FACOLTÀ DI DESIGN E ARTI

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INDICE

– Abstract...... pag 3

– Introduzione...... pag 5

1– Eterno dodicenne: biografia...... pag 7

1.1 La famiglia e l'eredità artistica...... pag 7 1.2 Gli studi, la musica ed il cinema: le origini del Gondry videomaker..pag11 1.3 Cronologia completa delle opere...... pag13

2– Schede tecniche...... pag 21

2.1 I film...... pag 21 2.2 I videoclip...... pag 24 2.3 Gli spot...... pag 37 2.4 I documentari...... pag 38 2.5 I cortometraggi...... pag 39

3– Questo lo so fare anche io: la riflessione di Be Kind Rewind...... pag 41

3.1 Ti piacerà questo film perché ci sei dentro: spettatore e filmaker...... pag 42 3.2 Mercato del cinema e budget cinematografico...... pag 44 3.3 Oltre la pellicola: il trailer come autocitazione e il Be kind rewind protocol...... pag 48 3.4 Una famiglia allargata...... pag 51

4– Tempi duri per i sognatori! …...... pag 53

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4.1 Stéphane Miroux: l'autobiografismo di La science des rêves e La lettre...... pag 53 4.2 Gli opposti si attraggono, anche se destinati a cancellarsi: Eternal sunshine of the spotless mind e Fire on babylon...... pag 57 4.3 I mondi di Stéphane: realtà e sogno...... pag 59 4.4 I mondi di Joel: il tempo, tra ricordo e presente...... pag 61 4.5 I mondi di Björk: natura e società...... pag 64 4.6 Romanticismo infantile...... pag 66

5– Leit Motiv, effetti speciali e altre “macchine bizzarre”...... pag 69

5.1 Effetti meccanici...... pag 69 5.2 Effetti visivi e post produzione...... pag 72 5.3 Tecniche di ripresa più utilizzate...... pag 74

6– Il gioco del cinema imperfetto...... pag 77

6.1 Oggetto, abitudine e memoria: gli oggetti come slancio alla partecipazione...... pag 77 6.2 The play of playing, il gioco della recitazione...... pag 80 6.3 L'illusione reale...... pag 83

7– La crepa di cui sono fatti i sogni: conclusioni...... pag 85

– Bibliografia...... pag 89

– Videografia...... pag 90

– Sitografia...... pag 95

– Dichiarazione di consultabilità...... pag 97

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ABSTRACT

Michel Gondry (noto regista francese) rappresenta nelle sue opere audiovisive (lungometraggi, videoclip, documentari e spot pubblicitari) il proprio immaginario di sogni infantili che sembrano essere la sua maggior fonte di ispirazione. Il regista non sembra voler rinunciare al potenziale creativo dell'immaginazione infantile che ha conservato lungo la sua vita, riproponendocelo nelle sue opere. Nei suoi lavori infatti, ci viene mostrato il suo sogno ed il suo immaginario, che non ha la pretesa di risultare realistico e veritiero, ma anzi, il regista lo propone proprio come se lo ricorda: la messa in scena del sogno, avviene (nonostante la sua straordinaria esperienza tecnica) con delle crepe ed imprecisioni, recuperando in questo modo parte di quell'incompletezza ed ambiguità che fanno parte dell'immaginazione. Queste piccole imperfezioni invitano lo spettatore (che accetta di ritornare bambino) ad una partecipazione permettendogli così di entrare, se è disposto a credere, nei sogni del regista. La tesi si articola in sei capitoli: il primo è la biografia e la vita del regista, il secondo riassume i lavori selezionati per la stesura della tesi, il terzo analizza la riflessione teorica che passa attraverso il film Be kind rewind per arrivare alla sua concretizzazione con il Be kind rewind project; il quarto esamina i mondi ed i personaggi che individualizzano e qualificano le opere del francese dando risalto agli spazi del sogno, del ricordo e della natura; il quinto è una piccola ricerca sugli effetti speciali e leit motiv ricorrenti nei lavori del francese permettendo così una miglior comprensione del capitolo finale dove viene approfondita la relazione tra oggetto, materiale, attore e spettatore definendo così il concetto di crepa, gioco ed imperfezione.

