Janáčkova akademie múzických umění v Brně Hudební fakulta Katedra klavesových nástrojů

Obor: Hra na klavír Akademický rok: 2010/2011

Mariko Ono Tóru Takemicu – klavírní dílo Magisterská diplomová práce Vedoucí diplomové práce: odb.as. Jaroslav Šťastný Ph.D.

Brno 2011

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem použila.

V Brně 6. května 2011 Ono, Mariko

Poděkování Ráda bych na tomto místě poděkovala profesorovi odb. as. Jaroslavu Šťastnému, PhD. za odborné konzultace, poskytnuté užitečné rady a materiály k tématu. Stejně tak bych chtěla poděkovat Mgr. Pavlíně Kozákové za jazykovou korekturu textu. Obsah

0. Úvod……………………………………………………………………….... 1 1. Dějiny přijetí západní hudby v Japonsku …………………………….... 2 2. Život Tóru Takemiceho …………………………………………………... 10 2. 1. Od narození do prvního veřejného provedení (1930-1950)………. 10 2. 2. Od „Džikken kóbó” po Requiem for strings (1951-1960) ………… 12 2. 3. Období avantgardy (1961-1975)…………………………………….. 14 2.3.1. Serialismus ……………………………………………………….. 14 2.3.2. Směr Japonsko …………………………………………………... 15 2.3.3. Vliv Johna Cage ……………………………………………...... 15 2.3.4. November steps (1967) ………………………………………… 18 2.3.5. Světová výstava v Ósace ……………………………………….. 19 2. 4. 1976-1996 ……………………………………………………………... 21 2.4.1. „Garden” …………………………………………………………. 22 2.4.2. „Waterscape“ ……………………………………..………………. 23 2.4.3. Romantismus ……………………………………………………. 23 3. Klavírní dílo ………………………………………………………………. 26 3.1. Tóru Takemicu a klavír ……………………………………………… 26 3.1.1. 1930-1950 ………………………………………………………. 27 3.1.2. 1951-1960 ………………………………………………………. 27 3.1.3. 1961-1975 ………………………………………………………. 27 3.1.4. 1976-1996 ………………………………………………………. 28 3.2. Analýza ………………………………………………………………... 29 3.2.1. Litany (1950/1989) ……………………………………………… 29 3.2.2. Saegirarenai Kjúsoku (Uninterrupted rests,1952-1959) …… 34 3.2.3. Piano distance (1961) …………………………………………… 37 3.2.4. Rain tree sketch, Rain tree sketch II (1982・1992) ………… 38 4. Závěr ……………………………………………………………………….. 42 Anotace ………………………………………………………………………... 44 Seznam použité literatury a pramenů …………………………………….. 45 Příloha ………………………………………………………………………… 48 0. Úvod

“Je nevyhnutelné, že každý japonský hudebník, který skládá nebo interpretuje v oblasti západního vážené hudby, musí čelit problému, jak si uchovat svoji japonskou identitu.”1

Dějiny západní hudby v Japonsku jsou krátké, kolem 120 let. A je jisté, že geograficky daleko od hudebních center Západu, je působení této hudby jiné než v

Evropě. Jak se japonský skladatel, jakým Tóru Takemicu je, naučí komponovat západní hudbu? Proč potřeboval znalost Západní hudby? Úkolem této práce je ukázat, jak se proměňoval jeho kompoziční styl a jakou hudbu chtěl skládat jako “Japonec”.

První kapitola popisuje dějiny přijetí západní hudby v Japonsku. Ve druhé kapitole se popisuje jeho život a jeho hudební vývoj rozdělený do čtyř etap. Třetí kapitola se zabývá jeho klavírním dílem a analýzou několika reprezentativních skladeb. Stručný závěr pak nahlíží skladatelovo životní dílo z hlediska jeho vlastního uměleckého snažení.

1 OGAWA,M.:Toru Takemitsu’s Compositional Techniques and his Identity as Japanese in Western Art Music, Research Bulletin of the Faculity of Education, Oita University, 13/1, 1991, s.109 1 1. Dějiny přijetí západní hudby v Japonsku

Dříve však, než se budu podrobněji zabývat životem Takemicua, chtěla bych načrtnout dějiny přijetí západní hudby v Japonsku. Matthew Calbraith Perry (1794-1858) přijel do Japonska a vyloděním své flotily na japonských ostrovech donutil v letech 1853-54 japonského šóguna k otevření přístavů. Uzavřením obchodní smlouvy s USA byla zlomena více než dvousetletá izolace Japonska. V roce 1868 došlo k revoluci, kdy radikálové obsadili palác v Kjótu. Většina šlechticů zůstala neutrální a občanská válka skončila v roce 1869. Šógun byl svržen a bylo obnoveno císařství – Japonsko se mělo stát moderním feudálním státem. Okolnosti, které přispěly k uznání západní hudby v moderním Japonsku, jsou v podstatě tři.

Zaprvé je to křesťanská duchovní hudba. Na počátku sedmnáctého století o ní nebylo příliš slyšet, ale postupně se dostávala do popředí po znovuotevření přístavů od roku 1850, a to zejména poté, co byl zákaz křesťanství zrušen v roce 1873. Zadruhé je to hudba vojenská, která přispěla k reformě armády. Vojenský výcvik se přizpůsobil západnímu modelu, stejně jako vojenská hudba. Vznikla především skupina jednoduché pikoly a bubnu. Známe ji pod pojmem kotekitai

(pochodující skupina).

Konečně zatřetí, byla začleněna hudební výuka do školních osnov.

Úředník ministerstva Šudži Izawa (1851-1917), byl na příkaz ministerstva vyslán do USA v roce 1875, aby vyzkoušel americké pedagogické metody. Studoval hudbu pod vedením ředitele hudební školy v Bostonu, Luthera W. Masona

(1828-1896). Krátce po návratu do Japonska v roce 1879 zřídil císař na Izawovo doporučení „Výbor pro hudební záležitosti“. Ve stejném měsíci Izawa prosadil ideály pro hudební výchovu ve svém „Plánu pro studium hudby“ a ustavil nízkokapacitní hudební školu.

2 Izawa tvrdil, že „západní hudba dosáhla téměř na nejvyšší vrchol dokonalosti v důsledku několika tisíc let studia od časů řeckého filozofa Pythagora: Proto by bylo lépe pěstovat výlučně takovouto hudbu a úplně upustit od „nedostatečné východní hudby“. Ale na druhou stranu si také myslel: Protože každá země má svoji vlastní kulturu, bylo by absurdní, aby se pokoušela importovat cizí hudbu. A proto je nejlepší politikou věnovat se s maximální péčí:

„zaujmout střední kurs mezi oběma názory a promísením východní a západní hudby vytvořit nový druh hudby, která bude vhodná pro soudobé Japonsko.“2

Šógaku šóka-šú (Základní učební sbírka písní), která ztělesňuje Izawovu teorii, a z níž reforma v první řadě vychází, se nakonec objevila v listopadu 1881.

Materiál k ní byl sestaven ze tří zdrojů, z nichž každý odpovídá jedné ze „tří obecných zásad“ podle „Plánu pro studium hudby“. Izawovým původním záměrem bylo, aby tradiční japonská hudba a západní hudba byly studovány vedle sebe. Nicméně postupem času od tohoto návrhu upustil. Myšlenka byla opět oživena až po druhé Světové válce.

Jeho idealistická vize prolnutí východní a západní tradice začala tedy slábnout. Začal věnovat svou energii japonskému hudebnímu vzdělávání, které začal oddělovat jednoznačně od snahy o dokonalost v „evropské“ tradici.

Většina z této energie samozřejmě směřovala k získání dovedností a byla zaměřena na výkon. Toto se odehrálo v poměrně krátké době před prvními snahami o západní styl v kruzích akademicky vzdělaných japonských hudebníků.

S ohledem na průběh následné historie vděčíme neobvykle za vytvoření prvního instrumentálního díla tohoto druhu ženě, Nobu Kóda (1870-1946), jejíž Viloin Sonata se objevila v roce 1897. V oblasti „vážné“ vokální hudby, je za průkopníka považován Rentaró Taki (1879-1903), jehož mnohé písně, jako např. Hana (Flower,

1900) nebo Kójo no Cuki (The Moon over the Ruined Castle, 1901), jsou stále dobře známy většině Japonců dodnes.

2 IZAWA, S., (YAMASUMI, M).: Yogaku Kotohajime, 1971, Tokyo, nakl. Heibon Sha, s.4 3 Taki měl krátký život, ale prožil také jistou dobu na zahraničních studiích na

Lipské konzervatoři. Toto bylo pokládáno za velmi žádoucí pro každého hudebníka, který si přál dosáhnout určité prestiže a vážnosti v tomto období, kdy téměř všichni z učitelů v Tokiu na hudební škole byli německého původu. Proto pomýšleli mnozí japonští hudebníci především na studium v Německu. Taki patří k významným osobnostem, které Japonsko stále ctí jako prvního z velkých patriarchů ve svém kánonu domácích skladatelů, podobně jako Kósaku Jamadu (1886-1965). Po absolvování stdia zpěvu na Tokijské hudební škole v roce

1908, se Jamada odstěhoval do Berlína za účelem studia na čtyři roky na Hochschule u Maxe Brucha (1838-1920) a Karla Leopolda Wolfa. V roce 1912 složil první symfonii v Japonsku, Kačidoki to Heiwa (Victory and Peace). V roce 1913 následovaly symfonické básně ve stylu pozdního romantismu, Mandara no Hana (Flower of Mandala).

Všechny tato ambiciózní práce vyústila v hlavní vrchol v roce 1915, kdy po svém návratu do Japonska sestavil první japonský symfonický orchestr. Druhý orchestr, který založil v roce 1924 po finančním kolapsu toho bývalého, se nakonec vyvinul do současné podoby orchestru NHK3. Jamada úzce spolupracoval také s hnutím za vytvoření opery v Japonsku. V roce 1920 vznikla jeho vlastní společnost, Nihon Gakugeki Kjókai (Asociace japonského hudebního dramatu). Kromě těchto aktivit si našel čas i na vytvoření asi 1500 instrumentálních, vokálních a operních partitur, na kterých je patrný vliv německé školy. Jeho um se odráží ve světovém hudebním odkazu.

Taki a Jamada položili základy „škole“ německého stylu kompozice v Japonsku. A ve stopách těchto dvou průkopníků následovala celá generace ctící odkaz německých skladatelů, se zvláštním důrazem na vokální hudbu: Šinpei Nakajama

(1887-1952), Nagajo Motoori (1885-1945) atd. O generaci později je to kupříkladu Saburo Moroi (1903-1977), který se vrátil ze studií v Berlíně u Lea Schrattenholze

3 NHK, Nippon Hósó Kyókai, Japonský veřejnoprávní vysílatel. 4 (1872-1955). Po návratu založil „Analytickou školu“ skladatelů pečlivě vyškolených na německém modelu, kam patřili Joširo Irino (1921-1980), Minao Šibata (1916-1996) a jeho vlastní syn Makoto Moroi (1930- ).

