Univerzita Palackého

Filozofická fakulta

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

FILMY NOIR ANTHONYHO MANNA

FILMS NOIRS OF ANTHONY MANN

(Magisterská diplomová práce)

Bc. JANA BÉBAROVÁ

(Teorie a dějiny dramatických umění, navazující magisterské studium)

Vedoucí práce:

Mgr. Jan Křipač, Ph.D.

Olomouc 2010

i

Děkuji Mgr. Janu Křipačovi, Ph.D. za vedení práce a současně Mgr. Milanu Hainovi za podporu, sdílený entuziasmus a cenné rady.

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů a literatury.

V Olomouci dne ______

ii

OBSAH

1. Úvod 1

1. 1. Cíle práce a metodologie 2

1. 2. Vyhodnocení literatury 3

2. Co je film noir? 9

2. 1. Film noir jako série či cyklus 10

2. 2. Film noir jako nálada, atmosféra či sada motivů 12

2. 3. Film noir jako vizuální styl 16

2. 4. Film noir jako žánr 17

2. 5. Film noir nelze definovat 20

2. 6. K osobní definici filmu noir 21

3. Mannovy první noiry 24

3. 1. Strangers in the Night (1944) 24

3. 2. The Great Flamarion (1945) 31

3. 3. Strange Impersonation (1946) 37

4. 1947: Přelomový rok 45

4. 1. Desperate (1947) 45

4. 2. Railroaded! (1947) 52

5. Filmy noir ve spolupráci s Johnem Altonem 59

5. 1. TMen (1947) 61

5. 2. Raw Deal (1948) 72

5. 3. He Walked by Night (1948) 81

iii

5. 4. Border Incident (1949) 87

6. Noirový epitaf: Side Street (1950) 96

7. Závěr 104

8. Přílohy 107

8. 1. Literatura 107

8. 2. Prameny 111

8. 3. Ostatní citované filmy 116

8. 4. Anotace 122

8. 5. Resumé / English Summary 123

iv

1. Úvod

Anthony Mann (1906–1967) patří k hollywoodským režisérům, jejichž dílo dosud nebylo řádně doceněno. Tvůrce, který u filmu začínal počátkem čtyřicátých let dvacátého století nízkorozpočtovými produkcemi (muzikály, mysteriózními komediemi a filmy noir), se u širšího publika proslavil až díky spolupráci s hercem Jamesem Stewartem na westernových filmech v letech padesátých

(a posléze i díky epickým filmům z let šedesátých). Právě „westernová“ etapa

Mannovy režijní tvorby patří mezi jeho nejreflektovanější. Za všechny jmenujme alespoň monografii amerického filmového badatele Jima Kitsese Horizons West

Mann, Boetticher, Peckinpah: Studies of Authorship within the Western z roku 1969 1, zásadní dílo žánrové kritiky přistupující k westernu z auteurských pozic, v níž jednu kapitolu tvoří strukturalistická studie o westernech Anthonyho Manna. Filmoví vědci a badatelé se v rámci Mannova díla zabývají převážně právě touto etapou, a to na úkor jeho ranější tvorby, konkrétně období druhé poloviny čtyřicátých let, kdy natočil několik zcela zásadních filmů noir. Tato tendence je patrná i ze dvou monografií věnovaných Anthonymu Mannovi, z publikací Anthony Mann (1979)2

Jeanine Basingerové a Anthony Mann. The Film Career (2009) 3 Williama Darbyho.

1 V roce 2008 vyšla rozšířená edice pod názvem Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood . 2 BASINGER, Jeanine. Anthony Mann . Middletown : Wesleyan University Press, 2007. 3 DARBY, William. Anthony Mann. The Film Career . Jefferson : McFarland & Company, Inc., Publishers, 2009.

- 1 -

1. 1. Cíle práce a metodologie

Tato diplomová práce si vytkla za cíl zmapovat opomíjenou část režijní tvorby Anthonyho Manna, a to fázi noirovou, tedy přibližně období od roku 1944 do roku 1950. Metodologickým východiskem bude naratologický koncept

Davida Bordwella rozpracovaný v publikaci Narration in the Fiction Film (1985). 4

Na základě Bordwellova předpokladu, že „narace je proces, během něhož syžet a styl navádí diváka při konstrukci fabule,“ 5 bude předmětem mé práce analýza narativního a stylistického uspořádání Mannových filmů noir, které současně zařadím jak do kontextu režisérovy filmografie, tak do kontextu noirového cyklu.

Pozornost tedy zaměřím na motivy a témata, které Anthony Mann ve svých filmech noir zpracovává, na konkrétní narativní techniky (rozsah, hloubka, koncept vypravěče) a stylistické postupy (mizanscéna, kamera, střih a zvuk).

Z hlediska terminologie ve své práci rovněž vycházím ze souhrnné monografie naratologických kategorií Poetika vyprávění (1983) 6 literární teoretičky Shlomith

RimmonKenanové.

V úvodní části provedu vyhodnocení odborné literatury, která byla

Mannovým filmům noir doposud věnována. Následně jednu kapitolu věnuji obecné definici filmu noir. Vzhledem k nejednotnosti názorů ohledně kategorizace filmu noir, která mezi filmovými teoretiky a historiky panuje více než padesát let, totiž považuji za nezbytně nutné se vymezením tohoto pojmu zabývat. Proto jednotlivé přístupy nejprve představím a poukážu na jejich odlišnost, a poté se k této

4 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Oxon : Routledge, 2008. 5 Tamtéž, str. 53. 6 RIMMONKENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno : Host, 2001.

- 2 - problematice sama vyjádřím. Dále stanovím, které snímky Anthonyho Manna budu jako filmy noir označovat, neboť právě tento bod se v odborných publikacích, se kterými jsem pracovala, jeví jako značně problematický. Poté přistoupím k analýze jednotlivých filmů, které budou řazeny chronologicky podle data premiéry, a z hlediska kontextu Mannovy režijní tvorby budou rozděleny do několika kategorií.

1. 2. Vyhodnocení literatury

První ucelenou studií, která se zabývá filmy noir Anthonyho Manna, je práce

Roberta E. Smithe nazvaná „Mann in the Dark“,7 jež byla poprvé publikována na podzim roku 1976 v časopise Bright Lights a o dvacet let později vyšla v rámci prvního sborníku textů a studií o filmu noir Alaina Silvera a Jamese Ursiniho

Film Noir Reader (1996).8 Na prostoru deseti stran se Smith nejprve vyjadřuje k Mannovu režijnímu stylu a spolupráci s kameramanem Johnem Altonem

a poté věnuje krátký odstavec každému z filmů, které mezi Mannovy noiry zařazuje:

Strangers in the Night (1944) , The Great Flamarion (1945) , Strange Impersonation (1946) ,

Desperate, Railroaded!, TMen (všechny 1947) , Raw Deal (1948) , Border Incident (1949)

a Side Street (1950). Zařazuje mezi ně i kostýmní snímky Reign of Terror (1949)

a The Tall Target (1951); snímek He Walked by Night (1948), u něhož je jako režisér oficiálně veden Alfred L. Werker, přestože většinu scén režíroval Anthony Mann,

7 SMITH, Robert E. Mann in the Dark. Bright Lights 1, 1976, s. 815. 8 Dále budu odkazovat jen na tuto verzi článku, s níž jsem pracovala. SMITH, Robert E. Mann in the Dark: The Films Noir of Anthony Mann. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.) Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, s. 189201.

- 3 - vůbec nezmiňuje. Robert E. Smith ve své studii mj. poukazuje na skutečnost, že

„Mannova reputace je dnes primárně založena na westernech z 50. let.“ 9

Profesorka filmových studií a současně zakladatelka a kurátorka Filmového archivu na Wesleyan University v Connecticutu, Jeanine Basingerová, autorka první monografie věnované Anthonymu Mannovi (poprvé vyšla v roce 1979), v předmluvě k rozšířené edici knihy z roku 2007 konstatuje, že odborná literatura o Anthonym Mannovi je stále nedostačující.10 Basingerová oproti Smithovi zařazuje snímky Strangers in the Night, The Great Flamarion a Strange Impersonation mezi režisérovu ranou tvorbu, kdy podle ní točil atmosférické thrillery a muzikály. 11 Jako filmy noir označuje sedm snímků, počínaje filmem Desperate a snímkem Side Street konče. Na rozdíl od Smithe mezi ně zařazuje i He Walked by Night , ale jako filmy noir taktéž vnímá snímky Reign of Terror a The Tall Target, které označuje jako

„kostýmní noiry“.12 Zatímco Robert E. Smith se k charakteristice pojmu „film noir“ nevyjadřuje, Basingerová uvádí, že jej chápe jako náladu a vizuální styl.13

Nejpodrobněji se zabývá snímky Raw Deal a Border Incident , nejméně filmem Desperate

(pouze dva krátké odstavce) . O poznání větší prostor pak věnuje Mannovým westernům, přestože jich natočil přibližně stejně jako filmů noir.

Druhá monografie zabývající se dílem Anthonyho Manna vyšla v loňském roce a jejím autorem je William Darby, jenž mj. napsal i publikaci věnující se westernům Johna Forda, John Ford‘s Westerns: A Thematic Analysis, with a Filmography

9 SMITH, cit. 8, str. 189. 10 BASINGER, cit. 2, str. xv. 11 Tamtéž, str. 17. 12 Tamtéž, str. 60. 13 Tamtéž, str. 30.

- 4 -

(2006), což napovídá, že i v rámci Mannovy monografie svůj zájem směřuje převážně na tento žánr. Ve srovnání s publikací Jeanine Basingerové však více prostoru věnuje režisérově rané tvorbě, tedy jeho nízkorozpočtovým snímkům a filmům noir. Filmy Strangers in the Night a Strange Impersonation zařazuje do skupiny jeho raných Bfilmů a společně se snímkem Two O’Clock Courage (1945) je označuje jako filmy směřující k filmu noir. 14 Snímek The Great Flamarion již řadí mezi

Mannovy noiry, přestože několikrát zmateně označuje jako jeho první film noir až snímek Desperate .15 Stejně rozpačité a nejasné je i Darbyho vymezení filmu noir jako termínu. V úvodu kapitoly věnované režisérovým filmům noir píše, že o tomto fenoménu se hovoří spíše jako o stylu a náladě, následně však zmiňuje jeho historické limity a přiklání se tak k chápání filmu noir jako cyklu.16 V analýzách jednotlivých filmů s tímto pojmem ale naopak operuje ve smyslu žánru.

Jako filmy noir Darby označuje osm snímků, které poněkud nešťastně rozčleňuje podle témat, jež ve filmech převažují, a řadí je vždy po páru do čtyř skupin:

„Zajatci lásky“ ( The Great Flamarion a Raw Deal ), dále „Utrápení přihlížející“

(Desperate a Side Street ), „Fascinující padouchové“ ( Railroaded! a He Walked by Night ; přičemž výrazně upřednostňuje prvně jmenovaný) a konečně „Mučení hrdinové“

(TMen a Border Incident ). Toto roztřídění je však povrchní a do jisté míry nahodilé, neboť zmíněná témata najdeme téměř ve všech Mannových noirech. Dále je vzhledem k Darbyho chápání filmu noir jako žánru sporné i zařazení filmu

Reign of Terror mezi noiry, neboť o něm současně hovoří i jako o historickém kostýmním dramatu. Na dvoustránce pak pojednává i o filmu noir Follow Me Quietly

14 DARBY, cit. 3, str. 38. 15 Viz například srovnání tamtéž, str. 9 a str. 50. 16 Tamtéž, str. 48.

- 5 -

(1949) Richarda Fleischera, na němž se Anthony Mann podílel jako spoluautor námětu (Basingerová se o něm zmiňuje pouze v úvodu publikace).

Z článků věnovaných Anthonymu Mannovi bych chtěla zmínit ještě stať

Richarda Corlisse „The Best Man“,17 kterou autor publikoval na webových stránkách časopisu Time v roce 2006 při příležitosti stého výročí režisérova narození.

Corliss se v ní zabývá právě Mannovými noiry, které označuje jako tzv. noirová melodramata a vnímá je jako žánrové filmy.18 Z raných snímků se nevěnuje

Strangers in the Night a současně ze svého výběru vyčleňuje i jeden ze „sporných“ kostýmních filmů, The Tall Target .

Všichni čtyři jmenovaní autoři Mannovy noiry vztahují k jeho ostatní tvorbě, v rámci níž hledají souvislosti a opakující se motivy a témata. Tento přístup je nejpatrnější u Jeanine Basingerové, jejíž publikace je v podstatě otevřenou obhajobou auteurismu, k němuž se ostatně hrdě hlásí v předmluvě. Jak jsem již předeslala v úvodu, má práce rovněž nevynechá kontext režisérovy tvorby, především mi však půjde o zařazení jeho filmů do kontextu noirového cyklu, který stejně jako Mannova tvorba prošel určitým vývojem. Tento aspekt totiž ve všech výše uvedených publikacích a studiích výrazně absentuje.

17 CORLISS, Richard. 2006. The Best Mann [online]. Time [citováno 30. 1. 2010]. Dostupné z www: . 18 Tamtéž.

- 6 -

Co se týče studií a publikací věnovaných obecně filmu noir, je jméno

Anthonyho Manna nejčastěji zmiňováno v souvislosti s filmy TMen a Raw Deal 19

(a v souvislosti s ostatními filmy noir, které natočil s Johnem Altonem, tedy He Walked by Night a Border Incident ), které jsou považovány za vrchol jeho bohatého příspěvku do noirového cyklu.

Analýza filmu Raw Deal , konkrétně jeho práce s voiceoverem, je součástí studie „Film Noir and Women“ 20 Elizabeth Cowieové, která vyšla v rámci sborníku

Shades of Noir (1993) editovaného Jean Copjecovou. Se snímkem TMen pracuje

J. P. Telotte v kapitole o dokumentárním noiru v knize Voices in the Dark.

The Narrative Patterns of Film Noir. 21 Noiry TMen a Raw Deal se krátce zabývá i James Naremore v More Than Night: Film Noir in Its Contexts (1998)22 v kapitolce věnované noirovému stylu. TMen jsou rovněž analyzováni jako hlavní film v kapitole „Docunoir“ v publikaci Film Noir 23 Alaina Silvera a Jamese Ursiniho z roku 2004.

19 Tuto skutečnost mj. potvrzuje i David Boxwell v profilové studii o Anthonym Mannovi, když o těchto dvou filmech píše jako o „učebnicových noirech.“ Viz BOXWELL, David. 2003. Anthony Mann. Senses of Cinema [citováno 30. 1. 2010]. Dostupné z www: . 20 COWIE, Elizabeth. Film Noir and Women. In COPJEC, Jean (ed.). Shades of Noir . New York : Verso, 1993, s. 121166. 21 TELOTTE, J. P. Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir. Chicago : University of Illinois Press, 1989. 22 NAREMORE, James. More Than Night: Film Noir in Its Contexts . Los Angeles : University of California Press, 1998. 23 DUNCAN, Paul (ed.). Film Noir. Köln : TASCHEN, 2004.

- 7 -

V zásadním encyklopedickém díle Film Noir. An Encyclopedic Reference to the

American Style 24 , editovaném Alainem Silverem a Elizabeth Wardovou, které poprvé vyšlo v roce 1979, nejsou uvedeny ty filmy Anhonyho Manna, které natočil před rokem 1947. Současně sem autoři nezařazují ani filmy Reign of Terror a The Tall Target.

V Encyclopedia of Film Noir 25 editované Geoffem Mayerem a Brianem McDonnellem z roku 2007 jsou k nalezení pouze hesla věnovaná filmům The Great Flamarion ,

Desperate , TMen a Raw Deal . V další publikaci encyklopedického charakteru,

100 Film Noirs ,26 kterou vydal Britský filmový institut v roce 2009, vybrali její autoři

Jim Hillier a Alastair Phillips mezi stovku „nejlepších“ noirů (nepřekvapivě)

Mannovy filmy He Walked by Night a TMen .

24 SILVER, Alain, WARD, Elizabeth (eds.). Film Noir. An Encyclopedic Reference to the American Style. New York : The Overlook Press. 1992. 25 MAYER, Geoff, McDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Westport : Greenwood Press, 2007. 26 HILLIER, Jim, PHILLIPS, Alastair. 100 Film Noirs. London : BFI, 2009.

- 8 -

2. Co je film noir?

Existuje mnoho pohledů na to, co je film noir. Většina filmových historiků a teoretiků se shodne na tom, které snímky patří mezi filmy noir, ale ve vymezení pojmu „film noir“ se už značně rozchází. Více než padesát let trvající diskuze na toto téma zatím nevyústila v jednotný názor. Jsou tací, kteří film noir označují jako sérii či historicky omezený cyklus filmů, jiní jej vnímají jako žánr, další jako náladu, atmosféru a sadu motivů, někteří jako styl a ti nejpesimističtější proklamují, že jej definovat nelze. Stručný dějinný přehled těchto debat a nástin odlišných přístupů k filmu noir nabízí například esej filmologicky zaměřeného amerického filozofa Marka T. Conarda „Nietzsche and the Meaning and Definition of Noir“,27 která je součástí jím editovaného sborníku The Philosophy of Film Noir

(2006). 28

Dříve než přistoupím k analýze jednotlivých snímků Anthonyho Manna, považuji za nezbytné pojem „film noir“ ve své práci řádně vymezit, aby nedošlo k takovým nepřesnostem jako například v monografii Williama Darbyho, jenž s tímto termínem (jak už bylo řečeno v předchozí kapitole) operuje velmi volně.

Nejdříve bych ale chtěla představit jednotlivé přístupy k filmu noir a poukázat na jejich odlišnost.

27 CONARD, Mark T. Nietzsche and the Meaning and Definition of Noir. In CONARD, Mark T. (ed.) The Philosophy of Film Noir. Lexington : The University Press of Kentucky, 2006. 28 Conard je například editorem i publikací jako The Philosophy of NeoNoir (2006), The Philosophy of Martin Scorsese (2007) či The Philosophy of the Coen Brothers (2008).

- 9 -

2. 1. Film noir jako série či cyklus

Francouzští kritikové Raymond Borde a Etienne Chaumeton, autoři první knižní publikace o filmu noir nazvané Panorama du Film Noir Américain: 1941 –1953 29 z roku 1955, přišli s označením filmu noir jakožto série. Tu definují jako „skupinu národně identifikovatelných filmů sdílejících společné rysy (styl, atmosféru, téma), rysy natolik dostatečně výrazné, aby byly jednoznačně určeny.“30 Borde a Chaumeton charakterizují film noir skrze jeho morální ambivalenci, násilí spojené s kriminalitou, nejednoznačnost děje a motivů, které se mísí a vyvolávají v publiku pocit stísněnosti nebo nejistoty.31 Kapitolu „K definici filmu noir“ 32 pak završují konstatováním, že „všechna díla série vytvářejí podobný emocionální efekt: Je to stav budícího se napětí u diváka a mizení orientačních bodů. Účelem filmu noir bylo vytvořit zvláštní pocit odcizení.“ 33

Za bezprostřední inspirační zdroje filmu noir považují hardboiled detektivky

Raymonda Chandlera a Jamese M. Caina, současně však vyzdvihují i důležitost díla

Grahama Greena, který podle nich sehrál důležitou úlohu při zrodu noirové série

(Revolver na prodej ), její aklimatizaci v Anglii ( Brightonský špalek ) a při jejím

29 V anglickém překladu vydáno v roce 2002. Viz BORDE, Raymond, CHAUMETON, Etienne. A Panorama of American Film Noir: 1941 –1953. Paul Hammond. San Francisco : City Lights Books, 2002. 30 Tamtéž, str. 12. 31 Tamtéž, str 13. 32 Kapitola „Toward a definition of film noir“ vyšla v českém překladu Petry Dominkové v časopise KinoIkon . Viz BORDE, Raymond, CHAUMETON, Etienne. K definici filmu noir. Petra Dominková. Kino Ikon , 2007, č.1, str. 3138. 33 Tamtéž, str 37.

- 10 - mezinárodním rozvoji ( Třetí muž ).34 Dalším nepochybným inspiračním zdrojem filmu noir je podle nich psychoanalýza, ale i tehdejší společenský kontext

(např. zločinnost v USA a druhá světová válka). Zohledňovali i vliv poetického realismu, německého expresionismu a amerických žánrů gangsterky a hororu.

Noirovou sérii pak Borde a Chaumeton vymezují léty 1941–1953

(nezapomeňme, že jejich kniha vyšla v roce 1955) a v rámci čtyř kapitol reflektují její vývoj: od roku 1941, kdy je datováno uvedení prvního noirového snímku

Maltézský sokol Johna Hustona, do roku 1945 podle nich proběhla první etapa, v níž se postupně formoval noirový styl. Druhou etapu, 1946–1948, vnímají jako vrcholnou a označují ji jako „slavné dny“. Od roku 1949 se podle Francouzů film noir blíží ke svému konci; období let 1951–1953 vnímají jako postupný zánik série.

V dodatečném doslovu z roku 1979 se zmiňují o definitivním konci noirové série, který nastal v roce 1955; filmem, kterým byla podle nich završena, je Kiss Me Deadly

Roberta Aldricha.

Na Borda a Chaumetona navazují američtí filmoví historici kolem první anglicky psané publikace o filmu noir Film Noir. An Encyclopedic Reference to the

American Style , poprvé uvedené v roce 1979 a editované Alainem Silverem a Elizabeth Wardovou. Film noir rovněž chápou jako cyklus, „který kombinuje aspekty jak hnutí (styl) tak žánru (obsah).“35 Rozšířené vydání encyklopedie z roku

1992 obsahuje záznamy o více než pěti stech snímcích; nejstarším uvedeným je

Sternbergův film Underworld z roku 1927, Taxikář Martina Scorseseho z roku 1976 jejich výběr uzavírá.

34 BORDE, cit. 29, str. 16. 35 SILVER, cit. 24, str. 372.

- 11 -

K definici filmu noir jako cyklu se přiklání i Andrew Spicer. Ten rovněž označuje noir jako cyklus filmů, které „sdílejí podobnou ikonografii, vizuální styl, narativní postupy, zpracovávané téma a charakterizaci.“36 Spicer popírá, že by bylo možné noir definovat jako žánr, protože výraz film noir je diskurzivní kritickou konstrukcí, která se vyvinula až časem. „Každý pokus o definování filmu noir výhradně na základě jeho ‚esenciálních‘ formálních komponent se ukazuje jako zjednodušující a neuspokojivý, protože film noir, jak od začátku prohlašovali francouzští kritici, rovněž zahrnuje sensibilitu, určitý způsob pohledu na svět.“ 37

2. 2. Film noir jako nálada, atmosféra či sada motivů

Status filmu noir jako žánru zásadně popírá Raymond Durgnat ve studii

„Paint It Black: The Family Tree of Film Noir“ (1970),38 která je ve svém pojetí první strukturální prací o filmu noir. Reaguje na žánrovou kategorizaci filmu noir, kterou v knize Hollywood in the Forties (1968) provedli Charles Higham a Joel Greenberg. Durgnat odmítá, že by film noir byl žánr podobně jako western nebo gangsterka, a přichází s návrhem klasifikovat jej na základě motivů a atmosféry. 39 Ve své studii vytváří tzv. rodokmen filmu noir, schematizaci, v rámci níž charakterizuje dominantní noirové motivy. Durgnat podotýká, že ji považuje za nevyhnutelně nedokonalou, a rovněž upozorňuje, že mnoho filmů (pokud ne

36 SPICER, Andrew. Film Noir . Harlow : Longman, 2002, str. 4. Citováno v: CONARD, cit. 27, str. 10. 37 Tamtéž, str. 2425. Citováno v: CONARD, cit. 27, str. 1011. 38 DURGNAT, Raymond. Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir . In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, str. 3751. 39 Tamtéž, str. 38.