Michel Gondry (a known French director) in his audiovisual works (films, music videos, documentaries and commercials) represents his childhood dreams, that seem to be his main source of inspiration. The director does not want to renounce the creative potential of the childhood imagination, which has conserved throughout his life, letting us see it in his works. In its works, in fact, is shown to us his dreams and his imagination, which is not meant to be realistic and truthful, but rather, the director shows it just as he remembers: the staging of the dream is done (despite his extraordinary technical expertise) with cracks and imprecisions, recovering in this way a part of the incompleteness and ambiguity which are part of the imagination. These small imperfections invite the viewer (who agrees to return a child) to a participation allowing him to enter, if he is willing to believe, in the dreams of the director. The thesis is structured on six chapters: the first one is the biography and life of the director, the second outlines the works chosen for the elaboration of the thesis, the third analyzes the theoretical reflection that passes through the film Be Kind Rewind to find his concretisation in the Be kind rewind project, the fourth one examines the worlds and characters who qualify and individualize the works of the french, giving prominence to the spaces of dream, memory and nature. The fifth is a little research about the special effects and the recurring leit motiv of the director, allowing the final chapter to be better understood. Finally, in the sixth one I studyed the relationship between the objects, materials, actors and audience so to define better

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the notion of crack, play and imperfection.

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INTRODUZIONE

Michel Gondry è un regista francese (nasce a Versailles l' 8 Maggio 1963) noto soprattutto per aver diretto il premiato lungometraggio scritto da Charlie Kaufman Eternal sunshine of the spotless mind (il nostro Se mi lasci ti cancello, vincitore del Premio Oscar 2005 per la miglior sceneggiatura originale) uscito nel 2004. Non tutti sanno che, la carriera del regista comincia molto prima, nel 1987, quando realizza il suo primo videoclip per il gruppo musicale Oui Oui di cui è il batterista. Oltre ad essere un pioniere, assieme a Spike Jonze e a Chris Cunningham, a quello che diverrà uno dei mezzi comunicativi musicali più efficaci, Gondry dirige anche cortometraggi, documentari e spot (tra cui il premiato Drugstore del 1994, per la Levi's che si aggiudicherà una Palma d'oro al Festival di Cannes), lasciando dietro di sé una notevole dose di sperimentazione e di impronta personale. Spesso etichettato come “artigiano dell’audiovisivo”, Gondry fa della meta-narratività il miglior terreno di sperimentazione tecnico formale ed espressiva, qualsiasi sia il linguaggio da lui adottato (videoclip, spot, documentario o lungometraggio). L'autore pone in ogni lavoro la propria esperienza biografica, prediligendo i temi del sogno, dell'infanzia e della natura, che vengono trattati con una messa in scena di tipo artigianale e teatrale. Attraverso gli strumenti del gioco e del effetto meccanico, l’autore oppone al caso una sorta di “caos organizzato”, che diviene l'elemento visivo per esporre i molteplici circuiti del mentale (sogno, ricordo ed immaginazione). Gondry si mantiene in una tecnologia visibile, che acquista una precisa funzione espressiva: in una continua concatenazione di soluzioni e tecniche ardite che portano avanti la trama ed i personaggi, viene restituita una vitale spontaneità e sincerità alle scene, garantendola anche alle sequenze più artificiose.

Gondry è stato uno degli autori che più di ogni altro ha saputo trasformare il linguaggio del videoclip da artificio commerciale volto all'affermazione del gruppo, in vero e proprio prodotto artistico, dotato di un propria autonomia e valore: a differenza di tanti colleghi, il francese ha un suo pubblico specifico, che lo segue a prescindere dai gruppi per i quali lavora. Io, ho conosciuto le sue opere proprio attraverso i suoi stessi videoclip, nel diffuso anonimato che soffoca gli autori della forma breve, seguendo con interesse l'evolversi delle collaborazioni e delle sperimentazioni del regista. Seguendo la sua carriera, ho potuto individuare dei veri e propri leit motiv espressivi: Gondry mette in scena i propri sogni ed immaginari attraverso l'utilizzo di forme tecniche che si rifanno ad un mondo artigianale e meccanico tipico del teatro (nonostante abbia dato segno più volte di avere delle conoscenze tecniche avanzate del mondo digitale ed elettronico). L'autore non vuole una resa perfetta, ma ne ricerca una incompleta ed abbozzata, ricca di toppe e rammendi visibili allo spettatore, conferendo ai propri lavori un tono vagamente naif, primitivo, spontaneo ed ingenuo. E' grazie a queste cuciture visibili che il pubblico può credere a ciò che gli viene mostrato: lo spettatore riesce ad entrare nel sogno del regista, e a giocare assieme a lui. La manifestazione tangibile del meccanismo è una cosa piuttosto bizzarra in un panorama artistico ed espressivo attuale che sembra prediligere il celare piuttosto che il manifestare l'effetto: Gondry vuole

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mostrare al proprio pubblico la sostanza di cui sono fatti i propri sogni ed immaginari, e lo vuole fare sfruttando quelle piccole incrinature ed ambiguità che fanno parte della stessa sostanza dell'immaginazione, e quindi del sogno.