Nicméně jedinou výjimkou, jinak ryze německého monopolu na výuku na hudební škole v Tokiu, byl francouzský dirigent Noël Peri (1865-1922), který stál na počátku vzniku nezávazné alternativy k modelu německému. Netrvalo dlouho a někteří japonští skladatelé se přiklonili k dalšímu studiu v této alternativní tradici. Průkopníkem byl Tomodžiro Ikenouči (1906-1991), jakožto první japonský zástupce vstoupil na pařížskou konzervatoř v letech 1927-1936, kde studoval kompozici u Paula Henri Bussera (1873-1972). K Ikenoučiho žákům se řadí několik významných osobností japonské hudby, jako jsou Saburo Takata (1913- ), Akio Jaširo (1929-1976), Toširo Majuzumi (1929-1997) a Akira Mijoši (1933- ). Brzy se však tato škola dočkala pádu a pracovalo se přímo s domácími materiály dle odkazu z vlastní minulosti. V letech před druhou světovou válkou se začal prosazovat nový hlas, který varoval úřed napodobováním evropských vzorů a kladl důraz na „národní“ identitu. Navíc, tento postoj izolovanosti nemohl zůstat bez dopadu na skladatele „národní“ školy alespoň v některém ohledu, neboť jen málo z nich prošlo zahraničním studiem v Evropě, které bylo tak zásadní pro mnoho jejich předchůdců. Nicméně několik z nich, zejména Akira Ifukube (1914-2006) a Fumio Hajasaka (1914-1955),, bylo velmi dobrými samouky. Mezi japonské skladatele úzce spjaté s tímto hnutím patří Akira Ifukube, Kišio Hirao

(1907-1953), Širó Fukai (1907-1953), Fumio Hajasaka, Šukiči Micukuri

(1895-1971), Joricune Macudaira (1907 -), a skladatel obvykle citován jako jediný Takemiceho formální „učitel“, Jasudži Kijose (1899-1981). Poslední tři z nich vytvořili Šinko Sakkjokuka Renmei (Ligu progresivních skladatelů, která se později stala japonskou pobočkou ISCM) v roce 1930. Zdá se nicméně, že se hudba „národních“ skladatelů těšila před válkou v

Japonsku značné oblibě. Dokonce i dnes mají japonské orchestry při návštěvě na západě ve zvyku překvapit publikum bombastickým přídavkem kusů národně

5 laděných, obvykle předvedených s odpovídajícím vášnivým nasazením, podobně jako jej známe u kamikaze. Obecně však platí, že mimo Japonsko je hudba tohoto druhu slyšet dnes už jen málo. Na základě hudební historie však víme, že skladatelé byli schopni vidět širší možnosti ve své domácí idiomatičnosti, než pouhou harmonizaci japonských melodií. Jak již bylo naznačeno, tato doba byla z hlediska hudebního převážně

„národní“. Z hlediska politického a společenského zde panoval nacionalismus. Avšak po druhé Světové válce, kdy Japonsko utrpělo ničivé škody, zaznamenalo extrémně rychlý růst, jakoby nebylo ani památky po oněch ničivých událostech. Hudební výuka se tehdy formálně prakticky nekonala. Bezprostředně po válce, a zejména pak od roku 1950, začala japonská kompoziční činnost vystupovat z trosek. Práce z těchto let mohou stále ještě být z hlediska kompozičního myšlení zařazeny do kategorie předválečné školy. Metody vyvinuté v Evropě se opět ukázaly být vzorem a kroky mnoha skladatelů směřovaly za studiem právě tam.

Znovu lze provést členění na skladatele „francouzské“ či „německé“ vlny. Do první kategorie patří skladatelé, jako jsou žáci Ikenoučiho, Akio Jaširo a Akira Mijoši. Oba studovali v Paříži u skladatelů Nadii Boulanger (1887-1979) a Raymonda

Gallois-Montbruna (1918-1994). Do německé vlny můžeme naopak zahrnout tři žáky Saburo Moroie: byli to Joširo Irino, Makoto Moroi a Minao Šibata.

Evropská hudební scéna zrovna procházela přerodem, když po studiu v Německu nasál Jamada duch romantismu a Ikenouči ve Francii duch francouzských impresionistů. Tento vývoj nachází odezvu ve výše zmíněném postoji poválečných skladatelů. Irino např., byl prvním japonským dodekafonikem. Svědčí o tom jeho Concerto da camera pro sedm nástrojů. V pozdějších letech všichni výše uvedení skladatelé dodatečně experimentovali s pracemi využívajícími tradičních japonských nástrojů,

často v kombinaci se západními: například, Ten (Changes, 1972) pro velký orchestr se dvěma šakuhači od Irina. V roce 1973, je Šibata pojmenoval

6 Džungecutóka (Leap Day’s Vigil), pro kokjú4 san-gen a elektro-akustické zařízení.

Zatímco méně překvapující je, že „akademičtí“ skladatelé po válce obracejí svou pozornost k novému vývoji v poválečné západní hudbě, co lze očekávat méně je fakt, že zůstalo mnoho skladatelů, kteří se i nadále věnovali „národní“ tradici. Spíše než jednoduché japonské melodie a pentatonika, které dostačovaly před válkou, se může také využívat bohatství nových zvukových zdrojů, které jsou nyní k dispozici. Mezi mnoha seskupeními japonských skladatelů, která se objevila v roce 1950, jsou zejména dvě z nich spojována s touto tendencí. První byla Jagi no Kai (Kozí skupina), původně vytvořená v roce 1953 Hikaru Hajašim (1931- ), Júzó Tójamou

(1931- ) a Mičio Mamijou (1929- ), aby se k nim o pět let později připojil Tošija Sukegawa (1930- ). Druhá byla Sannin no Kai (Skupina tří), založená také roku 1953, Jasuši Acugawou (1925-1989), Ikuma Danem (1924-2006) a Toširo

Majuzumim. Hlavní myšlenkou této skupiny byla soudobá moderní rozmanitost a důraz na současnost, která zacházela až do národní estetiky.

Členové Jagi no Kai, např. obdivovali Bartóka. Mamija používá materiál z lidových písní více či méně přímo ve své vlastní práci, zatímco Hajaši inklinoval k experimentu více neobvyklé formy vokální techniky a používá motivy z tradiční hudby jako výchozí bod pro kvazi-sériové postupy (podobnou metodu nacházíme v poválečné „sériální gagaku“ ve starších skladbách „národního“ skladatele Joricune

Macudaira).

A na opačném konci oproti Mamijovi stál snad nejvíce technicky radikální ze všech těchto skladatelů Toširo Majuzumi, který byl během šedesátých let poměrně známý nejen v Japonsku, ale také na Západě, částečně díky hudbě k filmu The Bible (1965) režiséra Johna Hustona (1906-1987). Majuzumi studoval pod vedením Tonyho Aubina (1907-1981) na pařížské konzervatoři v letech 1951-1952, kde se nejen zaměřoval na techniky Edgarda Varèse (1883-1965), Oliviera

4 Kokjú je tradiční japonský smyčcový nástroj, jediný, na který se hraje smyčcem. 7 Messiaena (1908-1992) a Pierra Bouleze (1925- ), ale také navštívil studio Pierra

Schaeffera (1910-1995). Brzy po jeho návratu do Japonska vznikla i vůbec první japonská kompozice tzv. „musique concrète“, „konkrétní hudby“ (Oeuvre pour

Musique Concrete X, Y, Z. 1953), a první japonská elektronická hudba (Šusaku I., 1955). Během několika let po svém návratu do Japonska se pokusil ztělesnit nově nabyté techniky do vlastní „pan-asijské“ vize. Především jeho výzkumy zvukové barvy jej vedly ke studiu svchních tónů zvuku buddhistických klášterních zvonů, symbolů asijské identity. Nejvýraznějším úspěchem jeho časné kariéry byl fakt, že se mu podařilo přijít na „spektrální hudbu“, shrnutou v Nehan Kókjókjoku (Symfonii nirvány) z roku 1958, což lze považovat za završení úspěchu onoho výzkumu. V japonském hudebním světě se podle jejich vlastní interpretace dá hovořit o skupině „akademicky“ vyškolených skladatelů, kteří studovali „evropské“ tradice a skupině „neo-nacionalistických“ 5 skladatelů, kteří věří naopak ve vlastní jedinečnou japonskou identitu. Kromě toho existovala ještě třetí skupina vlivných skladatelů, kteří se objevili v poválečné japonské hudbě. Seskupení podobné orientace, která se objevila v padesátých letech, podobně jako Jagi no Kai, nebo Sannin no Kai, bylo hned několik. Charakterem odlišná skupina byla ale přinejmenším jedna. Mezi její členy se počítali nejen skladatelé, ale i umělci působící v různých médiích. Nadto skladatelé působící v rámci této skupiny byli samouky, kterým se nedostalo téměř žádného formálního vzdělání v hudbě. Stali se tak poněkud okrajovou komunitou vedle „oficiální“ japonské obce skladatelů.

Skupině se říkalo Džikken Kóbó (Experimentální dílna). Podle oficiální poválečné „mapy“ japonského hudebního světa byla Džikken Kóbó „zárodkem skutečné avantgardy, jejíž rétorika je prosta akademické nebo národní tradice“.

Skladatelé vážící se k této tendenci tvrdí, že existence národního modelu byla během války stigmatizována, vzdalovala se čím dál více předválečné tradici, a

5 K Muzikolog Judith Ann Herd se odkazuje na „neo-národní hnutí“. 8 proto je toto stigma potřeba odstranit. Takovýto záměr nacházel podporu i v politice okupačních sil prvních poválečných let, které striktně omezovaly vnější projevy nacionalismu.

Jeden ze zakládajících členů výše uvedeného sdružení Džikken Kóbó byl právě onen mladý muž, který tou dobou oslavil své jedenadvacáté narozeniny, Tóru Takemicu.

Následující kapitola bude pojednávat o jeho životě.

9 2. Život Tóru Takemiceho

2.1. Od narození do prvního veřejného provedení (1930-1950)

Tóru Takemicu se narodil 8. října 1930 v Tokiu, jako syn Takeo a Reiko Takemicu. Měsíc po jeho narození se s rodiči přestěhovali do Mandžuska (Číny), nového pracovního působiště jeho otce v této japonské kolonii. Díky otcově velké oblibě jazzu zazníval tento žánr každý večer v jejich domově, podobně jako zvuky japonského nástroje šakuhači , na který otec uměl hrát. V šesti letech (1937) se však Tóru musel kvůli povinnému nástupu do základní školy vrátit sám do Japonska. Žil u své tety, učitelky hry na só , v Tokiu. Jeho otec brzy na to onemocněl a v roce 1938 zemřel v Kagošimě (v jižním Japonsku). V té době bylo přísně v Japonsku zakázáno poslouchat západní hudbu. Takemicu se poprvé skutečně seznamuje se evropskou hudbou až během svého výkonu vojenské služby. Jeden důstojník jej a pár kadetů tajně vzal do zadní místnosti na recitál zakázané hudby. Tam zazněla tehdy právě populární francouzská píseň Parlez-moi d'amour (Řekni mi o lásce). Takemicu na to později vzpomínal: „Tato hudba byla pro mne obrovským podnětem - byl jsem ohromen, a poprvé jsem si uvědomil nádheru západní hudby.”6 Naopak, zcela jinak hovořil Takemicu o japonské tradiční hudbě:

„Ačkoliv jsem bydlel spolu s tetou, která byla učitelkou hry na sou, a každý den jsem slyšel japonskou tradiční hudbu, nijak mě neoslovila. A později, po válce, ve mně vzbuzovala spíše negativní emoce.”7 Po druhé světové válce cítil Takemicu, stejně jako mnoho jeho dalších krajanů, negativní postoj k vlastní zemi. Jeho zájem patřil Americe a Evropě.

V období okupace Japonska (1945-1952) založila Americká vláda vysílací stanici CIE (Civil Information and Educational Section) v Tokiu, při které

6 TAKEMITSU, T.:Contemporary Music in Japan, Pespectives of New Music 27/2, s.199 7 TAKEMITSU, T.:Contemporary Music in Japan, Pespectives of New Music 27/2, s.200 10 fungovala i knihovna. Tóru Takemicu měl tehdy možnost prohlédnout si partitury děl Schönbergových a Webernových a také nahlédnout do zápisu kompozic americké jazzové hudby. Stanice vysílala díla Gustava Mahlera, Clauda

Debussyho, George Gerschwina i Oliviera Messiaena. Poslouchal rozhlas dokonce i v nemocnici, kde ležel s tuberkulózou. V šestnácti letech se rozhodl studovat kompozici.

Poté, co byl propuštěn z nemocnice, dostal práci v baru na americké vojenské základně. To považoval za své štěstí, neboť mu bylo povoleno hrát na pianino každé dopoledne.Takemicu sám nevlastnil klavír. Vyrobil si nástroj z papíru a představoval si při hraní na „papírové klávesy“, jak by hudba asi zněla. Takto zpočátku komponoval. Když procházel ulicemi a z některého okna zaslechl zvuk klavíru, zaklepal a poprosil majitele, zda by si na jeho nástroji mohl přehrát svou novou kompozici.