- 12 - většina) by se mohlo zařadit minimálně do dvou kategorií současně.40 Durgnatův rodokmen filmu noir má jedenáct základních větví, které se liší motivy převažujícími v jednotlivých filmech. Patří sem: 1. zločiny a sociální kritika; 2. gangsterství;

3. na útěku; 4. soukromá očka a dobrodruzi; 5. středostavovská vražda; 6. portréty a dvojníci; 7. sexuální patologie; 8. psychopati; 9. rukojmí náhody; 10. černí a rudí;

11. loutkohra, hrůza, přelud. Jednotlivé větve se mohou ještě dále dělit, čímž vzniká poměrně komplikované schéma. Právě v tomto bodě byla Durgnatova studie často napadána. 41 Pro nás je důležité Durgnatovo přesvědčení, že film noir není historicky limitován. Proto se v jeho rodokmenu, který obsahuje na tři sta titulů, objevuje i například Kubrickova 2001: Vesmírná odysea (1968).

Další vlivnou studii napsal o dva roky později Paul Schrader. V „Notes on Film Noir“ (1972) 42 obdobně jako Durgnat popírá, že by film noir mohl být

žánr. Píše, že „[film noir] na rozdíl od westernu a gangsterky není definován na základě konvencí spjatých s dějištěm a konfliktem, ale spíše na základě jemnějších vlastností spjatých s atmosférou a náladou.“ 43 Schrader tedy s Durgnatem souhlasí,

že film noir je soubor motivů a nálad, ale rozchází se s ním v tom, že (v návaznosti na Borda a Chaumetona) film noir současně vnímá i jako specifické období filmové historie, jakým byl německý expresionismus nebo francouzská nová vlna.44

Kromě gangsterských filmů třicátých let a francouzského poetického realismu vidí

40 Tamtéž. 41 Viz například SILVER, cit. 24, str. 374. 42 SCHRADER, Paul. Notes on Film Noir. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, str. 5363. 43 Tamtéž, str. 53. 44 Schrader tak stojí spíše na pomezí úvah o filmu noir jako cyklu, atmosféry a nálady, a jak dále uvidíme, tak i jako vizuálního stylu.

- 13 - inspirační zdroje filmu noir i např. v melodramatech Josefa von Sternberga

či ve filmech Fritze Langa o Dr. Mabusem. Mezníky noirového cyklu jsou podle

Schradera tvořeny filmy Maltézský sokol (1941) a Dotek zla (1958). Zároveň dodává,

že téměř každý dramatický hollywoodský film natočený od roku 1941 do roku 1953 obsahuje nějaké noirové prvky. 45 Schrader dále podotýká, že většina kritiků má svou vlastní definici filmu noir a osobní seznam filmových titulů a data, kterými cyklus vymezuje, a že od doby, kdy byl film noir definován spíše jako nálada než žánr, je téměř nemožné vyzdvihovat deskriptivní definici jednoho kritika nad definici druhého. 46 Sám tuto „debatu“ uzavírá položením řečnické otázky: „Kolik noirových prvků vlastně dělá film noir noirem?“ 47 Spíše než k další definici se proto obrací ke stanovení základních předpokladů vzniku cyklu filmu noir. Spatřuje je ve válečné deziluzi, poválečném realismu, ve vlivu německých emigrantů v Hollywoodu a tradici hardboiled detektivky.

Význam Schraderovy práce však spočívá především v jeho úvahách o vývoji filmu noir, na který nazírá z hlediska stylu a převládajících témat. Rozlišuje tři vývojové fáze filmu noir a popisuje jejich specifické rysy: válečné období let

1941–1946, kdy se natáčely studiové adaptace hardboiled detektivek; dále poválečné období let 1945–1949, kdy převažovala tendence k realismu a filmy se zabývaly problematikou zločinu, politické korupce a zobrazovaly policisty při práci.

Závěrečnou fázi spatřuje v období od roku 1949 do roku 1953, které označuje jako

„dobu psychotické akce a sebevražedných impulsů.“ 48 Tuto fázi, které vévodí

45 SCHRADER, cit. 42, str. 5354. 46 Tamtéž. 47 Tamtéž, str. 54. 48 Tamtéž, str. 5859.

- 14 - béčkový noir, a v jejímž středu stojí psychopatický zabiják, označuje jako to nejlepší z celé noirové éry. Podstatné tedy je, že všechny tři fáze uplatňují rozdílné narativní i stylistické postupy, a proto je nezbytné k nim přistupovat samostatně.

Ke studiím Raymonda Durgnata a Paula Schradera se vyslovuje Robert G.

Porfirio v eseji nazvané „No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir“

(1976). 49 Zatímco k Durgnatově koncepci noirového rodokmenu se staví kriticky, když tvrdí, že „nic neřeší a přináší více sporných otázek než odpovědí,“50 se Schraderem souhlasí v pojetí filmu noir jako specifické éry či časově omezeného cyklu filmů. Na rozdíl od něj však mezníky cyklu spatřuje ve filmech Stranger on the

Third Floor (1940) Borise Ingstera a Odds Against Tomorrow (1959) Roberta Wise.

Porfirio uznává, že zařazení těchto filmů do konkrétního časového období nestačí, a přitakává Schraderovi, který trval na vizuálním stylu a náladě jako základních kritériích. 51 Dominující náladou noirových filmů je podle Porfiria pesimismus, který podrývá jakýkoliv pokus o šťastné konce a zabraňuje filmu, aby se stal typickou hollywoodskou přehlídkou eskapismu, kterou se mnoho z nich mělo původně stát. 52

Pesimismus je podle něj tím, co dělá černý film černým filmem. Dále tvrdí, že tyto

„černé vize“ nepředstavují nic jiného než existenciální postoj k životu. 53 Spíše než v dílech evropských existencialistů, jako byli Albert Camus či JeanPaul Sartre, jež se v Americe dostali do širšího povědomí až po druhé světové válce, spatřuje zdroj tohoto noirového světonázoru v tradici literární hardboiled školy, bez níž by,

49 PORFIRIO, Robert G. No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, str. 7793. 50 Tamtéž, str. 78. 51 Tamtéž. 52 Tamtéž. 53 Tamtéž, str. 80.

- 15 - jak Porforio konstatuje, dost možná ani žádný film noir neexistoval. 54

Existencialismus ve filmu noir se podle něj projevuje nehrdinským pojetím

ústředního protagonisty, převládajícím pocitem odcizení a samoty, motivem existenciální volby a s ní spojenou hrozbou blízké smrti, nesmyslností lidského

života a jeho absurdity a světem plným chaosu, násilí a paranoie.

2. 3. Film noir jako vizuální styl

Janey Placeová a Lowell Peterson v úvodu studie „Some Visual Motifs of Film Noir“55 z roku 1974 zmiňují, že „téměř každý pokus definovat film noir se shodl na tom, že vizuální styl je onou spojující linkou, která sjednocuje jinak velmi odlišné filmy.“56 Nutno podotknout, že již Paul Schrader se přikláněl k tomu,

že základním kritériem filmu noir je kromě nálady a atmosféry i vizuální styl. 57

Placeová a Peterson uvádějí, že „typické noirové nálady klaustrofobie, paranoie, zoufalství a nihilismu utvářejí pohled na svět, který je vyjadřován ne skrze hutné a nejasné dialogy filmů, ani skrze jejich dezorientující, často nerozluštitelné zápletky, ale koneckonců skrze jejich nevšední styl.“ 58 Ve své studii (kterou sami nazývají spíše diskuzí) se zamýšlejí nad tím, jak jsou některé vizuální motivy noirového stylu užívány, jak fungují a jak je nazývat. Konkrétně se zabývají fotografickým stylem

54 Tamtéž, str. 83. 55 PETERSON, Lowell, PLACE, Janey. Some Visual Motifs of Film Noir. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, str. 6575. 56 Tamtéž, str. 65. 57 Na konci své studie „Notes on Film Noir“ Schrader uvádí, že film noir je především styl. Viz SCHRADER, cit. 42, str. 63. 58 PETERSON, cit. 55, str. 65.

- 16 - filmu noir (ve smyslu práce kamery) a stylem režijním. V rámci prvního si všímají lowkey svícení, způsobu natáčení „nightfornight“ (na rozdíl od klasické techniky

„dayfornight“, kdy se noční scény točily pomocí speciálních filtrů ve dne), práce s hloubkou pole a užívání širokoúhlých objektivů. U režijního stylu Placeová s Petersonem poukazují na netradiční mizanscénu, která má „diváka zneklidňovat, dráždit a dezorientovat v souvztažnosti k pocitu dezorientace noirových hrdinů;“59 dále na bizarní obrazové kompozice, klaustrofobické dvojité rámování, střídmé pohyby kamery, častou absenci ustavujících záběrů a naopak výrazné užívání detailů a extrémního celku z nadhledu, který považují za archetypální noirový záběr.

Studii pak doplňují o bohatou komentovanou obrazovou přílohu, na níž efektivně demonstrují své teze.

2. 4. Film noir jako žánr

Existenci osobitého noirového stylu popírá James Damico ve studii z roku

1978 „Film Noir: A Modest Proposal“.60 Radikálně prohlašuje, že nenachází žádný nezvratný důkaz, že ve filmu noir existuje něco natolik soudržného a určitého jako vizuální styl. 61 „Zcela jistě zde existuje důraz na temnotu a stíny, tak jako ve většině filmů tohoto období, ale jenom proto, že se podobná móda pro zdůraznění jasu projevovala ve většině filmů třicátých let (…), nevyplynula z toho skupina filmů

59 Tamtéž, str. 68. 60 DAMICO, James. Film Noir: A Modest Proposal. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, str. 95105. 61 Tamtéž, str. 105.

- 17 - blanc.“62 Se stejnou rázností kritizuje esej Raymonda Durgnata o rodokmenu filmu noir, jejíž dalekosáhlý vliv považuje za nešťastný a zhoubný.63 Damicův obecně kritický postoj k postojům kolegů je zřetelný již v samotném úvodu jeho práce, kdy se zmiňuje o žalostném nedostatku literatury o filmu noir a kritizuje povrchnost prací, které byly o tomto tématu doposud napsány. Říká, že studie jeho předchůdců spíše katalogizují, než aby šly do hloubky,64 a volá po kompletní restrukturalizaci kritického přístupu a metodologie: „nové uchopení tématu, které by bylo detailní spíše než obecné, induktivní spíše než deduktivní a investigativní spíše než nezvratné.“65 Damico se (obdobně jako Charles Higham a Joel Greenberg) hlásí k pojetí filmu noir jakožto žánru a charakterizuje jej na základě narativních konvencí: podle něj mají filmy noir společný syžet, v němž je hrdina prostřednictvím zrádné osudové ženy dohnán k brutálnímu násilí a často i k vlastní zkáze.

K těm, kdo se přiklání k názoru, že film noir je žánr, patří i Richard Dyer.

V několika ze svých mnoha studií věnovaných tématu homosexuality ve filmu se zamýšlí i nad filmem noir. 66 Vymezením pojmu „film noir“ se zabývá v „Homosexuality and Film Noir“67 z roku 1977. Dyer se domnívá, že ve filmu noir

62 Tamtéž. 63 Tamtéž, str. 97. 64 Tamtéž, str. 95. 65 Tamtéž, str. 99. 66 Dyer je například autorem studií „Resistance through Charisma: Rita Hayworth and Gilda “ a „Postscript: Queers and Women in Film Noir“, které vyšly v rámci sborníku Women in Film Noir (1978) editovaném E. Ann Kaplanovou. Viz KAPLAN, E. Ann (ed.). Women in Film Noir . London : BFI, 2005. 67 DYER, Richard. 1977 (2005). Homosexuality in Film Noir. Jump Cut [citováno 30. 1. 2010]. Dostupné z www: .

- 18 - působí prvky na úrovni struktury, ikonografie a vizuálního stylu, které se neustále opakují film od filmu, a proto se dá oddělovat jako určitá skupina filmů s rozpoznatelnou kontinuitou, tedy skupina filmů, kterou můžeme chápat jako žánr.

Žánrový status přiřazuje filmu noir i Foster Hirsch, autor publikace The Dark

Side of the Screen: Film Noir 68 z roku 1981. Jako řada dalších vychází z kritiky eseje

Raymonda Durgnata, ačkoli ve svém soudu není tolik negativistický jako

James Damico. Hirsch tvrdí, že „Durgnatova metafora stromu je výstižná, protože noir má jistě hodně větví, ale šíře typů postav a témat mu rozhodně neupírají být plně ustanoveným žánrem.“69 Žánr je podle něj určen na základě konvencí narativní struktury, charakterizace, tématu a vizuálního ztvárnění, čímž se částečně vymezuje proti Damicově tezi. Noir se podle Hirsche „zabývá kriminální aktivitou, na niž nahlíží z různých perspektiv, převládajícími pocity jsou narušení a pochmurnost, které celému stylu propůjčily název. Noirový kánon, sjednocený dominantní atmosférou a sensibilitou, vytváří jednotný kinematografický styl; zároveň se ale podvoluje nárokům žánru tím, že funguje v rámci určitých narativních a vizuálních konvencí. (…) Noir příběhy vypráví určitým způsobem a prostřednictvím určitého vizuálního stylu. Opakované užívání narativních a vizuálních struktur, které se brzy staly konvenčními, závisejícími na sdíleném přijetí mezi filmaři a publikem, zcela jistě umožňuje označit noir za žánr; žánr, který je dokonce stejně intenzivně kodifikován jako western.“70

68 HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. California : Da Capo Press, 2001. 69 Tamtéž, str. 72. 70 Tamtéž.

- 19 -

2. 5. Film noir nelze definovat

Již z podtitulu knižní studie J. P. Telotteho Voices in the Dark. The Narrative

Patterns of Film Noir (1989) vyplývá autorova perspektiva, z níž film noir zkoumá.

Přestože se zmiňuje o žánrovém statutu filmu noir,71 problematice jeho definice se obratně vyhýbá. Spíše než otázkou „co je film noir“ se zabývá sjednocujícím prvkem jednotlivých filmů, které za noir označujeme, a jenž spatřuje v zavržení tradičních narativních vzorců. Telotte trvá na tom, že více než jakýkoliv jiný druh populárního filmu posunuje film noir hranice klasického narativu, zejména častým užíváním voiceoveru, flashbacků (dokonce i mnohonásobných flashbacků), spletitých časových schémat a technik subjektivní kamery. 72 Předmětem jeho bádání se proto stává přehled narativních strategií, které ve filmu noir dominují (rozlišuje klasické vyprávění v třetí osobě, vyprávění prostřednictvím voiceoveru

či flashbacku, techniky subjektivní kamery a dokumentární způsob).

Mnohem skeptičtěji vyznívají soudy Jamese Naremora, jenž první kapitolu knihy More Than Night: Film Noir in Its Contexts (1998) začíná větou: „Vždy bylo snazší film noir rozpoznat, než jej definovat.“73 Naremore konstatuje, že navzdory počtu knih a esejí, které byly o filmu noir napsány, si nikdo není jistý tím, zda tyto filmy představují období, žánr, cyklus, styl nebo jednoduše fenomén. 74 Píše,

že obvyklým argumentem, který někteří kritici a historici používají, je, že film noir je transgenerický. Naremore se ale domnívá, že každý film je transgenerický. „Takže

71 TELOTTE, J. P., cit. 21, str. 31. 72 Tamtéž, str. 12. 73 NAREMORE, cit. 22, str. 9. 74 Tamtéž.

- 20 - ať už kategorii přiřadíme jakékoliv přívlastky, nikdy nemůžeme vytvořit jasně dané hranice a uniformní charakteristiky. Rovněž nemůžeme přijít se ‚správnou‘ definicí – jen s řadou více či méně zajímavých užití.“75 James Naremore tedy nekompromisně prohlašuje, že film noir nelze definovat, neboť nemá žádnou základní charakteristiku.76 Současně poukazuje na to, že film noir je termín aplikovaný ex post, a tato skutečnost otázku definice rovněž značně problematizuje.

2. 6. K osobní definici filmu noir

Můj přístup k filmu noir se nejvíce blíží koncepci Paula Schradera. Rovněž jej chápu jako historicky limitovaný cyklus filmů, nicméně jako jeho mezníky nevnímám Maltézského sokola (1941) Johna Hustona a Dotek zla (1958)

Orsona Wellese, ale (stejně jako Robert G. Porfirio) jsem přesvědčena, že za první film noir můžeme považovat již Ingsterův snímek Stranger on the Third Floor (1940), neboť jsou pro něj příznačné jak narativní techniky, motivy a témata, tak stylistické postupy spjaté s filmem noir. V Ingsterově filmu je například užito voiceoveru hlavního hrdiny (byť spíše na bázi vnitřního monologu zachycujícího protagonistovy myšlenkové pochody a pocity, než zpětného komentáře) a série flashbacků, zpracovává téma nespravedlivě obviněného člověka, jeho náhlé zachycení se v pasti osudu a nemožnost vymanit se z ní. Objevuje se zde motiv noirové noční můry, klaustrofobie a paranoie, atmosféra zmaru a deziluze.

Stylisticky Ingsterův snímek rovněž odpovídá poetice filmu noir: dominuje mu

75 Tamtéž, str. 6. 76 Tamtéž, str. 5.

- 21 - expresivní svícení, výrazné světelné kontrasty, protáhlé stíny, extrémní úhly záběrů a vychýlené kompozice. Za poslední snímek cyklu považuji Odds Against Tomorrow

(1959) Roberta Wise. Je dovršením vývoje filmu noir, jeho poslední fáze, v níž postavy soukromých detektivů a hrdinských policistů z předchozích etap nahradili nepříčetní násilníci a studiové kulisy byly vystřídány natáčením v exteriérech technikou nighfornight. Přestože Wiseův snímek není tolik esteticky vyhrocený jako Wellesův Dotek zla (1958), jedná se o „příhodný noirový epitaf, neboť obsahuje stopy řady subžánrů, které sez něj vyvinuly (tj. produkce zabývající se neblaze proslulými gangstery, psychotickými zabijáky, rasovými konflikty a jinými společensky uvědomělými otázkami).“ 77

Jak již Schrader naznačil, zařazení filmů do konkrétního časového období nestačí. Za hlavní kritéria, podle kterých lze film noir charakterizovat, proto považuji jak narativní, tak stylistické konvence. Avšak vzhledem k tomu, že tyto konvence se v průběhu let proměňovaly, je nutné vnímat noirový cyklus v jeho vývoji (jak ostatně upozorňoval Paul Schrader). Prvky, které film noir oddělují od zbytku ostatní produkce, tedy nejsou pouze atmosféra, nálada či světonázor, ty bychom našli i v Mannových westernech či válečných filmech. Stejně tak jimi nejsou konkrétní motivy, témata či narativní strategie, které se v rámci Mannovy tvorby rovněž opakují. Například jeho westernové filmy tyto elementy v různé míře zahrnují, ale jako filmy noir je proto neoznačujeme. Stejně tak i přesto, že zmiňované historické kostýmní filmy Reign of Terror a The Tall Target s noiry

Anthonyho Manna sdílejí obdobný vizuální styl, nemohou být za filmy noir považovány (tedy pokud film noir nechápeme pouze jako vizuální styl jako

77 SILVER, cit. 24, str. 216.

- 22 - například Jeanine Basingerová). Pro zařazení určitého filmu do noirového cyklu je důležitá vzájemná kombinace těchto prvků. I když přesně nelze stanovit, jak by tato sestava měla vypadat, rozhodující je jejich převaha. Westerny či historická kostýmní dramata Anthonyho Manna proto jako filmy noir vnímat nelze. V jejich rámci můžeme vysledovat pouze jisté noirové tendence.

- 23 -

3. Mannovy první noiry

Od svého hollywoodského debutu v roce 1942 točil Anthony Mann nízkorozpočtové snímky pro studia Paramount Pictures, Universal Pictures,

Republic Pictures a RKO Radio Pictures. Režíroval převážně nízkorozpočtové muzikály Moonlight in Havana (1942), Nobody’s Darling (1943), My Best Gal (1944),

Sing Your Way Home (1945) a The Bamboo Blonde (1946), kriminální, mysteriózní komedie Dr. Broadway (1942), Two O’Clock Courage (1945), ale i filmy, které můžeme zařadit do noirového cyklu, jmenovitě Strangers in the Night (1944),

The Great Flamarion (1945) a Strange Impersonation (1946). Posledně jmenované snímky mezi ostatními zřetelně vyčnívají, neboť se v nich objevují stylistické prvky, atmosféra a témata, které Anthony Mann kontinuálně rozpracovával ve svých stěžejních noirových filmech v letech 1947–1950. Tyto tři snímky budu rovněž řadit mezi režisérovy filmy noir.

3. 1. Strangers in the Night (1944)

Snímek Strangers in the Night , který je celkově pátým z Mannovy režijní filmografie, vznikl v roce 1944 v produkci studia Republic Pictures podle scénáře

Bryanta Forda a Phila Gangelina. Pojednává o americkém vojákovi, který přijíždí do domu neznámé ženy, jejíž dopisy mu během jeho působení v armádě dodávaly

- 24 - odvahu a vůli žít a které mu pomohly překonat bolest z válečného zranění. Namísto dívky, kterou nikdy předtím neviděl, jej v domě přivítá její stará invalidní matka. 78

Strangers in the Night společně s filmem Strange Impersonation představují zaměřením na ženské postavy v Mannových veskrze maskulinních fimech noir výjimku. Ženy ve Strangers in the Night a Strange Impersonation jasně dominují a na rozdíl od nevýrazných mužských postav se stávají hybatelkami děje. Například

William Darby o nich proto ve své monografii píše jako o ženských filmech. 79

Strangers in the Night bychom mohli přiřadit do skupiny filmů, které bývají označovány jako „ženské“ či „gotické“. Jejich typickým zástupcem jsou Plynové lampy

(Gaslight, 1944) George Cukora, a současně bychom sem mohli zařadit i noiry Dark

Waters (1944) Andrého De Totha, My Name is Julia Ross (1945) Josepha H. Lewise,

Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946) Roberta Siodmaka, Undercurrent (1946)

Vincenta Minnelliho, Sirkovo noirové melodrama Spi, má lásko (Sleep, My Love,

1948), Secret Beyond the Door (1948) Fritze Langa, Caught (1949) Maxe Ophülse nebo The House on Telegraph Hill (1951) Roberta Wise. V centru těchto snímků, které počátkem čtyřicátých let zpopularizovaly Hitchcockovy filmy Mrtvá a živá

(Rebecca, 1940) a Podezření (Suspicion, 1941), stojí mladá ženaoběť, která je

(většinou po krátké známosti s atraktivním mužem) uvězněna v honosném, od okolního světa odříznutém rodinném sídle, kde v ohrožení života odhaluje jeho skrytá tajemství a prožívá bizarní příhody. Gotické filmy často zpracovávají témata

78 Zápletka Mannova filmu se nápadně podobá pozdější úspěšné divadelní hře Normana Krasny a její filmové adaptaci Dear Ruth z roku 1947, kterou režíroval William D. Russell, na což upozorňuje i William Darby v Mannově monografii. Viz DARBY, cit. 2, str. 38. Dear Ruth se však na rozdíl od Strangers in the Night odehrává v komediálněromantickém duchu. 79 DARBY, cit. 3, str. 38.

- 25 - paranoie a šílenství a pro mnoho z nich je patrný vliv freudismu a psychoanalýzy.

Mannův snímek je jednou z mnoha variací gotického noiru. Od výše uvedených filmů se však liší v tom, že to není mladá, nezkušená a naivní žena, kdo je v tajemném domě „uvězněn“, ale mladý voják navrátivší se z války. Tyrana s psychopatickými sklony zde rovněž nepředstavuje atraktivní záhadný muž, ale postarší žena. Mužochránce (často jím bývá doktor nebo detektiv), který uvězněné dívce „zvenku“ pomáhá, je pak v Strangers in the Night opět nahrazen

ženskou postavou, emancipovanou a nebojácnou lékařkou. Mannův film tak v podstatě genderově převrací tradiční schéma gotického filmu.

