Vertigo. Revista De Cine (Ateneo Da Coruña)

Vertigo. Revista de cine (Ateneo da Coruña)

Título: La mujer en el cine negro: Análisis de Strange Impersonation

Autor/es: Parrando Coppel, Eva

Citar como: Parrando Coppel, E. (1995). La mujer en el cine negro: Análisis de Strange Impersonation. Vértigo. Revista de cine. (12):22-29. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/43037

La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.

Entidades colaboradoras:

VERTIGO Anthony Mann

[ExrRAÑA IMITACION 'Anthony Mano, 1946] *

22 V Eva Parrando Coppel

Los fotogramas que ilus tran este artículo perte Resumen del argumento necen a STRANGE IMPERSO (1) NATION (1946] Noi Co¡ Nora Goodrich es una científico que está a lo cual su relación termina definitivamente. (N' punto de inventar un revolucionario anes Nora al salir del hospital vuelve a su aparta 199 tésico. Sólo necesita realizar una última prue mento y aparece Jane Karaski con una pis (2) ' ba que, para evitar pérdidas de tiempo y bu tola. Le pide dinero joyas y el anillo de com En1 rocracia, decide hacerla utilizándose a sí mis promiso que Jane se pone. Nora accede pe Ka¡ Noi ma como 'conejillo de indias' sin que nadie ro en determinado momento inicia una lu 199 lo sepa (sólo su ayudante Arleen). Tras una cha y Jane Karaski cae a la calle desde la te por charla en el laboratorio en el que trabaja rraza del apartamento. Una mujer, la por gro lin< tanto ella como su prometido Steven, al que tera, reconoce el cuerpo de Jane como el de le da largas con respecto a su matrimonio, Nora Goodrich por el anillo de compromiso, (3)

se dirige a su apartamento donde ha que así como Steven que en ese momento llega (4) dado primero con Steven y más tarde con Ar ba al apartamento. Nora, dada por muer cur leen con quien va a realizar el experimento. ta, ingresa en otro hospital para hacerse la ide ína Al sa lir del garage del laboratorio en suco cirugía estética a partir de una foto de Jane qui che está a punto de atropellar a una joven Karaski y adopta su nombre. Mientras está pur medio borracha: Jane Karaski. La lleva a su en el hospital se entera por una revista cien mir ta 1 pequeño y lúgubre apartamento, le ofrece tífica que Steven y Arleen están casados. no5 algo de dinero y le deja su tarjeta por si ne Cuando sa le del hospital con su nuevo ros alg cesita algo. Un abogado de poca monta que tro, va al laboratorio y le cuenta a Steven má * Los concept os q ue, co bié presenció el incidente las sigue para con que es una amiga de la universidad de No mo se indicará, utilizo de al 1 vencer a Jane Karaski que puede ganar una ra. Este la invita a cenar con él y Arleen en Jesús González-Requena, t od gran suma de dinero si demanda a Nora. su casa y le ofrece trabajo en el laboratorio, provienen de mí asisten pe! cia a su semin ario en la cor Nora llega a su apartamento y poco des así como un viaje para asistir a un congreso. Facultad de CC d e Ja In gor pués Steven, quien le pide que se case con Arleen visita a 'Jane' para prohibirle que va formación de la Universi sor t an él al dia siguiente pues lo destinan a Fran ya con Steven y para revelarle que ha esta dad Complutense de Ma d rid, durante el año aca cl u: cia. Nora le pide más tiempo para finalizar do investigando y que sabe que nunca exis d émico 1994-1995, titu la 1 completamente su experimento. Steven no tió una Jane Karaski en la universidad de lado: "Lo Masculino y lo Go Fem enino . La Const ruc laci puede esperar más y Nora trata de devol Nora. Esta le informa que ella es Nora, que ción de la Dif erencia Se wir verle el anillo de compromiso. El se niega. se ha hecho fa ci rugía y que sabe perfecta xual en los Discursos Au drc Llega Arleen justo cuando Steven se marcha, mente cuál fue el plan de Arleen. La ame diovisuales (I)" . Por su der puesto, me hago respon go1 y este se deja su maletín. Nora y Arleen ini naza con una pistola si se interpone entre sable de los posibles erro naj cian el experimento: Nora se inyecta una do Steven y ella. Arleen abandona a Steven y res de comprensión de di sin· pe< sis del anestésico y se va quedando dormida cuando este y Nora, ya emparejados; están ch os conceptos en los que haya podido incurrir. mis tumbada en un sofá. De pronto Arleen mez en el aeropuerto a punto de coger el avión, cie1 cla unos líquidos y provoca una explosión, aparece la policía ayudados por el aboga Quiero agradecer a A n zac nette Kuhn la lectura de far por lo que la habitación empieza a arder. do de poca monta y acusan a 'Jane' de ha una primera versión de es QU Vuelve Steven a recoger su maletín y resca ber asesinado a Nora aquella noche en su t e artículo, así como sus y r1 ta a Nora. Nora está en un hospital con to apartamento. En el momento en que está en valio sos comentarios. cija Tam bién quiero mostrar Sár da la ca ra vendada por culpa del accidente. la comisaría, incapaz de comprender nada, m i agradecimiento a Da dor Sabe que le va a quedar una cicatriz. Steven articular palabra o defenderse (por supues niel Abella y David Breijo cin· cia: insiste en casarse con ella pero Nora se nie to Arleen no la ayuda), Nora se despierta. por prestarm e o grabar m e pelícu las que he ne ma ga por la deformación de su rostro. Arleen Todo ha sido un sueño, producto de la anes cesi t ado para escribir es ver. habla con el médico y le convence para que te artículo. len tesia, y se encuentra con Steven quien, efec Est. se le prohiba a Steven visitar a Nora, a la vez t ivamente había vuelto a por su maletín y le Las t raducciones de citas t e que no transmite los mensajes que cada uno había dicho a Arleen que se marchase. Nora de artículos o libros en in qui le manda al otro. Mientras Nora sigue en el se despierta y va a mirarse al espejo. Féliz ve glés, así como de ciertos cor d iálogos de la película ne! hospital, Arleen va seduciendo a Steven y le que es ella, que conserva su rostro, y acep que incluyo en el artícu qw dice a Nora que él está con otra mujer, con ta casarse con Steven al día sig uiente. lo, son mias. pu1 VERTIGO Anthony Mann