Takemicu nikdy nestudoval na žádné hudební škole. Dalo by se říci, že je hudebním samoukem. Pokusil se o přijímací zkoušky na Hudební fakultu

Univerzity umění v Tokiu, ale nebyl přijat. V osmnácti letech začal studovat pod vedením Jasudži Kijoseho (1900-1981), předního japonského skladatele tradiční japonské hudby – hudby založené na pentatonice. V tomto duchu komponoval i Takemicu. Oficiálním Takemicuovým debutem se stala kompozice Lento in due movimenti pro klavír v roce 1950, která byla předvedena na koncertě pořádaném

„Šin sakkjokuha kjókai” (Tehdejší Asociací soudobé hudby). Jeden z hudebních kritiků prohlásil, že Takemicuova kompozice je „před hudbou”. V reakci na to se Takemicu nechal slyšet: „Zatmělo se mi před očima... jako by se přímo přede mnou objevilo kino, koupil jsem si lístek, vstoupil dovnitř a uprostřed temnoty jsem si sám pro sebe pomyslel: můžeš plakat kolik chceš, už ani nic skládat nemusíš.8”

8 OZAWA,S. TAKEMITSU,T.: Ongaku. Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1981, s.139 11 Po dvou letech skladatel od svého učitele odešel, neboť se s ním v mnoha hudebních názorech rozcházel.

2. 2. Od „Džikken Kóbó“ po Requiem for strings (1951-1960)

Debut byl přijat poněkud chladně, ale mezi posluchači se našli dva nadšení příznivci, skladatel Džódži Juasa (1929-) a kritik i básník Kuniharu Akijama (1929-96), se kterými se Tóru spřátelil. V roce 1951, spolu s dalšími hudebníky a umělci, založili novou skupinu „Džikken Kóbó” (pokusná dílna). Básník Šuzo Takiguči (1903-1979), který byl hlavním členem skupiny, shrnul v roce 1955 jejich cíl takto:

„Snažíme se za použití tance, filmu, „autoslides“ a televize o skloubení komplexního audio-vizuálního vnímání, které bude neomezené.”9

Tyto interdisciplinární aspirace Džikken Kóbó projevovali také další, např. již zmíněný Kuniharu Akijama, klavírista Takahiro Sonoda(1928-2004), divadelní režisér Hideo Jamazaki, malíři Šózó Kitadžiro(1921-2001), Kacuhiro

Jamaguči(1928-) a další. Takemicu si vzal herečku Asaka Wakayama v roce 1954.

Pro toto sdružení Takemicu skládá Saegirarenai Kjúsoku I (Uninterrupted

Rests, 1952) pro klavír, a Concerto de Chambre (1955) pro třináct dechových nástrojů. Poté složil elektronické skladby Relief Statique (1955), Vocalism A· I (1956) a Mizu no kjoku (Water music, 1960). Ve skutečnosti se u Takemiceho jednalo o první pokusy formou scénické hudby za pomocí nových médií. Relief Statique byla přepracovaná původně rozhlasová hra Honó (Flames, 1955), realizovaná Jasuši

9 TAKIGUCHI, S.: Geijutsu shincho6/8 nakl. Shincho Sha 1955,s.233 1955 12 Inouem (1907-1991). Druhá zmíněná skladba Vocalism A· I používá pouze fonémy

„A” a „I” (V japonštině „AI” znamená „láska”) a mohla být podána různými způsoby. Prvky jsou podobně vymezeny v Mizu no kjoku, kde se při vytváření použilo zaznamenaných zvuků vody. Období, kdy se Takemicu úzce zabýval elektronickou hudbou, bylo jen krátké, ale této techniky dále využíval pro scénickou hudbu.

V roce 1957 dokončil Takemicu své Requiem for strings. Když byl podruhé zasažen těžkou tuberkulózou, začal pracovat ještě intenzivněji, i když byla pro něj práce velmi vyčerpávající. Později Takemicu uvedl, že Requiem bylo vlastně komponováno pro japonského skladatele Fumio Hayasaku (1914-1955). K jeho napsání se rozhodl dva roky po skladatelově smrti. Ale opravdový důvod, proč psal tak náročnou práci, byl právě fakt, že si byl vědom vážnosti své nemoci a toho, jak je těžké s ní bojovat. On sám netušil, jak dlouho ještě dokáže nemoci vzdorovat. Rozhodl se ale, že vytvoří za svůj život alespoň jedno hodnotné a ceněné dílo. “Toho času jsem byl už vážně nemocen. Netušil jsem, kdy mě smrt překvapí, a proto jsem se rozhodl vytvořit ještě jedno dílo. Dílo, které bude mít hodnotu. Zůstane nesmrtelné, i když já tu už nebudu. Byl jsem hluboce pohroužen do tragických myšlenek. Myslel jsem, že bych měl psát své vlastní rekviem.”10 Z kontextu si můžeme snadno domyslet, že své Requiem pro smyčce psal vlastně částečně pro sebe. Tokijský symfonický orchestr jej uvedl poprvé 20. června

1957 v Tokiu.

Jeho první díla byla, alespoň z mezinárodního úhlu pohledu, skládána úplně neznámým umělcem a v chudobě. V průběhu následujících deseti let se oba tyto aspekty zcela obrátily a došlo k překvapivě pozitivní události. Vše bylo dílem náhody, na kterou Takemicu v budoucnu několikrát vzpomínal. Když v roce 1959 Igor Stravinskij (1882-1971) přijel do Japonska, požádal

10 TACHIBANA,T: Toru Takemitsu-Ongaku Souzou he no Tabi, Bungakukai, 1993, Tokyo, nkl. Bungei Shunju s.231 13 NHK o zahrání několika nahrávek nové japonské hudby. Mezi nimi však tehdy

Takemicu nezazněl. Úplnou náhodou ale probíhalo nahrávání Requiem. Organizátor chtěl nahrávání zastavit, ale Stravinskij požádal, aby si skladbu mohl vyslechnout do konce. Následujícího dne se jej na tiskové konferenci ptali, které z děl jej zaujalo. Stravinskij uvedl pouze jediné jméno: „Tóru Takemicu“. Vyzdvihl především „opravdovost” a „ráznost” jeho hudby, a dodal s úžasem, že i člověk malé postavy dokáže vytvořit takto ráznou hudbu. Od té doby začíná Takemiceho styl děl určených pro koncertní sály procházet dalšími změnami.

2. 3. Období avantgardy (1960-1975)

Takemicův styl se v šedesátých letech setkal s rychle se rozvíjející západní avantgardou. Ta jej velmi obohatila a on se tak v této době ještě více přiblížil zahraničním skladatelům. Ve skutečnosti se u mnoha svých děl pokoušel o přizpůsobení východních hudebních zvyklostí západnímu kontextu. Takto byl neustále v kontaktu s nově se rozvíjející západní technikou tvorby.

2.3.1. Serialismus

Na některých skladbách spadajících do tohoto období, např. Kinokjoku (Music of Tree, 1961), Ring (1961), Sacrifice (1962), Hika (Elegie ,1966), jsou patrny vlivy Schönberga a Weberna. U těchto děl se vyrovnával s podněty serialismu, který transformoval do vlastního pojetí.

Avšak po Hika Takemicu téměř úplně opustil (s jednou nebo dvěma výjimkami ) i tento velký zájem. Takemiceho zaujetí pro serialismus nebylo tedy nijak hluboké a nemělo ani dlouhého trvání.

14 2.3.2. Směr Japonsko

„Dříve jsem věřil, že se díky hudební tvorbě budu sám odrážet v obrovském zrcadle západní Evropy.“11

Ale setkání se serialismem v tomto období způsobilo, že Takemicu začal měnit svůj kompoziční styl a způsob myšlení. Zejména jsou to skladby Le son Calligraphie pro 4 housle, 2 violy, 2 violoncella a Masque pro 2 flétny (1959-1960), které představují nejdůležitější kroky na cestě směřující k jeho mistrovskému dílu November Steps.

Le son Calligraphie, což lze přeložit jako „kaligrafie tónů“, je inspirována japonským uměním písma (tóny vznikají obdobně jako tahy štětcem).

V případě Masque byla Takemicuovou inspirací tradiční japonská divadelní maska nó. V Dorian Horizon pro smyčce je použito, kromě impozantní řady rozšířených „západních“ technik jako jsou flažolety, glissanda, „bartókovské pizzicato“, col legno battuto a col legno tratto, hraní za kobylkou, atd., a také několika pokusů napodobit zvuky tradičních japonských nástrojů: používáním hry senza vibrato smyčce napodobují dlouze držené zvuky šó 12 , bartókovským pizzicatem údery na kakko 13 , výsledek připomíná zvukovou barvu hudby gagaku14.

2.3.3. Vliv Johna Cage

Takemicu byl rovněž významně ovlivněn americkým skladatelem Johnem

Cagem (1912-1992).

Toši Ičijanagi, který byl Cageovým žákem v roce 1961 a vrátil se po devítiletém studiu ve Spojených státech, zprostředkoval Takemicuovi novou možnost získat další znalosti. Poprvé, kdy Takemicu okusil Cageův svět, to bylo při setkání s

11 TAKEMITSU,T.: Ki no Kagami, Sougen no Kagami, Tokyo, nakl. Shincho Sha,1975, s.16 12 Šó je vícehlasý dechový nástroj ze sedmnácti bambusovými píšťalami 13 Kakko je malý buben, na který hraje z obou stran dvěma paličkami. 14 Gagaku je tradiční hudba japonského císařského dvora. Je to označení hudebního stylu i souboru, který tuto hudbu hraje. 15 Cageovým vynálezem tzv. „preparovananého klavíru”, který Ičijanagi používal.

Takemicu poprvé použil dva takovéto nástroje (hráli Toši Ičijanagi a Júdži Takahaši (1938-) ve své hudbě k filmu Otošiana (The Pitfall, 1962). Následně užíval tohoto nástroje (obvykle ve spojení s elektronickou úpravou zvuku) ve své další filmové hudbě šedesátých let: například Ansacu (Atentát, 1964), Kwaidan (Příběh duchů, 1964) a Jocuja Kwaidan (Příběh duchů z Jotsuji, 1965).

Nejvíce se vliv Johna Cage odráží v díle Ring (1961). Ring rovněž obsahuje dvě radikální inovace, s nimiž se Takemicu dále zabýval v počtu děl v průběhu několika následujících let. Jedná se o „indeterministickou kompozici“ a „grafickou hudbu“. Indeterministická kompozice (angl. indeterminacy = neurčenost) nechává konkrétní zvukovou podobu díla neurčenou (jako je tomu například v Bachově Umění fugy), grafická hudba zaznamenává pouze některé složky skladby (např. celkový průběh) a pomocí grafických prvků chce působit na představivost hráče.

Obvykle je víceznačná a volbu konkrétních prostředků nechává na interpretech. Ve svých dílech, která následovala po tomto počátečním počinu, se Takemicu zabývá grafickým zápisem hudby i nadále. Celá řada takovýchto děl se objevila v poměrně krátké době (v rozmezí let 1962-1963) díky spolupráci s grafikem Kóhei Sugiurou (1932-). V roce 1962 bylo v Corona for Pianist(s) a Corona II for string(s) použito kruhových vzorů na vroubkovaném barevném papíře a na bílém papíře s kruhovými vzory byl navrstven plastikový film. V Crossing for pianist (1962), který poprvé veřejně předvedl Ičijanagi v Tokiu 16.- 26. dubna 1962, byla řada propletených kruhů prezentována ve formě rozkládací brožury.

Zatímco Arc pro smyčce (1963) sestává z množství kruhů a šipek na kruzích, z nichž každý obsahuje malou tečku podobnou družici na oběžné dráze. Všechny tyto grafické partitury jsou skvělé díky své vizuální přitažlivosti, a byly hojně reprodukovány jako ilustrační materiál v knihách a článcích o skladateli

16 samotném. V případě Corona II byly dokonce vystaveny v galerii v Tokiu v březnu

1963 společně s dalšími grafickými počiny Ičijanagiho, Takahašiho a Toširo Majuzumiho (1929-1997). To bylo právě v době, kdy byla díla Cage zároveň vystavována v New Yorku. V průběhu šedesátých let získával Takemicu respekt v zahraničí. Skladba Kanšó (Coral Island) byla v roce 1962 provedena na festivalu IMC v Paříži.

Textura pro orchestr získala první cenu v roce 1965. V roce 1964 byl pozván Takemicu institucí East-West Center Hawai, aby přednesl cyklus přednášek ve spolupráci s Cagem. O něco později v témže roce nastudoval happeningy s Cagem a Ičijanagim v Tokiu.