Psychický teror v „gotickém“ domě

Odlehlý, honosný dům na mořském útesu, kam v naději, že se konečně setká se svou láskou, přijíždí mladý voják Johnny Meadows (Don Terry), připomíná pojetí přímořského rodinného sídla v Lewisově snímku My Name is Julia Ross (1945): taktéž mu vládne postarší žena s maniakálními sklony a mořský útes zde rovněž představuje smrtící nebezpečí (pracovní název Mannova snímku byl původně

The House of Terror ). Johnny netuší, že dívka, která mu psala milostné dopisy, je ve skutečnosti imaginárním výplodem fantazie staré, nemocné ženy, paní Hildy

Blakeové (Helene Thimigová). Hilda je dominantní, psychicky narušená osoba, která s každým obratně manipuluje, především se svou přítelkyní a pečovatelkou Ivy

(Edith Barrettová), již neustále terorizuje a psychicky týrá. Je schopna i násilí, jen aby nebylo vyzrazeno tajemství o její ve skutečnosti neexistující dceři.

Proto v závěru neváhá zabít submisivní, slabošskou, permanentně vystrašenou

- 26 - a pohledem nervózně těkající Ivy, která ve filmu ztělesňuje typickou noirovou postavu ženyoběti. Hilda neustále slídí okolo a spřádá intriky. Vždy je někde poblíž a pozorně naslouchá cizím rozhovorům, chce mít situaci pevně pod kontrolou a každého ovládat. Její zrůdný charakter je ve filmu náležitě vizualizován.

V záběrech se často objevuje pouze monstrózní stín, který její figura vrhá na okolní zdi. Tím je současně obrazně vyjádřena její dominance nad ostatními postavami.

Například hned v první scéně, ve které se Hilda objeví, vidíme na zdi vedle stojící

Ivy její gigantický stín poté, co odejde ze záběru. Je tak zřetelně naznačeno, že Hilda je své přítelkyni doslova neustále za zády. Obludný rozměr její postavy je zvýrazněn i cizím akcentem v její mluvě a kulhavou chůzí o holi.80 Tento tělesný handicap ve

Strangers in the Night umně funguje jako metafora pokřivenosti charakteru hlavní hrdinky. 81 Zlověstné ťukání Hildiny hole o zem, ozývající se ze zvukové stopy, výstižně anticipuje její příchod. V noční scéně, v níž jde Hilda zničit varovný dopis, který Ivy hodlala poslat doktorce Leslie (Virginia Greyová), kamera zabírá pouze její kulhající nohy a poté opět její pohybující se monstrózní stín na zdi. Když krátce na to přichází Ivy jakožto nepohodlného svědka zabít, je za účelem zvýraznění její

80 Obojí je v hollywoodských filmech častým atributem záporných postav. Cizí, zejména německý přízvuk v mluvě, jak je tomu i v Mannově snímku (herečka Helen Thimigová byla původem z Německa), nabýval v kontextu probíhající 2. světové války na významu. Z dalších filmů noir jmenujme například Stranger on the Third Floor , Asfaltovou džungli (The Asphalt Jungle, 1950) Johna Hustona či The Fallen Sparrow (1953) Richarda Wallace. 81 Stejný motiv bychom nalezli i v řadě dalších noirových filmů. Kulhající, hrůzu nahánějící či vyloženě záporná postava s hůlkou se například objevuje i v hojně citovaných noirech Orsona Wellese Dáma ze Šanghaje (The Lady from Shanghai, 1948) a Dotek zla , v Criss Cross (1949) Roberta Siodmaka či v Dangerous Crossing (1953) Josepha M. Newmana. V Affair in Havana (1957) László Benedeka je tělesné postižení záporného hrdiny radikalizováno tím, že je odkázán na kolečkové křeslo.

- 27 - převahy nad slabou přítelkyní snímána z mírného podhledu (Ivy naopak z nadhledu). Poté, co ji otráví jedem, dává snímání Hildiny postavy skrze mříže postele tušit její závěrečné potrestání. Právě v této scéně si můžeme všimnout náznaku Mannovy práce s hloubkou pole, která se pro jeho režijní styl později stane příznačná. Obdobně komponuje do hloubky i záběry, v nichž Hilda slídí za dveřmi a naslouchá cizím rozhovorům.

Práce s hloubkou pole (vlevo) a bizarními úhly kamery (vpravo).

Fascinace portrétem ženy

Hildina dcera Rosemary ve filmu figuruje pouze jako tajemná dívka z obrazu, která každého okouzluje svou krásou. Fascinace portrétem atraktivní, neznámé ženy je jedním z ústředních motivů několika filmů noir. Kromě Mannova snímku se ve stejném roce objevil hned ve dvou dalších noirech: v Ženě za výlohou (Woman in the Window) Fritze Langa a v Lauře Otty Premingera. Obdobně s ním pracuje

- 28 - i noirový snímek The Unsuspected (1947) Michaela Curtize.82 Upřený pohled muže na obraz ženy a jeho potěšení z dívání se je součástí všech jmenovaných filmů.

Funguje zde jako spouštěcí mechanismus pro mužovo osudové zapletení se do zločinu a představuje pro něj nebezpečí vlastní zkázy. Strangers in the Night ovšem tento narativní motiv opět částečně převrací, když zmíněný upřený pohled

na portrét ženy přiřazují ne muži, ale další ženě (Hildě). Stará, psychicky narušená

žena je svou imaginární dcerou posedlá. S láskou a úctou neustále vzhlíží k jejímu portrétu, jenž dominuje obývacímu pokoji. Hilda své fiktivní dceři v domě dokonce zřídila i vlastní ložnici. Když ji ukazuje Johnnymu, přistupuje k jejímu oblečení a osobním věcem se stejným fetišem jako slečna Danversová k věcem své bývalé paní v Hitchcockově Mrtvé a živé .

Rosemary, dáma z portrétu, se v Mannově filmu stává další dominantní

ženskou postavou, přestože je pouze imaginární. U jejího obrazu se odehrávají téměř všechny zásadní dějové zvraty: například jedna z úvodních scén, v níž se poprvé objeví Hilda a její pečovatelka Ivy, a krátce na to i mladá lékařka Leslie

Rossová. Ta ve filmu figuruje jako konkurentka Rosemary, respektive Hildy, v lásce k Johnnymu. Ostatně jejich jména (Rosemary/Rossová) jsou si nápadně podobná.

Během cesty k Blakeovým se Johnny ve vlaku s Leslie náhodou setkává a z počátku ji mylně považuje za Rosemary. Doktorka Leslie, která si k němu přisedne, totiž čte stejnou knihu (sbírku básní A Shropshire Lad anglického básníka Alfreda Edwarda

Housmana), ve které Johnny našel adresu Rosemary, když se zotavoval z válečného

82 Ve čtyřicátých letech se tento motiv objevuje i v řadě dalších hollywoodských filmů, především v mysteriózních dramatech, například v Experiment Perilous (1944) Jacquese Tourneura a Portrait of Jennie (1948) Williama Dieterleho.

- 29 - zranění. 83 Milostný trojúhelník mezi Leslie, Johnnym a Rosemary (Hildou), se tak stává jedním z témat filmu (stejně jako v Mannových noirech The Great Flamarion ,

Strange Impersonation a Raw Deal ). Hilda na lékařku žárlí a jako sokyni své dcery ji vnímá hned od prvního momentu jejich setkání, obzvlášť odměřeně se k ní chová poté, co se jí Leslie zeptá na autora Rosemaryina portrétu. Se stejnou podezíravostí přistupuje k obrazu i Johnny, jemuž je technika malby povědomá (před službou v armádě studoval v San Franciscu malířství). Tajemství staré ženy odhalí Leslie i Johnny nezávisle na sobě v závěrečné sekvenci. Zatímco lékařka vydedukuje,

že Hilda by se svým tělesným handicapem nikdy nemohla přivést na svět dítě,

Johnny přijíždí od svého přítele, který obraz maloval, s vědomím, že žádná

Rosemary ve skutečnosti neexistuje. V této chvíli se Hilda cítí v pasti, což se odráží i v kompozici záběru, kterému již nedominuje. Přestože se za své chování úskočně omlouvá, tajně spřádá další intriky. Když se všechny její vražedné pokusy (snaha zabít je otráveným vínem, obvinění Leslie ze zodpovědnosti za smrt Ivy, nastražení pasti na útesu) ukážou jako neúspěšné, Hilda s prosebným pohledem opět vzhlíží k obrazu Rosemary a žádá ji o pomoc. Portrét na zdi se náhle uvolní a svým pádem starou ženu zabije. Toto rozřešení typu deus ex machina William Darby přirovnává k zakončení filmu The Picture of Dorian Gray (1945) Alberta Lewina. 84

83 Jejich náhodné setkání ve vlaku pomocí knihy nápadně připomíná seznámení ústředních protagonistů melodramatického noiru Johna M. Stahla Smrtelný hřích (Leave Her to Heaven) z roku 1945. 84 DARBY, cit. 3, str. 39.

- 30 -

Muž fascinovaný obrazem ženy: Strangers in the Night (nahoře vlevo), The Unsuspected (nahoře vpravo), Laura (vlevo dole) a Žena za výlohou (vpravo dole).

3. 2. The Great Flamarion (1945)

Následující noirový snímek, The Great Flamarion (1945), natočil Anthony

Mann v produkci bratra slavného režiséra Billyho Wildera, Williama Lee Wildera, pro studio Republic Pictures. Scénář, na němž spolupracovali Heinz Herold,

Richard Weil a Anne Wigtonová, vychází z povídky The Big Shot spisovatelky Vicki

Baumové, jejíž další román se stal předlohou pro noirový snímek A Woman’s Secret

(1949) Nicholase Raye.

- 31 -

Femme fatale a (téměř) dokonalý zločin

Příběh filmu The Great Flamarion se odehrává ve společnosti kočovných varietních umělců. Ústředním hrdinou je misantropický kabaretiér Flamarion (Erich von Stroheim), který cestuje po Státech s pistolnickou estrádou, v níž mu asistuje mladý manželský pár: Al (Dan Duryea) a jeho krásná manželka Connie (Mary Beth

Hughesová), jež nejen pro Flamariona představuje osudovou ženu, která ho přivede ke zkáze. The Great Flamarion pracuje s typickým noirovým motivem (téměř) dokonalého zločinu, do něhož se hlavní hrdina zaplete pod vlivem zrádné a svůdné femme fatale. V mnohém se podobá stěžejnímu filmu noirového cyklu,

Pojistce smrti (The Double Indemnity, 1944) Billyho Wildera, v níž pojišťovací agent

Walter Neff (Fred MacMurray) podléhá svodům bohaté ženy Phyllis Dietrichsonové

(Barbara Stanwycková) a plánuje s ní vraždu jejího manžela. Ženskou krásou je omámen i Flamarion, který stejně jako Walter Neff svou prohnanou milenku v úvodu filmu zabije a pak sám umírá. The Great Flamarion je obdobně jako Pojistka smrti retrospektivně vyprávěn ze subjektivní perspektivy umírajícího muže, který se zpovídá ze své minulosti a činů (Neff svůj příběh nahrává na diktafon, Flamarion se přiznává jednomu z účinkujících ve varieté).

V duchu již zmíněné Wilderovy Pojistky smrti a dále noirů Pošťák vždy zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1946) Taye Garnetta, Dámy ze Šanghaje

Orsona Wellese nebo Where Danger Lives (1950) Johna Farrowa, zobrazuje Mannův snímek snahy atraktivní a lstivé femme fatale vymanit se za pomoci naivního, důvěřivého muže, který podléhá jejím svodům, z manželského svazku s mužem, jímž pohrdá a kterého si očividně nebrala z lásky. Manžel Connie však není postarší

- 32 - zbohatlík, kterého by chtěla zabít z čiré chamtivosti, ale slabošský alkoholik, jenž pro ni představuje přítěž v její touze po nezávislosti. Centrem pozornosti se v těchto filmech dále stává komplikovanost vztahů. V Mannově snímku se místo tradičnějšího milostného trojúhelníku jedná o čtyřúhelník: Connie využívá

Flamariona, aby se zbavila Ala, a mohla tak utéct s jiným kabaretiérem, Eddiem.

Fabuli tím pádem dominují typické noirové motivy osudového setkání, intrik, spiknutí a zrady, lásky a chamtivosti, násilné vraždy za účelem zisku a (téměř) dokonalého zločinu. Rovněž zde nechybí ani cynický voiceover hlavního protagonisty, který svůj příběh vypráví retrospektivně a, podobně jako řada dalších noirových hrdinů, v tušení vlastního skonu. Flamarionova zpověď je prodchnuta trpkostí, deziluzí a vědomím vlastní pošetilosti, stejně jako subjektivní vyprávění protagonistů z Pojistky smrti , Objížďky (Detour, 1945), Zabijáků (The Killers, 1946),

Pryč od minulosti (Out of the Past, 1947) nebo Criss Cross (1949). Obdobně stylizovaný je i voiceover hrdiny Dámy ze Šanghaje , který vedle ostatních protagonistů představuje zvláštní výjimku, neboť se mu ze smrtících spárů femme fatale podaří uniknout a na konci filmu odchází vstříc své budoucnosti.

Zrcadla a zrcadlení

Mannův snímek hojně využívá paralelismus související s konstrukcí a vývojem postav. Flamarion je v mnohých ohledech zrcadlovým protějškem Ala.

Oběma se stává osudovou stejná žena, oba se stávají obětí jejích intrik, pod jejím vlivem klesají na společenské dno, hledají útěchu v alkoholu a propíjí se do chudoby. Na oba muže čeká smrt na divadelním jevišti, oba umírají na následky

- 33 - střelné rány. Pomyslné dvojnictví jejich postav je zřetelně vizualizováno ve scéně, kdy spolu oba hovoří ve Flamarionově pokoji. Během rozhovoru jsou oděni do téměř identických županů a jejich postavy se odráží v zrcadle na stěně. Zrcadlo zde funguje jako prostředek k symbolickému vyjádření dvojnického charakteru jejich postav a současně i jejich vztahu ke Connie, když jsou oba „uvězněni“ v jeho rámu.

Práce se zrcadly není v Mannových filmech nahodilá, režisér je naopak pečlivě zakomponovává do prostoru. Časté snímání postav před zrcadlem zvýrazňuje jejich váhavost a odráží dilema, před kterým stojí. Flamarionův odraz v zrcadle symbolizuje kolísavost jeho charakteru a nerozhodnost. Zdvojení jeho postavy při rozhovoru s Alem a jeho vizuální převaha v záběru zase odráží situaci, kterou má

Flamarion pevně pod kontrolou. Zrcadlové zdvojení postavy Connie, ženy mnoha tváří, je vyjádřením jejího pochybného charakteru a nedůvěryhodnosti. Scéna, v níž si u zrcadla upravuje obličej krátce předtím, než začne Flamariona citově vydírat a předstírat pláč psychicky zhroucené ženy, připomíná obdobnou situaci z Velkého zátahu (The Big Heat, 1953) Fritze Langa, v níž se tvář chamtivé vdovy odráží v trojčlenném zrcadle v momentě, kdy se připravuje na policejní výslech.

Neupřímnost Connie vyplývá i z jejího umístění v mizanscéně; během lhaní se k Flamarionovi často otáčí zády. Connie, která má ve skutečnosti ráda jen sebe a z chamtivosti všechny přítomné muže ovládá, svádí a obelhává obdobně jako

Kathie (Jane Greerová) v Tournerově Pryč od minulosti nebo Jane (Lizabeth Scottová) v Too Late for Tears (1949) Byrona Haskina, musí být na konci filmu jako typická femme fatale potrestána smrtí.

Zrcadla jsou v The Great Flamarion užívána i k rozšíření prostoru a snímání akce a postav stojících mimo zorný úhel kamery. Tento stylistický postup je

- 34 - příznačný pro většinu Mannových filmů. Ala vidíme přicházet do Flamarionova pokoje prostřednictvím zrcadlového odrazu. Stejně tak se v závěru filmu v odrazu zrcadla zjevuje silueta Flamariona přicházejícího zabít Katie. Podélné zrcadlo, které je součástí pistolnické estrády, v níž hlavní postavy účinkují, funguje jako okno do jejich osobních životů a odráží jejich skutečné vztahy založené na nedůvěryhodnosti, žárlivosti a rivalitě o proradnou, nevěrnou ženu.

Zdvojení Flamarionovy postavy vyjadřující V obou případech zrcadlo funguje i jako jak jeho nalomený charakter, tak převahu prostředek ke snímání akce a postav nad slabošským Alem. Vizuální uvěznění v prostoru mimo zorný úhel kamery. hrdinů v rámu zrcadla současně vyjadřuje Flamariona, v závěru přicházejícího zabít jejich pozici ve vztahu ke Connie. Connie, poprvé spatříme právě v odrazu zrcadla.

Flamarionova životní situace a pozice ve vztahu ke Connie je dále vizualizována i světelnými kontrasty. Jeho podlehnutí zrádné ženě a zločin, ke kterému se ze slepé lásky uchýlí, anticipují stíny z benátských rolet dopadající na jeho postavu (a následně i na Connie). Hrdina je tak (obdobně jako předtím rámem zrcadla) vizuálně chycen v pasti. Flamarionovy myšlenkové pochody plné pochyb a váhání doprovázejí temné stíny na jeho tváři. Moment, kdy na něj Connie

- 35 - během svádění zamíří jeho vlastní zbraní, předpovídá jeho skutečný zánik. Konečný pád Flamariona je doslovný: vysílený ze smrtelného zranění, které mu Connie způsobila předtím, než ji zabil, padá dolů na jeviště z trámoví, kam se ukryl před policií. Moc strážců zákona, jež si pro umírajícího hrdinu na konci přicházejí, je v závěrečném záběru vyjádřena prostřednictvím jejich monstrózních stínů na oponě, které upomínají na stejný stylistický postup ve Strangers in the Night .

Hrdinové vizuálně chyceni v pasti a uvězněni ve stínu benátských rolet, které anticipují jejich zločin a následnou zkázu. Vpravo dole monstrózní stíny policistů, kteří přicházejí pro umírajícího Flamariona.

Více než v předchozím noirovém filmu zde Anthony Mann rozvíjí práci s hloubkou pole. V souvislosti s The Great Flamarion bývá obvykle citován úvodní,

- 36 - přes minutu a půl trvající záběr, střihem nepřerušená pomalá jízda kamery, v níž sledujeme diváky přicházející do varieté a v pozadí se odehrávající vystoupení. Jízda končí polodetailem účinkujícího komika, když je náhle přerušena prostřihem do zákulisí, odkud se ozve výstřel. 85 Dlouhé jízdy kamery a do hloubky komponované záběry dominují i scéně Flamarionova hledaní Connie v závěrečné sekvenci, v níž sledujeme hrdinu přicházejícího do divadla a sledujícího zdejší vystoupení. Součástí snímané akce jsou hlediskové záběry přibližující Flamarionovo subjektivní vidění. V momentě, kdy na jevišti konečně spatří Connie, kterou tak dlouho hledal, aby se jí za její zradu pomstil, se objeví prostřih na detail jeho očí a následně detail tváře Connie. Náhlé, zneklidňující prostřihy na detaily tváří, které narušují kontinuitu střihu a s ním spojenou nenápadnost stylu hollywoodských filmů, jsou typickým stylistickým postupem noirových snímků.

3. 3. Strange Impersonation (1946)

Ve spolupráci s producentem Williamem Lee Wilderem natočil Anthony

Mann i svůj třetí film noir, Strange Impersonation (1946). Scénář k filmu napsal Mindret

Lord podle námětu Anne Wigtonové a Lewise Hermana. Nízké produkční náklady snímku měly opět jako u předchozích dvou filmů za následek natáčení převážně ve studiových interiérech, práci s podřadnými herci a krátkou stopáž, která tentokrát nepřekročila sedmdesát minut.

85 Postupnou gradací a finálním zakončením připomíná úvodní záběrsekvenci z Wellesova Doteku zla.

- 37 -

Noirová noční můra

Ústřední protagonistkou Strange Impersonation je horlivá intelektuálka, vědkyně

Nora Goodrichová (Brenda Marshallová), která po vážné nehodě při chemickém experimentu ztrácí díky intrikám přítelkyně Arlene (Hillary Brookeová) přízeň svého snoubence, doktora Stephena Lindstroma (William Gargan). V obecném domnění,

že zemřela po pádu z balkonu, se Nora po plastické operaci obličeje, kterou podstoupila na klinice v Los Angeles, vrací zpět do New Yorku, kde v touze po pomstě vystupuje pod novým jménem a přejímá identitu své údajné vražedkyně,

Jane Karaskiové. Její odvetné plány jsou však nečekaně zmařeny policisty, kteří ji přicházejí zatknout.

Noční můra je stěžejní motiv řady noirových snímků. V přeneseném slova smyslu je vyjádřením úzkosti hlavních protagonistů, kteří se náhle ocitli v nesnázích.

Noční můra je metaforou pro noirový svět plný náhodných setkání a bizarních, nevysvětlitelných událostí, které dávají tušit konečnou hrdinovu zkázu. Takovou

„noční můru“ může pro protagonistu noirového filmu znamenat nespravedlivé obvinění, zapletení se do aktivit podsvětí (často v touze po uskutečnění amerického snu) či k násilné vraždě nebo podlehnutí zrádné femme fatale. Obvyklou součástí syžetu filmů noir jsou snové sekvence. Sen, halucinace či noční můra jako předtucha zla, projekce potlačených myšlenek a tužeb nebo příznak hrdinovy dezorientace v noirovém světěbludišti se objevuje například v již prvním klasickém filmu noir

Stranger on the Third Floor (1940) Borise Ingstera, dále v proslulé adaptaci hardboiled detektivky Sbohem buď, lásko má (Murder, My Sweet, 1944) Edwarda Dmytryka nebo

- 38 - v béčkových 86 noirech Escape in the Fog (1945) Budda Boettichera a Shock (1946)

Alfreda L. Werkera. Hrdinka Strange Impersonation se ze své noční můry probouzí až na samém konci filmu, se zjištěním, že všechno, co se jí přihodilo (nehoda, ztráta blízkých, domnělá smrt a nepovedená pomsta), bylo pouze součástí snu, který prožívala během experimentu s novým anestetikem, jehož účinky na sobě testovala.

Pojmout převážnou část narativu jako sen či halucinaci ve stylu Wieneho

Kabinetu doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) je ve filmech noir postup spíše neobvyklý. Obdobné finální rozuzlení má například

Langova Žena za výlohou , v níž si hlavní hrdina, postarší profesor, na konci s úlevou uvědomuje, že jeho zapletení se s mladou a atraktivní ženou a podíl na zločinu byl pouze hrůzný sen. V případě Mannova filmu je subjektivita vyprávění naznačena v expozici filmu konvenčním užitím prolínačky a příznačného, pohádkově snového hudebního motivu. Dalším subjektivizujícím prvkem v naraci Strange Impersonation je užití voiceoveru, který formou vnitřního monologu zprostředkovává hrdinčiny pocity a myšlenky. V tomto snímku se však na rozdíl od předchozího filmu noir

Anthonyho Manna vyskytuje jen zřídka.

Motiv dvojnictví a záměna identity

V narativní struktuře Strange Impersonation je jako v The Great Flamarion rozpracováván paralelismus postav, obohacený o motiv záměny identity.

Paralelismus se zde objevuje na dvojí úrovni: mezi postavami Nory a Arlene

86 Termín „béčkový “ používám ve smyslu produkční kategorie. Viz například KERR, Paul. Out of What Past? Notes on the B film noir. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.). Film Noir Reader . New York : Limelight Editions, 2004, str. 107.

- 39 - a současně i Nory a Jane. Nora a Arlene jsou si podobné vzhledem (obě jsou blondýnky), zastávají stejné povolání (pracují v laboratoři ve výzkumném centru) a mají společný zájem o jednoho muže, doktora Stephena. Zákeřné snahy Arlene přebrat spolupracovnici přítele dává tušit její častá přítomnost v záběrech snoubenců, jejichž soukromí vždy narušuje svým příchodem na scénu.

Vizuální paralela mezi ženami je patrná i v druhé části filmu, kdy se Nora, již pod identitou Jane, znovu setkává s Arlene a Stephenem, nyní manželským párem.

