Palestina, pues según los miembros de la Academia, Palestina no era un país. Con Paraíso ahora Palestina ¿Cine palestino? fue reconocida como entidad concursante por primera vez, seguida por Sal de este mar (2008), de Annemarie Jacir. Independientemente de lo que uno opine sobre los premios Oscar, es de gran importancia tener derecho a definirse a uno mismo.

Finalmente, aunque quede mucho por decir, estoy muy agradecida por tantas horas maravillosas que he pasado con estas películas.

Referencias

Khleifi, Michel. 2005. “Michel Khleifi in conversation with Irit Neidhardt.” In Poets, Chroniclers and Rebels. International Documentary Filmmakers. Kull, Volker and Verena Theissl (German edition). Marburg.

El Hassan, Azza. 2002. “When the Exiled Films Home.” In Framework 43:2. Wayne State University Press, October.

108 La boda de Rania / Rana's Wedding. Dir. Hany Abu-Assad (Palestina, Holanda, EAU / Palestine, Netherlands, AUE), Augustus Film / Palestinian Film Foundation, 2002. La sal de este mar / Salt of This Sea. Dir. Annemarie Jacir (Palestina, Bélgica, Francia, España, Suiza / Palestine, Belgium, France, Spain, Switzerland), 2008.

Atash / (Sed/Thirst) Dir. Tawfik Abu Wael (Palestina / Palestine) 2004.

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Intervención divina / Divine Intervention. Dir. Elia Suleiman (Palestina, Francia, Alemania / Palestine, France, Germany), 2002.

Intervención divina / Divine Intervention. Dir. Elia Suleiman (Palestina, Francia, Alemania / Palestine, France, Germany), 2002. Palestinian Cinema?

By Irit Neidhardt

I was asked to write about my appreciation for Palestinian cinema. But how can one talk 111 about Palestinian cinema? Palestine seems like an image itself, a myth, a statement, a longing, a territory, a harsh reality. It has been filmed probably more than any other region in the world. The predominant images of Palestine show shootings and mass demonstrations —which are usually pictures from the news— as well as images of screaming women, poverty and house demolitions when it comes to reportages. This footage is mainly shot by Palestinian cameramen on demand of Western and Japanese TV-stations and edited and commented outside the hotspots we are presented on screen1.

In the mid-1990s, so-called peace negotiations went on and the Palestinian Authority was implemented as an interim government. This was a short moment of hope to get infrastructure and representation, to build a self-determined society. Palestinians were used to watch themselves in the news. There was a demand for images from the region, and not few of those who worked for the foreign TV stations saw their future as famous directors in the soon independent country. Till today, there is neither an infrastructure, nor a film organization or a strong representation. There is no Palestinian State. Though Palestine is in the news and the world should know, the situation deteriorates constantly. With the proclamation of the “War on Terror” the West has changed its reading of images, a demonstration does not seem to be an expression of a liberation struggle anymore but a threat to democratic cultures.

1Whether the Gaza-War —December 2008/January At the same time there are more and more Palestinian films made, mostly with 2009— changed power relations in representation, European funding: they are diverse in form, genre and quality, they are quite different future will show. As the media was prohibited from entering the Gaza strip all the images and the news in the political approaches, and yet nearly all of them talk about the hardship of daily were delivered from “inside” by Palestinian news agency Ramattan, which was established in Gaza in live—be it in a cynical, pathetic, poetic or humorous way. Popular, entertaining, or the mid-1990s. Palestinian Cinema? escapist films do not exist. How do the films look like? And what are their points of reference?

Except for Egypt, filmmaking in the Arab world started in the late 1950s after the decolonization. In Algeria film was used as tool in the fight for independence; a few years later, Palestinian activists followed this example. After the defeat of the Arab armies in June of 1967 war, the umbrella organization, Palestinian Liberation Organization (PLO), gained power and turned into an influential political body.

The 1967 war was one of the first wars to be relatively widely experienced on TV, simply because more and more homes had a television. The PLO realized quickly that moving images could very well support their struggle for self-determination and the liberation of Palestine. All PLO departments set up film units in order to document Palestinian life, the suffering as well as the resistance. The filmmakers of the PLO organized themselves and published a Manifest of Palestinian Film in 19732. The main aspects were:

- Producing films by Palestinians that integrate into the Arab context and are inspired by democratic and progressive content - Developing new aesthetics - To put film into the service of the Palestinian revolution and the Arab cause - Create the films in a way that they can be understood internationally - Founding a film archive and intensifying the contacts with groups of revolutionary and progressive filmmakers all over the globe - Participating at festivals in the name of Palestine and supporting the work of all 112 befriended film-teams that work on the realization of a Palestinian revolution.

During the next nine years, hundreds of films were realized—mainly outside the territory of Palestine, because Palestinians, like all Arabs, are denied entry to Israel. If events in Palestine itself would be shot for a movie, foreign camera-teams would go and take the images and then hand them over to the filmmaker for the editing process. Some of the films won awards at international festivals; others were short films that were screened as supporting movies. They were widely distributed and shown in the refugee camps all over the Arab world. All this ended abruptly when the Israeli army invaded Beirut and destroyed the PLO headquarters in 1982. The Palestinian film archive disappeared; some say it was destroyed, some say it was brought to a safe place. In her Kings and Extras (2004) Azza El Hassan is looking for the lost PLO film archive in Beirut and shows that its whereabouts is still unclear. Recent rumors said it was found, yet I am sure there would be talk about this not only inside the Palestinian film scene but also in international press.

As most PLO films had numerous copies, some of the filmmakers were convinced it should be possible to collect them and rebuild parts of the archive. In the early 2000s Kais Al-Zubaidi, a member of the Palestinian film group of the 1970s, managed to make some of the works available again. They were shown in Jerusalem, New York, Leipzig and other places, and certainly contributed a lot to both demystifying a period and saving cultural heritage. In some of my previous articles I wrote about the PLO films on the basis of old reviews. Now, as they are accessible again I prefer to arrange a screening to watch myself instead of continuing to fantasize them. This still needs 2Established by Mustapha Abu Alí, pioneer of Palestinian Militant Cinema, and its “Palestinian to happen. Cinema Group”, also known as PLO Photographic Section, based first in Jordan in 1968, and then moved to Lebanon, at the end of 1971 (N. d. E). By Irit Neidhardt After reestablishing in Tunis in 1982 the PLO did not continue making their own films and rather collaborated with foreign —mainly European— TV-stations. In the same year the first independent Palestinian film was released, Michel Khleifi’s The Fertile Memory, a portrait of two women, his aunt and acclaimed Palestinian writer Sahar Khalifa. It was followed by highly acclaimed Wedding in Galilee, in 1987. Khleifi, who lives in Belgium, was born and grew up in the Palestinian town of Nazareth, inside Israel, where he also shoots his films. This new way of filmmaking became visible just when the institutionalized one was put to an end or, in other words, at a period when Palestinian filmmaking was about to become contradictory, vivid and energetic. This dynamic was catapulted into a vacuum for the next ten years.