Krátce po těchto experimentech se zdá, že Takemicu začíná ztrácet zájem o přímou hudební realizaci Cageových myšlenek. Ale dá se říct, že jednou z nejdůležitější věci, ve které ho John Cage ovlivnil, bylo to, že přehodnotil svůj odmítavý postoj k tradiční japonské hudbě. Řekl: „Po druhé světové válce jsme byli poražený národ, cokoliv japonského pro nás nemělo žádnou váhu. Avšak díky Johnu Cageovi jsem se znovu odvážil pohlédnout japonské tradici do očí.“15 Jejich hudební myšlenky a estetika měly zpočátku mnoho společného.

Například ticho oba pojímali jako kompaktní prostor a ne jako prázdno. Ale i přes tato tvrzení je zřejmé, že Takemicu už se začal hluboce zajímat o tradiční japonskou hudbu, více než Cage. Ve své eseji Ki no Kagami, Sougen no

Kagami (Zrcadlo stromu, zrcadlo prérie) popisuje okamžik, ve kterém si nejprve sám uvědomil vnitřní vlastnosti své vlastní hudby po setkání s hudbou Lucienne Boyer o několik let dříve: „Bylo to deset let poté, co jsem začal studovat hudbu, kdy jsem dostal silný šok z bunraku16. Tehdy jsem si poprvé uvědomil Japonsko jako takové. Do té doby jsem

15 TAKEMITSU, T.:Comtemporary Music in Japan, Perspectives of New Music 27/2, 1989, s.199 16 Bunraku: Tradiční japonské loutkové divadlo. 17 viděl Japonsko jako odlišné od sebe samého a uznal ho jako zcela odlišné.”17

První skladatelský počin, ve kterém použil tradiční japonské nástroje biwa18 a šakuhači, představuje Eclipse (1966). Tato kombinace je velmi nezvyklá a v dějinách japonské hudby nemá obdoby. Ve své skladbě Eclipse musel vyřešit způsob notace. Místo klasické notace zde použil notaci grafickou. V notaci pro biwu není přesně vypsán rytmus, zato zvukové výšky a dynamika jsou vypracovány do detailu. Skladba Eclipse byla poprvé uvedena v Tokiu 4. května 1966. Díky vynikající interpretaci dvou japonských virtuosů – Kinši Curuta (1911-1995) na biwu a Kacuja Jokojama (1934-2010) na šakuhaci se stala velkým úspěchem.

2.3.4. November steps (1967) Skladba November steps, která byla objednána Leonardem Bernsteinem (1918-1990) k 125. výročí založení Newyorské filharmonie, byla veřejnosti představena dirigentem Seidžim Ozawou (1935-). Kadenci, která je zapsaná stejným způsobem jako v předchozí skladbě Eclipse a je umístěna na konci skladby, zahráli sólisté Kinši Curuta a Kacuja Jokojama stejně jako Eclipse. Ačkoliv nejvýraznějším znakem skladby November steps jsou sólové nástroje, nejsou to jediné japonské prvky. Celou skladbou se nese duch Japonska a

Takemicuem vybraný anglický název je plný skrytých významů. Sám k tomu poznamenal:

„Protože se skladba měla hrát poprvé 13. listopadu, a také protože pro mne znamenala nový stupeň, pojmenoval jsem ji November steps.“19

Na druhou stranu, do japonštiny se anglický název překládá jako „Džúiči no dan“. Slovo „dan“ znamená stupeň, a má pak v tomto případě stejný význam jako výraz „část“ používaný v japonské tradiční hudbě. Podle definice H. Schneidera:

17 TAKEMITSU, T.: Ki no Kagami, Sougen no Kagami, Tokyo, nakl. Shincho Sha,1975, s.29 18 Biwa: Nástroj, který se vyvinul z perské loutny. Dostal se do Japonska z Číny asi v 7.- 8. století. 19 TAKEMITSU,T.: Tói Yobigoe no Kanata e (Confronting Silence), Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1992 s. 18 18 „ ‚Dan‘ je výraz vztahující se k divadlu ‚nó‘ kde označuje jednotlivé části příběhu.“20

Skladba, která obsahuje více částí, se nazývá „danmono“. Nejznámějším danmono je skladba pro nástroj só nazvaná Roku dan. Listopad se v japonštině doslovně řekne jako „jedenáctý měsíc“ a Takemicu, podobně jako je tomu u skladby Rokudan, přizpůsobil strukturu své skladby datu, kdy měla mít premiéru, a zvýšil číslovku v názvu z šesti na jedenáct.

„V japonské hudbě se západním variacím říká ‚danmono‘ a slovo „dan“ se do angličtiny přeloží jako „step“. Mé November steps se skládají právě z jedenácti variací.“21 Ve větší části November steps ale Západ a Japonsko zůstávají od sebe pevně oddělené a autor je dalek toho tyto dvě rozdílné kultury spojovat. Sám Takemicu řekl: „Chtěl jsem vyzvednout rozdíly obou kultur. Jejich spojování jsem nechal stranou a jen vedle sebe položil jejich odlišnosti.“22 Tento cíl se v celé skladbě zřetelně odráží. Její většina se opravdu skládá z japonské tradiční hudby a západního orchestru, střídajících se jeden za druhým. Od roku 1973, kdy skladba November steps vznikla, se – přes její velký úspěch - u Takemicu počet nových děl využívajících tyto tradiční nástroje snižuje.

2.3.5. Světová výstava v Ósace

Do roku 1970 byl vnímán Takemicu jako člen mezinárodní avantgardy a dostalo se mu ocenění jakožto dobře známému autoru děl s vysokou úrovní. V tomto roce byla otevřena Světová výstava (Expo'70) konaná v Ósace, která byla chvalozpěvem pokroku a modernismu a Takemicu s ní byl úzce spjat. Zatímco jeho hudba k filmu „Taijó no kariudo“ (The Sun’s Hunter, režie Hideo

20 SHNEIDER, H.: A History of Japanese Music, Oxford University Press, 1973, s.419 21 TAKEMITSU,T.: Tói Yobigoe no Kanata e (Confronting Silence), Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1992 s. 19 22 TAKEMITSU,T.: Tói Yobigoe no Kanata e (Confronting Silence), Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1992 s. 21 19 Onči 1970) se hrála v pavilónu „Denrjoku-kan (Elektrotechnický průmyslový pavilon)”, ambiciózní dílo Crossing pro čtyři sólisty, ženský sbor a dva orchestry, bylo přenášeno přes zvukový systém „Space theater” do pavilónu

„Kótecu-kan“ (Pavilon železa a oceli). Zvukový systém v této hale tvořilo celkem tisíc reproduktorů, z nichž mnohé mohly být obsluhovány buďto ručně nebo automaticky.

Expo‘70 také poskytlo Takemicemu příležitost setkat se s mnohými svými kolegy na mezinárodním skladatelském poli. Spolupracoval vedle Iannise

Xenakise (1922-2001) i s jeho avantgardě oddaným žákem Júdžim Takahašim. Karlheinz Stockhausen (1928-2007) byl také účasten a ve svých poznámkách k

Telemusik uvádí Takemicua jako jednoho ze svých přátel. Zároveň v dubnu Takemicu zorganizoval čtyřdenní festival soudobé hudby v „Kótecu-kan”, jehož účastníky byli Lukas Foss (1922-2009), Peter Sculthorpe (1929-) a Vinko Globokar

(1934-). Posledně jmenovaný byl také dobře znám jako virtuos pozounista. Takemicu jej obsadil jako jednoho ze sólistů v první částisvé skladby Gémeaux

(1971-1976), která vznikla o dva roky později. Tak se formovala nová generace avantgardních virtuózů, kteří spolu spolupracovali a stali se postupně známými a uznávanými. O něco později, v roce

1970, pověřen Paulem Sacherem (1906-1999) a curyšským „Collegium Musicum”, pokračoval s psaním sólových skladeb pro každého z těchto umělců: pro flétnistu

Aurèle Nicoleta (1926-), hobojistu Heinze Holligera (1939-) a harfenistku Ursulu

Holligerovou (1937-) ve svém trojkoncertu pro flétnu, hoboj, harfu a smyčcový orchestr Eucalypts I (1970). Podobně Cassiopeia (1971), velká koncertantní skladba pro bicí nástroje a orchestr, byla složena k vyzdvihnutí talentu další vycházející hvězdy, mladého japonského účinkujícího Stomu Jamašity (1947-).

Takovéto zkušenosti z psaní hudby Takemicu nesmírně obohatily a rozšířily jeho hudební jazyk a vtiskly jeho dílům svou charakterističnost. Zkoumání složitých instrumentálních skladeb, psaných jako odpovědi na výzvu této nové generace sólistů, je proto vhodné začít zejména v době, kdy západní avantgardní tradice

20 dosáhla svého vrcholu.

Ačkoliv byl Takemicu na Světové výstavě v Ósace představen jako modernista, pět let nato začal skladatel zaměřovat svůj zájem jinam. Ve světě hudby se

„mezinárodní“ avantgarda, která byla podobna monolitické konstrukci, začala postupně rozpadat. V reakci na takovéto historicky podmíněné změny se začal u Takemiceho objevovat nový zvuk – s jednodušší texturou, harmonicky bohatší a dokonale zušlechtěný ve své zvučnosti. Zde začíná poslední tvůrčí období Takemiceho, vyznačující se „romantickým” výrazem.

2. 4. 1976-1996

V osmdesátých letech bylo třeba nový styl zdokonalit a upevnit. Bylo to období, kdy se Takemicu odklonil od moderního stylu. SkladbaToriha hošigatano niwani oriru (A Flock Descends into the Pentagonal Garden) znamenala významný předěl v jeho díle. Nějaké náznaky můžeme pozorovat sice již v předchozích dílech, ale tyto neměly zdaleka známky nové lehkosti a jednoduchosti skladatelova projevu, jaké nacházíme později. Takto vznikla postupně díla Green, Asterismem, Quatrain Waves a Bryce. Po Toriha hošigatano niwani oriru, nicméně, s výjimkou projektu Gemeaux v opožděné premiéře, již nebylo cesty zpět k „modernistickému” stylu, jímž se Takemicu zabýval v první polovině tohoto období. I když se na čas Takemicu odchýlil od své cesty, dospěl k vytvoření estetiky, která jej pak zaměstnávalo více či méně po zbytek jeho kariéry. Tak začalo jeho třetí období.

21 2.4.1. „Garden“

Na tomto místě nejprve zmíním příběh Šúteiga, který vznikl ve stejné době jako Toriha hošigatano niwani oriru.

Příběh Šúteiga (In an autumn garden) „V podzimní zahradě“ začíná v roce 1970, s rozhodnutím Národního divadla v Japonsku vybrat nejušlechtilejší tradiční hudební díla gagaku pro císařský dvorní ansámbl. Nová díla pak byla svěřena do rukou soudobých tvůrců. Tento úkol měl připadnout mezi prvními Toširó Majuzumimu, jehož Šówa tenrjó raku byla uvedena v říjnu 1970.

V průběhu dalších let jej následovala řada dalších významných skladatelů, kteří přispěli k tomuto probíhajícímu projektu. Jsou to především Toširó Hosokawa

(Tokyo 1985), Toši Ičijanagi (Džicugecu Bjóbu Isso-Kokai, 1989), Karlheinz Stockhausen (Hikari, 1977) Jean-Claude Élois (Kansó no Honó no Katae, 1983). Takemicu přijal úkol přibližně ve stejné době jako Majuzumi, ale na svou koncepci potřeboval poněkud delší časové období. Až v říjnu 1973 měla Šúteiga (V podzimní zahradě) premiéru v Národním divadle. Tímto vše neskončilo a po šesti letech vytvořil k samotnému základu Šúteiga dalších pět vět. V novém provedení byla uvedena pod názvem Šúteiga-Ičigaku, poprvé v Národním divadle dne 28. září 1979. Plná verze trvala asi padesát minut a řadí se k nejambicióznějším dílům

Takemiceho v oblasti tradiční japonské hudby. Jedno z jeho nejslavnějších děl orchestrálních, Toriha hošigatano niwani oriru

(A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977), spojuje obraz japonské zahrady s všudypřítomnou numerologií.

Toto dílo patří do Takemiceho série s názvem „Sny a čísla“. V tomto případě se metafora „sen“ vztahuje na konkrétní inspiraci při zrodu díla. Na myšlenku jej přivedl jeden snímek fotografa Man Raye, na kterém zachytil umělce Marcela

Duchampa. Ten měl na fotografii hlavu oholenou do motivu pěticípé hvězdy. Takemicu měl následně sen o hejnu bílých ptáků, které provázel jediný černý.