La tesi si articola in sei capitoli: il primo è una ricerca approfondita sulla biografia dell'autore, in quanto questo è, come afferma lui stesso, il fulcro di ogni suo lavoro. Partendo dal dato biografico ho poi avuto la necessità di selezionare alcune opere del regista, in quanto la mia ricerca richiedeva ai lavori la prerogativa di seguire i suoi leit motiv. Ho poi analizzato, attraverso il film Be kind Rewind (2008), la riflessione teorica sul cinema del regista, che libera lo spettatore ed il filmaker dai dogmi utilitaristici del commercio cinematografico, elevandone la spontaneità e purezza. Nel quarto capitolo ho esaminato i mondi ed i personaggi che vengono messi in scena nelle opere del francese, dando maggior risalto al dato autobiografico infantile e al romanticismo che sembra accompagnarli. E' poi stato necessario fare una piccola ricerca tecnica nell'ambito degli effetti speciali selezionando, tra tutti, quelli con cui il regista ha giocato con più versatilità, modificandoli, scomponendoli e demolendoli. Nell'ultimo capitolo ho infine approfondito le relazioni tra oggetto, materiale, attore ed illusione rispetto anche, a quella che era la mia tesi iniziale, permettendomi così di arrivare alle conclusioni.

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1. ETERNO DODICENNE: BIOGRAFIA

1.1 La famiglia e l'eredità artistica.

L' 8 Maggio 1963, nasce Michel Gondry a Versailles, Francia. Fin da piccolo viene educato alla musica dalla madre Marie-Noëlle che suonava il pianoforte, e dal padre Jean-Claude, appassionato pianista jazz e organista dilettante che mise tutto se stesso per trovare una definizione all' “ispirazione”. Come afferma la madre di Gondry:

“Era sempre bloccato da qualche parte, aveva iniziato a improvvisare ma non era mai andato oltre. Diceva che gli sarebbe piaciuto farlo di più. Penso che avrebbe continuato se avesse dimenticato come si suona.”1

Dal punto di vista del piccolo Michel il padre era un artista dilaniato e straziato dalla ricerca insaziabile per le note giuste. Era un tipo meditabondo e impartiva al ragazzino lezioni che avrebbe compreso soltanto in età adulta. Uno dei temi principali delle ricerche del padre era l'ispirazione, ricerca che è stata, come afferma il regista, trasmessa indirettamente anche al figlio. La prima volta che Michel Illustrazione 1: Jean-Claude e Marie-Noëlle Gondry intende davvero il padre a fondo, dal punto di vista artistico, è l'episodio del centro commerciale e di Lou Bennett:

“Ero con la mia famiglia al centro commerciale per fare acquisti; nel centro del vialetto c'era un dimostrante che stava suonando, e tra la folla mio padre riconobbe Lou Bennett che era una figura importante per il beat dell'organo. Come se ne accorse mio padre se ne accorse anche il dimostratore. Così lo chiamò per suonare l'organo. Lui semplicemente si sedette nel sedile: era fantastico, la musica si sparse negli spazi, era diverso. Ricordo che la gente applaudì e lui, soltanto, se ne andò via, e mio padre mi disse: hai sentito, hai visto la differenza tra il dimostratore e Lou Bennett? ed io cercai, scavai una risposta dentro di me, sapevo che erano diversi, ma non avrei saputo dire in che modo, quindi dissi: Sì, si sentiva, e Lou Bennett era molto più professionale. E mio padre: No, la differenza era l'ispirazione. E questo si è stampato a fondo nella mia mente, perché cercavo di capire che cos'è l'ispirazione e non riesco neanche ora a trovare la mia via per scoprire la risposta. (…) Ho un complesso, esattamente come quello di mio padre, di non essere bravo abbastanza. Però ho deciso di andarci sopra, ho deciso di essere bravo quanto me, perché ovviamente, c'è una differenza. Penso che se ti consideri uno che crea qualcosa, devi solo ignorarlo, devi dirti che quello che fai, quello che stai tirando fuori, è diverso perché ci stai mettendo te stesso dentro. Devi sempre trovare soluzioni per risolvere problemi e questa è creazione, è ispirazione; e penso

1 Marie-Noëlle Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry

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che l'ispirazione può arrivare in molti modi.”2

Gondry senior possedeva un negozio di chitarre elettriche, ma la sua generosità verso i musicisti emergenti ne causò la chiusura ed il fallimento (Michel sostiene che suo padre avrebbe praticamente regalato i suoi strumenti purché fossero serviti a motivare i ragazzi a creare musica). Il primo approccio che Michel ha con la musica è appena prima della chiusura del negozio, quando il padre regalò ai figli un kit batteria ed un basso.