Rivalita mezi Norou a Arlene se v této scéně odráží v jejich vizuální stylizaci. Obě mají vlasy sčesané do stejného účesu a jsou oděny do podobných večerních rób

černé barvy odrážející zlověstnost jejich intrik.

Nora ve filmu prochází radikální proměnou. Zdvojení její osobnosti je v expozici filmu anticipováno tradičním stylistickým postupem: odrazem její tváře v zrcadle, který se uskutečňuje během rozhovoru s Arlene o plánech do budoucna.

Doslovnou předzvěstí hrdinčina nového obličeje je jeden z následujících záběrů

Nory, jak si před zrcadlem upravuje a pečlivě prohlíží tvář a sundává si brýle, svůj nezbytný doplněk, který později jako atraktivní Jane odloží úplně. Zrcadlo zde mimo jiné opět slouží jako prostředek ke snímání prostoru mimo zorný úhel kamery: novou tvář Nory po plastické operaci poprvé spatříme právě prostřednictvím zrcadlového odrazu. V posledním záběru filmu se pak objevuje zrcadlový odraz šťastných snoubenců, jejichž společná budoucnost je symbolicky ztvrzena dvojitým rámováním jejich postav.

- 40 -

Zrcadlový odraz Nořiny tváře v expozici Podvojnost hrdinčina charakteru vyzdvihuje filmu anticipuje zdvojení její osobnosti. další zrcadlový záběr jejího obličeje a současně i jeho dvojí přítomnost v záběru.

Narativní motiv hrdinčiny záměrné záměny identity řadí snímek Anthonyho

Manna mezi Objížďku (1945) Edgara G. Ulmera nebo Hollow Triumph (1948) Steva

Sekelyho. Nesnáze a křivé obvinění, jimž Nora vzhledem k zaměněné totožnosti musí čelit, upomínají na bezútěšné situace Langových hrdinů z protonoirů

Byl jsem lynčován (Fury, 1936) a Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937) a noirů

The Blue Gardenia (1953) a Beyond a Reasonable Doubt (1956), dále Siodmakovy

Phantom Lady (1944) nebo na Hitchcockova Nepravého muže (The Wrong Man, 1956).

Strange Impersonation rovněž jako řada dalších noirových snímků pracuje s motivem zjizveného obličeje jakožto metafory pokřivenosti hrdinova charakteru či naznačení existence jeho několika tváří. Nora krátce po návratu z nemocnice, odkud přijíždí se znetvořenou půlkou obličeje od chemického preparátu, v sebeobraně zabije Jane, která ji vydírá. Když zjistí, že mrtvolu Jane mylně identifikují jako její, rozhodne se vystupovat pod identitou své domnělé vražedkyně, aby mohla uskutečnit plán pomsty. Obdobně jako hrdinové noirových filmů Temná pasáž (Dark Passage, 1947)

Delmera Davese, Nora Prentiss (1947) Vincenta Shermana a His Kind of Woman (1951)

- 41 -

Johna Farrowa podstoupí Nora plastickou operaci obličeje. Na rozdíl od Davesova noiru, kde protagonistovo pooperační zotavování nevěrohodně trvá pouhý týden, přibližuje Mann svůj snímek realitě. Nora na klinice v Los Angeles podstupuje léčebným procesům více než rok. Tato část fabule je v syžetu efektivně znázorněna montážní sekvencí.

Arlene ve filmu ztělesňuje typickou femme fatale chamtivou, intrikující

ženu, která ostatní využívá, jen aby dosáhla kýženého komfortu a finanční nezávislosti. Netouží po lásce, Stephena si bere jen proto, že je úspěšný a může ji zabezpečit. Její záměry jsou nejlépe vyjádřeny v prvním záběru scény následující po nehodě při vědeckém experimentu, kterou sama zosnovala. Kamera jako první nezabírá zraněnou ženuoběť, ale strůjkyni zla, Arlene, jak v černém klobouku a rukavičkách stojí u okna a s pohledem upřeným na lůžko nemocné stahuje benátské rolety. Symbolicky tak tahá za nitky osudu a doslovně pouští do pokoje

Nory, respektive do jejího života, tmu. Temná stránka charakteru Arlene a její nekalé plány se odráží i v kompozici jednoho z následujících záběrů: kamera zabírá

Stephena vycházejícího z nemocničního pokoje snoubenky a na stěně vedle něj stín

Arleniny siluety, který je uvězněn v dalším stínu ve tvaru mříží, jejž na zeď vrhají okenní rolety.

Dominance postav, jejich charaktery a duševní rozpoložení se výstižně odráží v záběrových kompozicích. Intrikující Arlene je často snímána z podhledu asociujícího její zrůdnost. Stejně tak je snímán i nelítostný detektiv, který Noru v závěru vyslýchá. Hrdinčinu tísnivou situaci naopak ilustruje zkosená kompozice záběrů z nadhledu. Její noční můra graduje rychlým sledem dvojexpozic zahrnujících z nadhledu snímaný, zkosený polodetail zoufalé Nory a střídající se zlověstné

- 42 - detailní podhledy tváří všech zúčastněných. Sklíčenost atmosféry nejen v této scéně navozuje i tradiční noirové lowkey svícení.

Ve Strange Impersonation Mann rovněž pracuje s vizuálním klišé filmů noir, blikajícím neonovým světlem, které je ve scéně odehrávající se v bytě vyděračky Jane zpočátku jediným světelným zdrojem. Kontrast světla a tmy společně se snímáním tváře Jane přes mříže postele opět stylisticky zdůrazňuje pokřivenost charakteru postavy. Bezútěšná situace Nory navrátivší se z nemocnice je rovněž stylisticky navozena dvojitým rámováním. Práce s hloubkou pole však v případě Strange

Impersonation ustupuje do pozadí, namísto toho se Anthony Mann uchyluje k několikerému užití zadní projekce, jež je nejpatrnější ve scéně pronásledování

Nory policisty v letištní hale. Jedinými autentickými exteriérovými záběry jsou

(pro Mannův režijní styl osobité) letecké záběry měst (New York a Los Angeles), kterými je ve filmu uvozeno místo děje.

Arlene symbolicky tahající za nitky osudu, Stín Arleniny siluety dopadající na stěnu, když do pokoje Nory, respektive jejího uvězněný v dalším stínu ve tvaru mříží. života, pouští tmu stažením rolet.

- 43 -

Závěrečnou scénou výslechu Nořina noční můra graduje: zkosené kompozice z nadhledu snímaného záběru její postavy kontrastují s podhledovými záběry ostatních. Završením je sled dvojexpozic zahrnujících z nadhledu snímaný, zkosený polodetail zoufalé Nory a zlověstné detailní podhledy tváří všech zúčastněných.

- 44 -

4. 1947: Přelomový rok

V roce 1947 měly premiéru celkem tři noirové snímky Anthonyho Manna.

Předtím, než natočil svůj patrně nejznámější film noir TMen , na kterém poprvé spolupracoval s kameramanem Johnem Altonem, režíroval tematicky příbuzné, opět nízkorozpočtové snímky Desperate a Railroaded! . Ty se oproti jeho předchozím třem noirovým filmům vyznačují vyhrocenější stylistikou, zejména co se týče práce se svícením, a jsou tak spojovacím článkem mezi Mannovou předchozí tvorbou a nadcházející spoluprácí s Johnem Altonem.

4. 1. Desperate (1947)

Čtvrtý příspěvek do cyklu filmu noir natočil Anthony Mann pro studio RKO

Radio Picture podle scénáře Harryho Essexe 87 vycházejícího z režisérova vlastního námětu, na němž spolupracoval s Dorothy Atlasovou. Desperate se v mnohém podobá Mannovu následujícímu filmu Railroaded! – oba snímky tematizují loupežný zločin, nespravedlivé obvinění nevinného člověka a v rámci Mannových noirových filmů se poprvé zabývají prostředím zločineckého podsvětí a policejním vyšetřováním, které se stanou stěžejními tématy režisérových pozdějších, procedurálně laděných noirů.

87 Essex, který se počátkem padesátých let scenáristicky podílel na scifi filmech Jacka Arnolda Návštěva z vesmíru (It Came from Outer Space, 1953) a Netvor z Černé laguny (Creature from the Black Lagoon, 1954) a který spolupracoval i na scénáři Mannova snímku He Walked by Night (1948), figuruje i u scénářů jiných filmů noir jako například Bodyguard (1948) Richarda Fleischera, The Las Vegas Story (1952) Roberta Stevensona a Kansas City Confidential (1952) Phila Karlsona. Sám režíroval kriminální noiry I, the Jury (1953) a Mad at the World (1955).

- 45 -

Ústředním protagonistou snímku Desperate je tvrdě pracující americký občan

Steve Randall (Steve Brodie), který se stane náhodnou obětí skupinky gangsterů, jež si nic netušícího mladíka najme jako šoféra pro loupežné přepadení. To se však zločincům vymkne z kontroly, když při akci zabijí hlídkujícího policistu. Jeden z nich je zatčen a odsouzen k trestu smrti. Nevinný Steve pronásledován gangstery, kteří ho vydírají a chtějí se mu pomstít, a současně i policií jako jeden ze spolupachatelů, je nucen se svou těhotnou novomanželkou utéct z města a skrývat se.

Milenci na útěku

Mannův snímek můžeme zařadit do skupiny filmů noir pojednávajících o mladých milencích na útěku před zákonem a vlastní minulostí. Desperate tematicky navazuje na již zmiňovaný protonoir Přes práh smrti (1937) Fritze Langa a gangsterský noir Vysoko v horách (High Sierra, 1941) Raoula Walshe. Současně předchází proslulým noirovým filmům Žijí v noci (They Live by Night, 1948)

Nicholase Raye, Gun Crazy (1949) Josepha H. Lewise a The Bonnie Parker Story (1958)

Williama Witneye, které se staly inspirací pro snímky Nového Hollywoodu jako

Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) Arthura Penna, Zapadákov (Badlands, 1973)

Terrence Malicka či Zloději jako my (Thieves Like Us, 1974) Roberta Altmana.

Protagonisté Walshova a Rayova snímku jsou uprchlí trestanci, kteří jsou na útěku před zákonem doprovázeni věrnou a oddanou ženou. V Gun Crazy a posléze i v The Bonnie Parker Story se pojetí ženské postavy již radikálně mění. Žena je v těchto snímcích zobrazena jako chladnokrevná, násilnická a panovačná strůjkyně

- 46 - zla, která mužského protagonistu ovládá a stahuje ke dnu, a proto musí být na konci filmu stejně jako ostatní kriminálníci z předchozích filmů potrestána smrtí. Steve z Desperate čelí nespravedlivému obvinění ze zločinu, který nespáchal, a společně s manželkou, která jako jediná věří v jeho nevinu, je nucen utíkat a skrývat se před policisty stejně jako protagonista Langova Přes práh smrti , který se rovněž stává nevinnou obětí osudové náhody, konkrétně justičního omylu.

Zběsilý útěk mladých novomanželů je v Desperate doprovázen všudypřítomným pocitem paranoie. Přehnané obavy a strach ve Stevovi vyvolávají zprávy, které se k němu dostávají prostřednictvím novinových titulků, typického narativního postupu filmů noir, se kterým Anthony Mann ve svých snímcích cíleně pracuje obdobně jako Fritz Lang. Hrdinové jsou neustále nuceni překonávat překážky v podobě osudových náhod: když se jim po cestě porouchá ukradené auto, na pomoc jim zastaví místní šerif, který jejich přestupek vzápětí odhalí, nicméně během cesty na policejní stanici havarují, a Steve s Anne tak mohou zase utéct. Když konečně dorazí na farmu svých příbuzných, jejich představa o bezpečném úkrytu se během chvíle rozplyne, neboť se dozví, že teta se strýcem jim před pár dny poslali pozvání na návštěvu dopisem, který se již určitě dostal do rukou gangsterů.

Venkov se v noirových filmech stává obvyklým útočištěm hrdinů, kteří zdejší neposkvrněné prostředí volí jako bezpečný úkryt před vlastní minulostí a zkažeností velkoměsta. Začít zde nový život se například rozhodne bývalý soukromý detektiv z Tourneurova Pryč od minulosti . Venkovské prostředí se stává převažující lokalitou ve všech zmiňovaných snímcích tematizujících útěk milenců a jako dočasný azyl slouží i pro hlavní protagonisty Desperate , který se tak na rozdíl od Mannových předchozích snímků částečně přesunuje do exteriérů, ovšem z valné většiny ještě

- 47 - stále natáčených ve studiu. Atmosféra zoufalství a beznaděje, jež se ostatně projevuje i v samotném názvu filmu, je nejlépe evokována záběrem manželského páru, za soumraku prchajícího kopcovitou krajinou farmářských usedlostí.

Narace je v Desperate opět spíše neomezená, avšak na rozdíl od The Great

Flamarion a Strange Impersonation se vyhýbá subjektivizaci prostřednictvím užití voiceoveru či motivu snu. V rámci expozice filmu jsou divákovi promyšleně předávány informace o postavách, jejich charakterizaci, motivaci a osudu. Stěžejní téma filmu je patrné již z úvodní titulkové sekvence: v rámci statického obrazu sledujeme zkosené stíny dvou mužských postav odrážející se na zdi, přičemž menší z nich je netušeně pronásledován mohutnějším z dvojice.

Obraz zkosených stínů dvou mužských Bezútěšnost situace: manželský pár, za postav v úvodní titulkové sekvenci efektivně soumraku prchající kopcovitou krajinou evokuje stěžejní téma filmu. farmářských usedlostí.

Hned první záběr následující sekvence nám poskytuje základní informace o hlavním protagonistovi. Z nápisu na dveřích přijíždějícího nákladního vozu, který hrdina po vystoupení hrdě oprašuje, se dozvídáme jeho jméno a skutečnost,

že podniká jako autodopravce. Kytice růží, kterou drží v jedné ruce, a spokojený

- 48 -

úsměv ve tváři dávají tušit jeho šťastný a láskyplný vztah s ženou a současně i spokojenost v zaměstnání. Moment, kdy na něj vzápětí nečekaně zezadu z makety zbraně vystřelí malý chlapec a pronese první větu ve filmu „Jsi mrtvý, Steve“, výstižně anticipuje následující události.

Stevova manželka Anne (Audrey Longová) je v expozici představena jako typická noirová femme attrapée,88 protipól atraktivní a zrádné femme fatale, jejíž sexualita je obvykle určena prvním záběrem, ve kterém se objeví (většinou se jedná o záběr zdůrazňující její krásné, štíhlé nohy nebo dlouhé vlasy). Naopak Anne jako femme attrapée je od prvního záběru definována jako oddaná hospodyňka zodpovědně zastávající roli věrné manželky a budoucí matky. Kamera v pohybu nejprve zabírá její ruce při míchání dortového těsta a pak teprve celou ženinu postavu. Vzezření Anne je rovněž příznačné: blonďaté vlasy svázané do dvou cudných copů s dětinskými mašlemi a pracovní zástěra vypovídající o její pozici v domácnosti jsou typickými atributy femme attrapée. Jako městem nezkažená žena z venkova představuje pro hlavního protagonistu spásu. Vzhledem, původem i vztahem k mužskému hrdinovi značně připomíná Ann (Virginia Hustonová) z Pryč od minulosti . Ironií však je, že mužský hrdina se v Mannově čtvrtém noiru nezaplete do zločinu kvůli získání přízně krásné femme fatale (jako tomu bylo například v The Great Flamarion ), ale z čisté naivity a oddané lásky k femme attrapée a s ní spojené touhy po americkém snu.

S projasněným, útulným příbytkem mladých novomanželů zřetelně kontrastuje sklepní doupě gangsterů, v němž plánují večerní přepadení. Tento

88 Jedná se o koncept Jans B. Wagerové. Viz WAGER, Jans B. Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir . Austin : University of Texas Press, 2005, str. 4.

- 49 - stísněný, potemnělý prostor s nízkým stropem William Darby přirovnává k peklu. 89

Charakter gangsterského bosse Walta Radaka (Raymond Burr) a jeho nekalé úmysly jsou v expozici filmu ilustrovány snímáním jeho postavy skrze příčky opěradla židle.

Vizuální metafora uvěznění je osobitým stylistickým postupem filmů noir a konkrétně u Anthonyho Manna je neustále variována. Stejný vizuální motiv se v Desperate objevuje ve scéně přepadení, kdy na tvář gangstera sedícího ve voze se Stevem dopadá stín mřížové přepážky. Dominance Radakovy postavy a respekt a strach, který vyvolává, jsou umocněny mohutným vzhledem jeho představitele

Raymonda Burra, jenž typově připomíná Wellesova robustního Hanka Quinlana z Doteku zla . Radakova nadvláda nad ostatními je nejen v expozici, ale i v průběhu celého filmu dána centrální pozicí jeho postavy v mizanscéně a kompozicí záběrů snímaných z podhledu. Nečestnost Radakových úmyslů a jeho pokřivený charakter zdůrazňuje časté nasvícení pouze jedné poloviny jeho tváře. Stín na gangsterův obličej efektně vrhá i klobouk, který je jeho nezbytným doplňkem. Radakova krutost a bezcitnost je nejpřesvědčivěji vyjádřena ve scéně krátce po neúspěšné loupeži, kdy gangsteři ve sklepním útočišti na jeho povel brutálně zbijí nevinného Steva a kdy on sám celé akci nehnutě přihlíží s netečným výrazem ve tváři. Surovost scény je mimo jiné docílena osvětlením: jediný zdroj světla v tmavém sklepě, stropní lampu, k zemi padající Steve rozhoupe a její krouživý pohyb střídavě vrhá do tmy jak celou scénu, tak především Radakovu postavu stojící v centru dlouhého záběru. Násilné akce se v Mannových noirech často odehrávají mimo záběr a kamera zabírá reakce přihlížející osoby, obvykle mimiku jejího obličeje v detailu. Pozvolná jízda kamery končící v Desperate na Radakově tváři za doprovodu ran a bolestných skřeků

89 DARBY, cit. 3, str. 60 .

- 50 - ozývajících se ze zvukové stopy efektivně navozuje hrdinovo utrpení, jež se zdá, že nemá konce. Takto spoře osvětlená scéna a akce odehrávající se v téměř absolutní tmě stylisticky předjímá pozdější filmy Anthonyho Manna, na nichž spolupracoval s kameramanem Johnem Altonem.

Snímání gangsterského bosse skrze příčky opěradla židle, jimiž je symbolicky vržen za mříže (vlevo), v expozici filmu zřetelně anticipuje jeho nekalé úmysly. Časté snímání Radakovy postavy z podhledu (vpravo) zase podtrhuje jeho zlověstnost a boční svícení asociuje jeho pokřivený charakter.

V závěrečné sekvenci dochází ke konečné konfrontaci gangsterů se Stevem, jenž svůj útěk vzdal pro blaho rodiny, kterou ukryl do bezpečí. V situaci, kdy hrdina

čeká na vlastní nevyhnutelnou smrt, je napětí budováno prostřednictvím střihu.

Scéna pozvolna graduje střídáním nejprve polodetailů přítomných osob (Steva,

Radaka a jeho kumpána), poté rychlým sledem detailů jejich stresem upocených tváří a vrcholí záběry velkých detailů očí. V této sekvenci, jež svým pojetím připomíná obdobnou scénu z Langova Přes práh smrti, je pocit časové tísně (Radak chce Steva zabít přesně o půlnoci, kdy bude ve vězení popraven jeho bratr) navozen několika prostřihy na detail hodin a jejich zesíleným tikotem ve zvukové stopě. Následná

- 51 - finální přestřelka mezi Radakem a Stevem, který doslova přebírá práci cynických a nedůvěřivých policistů, se odehrává na potemnělém schodišti domu a opět v téměř absolutní tmě, čímž anticipuje (stejně jako scéna mučení v úvodu) pozdější

Altonovo snímání Mannových noirů za minimálního osvětlení. Této scéně zároveň dominují rakursy kamery, šerosvit a s ním spojená hra stínů dopadajících na přítomné postavy ze zábradlí. Pád mrtvého gangstera je pak snímán z extrémního nadhledu.

Napětí v závěrečné scéně hrdinova čekání na smrt je navozeno střihem – graduje rychlým sledem záběrů postupně měnících velikost z polodetailů až na velký detail. Prostřihy na detail hodin je docílen pocit časové tísně.

4. 2. Railroaded! (1947)

Snímek Railroaded! , který měl premiéru na podzim roku 1947, je první spoluprací Anthonyho Manna se scenáristou Johnem C. Higginsem, který napsal scénáře i pro jeho další čtyři filmy noir: TMen , Raw Deal , He Walked by Night a Border Incident . Higginsův scénář k Mannovu snímku natočenému pro studio PRC

- 52 -

(Pictures Releasing Corporation) vycházel z námětu Gertrude Walkerové, podle jejíž další povídky byl natočen i noirový snímek Prokletí nepláčou (The Damned Don’t Cry,

1950) Vincenta Shermana.

Railroaded! se v mnoha aspektech podobá předchozímu snímku Anthonyho

Manna, Desperate . Rovněž je založen na motivu nespravedlivého obvinění, avšak je vyprávěn z opačné perspektivy. Pozornost se z postavy nevinné oběti přesouvá k násilnému zabijákovi zodpovědnému za spáchaný zločin a současně k procesu vyšetřování ze strany policejního detektiva a individuálnímu pátrání emancipované sestry obviněného muže. Nelze s jistotou určit, která z těchto postav se stává

ústřední, neboť všem je v rámci opět neomezené a veskrze objektivní narace věnován přibližně stejný prostor.

Zobrazením policejních postupů a metod forenzního vyšetřování Railroaded! anticipuje Mannovy procedurální filmy noir TMen , He Walked by Night a Border

Incident , jimiž se budu podrobněji zabývat v následující kapitole. Přestože úvodní titulkové sekvenci dominuje statický snímek rušné ulice nočního města, Railroaded! byl ještě z převážné většiny natáčen ve studiových interiérech. A i když byly některé noční exteriérové scény natáčeny v reálných lokacích, snímány byly způsobem dayfornight (tzv. americká noc), kdy se noční scény natáčejí ve dne pomocí speciálních filtrů.

Násilí na ženách a obsedantní chování

Podobně jako v Mannově prvním filmu noir Strangers in the Night

se v Railroaded! objevuje postava maniakálního vraha. Duke Martin (John Ireland) je

- 53 - chladnokrevný zabiják, jehož netečný výraz ve tváři upomíná na Burrova Radaka z Desperate a jenž je pozoruhodný surovým, násilnickým chováním, zejména ve vztahu k ženám. Ženské postavy se tak v Railroaded! stávají oběťmi mužského násilí obdobně jako ve většině noirů Fritze Langa (například Scarlet Street (1945) ,

House by the River (1950), Velký zátah (1953), The Blue Gardenia (1953) či Human Desire

(1954)), dále v noirových snímcích Nicholase Raye In a Lonely Place (1950) a On Dangerous Ground (1952), v Kiss Tomorrow Goodbye (1951) Gordona Douglase,

Pickup on South Street (1953) Samuela Fullera nebo v Polibku před smrtí (A Kiss Before

Dying, 1956) Gerda Oswalda. V rámci Dukeova arogantního a neurvalého postoje k ženám tvoří výjimku Rose (Sheila Ryanová), sestra nespravedlivě obviněného

Steva (Ed Kelly). Zdá se, že Duke je dívkou od první chvíle, co ji spatří, fascinován.

Pravděpodobně mu imponuje ráznost její reakce na agresivní chování Clary

(Jane Randolphová), kterou Rose obvinila z falešného svědectví ohledně přepadení. 90 Přestože by Duke mohl zvědavou, odvážnou dívku umlčet obdobně jako ostatní nepohodlné svědky, začne jí nadbíhat a předstírat falešný zájem o pomoc v případě jejího bratra. Nakonec však ani ona není ušetřena jeho násilnického chování, neboť Duke důvěřivou a naivní Rose v závěru mylně obviní ze zrady a ve zlosti se ji chladnokrevně pokusí zabít. S brutálním chováním Dukea

Martina vůči ženám souvisí i jeho voyeurské sklony: v úkrytu nečinně a s evidentním potěšením přihlíží rvačce mezi Rose a Clarou. V jiné scéně zase skrze skrytý průhled ve stěně kanceláře voyeursky sleduje dění v klubu a příchod Rose nebo slídilsky

90 Rivalita žen je dána i iniciálami jejich jmen, které se obě skládají ze stejných písmen: RR (Rose Ryanová) a CC (Clara Calhounová).