Právě onen černý pták se snesl do „pětiúhlé zahrady“. Použil tedy snu jako výchozího bodu a oprostil tak překvapivě přesná čísla od jejich vědeckého

22 významu a zasadil je do imaginární krajiny.

2.4.2. „Waterscape“

Od roku 1980 píše Takemicu sérii „Waterscape“. V partituře „Amezo furu“ (Rain Coming) je takovýto úvod: „Déšť přichází“, je jedním z řady děl skladatele inspirované společným tématem deště. Kompletní sbírka s názvem ‚Waterscape‘ zahrnuje i jiné skladby. (…) Skladatelovým záměrem bylo dotknout se různých variací a vytvořit sérii skladeb s tématikou vody, které by se doplňovaly s mořem.“23 Takemicu sám označoval déšť za sjednocující prvek série „Waterscape“, přesto ale není od věci pojmout cyklus jako celek zahrnující všechny skladby spadající do tohoto období, jejichž názvy obsahují odkaz na vodní živel jakéhokoliv druhu. Ve skutečnosti vše začalo v roce 1974 s Garden Rain. Shrneme-li si chronologicky díla, která následovala po dalších deset let, dojdeme k zajímavému výčtu ne méně než dvanácti děl. Pro ilustraci uveďme:

Rain Tree (1981); Rain Coming, Rain Spell a Rain Tree Sketch (1982); Wavelength (1984); hudba pro magnetickou pásku The Sea is Still (1986); Rain Dreaming (1986); riverrun a I Hear the Water Dreaming (1987); Rain Tree Sketch II (1992) and Between Tides (1993). Transponujeme-li Garden Rain podle německé nomenklatury (čili Es [Eb]-E-A), dostaneme spojením tří hlásek anglické slovo „S-E-A“. Odtud tedy motiv moře.

Tento motiv, skládající se z malé sekundy a čisté kvarty, zaujmul zvláštní místo po dobu nejméně dvaceti let, kdy se objevil nejen v sérii „Waterscape“, ale i v dílech jiných, jejichž názvy neobsahují žádné vodní motivy.

2.4.3.Romantismus Od roku 1990 Takemicu hovoří o důležitosti písně a melodie a formálně se

23 TAKEMITSU,T.:Amezo furu (Rain Coming),1983, Schott Japan 23 přiklání k romantismu. Takemicu svá pozdní díla rád nazývá „romantickými“.

Jednou poznamenal při setkání s Rejnoldsem a Boulezem: „Moje hudba je velmi romantická nebo snad spíše novoromantická, jak se této tendenci poslední dobou říká“24. V roce 1975 skladatel sám poznamenal: „Patřím nejspíše ke skladatelům, kteří chtějí melodie a písně zpívat, přemýšlím o nich. Jsem asi staromódní.“25 Nicméně, toto „přemýšlení o melodii“ se dostalo do popředí v jeho hudbě mnohem citelněji v posledních letech. Ve skutečnosti, poslední dokončené skladatelovo dílo „Labutí píseň“ – Air pro sólovou flétnu (1995), neodkazuje na „vzduch“, nýbrž na staroanglické slovo „air“, tedy „árie“. Podobné zaujetí pro melodii můžeme nalézt také u orchestrálních skladeb už podle jejich titulů jako Fantasma/Cantos (1991), Fantasm/Cantos II

(1994) a Spectral Canticle (1995) pro klarinet, pozoun a housle a kytaru. Celkový dojem z Takemicuova díla pozdního období je více kompaktní, je cítit souznění. Jeho hudba působí mírněji, jemněji a je jasnější, jakoby prostoupená světlem, ve srovnání s hudbou předchozí. Takemicu se zabývá i „odlehčenějším“ žánrem, jako je hudba filmová či divadelní, spadající do kategorie populární hudby. V jeho případě by se dalo tedy říci, že v pozdějších dílech lze téměř smazat hranici mezi skladatelem vážné hudby a hudby populární. Jeho hudba objevující se v kinech mu tedy nijak neubrala na pověsti.

K 125. výročí Newyorské filharmonie vytvořil Takemicu November steps. U příležitosti 150. výročí této instituce byl opět požádán o dílo nové. Výsledkem byl Family Tree - Musical Verses for Young People (1992), pro vypravěče a orchestr na text Šuntaró Tanikawy (1931- ). Toto překrásné dílo dokazuje, kam až se během

24 REYNOLDS,R., TAKEMITSU, T.:Takemitsu Toru Taidan Ifusuru Seishin, Polyphone Vol.9, 1991, s.153 25 TAKEMITSU,T.: Ki no Kagami, Sougen no Kagami, Tokyo, nakl. Shincho Sha,1975, s.337 24 pětadvaceti let od November steps jeho estetika posunula.

V posledním rozhovoru pro BBC s klavíristkou Noriko Ogawa (1962- ) se nechal slyšet:

„Dnešní hudba z nějakého důvodu příliš zapomíná na písně. To, že se můžeme učit od Brahmse, neznamená návrat do minulosti, ale základ pro vytvoření něčeho nového, což je myslím, pro skladatele nesmírně důležité.“ 26

V době svých šedesátých narozenin, roku 1990, byl Takemicu již mezinárodně uznávaným hudebním skladatelem patřícím ke starší generaci. To, do jaké míry byl Takemicu na západě přijímán, dokazuje i uvedení Vision Chicagským symfonickým orchestrem, pod vedením Daniela Barenboima. Takto se naplnila mnohaletá snaha, jejíž výsledek se stal centrem zájmu a dosáhl všeobecného ocenění. Pokud se podíváme na to, jak byla Takemicuova hudba přijímána na Západě, vypadá to, jakoby současnou japonskou hudbu tvořil skoro jen Tóru

Takemicu. Tomuto silnému pracovnímu nasazení a vytížení byl v létě roku 1995 učiněn rázný konec. Takemicu zkolaboval a musel být hospitalizován. V nemocnici nebylo možno komponovat, proto si vedl alespoň pečlivě deník a vytvořil dokonce originální kuchařskou knihu receptů podle fantazie, půvabně ilustrovanou kresbami tužkou. Pobyt v nemocnici představoval velmi stísněnou formu života, ale i přesto po propuštění u něj nebyla nikterak cítit ztráta představivosti a znovu se navrátil do kreativního života jako předtím. Ovšem netrvalo to dlouho a

Takemicu byl opět převezen do nemocnice. V posledních hodinách svého života zcela náhodou zaslechl v rozhlase svého oblíbeného Bacha, Matoušovy pašije, které nadevše miloval. Odpoledne 20. února 1996 vydechl naposled. Příčinou smrti byla rakovina.

26 TAKEMITU, M., SAITO, S.;Takemitsu Toru no Sekai, “Saigono Message, Kikite Ogawa Noriko”, Tokyo, nakl. Shuei Sha, 1997 25 3. Klavírní dílo

3.1.Tóru Takemicu a klavír Klavír zaujímá důležité místo v Takemicových hudebních představách. Psal pro klavír během celé své skladatelské kariéry, i když v jednom případě uplynulo více než deset let mezi dvěma klavírními díly. Jeho klavírní díla odrážejí různá stylová období, ale také sdílejí určité charakteristiky. Klavírní textura je obvykle průsvitně jasná a elegantní, mimořádně citlivá na zvukové spektrum klavíru. Takemicu se vyhýbal výstřelkům na klaviatuře, nikdy neměl zájem o předvádění virtuózní techniky. Jeho klavírní dílo není početné, jak ukazuje následující soupis:

1949: Romance Two pieces for Piano 1950: Lento in due movimenti

1952: Saegirarenai Kjúsoku (Uninterrupted Rests) I At the Circus

1959: Saegirarenai Kjúsoku (Uninterrupted Rests) II, III 1960: Love Me 1961: Piano Distance

1962: Corona for Pianist(s) 1973: For away

1979: Les yeux clos (Clossing Eye)

Piano pieces for children( 1.Breeze, 2.Clouds)

1982: Rain Tree Sketch 1988: Les yeux clos II 1989: Litany – In Memory of Michael Vyner –

1992: Rain Tree Sketch II –In memoriam Olivier Messiaen– V klavírních skladbách se však odráží celý jeho skladatelský vývoj.

26 3.1.1. 1930-1950

Romance for piano byla napsána v roce 1948 a je věnována učiteli Jasuži Kijosemu. Žádná informace o jeho premiéře není k dispozici. Skladba ukazuje originální autorův styl i přes vliv Kiyoseho. Skladbu, Lento in due movimenti for piano (1950),která byla napsána v roce 1950, hrála poprve Haruko Fužita 7. prosince 1950 v Tokiu na koncertě „Šin sakkjokuha kjókai” (Tehdejší asociací soudobé hudby). Dílo Two Pieces for Piano je ztraceno. Žádné informace o premiéře nejsou k dispozici. Skladba At the circus byla publikována v červnové příloze časopisu Bižucu-tečo

(časopis pro výtvarné umění). Žádná informace o premiéře není k dispozici.

3.1.2. 1951-1960

Saegirarenai Kjúsoku (Uninterrupted Rests) byla inspirována básní Šúzóa Takigučiho (1903-1979). Má tři části, které skladatel psal sedm let. První část poprvé veřejně provedl Takahiro Sonoda 9. srpna 1952 v Tokiu. Druhou a třetí část poprvé interpretovala Haruko Kasama v Tokiu 15. prosince 1959. Byly věnovány Takigučimu.

Love Me (1960) provedl poprvé Masao Jagi (1932-1991) v Tokiu 25. února, 1960. Je to skladatelova reakce na podněty amerického jazzu, pokus o blues.

3.1.3. 1960-1976

Skladba Piano Distance byla napsána v roce 1961. Júdži Takahaši ji poprvé uvedl na koncertě „Group Exhibition“ v Tokiu 28. dubna, 1961. Skladba Corona for Pianist(s) byla napsána pro druhý klavírní recitál Júdžiho

Takahašiho v roce 1962. Poprvé jí interpretovali Júdži Takahaši a Toši Ičijanagi 23. února 1962 v Tokiu v koncertní síni Sougetsu kaikan.

For away (1973) věnované australskému klavíristovi Rogeru Woodwardovi

(1942- ) , který ji poprvé uvedl 6. května 1973 v Londýně na koncertě nazvaném

27 „Music Digest“. Toto dílo bylo evidentně inspirováno balijským gamelanem.

3.3.4. 1976-1996

Skladba Les yeux clos (Closed Eyes) vznikla jako smuteční hudba po smrti skladatelova přítele, básníka Šuzóa Takigučiho. Titul Les yeux Clos je z černobílé litografie od Odilona Redona. Poprvé byla uvedena v podání Aki Takahaši v Tokiu

6. září, 1979. Podnětem pro Piano piece for children (1. Breeze, 2. Clouds) 1979 bylo vysílání vzdělávacího seriálu televize NHK od října 1979 do března 1980. Jedním z těchto pořadů byla „Piano no Okeiko“ (Klavírní lekce pro děti), kde tuto skladbu provedl instruktor Naojuki Inoue. Kompozici Rain Tree Sketch (1982) dostal od autora francouzský skladatel Maurice Fleuret (1932-1990) padesátinám Poprvé byla uvedena 14. ledna 1983 v

Tokiu v podání Kazuoki Fužii. Toto dílo bylo inspirováno příběhem „Clever Raintree“ od nositele Nobelova ceny- Kenzabura Óe.

Les yeux clos II (1988) premiéroval Peter Serkin (1947- ), v New Yorku 11. listopadu, 1989. Litany – In Memory of Michael Vyner – (1989) složil Takemicu otřesen smrtí svého přítele, anglického hudebního organizátora, ředitele London Sinfonietta, Michaela Vynera (1943–1989). Skladba byla poprvé byla provedena Paulem

Crosseleym (1944- ) na vzpomínkovém koncertě k poctě Michaela Vynera 6. května 1990 v Londýně.

Poslední Takemicuova klavírní skladba Rain Tree Sketch II – In memoriam Olivier Messiaen– (1992) byla napsána pro koncert „Hommage à Olivier Messiaen“ na festivalu „Les Semaines Musicales Internationales d’Orléans“ ve

Francii. Premiéroval ji Alain Neveux 24. října 1992.