“Ho iniziato a suonare la batteria quando avevo 14 anni, ero molto timido e sapevo che non sarei mai stato coraggioso abbastanza per avvicinarmi ad una ragazza, così suonare uno strumento molto maschile mi avrebbe aiutato in questo processo e... beh, è stato un totale flop.”3

Michel Gondry ha anche due fratelli: il fratello minore Olivier (soprannominato Twist) e il fratello maggiore Illustrazione 2: Gondry a 14 anni dietro la François. Con Francois, sembra avere un rapporto batteria distaccato: nonostante i tentativi di inserire il maggiore nei suoi progetti, il fratello rimane sempre un po' in disparte. Per Michel lui è il “re dell'alternativo” in Francia: a differenza dei fratelli minori, François ha dato vita ad una fabbrica di T-shirt stampate per le band del rock alternativo e punk rock, creandosi un ambiente sempre e comunque nell'ambito musicale, ma in modo diverso rispetto agli altri due fratelli. Un omaggio al rapporto tra i due è stato ricreato da Gondry nel cortometraggio La lettre dove l'episodio messo in scena è realmente accaduto tra i due fratelli. Il fratello minore Olivier è da sempre abile con la programmazione ed i computer, è il braccio destro di Michel, sia in campo musicale che video. Collaborano da sempre e sono molto uniti:

“So programmare, - dice Olivier - mio padre mi insegnò questo lavoro quando aveveo16 anni, e l'ho sempre fatto. Così da che tempo è tempo, quando Michel doveva smontare qualcosa, lo facevo io. Perché lui si adatta a ciò che è fattibile, è molto raro che chieda qualcosa a cui tu rispondi che è impossibile, o che non funzionerà; e quindi, molto spesso, succede che Michel abbia ragione.”4 Illustrazione 3: Oliver "Twist" Gondry Altre due figure importanti per la vita artistica del regista sono i nonni Ousterling e Martin, i quali rappresentano i due aspetti artistici che Gondry riassume in se stesso: nonno Ousterling era un pittore, mentre Coinstant Martin era un inventore (Michel rivela spesso nelle sue

2 Michel Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry 3 Michel Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry 4 Olivier Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry

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interviste che avrebbe voluto diventare sia l'uno che l'altro, tra testa e mani):

“Mio nonno era un inventore, ha creato un sacco di cose come il Clavioline negli anni '40 ed era qualcosa tipo uno dei primi sintetizzatori audio. Vivevamo vicini. Mi ricordo che stavo in piedi dietro a lui, a fare le smorfie, la sua testa sembrava ad un uovo. Mio nonno abitava giusto alla porta accanto, e ogni tanto veniva a controllarci e si arrabbiava perché i nostri letti erano sempre sfatti.”5

Nonno Constant e il Clavioline.

I primi strumenti elettronici che conosciamo sono apparsi sul mercato non prima degli anni cinquanta, ma la loro storia comincia molto prima quando ad un uomo di nome Constant Martin (1910-1995), a Versailles nel 1947 (dopo aver conseguito una laurea in ingegneria elettronica), decide di dedicarsi alla musica elettronica e alla sintetizzazione dei suoni. All'età di vent'anni inizia a lavorare alla radio per il produttore Victor Martin (nessuna parentela), avendo così la Illustrazione 4: Constant Martin possibilità di sperimentare con il suono. Tra il 1932 e il 1937 crea uno strumento fatto di canne vibranti (ispirate all'Armonium) che verrà presentato presso la chiesa di S. Odile a Parigi nel luglio 1939. Successivamente nel 1943 realizza un organo elettronico con oscillatori indipendenti (simili alle canne vibranti dell'Armonium detto sopra), e lo presenta inizialmente all'Oratorio del Louvre, a Saint-Louis des Invalides, e successivamente, presso il Palazzo di Chaillot. Ma ciò che dà una svolta alla sua carriera da inventore avviene nel 1947, anno in cui viene lanciato il primo prototipo del Clavioline, ossia un piccolo strumento progettato per essere avvitato esattamente sotto la tastiera di un pianoforte in modo da poter essere utilizzato per imitare gli strumenti solisti dell'orchestra. Fisicamente, il Clavioline comprendeva due parti: una unità di tastiera, che conteneva il generatore di suoni ed i controlli; ed una seconda che comprendeva un alimentatore ed un amplificatore.