Khleifi certainly paved the way for those cineastes whose work we can see at international festivals and sometimes in regular cinemas in the recent years. In his films —for which he finds funding in Europe—, Khleifi talks about the occupation as well as about repressions within the Palestinian society. The driving threats in his cinematic work are the creation of a possibility to independent expression and, as Palestinian, the question of how to create an own image of himself and through himself. There is also a constant awareness of producing historical documents or documenting a certain phase and aspect of Palestinian history3. These threats are driving, in one way or another, all films made since 1990 when Elia Suleiman and Rashid Mashrawi presented their first short works. By playing the main character, E.S., in his films Elia Suleiman (Homage by Assassination, 1993; Chronicle of a Disappearance, 1996; Divine Intervention, 2002) takes the point of the independent expression even further to the individual, a concept he persists on and challenges at the same time.

Ten years later, it were mainly women documentary filmmakers who showed up in 113 their own films to insist that there is a right for individuality in a society of constant national struggle. Ula Tabari even called her first full-length documentary Private Investigation (2002), which naturally combines occupation and private life. In the film, Tabari investigates on the absurd and violent phenomenon that Palestinians inside Israel, and hence with Israeli citizenship itself, have to celebrate Israeli Independence Day in public schools (which are segregated from the Jewish schools) in the same date of their Naqba Day, the day of the catastrophe of expulsion. The film consistently investigates inside Tabari’s family: her own memories, her mother’s conflicts as teacher and her sister’s solution of setting up her own private schools with publicly approved exams.

Since the mid-1990s, nearly all Palestinian films are shot on Palestinian territory. With the establishment of the Palestinian Authority in the West Bank and Gaza, many filmmakers returned, some with Israeli citizenship, some from the West Bank and Gaza and some holding Jordanian or Western passports who came on the basis of tourist visas. Most of them today live between two countries. The idea, the symbol, the image of Palestine turning into a territory, changed filmmaking essentially. In her essay “When the Exiled Films Home” Azza El Hassan reflects on the shift in her image- production after returning to Palestine in 1996 at the age of 30:

Before I came to live in Palestine I worked for various Arab satellite stations. Each of which indulged in Arab nostalgia to the lost land — Palestine. […] I gathered archive, photos and paintings of the lost heaven to exhibit it to my viewers. Being a Palestinian dominated my identity. I 3I did not come to cinema because I was cinephil never questioned my nostalgia or theirs’. And for both, my viewers and but because I wanted to defend Palestine.” Khleifi in conversation with Irit Neidhardt (Khleifi 2005). Palestinian Cinema? me Palestine as a space, was an icon for desiring justice; and hence, a soft emotional spot for us as TV producers and for our Arab viewers. […] While researching [for my first documentary in Palestine] I had to travel through out the country. I was discovering Palestine. Something I secretly enjoyed doing but constantly pretended to be familiar with. After all I should know Palestine. It cannot be an alien subject to me, since I have spent most of my life dreaming of it. But as much as I pretended knowledge many times I found myself having to face painful facts. Like when I interviewed people and couldn‘t understand their dialect. Or when I missed out on the codes of the place […]. (El Hassan 2002)

The images produced by Palestinian filmmakers today are reverse to those of the lost heaven. The works talk directly about the effects of the occupation; they are about “here and now” and not about “back there”. Some let the spectator participate in street scenes, take us to people’s homes in order to listen to their stories or show family gatherings at borders where the relatives talk over the fence with megaphones. Films of that kind like This is not a Living (2001) by Alia Arasoughly, Jenin, Jenin by Mohammad Bakri (2002), or Frontiers of Dreams and Tears by Mai Masri (2001) were rather successful in exhibition at international festivals and special screenings. The starting points of these informative documentaries are events we know about from the news, like the invasion of the Israeli army in Jenin with the mass killing and razoring of homes, or police violence at Friday prayers. We see crying people, devastated after the loss of a home or a loved one, or overwhelmed with the daily violence of occupation. These films are about repeating or reassuring that these horrible things are happening and that they are true. They are also about informing the audience 114 abroad and they should be read as a call for solidarity. Usually, the audience is upset indeed. Yet in contrast to how I imagine the revolutionary films from the 70s, of which I saw one at least, they are not mobilizing. As spectator you tend to feel pity, helpless and quite happy to have a much better live —you say it is unbearable and sneak away somehow.

Kais al Zubaidi’s short film Away from Home (1969) is filmed in a Palestinian refugee camp in Syria, still tents, twenty years after the expulsion. We meet children and sit with them on eyelevel to listen to their plans for the future: becoming a doctor, becoming a teacher, etc. We see them playing in the dust and helping each other out. In the end they run full of joy towards the camera, towards a lucky future. No matter the hardships you see, the dust and the tents, you want to be with them and you would love to share that energy. You are so full of energy that to a certain degree you forget reflecting on the evidences and maybe even manipulations of the film. Times have changed, revolutionary cinema does not exist anymore and revolution in Palestine certainly did not take place. The films mentioned above inform, and we need that. Yet, how is sharing possible in an atmosphere that is dominated by open loops, waiting, boredom, alienation and frustration?

Hany Abu Assad’s Paradise Now (2005) is the Palestinian film that has received the widest distribution and discussion. This fiction shows the last days of two suicide bombers. It takes us to their work, to their homes and families—we sit with them killing time and smoking Shisha after work. The two get well prepared for the mission, with sometimes sarcastic images from Christian iconography, and leave. They fail to meet the driver into Israel and loose each other’s track. Here the film becomes very didactic: One of the men decides to abort the action, the other sticks to the plan. During By Irit Neidhardt the process of looking for each other and then being investigated by the backers of the mission, they tell us their motivations to die as human bombs, a discussion of pros and cons. Paradise Now is a film that addresses Western audiences in order to explain the situation of Palestinians. Many Palestinians were proud of the film. Asking why, they said because of the high attention it got and the nomination for the Oscars. With regard to the contents and also cinematically speaking, these same people and many others did not like the film. Mainly because the film gives the impression that the men have become suicide bombers out of boredom, and the suffering is not shown or felt in the movie. Western audiences that liked the film, in contrast, said that the film was important because it shows that Palestinians are human beings. They found the film important because of the subject. Personally, I never understood why the debate was so hot, yet it mirrored the Western attitude towards Palestine quite well: emotionally heated, diffuse, with very little knowledge about the region, and deeply racist—why else would we need a discovery that Palestinians are human beings? And it showed that the West feels responsible—also in an undefined and practically pointless way. The film, at least, absorbed its spectators.

