Janáčkova akademie múzických umění v Brně Hudební fakulta Katedra klavesových nástrojů Obor: Hra na klavír Akademický rok: 2010/2011 Mariko Ono Tóru Takemicu – klavírní dílo Magisterská diplomová práce Vedoucí diplomové práce: odb.as. Jaroslav Šťastný Ph.D. Brno 2011 Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem použila. V Brně 6. května 2011 Ono, Mariko Poděkování Ráda bych na tomto místě poděkovala profesorovi odb. as. Jaroslavu Šťastnému, PhD. za odborné konzultace, poskytnuté užitečné rady a materiály k tématu. Stejně tak bych chtěla poděkovat Mgr. Pavlíně Kozákové za jazykovou korekturu textu. Obsah 0. Úvod……………………………………………………………………….... 1 1. Dějiny přijetí západní hudby v Japonsku …………………………….... 2 2. Život Tóru Takemiceho …………………………………………………... 10 2. 1. Od narození do prvního veřejného provedení (1930-1950)………. 10 2. 2. Od „Džikken kóbó” po Requiem for strings (1951-1960) ………… 12 2. 3. Období avantgardy (1961-1975)…………………………………….. 14 2.3.1. Serialismus ……………………………………………………….. 14 2.3.2. Směr Japonsko …………………………………………………... 15 2.3.3. Vliv Johna Cage ……………………………………………........ 15 2.3.4. November steps (1967) ………………………………………… 18 2.3.5. Světová výstava v Ósace ……………………………………….. 19 2. 4. 1976-1996 ……………………………………………………………... 21 2.4.1. „Garden” …………………………………………………………. 22 2.4.2. „Waterscape“ ……………………………………..………………. 23 2.4.3. Romantismus ……………………………………………………. 23 3. Klavírní dílo ………………………………………………………………. 26 3.1. Tóru Takemicu a klavír ……………………………………………… 26 3.1.1. 1930-1950 ………………………………………………………. 27 3.1.2. 1951-1960 ………………………………………………………. 27 3.1.3. 1961-1975 ………………………………………………………. 27 3.1.4. 1976-1996 ………………………………………………………. 28 3.2. Analýza ………………………………………………………………... 29 3.2.1. Litany (1950/1989) ……………………………………………… 29 3.2.2. Saegirarenai Kjúsoku (Uninterrupted rests,1952-1959) …… 34 3.2.3. Piano distance (1961) …………………………………………… 37 3.2.4. Rain tree sketch, Rain tree sketch II (1982・1992) ………… 38 4. Závěr ……………………………………………………………………….. 42 Anotace ………………………………………………………………………... 44 Seznam použité literatury a pramenů …………………………………….. 45 Příloha ………………………………………………………………………… 48 0. Úvod “Je nevyhnutelné, že každý japonský hudebník, který skládá nebo interpretuje v oblasti západního vážené hudby, musí čelit problému, jak si uchovat svoji japonskou identitu.”1 Dějiny západní hudby v Japonsku jsou krátké, kolem 120 let. A je jisté, že geograficky daleko od hudebních center Západu, je působení této hudby jiné než v Evropě. Jak se japonský skladatel, jakým Tóru Takemicu je, naučí komponovat západní hudbu? Proč potřeboval znalost Západní hudby? Úkolem této práce je ukázat, jak se proměňoval jeho kompoziční styl a jakou hudbu chtěl skládat jako “Japonec”. První kapitola popisuje dějiny přijetí západní hudby v Japonsku. Ve druhé kapitole se popisuje jeho život a jeho hudební vývoj rozdělený do čtyř etap. Třetí kapitola se zabývá jeho klavírním dílem a analýzou několika reprezentativních skladeb. Stručný závěr pak nahlíží skladatelovo životní dílo z hlediska jeho vlastního uměleckého snažení. 1 OGAWA,M.:Toru Takemitsu’s Compositional Techniques and his Identity as Japanese in Western Art Music, Research Bulletin of the Faculity of Education, Oita University, 13/1, 1991, s.109 1 1. Dějiny přijetí západní hudby v Japonsku Dříve však, než se budu podrobněji zabývat životem Takemicua, chtěla bych načrtnout dějiny přijetí západní hudby v Japonsku. Matthew Calbraith Perry (1794-1858) přijel do Japonska a vyloděním své flotily na japonských ostrovech donutil v letech 1853-54 japonského šóguna k otevření přístavů. Uzavřením obchodní smlouvy s USA byla zlomena více než dvousetletá izolace Japonska. V roce 1868 došlo k revoluci, kdy radikálové obsadili palác v Kjótu. Většina šlechticů zůstala neutrální a občanská válka skončila v roce 1869. Šógun byl svržen a bylo obnoveno císařství – Japonsko se mělo stát moderním feudálním státem. Okolnosti, které přispěly k uznání západní hudby v moderním Japonsku, jsou v podstatě tři. Zaprvé je to křesťanská duchovní hudba. Na počátku sedmnáctého století o ní nebylo příliš slyšet, ale postupně se dostávala do popředí po znovuotevření přístavů od roku 1850, a to zejména poté, co byl zákaz křesťanství zrušen v roce 1873. Zadruhé je to hudba vojenská, která přispěla k reformě armády. Vojenský výcvik se přizpůsobil západnímu modelu, stejně jako vojenská hudba. Vznikla především skupina jednoduché pikoly a bubnu. Známe ji pod pojmem kotekitai (pochodující skupina). Konečně zatřetí, byla začleněna hudební výuka do školních osnov. Úředník ministerstva Šudži Izawa (1851-1917), byl na příkaz ministerstva vyslán do USA v roce 1875, aby vyzkoušel americké pedagogické metody. Studoval hudbu pod vedením ředitele hudební školy v Bostonu, Luthera W. Masona (1828-1896). Krátce po návratu do Japonska v roce 1879 zřídil císař na Izawovo doporučení „Výbor pro hudební záležitosti“. Ve stejném měsíci Izawa prosadil ideály pro hudební výchovu ve svém „Plánu pro studium hudby“ a ustavil nízkokapacitní hudební školu. 