Introducción tos melodramáticos, que las teóricas feministas encuentran en el 'cine de mujeres', pululan tam Aunque Anthony Mann es generalmente conoci bién por el género negro. Así algunos de estos do por sus westerns, desde 1942 hasta 1949, di aparecen también en la película que nos con rigió una serie de películas del género negro de cierne: protagonista femenina, punto de vista fe bajo presupuesto. Películas como THE GREAT menino4, la dramatización de la experiencia de FLAMARION (EL GRAN FLAMARION, 1945), S1RAN las mujeres, importancia otorgada a las relacio GE IMPERSONATION (EXTRAÑA IMITACION, 1946), nes entre mujeres, el proceso de auto-descubri DESPERATE (1947), RAILROADED (TRAMPA PA miento por parte de la heroína o la presencia del RA UN INOCENTE,1947), T-Men (LA BRIGADA SUI 'hombre maternaJ'5. Estamos de acuerdo en que CIDA, 1948) y R AW DEAL (1948). En este artí• el hecho de aceptar y analizar esta confluencia culo voy a analizar una de estas películas: STRAN entre el melodrama y el género negro, como ya 23 GE IMPERSONA TION (1946). La elección se debe a ha intentado Elizabeth Cowie, puede ayudarnos que es mi intención poner en cuestión la hipóte a desmantelar esa 'rígida división sexual,que ca V sis, bastante generalizada entre las teóricas de ci taloga lo melodramático como femenino y el ci ne de corte feminista, de que el cine negro es un ne negro como masculino6. Y ya que estamos con

(1) COWIE Elizabeth; "Film Noir and Women" in Joan Copjec (ed.) Shades of Noir (NY and London: Verso, 1994) pp. 121-1 66.

(2) COWIE (ibidem.) p. 135. En el libro editado por Ann Kaplan Women in Film Noir (1978) (Londres:BFI, 1994), todas las autoras dan por hecho que el Cine Ne gro es una género mascu lino.

(3) COWIE (ibidem.) p. 138.

(4) Desde el principio el dis curso fílmico nos lleva a identificarnos con la hero ína y con su historia. A un que no podemos hablar de punto de vista narrativo do (5) Véase COOK, Pam: " Me minado por la protagonis lodrama and t he Woman's ta en sentido estricto - pues Film" en Sue Aspinall y Ro nosotros, espectadores, en bert Murphy (eds.) Gains algún momento sabemos borough Melodrama, pp. más que la heroina- tam 14-28. También LAPLACE, :o bién es cierto que cuando, Maria: "Producing and Con de al final, descubrimos que suming the Woman's Film. 1a, todo ha sido un sueño, una Discursive Struggle in Now, ·n- pesadilla, el espectador Voyager" en Christíne la comprende que la prota Gledhill (ed.) Home is Whe n gonista no sólo ha sido per re the Heart Is (Londres: BFI, ·si sonaje de la historia sino 'género masculino'. STRANGE IMPERSONATION Anthony Mann, podemos sugerir que el mismo 1994 (1987)) pp.138-166. la también su narrador. O in pertenece al género negro y, sin embargo, nos tipo de análisis podría llevarse a cabo con otro :a cluso, si hacemos nuestra (6) En relación a la proble u la observación que hace cuenta la historia de una mujer. Es más, voy a tra género igualmente catalogado como masculino: mát ica del t érmino melo lo González-Requena en re tar de demostrar que la película no sólo relata la el Western. d rama para designa r gé IC lación a The Woman in the neros pasivos/femeninos, .e window (La mujer del cua historia de una mujer, sino que además trata te En mi análisis de esta película de Anthony puede uno d irigirse al re .u dro, Fritz Lang, 1944), po mas como el deseo de la mujer y la identidad fe Mann intento corroborar las hipótesis defendidas cientemente publicado ar u demos decir que la prota tículo de Lea Jacobs: " El Ci •n gonista no es sólo perso menina. por Elizabeth Cowie así como centrarme en lo ne de Mujer y la Poética del ·o- naje dentro de la fantasía, Ya Elizabeth Cowie en su artículo "Film Noir que esta película parece decirnos acerca de la Melodrama" en Archivos :Ji sino que también es es de la Filmoteca, nº 19 (Va ue pectadora diegética de la and Women" ("El Cine Negro y las Mujeres")! identidad, los deseos y los temores de su prota lencia: Filmoteca de la Ge misma, pues es su 'incons pone en cuestión la idea tan extendida entre te gonista femenina. neralitat Valenciana, Fe ciente' quien ha narrativi brero 1995) pp.64-89. n zado y puesto e11.escena la óricas feministas del cine, de que el género ne STRANGE IMPERSONATJON es una película per A nivel temát ico podemos de fantasía (GO NZALEZ- RE gro, en contraposición al 'cine de mujeres' (Wo teneciente al género negro que no adopta un pun señalar varios motivos co ~s- QUENA, Jesús: " Metáfora munes entre los melodra us y relato: Furia, una encru man's films) es un género masculino, por lo que to de vista masculino para hablarnos de la se mas y las películas negras )S. cijada textual" en Vicente los personajes femeninos ocuparían una posición xualidad e identidad femenina, sino que, por el durant e los 40. El mot ivo ar Sánchez-Biosca (coordina de la inyección para sacar •a- dor) Más allá de la duda. El subordinada con respecto a estos2. Para demos contrario, adopta un punto de vista femenino (vé a relucir una verdad ocul 1jo cine de Fritz Lang (Valen trar que el papel de las mujeres en el género ne ase nota 4). La protagonista de esta película es ta como ocurre en PosseseD lí cia: lmatge, Aula de Cine (AMOR QUE MATA, Bernhardt, e ma-Servei d'extensió Uni gro es no sólo importante, sino fundamental y que una científico que se ve envuelta en el típico mun 1947) y el motivo de la ci catriz en el rostro de una ?S- versitaria. Universitat de Va estas "no pueden ser tan fácilmente catalogadas do de pesadilla que tan bien retrata el género ne lencia, 1992), pp. 81-82. mujer, como en THEB 1G He Esta cuestión es importan en el esquema chica buena versus chica mala"3, gro. La protagonista, Nora, es traicionada por su AT (Los SOBORNADOS, Fritz as te si tenemos en cuenta Elizabeth Cowie lleva a cabo un análisis, entre amiga y ayudante de laboratorio, Arleen, y a par Lang, 1953) o SECRET BEYOND 'n que, históricamente, se ha THE DooR (SECR ETO TRAS LA os considerado que el género otros, de la película de Anthony Mann RAw DE tir de esta traición rompe con su prometido, pier PUERTA, Fritz Lang, 1948). la negro se caracteriza por AL ( 1948). En este mism o sentido, la autora se de su trabajo, su identidad y al final es acusada así como en melodramas u- que la narración adopta un como A WOMAN'S FACE (ROS punto de vista masculino. encarga de recordarnos que numerosos elemen- de asesinato. Así es que en este filme descubri- TRO DE MUJER, Cu kor, 1941). VERTIGO Anthony Mann