Zia Suzette e le vacanze.

“La mia più grande soddisfazione è quando ti senti dire che la miglior classe è quella di primo grado, perché alla fine dell'anno hai realizzato qualcosa: i bambini hanno imparato a leggere. E' meraviglioso. Quando vedi che un bambino in difficoltà si è evoluto ed è riuscito a progredire, questo è molto gratificante.”6

Una parentesi importante per Michel sembra essere il rapporto con la zia, Suzette Gondry, per

5 Michel Gondry in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry 6 Suzette Gondry in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry

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la quale rivela una forte ammirazione. A lei è stato dedicato completamente il documentario L'épine dans le coeur, la spina nel cuore, che mette a nudo la storia della zia: insegnante all'avanguardia fin da giovanissima, quando nel 1954 iniziò il tirocinio a Les Salles per poi spostarsi nelle diverse scuole a seconda del bisogno. Gondry rivela il rapporto madre-figlio che si instaurava quando l'allora piccolo Michel, si recava con i fratelli nella Illustrazione 5: Jean-Claude, Suzette e Jean casa di montagna degli zii, per le vacanze estive. Purtroppo Guy Gondry questi sentimenti non sono altrettanto sereni tra Suzette e il suo figlio di sangue, Jean-Yves, il quale vive in un totale isolamento da quando il padre (lo zio di Michel) Jean Guy è morto di malattia. Il rapporto tra i due è molto combattuto e ricco di incomprensioni, che traspaiono in modo crudo agli occhi attenti del regista, che cattura ogni sua sfumatura emotiva.

“Suzette è stata un' avant-garde, ha fatto cose che sono state poi richiamate nelle circolari del Ministero dell'Istruzione. Hanno inviato raccomandazioni e suggerimenti che io ho trasmesso. Ma c'erano quei pochi insegnanti, tra cui Suzette, che sono andati ben oltre a questo. I corsi di nuoto ad esempio.. allora non erano comuni. Ha dato ai loro alunni il desiderio di vedere cose nuove, curiosità per quello che stava succedendo al di fuori di dove vivevano. (...) Suzette ha interpretato un fondamentale ruolo nelle vite e nel modo di vedere dei suoi allievi.”7

La stima profonda di Gondry verso la zia è così forte da volerla coinvolgere nel suo mondo: dapprima le chiede di fare i pupazzi di pezza e gli oggetti per il film La science des rêves;

M. Gondry: ”Abbiamo lavorato duramente su l'arte del sogno, mi sentivo in colpa sulla tua vista. Hai lavorato troppo duramente per noi. Forse è per questo che..” S. Gondry: “No, è la vecchiaia. (...) Mi sono divertita molto. Ho scoperto un mondo di cui non sapevo nulla, ed è un mondo favoloso, dopotutto.”8

Illustrazione 6: François,Olivier,Michel e Jean- e successivamente il documentario L'épine dans le coeur yves Gondry. sembra quasi essere il ringraziamento per il duro lavoro svolto assieme.

“Penso che quando hai chiesto a Jean-Yves di prendere parte a questo documentario, l'hai

7 Direttrice di Les Salles in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry 8 Dialogo tra M. Gondry e S.Gondry in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry

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fatto per me, perché sapevi che era importante per la storia. Una sorta di armonia che si è creata tra voi, il luogo, e il lavoro che faccio io.. in un tutt'uno. Tant'è che a volte la troupe torna qui senza un motivo preciso.”9

1.2 Gli studi, la musica e il cinema: le origini del Gondry videomaker.

“Avrei voluto essere un inventore, ma non avevo le conoscenze. Inoltre l'aereo e la macchina li avevano già inventati.” 10

Dopo aver frequentato le elementari e le scuole medie nel 1978 (fino al 1983), Gondry frequenta il liceo De Sèvres, il BTS (Comunicazioni visive) presso il polo di arti applicate, dove coltiva la passione per la pittura e quella per la musica: infatti qui conosce per la prima volta Etienne Charry durante il secondo anno nel 1979. Nel 1983 la madre divorzia da Jean-Claude, e decide di spostarsi nelle montagne, mentre invece Michel e Olivier Illustrazione 7: Michel con i fratelli fuori dalle seguono il padre a Parigi, abbandonando la vecchia casa di scuole di Versailles Versailles vicino alle montagne e ai boschi tanto amati dal regista, ferendone in modo indelebile l'animo.