- 54 - odposlouchává Clařin telefonní hovor. Právě tyto scény pozorování jsou charakteristické užitím hloubky pole nebo snímáním akce skrze skleněné plochy.

Maniakální charakter Mannova násilníka současně podtrhuje jeho vnímání vraždy jako rituálu: Duke před každým násilným činem čelí pozoruhodnému nutkání leštit si svou zbraň a parfémovat náboje (pomocí nichž je ostatně na konci usvědčen). Jeho obsedantní chování připomíná zabijáka z Brightonského špalku

(Brighton Rock, 1947), britského snímku Johna Boultinga viditelně inspirovaného poetikou filmu noir, který si zase nutkavě pohrává s provázkem.

Voyeurský pohled Dukea Martina je ve filmu spojen s užitím záběrů komponovaných do hloubky.

S Dukem jakožto zápornou postavou je spojeno atmosférické noirové lowkey svícení. Rozličné stíny často vrhané na jeho tvář a boční svícení jsou

účelnou vizuální asociací jeho zákeřné povahy. Tento světelný kontrast v Dukeově obličeji je nejvýraznější v úvodní a závěrečné sekvenci, kdy se plně projeví jeho lstivé záměry a jeho partneři se dozvědí o podrazu, který na nich spáchal. Po

úvodním loupežném přepadení, kdy smrtelně raněného parťáka nechává napospas osudu, kamera v detailu snímá Dukeovu zlostí zkřivenou tvář nasvícenou pouze

- 55 - z jedné poloviny. Obdobně je stylizována i finální konfrontace Dukea jak s Rose, která konečně prozře ze své naivity a odhaluje jeho skutečnou identitu, tak s policejním detektivem Mickeym (Hugh Beaumont), který ho přichází zatknout.

Závěrečná sekvence je v návaznosti na Desperate opět snímána za minimálního osvětlení za účelem zvýšení napětí a dezorientace diváka. V přítmí se odehrává i efektně inscenovaná scéna agresivního souboje žen poté, co k zemi padající Clara rozbije pokojovou lampu máchnutím ruky, gestem upomínajícím na Stevovo rozhoupání lampy v Desperate . Jak zmiňuje Robert E. Smith ve stati o Mannových filmech noir, „Railroaded! je první více či méně konzistentní příklad barokní stylistiky

(obzvláště ve svícení), kterou Mann bude dále užívat v následujících béčkových filmech.“91

Do záběrových kompozic Mann opět začleňuje děsivé stíny postav, zejména

Dukea. Ve scéně fyzického a psychického týrání Clary je zabijákova převaha nad utiskovanou ženou zdůrazněna právě stínem jeho postavy na stěně. V řadě scén kamera zabírá nejprve stín nebo do tmy zahalenou siluetu přicházejícího Dukea, aby bylo docíleno přesné evokace pocitů děsu a hrůzy, které z něj vyzařují. Napětí je v Mannově snímku zvyšováno i častými prostřihy z celků či polocelků na detaily. Například scény Dukeových vražedných činů gradují prostřihem na detail jeho zbraně; náhlé prostřihy na detailní záběry Stevovy upocené tváře během výslechu zase umocňují hrdinovu bezmocnost a zoufalost. Ta je mimo jiné dána i rámováním jeho postavy kolem něj semknutými policisty. Stejně stylizovanou kompozicí je naznačena i pozice a osud Clary, jíž se Duke a místní mafiánský boss plánují zbavit. V Railroaded! je rovněž uplatněn Mannův tradiční stylistický prvek,

91 SMITH, cit. 8, str. 197.

- 56 - snímání akce mimo zorný úhel kamery prostřednictvím zrcadla. Kompozice záběru, v němž skrze zrcadlový odraz poprvé spatříme Dukea přicházejícího do místnosti zabít Claru, je téměř totožná se záběrem z Mannova noiru The Great Flamarion , ve kterém Flamarion vchází do šatny Connie.

Boční osvícení Dukeovy tváře asociuje jeho Stín jeho postavy vizuálně vyjadřuje jeho zákeřnou povahu a nečestnost úmyslů. převahu nad utiskovanou Clarou.

Bezmocnost Steva a Clary a jejich pozice ve vztahu k ostatním je stylisticky zdůrazněna rozmístěním postav v mizanscéně.

- 57 -

Kompozice záběru příznačná pro režijní styl Jeden ze subjektivních, voyeurských Anthonyho Manna: zrcadlo jako prostředek pohledů ve filmu. Snímáním skrze ke snímání akce odehrávající se mimo zorný skleněnou plochu je vyjádřena hrdinova úhel kamery. distance od odehrávající se akce.

- 58 -

5. Filmy noir ve spolupráci s Johnem Altonem

Filmem TMen (1947) začíná spolupráce Anthonyho Manna s kameramanem

Johnem Altonem, jenž vedle Nicholase Musuracy patřil k nejinvenčnějším a nejplodnějším kameramanům noirových snímků. Alton nasnímal téměř dvacet filmů z noirového cyklu, kromě čtyř Mannových například i Hollow Triumph (1948)

Steva Sekelyho, The Crooked Way (1949) Roberta Floreyho, Mystery Street (1950)

Johna Sturgese nebo The Big Combo (1955) Josepha H. Lewise. Spíše než za zručného

řemeslníka byl John Alton považován za umělce, například James Naremore o něm píše jako o sternbergovském estétovi. 92 Jeho význam spočívá v nesporném vlivu na vizuální styl noirových snímků, který přivedl k vrcholu. Todd McCarthy, přední filmový kritik časopisu Variety a spolutvůrce oceňovaného dokumentárního snímku o filmových kameramanech Visions of Light: The Art of Cinematography (1992), v rozsáhlé předmluvě „Through a Lens Darkly: The Life and Films of John Alton“ k reedici Altonovy stěžejní kameramanské příručky Painting with Light (1949) z roku

1995, píše, že: „nemůže být pochyb o tom, že John Alton posunul film noir do jeho nejvzrušivějších vizuálních extrémů. V nejvýznamnějším noirovém období, přibližně v letech 1946–1951, ničí černá nebyla černější, stíny protáhlejší, kontrast výraznější a hloubka ostrosti větší než v případě Johna Altona.“93

John Alton (1901–1996) v Hollywoodu začínal koncem dvacátých let jako pomocný kameraman ve studiu MetroGoldwynMayer, ve třicátých letech působil

v Argentině, kde spoluzaložil jedno z prvních filmových studií a kromě

92 Viz NAREMORE, cit. 22, str. 174. 93 McCARTHY, Todd. Through a Lens Darkly: The Life and Films of John Alton. In ALTON, John. Painting with Light . Los Angeles : University of California Press, 1995, str. x.

- 59 - kameramanské práce se zde dokonce sám věnoval režii. V roce 1939 se vrátil do Hollywoodu, kde se jako kameraman podílel na béčkových produkcích menších studií, řadu snímků natočil například s režisérem Bernardem Vorhausem.

Významným mezníkem Altonovy filmové tvorby se (stejně jako pro Anthonyho

Manna) stal rok 1947: snímal svůj první film noir The Pretender režiséra

Williama Lee Wildera, producenta Mannových raných noirů The Great Flamarion

(1945) a Strange Impersonation (1946), a Anthony Mann sám si jej speciálně vyžádal jako kameramana svého nového snímku TMen . Během následujících let spolu natočili další noirové snímky Raw Deal a He Walked by Night a kostýmní film

Reign of Terror (1949). Jak uvádí William Darby: „Mann v Altonovi našel ideálního spolupracovníka pro realizaci svých děsivých noirových představ.“94

Todd McCarthy zase konstatuje, že „Alton s Mannem nevynalezli film noir, ale vytvořili některé z jeho neopomenutelných příkladů a posunuli styl dále, než se kdokoli z jejich současníků odvážil.“95 Samotný John Alton o spolupráci s Anthonym Mannem prohlásil: „V Tonym Mannovi jsem našel režiséra, který uvažoval stejně jako já. Nejenže schvaloval to, co jsem dělal, on to přímo vyžadoval.“96

Jejich spolupráce byla natolik úspěšná, že je oslovil tehdejší nový produkční

šéf MetroGoldwynMayer Dore Schary, aby pro jeho studio společně natočili další film. 97 Border Incident (1949) se tak stal prvním filmem noir, který Anthony Mann

94 DARBY, cit. 3, str. 75. 95 McCARTHY, cit. 93., str. xix. 96 Tamtéž. 97 Viz DARBY, cit. 3, str. 76.

- 60 - režíroval u velkého studia a za nesrovnatelně příznivějších produkčních podmínek. 98

Současně se jednalo o jeho poslední noirový snímek, který snímal John Alton. Oba u MetroGoldwynMayer zůstali: Mann zde režíroval vlastní noirový epitaf Side Street

(1950), zatímco Alton se kameramansky podílel na již zmiňovaném Sturgesově snímku Mystery Street . V témže roce ještě naposledy navázali na několikaletou spolupráci westernovým snímkem Devil’s Doorway . Alton poté u MetroGoldwynMayer působil jako jeden z předních kameramanů

Vincenta Minnelliho. 99

5. 1. TMen (1947)

Třetí snímek Anthonyho Manna z roku 1947 vznikl v produkci studia

Edward Small Productions a opět podle scénáře Johna C. Higginse. Námětem mu byla povídka spisovatelky a scenáristky Virginie Kelloggové, jež je mimo jiné autorkou námětů k filmům noir Bílý žár (White Heat, 1949) Raoula Walshe a Caged

(1950) Johna Cromwella, pro který rovněž napsala scénář. Příběh Mannova filmu vychází z několika skutečných případů Treasury Department (Ministerstva financí

USA), se kterým tvůrci filmu při natáčení přímo spolupracovali. TMen pojednávají o vyšetřování dvou agentů, Dennise O’Briena (Dennis O’Keefe) a Tonyho Genara

(Alfred Ryder), kteří v utajení infiltrují gang padělatelů z Los Angeles za účelem jeho zničení a zatčení vedoucích představitelů. TMen navazují na předchozí dva snímky

Anthonyho Manna z roku 1947 v tematizaci aktivit gangsterského podsvětí, jež je

98 Viz tamtéž. 99 V roce 1952 byl John Alton oceněn Oscarem za kameru technicolorové baletní sekvence v Minnelliho Američanovi v Paříži (An American in Paris, 1951) .

- 61 - v tomto případě již plně prokresleno, stejně jako charaktery a motivace všech zúčastněných postav. Zároveň se jedná o režisérův patrně nejotevřenější film noir z hlediska zobrazování násilí.

TMen se stali režisérovým prvním komerčním úspěchem 100 (uspěl jak u širokého publika, tak i kritické obce) a v následujících letech se stal inspirací pro řadu tematicky příbuzných snímků. V roce 1969 byl natočen remake filmu s názvem The File of the Golden Goose v režii Sama Wanamakera, jenž z původního

Higginsova scénáře částečně vycházel.101

Procedurální docunoir

V druhé polovině čtyřicátých let se v Hollywoodu rozšířil trend tzv. semidokumentárních noirových snímků neboli docunoirů, jenž byl zapříčiněn vlivem poetiky válečných filmových žurnálů a italských neorealistických snímků.

J. P. Telotte v kapitole „The Transparent Reality of the Documentary Noir“ publikace Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir poukazuje,

že „filmové publikum poválečného období bylo navyklé na filmové týdeníky a dokumenty jako na zprostředkovatele informací o válečném konfliktu a rovněž zaujaté autenticitou italského neorealismu a nově vznikajících realistických témat filmu noir,“ a tudíž bylo připraveno na „novou úroveň realistických filmů.“102

Dokumentární charakter filmu noir se projevoval ustoupením od fikčních námětů, inspirací jednotlivých filmů se naopak stal život obyčejných lidí a skutečné události.

100 Viz BASINGER, cit. 2, str. 38. 101 Wanamaker dějiště svého snímku přesunul z Los Angeles do Londýna. 102 Viz TELOTTE, cit. 21, str. 135.

- 62 -

Filmové náměty vycházely z novinových článků, jako například Bumerang

(Boomerang!, 1947) Elii Kazana a Volejte Northside 777 (Call the Northside 777,

1948) Henryho Hathawaye, které zpracovávají typické noirové téma, nespravedlivé obvinění člověka ze zločinu, jenž nespáchal. Oba filmy tematizují investigativní pátrání a snahy hlavních hrdinů (v prvním případě státního zástupce, v druhém novináře) dokázat veřejnosti nevinu obžalovaných. Dalším bohatým inspiračním zdrojem se staly konkrétní policejní případy, spisy FBI nebo již zmiňovaného

Treasury Department. Filmy pojednávaly o odhalení tajných nacistických agentů, jako například v stěžejním procedurálním docunoiru Dům na 92. ulici

(The House on 92nd Street, 1945) v režii Henryho Hathawaye, či komunistických

špiónů v I Was a Communist for the F.B.I. (1951) Gordona Douglase. 103 Paranoia studené války se promítla i do námětů filmů Panika v ulicích (Panic in the Streets) Elii

Kazana a The Killer that Stalked New York (oba z roku 1950) Earla McEvoye pojednávajících o nebezpečí epidemie nemocí dovlečených do Spojených států ze zahraničí. Častým tématem procedurálně laděných noirů se rovněž stala práce tajných agentů a jejich infiltrace gangu zločineckého (například

The Street with no Name (1948) Williama Keighleyho, The Undercover Man (1949)

Josepha H. Lewise) nebo pašeráckého ( Port of New York (1949) László Benedeka), gangu hraničních převaděčů (například v pozdějším snímku Anthonyho Manna

Border Incident (1949)) a padělatelů peněz (Mannovi TMen či Trapped (1949)

Richarda Fleischera).

103 O odhalení komunistických špiónů pojednává například i noirový snímek Pickup on South Street (1953) Samuela Fullera, v němž však absentuje faktický rámec a zřetelnější dokumentární stylizace.

- 63 -

Filmaři se po vzoru italských režisérů neorealistických snímků přesunuli ze studia k natáčení v reálných exteriérech (často dokonce v původních lokacích zobrazovaných událostí), pracovali s přirozeným světlem a někdy do svých filmů dokonce obsazovali i neherce, jako například zaměstnance FBI ve filmech

Dům na 92. ulici a The Street with no Name . Pro některé snímky je rovněž určující nápadná absence hudební partitury, například v Hathawayových noirech

Dům na 92. ulici a Fourteen Hours (1951). Dokumentární stylizace se dále projevuje i v typickém užití voiceoveru heterodiegetického,104 tedy mimo příběh stojícího a zpravidla anonymního vypravěče, tzv. božského hlasu. Jeho autoritativní, monotónní hlas obvykle nepostrádá kazatelský a moralizující podtón. V prologu filmu uvádí diváky do diegeze a v průběhu komentuje dění, jednání a myšlenkové pochody postav. Narativní technikou řady snímků jsou montážní sekvence, které za doprovodu vypravěčova vysvětlujícího komentáře navozují styl filmových týdeníků a dokumentů. V některých z nich jsou dokonce zakomponovány i skutečné, archivní záběry, většinou v rámci prologových montážních sekvencí.

Objektivní, nezaujatou perspektivu vyprávění zpravidla signalizují (většinou letecké) záběry města z extrémního nadhledu v úvodní titulkové sekvenci nebo prologu.

V některých filmech (např. Bumerang , Volejte Northside 777 ) je naopak v rámci titulkové sekvence upozorňováno na status filmu jako uměleckého díla otáčením stránek scénáře.

Součástí většiny docunoirů je zmínka o faktičnosti příběhu: ať už v rámci titulků, v nichž je divákům obvykle sdělováno, že film, který sledují, vychází

104 Jedná se o termín literárního teoretika Gérarda Genetta. Viz RIMMONKENANOVÁ, cit. 6, str. 102

- 64 - ze skutečné události a byl natáčen v původních lokacích, nebo prostřednictvím zmiňovaného voiceoveru. V The Naked City (1948) Julese Dassina dokonce vypravěč vystupuje z anonymity: představuje se jako Mark Hellinger, producent filmu, a odhaluje divákům identitu ostatních členů štábu. Mannův snímek TMen je obdobně uvozen promluvou reálné osobnosti: po úvodní titulkové sekvenci,

na jejímž pozadí sledujeme logo Treasury Department, se objevuje panoramatický záběr Washingtonova památníku a budovy Treasury Department, zatímco voiceover extradiegetického vypravěče 105 shrnuje historické pozadí vzniku této organizace

za doprovodu patriotického hudebního motivu. Když divákům oznámí, že budou vzati dovnitř a seznámeni s dřívějším vedoucím představitelem této vládní organizace, Elmerem Lincolnem Ireyem, střihem se přesouváme do jeho kanceláře, kde Irey přímo do kamery čte prohlášení o statistikách a náplni práce konkrétních jednotek Treasury Department. Ztlumený hudební motiv se stále ozývá ze zvukové stopy a koresponduje s patriotickým tónem Ireyho proslovu. Jeho prohlášením,

že film, který uvidíme, je složeninou několika případů, se dokumentární rámec filmu zintenzivňuje. S podobnou narativní strategií podporující realistický modus filmu se můžeme setkat například v pozdějším docunoiru Highway 301 (1950)

Andrewa L. Stonea, kde v prologu s pohledem upřeným do objektivu kamery promlouvají tři guvernéři o faktickém pozadí případu dopadení bankovních lupičů, jenž tento film rekonstruuje.

Jak už bylo řečeno, řada dokumentárně laděných filmů noir druhé poloviny

čtyřicátých let a počátku let padesátých tematizuje práci policistů a agentů a zobrazuje jejich vyšetřovací metody. Nicméně mezi filmy té doby můžeme najít

105 Jedná se o termín literárního teoretika Gérarda Genetta. Viz tamtéž.

- 65 - i docunoiry neprocedurální, typickým zástupcem je například Phenix City Story

(1955) Phila Karlsona. Postavy a děj filmu vychází ze skutečných, historicky doložitelných událostí, natáčen byl v reálných exteriérech a řada záběrů působí autentickým dojmem. Jedna z verzí Karlsonova filmu je dokonce uvozena krátkým dokumentárním prologem sestaveným z původních, archivních záběrů města a jeho obyvatel. Snímek netematizuje policejní vyšetřování, ale soustředí se na životní osudy místních obyvatel.

Proslov reálných osobností s pohledem upřeným přímo do objektivu kamery: Bývalý vedoucí představitel Treasury Department v TMen (nahoře) a dva z tehdejších amerických guvernérů v prologu filmu Highway 301 (dole).

- 66 -

Dokumentární vs. noirová stylizovanost

V případě snímku TMen se dokumentární stylizace projevuje spíše v rámci narace než na úrovni stylu. Jak už bylo řečeno, součástí Mannova filmu je voiceover tzv. božího hlasu, jenž v průběhu celého snímku komentuje děj a jednání postav.

Součástí narace jsou rovněž heterodiegetickým vypravěčem komentované montážní sekvence upomínající na styl filmových týdeníků, jako například představení ústřední dvojice agentů Dennise O’Briena a Tonyho Genara v expozici, jejich pátrání v utajení, nebo závěrečná sekvence zatýkání zločinců a s ní související epilog.

V rámci něj kamera zabírá otáčející se stránky novinového magazínu, jehož fotografie a titulky obrazově doprovázejí vypravěčův komentář o výsledcích případu a dalších osudech zobrazených postav, opět za doprovodu patriotického hudebního motivu. Přestože byli TMen z velké většiny natáčeni v reálných exteriérech, nepostrádají typickou vizuální stylizaci filmu noir založenou na ostrých světelných kontrastech, bizarních záběrových kompozicích a rakursech kamery. S podobnou vizuální stylizací se můžeme setkat například v Benedekově snímku Port of New York , který v sobě nezapře přímou inspiraci Mannovým kanonickým snímkem. Podobá se mu i z hlediska vyprávění: dva agenti Treasury Department v utajení infiltrují gang drogových pašeráků a při této nebezpečné misi jeden z nich obětuje svůj život.

Rovněž je zde přítomen vysvětlující, monotónní komentář heterodiegetického vypravěče a nad autenticitou záběrů převládá osobitá noirová stylizovanost.

Dokumentárně laděný prolog Mannova snímku stojí v ostrém kontrastu k následujícím vysoce stylizovaným scénám. Ireyho úvodní proslov střihem náhle přechází do potemnělých, expresivně nasvícených nočních exteriérů přístavního

- 67 - doku. Obdobný náhlý přechod z úvodního dokumentárního prologu sestaveného z montáže archivních záběrů komentovaných anonymním vypravěčem do výrazně stylizované noční scény se objevuje v docunoiru Lewise Allena

Appointment with Danger (1951), rovněž pojednávajícím o infiltraci zločineckého gangu agentem v utajení. Stejné stylistické i narativní postupy založené na kontrastu mezi týdeníkovými montážními sekvencemi a sekvencemi expresivně nasvícenými jsou patrné i z Fleischerova docunoiru Trapped , taktéž tematizujícím pátrání tajných agentů Treasury Department po gangu padělatelů peněz, a jehož inspirace

Mannovým snímkem je nepopiratelná. V některých pasážích Trapped na TMen odkazuje doslova, například v téměř identické titulkové sekvenci s logem vládní organizace v pozadí.

Kameraman John Alton v řadě scén efektivně navozuje klaustrofóbičnost noirového světa prostřednictvím úsporného spodního svícení, jeho tradičního postupu, kdy zdroj světla umisťuje na podlahu. Tento typ svícení je zpravidla spojován s postavami zločinců, jejichž tváře jsou osvícením z neobvyklého úhlu deformovány a dochází ke zveličení obličejových rysů. Jindy naopak využívá jako jediného světelného zdroje stropní lampu, jež je ostatně nedílnou součástí mizanscény i předchozích filmů noir Anthonyho Manna. Většině scén dominují bizarní kamerové úhly: zdlouhavost a počáteční bezvýslednost pátrání agenta

O’Briena je například navozena snímáním jeho postavy skrze překřížené dřevěné trámy. Dvojité rámování zase asociuje svízelnou situaci hrdinů: v expozici filmu je tělo zavražděného informátora v kompozici do hloubky komponovaného záběru umístěno mezi nohy jeho vraha; silueta agenta O’Briena je obdobně rámována skleněnými dveřmi nebo postelovými mřížemi. Snímat reakce a chování několika

- 68 - postav simultánně beze střihu v jednom záběru Altonovi umožňují záběry z extrémního podhledu: kamerou umístěnou na podlaze tak například zabírá agenta

O’Briena snažícího se zpod umyvadla nenápadně sebrat schovaný balíček, zatímco vedle něj stojí jeden z gangsterů. Obdobně je komponován i záběr, v němž si

O’Brien a Schemer nad světlem lampy prohlížejí padělanou bankovku – kamera umístěná pod stínítkem lampy z extrémního podhledu zabírá reakce tváří obou

účastníků a jejich jednání. Spodním svícením v kombinaci se zmíněným úhlem záběru za užití širokoúhlého objektivu Alton dociluje zmiňované deformace tělesných rysů přítomných postav.

Altonovo užití úsporného spodního osvětlení efektně navozující klaustrofóbičnost noirového světa a deformující tělesné rysy postav.

Záběry z extrémního podhledu, na obrázku vlevo navíc v kombinaci se spodním svícením.

- 69 -

V Mannově snímku se rovněž objevuje stylistický prvek blikajícího neonového světla, v jedné scéně se dokonce obdobně jako v Strange Impersonation stává jediným světelným zdrojem a střídáním světla a tmy zvyšuje napětí. Fatalismus spjatý s noirovým světem Alton efektivně navozuje prostřednictvím zadního svícení a mlžného oparu: potlačením hlavního a doplňkového světla dociluje toho,

že na přesvětleném pozadí vidíme pouze temné siluety postav. Takto je například nasnímána závěrečná sekvence odhalující totožnost vůdce padělatelského gangu: z mlžného oparu vystupuje směrem ke kameře temná silueta záhadného muže.