Elia Suleiman’s Divine Intervention (2002), Kamal Aljafari’s The Roof (2006) and Tawfik Abu Wael’s Atash (2004) are works that, each in their specific way, succeed to create a mental space that lets us share their questions and reflections. They provide deep analysis without forcing their thoughts on the spectator; they force us to think. They each find their cinematic expression for alienation of oneself, of society, of family as well as for their love.

Atash is not dealing with the occupation in a direct way, yet we feel its weight in the atmosphere all the time. In amazing cinemascope images and with the help of many 115 close-ups, the film creates a tensed atmosphere of claustrophobia. It tells about a family that lives in the middle of nowhere, not far from the village. Father and son sell the charcoal the family produces to the villagers; mother and daughters never leave the place. A secret welds the family together and destroys it at the same time. The spectator becomes part of the complex relation of the family, mixing love and hatred, loneliness and confederacy of the group. It was on purpose that Abu Wael placed his story in a non-defined, yet rural, space. The quests of the effects of disobedience, in this case that the father did not kill his daughter after she dishonored the family, are universal. In the Palestinian context it seems like over-playing the absence of the national. In the context of my country, Germany, this would be a normal film. The only unusual thing about it would be its very high cinematic standard. Spectators here who liked the film a lot complained at the same time that it was not Arab or Palestinian. Those coming from rural areas said they could perfectly identify with it, and that they felt everything in the film was familiar to them. Usually this is what makes a good film: that you can identify. But when it comes to Palestinian films —or films from other regions that are perceived as exotic—the interest of the spectator is not to identify but to learn, to escape, to pity.

The German producers of Kamal Aljafari’s extraordinary documentary The Roof asked the director again and again to give more information about the story’s background. He refused to explain Palestine in numbers or write the names of his family members on screen and got into quite some trouble when he finished the film his way. The result is an exploration about the architecture of places and identities, which tells the story of his family and the missing roof of their house. Being displaced in 1948 with the establishment of the state of Israel, his family moved into a house of other Palestinians Palestinian Cinema? that had to escape. This house, like many others in the neighborhood, was in the process of construction; only the first floor was done. The director’s family, still living there, never finished the building in the awareness that they were living in somebody else’s place. Aljafari’s approach is universal and specific at the same time. He takes and gives time to mediate about the images we see and the sounds we hear.

Also Suleiman explores the space behind the visible in Divine Intervention. We see E.S. with only one facial expression over the 90 minutes of the film. He is something between lethargic, engrossed and stoic. There are scenes where he just sits or looks out of the window and there are scenes he takes us to his fantasies—still, with the same facial expression: After eating an apricot he throws the stone out of a car window and a tank at the roadside explodes; when his girlfriend crosses the checkpoint illegally she disarms the soldiers with her sex-appeal, cat-walking through it. Not only the soldiers are speechless, the watchtower even collapses when she walks by. It is this tension between the open loops and the fantasies what builds the space the film moves in. Something you cannot see, you could never touch but feel it in every pore. The encounter with this space makes the brain reflect instantly. You might feel lost in the beginning but the film accompanies you for a long time in order to try to make sense of where you were. Though highly acclaimed by critics due to it’s cinematic quality, Suleiman film was attacked for the scenes with the imaginations of violence.

Ironically, the independent Palestinian filmmakers live in total dependency. In the absence of a state, a film organization, or a body of representation, they have to work with European money. The (ideological) struggles over getting a production financed or not, cannot be fought within their own community. The debate of whether to make 116 or not a specific film is not part of a cultural debate about producing a collective memory; it is an act of explaining oneself, of permanent justification of being. Films like Atash, The Roof, or even the work of an established director like Suleiman are rare because they are liberated works. They are beyond the European image of Palestine and hence out of control.

Looking at short films, which can be often made without funding, a different world opens. The approaches, ideas, thoughts, subjects and ways of making the films are much more diverse than those of the full-length films. This is true all over the world— not everybody who made a short will make a long film in the end. In terms of the image of Palestine or the imagination of Palestine the film ideas, the short films and the scripts that are never realized on film paint a picture that is much more colorful than the one of the works presented at festivals.

Being asked about my appreciation of Palestinian cinema, I am not sure if I should call it cinema or not. There are great films, there are many filmmakers, some of them work together… Yet talking about Palestinian cinema implies also a national cinema in the sense of infrastructure and debate. There is not even a place where Palestinian filmmakers can naturally meet in the territory that is called Palestine due to travel restriction of the occupation. They depend on spaces delivered by organizations in foreign countries and on the generosity of sponsors to get there.

Appreciation, yes. A lot: That Palestinian films are made against all odds. That individuals are creative enough to find or build themselves places and spaces where they can work creatively. That more and more directors of relatively well-funded films try to work with Palestinian crews in order to get training for everybody. That there is an By Irit Neidhardt unwritten consensus to stick to the ideas of the manifest of 1973—even though some never heard of it. A big success, for example, is that Palestinian films can represent Palestine at the Oscars now. Divine Intervention was still rejected as Palestinian entry by the Academy because Palestine is not a country; with Paradise Now Palestine was accepted as submitting entity for the first time, followed by and Annemarie Jacir’s Salt of this Sea, in 2008. Regardless of what you think of the Oscars, it matters that you have the right to define yourself.

Last but not least, sometimes I am just grateful for too wonderful hours in the movies.

References

Khleifi, Michel. 2005. “Michel Khleifi in conversation with Irit Neidhardt.” In Poets, Chroniclers and Rebels. International Documentary Filmmakers. Kull, Volker and Verena Theissl (German edition). Marburg.

El Hassan, Azza. 2002. “When the Exiled Films Home.” In Framework 43:2. Wayne State University Press, October.

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La sal de este mar / Salt of This Sea. Dir. Annemarie Jacir (Palestina, Bélgica, Francia, España, Suiza / Palestine, Belgium, France, Spain, Switzerland), Augustus Film / Clarity Productions / JBA Productions / Philistine Films, 2008. Filmografía / Filmography

País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 1998 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 93’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: La familia de Khalil, de la aldea de Saffuri, se dispersa en la guerra del 48. Sólo el abuelo se queda en lo que se convirtió en Israel, junto con su hijo menor Salim. Ya adulto, Salim tiene pasaporte israelí y quiere reunir a su familia, incluyendo a sus hermanos, pero Khalil no lo sabe. USTURA 119 Mitología / Mithology Synopsis: Khalil’s family, from the village of Saffuri, was dispersed in the war of ‘48. Nizar Hasan Only his grandfather remains in what became Israel, along with his youngest son, Color Salim. Now, as an adult, Salim has an Israeli passport and wants to bring his family back together, including his brothers, but Khalil doesn’t know this.