28 3.2. Analýza

3.2.1. Litany (1950/1989)

Jedná se o novou verzi kompozice Lento in due movimenti, jejíž původní partitura byla ztracena a skladatel ji znovu napsal zpamětipaměti. Název „Litany“ je možná slovní hříčkou, protože v japonštinu se „litanie“ (litany) řekne

„rentó“, což je velmi podobné názvu původnímu názvu „lento”. Litany se skládá ze dvou částí – Adagio a Lento Misterioso, oba dva jsou pomalejší tempo. Takemicu poznamenal ve rozhovoru, že „Japonci nemají žádný smysl pro allegro.”27 Ale to není nezbytně platné pro všechnu japonskou hudbu. Spíše to odráží autorovu vlastní zálibu v obecně pomalejších tempech. Slavný japonský dirigent Hirojuki Iwaki (1932-2006), říká, že tento nedostatek rychlé hudby odráží

Takemicuovo vlastní technické omezení, dané tím, jak „hrával“ na papírové klávesnici v oněch dávných dobách, kdy neměl vlastní klavír – podobně jako

Takemicuova záliba v nízkých dynamikách původně pocházela z touhy nebýt na obtíž jeho dobrodincům při cvičení v cizích domech.

V první části skladby „Adagio“ jsou záměrně užity převážně hluboké tóny, různá zpomalování tempa a převládá zde tlumená dynamika.

Forma je třídílná (schéma ukazuje její rozměry v taktech):

A:1~16

B:17~25 A’:28~36+37~40 Coda:41~48

V dílu A nastupuje táhlá, jakoby litanická melodie, která pak probíhá celou

27 V BBC film Thirteen Steps around Toru Takemitsu. režie. Barrie Gavin (1986) 29 skladbou. Její charakter je spíše vokální a vzdáleně připomíná zpěvy buddhistických mnichů. Charakteristická je zde triolová ozdobam po které následuje vždy dlouhý tón. Melodie není rozvíjena logickým způsobem, je asymetrická a střídají se v ní takty podle frází. Od 7. taktu přechází do basové polohy, od 13. se objevuje v oktátovém zdvojení. Tato melodie je doprovázena zvukově barevnými souzvuky. Spíše než o harmonii zde jde o imitaci zvuku zvonů nebo klášterních gongů. Kde se volný tok melodie zastaví, přícházejí ke slovu akordické rozklady.

Díl B nastoupí v silné dynamice (f ), která však brzy opět poleví. Jinak zde není většího kontrastu, jen doprovod je jednodušší. První šest taktů dílu A‘ se přesně shoduje se začátkem, dokončení je však jiné: V T 34 vyběhne akordický rozklad až do diskantové polohy a vytvoří tak dynamický vrchol a výrazný předěl. Poté se hudba opět uklidňuje. Coda přináší nové opakující se akordické figurace, které skladbu smírným způsobem uzavírají. Začátek hlavní melodie (T 1-2, př.1) používá tóny C-Des-F-G-B (př.2).

Intervaly mezi těmito tóny jsou stejné jako u japonského modu in-senpou (př.3)

(př.1)Litany, T 1-2

(př.2)

(př.3) In senpou

30 Nejedná se o skladbu napsanou výhradně této hemitonické pentatonice, avšak její charakteristické intervaly zde převládají. Ukazuje nám to následující tabulka distribuce tónových tříd (Pitch-Class):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 B 11 X X X A# 10 X X X X X X X x X X X X X X A 9 X G# 8 X X X X X G 7 X X X X X X X X X X X X X X X X X X F# 6 X X X X X X X x X x X X F 5 X X X X X X X X X X X X X X X E 4 X D# 3 X X X X D 2 X X x X x X C# 1 X X X X X X X X X X X X X X X X X C 0 X X X X X X X X X X X X X X

26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 B 11 X X X X X X X X X A# 10 X X X X X X X X X X A 9 X X X X X X X G# 8 X X X X X X X X X X X G 7 X X X X X F# 6 X X X X X X X X F 5 X X X X X X X X X X E 4 X X X X X X D# 3 X X X X X X X X X X D 2 X X X X X X X C# 1 X X X X X X X C 0 X X X X X

Díky převládajícímu charakteru modu In sempou označuje hudební kritik

Kuniharu Akijama toto dílo jako „žalostně pochmurné“28

Ve srovnání s „Adagiem“ jsou v části „Lento Misterioso“ záměrně použity tóny vyšší. V „Lento Misterioso“ je opuštěna hluboká, těžká atmosféra, jež provází „Adagio“.

28 AKIYAMA, K.:Nihon no Sakkyokukatachi (Japanese composers), Tokyo, nakl. Ongaku no Tomo Sha, 1979, s.255 31 V této části, Takemicu používá 2. modus omezených transpozic Oliviera

Messiaena (př4). Objevují se tu dvě transpozice tohoto modu (C, Des, Es, E, Fis, G, A, B, C nebo Cis, D, E, F, G, Gis, Ais, B, Cis), doplněné ještě o harmonickou durovou stupnici od tónu D (př.5).

(př.4) 2. Modus omezených transpozic

(př .5) Harmonická durová stupnice

Forma tohoto dílu je oproti předchozímu složitější (A-B-C-A-D-E-C-A+Coda) a její podrobnější přehled nám ukazuje následující tabulka.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

A B

M - 1 M-2 M - 2 '

D Harmonická dur………………………… II-2(l.r)…… II-2

II-2 D lydický

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

C A

M - 1 ' M - 3

II-2(l.r.)……II-2……………….. D Harmonická dur……………………………

II-2 D lydický

32 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

D(Allegro) E

m1/c m 2 m 2 m1'/c m1'/f m 2

II-1 II-1…………….. II-1……….. II-1 II-1……..

44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

C A Coda

M - 1 ' M - 3

II-2(l.r.)……II-2……………………D Harmonická dur….

Pohled na distribuci tónových tříd nabízí úplně jiný obraz oproti předchozí části.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 B 11 X X X X X X X X X X X A# 10 X X X X X X X X X X X X X X X A 9 X X X X X X X X X X X X X X G# 8 X X X X X X X X X X X X G 7 X X X X X X X X X X X X F# 6 X X X X X X X X X X X X X X X F 5 X X X X X X X X X X E 4 X X X X X X X X X X X X X X X X X X D# 3 X X X X X X X X X X D 2 X X X X X X X X X X X X X X C# 1 X X X X X X X X X X X X X X X X X X X C 0 X X X X X X X

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 B X X X X X X X X X A# X X X X X X X X X X X X X X X X X X A X X X X X X X X X X X X X X G# X X X X X X X X X X X X G X X X X X X X X X X X X X F# X X X X X X X X X X X X X F X X X X X X X X X X X E X X X X X X X X X X X X X X X X X D# X X X X X X X X X X D X X X X X X X X X X X X X X C# X X X X X X X X X X X X X X X X X X X C X X X X X X

33 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 B X X X X X X X A# X X X X X X X X X X X X X X X X X A X X X X X X X X X X G# X X X X X X X X X G X X X X X X X X X X X X X X F# X X X X X X X X X X F X X X X X X X X X X X E X X X X X X X X X X X X X X X X D# X X X X X X X X X D X X X X X X X X X X X X X X X X C# X X X X X X X X X X X X X X X X X X C X X X X X X X

Už v těchto raných skladbách je zřetelné, co bude pro pozdější skladatelovu tvorbu typické. Je zde použito charakteristických tónových výběrů, v nichž se autor pohybuje poměrně volně. Jsou zde však také doslovné návraty, jaké tradiční japonská hudba nezná. Toto propojování japonské emocionality s prvky evropské hudby se stane do budoucna skladatelovým hlavním zájmem.

3.2.2. Saegirarenai Kjúsoku (Uninterrupted Rests, 1952-1959)

Klavírní skladba Saegirarenai Kjúsoku má ze tři části. První část „Slowly, sadly and as if to converse with“ (Pomalu, smutně a jako pokus o rozhovor), byla napsána v roce 1952 a prozrazuje vlivy Oliviera Messiaena. Je statická, meditativní a zabarvená melancholií. Nejsou zde pravidelné taktové

čáry. Opět je zde melodická linka doprovázená spíše zvukově-barevnými souzvuky než nějakou harmonií. počet tónů v těchto souzvucích se neustále mění. Výjimečně jsou tyto souzvuky konsonantní, ale většinou jsou zahuštěné a mají funkci zvukových skvrn. . Forma je třídílná s doslovným návratem vstupní části a přidanou codou (A-B-A-Coda).

Další dvě části jsou v roce 1959.

Druhá část „Quietly and with a cruel reverberation“ (Tiše a s bezohledným 34 dozvukem). Obsahuje novější, modernější hudební jazyk. Takemicu v ní zavádí nový notační způsob – kombinaci konvenční a proporční notace (př.6). Někde je rytmus vypsán přesně (metrum není určeno, počet dob však kolísá od 5/8 do 2/8 - to znamená, že do stejného časového rozměru se musí vejít různý počet dob), jinde pak je rytmus pouze naznačen umístěním somotných notových hlaviček v rámci rastru: vzdálenost mezi naznačenými taktovými čarami představuje tři sekundy.

( =M.M.20=3‘‘). Tyto dva druhy zápisu se průběžně střídají bez náznaku jakékoliv pravidelnosti. Japonci vždy dávají přednost asymetrii.

(př.6)

Na začátku a na některých dalších místech nacházíme dodekafonii. Vprvních dvou „taktech“ se vystřídá všech dvanáct tónů (př. 7).

(př.7)

Tato situace se zopakuje ještě v T 17, zde jsou však tóny v úplně jiném pořadí. V ostatních taktech jsou tónové komplexy neúplné a jejich hustota velmi kolísá.

Od T 12-18 a T 38-45 se objevuje račí postup (př. 8).

35

( př.8)

Kromě těchto výjimek však nejsou operace s tóny příliš průhledné a spíše vyjadřují japonskou zálibu v nepravidelnosti.

Poslední věta A song of love (Píseň lásky) sestává z jediné melodické linky, která vede celou touto krátkou větou, která je lyrického charakteru. Dynamika je velmi nízká a tempo extrémně pomalé (půlová = 38). Podle Luciany Galliana toto dílo bylo míněno jako pocta Albanu Bergovi.29

Na začátku se objevuje skladatelovo oblíbené gesto: jenom jeden tón. Střídmé akordy vystupují opět ve funkci zvukově-barevných skvrn. Hudební dění je velmi řídké. Melodickou kostru tvoří dlouhé tóny: E - D – C – Es, které jsou prostřídávány jednotlivými kratšími tóny nebo ozdobami. Výjimkou je T 5, kde jsou vyplněny všechny osminy akordickou sekvencí (př.9).

29 GALLIANO, L.: Takamitsu Toru: il primo periodo creativo(1950-70) nakl. Nuova rivista musicale italiana33/4(1999), s.515 ad. 36 (př.9)

Navzdory malému rozměru (pouhých 13 taktů) a řídkému hudebnímu dění, je to dílo velmi působivé a plné zvláštního napětí, jež bylo skladatelovým tajemstvím.

3.2.3. Piano Distance (1961)

Tato skladba odráží nejvíce vliv americké experimentální hudby, jak ji v Japonsku zprostředkoval Toši Ičijanagi. Opět je zde použito kombinace běžné a proporční notace, dokonce ve stejném tempu jako v 2. části Saegirarenai Kjúsoku.

Hudební dění je tu však ještě řidší, převažují jednotlivé osamělé tóny, akordy a klastry. Zdůrazněna je práce se zvukem: je tu hojně využíváno flažoletů, klastrů, pedálových a resonančních efektů (př.10). Skladba klade vysoké požadavky na tvorbu tónu, který má být pokaždé jiný: např. “with much feeling” (s velkým citem),

“tenderly hard“ (něžně tvrdý)”, “Like Bell sound“ (jako zvuk zvonu) atp. Mnoho z těchto nezvyklých nástrojových technik bylo inspirováno výjimečnou virtuozita interpreta, kterému je skladba věnována: v tomto případě to byl dnešní nestor avantgardních japonských klavíristů, skladatel a Xenakisův žák, Júdži Takahaši (1938- ).

Takemicu k této skladbě poznamenal, že klavírista, který hraje toto dílo, musí mít citlivost zejména pro barvy a formy. Konstrukce skladby je podobná jako u her

37 Nó. Jde zde o prožitek roztaženého času, kdy se pozornost upírá k jednotlivým detailům. Čas je tu hluboce propojen s hudebním prostorem.