Světlo rozptýlené v mlze je spjato i s klaustrofobickými scénami v sauně zahrnující

O’Brienovo útrpné hledaní Schemera a Schemerovu pozdější brutální smrt v horké páře. Způsob svícení prostřednictvím zadního světla rozptýleného v mlze je

Altonovým osobitým stylistickým postupem, jedním z poznávacích znamení jeho kameramanské práce. Příznačné je i například pro slavnou závěrečnou scénu jednoho z vrcholných filmů noir, The Big Combo (1955) Josepha H. Lewise, který

John Alton snímal.

Altonovo fatalistické svícení: zadní světlo rozptýlené v mlze vyzdvihující temné siluety postav. Závěrečné scény z TMen (vlevo) a z The Big Combo (vpravo).

- 70 -

Netypické záběrové kompozice a dvojité rámování v TMen.

Častou součástí do hloubky komponovaných záběrů filmu je rovněž zrcadlo, osobitý stylistický prvek Mannových filmů, které zde opět slouží ke snímání akce odehrávající se mimo zorný úhel kamery. Některé postavy se tak v záběrových kompozicích objevují prostřednictvím svého zrcadlového odrazu. Tento stylistický postup je nejefektivněji využit ve scéně odhalení Tonyho pravé identity, v níž v rámci jednoho záběru sledujeme jak reakce vyděšeného agenta, tak i gangsterů: jejich příchod do pokoje je snímán v odraze zrcadla, před kterým Tony stojí. Jindy je v rámci zrcadlového odrazu zabírána celá část scény, jako například rozhovor

Schemera s agenty a jeho následný odchod z místnosti. Pro snímání prostoru mimo zorný úhel kamery jsou v TMen využívány nejen zrcadla, ale i skleněné plochy obecně: dění v klubu, které agent O’Brien pozoruje, se odráží na prosklených dveřích telefonní budky, ve které stojí; v jiném záběru je zakomponován odraz

- 71 - prodavačů za výlohou, do níž se agent Genaro a Schemer dívají během svého rozhovoru.

Zrcadlo jako prostředek ke snímání akce a postav mimo zorný úhel kamery.

5. 2. Raw Deal (1948)

Další snímek s Johnem Altonem natočil Anthony Mann v roce 1948, opět pro studio Edwarda Smalla zaměřené na menší, nízkorozpočtové produkce. Scénář k Raw Deal napsal John C. Higgins společně s Leopoldem Atlasem podle námětu

Arnolda B. Armstronga a Audrey Ashleyové. Po filmu TMen Anthony Mann

na krátkou dobu ustoupil od procedurálního docunoiru a naopak tematicky navázal na ranější snímek Desperate . Raw Deal rovněž pojednává o milencích

- 72 - na útěku před zákonem, tentokrát však hlavní hrdina není terčem křivého, nespravedlivého obvinění, ale prchá před vlastní zločineckou minulostí.

Joe Sullivan (Dennis O’Keefe) za pomoci své přítelkyně Pat

(Claire Trevorová) utíká z vězení a jako rukojmí si společně berou sociální pracovnici Ann (Marsha Huntová), která asistovala u Joeovy obhajoby při soudním líčení a poté jej pravidelně navštěvovala ve vězení. Předtím, než s Pat prchne do vysněné Panamy, si Joe chce vyzvednout svůj podíl na dávné loupeži a odměnu za to, že veškerou zodpovědnost za tehdy spáchaný zločin vzal na sebe a do vazby

šel místo svého kumpána, gangsterského bosse Ricka (Raymond Burr). Ten však

Joea podrazí a jako nepohodlného svědka se ho plánuje zbavit.

Ženský voiceover

Byť je ústředním protagonistou Joe, příběh filmu je vyprávěn ze subjektivní perspektivy jeho přítelkyně Pat. Vyprávění prostřednictvím ženského voiceoveru je ve filmu noir postup nepříliš obvyklý, typičtější je užití hlasu mužského protagonisty.

Kromě Mannova snímku je tato narativní technika stěžejní i pro film noir

Secret Beyond the Door (1948) Fritze Langa. S ženskou subjektivitou dále pracují i noirové snímky Christmas Holiday (1944) Roberta Siodmaka, Mildred Pierceová

(Mildred Pierce, 1945) Michaela Curtize, Decoy (1946) Jacka Bernharda, Posedlá

(Possessed, 1947) Curtise Bernhardta nebo The House on Telegraph Hill (1951)

Roberta Wise. Jak píše Milan Hain v diplomové práci Žena ve filmu noir , užití

ženského voiceoveru se v těchto filmech značně liší, neboť se objevují na méně místech (často jej tvoří pouze několik vět), subjektivita je zredukovaná na minimum

- 73 -

(vypravěčka se drží faktů a omezuje se na strohý popis událostí) a žena se zde zpovídá mužské autoritě, což výrazně ovlivňuje způsob vyprávění. 106

Struktura vyprávění je v Raw Deal poměrně přímočará: události jsou v syžetu prezentovány v chronologickém sledu zahrnujícím úsek několika dní, retrospektivní scény absentují. Nediegetické promluvy ženské hrdinky Mannova filmu mají povětšinou charakter vnitřního monologu a spíše než události popisují její pocity a myšlenky. I když důvěrná zpověď Pat kolísá mezi minulým a přítomným časem, nejedná se o velký časový odstup, a její komentáře tak navozují dojem bezprostřednosti. Ironický a rezignovaný tón v hlase dává tušit hrdinčinu unavenost

životem a smíření s vlastním trpkým osudem.

Voiceover Pat je ve filmu vždy uvozen a doprovázen snověpohádkovým hudebním motivem, pomocí něhož divák v průběhu filmu dokáže odhadnout,

že se blíží její další komentář. „Patin voiceover vytváří subjektivní pohled na události. V tomto smyslu se Raw Deal stává jejím příběhem. Příběhem, jak Joe uteče na svobodu, aby byl s ní. Ale tento příběh, který vypráví nepřímo skrze své obavy o právě probíhající události, se nakonec ukáže jako příběh o Joeovi, který propadá lásce k jiné ženě. Takže je to Patin tragický konec, který v závěru předvídáme.“107 Raw Deal se tedy i přes subjektivní hledisko vyprávění stává portrétem několika individuálních osudů.

106 Viz HAIN, Milan. Žena ve filmu noir . Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc : Univerzita Palackého, 2008, str. 99. 107 COWIE, cit. 20, str. 139.

- 74 -

Homme fatal a milostný trojúhelník

Obdobně jako v prvních třech noirových snímcích Anthonyho Manna se i v Raw Deal objevuje motiv milostného trojúhelníku, konkrétně rivalita dvou žen o jednoho muže. Joe v několika aspektech představuje mužskou alternativu archetypální noirové postavy, osudové ženy, neboť osoby jím okouzlené svádí na scestí. Submisivní Pat je pro něj schopna udělat cokoli, i obětovat vlastní život.

Bezmezně Joea miluje a obdivuje, touží po jeho lásce, kterou jí však nikdy plně neopětuje. Přestože jsou milenci, nechovají se tak k sobě, například je nikdy nespatříme políbit se. Jako homme fatal 108 se Joe projevuje i ve vztahu k nevinné

Ann, kterou přivádí do světa plného brutálního násilí a zločinu. Joe je typickým příkladem morálně rozpolceného hrdiny filmů noir: je sice trestaným zločincem, ale v jádru dobrým člověkem schopným obětovat se pro druhé. Jako dospívající hrdinsky zachránil skupinku lidí před požárem, druhořadý zlodějíček se z něj stal kvůli nuzným sociálním podmínkám, ve kterých vyrůstal. Jeanine Basingerová v souvislosti s Raw Deal uvádí, že „[Konec čtyřicátých let] byla doba, kdy se v kinematografii zrodil zájem o mladistvé delikventy a společnost byla viněna za jejich nemorálnost.“109 Basingerová zároveň vyzdvihuje pojetí ženských postav jakožto protipólu obvyklé charakterizace femme fatale a slušné dívky ve filmu noir. 110 Spořádaná žena většinou hrdinu zachraňuje a femme fatale způsobuje jeho zkázu, v Raw Deal se však hrdinu snaží ochránit jeho morálně zkažená společnice, zatímco nevinná Ann v důsledku zapříčiní jeho konečný pád a smrt.

108 Jedná se o termín Jans B. Wagerové. Viz WAGER, cit. 88, str. 4. 109 BASINGER, cit. 2, str. 43. 110 Viz tamtéž, str. 45.

- 75 -

Joe je životem otrlý, cynický hrdina, jenž se k oběma ženám chová velice nevybíravým způsobem a neváhá vůči nim použít fyzického násilí. V Mannově snímku se tedy projevuje pro film noir typické spojení násilí a sexu. Když se Joe po útěku z vězení v noci vloupe do bytu Ann, nejprve ji s něžností pozoruje, jak spí, a líbá ji na ústa, avšak když se žena probudí, výhružně ji začne škrtit. Stejně tak Pat několikrát hrubě okřikne a dokonce udeří, aby se jí vzápětí za své afektované chování omluvil. Dominantní pozice Joea ve vztahu k ženám, které ho milují a obdivují i přesto, jak surově se k nim chová, se podobá vztahu mezi agresivním mužským protagonistou a jeho přítelkyní ve Fullerově snímku Pickup on South Street , jenž jsem již zmiňovala výše v souvislosti s násilím na ženách ve filmu noir. Ze své zločinecké minulosti se Joe v závěru vykoupí záchranou Ann z hořícího domu, čímž symbolicky zopakuje hrdinský čin z mládí.

Joe je typický noirový hrdina chycený v pasti, uvězněn zůstává i po svém

útěku, o čemž vypovídá časté snímání jeho postavy ve stísněných prostorech. Jeho bezvýchodnou pozici současně asociuje i noirové lowkey svícení, kdy je za cílem dosažení efektu šerosvitu potlačeno či úplně eliminováno doplňkové světlo tříbodového systému osvětlení. Lowkey svícení vytváří velké světelné kontrasty a na hrdinovu tvář vrhá temné stíny. Joeova postava je metaforicky uvězněna v prostoru prostřednictvím dvojitého rámování nebo snímání přes vězeňské mříže, mříže v podobně okenních rolet či ve stínu, který vrhají. Stěžejní téma filmu je patrné již z jeho názvu (raw deal = rána pod pás) a anticipováno je i v titulkové sekvenci, jež se odehrává na pozadí záběru vězeňské zdi, na níž se odrážejí protáhlé stíny mříží.

- 76 -

Tradiční stylistický postup ve filmech noir: Dvojité rámování a snímání přes mříže lowkey svícení vrhající na protagonistovu v podobě okenních rolet vytváří vizuální tvář stíny. metaforu chycení v pasti.

Tímto stylistickým postupem je naznačena i rozdílná morálka Pat a Ann v expozici filmu: scény, v nichž obě ženy nezávisle po sobě navštíví Joea ve vězení, jsou stylisticky téměř identické, avšak Pat je na rozdíl od Ann snímána stejně jako Joe přes vězeňské mříže. Metaforické uvěznění Pat a vynucenou pasivitu ve vztahu k Joeovi asociuje i černý mřížkovaný závoj, který nosí spuštěný přes tvář v úvodu i závěru filmu, a jenž současně dává tušit její smutek z nadcházejících událostí.

Hrdinčin závěrečný vnitřní boj zda povědět Joeovi o tom, že Rick a jeho banda unesli Ann, nebo mlčet a strávit po jeho boku zbytek života s myšlenkou na smrt

ženy, kterou Joe opravdu miloval, je výstižně vyjádřena záběrovou kompozicí: dlouhý statický záběr zahrnuje profil tváře Pat zahalené již zmiňovaným smutečním závojem a nástěnné hodiny osvícené kuželem světla, jež se zdá,

že vychází z hrdinčiny tváře. Časovou tíseň a nutnost rychlé volby efektivně navozuje i jeden z následujících záběrů, kdy Alton namísto prostřihů hrdinčiny tváře na detail hodin spojuje oba obrazy v jeden, když v detailu snímaných hodin zachycuje odraz na ně se dívající Pat.

- 77 -

Volba a časová tíseň, které Pat čelí, je efektivně vyjádřena v rámci jediného záběru.

Postavy gangsterů a téma hrubého násilí

Jako předchozím Mannovým snímkům dominují i Raw Deal postavy chladnokrevných zločinců, zabijáků schopných brutálního násilí, jemuž jsou opět nuceny čelit především ženy. Pro roli gangsterského bosse Ricka si Anthony Mann znovu zvolil robustního Raymonda Burra, a pojetí jeho postavy tak zřetelně upomíná na vůdce gangsterů Radaka ze snímku Desperate . Charakter Burrova zabijáka je zde navíc rozšířen o psychopatický rozměr: v návaznosti na obsedantní chování Dukea Martina z Railroaded! Rick rovněž trpí pozoruhodnou posedlostí: pohrává si s plameny ohně.111 Motiv tohoto živlu je s ním neoddělitelně spjatý a charakterizuje jeho brutalitu. Již v první scéně, v níž se Rick objeví, ho vidíme, jak si hraje se zapalovačem a posléze pro vlastní zábavu a potěšení jeho plamenem popálí ucho jednoho ze svých kumpánů. Oheň jako gangsterova zbraň a nástroj

111 Johna Irelanda, představitele posedlého zabijáka z Railroaded! , Mann v Raw Deal obsadil do jemu příbuzné role kriminálníka se zajímavou obsesí: Irelandův Fantail je posedlý stavěním domečku z karet.

- 78 - mučení se objevuje i v dalších scénách, nejzřetelněji v sekvenci Rickovy narozeninové oslavy, během níž se ke své zlosti dozvídá o Joeově úspěšném útěku z vězení. Rick stojící v centru do hloubky komponovaného záběru, v jehož pozadí vidíme tančící páry ve vedlejší místnosti, od sebe nejprve hrubě a s odporem odhání svou přítelkyni a poté se s fetišistickým zalíbením a slovy „To je nádhera“ ukájí pohledem na plápolající plameny hořící brandy na naservírovaném pokrmu, jenž vlastnoručně zapálil. Hořící mísu krátce na to v afektu vrhne do milenčiny tváře. Podobná scéna se o pět let později objevila ve Velkém zátahu , noirovém snímku Fritze Langa, kde neurvalý gangster v podání Lee Marvina v afektu chrstne do tváře své milenky konvici s vařící kávou. Jeanine Basingerová v souvislosti se scénou z Langova filmu dokonce hovoří o přímém vlivu Mannova snímku.112

Oheň se nakonec stane osudným i pro Ricka, zapříčiní jeho vlastní zkázu. Během závěrečné rvačky s Joem nechtěně převrhne hořící svíčky na stole, jež jsou nezbytným interiérovým doplňkem jeho bytu. V místnosti tak vypukne požár, během něhož gangster umírá: jeho smrtelný pád z okna obklopeného šlehajícími plameny se stává metaforou pro jeho pád do pekel.

V postavě Ricka Mann stvořil skutečně pamětihodného padoucha. Zpravidla je spojován s bizarními kompozicemi záběrů: jeho postava je naddimenzována extrémními podhledy, a působí tak dojmem nadživotní velikosti. Surovost Rickova chování podtrhují Burrovy netečné pohledy a kamenná tvář. Gangster je ve filmu spjat s nočními scénami, vždy interiérovými, neboť Rick celou akci řídí z bezpečí svého bytu. Jeho figura je proto vždy osvětlena umělým světlem, jehož zdrojem je obvykle plamen ohně, živlu, s nímž je spojován.

112 Viz BASINGER, cit. 2, str. 48.

- 79 -

Typická kompozice záběru Rickovy postavy: extrémní podhled a lowkey svícení.

Ze všech Mannových filmů noir se v Raw Deal nejvíce projevuje osudový determinismus. Fatalismus je přítomný jak v subjektivním vyprávění jedné z postav, tak v barokní stylistice. „Světelné schéma, převážně temné, umně odkazuje k milieu ztracených šancí, které je pro režisérovy úmysly tolik centrální,“ píše

Robert E. Smith. 113 Mysteriózní atmosféru navozuje Altonovo svícení: v řadě scén používá pouze zadního světelného zdroje, který, podpořený mlžným efektem, dává v záběrových kompozicích vyniknout pouze temným siluetám postav.

Osobitý postup Johna Altona v osvětlování scény: přední i doplňkový zdroj světla je potlačen a kompozicím záběrů tak dominují temné siluety.

113 SMITH, cit. 8, str. 197.

- 80 -

5. 3. He Walked by Night (1948)

Snímkem He Walked by Night , který vznikl v produkci studia Bryana Foye, se Anthony Mann vrátil k procedurálnímu docunoiru. Přestože je jako režisér snímku oficiálně uváděn Alfred L. Werker, převážnou většinu scén režíroval

Anthony Mann, který po něm režii filmu převzal a dokončil, aniž by jeho jméno bylo zmíněno v titulcích. Důležitost Mannova podílu na He Walked by Night je vyzdvihována ve všech studiích a článcích věnovaných tomuto filmu. Oba autoři režisérových monografií, Jeanine Basingerová a William Darby, a stejně tak autoři encyklopedických hesel ve Film Noir. An Encyclopedic Reference to the American Style a 100 Film Noirs , Robert Porfirio a Jim Hillier, ve snímku rozpoznávají jeho zřetelný režijní styl a shodně uvádí, že Anthony Mann byl zodpovědný za režii většiny natočeného materiálu. 114 Jeanine Basingerová například uvádí, že Mann režijně vedl všechny scény s Richardem Basehartem, 115 představitelem ústředního padoucha.

Jim Hillier dále zmiňuje, že Mann režíroval všechny akční a exteriérové scény. 116

He Walked by Night do režijní filmografie Anthonyho Manna ve svých studiích přirozeně řadí i David Boxwell a Richard Corliss. 117

Na snímku se opět podíleli Mannovi osvědčení kolegové, kameraman John

Alton a scenárista John C. Higgins. Na scénáři rovněž spolupracoval herec a režisér

Crane Wilbur, současně i autor námětu, jež se jako scenárista podílel

114 Viz DARBY, cit. 3, str. 69, BASINGER, cit. 2, str. 49, SILVER, cit. 24, str. 123, HILLIER, cit. 26, str. 113. 115 Viz BASINGER, cit. 2, str. 49. 116 Viz HILLIER, cit. 26, str. 113. 117 Viz BOXWELL, cit. 19 a CORLISS, cit. 17.

- 81 - i na dokumentárně stylizovaných filmech noir I Was a Communist for the FBI (1951) a Phenix City Story (1955).

Dokumentární stylizace

He Walked by Night jako řada dalších procedurálních, dokumentárně stylizovaných filmů noir tematizuje práci policejních vyšetřovatelů. Snímek sleduje pátrání losangeleských policistů po vrahovi jednoho z jejich kolegů, vysoce inteligentním zlodějíčkovi Royovi Martinovi (Richard Basehart), který jakožto bývalý civilní zaměstnanec policie s prozíravou úskočností reaguje na jejich vyšetřovací metody, čímž jim značně komplikuje práci. Ve spletitém policejním pátrání po záhadném vrahovi se He Walked by Night blíží pozdějšímu noirovému snímku

Follow Me Quietly (1949) Richarda Fleischera, na němž se Anthony Mann podílel jako jeden z autorů námětu. Ve Follow Me Quietly je však identita vraha odhalena až v samém závěru, zatímco narativ He Walked by Night paralelně sleduje jak vyšetřování policistů, tak i Royovy protizákonné aktivity.

Dokumentární stylizace snímku opět spočívá v inspiraci autentickým policejním spisem. V úvodních titulcích (v pozadí s mapou města Los Angeles) se objevuje tradiční sdělení o faktičnosti příběhu založeném na skutečných událostech. Na reálný rámec vzápětí upozorňuje i heterodiegetický vypravěč, vševědoucí „boží hlas“, jenž v průběhu komentuje děj. Vypravěčův komentář kromě prologu doplňuje ve stylu týdeníkových žurnálů především montážní sekvence shrnující policejní vyšetřování (zatýkání, výslechy, pátrání po důkazech a očitých svědcích), ale i vrahovo počínání (přepadení a následný útěk). Objektivita vyprávění

- 82 - anonymního hlasu, jehož autorita je ztvrzována rozjímavým hudebním doprovodem, je v prologu naznačena i pro docunoiry typickými záběry města

Los Angeles z ptačí perspektivy. Dokumentární charakter filmu posiluje i nápadná absence hudebního doprovodu (kromě zmiňovaného prologu). Ticho tak paradoxně ještě více zesiluje napětí řady scén. Závěrečná patnáctiminutová sekvence zobrazující dopadení vraha se dokonce odehrává téměř beze slov.

Robert Porfirio o He Walked by Night píše jako o snímku katalogizujícím drobné detaily policejní práce a vnitřní operace uvnitř policejního oddělení. 118

Přímým zobrazením forenzních metod vyšetřování losangeleských policistů film inspiroval slavnou policejní sérii Dragnet (1951–1959) 119 uváděnou televizí NBC, jejíž tvůrce a hlavní herecký představitel Jack Webb se ve snímku He Walked by Night objevil právě v roli forenzního experta Leea. Porfirio dále uvádí, že kombinace noirového a dokumentárního stylu významně ovlivnila policejní programy rané televize. 120 Význam Mannova snímku jakožto jednoho ze stěžejních zástupců procedurálního docunoiru a předchůdce subžánru policejního filmu je patrný i z filmu L. A. Přísně tajné (L. A. Confidential, 1997) Curtise Hansona. V jeho proslulé titulkové sekvenci, jež mj. ironizuje komentáře heterodiegetického, anonymního vypravěče dokumentárně laděných snímků a jeho patriotické velebení krás města a práce strážců zákona, je zakomponováno několik záběrů losangeleských policistů právě z He Walked by Night .

118 Viz SILVER, cit. 24, str. 121. 119 Série původně vznikla jako rozhlasová, kde byla uváděna v letech 1949–1957. Úspěšná televizní série měla posléze pokračování v letech 1967–1970, další v roce 1989 a 2003. 120 Viz SILVER, cit. 24, str. 121

- 83 -

Noirová stylizace

Obdobně jako TMen je He Walked by Night kombinací dokumentární a tradiční noirové stylizace, která se projevuje především v expresivním svícení a rakursech kamery. V opozici k dokumentárnímu charakteru filmu stojí lowkey osvětlení založené na ostrých světelných kontrastech. Roy jakožto záporná postava je charakterizován skrze motiv temnoty, obdobně jako gangsterský boss

Rick z Raw Deal. Nikdy jej nespatříme na denním světle, je spojován s nočními exteriérovými scénami, potažmo s potemnělými interiéry ve dne. Roy je asociální, osaměle žijící misantrop, jehož jediným společníkem, ke kterému je schopný citu, je jeho věrný pes. V tomto pojetí připomíná společnosti se stranícího zabijáka Ravena z Revolveru na prodej (This Gun For Hire, 1942), který má obdobný vřelý vztah, vymykající se jeho krutému chování, ke kočkám. Za dne Roy nevychází ze svého temného příbytku, a když, nikdy není zabírán v prosluněném, otevřeném exteriéru.

S jeho postavou jsou zpravidla spojovány záběry z extrémního podhledu asociující jeho kontrolu nad situací, v níž je vždy o krok před policisty, a současně i hrůzu nahánějící pocity, které v ostatních vyvolává. Z podhledu (byť ne z tak ostrého úhlu) je ovšem snímán i policejní kapitán a ostatní členové vyšetřovacího týmu za účelem zdůraznění jejich autoritativního postoje. Pro snímání vraha je rovněž příznačné spodní svícení deformující jeho obličejové rysy a boční svícení, jež polovinu jeho postavy vrhá do stínu, a podtrhuje tak jeho zvrácený charakter.