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 1998 Categoría / Category: Ficción / Fiction Duración / Running time: 108’ Formato / Format: 35mm Fotografía / Photography: Ricardo Jacques Gale Elenco / Cast: Rami Doueiri, Mohammad Chamas, Rola Al Amin, Carmen Loubbos, WEST BEIRUT Joseph Bou Nassar, Leila Karam, Mahmoud Mabsout, Hassan Farhat Beirut Oeste Música / Music: Stewart Copeland Ziad Doueiri Color Sinopsis: El 13 de abril de 1975 es el primer día de la guerra civil del Líbano. Tarek y Omar, dos adolescentes, viven en el lado oeste de Beirut, la parte musulmana de la ciudad. Juntos intentan ignorar la tragedia y con una joven cristiana de su vecindario recorren las calles en busca de aventuras, filmando lo que ven. Relato picaresco de una adolescencia secuestrada por la guerra. Synopsis: April 13, 1975 is the first day of the Lebanon civil war. Tarek and Omar, two adolescents, live on the west side of Beirut, the Muslim part of the city. They try to ignore the tragedy and, along with a young Christian girl from their neighborhood, they walk the streets in search for adventure, filming everything they see. A picaresque narrative of an adolescence interrupted by a war. Filmografía País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2000 Categoría / Category: Documental / Documentary film Duración / Running time: 21’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Este es un relato sobre los drásticos intentos que hace un director para reunirse con su equipo en Ramallah para discutir la posibilidad de realizar un cortometraje sobre la muerte de Mohamed Al-Dorra. La reunión se complica cuando TAHADDI Hassan pasa a ser un ciudadano israelí. El Reto / The Challenge Synopsis: This is the narrative of the drastic attempts of a director frustrated from Nizar Hassan reuniting with his crew in Ramallah in order to discuss the possibility of making a Color short film on the death of Mohamed Al-Dorra. The encounter is further complicated when Hassan becomes an Israeli citizen.

País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2001 Categoría / Category: Drama Duración / Running time: 15’ Formato / Format: DVD 120 DIARY OF A MALE Sinopsis: Un joven palestino de Tel Aviv se prostituye como medio de evasión ante WHORE todos sus problemas. Sin embargo, no consigue olvidar sus recuerdos. Diario de un prostituto Synopsis: A young Palestinian boy from Tel Aviv prostitutes himself as a way to evade Tawfik Abu Wael all his problems. However, he cannot evade his memories. Color

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2001 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 28’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Shei tiene un profundo pesar por la antigua Beirut. No es muy diferente de lo que era durante la guerra: los pensamientos heredados, los clichés sobre la religión y los jóvenes. La guerra es interminable. IN SPITE OF THE WAR A pesar de la guerra Synopsis: Shei feels a deep sorrow for the ancient Beirut. It is not very different from Zeina Sfeir what it was during the war: the inherited thoughts, the clichés on religion and the Color youngsters. The war has no end. Filmography País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2002 Categoría / Category: Documental / Documentary film Duración / Running time: 60’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: El punto de vista de un soldado sobre las secuelas de la invasión israelí en EJTEYAH el campamento de Yenín. El soldado es uno de los conductores de las excavadoras Invasión / Invasion que causaron la destrucción masiva en el campamento. La cámara se mueve entre Nizar Hassan los hogares demolidos, haciendo eco de las esperanzas y los temores del pueblo Color palestino y su derecho básico a vivir en paz.

Synopsis: A soldier’s point of view on the consequences of the Israeli invasion of the Jenin camp. He was one of the drivers of the excavators that caused the massive destruction of the campo. The camera moves among the destroyed homes, echoing the hopes and fears of the Palestinian people and their basic right to live in peace.

País / Country: Líbano y Francia / Lebanon and France Año / Year: 2003 Categoría / Category: Documental / Documentary film Duración / Running time: 13’ Formato / Format: DVD 121 Sinopsis: Elie Darwish tiene una voz similar a la de la cantante libanesa Feiruz. Fue su madre quien lo oyó cantar por primera vez y le dio su apodo en honor a la cantante. A pesar de los años, Elie no ha cambiado. La película narra la historia de este hombre ELIE FEYROUZ con voz de mujer y su vida, llena de amor, música, dolor, soledad y espera. Cynthia Choucair Color Synopsis: Elie Darwish has a voice similar to that of Lebanese singer, Feiruz. It’s his mother who first heard him sing and nicknamed him after the singer. In spite of the years, Elie has not changed. The movie narrates the life of this man with a woman’s voice, full of love, music, solitude and waiting.

País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2003 Categoría / Category: Drama Duración / Running time: 17’ LIKE TWENTY Sinopsis: Palestina ocupada. Un paisaje en calma esacribillado desde los puestos de control militar. Un poema visual y un relato mágico. Interrogantes irónicos, IMPOSSIBLES responsabilidad artística. Como veinte imposibles Annemarie Jacir Synopsis: Palestine invaded. A calm landscape is devastated by the military control Color posts. A visual poem and a magical story. Ironic questioning, artistic responsibility. Filmografía País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2003 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 26’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Una joven libanesa le escribe una carta a su prima Sarah para darle consejos sobre cómo soportar la guerra. Junto con la carta, los niños libaneses heridos durante la guerra dan su testimonio y opinión sobre el perdón y el sufrimiento. TO SARAH Synopsis: A young Lebanese girl writes a letter to her cousin Sarah giving her advice Para Sarah on how to withstand the war. Along with the latter, the lebanese children wounded Zeina Sfeir y Nadine El-Khoury Aoudeh during the war give their own testimony and thoughts on suffering and forgiveness. Color

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2004 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 52’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Lírico viaje por Irak contado a través de los ojos del realizador. Es un recorrido en busca del Nuevo Irak en los rostros, las ciudades y los corazones de la gente. Entra a Irak desde el norte, recorre el territorio kurdo e introduce a los niños 122 que han sido afectados por el poderen la zona. En Bagdad el equipo se encuentra con IRAK: ROAD BEYOND un cineasta local, un hombreque trata de recuperar su película destruida durante el bombardeo de la ciudad. Pasando a través de Nayaf, una familia rinde homenaje a su THE SUNSET hijo perdido. Irak: el camino más allá del atardecer Synopsis: A lyrical journey through Iraq, narrated through the eyes of the filmmaker. Bassem Fayad A trip in search of the New Iraq in the faces, cities and hearts of the people. Entering Color Iraq from the north, which borders with Kurd territory, the film introduces the kids that have been affected by power in the area. In Baghdad, the crew meets a local filmmaker that tries to recover his film that was destroyed during a bombardment. Traveling through Najaf, a family pays tribute to their lost son.