“La chiusura del portellone del furgone noleggiato con dentro il mio letto è l'ultima immagine dei miei primi vent'anni di vita.. Prima di quella chiusura, la mia famiglia viveva tutta sotto lo stesso tetto: la nostra casa stava proprio attaccata all'inizio della foresta. Da lì si potevano vedere soltanto alberi dai quali spuntavano due enormi torri per l'acqua. Ho sempre pensato che erano degli immensi ricevitori dell'acqua piovana, ma sono rimasto basito dallo scoprire che in realtà erano attaccati Illustrazione 8: La nonna di Michel e Michel, nello sfondo la al suolo.”11 casa a Versailles

Così, nella nuova casa a Parigi in Rue Labat nel diciottesimo distretto, Gondry intraprende gli studi universitari presso la Scuola Olivier de Serres (Scuola di Arti Applicate) di Parigi. 9 M. Gondry (rivolto a S.Gondry) in L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry 10 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 11 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p. 5

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Questo è un anno importantissimo per Gondry, in quanto dà vita, assieme ad Etienne Charry, al gruppo musicale Oui Oui di cui fanno parte oltre a Michel (batteria) ed Etienne (chitarra e voce), anche Nicolas Dufournet (basso) e Gilles Chapat (piano). Tra una canzone, e gli studi, Gondry lavora presso una ditta di calendari chiamata La Vigne. Tuttavia resiste poco, poiché trova monotono e poco creativo l'ambiente di lavoro in cui è immerso, dando inizio così, ad una serie di ritardi nel lavoro. Illustrazione 9: Il gruppo Oui Oui agli inizi. Così ci ritroviamo a settembre, in una stanza di un piccolissimo appartamento a Montmatre, dove Gondry sta chiacchierando con il coinquilino Jean Louis Bompoint dicendogli che non ce la fa più con il lavoro in stamperia, e che l'amico dovrebbe trovargli un posto nella sua società d'animazione in cui è capo redattore. Michel venne licenziato dalla La Vigne a causa dei troppi ritardi, e assunto come operatore nella ditta dell'amico dando il via alla propria carriera da videomaker. Il compagno di stanza Jean aveva “Molti cimeli cinematografici e jazzistici con cui tendeva ad invadere gli spazi altrui.. Aveva tipo duemila videocassette di film straordinari.”12 con la quale l'amico lo avvicina al mondo dell'audiovisivo, istruendolo dal punto di vista cinematografico e sfidando la sua curiosità. Così, i due, cominciano a crearsi i propri cortometraggi ma nonostante il clima fosse dei migliori, a Gondry le idee dell'amico cominciano a stare strette: preferisce aver tempo per sperimentare e si rende conto che è il momento per lui, di farcela da solo. Così, con trecento dollari in tasca, un pomeriggio, il neo regista Gondry si diresse al mercato di Lille, nel nord della Francia, dove vide una cinepresa Bolex

Illustrazione 10: G.G. Bernal, J.L. Bompoint e 16mm che diventò la sua prima camera. Michel Gondry, autoscatto. Con questa, cominciò a sperimentare nel campo audiovisivo, partendo dalle proprie colonne sonore (degli Oui Oui). Ed è grazie ad uno di questi primordiali videoclip (il video di La Ville), che il regista attira l'attenzione della cantante islandese Björk, nel 1992. Nel 1993 si scioglie definitivamente il gruppo degli Oui Oui, e Gondry ha così modo di potersi dedicare maggiormente al campo del videoclip: debutta negli schermi televisivi insieme a Björk con il video Human Behaviour (che è anche il primo pezzo della cantante, tratto dal primo album da solista Debut). Il singolo è la prima parte di un ciclo di canzoni, che comprende in successione Isobel (1995) e Bachelorette (1997) dove prende vita una sorta di alter-ego della cantante. E' anche l'inizio di una forte intesa artistica, in quanto Gondry girerà per lei altri sette videoclip (oltre ai tre sopra, anche Army of me nel 1995, Hyper ballad nel 1996, Jóga nel 1997, Declare Independence nel 2007 e il nuovissimo Crystalline nel 2011).