Situace Roye chyceného v pasti, jako vězně ve vlastním domě, navozuje rámování jeho postavy pootevřenými dveřmi a současně mřížemi zábradlí, přes které je z extrémního podhledu snímán ve scéně, v níž policista v převlečení

- 84 - za mlékaře odhalí místo jeho bydliště. Krátce nato je snímán i přes okenní rolety asociující vězeňské mříže. V závěrečné sekvenci, kdy policisté přijíždějí Roye zatknout, stíny benátských rolet v šeru jeho pokoje výstižně evokují vězeňskou celu.

V momentě, kdy na sebe vrah v přítmí navléká světlý kabát, docilují podélné stíny na jeho těle dojmu, že na sebe navléká pruhovaný vězeňský hábit, a anticipují tak jeho blížící se potrestání.

Noirová stylizovanost spojovaná se zápornou postavou vraha: záběry z extrémního podhledu a lowkey svícení založené na světelných kontrastech.

Rozvážný, klidný postoj chladnokrevného Roye souvisí stejně jako v případě

Dukea Martina z Railroaded! s jeho voyeurskými sklony. Hned několikrát se ve filmu objevuje hlediskový záběr jeho slídění, který je opět spojován s hloubkou pole.

- 85 -

V řadě scén John Alton rovněž prostřednictvím zadního svícení nechá vynikat pouze temné siluety postav. Nejpatrnější je to ve scénách odehrávajících se v kanálových stokách, kterými Roy uniká z místa činu. Závěrečná honička spletitou městskou kanalizací předjímá slavné finální vyústění Reedova Třetího muže (1949), v němž padouch v podání Orsona Wellese prchá vídeňskými stokami. Úzké a potemnělé kanálové chodby zde navozují dojem klaustrofobické tísně a současně jsou metaforickým vyjádřením nad Royem se stahující smyčky. Dynamičnost akce je docílena těkajícími kužely světla z baterek, jedinými zdroji osvětlení scény, které drží běžící postavy v rukou. Zcela absentuje hudební doprovod, ticho je přerušováno pouze šuměním vody, rozléhajícími se výstřely a dupotem blížících se strážníků.

Celkovou atmosféričnost podtrhuje rozptýlené světlo v mlžném oparu, který je navíc v závěru podobně jako v klimaxu TMen zhuštěn slzným plynem.

Jeden z příkladu Altonova užití atmosférického zadního svícení a světla rozptýleného v mlze.

- 86 -

Záběry evokující situaci hrdiny chyceného v pasti: dvojité rámování, snímání přes okenní rolety a jejich podélné stíny asociující vězeňské mříže.

5. 4. Border Incident (1949)

Border Incident je posledním noirovým snímkem, na němž Anthony Mann spolupracoval s kameramanem Johnem Altonem, a který natočil jako svou první produkci pro velké studio tzv. Velké pětky, konkrétně pro MetroGoldwynMayer.

Filmy TMen a Raw Deal , o kterých David Boxwell píše jako o učebnicových noirech,121 si Mann vydobyl všeobecné uznání a po Border Incident se z něj jakožto

121 Viz BOXWELL, cit. 19.

- 87 - režiséra nízkorozpočtových projektů menších produkčních společností stal respektovaný tvůrce angažovaný velkými studii. Snímek Border Incident je současně

Mannovou poslední spoluprací s Johnem C. Higginsem, který scénář k filmu napsal podle námětu, na němž se jako autor podílel společně s Georgem Zuckermanem, scenáristou již zmiňovaného procedurálního docunoiru Trapped .

Heroizace agentů bojujících proti zločinu

Border Incident pokračuje v linii dokumentárně stylizovaných procedurálních filmů noir. Tématem a celkovým pojetím se nejvíce blíží k Mannově snímku TMen , dokonce vybízí k vzájemné komparaci. Border Incident rovněž pojednává o hrdinské akci tajných agentů, imigračních úředníků Mexika a Spojených států, kteří v boji proti ilegální imigraci infiltrují převaděčský gang rančera Owena

Parksona (Howard Da Silva), jenž své klienty, mexické dělníky, vykořisťuje a zachází s nimi velmi nelidsky. Imigrační úřady obou států spojí síly ve společné vyšetřování: mexický agent Pablo Rodriguez (Ricardo Montalban) proniká na Parksonův ranč v přestrojení za bracera (mexického dělníka, kterému je dočasně uděleno pracovní povolení pro práci v zemědělství), zatímco americký agent Jack

Bearnes (George Murphy) infiltruje jeho gang jako drobný zlodějíček. Stejně jako v TMen jeden z nich v boji se zločinci obětuje svůj život, přičemž druhý je nucen jeho brutální, sadistické smrti nečinně přihlížet. V závěru pak rovněž dochází ke znovunastolení pořádku a celá akce je dokonána hromadným příjezdem záchranné skupiny agentů z obou států.

- 88 -

Nelegální aktivity hraničních převaděčů tematizuje i o rok mladší snímek natočený rovněž pro studio MetroGoldwynMayer, A Lady Without Passport (1950)

Josepha H. Lewise, v němž se americký agent v utajení pokouší zničit gang pašeráků na Kubě. I když A Lady Without Passport stejně jako Border Incident pracuje s tradiční noirovou vizuální stylizací, Lewis se na rozdíl od Manna distancuje od dokumentárního rámce a s ním spojené faktičnosti příběhu.

V Border Incident je rovněž užita narativní technika heterodiegetického vypravěče spojená s objektivitou vyprávění, která je v prologu taktéž ztvrzena leteckými, nadhledovými záběry lokalit, v nichž se film odehrává. Vypravěčovy vstupy do děje v podobě vysvětlujících komentářů jsou však značně eliminovány, stejně jako shrnující montážní sekvence, tak časté v syžetu TMen a He Walked by Night . „Boží hlas“ je v Border Incident přítomný pouze v expozici, v níž představuje farmářskou lokalitu kalifornského Imperial Valley v oblasti kanálu AllAmerican, kam za prací přijíždí řada mexických zemědělců, většina z nich bez pracovního povolení. Vypravěčův autoritativní komentář diváky zasvěcuje do problematiky ilegálního přistěhovalectví a posléze velkolepě představuje jednotlivé zástupce imigračních úřadů, které spojily síly v boji proti zdejšímu organizovanému zločinu.

Zatímco TMen byli patriotickým velebením práce vládních jednotek Treasury

Department a He Walked by Night strážců zákona, Border Incident je oslavou spolupráce a vřelých vztahů mezi vládami Spojených států amerických a Mexika.

Absolutním výrazem této glorifikace je závěrečný obraz v epilogu filmu: během slavnostního ceremoniálu, v němž jsou vyznamenáváni agenti za své hrdinské činy, jsou v popředí kompozice umístěny vlajky obou států, jejichž žerdi svírající ostrý

úhel symbolicky sdružují postavy stojící v pozadí. Tyto vlajky posléze přecházejí

- 89 - do dvojexpozice, v níž se prolínají se záběrem pracujících zemědělců. Celý epilog je opět doprovázen rázným proslovem vypravěče, s jehož řečí oslavující heroickou akci spřátelených národů a opětovného nastolení pořádku koresponduje oslavný hudební motiv.

Závěrečná kompozice přecházející v dvojexpozici je oslavou vřelých vztahů obou států a znovunastolení pořádku a klidu v pohraničí.

Border Incident se opět zaměřuje na podrobnou strukturu podsvětí a současně na svou dobu poměrně otevřeně zobrazuje brutální násilí. David Boxwell se o filmech noir (a současně i westernech) Anthonyho Manna vyjadřuje jako o „jedněch z nejkonzistentněji šokujících reprezentacích bolesti a násilí v americkém filmu před Samem Peckinpahem a Martinem Scorsesem.“122 Násilné scény jsou v Border Incident jako v ostatních Mannových noirech filtrovány skrze výrazy tváří přihlížejících osob a současně i osob trpících. Fyzické mučení agenta Bearnese je prezentováno bolestivými grimasami jeho tváře v detailu; při scéně jeho smrti je pozornost rovněž zaměřována na jeho obličejové výrazy a prostřihem na reakce přihlížejícího Rodrigueze. Ve srovnání s filmem TMen je scéna brutální smrti

122 Tamtéž.

- 90 - jednoho z agentů vizuálně působivější v Border Incident vzhledem k důmyslnému užití podhledových záběrů a práci se subjektivním hlediskem. Jak píše Blake Lucas,

TMen však na druhou stranu zahrnují komplexnější emocionální kontakt mezi agenty. 123

Vrcholný vizuální styl filmu noir

Z hlediska vizuálního stylu je Border Incident nejsofistikovanějším filmem noir tvůrčího dua Anthony Mann John Alton. Díky Altonovu užití širokoúhlého objektivu je kontinuálně rozvíjena práce s hloubkou pole, jež se projevuje v typickém stylistickém postupu, kdy je akce snímána prostřednictvím dlouhých záběrů zahrnujících několik plánů. Pečlivá propracovanost záběrových kompozic se odráží i v promyšleném rozestavění postav v mizanscéně. V rámci jediného záběru tedy můžeme sledovat více plánů a tím i reakce všech zúčastněných postav, aniž by se tvůrci museli uchylovat k použití střihu. Hloubkovými kompozicemi je tak účinně dosaženo napětí vzhledem k dvojí identitě hlavních hrdinů, neboť jsou příznačné právě pro scény, v nichž je jejich práce v utajení ohrožena: v jednom záběru se odrážejí jak pochybnosti ze stran zločinců, tak i obavy a úzkost agentů. S hloubkou pole souvisí i zakomponování zrcadel v mizancéně. Ta dále rozšiřují prostor a opět slouží ke snímání postav mimo zorný úhel kamery nebo postavených zády ke kameře. Zrcadlo v Parksonově kanceláři zachycuje výraz tváře Bearnese otočeného k divákům zády a vizuálním zdvojením jeho postavy současně zvýrazňuje existenci jeho dvojí identity. Jindy prostřednictvím zrcadlového odrazu jednoho

123 Viz SILVER, cit. 24, str. 39.

- 91 - z rančerových kumpánů nenápadně naznačuje, že Parkson není v místnosti sám.

Totéž zrcadlo zločinec (a posléze i Bearnes) využívá při pistolnickém triku, který odkazuje na estrádní scény hlavního protagonisty Mannova raného noirového snímku The Great Flamarion .

Hloubkové kompozice zahrnující dění ve více plánech a výrazy všech zúčastněných postav v jediném záběru bez použití střihu.

Zrcadlo v Parksonově kanceláři vizuálně rozšiřuje prostor a současně umožňuje snímat postavy stojící za kamerou nebo otočené zády.

Ze všech Mannových filmů noir Border Incident nejúčelněji a téměř nepřetržitě pracuje s netypickými úhly kamery a vychýlenými kompozicemi. Velké množství záběrů je snímáno z extrémních podhledů vyjadřujících ustavičné nebezpečí a neúprosnost situací, v nichž se agenti během tajné operace ocitají. Podhledové

- 92 - záběry jsou zde opět spjaty se snímáním záporných postav, evokují jejich zrůdnost a nadvládu nad ostatními. Záběr z podhledu současně snímající jak zločince, tak i jeho oběť, efektivně navozuje dojem převahy jednoho a úzkostné obavy druhého. Nadhledy jsou pak spojovány se snímáním vykořisťovaných zemědělců.

V úvodní sekvenci zobrazující Mexičany nelegálně přecházející hranice a jejich přepadení bandity je postavením kamery dána najevo pozice všech zúčastněných: z podhledu snímaní zločinci mají celou situaci pod kontrolou, zatímco prchající mexičtí zemědělci zabíraní z nadhledu se ocitají v nebezpečí. Podhledovým záběrem ze subjektivního hlediska je rovněž výstižně zachycena hrůza umírajícího agenta

Bearnese z přijíždějícího traktoru, který se pozvolna blíží k jeho paralyzovanému tělu a pod jehož koly na něj čeká brutální smrt.

Záběry z extrémního podhledu výstižně vyjadřující pozici postav. Vlevo traktor, jenž ze subjektivního pohledu umírajícího agenta působí jako zrůdné monstrum.

Nelehkou situaci agentů a jejich nebezpečnou pozici rovněž evokuje i svícení a dvojité rámování. Lowkey osvětlení je opět dominantním stylistickým prvkem.

Eliminací doplňkového světla dochází k deformaci obličejových rysů prostřednictvím rozmanitých stínů vrhaných na tvář postavy. Tento typ svícení je

- 93 - i zde spojován se zápornými postavami zločinců a současně asociuje i ambivalentní charakter agentů postavený na jejich dvojí identitě. Bearnesova hrdinská oběť je anticipována hned v první scéně, v níž vystupuje pod novou identitou za účelem infiltrace gangu: během jeho prvotní konfrontace s pašeráky na něj dopadá stín z okenních mříží, který uprostřed jeho hrudi vizuálně vytváří kříž. Agent Bearnes se tak v přeneseném i doslovném smyslu stává terčem jejich sadistických praktik.

Později je odhalení jeho skutečné identity předjímáno kompozicí dlouhého záběru, v jehož středu je umístěn dřevěný trám, který mezi agenta a vůdce pašeráků metaforicky klade překážku. Oba se po celou dobu pohybují v jím vymezeném prostoru, každý na jedné straně, což dává tušit jejich vzájemnou distanci a agentovo očekávané prozrazení.

Lowkey osvětlení ve filmu vizuálně dokresluje charaktery zúčastněných postav: deformuje obličejové rysy padoucha (vlevo) a zvýrazňuje dvojí tvář agenta v utajení (vpravo)

- 94 -

Kompozice záběrů vyjadřující agentovo postavení v gangu: dávají tušit jeho pozici terče a obětování se (vlevo) a jeho distanci a blížící se prozrazení (vpravo).

Pro snímek Border Incident je určující natáčení v exteriérech, přičemž otevřená krajina kalifornských zemědělských oblastí předjímá prostředí Mannových následujících westernových snímků. Například Blake Lucas píše, že „krajina kalifornského jihozápadu je poprvé Mannem užita k zdůraznění dramaticky morálního a emocionálního důrazu akce, čímž předznamenává westerny, kterým se začne věnovat následující rok.“124 Nesrovnatelně lepší produkční podmínky

Mannovi umožnily práci s bohatým komparsem, stejně jako honosnější výpravu

Cedrica Gibbonse a pompéznější hudební doprovod Andrého Previna, jenž Border Incident staví do ostrého kontrastu s Mannovým předchozím filmem noir

He Walked by Night , pro nějž byla určující absence hudební složky.

124 Viz tamtéž, str. 40.

- 95 -

6. Noirový epitaf: Side Street (1950)

Side Street je posledním filmem noir Anthonyho Manna. Na snímku, který stejně jako Border Incident vznikl v produkci studia MetroGoldwynMayer, se opět podíleli renomovaní tvůrci. Autorem námětu a scénáře byl Sydney Boehm, jenž se scenáristicky podílel na řadě dalších filmů noir.125 Pro práci na Mannově snímku byl dále angažován Joseph Ruttenberg, jeden ze stálých kameramanů studia

MetroGoldwynMayer; autorem výpravy byl stejně jako u Border Incident

Cedric Gibbons.

Kvintesence témat a stylu

Z hlediska stylu i narace je Side Street jeden z nejpropracovanějších noirových snímků Anthonyho Manna, na čemž se ostatně shodují i oba autoři jeho monografií. 126 Jeanine Basingerová současně poukazuje i na skutečnost,

že právě Side Street bývá často přehlížen a v porovnání s jeho ostatními filmy je stále nedoceněný. 127 Side Street je kvintesencí témat a stylu Mannových předchozích filmů noir. Zobrazuje společenský pád typického noirového hrdiny podléhajícího vlastní slabosti, jeho osobní „noční můru“ v podobě osudového zapletení se do zločinu.

Představuje mladé milence ocitající se v zoufalé životní situaci, hrdinu prchajícího

125 Boehm je například autorem scénáře Sturgesova snímku Mystery Street , Langova Velkého zátahu, Lewisova The Undercover Man , dále filmů noir High Wall (1947) Curtise Bernhardta, Union Station (1950) a Second Chance (1953) Rudolpha Maté, Rogue Cop (1954) Roye Rowlanda). 126 Viz BASINGER, cit. 2, str. 60 a DARBY, cit. 3, str. 63. 127 Viz BASINGER, cit. 2, str. 60.

- 96 - jak před zákonem, tak před gangstery, kteří jsou mu v patách. Side Street současně tematizuje zločinecké podsvětí a jeho praktiky v podobě vydírání, úplatků, brutálního násilí, jehož oběťmi se opět stávají především ženy, dále korupci ze strany státních úředníků a zároveň i postupy policejního vyšetřování.

Hlavní hrdina Joe Norson (Farley Granger) se obdobně jako Steve z Desperate zaplete do zločinu kvůli femme attrapée a s ní spojené touze po americkém snu.

K zločinu se uchyluje kvůli finančnímu zabezpečení své rodiny, milující a oddané manželky Ellen (Cathy O’Donnellová) a jejich zatím nenarozeného dítěte. Na rozdíl od Steva však páchá zločin zcela vědomě. Joe sní o cestování po Evropě a komfortu pro svou ženu. Jeho přání jsou v expozici filmu přeneseně vyjádřena skrze langovský motiv výlohy: Joe se toužebně dívá na vystavené elegantní dámské oděvy, které by své ženě rád dopřál. Pojetím ústředního manželského páru a jeho hereckými představiteli Side Street navazuje na úspěch Rayova noirovového snímku

Žijí v noci (1948). V rolích romantických, vroucně si oddaných milenců v zoufalé situaci na útěku před zákonem se tehdy rovněž objevili Farley Granger a Cathy

O’Donnellová. Oba herci byli tudíž v Side Street obsazeni jako typy: Granger jako představitel zoufalých mužů podléhajících vlastní slabosti a O’Donnellová jako typická dobrosrdečná femme attrapeé, žena se spasitelskými sklony. Mannův snímek víceméně pokračuje tam, kde Rayův film skončil: v závěru Žijí v noci byl Grangerův hrdina za svou zločineckou minulost potrestán smrtí v momentě, kdy se dozvěděl o těhotenství své novomanželky, v Side Street se naopak hlavní protagonista v úvodu filmu k zločinu uchyluje proto, aby těhotnou manželku zabezpečil.

- 97 -

Homodiegetický vypravěč

V návaznosti na Mannovy procedurální docunoiry Side Street rovněž pracuje se sofistikovanou dokumentární stylizací, přičemž se vůči předchozím snímkům v několika bodech vymezuje. Film opět uplatňuje narativní techniku voiceoveru přítomného jak v prologu a epilogu, tak v průběhu celého filmu. Avšak v případě

Side Street se už nejedná o vypravěče heterodiegetického, tzv. anonymní boží hlas, ale vypravěče stojícího uvnitř příběhu, tedy homodiegetického. 128 Z jeho komentáře v prologu filmu vyjde najevo, že je jednou z vedlejších postav: vypravěč k divákům promlouvá jako policejní detektiv, kapitán Walter Anderson (Paul Kelly). 129

Přestože je film vyprávěn jednou z postav, narace je veskrze objektivní, neboť policejní kapitán příběh vypráví z časového i emocionálního odstupu. Zpětně komentuje myšlenkové pochody hlavního hrdiny a stejně tak celý případ, byť jeho komentátorské vstupy nejsou tolik frekventované jako například ve filmech TMen a He Walked by Night . Andersonovu pozici pozorovatele a celkový determinismus filmu umocňuje klidný, rozvážný tón jeho hlasu. Nezaujatost vyprávění je v samotném prologu opět vymezena tradičními záběry města z ptačí perspektivy: vypravěčův proslov je doprovázen leteckými snímky města New Yorku a jeho

128 Jedná se o termín literárního teoretika Gérarda Genetta. Viz RIMMONKENANOVÁ, cit. 6, str. 102. 129 S obdobnou narativní technikou voiceoveru homodiegetického vypravěče a objektivní perspektivou vyprávění pracuje například noirový snímek City that Never Sleeps (1953) Johna H. Auera, kde v roli vypravěče vystupuje samotné město. („I am the city, hub and heart of America, melting pot of every race, creed, color, and religion in humanity, from my famous stockyards to my towering factories, from my tenement district to swank Lake Shore Drive. I am the voice, the heartbeat of this giant, sprawling, sordin and beautiful, poor and magnificent citadel of civilization. And this is the story of just one night in this great city. Now meet my citizens.“)

- 98 - dominant, jako například Empire State Building v úvodním záběru. Walter

Anderson představuje New York jako architektonickou džungli, přičemž kamera snímající spletité, úzké uličky ve svém pohybu opisuje kružnici, čímž navozuje dojem tápání v bludném kruhu, pocit ztracení. Vypravěčův zasvěcený komentář v expozici filmu následně doprovází pro docunoiry příznačnou montážní sekvenci.

Na pozadí výjevů města Anderson prostřednictvím několika statistických výčtů představuje New York a jeho obyvatele; v jednom ze záběrů je dokonce snímán i on samotný při práci na stanici. Film paralelně sleduje dvě linie, a to Joeovo zapletení se do zločinu a policejní vyšetřování. Postupně, jak film graduje a blíží se k závěrečnému klimaxu, se úseky střídajících se linií postupně zkracují z dlouhých sekvencí na prostřihy kratičkých scén či záběrů akce pátrajících policistů a prchajícího Joea.

Úvodní (a současně i závěrečný) záběr Policejní detektiv jakožto vypravěč New Yorku z extrémního nadhledu tradičně pozorovatel. Záběr ze závěrečné sekvence, navozuje objektivitu vyprávění. na jejímž pozadí prostřednictvím voiceoveru komentuje akci, jíž byl svědkem.

- 99 -

Bezútěšnou atmosféru noirového světa, v němž se hrdina cítí ztracen, doslovně vystihují vertikály newyorských exteriérů, které celému snímku dominují.

Spletité úzké uličky lemované výškovými budovami navozují všudypřítomnou tíseň, kterou rovněž evokují převládající pochmurné šedé tóny obrazu. Hrdinovu sklíčenost a svízelnou situaci, z níž nemůže najít cestu ven, současně vystihují tísnivé interiéry. David Boxwell píše: „Mannovy filmy záměrně uvězňují postavy v hrozivě uzavřených prostorách (…) a nechávají je dusit se ve vlastní šťávě pod tlakem jejich obav a svědomí a přímo před zraky kritického diváka, náhradníka za dotěrný, dohlížející a trestající okolní svět, který nabízí jen málo možností k úniku

či k ochraně.“130 Úzkost a pocity zoufalství ústředního protagonisty jsou evokovány samotnými kompozicemi záběrů. Krizový životní okamžik mladých manželů se promítá do jejich častého snímání v detailech. Joeova pozice a všudypřítomný pocit paranoie se odrážejí v obecně bizarních záběrových kompozicích a netypických

úhlech kamery. Hrdinovo podlehnutí vlastní slabosti v momentě krádeže je spojeno s dvojitým rámováním jeho postavy navozujícím jeho chycení se do pasti. Joeovo další zaplétání se do zločinu a pohyb na hraně zákona je navozen jeho snímáním přes mříže plotu, jež fungují jako metafora vězení. Protagonistovu váhavost obdobně odráží rámování jeho tváře v prosklených dveřích, přičemž paprskovitý vzor na skle přeneseně značí jeho morální rozkol. Analogickou funkci nese typicky mannovský scénický prvek zrcadla: rozpolcenost hrdiny stojícího před volbou a jeho vnitřní boj krátce po loupeži jsou evokovány kompozicí, jež zahrnuje současně i jeho vlastní zrcadlový odraz. Skutečnost, že se rozhodl pro lež, je krátce nato stylisticky vyjádřena hrdinovou přítomností v obraze pouze skrze zrcadlový odraz

130 BOXWELL, cit. 19.

- 100 - v dlouhém záběru během jeho hovoru s těhotnou manželkou Ellen. Jejich nadcházející zoufalou situaci anticipuje sevření jejich postav do rámu zrcadla.

Obrazová prezentace milenců skrze zrcadlový odraz rovněž vypovídá o naivitě jejich snů a plánů.

Hrdinovo chycení se do pasti a jeho bezútěšnou situaci výstižně evokují záběrové kompozice zahrnující dvojité rámování.