(př.10)

3.2.4. Rain Tree Sketch, Rain Tree SketchII (1982・1992)

Rain Tree Sketch (1982) představuje návrat ke klasičtějšímu a evropštějšímu stylu. Takemicu se sám pokládal za „romantika“ a v jeho pozdních skladbách tento rys zesiluje. Klavírní stylizace tu opravdu silně připomíná evropský romantismus, jsou tu časté rozložené akordy I technické pasáže, rubato atd. Do jisté míry to mohlo být spojeno s úspěchy, které sklízel jako skladatel filmové hudby, v níž romantické prvku uplatňoval.. Oproti předchozím klavírním skladbám působí

Rain Tree Sketch mnohem evropštějším dojmem. Je to dáno živějším, převážně pravidelným pohybem, kdy hudební tok je členěn jen krátkými pauzami. Je zde také více uplatněna běžná klavírní technika, efekty doznívání a zpomaleného času se objevují jen v jednom místě.

Skladba má poměrně evropsky pojatou formu, vystavěnou z jasně členěných dílů: A- B- C- D- E- F- B- C- Coda

Díl A (T 1-6) používá 3. modus omezených transpozic Oliviera Messiaena

(D-E-F-Fis-Gis-A-B-C-Cis). Metrum zde není určeno, ale jeho jednotkou je

38 šestnáctinová nota, sdružovaná po třech (Tempo I) nebo dvou (Tempo II). Rovněž počet dob v taktu se mění velmi nepravidelně. Taktové čáry zde nemají význam označení těžkých dob, ale jsou pouze orientační a člení jednotlivé fráze. Tato funkce je naznačena použitím dvou druhů taktových, které jsou jednak běžné a jednak přerušované, ukazující členění v rámci větších frází. Tato skladba jakoby představovala dialog dvou temp, v rámci kterých však probíhá hudba poměrně podobná. Pracuje se zde opět s doslovnými návraty, což přibližuje skladbu evropským zvyklostem.

V oddílech A, B a C jsou záměrně použity tóny vyšší (od d do f3). Pro obě ruce je předepsán pouze houslový klíč. Převládá zde nízká dynamika (od pp do mf ).

V oddílech D-E-F je použito věšího ambitu (od A2 do b4 ). Rovněž dynamika zde má mnohem širší rozsah (od ppp do ff ) Celková forma, znázorněná v následujícím schématu, je zřetelně třídílná s doslovným návratem: oddíl A představuje introdukci, oddíly B a C pak hlavní část, která se navrací, zatímco D-E-F tvoří střední část.

Díl A(Introdukce) B C D E F B C Coda

Takt 1-6 7-8 14-22 23-30 31-39 40-46 47-53 54-60 61-65

Tempo I II I-II II-I-II-I II-Rapidly-I II(Rapidly) II I II-I

Ambitus fis-b2 g-b2 fis-f4 F1-g4 C1-f4 g-b4 g-b2 fis-f4 B2-fis3

Dynamika p-mf pp-p pp-mf pp-mf ppp-ff pp-f pp-p pp pp

Krátká coda je netematická. Přináší úplně nový prvek: hybný osmitónový motiv, který se dvakrát opakuje – podruhé však jako ozvěna v jiném, pomalejším tempu.

Rain Sketch Tree II je Takemicuovo poslední klavírní dílo a také poslední dílo v

řadě “Waterscape”

Skladba je věnována památce Oliviera Messiaena a hlavně svým začátke se

39 ještě více přibližuje evropské hudbě – v něm nacházíme pravidelný tep i typické klavírní figurace (př.11)

(př.11)

Skladba se pohybuje v různých stupnicích a modech, ale inklinuje k tonálnímu centru D.

Basový tón je kontra D., který se tu občas vynořuje jako prodleva, je také jediným ukotvením v nízké poloze. Jinak se tu vyskytují jen střední a vysoké tóny, nenajdeme tu žádnou basovou linku. Souzvuky se vztahují převážně k tónu D.

Zajímavým prvkem je tu drobný refrén, tvořený třemi tóny (cis-a-gis, př.12), který má povahu jakési neodbytné otázky-

Dalším neodbytným prvkem je drobný motivek a-d-cis, který je však vpleten do tónové tkáně, zatímco refrén zaznívá vždy samostatně. Tento melodický motivek odkazuje na “téma moře” (S-E-A = Es-E-A), jeho oblibený motiv, který se vyskytuje v mnoha skladbách z té doby

K evropským prvkům patří harmonická durová stupnice od D, 2. a 3. modus omezených transpozic Oliviera Messiaena a také celotónová stupnice (vlastně 1. modus)

V T 18-21 a T 24-26 se objevuje kánon. Skladba má rovněž poměrně evropsky pojatou formu, vystavěnou z jasně členěných dílů: A- B- C- D- C- E- E’- F- A- B- Coda.

Hudební dění není určováno rozvíjením nějakých témat, ale spíše proměnami výběru tónů, který se neustále mění.

40

Díl Takt Stupnice A 1-8 1 (Cis-D-E-Fis-G-Gis-A-B-H) =D Harmonická 2 (C-Cis-D-Dis-F-Fis-Gis-A-B-H) 3 (Cis-D-Es-E-F-Fis-G-A-Ais-H) =M (3-4) +E 4 (Cis-Dis-F-A-H) =Celotónová stupnice -G B +r. 9-10 5 (C-Cis-D-E-Fis-As-A-H) = M(3-3) C +r. 11-12 2 D +r. 13-15 6 (C-Cis-D-Es-F-Fis-As-A-B-H) 7 (C-D-Fis-A-B-H) 8 (Cis-D-F-Fis-G-Gis-A-B) B +r. 16-17 2 E 18-23 9 (Cis-Dis-E-F-Fis-G-Gis-Ais-H) 10 (Cis-D-Es-E-F-Fis-Gis-A-H) 11 (C-Cis-D-Es-F-Fis-Gis-A-H) = M (2-3) E’ 24-28 9,10,11, 12 (Cis-D-F-G-As-A-B-H) 13 (C-D-Dis-E-F-Fis-Gis-A-H) F 29-33 14 (C-Cis-D-Es-F-Fis-G-Gis-A-H) 15 (C-D-Es-E-Fis-Gis-A-B-H) 16 (Cis-D-Es-F-Fis-Gis-A-H) A 34-41 1,2,3,4, B +r. 42 5, Coda 43-44 17 (Cis-D-Es-F-Fis-Gis-A-H) =M(2-3)-C+Cis

Podobně jako v Rain Tree Sketch i zde slouží k členění formy celotaktové pauzy, ve kterých však přeznívá resonance pedálu. Zastupují zde japonský pojem ma”, který znamená “prázdnotu”. V japonské hudbě “ma” je ticho; ale není to uplná prázdnota, ale naplnění ticha nesčetnými tóny nebo zvuky v prostoru.

41 4. Závěr

V souladu se změnami doby se proměňoval Takemicův kompoziční styl. V průběhu let si osvojil nové evropské kompoziční techniky a jejich odraz nacházíme ve všech jeho skladbách. Přesto je jeho skladatelský výraz osobitý a nezaměnitelný – nikdy se nestal pouhým imitátorem evropské hudby. To způsobuje potíže při pokusech analyzovat jeho hudbu. Jak uvádí Bernard Rands: „Dříve nebo později narazíme při analýze těchto skladeb na místo ‚ kde se jisté předpoklady, které jsme o této hudbě měli, se jeví jako méně jisté. “30 Tradičními západními analytickými metodami nelze jeho dílo dost dobře rozebírat, protože formy nebo struktury nejsou pro Takemicu. důležité. Skladatel má svou vlastní estetiku, podle které “formy hudebních myšlenek sleduje přirozená forma, které se zvuky samy dožadují.”31

Mimoto velký úspěch November Steps zanechal v některých posluchačích nesmazatelný dojem, že jeho život bylo věnován pokusům sladit rozdíly mezi symfonickým orchestrem a japonskými nástroji. Takemicu ale sám říkal: „To by nebylo tak těžké spojit prvky tradiční japonské hudby se západní hudbou nebo vytvořit směs obou. Já jsem však neměl zájem o některou z těchto možností.“32 Jinde zase říká:

„První krok znamená použít různé techniky kompozice, aby se jasně ukázal rozdíl mezi těmito hudebními kulturami; nejde o vyřešení rozporu, ale o to, aby se posílily jejich protiklady tak, aby se udrželo napětí v rámci skladby.“33 Japonské vlivy v případě Takemicu - na rozdíl od konkrétnějšího stylu

30 RANDS, B.: “I sing only for myself…”Takemitsu Toru no Sekai, :Ongaku no Techo Takemitsu Toru, Tokyo, nakl.Seido Sha, 1981, s.124 31 TAKEMITSU, T: Oto, Chinmoku to Hakariaeru hodo ni (Confronting the Silence) Tokyo, nakl.Shincho Sha, 1971, s.189 32 TAKEMITSU, T.; A Mirror and an Egg :Sounding 12 1984-85, s.148 33 TAKEMITSU, T.:Oto, Chinmoku to Hakariaeru hodo ni (Confronting the Silence) “Hitotsu no Oto” s.51 Tokyo, Shincho Sha, 1971 42 japonských narážek uplatňovaného jeho předchůdci – se projevují v abstraktní formě. Skladatel, který byl velmi dobře obeznámen s evropskou filosofií umění, dokázal úspěšně přenést japonské myšlení do evropského hudebního materiálu.

Jeho tvorbu musíme posuzovat bez ideologické předpojatosti a uvědomit si určitá estetická a filozofická východiska, na kterých se zakládá. Propojování japonské estetiky s prvky evropské hudby se od samého začátku až do konce života stalo skladatelovým hlavním zájmem - nejen v jeho orchestrálních ale také v klavírních dílech. Jeho hudební jazyk lze chápat tak, že, mnohem více než struktura, která se zakládá na vztazích mezi tóny, je tu důležitější důraz na samotnou podstatu zvuku. Na závěr mě napadají skladatelova vlastní slova; “Doufám v dosažení jednoho zvuku, který bude dostatečně silný a působivý jako ticho. Aby se nemusel starat o moji malou osobnost.”34

34 TAKEMITSU, T.:Oto, Chinmoku to Hakariaeru hodo ni (Confronting the Silence) “Hitotsu no Oto” s.52 Tokyo, Shincho Sha, 1971 43 Anotace

Tóru Takemicu – klavírní dílo

Tématem diplomové práce je jeden z nejvýznamnějších japonských skladatelů Tóru Takemicu a jeho klavírní dílo. Rozbor klavírních děl, na nichž se ukazují proměny jeho kompozičního stylu tvoří hlavní část této práce, která obsahuje i dějiny přijetí západní hudby v Japonsku a skladatelův životopis.

Práci uzavírá soupis jeho klavírní díla.

Klíčová slova: Takemicu, Tóru, Japonsko, hudba 20.st. klavírní dílo

Annotation

Toru Takemitsu – Piano works

The topic of the thesis is one of the greatest Japanese composers Toru Takemitsu and his piano works. Analysis of piano works, which show changes in his compositional style, is the main part of this work, which includes the history of the adoption of Western music in Japan and the composer's biography.

The work includes the list of the piano works.