mos temas clásicos del género negro como: que ma prueba. El probar la fórmula en su propio cuer un inocente sea acusado de un crimen, el tema de po le va a llevar a encontrar una respuesta a am la culpa, el surgimiento de incomprensibles cir bas preguntas a la vez: ¿funciona mi trabajo de cunstancias que atrapan a los personajes, Ja idea investigación? y ¿quiero, es mi deseo, casarme de que existe un secreto tras las apariencias, que con Steven? El experimento va a ser una expe existe un lado oscuro en los seres humanos y en riencia tanto a nivel científico como a nivel psí• la civilización, el enigma que jamás queda re quico. Por supuesto, la realidad psíquica, la fan suelto del todo, la relación e incluso confusión tasía, el sueño de esta mujer es en lo que se ba entre sueño y realidad7, etc. En definitiva, Ja es sa el argumento del filme. Y lo que es fundamental tructura narrativa del género negro, a grandes ras de esta fantasía es su conexión con la sexualidad gos, podría resumirse en lo siguiente: se inicia al y Ja identidad femenina. gún tipo de investigación durante la cual el suje 24 to acaba perdiendo control: el mundo deja de te V ner sentido. Pero si la mayoría de las teóricas La Sexualidad Femenina: La Mujer que Usa feministas parecen estar de acuerdo en que el Gafas. sujeto investigador es siempre un hombre, STRAN- El filme parece conectar dos discursos: el discurso del conocimiento científico y el discurso de la se xualidad. Nora Goodrich aparece como, conven cionalmente, se representaba a una mujer cientí fico o intelectual en los años 40: nada de maqui llaje, pelo recogido en un moño y gafas. El signo 'gafas' ha sido ya analizado por Mary Ann Doane quien señala lo siguiente: primero, que "una mujer con gafas constituye uno de los (7) Muchos de estos ele mentos pueden también clichés del cine más exagerados a nivel visual"; encontrarse en el melo y segundo, el hecho de que: "que una mujer lle drama. Por otro lado, según Zizeck, ve gafas en una película, generalmente no quie la relación entre sueño y re re decir que tenga una deficiencia en la vista, si alidad en el cine negro es (11) tá intercambiada: " lo que 26-7 no más bien significa que cuenta con una mirada el héroe vive como una pe activa, o simplemente subraya el hecho de mirar sadilla, en el experimento (12) mental en el que se en paci en oposición a ser mirada"9. cuent ra sometido, no es si man En el caso de Nora Goodrich, estas puntua no la vida real; es decir, en ligrc lo que es el sueño de la pe espé lizaciones, me parece, encajan sólo en parte. Por lícula, nos encontramos con el in un lado está claro que por su status como cientí la realidad". ZIZECK, Slavoj: port "'The Thing that Thinks': va a GE IMPERSONATION nos sirve para ilustrar otra fico, Nora está en una dimensión de sujeto que the Kant ian Background of xual posibilidad que también nos ofrece el Cine Clá mira más que de objeto mirado. [Sin embargo, t he Noir Subject " en Sha mue des of Noir (op. cit.) p. 221. sico. Porque en esta película no es un hombre cuando decide probar la fórmula inyectándosela, nera quien persigue la verdad, sino una mujer8. es no sólo sujeto, sino también objeto del expe (8) "la estructura de la in (13) vestigación presupone que Nor< Nora Goodrich es una científico y como tal rimento]. se t rata de un héroe mas está interesada en el conocimiento. Se nos hace Parece entonces que mientras en el terreno de culino en busca d e la ver· deª'ºci dad" GLEDHILL, Christine: de I¡ saber desde el principio que es una científico muy la ciencia ella mira/sabe y deja que la miren/se " Klute 1: a contem porary prot reconocida y que está a punto de crear un anes pan, en el terreno de su relación con Steven, de film noir and feminist cri a un ticism" en Ann Kaplan (ed), pal< tésico revolucionario. Para probar su validez, evi su sexualidad, parece no querer mirar (se quita pp. 14. Por su parte Eliza simb tando permisos y burocracias, decide inyectárse las gafas cuando está con Steven en el aparta beth Cowie cuestiona es rra L ta afirmación tomando Se do. ! lo, a pesar de que, como ella misma dice en su mento) y no quiere ser vista/mirada/deseada, ser CRET BEYONO THE DOOR (SE· que • explicación al resto de los científicos, puede pro objeto de espectáculo (a pesar de que se pone al CRETO TRAS LA PUERTA, Fritz cons Lang, 1948) como ejemplo misrr ducir fantasias y sueños en la persona que se en go de carmín en los labios)IO. Incluso cuando se de una película negra, con ta tr cuentre bajo sus efectos. En este sentido es una mira en el espejo no parece estar muy contenta elementos del 'gothic film', cont en la que es una mujer la volv1 mujer aventurera. con su propia apariencia. Podemos, pues, encon que invest iga a un hombre tem• Podernos considerar el experimento como un trar una conexión entre un saber acerca de la se (Cowie, op. cit. 145) rienc anul vehículo para que Nora alcance un saber sobre xualidad y un conocimiento científico en rela (9) DOANE, M ary Ann: que • sí misma. Y es que, a través del experimento, se ción a ver/mirar y ser visto/ser mirado. El cono "Film and the Masquerade: en el Theorizing t he Female tidac autoinvestiga, o mejor investiga en su incons cimiento es científico: mira con sus gafas y es mi Spectator" en Femme Fa bre), ciente cuáles son sus temores y sus deseos. El he rada; el no-saber (no querer saber) es sexual: no tales (NY and London: Rou j eto tledge, 1991) pp. 26-7. bólic cho de que veamos a Nora tumbada en un sofá le gusta verse como mujer (mirarse en el espejo) na d diván, mientras su ayudante está sentada detrás ni que la miren como mujer, como objeto de de (10) Durante la secuencia pia s en el apartamento de No lez-R de ella en un sillón con un libro de notas y un lá seo. ra, Steven no deja de echar piz preparada para anotar sus reacciones, no ha Estas conexiones que estamos tratando de piropos a Nora y esta los (14) elude utilizando un ' dis trod ce sino recordamos formalmente a Ja sesión psi establecer ya han sido establecidas, aunque de curso científico'. Asi por (191· coanalítica. una forma distinta, por Mary Ann Doane, quien ejemplo cuando le dice q ue tas, 1 tiene unos ojos p reciosos, teca El prometido de Nora, Steven, le ha vuelto a considera que: "la imagen (de una mujer conga ella suelta una retahila acer Véasi pedir que se case con él, pero ella quiere finali fas) es una densa condensación de temas rela ca de las característ icas y y PO propiedades d el órgano Psie o zar completamente su experimento con esta últi- cionados con una sexualidad reprimida, con el ocular. bor, VERTIGO Anthony Mann