País / Country: Egipto / Egypt Año / Year: 2004 Categoría / Category: Ficción / Fiction Duración / Running time: 10’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: El amor surge en los detalles de este día de manera innovadora simple en la ON A MONDAY historia de la vida de una pareja casada que un lunes al azar descubrirse unos a otros de nuevo debido a un cambio en la rutina. Un lunes Tamer el Said Synopsis: Love arises among the minor details of a simple journey in the life of a Color married couple who, one day, end up discovering each other again because of a simple change in their routine. Filmography País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2005 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 32’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Un director ha sido contratado para ofrecer una visión idílica de Ramallah. LOOKING AWRY Los hechos de la vida real contrarían su propósito e impulsan al realizador a hacer un Mirando Mal filme que ofrezca un enfoque más realista del lugar que la gente desea ver. Sobhi Al-Zobaidi Synopsis: A filmmaker has been hired to offer an idyllic vision of Ramallah. Real life Color contradicts this purpose and encourages the filmmaker to shoot a film that offers a more realistic perspective of the place people want to see.

País / Country: Palestina, Holanda, Francia y Alemania / Palestine, Holland, France and Germany Año / Year: 2005 Categoría / Category: Ficción / Fiction Duración / Running time: 95’ Formato / Format: 35 mm Guión / Script: Hany Abu-Assad y Bero Beyer Productor / Producer: Augustus Film; Lama Productions& Razor Film Produktion 123 (coopr.) Elenco / Cast: Kais Nashef, Ali Suliman, Lubna Azabal, Amer Hlehel, Hiam Abbass, Ashraf Barhoum, Mohammad Bustami, Mohammad Kosa, Ahmad Fares, Oliver Meidinger PARADISE NOW Paraíso ahora Sinopsis: Khaled y Saïd son dos jóvenes palestinos, amigos desde la infancia, a los Hany Abu-Assad que reclutan para llevar a cabo un atentado suicida en Tel Aviv. Después de una última Color noche con sus respectivas familias, de las que no les está permitido despedirse, parten hacia la frontera con explosivos pegados al cuerpo. Sin embargo, nada sale como estaba planeado y una serie de imprevistos los obliga a separarse. Ya solos, no les queda más remedio que enfrentarse a su destino y a sus convicciones... Esta película rodada íntegramente en Nablus propone una interesante visión de la vida cotidiana de personas que se encuentran en circunstancias desesperadas; yexplora las legítimas razones de la resistencia a la ocupación sin justificar en ningún momento la pérdida de vidas humanas. Nominada por Palestina a mejor película en lengua extranjera en los premios Oscar 2006.

Synopsis: Khaled and Saïd, two young Palestinians, are friends since childhood. Both are recruited to carry out a suicidal attack in Tel Aviv. After their last night with their own families, to whom they are not allowed to say goodbye, they leave toward the border with explosives taped to their bodies. However, nothing goes as planned and a series of unexpected events separates them. Alone, they have nothing left to do but confront their destiny and their convictions. This movie, filmed entirely in Nablus, proposes an interesting vision of the daily life of people in desperate circumstances. It explores the legitimate reasons of the resistance against the invasion without justifying, at any moment, the loss of human lives. Nominated by Palestine as best foreign language movie in the 2006 Oscars. Filmografía País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2006 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 5’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Videocartas de Beirut al mundo. 21 de julio de 2006. Llamada de socorro al FROM BEIRUT... TO exterior de la población libanesa durante los bombardeos de la última guerra de Israel THOSE contra el sur del Líbano. WHO LOVE US Synopsis: Video-letters from Beirut to the world. July 21th, 2006. A call for help Desde Beirut... directed to the of the Lebanese population outside the country, during the attacks of para aquellos que the last war of Israel against the south of Lebanon. nos aman Colectivo / Collective Color

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2006 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 6’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Videocartas de Beirut al mundo. 21 de julio de 2006. Dos hombres y una 124 FROM BEIRUT... TO mujer dirigen sus testimonios al mundo y se utilizan insertos de fotografías de Bush THOSE y de momentos de la guerra. WHO WANT TO LISTEN Synopsis: Video-letters from Beirut to the world. July 21, 2006. Two men and a woman Desde Beirut... present their testimonies to the world, accompanied by fotographs of Bush and the para aquellos que war. nos quieren escuchar Colectivo / Collective Color

País / Country: Siria y Francia / Syria and France Año / Year: 2006 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 105’ Formato / Format: 35mm

Sinopsis: Siria se reduce a los amigos y a los caminos recorridos. Una película armada I AM THE ONE WHO como un rompecabezas en blanco y negro formado por los viajes y los sentimientos, BRINGS FLOWERS que habla de la cárcel y el exilio, el pasado y el presente, el amor y la muerte. Es una TO HER GRAVE infancia olvidada, un misterio personal, la tumba sagrada de la poesía. Yo soy quien lleva Synopsis: Syria is reduced to friends and roads traveled. A movie made like a black flores a su tumba and white puzzle, conformed by trips and feelings that talk about jail and exile, the Hallah Alabdallah& Ammar Albeik past and the present, love and death. It is a forgotten childhood, a personal mystery, Blanco y Negro / Black and White a sacred tomb of poetry. Filmography País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2006 Categoría / Category: Drama Duración / Running time: 12’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Una niña palestina decide comprar una torta de cumpleaños yse embarca en una serie de aventuras para encontrar el dinero que necesita. Una ida a la panadería MAKE A WISH muestra las tensiones de un ambiente cargado políticamente y el dolor que despierta Pide un deseo de crecer bajo la ocupación. Cherien Dabis Synopsis: A Palestinian girl decides to buy a birthday cake andthis takes her on a Color series of adventures to find the money she needs. A trip to the bakery shows the tensions of an environment charged with politics and the pain of growing up during the invasion.

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2007 Categoría / Category: Animación / Animation Duración / Running time: 5’ Formato / Format: DVD

7 DAYS A WORK Sinopsis: Breve y conmovedor recorrido que revela la condición de las mujeres en el Siete días laborales Líbano a través de la jornada laboral de una joven. Lina Ghaibeh Color Synopsis: Brief and touching overview of the conditions of Lebanese women through a day’s work of a young girl. 125 País / Country: Líbano y Francia / Lebanon and France Año / Year: 2007 Categoría / Category: Ficción / Fiction Duración / Running time: 96’ Formato / Format: 35mm Guión / Script: Nadine Labaki, Jihad Hojeily y Rodney Al Haddad Productor / Producer: Anne-Dominique Toussaint Cinematografía / Cinematography: Yves Sehnaoui Edición / Edition: Laure Gardette Música / Music: Khaled Mouzanar Intérpretes / Players: Nadine Labaki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel, Gisèle Aouad, Adel Karam, Siham Haddad, Aziza Semaan

CARAMEL Sinopsis: Cinco mujeres se reúnen en un salón de belleza, un microcosmos colorista Nadine Labaki y sensual. Layale ama a Rabih pero él es un hombre casado. Nisrine es musulmana y Color tiene un problema de cara a su próxima boda: ya no es virgen. Rima está atormentada porque se siente atraída por las mujeres. Jamale se resiste a envejecer. Rose se sacrifica por cuidar a su hermana. En el salón, hombres, sexo y maternidad son los temas centrales de sus íntimas conversaciones.