12 Stéphanee Rozenbaum (direttore artistico) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry.

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Nel frattempo, oltre ai videoclip (tra i cui nomi spiccano i Rolling Stones, Foo Fighters, White Stripes, The Chemical Brothers), nel 1994 crea per la Levi's il suo primo spot pubblicitario: si tratta di Drugstore, che gli permetterà di vincere la palma d'oro al festival di Cannes. Reduce da una grande sperimentazione nel campo del videoclip e della forma breve, decide di fare una nuova esperienza, e la inaugura con la persona giusta: lo sceneggiatore Charlie Kaufman, di ritorno da un lavoro (Being John Malkovich) con Spike Jonze. Ha l'occasione nel 2001, grazie al suggerimento dello stesso Jonze, di veder nascere il suo primo lungometraggio: Human Nature. Dopo questa esperienza, nel 2004 esce Eternal Sunshine of the Spotless Mind sempre assieme a Kaufman. Sarà questo film che confermerà l'effettiva fama

Illustrazione 11: Chris Cunningham, Spike Jonze, di Gondry come regista a tutto tondo. Grazie all'oscar come Björk e Michel Gondry. miglior sceneggiatura originale, e alla nomination per Kate Winslet, come miglior attrice in un ruolo principale, il film fa parlare di sé in tutto il mondo permettendo al regista di viaggiare e vivere gli anni successivi in un continuum di cortometraggi, spot e videoclip. Ancora una volta il regista sente il bisogno di fare un passo in avanti, e mettere in scena un progetto che si era sedimentato in lui da moltissimi anni: La Science des rêves. Il film vede la luce nel 2006, ed è il primo che trova oltre che alla regia, anche alla sceneggiatura. Ne seguirà il successivo Be kind rewind nel 2008, dove l'autore espone le proprie riflessioni teoriche sul cinema in modo divertente e giocoso. Arriviamo così, tra videoclip, spot e progetti, nel 2011 con il nuovo The green hornet, che sembra non aver particolarmente conquistato la critica cinematografica, forse dal fatto che il film propone l'ormai attualissimo format del Hero-movie in modo completamente diverso rispetto gli altri lavori del regista. Attualmente Gondry è in fase di post-produzione con un documentario su Noam Chomsky, in fase di riprese con il film The We Illustrazione 12: Autoritratto and the I, e in pre-produzione ha il film L'Ecume des jours di cui ora di Michel Gondry. abbiamo soltanto dei rumours, ma sembra che nel cast figuri già la bellissima ex Amelie, Audrey Tautou.

1.3 Cronologia completa delle opere.

Anno Opere 1986 Videoclip: • Junior Et Sa Voix D'Or - Oui Oui • Bolide - Oui Oui

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1988 Videoclip: • Les Objects - Sarah • Dô, l'enfant d'eau - Jean-Luc Lahaye 1989 Cortometraggio: • Vingt p'tites tours

Videoclip: • Les Cailloux - Oui Oui 1990 Videoclip: • Les Jupes - Robert • Ma Maison - Oui Oui 1992 Videoclip: • La Ville - Oui Oui • Blow me down - Mark Curry • Close but no cigar - Thomas Dolby • Les Voyages Immobiles - Etienne Daho • Two Worlds Collide - Inspiral Carpets • How the West was won - Energy Orchard • Paradoxal Système - Laurent Voulzy • Comme un ange (qui pleure) - Les Wampas 1993 Videoclip: • Snowbound - Donald Fagen • Believe - Lenny Kravitz • La Tour De Pise - Jean Francois Coen • Je Danse La Mia - I AM • Big Scary Animal - Belinda Carlisle • Hou! Mamma Mia - Les Négresses Vertes • She Kissed Me - Terence Trent D'Arby • This is it, Your Soul - Hot House Flowers • Voila, Voila, Qu'ça R'Commence - Rachid Taha • Human Behaviour - Björk 1994 Spot: • Levi's - Drugstore

Videoclip: • Lucas With the Lid Off - Lucas

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• Fire On Babylon - Sinéad O'Connor • Little Star - Stina Nordenstam 1995 Spot: • Polaroid - Resignation

Videoclip: • Like A Rolling Stone - The Rolling Stones • Kissed Me - Terence Trent D'Arby • Isobel - Björk • Protection - Massive Attack • Army of Me - Björk • High Head Blues - Black Crowes 1996 Spot: • Levi's - Mermaids • Smirnof - Smarienberg

Videoclip: • Sugar Water - Cibo Matto • Hyper ballad - Björk 1997 Videoclip: • Bachelorette - Björk • Jóga - Björk • Deadweight - Beck • Everlong - Foo Fighters • Around the World - Daft Punk • A Change (Would Do You Good) - Sheryl Crow • Feel It - Neneh Cherry 1998 Cortometraggio: • La lettre

Spot: • AMD - Flatzone • CocaCola - Snowboarder • Nike - Basketball compaign • Nike - The long long run

