I Introducción
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I INTRODUCCIÓN 12 1.1. Antecedentes históricos En 1981, un joven Salman Rushdie, escritor indo-paquistaní exiliado en Londres, ganaba el Booker Prize, el más prestigioso de todos los premios literarios en el mundo anglosajón, con su obra Midnight’s Children . Que una obra literaria escrita por un inmigrante recibiera la atención de la crítica no era novedoso. Ya otros, como Sam Selvon ( The Lonely Londoners , 1956), George Lamming ( In the Castle of My Skin, 1953) habían suscitado algún interés dentro de un país que a partir del año 1948, con la llegada del buque Windrush desde el Caribe británico, había abierto su política migratoria a los habitantes de sus colonias, que venían a la antigua metrópolis para buscar una nueva vida y cubrir la necesidad de mano de obra en la economía británica. También V.S Naipaul había conseguido ganar el premio Booker en 1971 con In a Free State . Pero Rushdie representaba, con sus reflexiones intelectuales y con la estética rupturista de Midnight’s Children , con su magistral manejo del realismo mágico, la capacidad literaria renovadora que venía de las antiguas colonias. 30 años después, tiempo suficiente para evaluar el impacto histórico de aquel hecho, la importancia de Midnight’s Children no ha disminuido un ápice. Tanto es así que en 1993 y en 2008 recibió el “Booker de los Bookers”, ediciones especiales para celebrar el 25 y 40 aniversario de este premio, reconociendo a la obra como una de las más influyentes de las letras en lengua inglesa de las últimas décadas. Salman Rushdie cuenta en su ensayo “Imaginary Homelands”, publicado en 1982, cómo se fraguó esa obra literaria después de una visita a Bombay, la ciudad en donde había crecido. Pero la ciudad era tan diferente que 13 simplemente cayó en la cuenta de que ese lugar en el que había vivido existía sólo en su memoria y que sólo a través de la escritura sería capaz de revivir un recuerdo inevitablemente perdido en el pasado: But if we do look back, we must also do so in the knowledge –which gives rise to profound uncertainties- that our physical alienation from India almost inevitably means that we will not be capable of reclaiming precisely the thing that was lost; that we will, in short, create fictions, not actual cities or villages, but invisible ones, imaginary homelands, Indias of the mind. (10) Rushdie aborda una serie de cuestiones estrechamente relacionadas con los dilemas de la escritura de la diáspora. En primer lugar, que la pérdida del sentido de un hogar, la constatación de que ese mundo ya no existe, es una cuestión dolorosa que en muchos casos ha sido impuesta y crea seres fragmentados, heridas de infancia, una manera provisional de acercarse a las supuestas verdades. Rushdie se pregunta sobre el papel del escritor, sobre todo de aquel que pretende escribir sobre la realidad de un país que ha abandonado hace tiempo, y concluye que lo importante es la calidad de su trabajo, el mundo imaginativo que genera y la capacidad para ensanchar los horizontes: “the real risks of any artist are taken in the work, in pushing the work to the limits of what is posible, in the attempt to increase the sum of what is possible to think” (15). Pero sobre todo, reivindica esa posición intermedia entre un país y otro. Por un lado, les permite ver la realidad de sus países desde un ángulo diferente, el que les da la larga distancia. Pero también les permite incidir sobre la realidad del país en el que viven, apropiarse de su lengua, abrazarla para 14 cambiarla, discutir la realidad que se ha creado a través de ella. Para Rushdie, “Indian writers in these islands, like others who have migrated into the north from the south, are capable of writing from a kind of double perspective: because they, we, are at one and the same time insiders and outsiders in this society” (19). Eso también significa huir de la tentación de una mentalidad de ghetto y buscar un público amplio, sin renunciar a conectar con aquellos que más te puedan entender: “I write for people who feel part of the things I write ‘about’, but also for everyone else whom I can reach” (20). Rushdie sintetiza aquí las condiciones en las que se desarrolla la literatura de la diáspora. Por un lado, la relación con el pasado y con un territorio, el que se ha abandonado, que cambia con el tiempo y en el que a veces, los que lo abandonaron ya no se encuentran en casa. Por otro lado, la relación con el nuevo territorio que se habita, las tensiones de sentirse extranjero pero también la capacidad de reinventarse uno mismo, con una identidad que se reconstruye constantemente. En su ensayo “Cultural Identity and Diaspora” (1993), Stuart Hall habla precisamente de esa forma de entender la identidad cultural, alejada de las formulaciones esencialistas que caracterizaron a ciertas perspectivas anticolonialistas como el panafricanismo o la Negritud de Aimé Cesaire, en un mundo caracterizado por