Synopsis: Five women meet in a beauty parlor, a colorful and sensual microcosm. Layale loves Rabih, but he is a married man. Nisrine is Muslim but faces a problem in her upcoming wedding: she is no longer a virgin. Rima is tormented by the fact that she feels attracted to women. Jamale is resilient to the idea of growing old. Rose sacrifices herself in order to take care of her sister. In the parlor, men, sex and maternity are the central subjects of their intimate conversations. Filmografía País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2007 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 20’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Esta es la historia de dos familias palestinas que acogen a dos familias libanesas. Como resultado sus visiones cambian, la compasión crece en la comunidad NEIGHBOURS palestina y la solidaridad se refuerza entre ambas comunidades. Así se recorre la IN NEED historia de dos pueblos que durante el asedio de Israel sobre el Líbano han convivido Vecinos en aprietos en virtud de la situación extrema. Zeina Sfeir Synopsis: This is the story of two Palestinian families who embrace two Lebanese Color families. Their vision changes, compassion grows in the Palestinian community and solidarity is reinforced among both communities. It is a journey through the history of two peoples that coexisted during the Israeli invasion of Lebanon, considering the extreme situation.

País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2007 Categoría / Category: Experimental Duración / Running time: 7’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Palestina está sitiada por los medios de comunicación internacionales,es el 126 escenario del sensacionalismo. Los palestinos se han convertido en protagonistas de los noticieros de la tarde. El cine no es el reflejo de la realidad; es la realidad del reflejo. THE SHOOTER Este filme analiza la lucha de resistencia palestina. El Tirador Ihab Jadallah Synopsis: Palestine is invaded by international media,it is the scene of sensationalism. Color The Palestinians have become the stars of the afternoon news. Cinema is not the reflection of reality; it is the reality of reflection. This film analyzes the struggle of Palestinian resistance.

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2008 Categoría / Category: Ficción / Fiction Duración / Running time: 18’

Sinopsis: En una noche cuatro personas festejan a su manera su propio cumpleaños. Una anciana compra una torta para agasajarse y discute con una madre por esa única torta para su hijo. Un joven festeja con sus amigos en un bar y otra anciana espera el SANA HELWA regreso del hijo que nunca llega para celebrar al fin. Feliz cumpleaños Happy Birthday Synopsis: Four people are celebrating one same night, each in their own way, their Lea Cremona birthdays. An old lady buys a cake and argues with a young mother over who would Color get the onely cake left. A young man celebrates with his friends in a bar and another lady awaits for his son, who won’t come back home, to celebrate. Filmography País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2007 Categoría / Category: Experimental / Experimental Duración / Running time: 28’

Sinopsis: Durante y después de la guerra de 2006 con Israel, las calles de Beirut son nubes de medios de comunicación, de ruido y de humo. Son capas de sonido y de POSTHUMOUS imagen como esquirlas de piedras, un marcador lapidario y frágil: así es el viaje hacia Póstumo el interior del Líbano. Ghassan Salhab Synopsis: During and after the 2006 war with Israel, the streets of Beirut are crowded Color with media, noise and smoke. They are layers of sound and images like stone splinters, a lapidary and fragile marker: such is the journey to the heart of Lebanon.

País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2008 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 58’ Formato / Format: DVD Guión / Script: Eliane Raheb Productor / Producer: Nizar Hassan Fotografía / Photography: Emile Sleilaty, Jocelyne Abi Gebrayel Montaje / Setting: Nizar Hassan, Eliane Raheb Sonido / Sound: Zeina Sfeir, Haytham Atmeh

Sinopsis: El título cita la frase fatalista con la que el país recibe el retorno de la guerra en 2006, que es además la sentencia que la realizadora siempre escuchó decir a su HAYDA LOUBNAN familia cuando el Líbano entraba en una nueva crisis política. Esta película se acerca 127 Éste es el Líbano al pueblo, a las personas que a pesar de esta actitud fatalista esperan ver un país This is Lebanon democrático y sin conflictos religiosos. Eliane Raheb Color Synopsis: The title evokes the fatalist phrase with which the country receives the return of the war in 2006, and also the maxim that the filmmaker always heard from her family whenever Lebanon underwent a new political crisis. This film approaches the people, persons who, despite this fatalist attitude, hope to see a democratic country, free of religious conflict.

País / Country: Palestina / Palestine Año / Year: 2008 Categoría / Category: Documental / Documentary film Duración / Running time: 58’ Formato / Format: DVD Guión / Script: Nizar Hassan Productor / Producer: Nizar Hassan Fotografía / Photography: Kussai Hamzeh Montaje / Setting: Louis Bastin Sonido / Sound: Haytham Atmeh

JANOUB Sinopsis: En agosto de 2006, en la guerra entre el partido chií Hezbollah y el ejército Sur / South israelí en Líbano, apareció un artículo publicado en el diario libanés Al Nahar bajo el Nizar Hassan título “Ser chií hoy”, escrito por la catedrática Mona Fayyad, quien hace una crítica a Color Hezbollah y a sus simpatizantes. Esto provocó un inusitado y encendido debate sobre la identidad chií entre los intelectuales árabes y la comunidad chií. La película es un viaje de descubrimiento y conocimiento de la realidad chií que intenta redefinir la actualidad, la identidad y papel de los chiíes en el Líbano. Filmografía Synopsis: In August 2006, during the war between the Shiite party, Hezbollah, and the Israeli army in Lebanon, an article was published in the Lebanese newspaper Al Nahar under the title “Being Shiite Today”, written by university professor Mona Fayyad, in which she criticized Hezbollah and its supporters. This sparked off an incredible and passionate debate, among Arab intellectuals and the Shiite community, regarding Shiite identity. The film is a journey of discovery and learning of the Shiite reality that suggests a current redefinitionof the identity and role of Shiites in Lebanon.

País / Country: Líbano y España / Lebanon and Spain Año / Year: 2008 Categoría / Category: Documental / Documentary film Duración / Running time: 93’ Formato / Format: DVD Guión / Script: Natalia Díaz Productor / Producer: Larry Levene (Es.Docu, CTV) Fotografía / Photography: Tote Trenas Montaje / Setting: Rosa Rodríquez Sonido / Sound: Antonio Bloch Operador de cámara / Camera: Nadia MacGowan

ROMPE EL DÍA Sinopsis: En los años 60 y 70, Paquita Santana trabajó en una compañía de espectáculos española, con la que recorrió el Mediterráneo y Oriente Medio. A los 128 The Day Breaks Natalia Díaz sesenta años sobrevive con su pobre salario de portera, lejos de luces y aplausos de Color farándula. Grecia, Siria, Líbano... No pasa un día sin que sus recuerdos la transporten a un tiempo que sabe no volverá. Un inesperado viaje la llevará a enfrentarse de nuevo con su pasado.