Key Words: Takemitsu, Toru, Japanese, 20. century music, piano works

44 Seznam použité literatury a pramenů

・IZAWA, S., (YAMASUMI, M).: Yogaku Kotohajime, Tokyo, nakl. Heibon Sha,

1884(1971) ・TAKIGUCHI, Shuzo: Geijutsu Shincho 6/8 nakl. Shincho Sha 1955 ・TAKEMITSU,Toru: Oto, Chinmoku to Hakariaeru hodo ni (Confronting the

Silence) Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1971 ・SHNEIDER, H.: A History of Japanese Music, Oxford University Press, 1973

・KISHIBE, Shigeo, KITUKAWA, Eishi, KOIZUMI, Fumio, atd: Nihon no Ongaku

Rekishi to Riron, nakl. Nihon geijutu bunka shinkokai, 1974 ・TAKEMITSU,Toru: Ki no Kagami, Sougen no Kagami, Tokyo, nakl. Shincho

Sha,1975 ・AKIYAMA,Kuniharu.: Nihon no Sakkyokukatachi (Japanese composers), Tokyo,

nakl. Ongaku no Tomo Sha, 1979 ・RANDS, Barnald RANDS, B.: “I sing only for myself…”Takemitsu Toru no

Sekai, Ongaku no Techo Takemitsu Toru, Tokyo, Seido Sha, 1981

・ OZAWA,Seiji. TAKEMITSU,Toru.: Ongaku. Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1981 ・ TAKEMITSU,Toru.: A Mirror and an Egg, Soundings 12(1984-1985) Essay on the future of music originally a lecture given at Yale University, 1975 ・ OGAWA,Masafumi.:Toru Takemitsu’s Compositional Techniques and his

Identity as Japanese in Western Art Music, Research Bulletin of the Faculity of

Education, Oita University, 13/1, 1991 ・REYNOLDS,R., TAKEMITSU, T.:Takemitsu Toru Taidan Ifusuru Seishin,

Polyphone Vol.9, 1991, ・TAKEMITSU,Toru: Tói Yobigoe no Kanata e, Tokyo, nakl. Shincho Sha, 1992

・ TACHIBANA,Takashi:Toru Takemitsu-Ongaku Souzou he no Tabi,

Bungakukai,Tokyo, nakl. Bungei Shunju, 1993 ・TAKEMITSU, Toru. :Contemporary Music in Japan, Pespectives of New Music

27/2, 1994

45 ・TAKEMITU,Maki;Takemitsu Toru no Sekai, Saigono Message, Kikite Ogawa

Noriko, Tokyo, nakl. Shuei Sha, 1997 ・TAKEMITSU,Toru: Takemitsu Toru Chosakushu, Tokyo: Shincho Sha, 2000 (1,

5 vols.) ・NARAZAKI,Yoko: Toru Takemitsu and 1960s : His stylistic changes to

November Steps (1967) and the situation of the period.,Tokyo Geijutsu Daigaku,

30, , 2004 ・NARAZAKI,Yoko: Sakkyokuka Hito to Sakuhin, Takemitsu Toru, Tokyo,

Ongaku no Tomo Sha, 2005 ・KONUMA,Junichi: Takemitsu Toru – sono ongakuchizu, Tokyo: PHP institute,

2005 ・BURT,Peter, ONO,Mitsuko: Takemitsu Toru no Ongaku, Tokyo, nakl. Ongaku

no Tomo Sha, 2006

Notové materiály: ・TAKEMITSU,Toru: Piano distance pour piano. Paris: Salabert, (c1962) 2006 4 s.

ISMN M-65001-167-9 ・TAKEMITSU,Toru: Pause Ininterrompue (Uninterrupted Rests). Paris: Editions

Salabert, (c1962)

・ TAKEMITSU,Toru: For Away. Paris: Editions Salabert, (c.1973)

・ TAKEMITSU,Toru: Les yeux clos in memory of S.Takiguchi. Paris: Editions Salabert, (c1979) ・TAKEMITSU,Toru: Les yeux clos II for piano. Tokyo: Schott music, (c1990) 2006.

10 s. ISBN 978-4-89066-356-8, ISMN M-65001-093-1 ・TAKEMITSU,Toru: Litany – In Memory of Michael Vyner for piano. Tokyo:

Schott music, (c1990) 2008. 10 s. ISBN 978-4-89066-357-6, ISMN M-65001-094-8

・ TAKEMITSU,Toru: Rain Tree Sketch for piano. Tokyo: Schott music, (c1992) 2008. 7 s. ISBN 978-4-89066-310-1, ISMN M-65001-047-4

46 ・TAKEMITSU,Toru: Rain Tree Sketch II – In memoriam Olivier Messiaen – for

piano. Tokyo: Schott music, (c1992) 2009. 7 s. ISBN 978-4-89066-372-9 ISMN M-65001-109-9 ・TAKEMITSU,Toru: Piano pieces for children and Romance for piano. Tokyo:

Schott music, (c2000) 2008. 14 s. ISBN 978-4-89066-423-8, ISMN M-65001-167-9

Hudební zdroje: ・FUJII, Kazuoki: Toru Takemitsu Piano Pieces, fontec, c1982 ・TATENO, Izumi: Takemitsu Piano works, apex, c1996

・TAKAHASHI, Aki: Aki Takahashi plays Takemitsu, EMI Music Japan, c2006 ・SERKIN, Peter: Peter Serkin pralys music of Toru Takemitsu, BMG Music,

c1996 ・CROSSLEY, Paul: Complete Works for Solo Piano, CRD Records, c1990

47 Příloha

1949: Romance p

2 pieces for Piano p

Kurabusan-no tameni cl

1950: Lento in Due Movimenti p

1951: Distance de Fée vn,p

1952: At the Circus p

Uninterrupted Rest I p

1955: Concerto de Chambre 2fl, her, 2cl, sar, fg, sax, 2tp, tb, 2hr

Static Relief tape

1956: Vocalism A.I tape

Euridice tape

Clap Vocalism tape

Ki-Sora-Tori tape

1957: Solitude sonore fl

Requiem for strings str-orch

Dialogue tape

1958: Tabrlearu Noir nar, c-orch

Le Son Calligraphié I 4vn, 2va, 2vc

Pananpeno omoigakenai shourino hanashi cl, vib, p, gt, ds, cb, T, Bar, Bs

Solitude sonore for strings 3-orch, gt

Le Son Calligraphié II 4vn, va, vc

Utaudake vo.

Sky, Horse and Death tape

1959: Masque(Continu/Incidental I) 2fl

Uninterrupted Rest II, III p

Scene vc, str-orch

1960: Quiet Design tape

48 Be Sleep Baby! fl, sax, ds, b

Awaremitamae vo.p.

Love Me p

Water Music tape

Landscape stq

Le Son Calligraphié III 4vn, 2va, 2vc

Masque(Incidental II) 2fl

1961: Piano Distance p

Ring 3-orch

Wind Horse(1.VocaliseI, 2.Spell of Fingers) f-cho

1962: Corona for pianist(s) p

Crossing p

glass -

munari -

Corna II for String(s) str

Coral Island S, orch

Sacrifice a-fl, lute, vib

1963: Arc for Strings str

Arc (Part I 1.Pile 3. Your Loce and the Crossing) p, 3orch, el-gt

1964: Natsukashino San Furansisuko tape

Blue Aurora for Toshi Ichiyanagi theater piece

Time Perspective for J.Johns theater piece

Textures p, 3orch, gt

1965: Shindaotokono nokoshitamonoha mix-cho

Sonant 2fl,vn, vc, gt, 2bn

1966: Arc (Part I 2.Solitude) p, 3orch, el-gt

Eclipse biwa, shakuhachi

Dorian Horizon str-orch

Arc (Part II 2.Reflection 3. Coda…shall begin from the end) p, 3orch, gt

49 Wind Horse(3.Vocalise II 4.Vocalise III, 5.Legend of the Dining Table) mix-cho

Seven Hills Events theater piece

Hika vn,p

Kaidan tape

1967: Green orch

November Steps biwa, shakuhachi, orch (bez fl.)

1968: Cross Talk 2bn, tape

Asterism p, 3orch

1969: Stanza I S, p (cel), gt, hp, vib

Valeria 2pic, vn, vc, gt, el-org

1970: Crossing (I. According to what?) p (cel), vib, gt, hp, 2orch, f-cho

Seasons perc, tape (or 4perc)

Years of Ears (what is music?) tape

Eucalypus I fl, ob, hp, str-orch

1971: Voice fl

Cassiopioa perc, orch

Winter 3-orch

Eucalypus II fl, ob, hp

Stanza II hp, tape

Munari by Munari perc

Toward tape

Gémeaux (Part 1 ) ob tb, 2orch

1972: Distance ob, shou

1973: For away p

Voyage biwa

Autumn biwa, shakuhachi, orch

In an Autumn Garden Gagaku

1974: Folios gt

Over the Rainbow gt

50 Garden Rain hr, 4tp, 3tb, b-tb, tub

Gitimalya -Bouquet of Songs mar, orch, el-gt

1975: Quatrain cl, vn, vc, p, orch

Le Fils des Étoiles - Prélude du ler Acte "La Vocation" fl, hp

1976: Bryce fl, 2hp, 2perc

Waves cl, hr, tb, perc

Marginalia 3-orch

Arc p, 3orch, gt

1977: Quatrain II cl, vn, vc, p

A Flock Descends into the Pentagonal Garden 3-orch

12 Songs for Guitar gt

1978: Waterways cl, vn, vc, p, 2hp, 2vib

1979: Sakura mix-cho

Les yeux clos p

Shu-tei-ka ichigu (In an Autumn Garden, complete version) Gagaku

Piano piece for children (1.Breeze, 2.Cloud) p

1980: Far calls. Coming, far! vn, orch

A Way a Lone stq

1981: Chiisana sora mix-cho

Rain Tree 3perc

Toward the Sea a-fl, gt

Utaudake mix-cho

Dreamtime 3-orch

A Way a Lone II str-orch

Toward the Sea II a-fl, hp, str-orch

Chiiwana heyade mix-cho

1982: Grass m-cho

Koino kakurenbo mix-cho

Mienai kodomo mix-cho

51 Cross Hatch mar, vib (or 2kb)

Star-Isle 2-orch

Rain coming c-orch

Rain Tree Sketch p

Rain spell fl, cl, hp, p, vib

1983: To the Edge of Dream gt, orch

Last Walts gt

Lacrima for string Orchestra str-orch

Tubasa mix-cho

Simahe mix-cho

Rocking Mirror Daybreak 2vn

From far beyond Chrysanthemums and November Fog p, vn

1984: Shindaotokono nokoshitamonoha mix-cho

○to△no uta mix-cho

Sayounara mix-cho

Orion vc, p

Orion and Pleiades vc, orch

Wavelength 2perc, Video instalation, 2dancer

Vers, l'arc-en-ciel, Palma gt, ob d'amore, orch

riverrun p, orch

1985: Musou (Dream/Window) 3-orch, gt

1986: A Minneapolis Garden tape

The Sea is Still tape

Entre-temps ob, stq

Rain Dreaming cem

Gémeaux ob, tb, 2orch, gt, 2cond

1987: Handmade Proverbs - for pop songs m-cho

Yugureni m-cho

I Hear the Water Dreaming fl, orch

52 Signals from Heaven -Two Antiphonal Fanfares (I. Day Signal) 5tp, 4tb, tub, 2hr

Signals from Heaven -Two Antiphonal Fanfares (II. Night Signal) horn, 2tp, 3tb, 4hr, tub

Nostalghia -In Memory of Andrei Tarkovskji vn, str-orch

Alle in Twilight gt

1988: Twill by Twilight -In Memory of Morton Feldman 4orch

Tree Line c-orch

Les yeux clos II p

Toward the Sea III a-fl, hp

1989: Itinerant -In Memory of Isamu Noguchi fl

A String Around Autumn va, 3-orch

Litany -In Memory of Michael Vyner p

1990: Visions 4orch

My Way of Life -In Memory of Michael Vyner Br, mix-cho, orch

From me flows what you call Time 5perc, 3orch

1991: Fantasma/Cantos cl, 3orch

Quotation of Dream - Say sea, take me! 2p, 3orch

How slow the Wind 2-orch

1992: Family Tree -Musical Verses for Young People nar, 3orch(aco)

And then I knew 'twas Wind fl, va, hp

Golden slumber p

Ceremonial -An Autumn Ode shou, 3-orch

Ashitaha Harekana Kumorikana mix-cho

Rain Tree Sketch -In Memoriam Olovier Messiaen p

1993: Equinox gt

Archipelago S. ob, 2vn, 2va, 2vc, cb, 2perc, hp, 2hr, tp, 2tb, fl, fg, 2cl, cel

Between Tides vn, vc, p

Kareha gt

Herbstlied cl, stq

1994: Fantasma/Cantos II tb, orch

53 Spirit Garden orch

Paths -In Memoriam Witold Lutoslawski tp

A Bird came down the Walk va, p

Three Film Scores (1.Music of Training and Rest 2.Funeral music 3.Waltz) str-orch

1995: Potsunen vn, gt, orch

Kinouno shimi gt

Spectral Canticle fl

In the woods otch, hp, cel, syn

Air fl

1996: Nami no Bon orch, hp, cel, syn

Alone on the Pacific, Suite orch, s-sax, aa-sax, t-sax, hp, p, el-org,

hca, gt, ukulele

Two Cine Pastrali (1.Orin 2.Kaoru) otch, kyoukin

Dodes'ka-Den orch, hp, cel, hca, rec, gt

Death and Resurrection str-orch

54