conocimiento, con la accesibilidad a la mirada sexual ... La sublimación representa un medio de del otro, con Ja capacidad de mirar, con la inte cumplir tales exigencias (las del yo) sin recurrir lectualidad y con el deseo; pero en el mismo mo a la represión"t4. Freud defiende que el proceso mento en que ella se quita las gafas(... ) se trans de sublimación requiere que la libido se desprenda forma en espectáculo, en la mujer más desea del yo y se dirija hacia un objeto que no sea de ble"t t. tipo sexual sino artístico o científico es decir, un En esta película, sin embargo, como ya he destino socialmente valorado. Parece entonces (15) MARTIN ARIAS, Luis: mos dicho, no es cuando la mujer se quita las que este proceso no es sino la antítesis del pro "Efectos de Verdad: texto gafas que deviene objeto de deseo sino que No ceso de represión ( en la sublimación el deseo no y discurso en el cine clási co" en Archivos de la Fil ra ya era deseada por Steven, a pesar de sus ga se reprime sino que se transforma en apetito de moteca, nº14 (Valencia: Fil fas. En lo que sí puedo estar de acuerdo con Do saber de lo Real) 15 y conlleva una desexualiza moteca de la Generalitat ane es en el hecho de que las gafas en Nora sig ción de los objetivos del sujeto más que un des Valenciana, Junio, 1993) pp. 35-48. Nora no se en 25 nifican una mirada activa. Ahora bien, debemos plazamiento de Ja sexualidad hacia síntomas o trega a Steven, pero sí que añadir que si esta mirada es activa en relación a fantasías, característico del mecanismo de repre ent rega su cuerpo al expe rimento cientifico, cuerpo V su trabajo científico, en lo que se refiere a su se sión 16. La desexualización que hemos apuntado que queda anulado (anes tesiado - mutilado xualidad, subjetividad y deseo, las gafas son sig en los objetivos de Nora, su desmesurado interés 'muerto'). De esta forma su- no de una suerte de ceguera. De hecho cuando Nora se quita las gafas en su apartamento, esa ce guera se incrementa. En la charla que da a sus co legas al principio de la película se mueve y habla de forma rígida en un espacio frío, ascéptico y extremadamente iluminado. Cuando va a su apar tamento enciende todas las lámparas (para recrear el espacio 'puro' del laboratorio) y mantiene el ~le ién mismo tipo de actitud y 'discurso científico', a !lo- pesar de las intenciones románticas de Steven de