2 Izawa tvrdil, že „západní hudba dosáhla téměř na nejvyšší vrchol dokonalosti v důsledku několika tisíc let studia od časů řeckého filozofa Pythagora: Proto by bylo lépe pěstovat výlučně takovouto hudbu a úplně upustit od „nedostatečné východní hudby“. Ale na druhou stranu si také myslel: Protože každá země má svoji vlastní kulturu, bylo by absurdní, aby se pokoušela importovat cizí hudbu. A proto je nejlepší politikou věnovat se s maximální péčí: „zaujmout střední kurs mezi oběma názory a promísením východní a západní hudby vytvořit nový druh hudby, která bude vhodná pro soudobé Japonsko.“2 Šógaku šóka-šú (Základní učební sbírka písní), která ztělesňuje Izawovu teorii, a z níž reforma v první řadě vychází, se nakonec objevila v listopadu 1881. Materiál k ní byl sestaven ze tří zdrojů, z nichž každý odpovídá jedné ze „tří obecných zásad“ podle „Plánu pro studium hudby“. Izawovým původním záměrem bylo, aby tradiční japonská hudba a západní hudba byly studovány vedle sebe. Nicméně postupem času od tohoto návrhu upustil. Myšlenka byla opět oživena až po druhé Světové válce. Jeho idealistická vize prolnutí východní a západní tradice začala tedy slábnout. Začal věnovat svou energii japonskému hudebnímu vzdělávání, které začal oddělovat jednoznačně od snahy o dokonalost v „evropské“ tradici. Většina z této energie samozřejmě směřovala k získání dovedností a byla zaměřena na výkon. Toto se odehrálo v poměrně krátké době před prvními snahami o západní styl v kruzích akademicky vzdělaných japonských hudebníků. S ohledem na průběh následné historie vděčíme neobvykle za vytvoření prvního instrumentálního díla tohoto druhu ženě, Nobu Kóda (1870-1946), jejíž Viloin Sonata se objevila v roce 1897. V oblasti „vážné“ vokální hudby, je za průkopníka považován Rentaró Taki (1879-1903), jehož mnohé písně, jako např. Hana (Flower, 1900) nebo Kójo no Cuki (The Moon over the Ruined Castle, 1901), jsou stále dobře známy většině Japonců dodnes. 2 IZAWA, S., (YAMASUMI, M).: Yogaku Kotohajime, 1971, Tokyo, nakl. Heibon Sha, s.4 3 Taki měl krátký život, ale prožil také jistou dobu na zahraničních studiích na Lipské konzervatoři. Toto bylo pokládáno za velmi žádoucí pro každého hudebníka, který si přál dosáhnout určité prestiže a vážnosti v tomto období, kdy téměř všichni z učitelů v Tokiu na hudební škole byli německého původu. Proto pomýšleli mnozí japonští hudebníci především na studium v Německu. Taki patří k významným osobnostem, které Japonsko stále ctí jako prvního z velkých patriarchů ve svém kánonu domácích skladatelů, podobně jako Kósaku Jamadu (1886-1965). Po absolvování stdia zpěvu na Tokijské hudební škole v roce 1908, se Jamada odstěhoval do Berlína za účelem studia na čtyři roky na Hochschule u Maxe Brucha (1838-1920) a Karla Leopolda Wolfa. V roce 1912 složil první symfonii v Japonsku, Kačidoki to Heiwa (Victory and Peace). V roce 1913 následovaly symfonické básně ve stylu pozdního romantismu, Mandara no Hana (Flower of Mandala). Všechny tato ambiciózní práce vyústila v hlavní vrchol v roce 1915, kdy po svém návratu do Japonska sestavil první japonský symfonický orchestr. Druhý orchestr, který založil v roce 1924 po finančním kolapsu toho bývalého, se nakonec vyvinul do současné podoby orchestru NHK3. Jamada úzce spolupracoval také s hnutím za vytvoření opery v Japonsku. V roce 1920 vznikla jeho vlastní společnost, Nihon Gakugeki Kjókai (Asociace japonského hudebního dramatu). Kromě těchto aktivit si našel čas i na vytvoření asi 1500 instrumentálních, vokálních a operních partitur, na kterých je patrný vliv německé školy. Jeho um se odráží ve světovém hudebním odkazu. Taki a Jamada položili základy „škole“ německého stylu kompozice v Japonsku. A ve stopách těchto dvou průkopníků následovala celá generace ctící odkaz německých skladatelů, se zvláštním důrazem na vokální hudbu: Šinpei Nakajama (1887-1952), Nagajo Motoori (1885-1945) atd. O generaci později je to kupříkladu Saburo Moroi (1903-1977), který se vrátil ze studií v Berlíně u Lea Schrattenholze 3 NHK, Nippon Hósó Kyókai, Japonský veřejnoprávní vysílatel. 4 (1872-1955). Po návratu založil „Analytickou školu“ skladatelů pečlivě vyškolených na německém modelu, kam patřili Joširo Irino (1921-1980), Minao Šibata (1916-1996) a jeho vlastní syn Makoto Moroi (1930- ). Nicméně jedinou výjimkou, jinak ryze německého monopolu na výuku na hudební škole v Tokiu, byl francouzský dirigent Noël Peri (1865-1922), který stál na počátku vzniku nezávazné alternativy k modelu německému. Netrvalo dlouho