Synopsis: During the 60’s and 70’s, Paquita Santana worked for a Spanish showbusiness company, traveling through the Mediterranean and Middle East. At 60 she survives on her salary as a vigilant guard, far from the lights and applause of celebrity life. Greece, Syria and Lebanon... there is not a day that goes by without her memories taking her back to a time she knows she will never relive. However, an unexpected trip will have her face her past once more.

País / Country: Colombia Año / Year: 2008 Categoría / Category: Ficción / Fiction Duración / Running time: 34’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Crónica de la llegada de Salomón Helo a Colombia proveniente del Líbano y SENTIDO COMÚN de cómo va trayendo al país a toda su familia. Common Sense Samir Helo Synopsis: A chronicle on the arrival of Salomón Helo to Colombia from Lebanon and Color how he gradually brings his family to the country. Filmography País / Country: Líbano / Lebanon Año / Year: 2008 Categoría / Category: Documental / Documentary Film Duración / Running time: 86’ Formato / Format: DVD

Sinopsis: Semaan lleva una vida tranquila en su granja en un pueblo perdido en las montañas del Líbano. La aldea fue despoblada y destruida tras los combates de la THE ONE MAN guerra civil libanesa entre 1975 y 1990. Hoy, años después de una reconciliación VILLAGE oficial, sus habitantes vuelven al pueblo para cultivar sus terrenos o visitar sus casas El pueblo de y se van antes de que se ponga el sol. un solo hombre Synopsis: Seeman leads a peaceful life in his farm, in a lost town in the mountains of Simon El Habre Lebanon. The village was destroyed and abandoned after the battles of the Lebanese Color Civil War between 1975 and 1990. Today, years after an official reconciliation, the inhabitants come back to the town to cultivate the lands or visit their homes, and leave before the sun sets.

129 130

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Intervención Divina / Divine Intervention. Dir. Elia Suleiman (Palestina, Francia, Alemania / Palestine, France, Germany), Arte France Cinema, 2002. Sobre los autores

Francisco Galindo. Historiador de la Universidad Nacional de Colombia, candidato a Magíster en Historia de la misma Universidad. Es investigador y docente universitario desde hace nueve años; es experto en temas relacionados con el Medio Oriente, el conflicto Palestino Israelí, Historia Militar y Segunda Guerra Mundial.

Alberto Elena. Español, es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Director de programación del Festival de Granada Cines del 149 Sur, es también miembro de los consejos editoriales de New Cinemas, Secuencias y Archivos de la Filmoteca, y ha organizado diversas muestras de cine y participado como jurado en varios festivales internacionales. Entre sus publicaciones están El cine del tercer mundo. Diccionario de realizadores (Madrid, 1993), Satyajit Ray (Madrid, 1998), Los cines periféricos (África, Oriente Medio, India) (Barcelona, 1999), Tierra en trance: el cine latinoamericano en 110 películas (Madrid, 1999; con Marina Díaz López), The Cinema of Latin America (Londres - Nueva York, 2003; con Marina Díaz López), The Cinema of Abbas Kiarostami (Madrid, 2002; Londres, 2005), La invención del subdesarrollo: cine, tecnología y modernidad (Valencia, 2007), Las mil y una imágenes del cine marroquí (Gijón, 2007), así como numerosas contribuciones a revistas y publicaciones especializadas, entre las que se destacan la compilación para el monográfico de la revista Nosferatu, titulado «Cine e Islam», y su participación en Historia General del Cine, vol. 5: Europa y Asia (1918-1930), con el artículo «La industria del cine en Asia y Medio Oriente».

Rasha Salti. Libanesa, escritora y curadora independiente. Graduada en Bellas Artes en la Universidad de Georgetown en 2001, obtuvo el posgrado en Liberal Studies en la New School for Social Research de Nueva York en 2000. Su relación con el cine comenzó en el Théâtre de Beyrouth, y a partir de ahí ha sido gestora y organizadora de numerosos eventos culturales, incluido el tributo a Edward Saïd «Por una Cultura Crítica» (1997), y una temporada cultural de tres meses para la conmemoración número 50 de la tragedia de Palestina «50, Naqba y Resistencia» (1998). Ha colaborado en la organización de numerosos festivales, entre los que se cuentan el Primer Festival Libanés de Cine y Video de la Posguerra «Image-Quest» (1995), y tres versiones (2003, 2005 y 2008) de «Home Works: A Forum on Cultural Practices», en Beirut. Reseña de autores Colaboró con la Editorial Métis de Turquía, en la organización del homenaje a Edward Saïd «A la espera de los bárbaros», en Estambul (2007); e igualmente con ArteEast en Nueva York desde 2004, como directora de los programas de cine. En 2005 dirigió el Festival CinemaEast, dedicado a obras recientes del cine de Medio Oriente, África del Norte, y sus diásporas. Fue curadora en el 2006 de una retrospectiva itinerante de cine Sirio, que abrió en el Lincoln Center de Nueva York. Editó así mismo su catálogo Miradas al interior del cine Sirio: Ensayos y Conversaciones con Cineastas (Rattapallax Press). Ha escrito sobre prácticas artísticas en medios de Egipto, Palestina, Argelia, Estados Unidos, Reino Unido y Francia. En 2005 obtuvo el premio Philipp Shehadi por nuevos escritos sobre el Medio Oriente.

Irit Neidhardt. Alemana, fundadora y directora de MEC Film (Middle East Cinema Film), compañía de distribución y consultoría especializada en el cine de los países del Medio Oriente, con sede en Alemania. Productora asociada de Recycle (2007), del jordano Mahmoud El-Massad, película ganadora del premio World Cinema Cinematography, en la categoría documental del Festival de Sundance (2008). Realizó la cooproducción igualmente de la muy aclamada The One Man Village (El pueblo de un solo hombre) (2008), del documentalista libanés Simon El Habre. Es curadora de programas fílmicos al mismo tiempo que enseña y escribe sobre el cine de Medio Oriente y su recepción en el público occidental.

Luis Alexander Montero. Politólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Magíster en Análisis de Problemas Políticos, Económicos e Internacionales Contemporáneos, del Instituto de Estudios Políticos de París y la Universidad Externado de Colombia. Doctorando en Estudios Políticos y Relaciones Internacionales de la Universidad 150 Nacional de Colombia. Es docente e investigador universitario, experto en Medio Oriente, y se ha desempeñado como asesor político de la Embajada de Palestina en Colombia.