~k. llevarla a la terraza bajo la luna12. Así pues, pa re rece que Nora se quita las gafas para no 'ver ', es (11) DOANE (ibídem.), pp. asumir su sexualidad, ni reconocer que debería iue 26-7. pe- casarse con Steven, pues le ha dado su palabra. 1to (12) En la película, los es Su 'deber' de casarse con Steven queda signifi en pacios exteriores quedan ; si· marcados como oscuros/pe cado en esta escena con el hecho de que las ga en ligrosos. La terraza es un fas de la ciencia son sustituidas por el anillo de pe espacio intermedio entre :on el interior y el exterior im compromiso que lleva Nora, un anillo con un Joj: portante, en el que Nora diamante que "puede usarse para cortar cristal"

película se establece una tensión entre dos tipos gada mientras Nora, al fondo, no. Una Panorá de discurso: mica a la derecha encuadra a Steven y Nora mien 1. El discurso de la Ciencia, como discurso tras Arleen queda fuera de cuadro. Steven y No 'objetivo' que se deshace del sujeto y se ocupa ra no sólo están juntos en cuadro, sino que son del cuerpo como organismo observable. En este re-encuadrados por dos estanterías. Steven se acer caso anestesiado. ca más a ella sin que esta se dé cuenta, atareada 2. El discurso de lo Simbólico, del cual cada como está con sus tubos de ensayo, y cuando Ste individuo obtiene los relatos necesarios para cons ven se acerca tanto que la toca lo que ocurre, ni truirse un discurso subjetivo y verdadero de Sa más ni menos, es que se produce una explosión . ber acerca de él mismo y del mundo. Este dis En ese mismo momento hay un corte y la cáma curso es el que permite que el sujeto pueda en ra se aproxima a ellos, justo a la altura de las es frentarse -sin desitengrarse- con lo Real, es tanterías, y Ja pareja desaparece durante un par 26 decir con la sexualidad y con la muerte. La se de segundos tras una espesa nube de humo blan V xualidad, pues, necesita de un discurso simbóli col 9. La irrupción de la sexualidad en forma de co para que pueda ser integrada por el sujeto co una explosión tan sorprendente como amena mo experiencia deseable y no como experiencia zante, dice más que suficiente acerca de la pro-

(20 ne fot nw fer m< tra un ob. m1 clá COI (17) González-Requena. 've cri1 (18) Freud ya había men trit cionado esto en relación a un la sublimación: los impul d ie sos sexuales pueden ser ob siniestra 11. tagonista y su experiencia de la sexualidad (no no jeto de sublimación, es de· ció En Nora se expresa la tensión entre estos dos podemos olyidar que el sexo humano no es in cir, ser "desviados de sus fi Ca! ámbitos. Vemos como Nora se refugia en la cien dependiente de la violencia y que eso mismo lo nes sexuales y dirigidos a me fines socialmente más ele giE cia, en su discurso y en su espacio (en el labora convierte en una de las experiencias más difíci• vados, faltos ya de todo ca su torio rechaza las aproximaciones de Steven di les para todo ser humano). A pesar de todo, No rácter sexual. Pero esta or Po ganización resulta harto oh ciéndole: "este es el lugar para el puro y frio ra alcanza cierto saber a lo largo del filme. La fan inestable; los instint os se sic1 trabajo científico") para evitar contacto con su se tasía o sueño ayuda a Nora a entrar en contacto xuales quedan insuficien· fat temente domados y en ca· rio xualidad, en definitiva con lo Real. Pero a la vez, con una parte más oculta de sí misma, su 'in da uno de aquellos indivi· un desde el principio, el filme también nos dice que consciente' y sus deseos y temores, los cuales no duos que han de coadyu ex¡ gar a la obra civilizadora tid la sexualidad es inevitable, que siempre está em dejan de estar interrelacionados. Este acto de he perdura el peligro de que co pujando para saJirI8 pues afín de cuentas la se roísmo (tanto el hecho de probar el experimen los instintos sexuales resis git tan tal trato". FREUD, Sig bó xualidad no puede ser manejada con un tipo de to en su cuerpo, como el encuentro con su 'su mund; "Lecciones de In· pe discurso como el científico (como Nora trata de jeto del inconsciente') la conduce a un saber so t roducción al Psicoanálisis als (1915- 1917)", vol. VI en m< hacer en varias ocasiones) que no quiere saber bre sí misma, a su verdad, lo que le va a permitir Obras Completas (Madrid: de nada del deseo. El espectador ,de algún modo, sa integrar su trabajo científico y su sexualidad. Biblioteca Nueva, 1974) p. tie 2130. Re be de esto y por eso nos resulta cómica la escena Por una vez, parece que su conocimiento y dese M1 en que Nora se escuda en disgresiones científicas os de saber científicos la han llevado a un saber (19) El humo.cubre la to rae talidad de la pantalla. Es lisi para no aceptar como tales los piropos de Steven. simbólico que le va a permitir vivir su sexuali decir, durante unos segun Wi Tomemos como ejemplo una secuencia que ilus dad sin angustia. La fantasía, consecuencia del dos no hay ni signos, ni imá ca genes, sólo una pantalla tre este encuentro conflictivo entre ciencia y se experimento, por tanto, puede ser leída como to blanca. Según González-Re (2º xualidad: en la primera secuencia que transcurre do un acto de fundación simbólica que va a per quena, est o sería un ejem xu plo de lo que el 'sujeto del Co en el laboratorio, aparecen Nora y Arleen traba mitir a la protagonista vivir su sexualidad no co inconsciente' de cada es· (M jando cuando Steven entra. Vemos como Arleen, mo siniestra -como cuerpo invadido--sino co pectador percibe como lo p. Real del texto, como la hue que está en primer plano, se da cuenta de su lle- mo sublime. Cuando al fin al de la película se vuel- lla de lo Real en el texto. (2; VERTIGO Anthony Mann