Hrdinovu pozici v komplikované životní situaci rovněž určuje jeho časté snímání z extrémního podhledu. Kompozice jednoho ze záběrů Joea, v níž je kamera umístěná pod stínítko lampy, je navíc aluzí na obdobný výjev z Mannova snímku TMen. Na druhou stranu je však v Side Street patrná absence barokní stylistiky snímků, které Anthony Mann realizoval společně s Johnem Altonem.

- 101 -

Přestože je pro noční scény příznačné lowkey svícení deformující obličejové rysy postav a měnící jejich figury v potemnělé přízraky, ve srovnání s mnohem expresivnějším svícením předchozích režisérových snímků působí Side Street umírněněji. Naopak denní exteriéry newyorských ulic a s nimi spojené reálné ruchy umocňují autentický rozměr dokumentární stylizace.

Vizuální zdvojení postavy prostřednictvím Následná prezentace hrdinů pouze skrze zrcadla typicky vyjadřuje hrdinův morální zrcadlový odraz navozuje falešnou iluzi, rozkol. zatímco dvojité rámování anticipuje tíseň jejich životní situace.

Podhledové záběry opět dokreslují hrdinovu pozici v nelehké situaci.

- 102 -

Městské vertikály umocňující tíseň architektonické džungle a výstižně evokující pocit ztracenosti a odcizení noirových hrdinů.

- 103 -

7. Závěr

Cílem této diplomové práce bylo zmapovat filmovými kritiky a historiky opomíjenou část režijní tvorby Anthonyho Manna, konkrétně období let

1944–1950, kdy natočil deset snímků spadajících do cyklu filmu noir.

Metodologickým východiskem byl naratologický koncept Davida Bordwella rozpracovaný v publikaci Narration in the Fiction Film . Předmětem práce se stala analýza narativního a stylistického uspořádání Mannových filmů noir, které jsem současně zařadila jak do kontextu režisérovy filmografie, tak do kontextu noirového cyklu.

Než jsem přistoupila k analýzám jednotlivých snímků, považovala jsem za nezbytně nutné nejprve vymezit pojem film noir vzhledem k nejednotnosti názorů ohledně jeho kategorizace, která mezi filmovými historiky a teoretiky panuje více než padesát let. Proto jsem v úvodní části představila jednotlivé, názorově roztříštěné přístupy k filmu noir a poté zdůvodnila vlastní stanovisko k této problematice. Na základě pečlivého studia pramenů jsem došla k závěru, že film noir je historicky limitovaný cyklus filmů, za jehož mezníky považuji snímky Stranger on the Third Floor (1940) Borise Ingstera a Odds Against Tomorrow (1959) Roberta Wise a jejichž výběr jsem podložila přesvědčivými argumenty. Dále jsem stanovila hlavní kritéria, podle kterých lze film noir charakterizovat a které jej oddělují od zbylé soudobé americké produkce. Na základě tohoto měřítka jsem určila, které snímky

Anthonyho Manna budu jako filmy noir označovat.

Následující čtyři kapitoly jsem věnovala podrobným analýzám narativního

a stylistického uspořádání deseti Mannových snímků, které jsem z hlediska kontextu

- 104 - jeho režijní tvorby rozdělila do několika skupin. První z nich tvoří režisérovy rané filmy Strangers in the Night (1944), The Great Flamarion (1945) a Strange Impersonation

(1946). Jejich detailní analýza ukázala, že témata a motivy, které zpracovávají, a vizuální styl a atmosféra v nich převládající nám umožňují zařadit je do noirového cyklu. Strangers in the Night sdílí řadu podobností s gotickými filmy noir, The Great Flamarion zpracovává typické noirové téma milostného trojúhelníku, osudové podlehnutí intrikám zrádné femme fatale a zapletení se do zločinu a Strange Impersonation tematizuje osobitou noirovou noční můru. V další kapitole jsem se zaměřila na dva tematicky příbuzné snímky z roku 1947, Desperate a Railroaded! , které jsem označila jako spojovací článek mezi ranými snímky

Anthonyho Manna a filmy, na nichž posléze spolupracoval s kameramanem Johnem

Altonem, a které částečně předjímají režisérovy pozdější, dokumentárně laděné procedurální snímky. Nejrozsáhlejší část tvoří kapitola věnovaná čtyřem filmům noir, které jsou výsledkem Mannovy spolupráce s Johnem Altonem, jehož význam pro noirový cyklus uvádím v úvodu kapitoly. Dokazuji, že snímky TMen a Raw Deal se staly doslova „učebnicovými“ noiry a Mann si jimi vydobyl všeobecné uznání jak u diváckého publika, tak u kritické obce. Podrobněji se rovněž věnuji „spornému“ snímku He Walked by Night , u kterého je jako režisér uváděn Alfred L. Werker, přestože, jak na základě vyhodnocení odborné literatury dokazuji, většinu snímku režíroval Anthony Mann. Film Border Incident rovněž vnímám jako mezník Mannovy režijní tvorby: je prvním filmem, který natočil v produkci jednoho ze studií tzv.

Velké pětky, a z Manna jakožto režiséra nízkorozpočtových projektů menších produkčních společností se stal respektovaný tvůrce angažovaný velkými studii.

- 105 -

V poslední kapitole se zabývám režisérovým noirovým epitafem Side Street , který představuje kvintesenci témat i stylu všech jeho předchozích filmů noir.

Ve své diplomové práci jsem poukázala na důležitost rané režijní tvorby

Anthonyho Manna. Jeho příspěvek noirovému cyklu se ukazuje jako podstatný a stále nedoceněný. Mannův význam pro film noir spočívá především v jeho vlivu na vlnu dokumentárně stylizovaných, procedurálních noirů druhé poloviny

čtyřicátých let a počátku let padesátých. Těžiště jeho noirové tvorby rovněž spočívá ve spolupráci s kameramanem Johnem Altonem, jejímž výsledkem bylo nesporné zdokonalení vizuálního stylu filmu noir. Právě ve spojení dokumentární a expresionistické stylistiky, která našla nejvýraznější uplatnění ve filmech snímaných

Johnem Altonem, spatřuji největší přínos noirovému cyklu. Tyto Mannovy filmy vnímám jako spojnici mezi jednotlivými vývojovými fázemi filmu noir, jak je vymezil Paul Schrader. 131

131 SCHRADER, cit. 42, str. 58.

- 106 -

8. Přílohy

8. 1. Literatura

Knihy

ALTON, John. Painting with Light . Los Angeles : University of California Press,

1995. ISBN 9780520089495.

BASINGER, Jeanine. Anthony Mann . Middletown : Wesleyan University Press, 2007.

ISBN 9780819568458.

BORDE, Raymond, CHAUMETON, Etienne. A Panorama of American Film Noir

1941 –1953 . Paul Hammond. San Francisco : City Lights Books, 2002.

ISBN 9780872864122.

BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Oxon : Routledge, 2008.

ISBN 9780415018777.

CONARD, Mark T. (ed.) The Philosophy of Film Noir . Lexington : The University

Press of Kentucky, 2006. ISBN 9780813123776.

COPJEC, Jean, ed. Shades of Film Noir . 1st edition. New York : Verso, 1993.

ISBN 0860916251.

- 107 -

DARBY, William. Anthony Mann. The Film Career . Jefferson : McFarland &

Company, Inc., Publishers, 2009. ISBN 9780786438396.

DUNCAN, Paul (ed.). Film Noir. Köln : TASCHEN, 2004.

ISBN 9783822822616.

HILLIER, Jim, PHILLIPS, Alastair. 100 Film Noirs. London : BFI, 2009.

ISBN 9781844572168.

HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir . New York : Da Capo Press, 2001. ISBN 9780306810398.

KAPLAN, E. Ann (ed.) Women in Film Noir . London : British Film Institute, 2005. ISBN 0851706665.

LEITCH, Thomas. Crime Films . Cambridge: Cambridge University Press, 2004. ISBN 0521646715.

MAYER, Geoff, McDONNELL, Brian. Encyclopedia of Film Noir. Westport : Greenwood Press, 2007. ISBN 9780313333064.

NAREMORE, James. More Than Night: Film Noir in Its Contexts . Berkeley : University of California Press, 1998. ISBN 9780520254022.

RIMMONKENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno : Host, 2001. ISBN 807294004X.

- 108 -

SILVER, Alain, WARD, Elizabeth, eds. Film Noir: An Encyclopedic Reference to the

American Style . New York: The Overlook Press, 1992. ISBN 9780879514792.

SILVER, Alain, ed. Film Noir Reader . New York: Limelight Editions, 1996. ISBN 9780879101978.

TELOTTE, J. P. Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir. Chicago : University of Illinois Press, 1989. ISBN 0252060563.

WAGER, Jans B. Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir . Austin : University of Texas Press, 2005. ISBN 0292706948.

Články, studie

BLASER, John. 2002. No Place for a Woman: The Family in Film Noir [online]. Dostupný z www: .

BORDE, Raymond, CHAUMETON, Etienne. K definici filmu noir. Petra Dominková. Kino Ikon , 2007, č.1, str. 3138.

BOXWELL, David. 2003. Anthony Mann. Senses of Cinema . Dostupný z www: .

CORLISS, Richard. 2006. The Best Mann [online]. Time . Dostupný z www: .

- 109 -

DYER, Richard. 1977 (2005). Homosexuality in Film Noir. Jump Cut . Dostupný z www: .

KUČERA, Jakub. 2002. Film noir – záblesky černé [online]. Cinepur , č. 19. Dostupný z www: .

Diplomové práce

HAIN, Milan. Žena ve filmu noir . Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta

UP Olomouc. Olomouc : Univerzita Palackého, 2008.

Internetové zdroje

Allmovie. .

Internet Movie Database. .

Turner Classic Movies. .

- 110 -

8. 2. Prameny:

Strangers in the Night (1944)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Rudolph E. Abel (Republic Pictures)

Scénář: Bryant Ford a Paul Gangelin podle námětu Philipa MacDonalda

Kamera: Reggie Lanning

Hudba: Joseph Dubin

Střih: Arthur Roberts

V hlavních rolích: William Terry, Virginia Greyová, Helen Thimigová

Distribuce: Republic Pictures

Premiéra: 12. září 1944

The Great Flamarion (1945)

Režie: Anthony Mann

Produkce: William Lee Wilder (W. Lee Wilder Productions a Republic Pictures)

Scénář: Anne Wigtonová podle povídky The Big Shot Vicki Baumové

Kamera: James S. Brown, Jr.

Střih: John F. Link

Hudba: Alexander Laszlo

V hlavních rolích: Erich von Stroheim, Dan Duryea, Mary Beth Hughesová

Distribuce: Republic Pictures

Premiéra: 14. ledna 1945

- 111 -

Strange Impersonation (1946)

Režie: Anthony Mann

Produkce: William Lee Wilder (W. Lee Wilder Productions)

Scénář: Mindret Lord podle námětu Anne Wigtonové a Lewise Hermana

Kamera: Robert Pittack

Hudba: Alexander Laszlo

Střih: John F. Link

V hlavních rolích: Brenda Marshallová, Hillary Brookeová, William Gargan

Distribuce: Republic Pictures

Premiéra: 16. března 1946

Desperate (1947)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Michael Kraike (RKO)

Scénář: Harry Essex podle námětu Anthonyho Manna a Dorothy Atlasové

Kamera: George E. Diskant

Hudba: Paul Sawtell

Střih: Marston Fay

V hlavních rolích: Steve Brodie, Audrey Longová, Raymond Burr

Distribuce: RKO

Premiéra: 9. května 1947

- 112 -

Railroaded! (1947)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Charles Reisner (Pictures Releasing Corporation)

Scénář: John C. Higgins podle námětu Gertrude Walkerové

Kamera: Guy Roe

Hudba: Alvin Levin

Střih: Louis Sackin

V hlavních rolích: John Ireland, Sheila Ryanová, Hugh Beaumont, Ed Kelly

Distribuce: EagleLion Films

Premiéra: 25. září 1947

TMen (1947)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Aubrey Schenck (Edward Small Productions)

Scénář: John C. Higgins podle námětu Virginie Kelloggové

Kamera: John Alton

Hudba: Paul Sawtell

Střih: Fred Allen

V hlavních rolích: Dennis O'Keefe, Alfred Ryder, Wallace Ford

Distribuce: EagleLion Films

Premiéra: 15. prosince 1947

- 113 -

Raw Deal (1948)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Edward Small (Edward Small Productions)

Scénář: John C. Higgins a Leopold Atlas podle námětu Arnolda B. Armstronga a Audrey Ashleyové

Kamera: John Alton

Hudba: Paul Sawtell

Střih: Alfred DeGaetano

V hlavních rolích: Dennis O'Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland,

Raymond Burr

Distribuce: EagleLion Films

Premiéra: 26. května 1948

He Walked by Night (1948)

Režie: Alfred L. Werker, Anthonny Mann neuveden v titulcích

Produkce: Robert Kane (Bryan Foy Productions)

Scénář: John C. Higgins a Crane Wilbur

Kamera: John Alton

Hudba: Leonid Raab

Střih: Alfred DeGaetano

V hlavních rolích: Richard Basehart, Scott Brady, Roy Roberts, Whit Bissell

Distribuce: EagleLion Films

Premiéra: 24. listopadu 1948

- 114 -

Border Incident (1949)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Nicholas Nayfack (MetroGoldwynMayer)

Scénář: John C. Higgins podle námětu Johna C. Higginse a George Zuckermana

Kamera: John Alton

Hudba: André Previn

Střih: Conrad A. Nervig

V hlavních rolích: Ricardo Montalban, George Murphy, Howard Da Silva, James

Mitchell

Distribuce: MetroGoldwynMayer

Premiéra: 28. října 1949

Side Street (1950)

Režie: Anthony Mann

Produkce: Sam Zimbalist (MetroGoldwynMayer)

Scénář: Sydney Boehm

Kamera: Joseph Ruttenberg

Hudba: Lenine Hayton

Střih: Conrad A. Nervig

V hlavních rolích: Farley Granger, Cathy O’Donnellová, James Craig, Paul Kelly

Distribuce: MetroGoldwynMayer

Premiéra: 23. března 1950

- 115 -

8. 3. Ostatní citované filmy

Affair in Havana (1958), režie: László Benedek

Američan v Paříži (An American in Paris, 1951), režie: Vincente Minnelli

Appointment with Danger (1951), režie: Lewis Allen

Asfaltová džungle (The Asphalt Jungle, 1950), režie: John Huston

The Bamboo Blonde (1946), režie: Anthony Mann

Beyond a Reasonable Doubt (1956), režie: Fritz Lang

The Big Combo (1955), režie: Joseph H. Lewis

Bílý žár (White Heat, 1949), režie: Raoul Walsh

The Blue Gardenia (1953), režie: Fritz Lang

Bodyguard (1948) režie: Richard Fleischer

Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), režie: Arthur Penn

Brightonský špalek (Brighton Rock, 1947), režie: John Boulting

The Bonnie Parker Story (1958), režie: William Witney

Bumerang (Boomerang!, 1947), režie: Elia Kazan

Byl jsem lynčován (Fury, 1936), režie: Fritz Lang

Caged (1950), režie: John Cromwell

Caught (1949), režie: Max Ophüls

Christmas Holiday (1944), režie: Robert Siodmak

City that Never Sleeps (1953), režie: John H. Auer

Criss Cross (1949) , režie: Robert Siodmak

The Crooked Way (1949), režie: Robert Florey

Dáma ze Šanghaje (The Lady from Shanghai, 1948), režie: Orson Welles

- 116 -

Dangerous Crossing (1953), režie: Joseph M. Newman

Dark Waters (1944), režie: André De Toth

Dear Ruth (1947), režie: William D. Russell

Decoy (1946), režie: Jack Bernard

Devil’s Doorway (1950), režie: Anthony Mann

Dotek zla (Touch of Evil, 1958), režie: Orson Welles

Dr. Broadway (1942), režie: Anthony Mann

Dragnet (1951–1959), režie: Jack Webb a další

Dům na 92. ulici (The House on 92nd Street, 1945), režie: Henry Hathaway

Escape in the Fog (1945), režie: Budd Boetticher

Experiment Perilous (1944), režie: Jacques Tourneur

The Fallen Sparrow (1953), režie: Richard Wallace

The File of the Golden Goose (1969), režie: Sam Wanamaker

Follow Me Quietly (1949), režie: Richard Fleischer

Fourteen Hours (1951), režie: Henry Hathaway

Gun Crazy (1949), režie: Joseph H. Lewis

High Wall (1947), režie: Curtis Bernhardt

Highway 301 (1950), režie: Andrew L. Stone

His Kind of Woman (1951), režie: John Farrow

Hollow Triumph (1948), režie: Steve Sekely

House by the River (1950), režie: Fritz Lang

The House on Telegraph Hill (1951), režie: Robert Wise

Human Desire (1954), režie: Fritz Lang

I, the Jury (1953), režie: Harry Essex

- 117 -

I Was a Communist for the F.B.I. (1951), režie: Gordon Douglas

In a Lonely Place (1950), režie: Nicholas Ray

Kabinet doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920), režie: Robert

Wiene

Kansas City Confidential (1952), režie: Phil Karlson

The Killer that Stalked New York (1950), režie: Earl McEvoy

Kiss Me Deadly (1955), režie: Robert Aldrich

Kiss Tomorrow Goodbye (1951), režie: Gordon Douglas

The Las Vegas Story (1952), režie: Robert Stevenson

L. A. Přísně tajné (L. A. Confidential, 1997), režie: Curtis Hanson

Laura (1944), režie: Otto Preminger

Mad at the World (1955), režie: Harry Essex

Maltézský sokol (The Maltese Falcon, 1941), režie: John Huston

Mildred Pierceová (Mildred Pierce, 1945), režie: Michael Curtiz

Moonlight in Havana (1942), režie: Anthony Mann

Mrtvá a živá (Rebecca, 1940), režie: Alfred Hitchcock

My Best Gal (1944), režie: Anthony Mann

My Name is Julia Ross (1945), režie: Joseph H. Lewis

Mystery Street (1950), režie: John Sturges

The Naked City (1948), režie: Jules Dassin

Návštěva z vesmíru (It Came from Outer Space, 1953), režie: Jack Arnold

Nepravý muž (The Wrong Man, 1956), režie: Alfred Hitchcock

Netvor z Černé laguny (Creature from the Black Lagoon, 1954), režie: Jack Arnold

Nobody’s Darling (1943), režie: Anthony Mann

- 118 -

Nora Prentiss (1947), režie: Vincent Sherman

Objížďka (Detour, 1945), režie: Edgar G. Ulmer

On Dangerous Ground (1952), režie: Nicholas Ray

Panika v ulicích (Panic in the Streets, 1950), režie: Elia Kazan

Phantom Lady (1944), režie: Robert Siodmak

Phenix City Story (1955), režie: Phil Karlson

Pickup on South Street (1953), režie: Samuel Fuller

The Picture of Dorian Gray (1945), režie: Albert Lewin

Plynové lampy (Gaslight, 1944), režie: George Cukor

Podezření (Suspicion, 1941), režie: Alfred Hitchcock

Podsvětí (Underworld, 1927), režie: Josef von Sternberg

Pojistka smrti (The Double Indemnity, 1944), režie: Billy Wilder

Polibek před smrtí (A Kiss Before Dying, 1956), režie: Gerd Oswald

Port of New York (1949), režie: László Benedek

Portrait of Jennie (1948), režie: William Dieterle

Posedlá (Possessed, 1947), režie: Curtis Bernhardt

Pošťák vždy zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1946), režie: Tay

Garnett

The Pretender (1947), režie: Wiliam Lee Wilder

Prokletí nepláčou (The Damned Don’t Cry, 1950), režie: Vincent Sherman

Pryč od minulosti (Out of the Past, 1947), režie: Jacques Tourneur

Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937), režie: Fritz Lang

Reign of Terror (1949), režie: Anthony Mann

Revolver na prodej (This Gun for Hire, 1942), režie: Frank Tuttle

- 119 -

Rogue Cop (1954), režie: Roy Rowland

Sbohem buď, lásko má (Murder, My Sweet, 1944), režie: Edward Dmytryk

Scarlet Street (1945), režie: Fritz Lang

Second Chance (1953), režie: Rudolph Maté

Secret Beyond the Door (1948), režie: Fritz Lang

Shock (1946), režie: Alfred L. Werker

Sing Your Way Home (1945), režie: Anthony Mann

Smrtelný hřích (Leave Her to Heaven, 1945), režie: John M. Stahl

Spi, má lásko (Sleep, My Love, 1948), režie: Douglas Sirk

The Street with no Name (1948), režie: William Keighley

Taxikář (Taxi Driver, 1976), režie: Martin Scorsese

The Tall Target (1951), režie: Anthony Mann

Temná pasáž (Dark Passage, 1947), režie: Delmer Daves

Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946), režie: Robert Siodmak

Too Late for Tears (1949), režie: Byron Haskin

Trapped (1949), režie: Richard Fleischer

Třetí muž (The Third Man, 1949), režie: Carol Reed

Two O’Clock Courage (1945), režie: Anthony Mann

The Undercover Man (1949), režie: Joseph H. Lewis

Undercurrent (1946), režie: Vincente Minnelli

Union Station (1950), režie: Rudolph Maté

The Unsuspected (1947), režie: Michael Curtiz

Velký zátah (The Big Heat, 1953), režie: Fritz Lang

- 120 -

Visions of Light: The Art of Cinematography (1992), režie: Arnold Glassman, Todd

McCarthy, Stuart Samuels

Volejte Northside 777 (Call the Northside 777, 1948), režie: Henry Hathaway

Vysoko v horách (High Sierra, 1941), režie: Raoul Walsh

Where Danger Lives (1950), režie: John Farrow

A Woman’s Secret (1949), režie: Nicholas Ray

Zabijáci (The Killers, 1946), režie: Robert Siodmak

Zapadákov (Badlands, 1973), režie: Terrence Malick

Zloději jako my (Thieves Like Us, 1974), režie: Robert Altman

Žena za výlohou (Woman in the Window, 1944), režie: Fritz Lang

Žijí v noci (They Live by Night, 1948), režie: Nicholas Ray

- 121 -

8. 4. Anotace

Příjmení a jméno autora: Bébarová Jana, Bc.

Název katedry a fakulty: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií,

Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

Název diplomové práce: Filmy Noir Anthonyho Manna / Films Noirs of

Anthony Mann

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Křipač, Ph.D.

Počet stran: 123

Počet příloh: 5

Počet titulů použité literatury: 26

Klíčová slova : hraný film, klasický Hollywood, film noir, Anthony Mann,

John Alton, docunoir, procedurální noir

Diplomová práce se zaměřuje na ranou tvorbu amerického režiséra klasického Hollywoodu, Anthonyho Manna, konkrétně na období let 1944–1950, kdy natočil deset snímků spadajících do cyklu filmu noir. Předmětem práce, jejímž metodologickým východiskem je naratologický koncept Davida Bordwella, je analýza narativního a stylistického uspořádání Mannových filmů noir, které autorka současně zařadila jak do kontextu režisérovy filmografie, tak do kontextu noirového cyklu. V první části se autorka věnuje vymezení pojmu „film noir“, shrnuje jednotlivé přístupy ze strany filmových historiků a teoretiků a poté podává vlastní definici. V dalších kapitolách se věnuje analýzám konkrétních filmů, které z hlediska kontextu režisérovy tvorby rozdělila do několika skupin.

- 122 -

8. 5. Resumé / Enghlish Summary

In my thesis I focus on the early work of Hollywood director Anthony

Mann, specifically on his ten films noirs produced in the period 1944–1950.

I examine their narrative and stylistic organization and put them in the context of

Mann’s filmography as well as in the context of noir‘s cycle. I work in the theoretical frame of reference provided mainly by David Bordwell’s theory of narration. In the first part of the thesis I sum up various definitions and present my own views of the film noir phenomenon. The following chapters are formed by individual analyses of

Mann’s noirs, which are divided into four groups according to the development of

Mann’s directorial style.

- 123 -