Harriet Malinowitz. Estadounidense. Profesora de lengua inglesa y directora del Writing Center en la Universidad de Long Island en Brooklyn, Nueva York. Enseña escritura, retórica y literatura. Sus más recientes trabajos académicos se enfocan en el discurso de propaganda sobre Palestina y, más específicamente, en la sionista.

Juan Guillermo Ramírez. Realizó estudios de filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. Fue profesor de historia del cine colombiano en la Facultad de Comunicación Social del Politécnico Grancolombiano, así como actualmente en la Facultad de Humanidades de la Universidad del Magdalena. Se desempeña como colaborador permanente de Laud Stereo, y es programador de la Cinemateca Distrital, donde coedita y escribe en las publicaciones institucionales.

Sergio Becerra. Finaliza una licenciatura en la Universidad Lumière Lyon II y cursa un magíster en la Universidad Sorbonne Nouvelle París III en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales. Es profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teoría, historia y estética del cine. Ha colaborado con artículos para El Espectador, Kinetoskopio y la revista Número en temas de cine. Es director de la Cinemateca Distrital desde 2008, donde coordina y coedita las publicaciones y catálogos de la entidad, entre los que se cuentan, además de Cuadernos de Cine Colombiano, publicación periódica semestral, las siguientes publicaciones: Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009), e ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009). Writer’s profiles

Francisco Galindo. History degree from Universidad Nacional de Colombia, and candidate for Master’s Degree in History in that same University. He has been university professor and research scholar for the past nine years. Expert in subjects related to the Middle East, the Israeli-Palestinian conflict, Military History and the Second World War.

Alberto Elena. Spanish professor of Audiovisual Communication at the Universidad Carlos III in Madrid. Director of the Festival de Granada Cines del Sur (Cinemas of the South, Festival of Granada), he is also member of the editorial board of New Cinemas, Secuences (Secuencias) and Archsives of the Film Library (Archivos de la Filmoteca). He 151 has organized diverse film screenings and participated as jury in different international festivals. Among his main publications we find: El cine del Tercer Mundo. Diccionario de realizadores (The Cinema of Third World Countries. Dictionary of Directors) (Madrid, 1993), Satyajit Ray (Madrid, 1998), Los cines periféricos. Africa, Oriente Medio, India (Cinema of the Periphery. Africa, Middle East, India. Barcelona, 1999), The Cinema of Latin America (London / New York, 2003; con Marina Díaz López), The Cinema of Abbas Kiarostami (London, 2005) y La invención del subdesarrollo: cine, tecnología y modernidad (The Invention of Underdevelopment: Cinema, Technology and Modernity, Valencia, 2007), as well as several contributions to specialized serial publications and magazines.

Rasha Salti. Lebanese independent writer and curator. Obtained her BA in Fine Arts from the University of Georgetown in 2001, and a Postgraduate degree in Liberal Sutudies from the New School for Social Research of New York in 2000. Her relationship with cinema began at the Théâtre de Beyrouth, and from then on she has nurtured the organization of diverse cultural events, including the Edward Saïd Tribute “For a critical culture”(1997) and a three-month cultural season for the 50th commemoration of the tragedy of Palestine: “50, Naqba and Resistance” (1998). She has collaborated with the organization of numerous festivals, among which are: The first Lebanese postwar cinema and video festival, “Image-Quest” (1995), and three versions (2003, 2005 y 2008) of “Home Works: A forum on Cultural Practices”, in Beirut. She collaborated with Métis Publishers in Turkey, and during the organization of the Edward Saïd Tribute “Waiting for Barbarians”, in Istambul (2007). She works with ArteEast in New York since 2004, as head of the cinema programme. In 2005 she directed the CinemaEast festival, dedicated to the recent works of the Middle Writer’s profiles East, North Africa and their Diasporas. In 2006 she was curator for a retrospective of Syrian Cinema which opened at the Lincoln Center in New York. She also edited the catalogue Perspectives within Syrian Cinema: Essays and Conversations with Filmmakers (Rattapallax Press). She writes on artistic practices for diverse media in Egypt, Palestine, Algeria, the United States, the United Kingdom and France. In 2005 she won the Philipp Shehadi Price for new writings regarding the Middle East.

Irit Neidhardt. German. Founder and director of MEC (Middle East Cinema) Film, German-based distribution and consulting company specialized in the cinema of Middle Eastern Countries. Associated Producer for Recycle (2007), by Jordan filmmaker Mahmoud El-Massad, winner of the World Cinema Cinematography prize during the Sundance Festival (2008), in the documentary category. She also coproduced The One Man Village (2008) by Lebanese documentary filmmaker Simon El Habre. She works as curator of diverse film programmes, while teaching and writing on the cinema of the Middle East and its reception among the western public.

Luis Alexander Montero. Has a degree in Political Studies at Universidad Nacional de Colombia, and a Master in Analysis of Contemporary Political, Economical and International Affairs, at Political Studies Institut of Paris and Universidad Externado of Colombia. He is currently doing his Doctorate studies in Political Studies and Foreign Affairs at Universidad Nacional de Colombia. He works as professor and investigator, specialized in Middle East, and as political counselor of Palestine Embassy in Colombia.

Harriet Malinowitz. North American. Professor of English and Director of the 152 Writing Center at Long Island University in Brooklyn, New York. She teaches writing, rhetoric, and literature. Her recent scholarly work is on discourses of Palestine-and most specifically, on Zionist propaganda.

Juan Guillermo Ramírez. Has a degree in Philosophy at Universidad Nacional de Colombia. He is currently professor of History of Colombian Cinema in the Faculty of Social Communication at the Politécnico Grancolombiano (Polytechnic University), as well as in the Faculty of the Humanities at the Universidad del Magdalena. We is a permanent collaborator for LAUD stereo (radio station), and is also in charge of programmes at the Cinemateca Distrital, where we co-edits publications and writes in the institution magazine.

Sergio Becerra. He completed a Bachelors Degree at the Université Lumière de Lyon and is doing a Master’s Degree at the Université Sorbonne Nouvelle de Paris in Cinematographic and Audiovisual Studies. He is a professor at the Faculty of Arts and Humanities at the University of los Andes, where, since 1999, he has taught classes on theory, history and aesthetics of cinema. He has collaborated with articles on cinema for El Espectador newspaper, as well as Kinetoskopio and Número cultural magazines. He is currently the Director of the Cinemateca Distrital (Bogota District’s Cinematheque), where he coordinates and works as editor of the institution books and catalogues, among which are Cuadernos de Cine Colombiano (Colombian Cinema Booklets) a half-yearly publication, and other books as: Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008 Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 Years of Social Cinema in Colombia), Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009 Víctor Gaviria: 30 Years of Filmic Life), and ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009 ICAIC: 50 Years of Cuban Cinema in the Revolution).