ve a mirar en el espejo, lo que ve no es ' un quí Al principio la película nos muestra a su pro mico con una bata de laboratorio', como en una tagonista como una buena científico que se dedi ocasión la define Steven, sino una mujer como ca plenamente a su trabajo. Pero enseguida tam sujeto sexuado, una mujer capaz de casarse con bién nos plantea un conflicto que interfiere a es el hombre al que ama20. ta mujer en su trabajo: su sexualidad (recordemos la explosión y la exigencia por parte de Steven de casarse al día siguiente. El lleva esperando mu La Identidad Femenina: Tres Mujeres cho tiempo). Este conflicto en la protagonista en tre ciencia y sexualidad, queda reflejado también La noción de identidad femenina proviene de la desde el principio en la puesta en escena, preci pregunta '¿Qué significa ser mujer?', cuestión samente al final de la escena del laboratorio que que es más que problemática21 . El psicoanáli hemos estado mencionando. En el momento en 27 sis, a través de la hipótesis del inconsciente, po que Arleen le pregunta a Nora: "¿Quieres casar ne en cuestión la idea de un Y o unificado y com te, no?" y Nora contesta: "Por supuesto que sí. V pleto y defiende que el Yo no es sino una ilusión. ¿Por qué?", su imagen queda reflejada en un es El Y o narcisista que sabe (yo soy yo) no tiene pejo sin que ella se dé cuenta. Esto otorga cier-

(20) González-Requena. An nette Kuhn m e señala de forma acertada que algu nas feministas podrían de fender lo siguiente: que el mecanismo narrativo de transformar lo ocurrido en un sueño, no tendrla otro objetivo que finalizar el fil me como un melodrama clásico, en el cual Nora se convertiría en una mujer a. 'verdadera' al decidir sa crificar su carrera por su ma 1en- trimonio. Sin embargo, por :'in a un lado, no hay ningún in pul- dicio al final del filme que . ob- nos indique en esta direc ; de- ción. Sin duda Nora desea JS fi- casarse, pero en ningún prácticamente nada que ver con el 'sujeto del to desequilibrio a su respuesta. El espejo abre la os a momento con ello se su inconsciente' que se funda en la división y que posibilidad de la existencia de dos Noras: una que ele- giere que va a abandonar 'ca- su carrera como científico. jamás se puede reconocer a sí mismo sino es a está convencida de querer casarse y otra que, de 3 ar- Por otro lado, no podemos través del Otro. La imagen narcisista con la que hecho, pospone su matrimonio constantemente. arto olvidar que en el cine clá s se- sico la puesta en escena del ha contado alguna vez todo individuo se quiebra El espejo anuncia las dos caras del personaje, una ien- fantasma, de lo Imagina con la experiencia de castración, con el encuen que está en control, que 'sabe', que es científica; 1 ca - rio, sólo es posible si existe divi- una historia-marco que lo tro con lo Real. El individuo deviene sujeto cuan y otra que no sabe y que teme enfrentarse con su :Jyu- explique y lo dote de sen do un acto simbólico fundador lo sujeta en su en sexualidad. Este nuevo aspecto de la protagonis lora tido. El texto fílmico clási que co siempre encuadra lo Ima cuentro con lo Real.22 ta, presente a nivel de puesta en escena, se con esis- ginario dentro de lo Sim STRANGE IMPERSONATJON plantea el problema firma en la siguiente secuencia en la cual Nora Síg- bólico y así evita nuestra ex •In- periencia del texto como de la identidad, como era muy común en el gé casi atropella a otra mujer con su coche. En el ilisis algo siniestro, como un des nero negro. Ya hemos señalado que la película momento en que abandona el espacio ilumina 1 en membramiento del tejido frid: de realidad en que nada establece una tensión entre diferentes aspectos de do de la ciencia y entra en el espacio nocturno y ~)p. tiene sentido. (González la protagonista que esta aún no ha resuelto. No abierto del mundo real, su visión comienza a fa Requena. Véase también MARTIN ARIAS, Luis: "Mi ra trata de resolver su encuentro con la sexuali llar, a pesar de seguir con las gafas puestas: "Per 1 to- rada e instante de ver: aná dad a través de un conocimiento de tipo cientí• done, no la ví", le dice a la mujer. Esta es la se i. Es lisis de The Woman in the )Un- Window" en Sánchez-Bios fico, y el filme nos indica que es necesario otro gunda vez en diez minutos de película que hay imá- ca (coordinador) (op. cit.) :alla tipo de conocimiento más subjetivo, es decir, un accidente debido a su falta de visión. Si esta '.-Re- (21) TUBERT, Silvia: La Se un cierto saber, consecuencia del encuentro del mos de acuerdo que el primero de ellos tenía que 1em- xualidad Femenina y su sujeto con su verdad, que le permita reconciliar ver con la sexualidad como ya hemos defendido, >del Construcción Imaginaria 1 es- (Madrid: El Arquero, 1988) diferentes aspectos de sí misma, como, por ejem este, podemo·s decir, está relacionado con el te ola p. 209. hue- plo, su vida como científico y su vida como mu ma de la identidad que, como ya hemos dicho es to. (22) González-Requena jer. tá fragmentada: Nora y su imagen en el espejo l VERTIGO Anthony Mann