la esclavitud, desplazamientos forzados, migraciones económicas, exilios, etc. Para Hall, Cultural Identity […] is a matter of “becoming” as well as of “being”. It belongs to the future as much as to the past. It is not something which already exists, transcending place, time, history, and culture. Cultural identities come from somewhere, have histories. But, like everything which is historical, they undergo constant transformation. Far from being 15 eternally fixed in some essentialized past, they are subject to the continuous “play” of history, culture, and power. (236) Como Rushdie, a lo largo de los ochenta y noventa varios autores han explorado en su literatura la complejidad del ámbito cultural y vital que se construye entre dos espacios geográficos y temporales distintos. Es un panorama extremadamente variado. Unos comparten con Rushdie el hecho de haber nacido fuera del Reino Unido y haber emigrado relativamente jóvenes al Reino Unido. Es el caso del paquistaní Adam Zameenzad, el nigeriano Ben Okri o Abdurazak Gurnah, que nació y vivió parte de su vida en Zanzíbar. Otros, sin haber nacido fuera de Gran Bretaña, han incorporado elementos narrativos y temáticos de los países de los que procedían algunos de sus progenitores, como Kazuo Ishiguro (Japón) o Timothy Mo (Hong-Kong). Y también los hay que, siendo británicos, como Caryl Phillips, David Dabydeen o Frederick D’Aguiar, han escrito como si muchas veces sintieran que el colonialismo y el racismo ha seguido formando parte de la historia central de su país.Todo ello porque, según Bruce King, “[they] felt outsiders because of the humiliations they faced when young [and] their sense of identity was strengthened by the black consciousness and radicalism of the 1970’s” ( The Internationalization 155). Según King, “their work is concerned with representation, race, and history while showing how a diaspora continues to feel uprooted” (155). Se han utilizado diferentes términos para referirse a los autores que emigraron a Gran Bretaña y viven y escriben allí, o a los hijos de inmigrantes que se han convertido en escritores. Algunos hablan de escritores poscoloniales, relacionándolos con aquellos que, como Chinua Achebe en 16 Nigeria o Ngugi wa Thiong’o en Kenia, han contribuido a la creación de literaturas nacionales en sus países. Pero este término parece complicado, teniendo en cuenta que, en la mayoría de los casos, las situaciones no son equiparables y muchos de los autores que empezaron a escribir en los setenta u ochenta se centraban en un universo muy distinto, el del mundo urbano occidental, sus conflictos sociales y raciales y una realidad cultural cada vez más mezclada. Para muchos de ellos se utiliza la etiqueta de Black British . No es un término nuevo. Se empezó a utilizar a finales de los años sesenta por un grupo llamado Caribbean Artists Movement y, con el paso del tiempo, ha servido para referirse de manera retrospectiva a autores como Selvon o Lamming, cuya obra está más ligada a los problemas de las primeras oleadas de emigrantes en Gran Bretaña. O incluso, para referirse a algunos africanos que llegaron a Gran Bretaña en los siglos XVIII y XIX, que no eran esclavos y que dieron testimonio escrito de sus experiencias, como Ignatius Sancho (1782), Olaudah Equiano (1789) o Mary Prince (1831). Pero ha sido a partir de los ochenta cuando este término ha desarrollado toda su potencialidad política y literaria. David Dabydeen asegura que “Black British Literature refers to that created and published in Britain, largely for a British audience, by black writers either born in Britain or who have spent a major portion of their lives in Britain” (A Guide to West-Indian and Black British Literature 10). Sin embargo, es un término mucho más complejo, como muy bien refleja Mark Stein en su libro Black British Literature: Novels of Transformation (2004). Según Stein, In broad terms, the denomination black British has been used to forge political alliances between culturally distinct groups from Asia, Africa, and the Caribbean in order to stress commonalities faced in Britain. 17 [However], in its broadness and strategic inaccuracy the term has received criticism from the start. (14) Estas críticas emergieron en un principio por considerar que el término homogeneizaba realidades culturales muy distintas ¿Cómo es posible situar dentro de un mismo grupo a escritores y artistas africanos, asiáticos o caribeños? Stein articula su respuesta desde la cercanía a Stuart Hall y los argumentos que éste desarrolla en New Ethnicities (1988). Hall hablaba a finales de los ochenta de dos momentos dentro del black cultural politics . Una primera fase, “when the term black was coined as a way of referencing the common experience of racism and marginalization in Britain and came to provide the organizing category of a new politics of resistance, among groups and communities with, in fact, very different histories, traditions and ethnic identities” (163).