o Nora y su alter ego: Jane Karaski, la mujer ca proviene del cigarro de Arleen, pero que en ese si atropellada. segundo a nosotros, espectadores, nos da tiempo Nora y Jane quedan identificada<> desde el prin para asociarlo (quizás un nivel inconsciente) cipio, principalmente por el modo en que van ves con la explosión de una secuencia anterior. Ar tidas: boina, lazo/pañuelo en el cuello, pendien leen, queda así definida o asociada con la sexua tes grandes (siendo la versión de Jane la más lidad femenina. No podemos olvidar, por otro la 'chic'); pero también porque permanecen juntas do, el estereotipo del género negro: una mujer en el cuadro todo el tiempo. Nunca va a ser dife que fuma (lo que no deja de ser ' una pista de sen renciadas por un plano/contraplano. El modo en sualidad turbia e inmmoral ')24, que viste traje en que ambas mujeres son identificadas nos hace tallado, zapatos de tacón alto y que luce una me pensar en que Jane Karaski es el 'lado oscuro' de lena suelta que cae sobre sus hombros, es siem Nora. Se conocen de noche, en una situación 'vio pre una Mujer Fatal. La presencia de Arleen co 28 lenta', el apartamento oscuro en el que vive Jane mo mujer fatal le otorga una especie de exceso V contrasta con el luminoso apartamento de Nora de sexualidad a la escena que sin duda provoca y el apellido extranjero de Jane le da al perso tanto el acto fallido de Steven (se olvida su ma naje una extraña connotación: su nombre es fa- letín y tiene que volver a por él) como la explo sión en el sueño de Nora. Arleen ocupa el lugar de una mujer fatal, el lugar de la Otra Mujer, en la fantasía de Nora. Arleen es la mujer rival que Nora teme, esa otra mujer que sabe mejor en qué consiste ser mujer. Lo que, en mi opinión, es fascinante acerca de esta película es que se centra en la fantasía de la mujer fatal, en la fantasía de la sexualidad fe menina como peligrosa desde la perspectiva de una mujer25 . Si la mujer fatal es, en la fantasia masculina, una mujer que, resumiendo, es tan de seable como perversa; en la fantasía femenina, una mujer fatal es aquella mujer que controla el poder de la feminidad, de la seducción y que es un invencible rival y que, por todo eso, es tan te mida como fascinante. La fantasía de Nora empieza con una explo sión de sexualidad provocada por Arleen. En la fantasía de Nora, Arleen es la mujer que con miliar, muy típico en los países de habla inglesa: trola su sexualidad y cuya sexualidad es tan ex Jane; y sin embargo su apellido no resulta para plosiva como para producir la ceguera literal, aun (; ic nada familiar: Karaski23. El contraste entre Jane que pasajera, de Nora. El encuentro con la se y Nora queda acentúado por las referencias a la xualidad de Arleen, con esa sexualidad femeni "CI ti sexualidad incierta de Jane (convencionalmente na que no puede ser comprendida por Nora, sig en el cine de los 40 una mujer que bebe no pue nifica un choque con lo Real, una experiencia de "d de ser 'decente'), a su mala reputación ("No me castración/pérdida de vista. La experiencia de cas "p llame señorita. Señorita me suena como si usted tración deja siempre una huella, una cicatriz que g tr estuviese hablando con otra persona") y a su mo la película hace explícita en la cicatriz en el ros (23) See FREUD, Sigmund: a do de hablar/acento de clase social muy inferior tro de Nora. Esta experiencia de castración no " Lo Siniestro (1919)" en c. Obras Completas (Madrid: (pensemos en la charla científica dada por Nora). queda amortiguada por un entramado simbólico Biblioteca Nueva, 1974), "IT Nora acabará adoptando el nombre, el cuerpo, la en el caso de Nora (ya vimos que parecía inca vol.VII, pp. 2483-2505. El t• efecto siniestro del perso t i identidad de Jane Karaski hasta el punto de ser paz de mantener su palabra de compromiso) por naje de Jane Karaski podría confundida con ella. lo que es experienciada como siniestra y como basarse, como señala Freud, "d en la idea del 'otro yo': el Tras introducir a esta mujer, Jane, me parece algo que debe ser rechazado (cirugía plástica). efecto siniestro surge " con (: un buen momento para hablar de la tercera mu Así es que si la castración, la herida narcisista, la identificación de una per n sona con otra, de suerte c. jer, Arleen, quien en nuestro análisis va a ocupar señala el origen del sujeto, la negación de esta que píerde el dominio so 'J el lugar de la Otra Mujer. En la primera parte indica la destrucción del sujeto ("Nora Goodrich bre su propio yo y coloca el IE yo ajeno en lugar del pro IE de la película, Arleen queda excluída de la rela está muerta"), de su identidad como tal (Nora Go pio" (ibidem. 2493). A fin CI ción de pareja entre Nora y Steven. Está excluí odrich primero pierde su anillo de compromiso de cuentas Nora 'muere' y pasa a ser Jane Karaski. " da de la conversación, del espacio (tiene que aban --que de alguna manera aún la ataba a lo sim f1" donar la habitación), del plano que la pareja com bólico-y a los dos minutos pasa a ser Jane Ka (24) PLACE, Janey: "Women p in Film No ir" en Ann Ka si parte o del espacio interno que crea la pareja den raski), así como arrastra al individuo hacia una plan (ed.) Women in Film tro de un mismo plano. pérdida de control y comprensión acerca de los Noir (op. cit.) p. 45. e: d Arleen aparece entre Nora y Steven por pri acontecimientos de la vida, hacia un caos abso (25) Lo que parece confir v. mera vez cuando llega al apartamento de Nora luto, hacia un mundo ilógico, en el cual Nora es mar la tesis de Cowie: "La SI fant asía de la sexualidad z. para llevar a cabo el experimento. Steven abre la acusada de asesinarse a sí misma. femenina como algo peli d puerta para marcharse y vemos una masa de hu La identificación de la que habíamos habla groso es una fantasía tan te masculina como femenina" mo blanco que, un segundo después descubrimos, do entre Nora y Jane puede ser extendida. Por- COWIE (op. cit.) p. 136. VERTIGO Anthony Mann

que en la película una combinación entre las tres más fuerte que el matiz que envuelve el deseo de mujeres tiene lugar26. Arleen se identifica con Arleen, que incluso la protagonista reconoce co Nora cuando desea ocupar su lugar en relación a mo 'malvado': Arleen se quiso casar con Steven Steven y en el tipo de vida que Nora iba a lle por su dinero (no hay un compromiso) en vez de var con él, cómoda y segura (cuando Nora está por amor (requiere compromiso). Pero aquí la en el hospital le dice a Steven: "De verdad Ste identificación entre ambas mujeres es enfatizada ven, si pudiese estar en su lugar lo haría con mu porque si Arleen se casó por dinero, sin com cho gusto") y cuando finalmente lo ocupa27. Pe prometerse como persona, Nora habíendose com ro Nora, no sólo se identifica con Jane Karaski prometido no se casó a tiempo, es decir, no cum como su 'lado oscuro', sino también con Arle plió con su palabra de compromiso. Por eso "lo en como prototipo de mujer fatal. Esta identifi que ocurrió fue por su culpa". cación queda perfectamente reflejada a través de En el momento en que Nora se convierte en 29 la puesta en escena. Cuando Nora (siendo Jane) mujer fatal su poder se incrementa. En la siguiente va a visitar a Arleen y a Steven a su casa, apa secuencia en la que 'Jane' y Arleen están juntas, V rece vestida y peinada prácticamente igual que y a pesar de que Arleen a descubierto que la iden Arleen y su modo de hablar y de comportarse nos tidad de esta es falsa, Nora consigue intimidar a recuerdan a esta última. Nora se ha transforma do en una mujer fatal, con cigarro incluído. No ra, a través de esta identificación quiere repetir lo que Arleen le hizo a ella, es decir hacerla de saparecer (la amenaza con matarla) y quitarle a Steven28. Nora no sólo quiere recuperar al hom bre, quien en esta película no es sino una vícti• ma de las intrigas y batallas de las mujeres (al fi nal del sueño, Steven sólo puede preguntar con fuso: "¿Por qué?, ¿Por qué?"), sino que también desea sentirse en el papel de mujer fatal con el poder de seducción y la inteligencia que este pa pel significa (Nora le dice a Arleen: "Puedo lle gar a ser tan cruel y tan lista como tú si te inter pones en mi camino"). De alguna manera, entonces, Arleen no es simplemente la rival de Nora sino también una figura de fascinación. Nora no puede evitar sen tirse fascinada por una mujer que parece saber en qué consiste la feminidad. Cuando Arleen y No Arleen tanto por su mayor nivel de infomrnción, (26) Esta compleja red de ra (siendo Jane) se encuentran en la casa de aque como por la agudeza de sus diálogos, su dominio identificaciones entre las mujeres que se funden y se lla, Arleen le dice a Nora/Jane que en su opinión del espacio, así como por su posesión de un ar confunden, pone en cues Nora fue una estúpida ya que "pudo tener a Ste ma. El control y el poder que ejerce Nora en es tión la noción histórica• mente aceptada dentro del ven y todo lo que una mujer desea, todo lo que ta secuencia queda claro cuando en la siguiente debate feminista de que la tengo yo: dinero, seguridad y comodidad. Lo que secuencia consigue que Steven vuelva con ella. mujer en el cine negro, en particular, y en el clásico, en ocurrió fue por su culpa". A los ojos de Nora, Ar Para finalizar me gustaría simplemente seña general, sólo se movía den leen aparece aquí como una mujer que conoce el lar que esta red de identificaciones entre las mu tro de un rígido modelo dú 1nd: al de chica buena versus chi 'secreto' de la feminidad y que por eso puede ob jeres del filme, ya sea como rivales o sustitutas, en ca mala, ya fuese en dos tener lo que quiere. Y principalmente, Arleen apa no parece sino llevamos a considerar que: "aquí, lrid: mujeres diferentes o en una 74), misma mujer. (La impor rece aquí como una mujer que sabe no sólo cuál también, puede encontrarse una base para las re '· El tancia teórica de esta cues es su deseo sino cuál es el deseo de toda mujer. laciones homoeróticas que a menudo han sido se rso tión dentro de la teoría fe dría minista del cine me la in Esto es lo fascinante. Y esta fascinación resulta ñaladas en relación al género negro"29.@ !Ud, dicó Annette Kuhn). ':el con (27) En la puesta en esce- per- na, esto mismo es signifi- !rte cado en la escena en que so- 'Jane' está en casa de Ar- a el leen y Steven cenando. Ar- >ro- leen y Steven quedan en- fi n cuadrados juntos dentro del e' Y marco de una ventana, mientras que Nora queda fuera de este espacio, se- nen parada por una cortina. La Ka- situación se ha invertido. 'i/m (28) "la identificación es desde un principio ambi- ifir- valente y puede concretar- " La se tanto en una exteriori- :lad zación cariñosa como en el >eli- deseo de eliminar al obje- tan to" TUBERT (op. cit), p. 215. na'' (29) COWIE (op. cit), p. 124. L