Videoclip:

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• Gimme Shelter - The Rolling Stones • Music Sounds Better With You - Stardust • Another One Bites The Dust - Wyclef Jean 1999 Spot: • Fiat - lancia y10

Videoclip: • Let Forever Be - The Chemical Brothers 2000 Spot: • GAP - Holiday (1-2)

Videoclip: • Bumble Bees - Aqua 2001 Film: • Human nature

Cortometraggio: • One day Spot: • BMW - Pure Drive • Earthlink - Privacy • Levi's - Bellybutton

Videoclip: • Knives Out - Radiohead 2002 Spot: • Air France - Le Nuage • Air France - Le passage • Levi's - Swap • Fox - Fix Sports network company

Videoclip: • Come into My World - Kylie Minogue • Star Guitar - The Chemical Brothers • No One Knows - Queens of the Stone Age • Dead Leaves and the Dirty Ground - The White Stripes • Fell in Love with a Girl - The White Stripes

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2003 Documentario: • I've been twelve forever

Director's Label: • The work of director Michel Gondry

Cortometraggio: • Pecan Pie

Spot: • Gatorade - Drip (1-2)

Videoclip: • The Hardest Button to Button - The White Stripes 2004 Film: • Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello)

Spot: • Diet coke - Bounce • Diet coke - Tingle

Videoclip: • Ribbon - Devendra Banhart • Winning Days - The Vines • Mad World - Gary Jules • I Wonder - The Willowz • Light & Day - The Polyphonic Spree • Walkie Talkie Man - Steriogram • Ride - The Vines 2005 Documentario: • Dave Chappelle's Block Party 2006 Film: • La Science des rêves (L'arte del sogno)

Spot: • Nespresso - Botique

Videoclip:

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• Cellphone's Dead - Beck • The Denial Twist - The White Stripes 2007 Spot: • HP - Michel Gondry the eternal dreamer

Videoclip: • Declare Independence - Björk • Dance Tonight - Paul McCartney 2008 Film: • Be kind rewind

Spot: • Motorola - Experience

Videoclip: • Soleil du Soir - Dick Annegarn 2009 Cortometraggio: • Interior Design in Tokyo! Videoclip: • Too Many Dicks On The Dancefloor - Flight Of The Conchords 2010 Documentario: • L'Épine dans le cœur (la spina nel cuore) • My New New York diary

Videoclip: • Open Your Heart - Mia Doi Todd

2011 Film: • The green hornet

Videoclip: • Crystalline - Björk • How Are You Doing? - The Living Sisters 2012 Film: 2013 • The We and the I (Riprese) • L'Ecume des jours

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(pre-produzione)

Documentario: • Untitled Noam Chomsky Documentary (post-produzione)

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2. SCHEDE TECNICHE

Per esigenze di chiarezza e per permettere una maggiore comprensione dei capitoli, ho selezionato alcuni lavori di Michel Gondry che riguardano più da vicino i temi affrontati in questa tesi. Per la cronologia completa, fare riferimento al paragrafo 1.3 Cronologia competa delle opere nelle pagine precedenti.

2.1 I film.

(2001) Human Nature (2004) Eternal sunshine of the spotless mind (2006) La science des rêves (2008) Be kind rewind (2011) The green hornet

Human Nature (2001)

USA – 96 min. Regia: Michel Gondry

Sceneggiatura: Charlie Kaufman

Con Tim Robbins, Patricia Arquette, Miranda Otto e Rhys Ifans.

Il film è stato presentato fuori concorso al 54º Festival di Cannes.

Secondo film scritto da Kaufman (dopo il Being John Malkovich diretto da S.Jonze), primo per Gondry. La storia si srotola su tre personaggi: Lila Jute (Patricia Arquette) è una donna che è affetta fin dalla nascita da una Illustrazione 13: Locandina del film Human rara forma di irsutismo che le provoca una crescita smisurata Nature dei peli sul corpo; il dottor Nathan Bronfman (Tim Robbins) è uno scienziato che, portato dalle leggi ferree della famiglia con cui vive, ha una forte ossessione per l'ordine. Lei dopo un periodo vissuto nella foresta, decide di provare ad allacciare una relazione con lui, e tutto sembra andare bene finché assieme, scoprono un essere umano nato e cresciuto nella natura. Come scienziato Nathan allena l'uomo selvaggio Puff (Rhys Ifans), alla scoperta del mondo, insegnandogli le buone maniere ed il Bon ton, mentre Lila combatte per preservare il passato scimmiesco dell'uomo. Nel frattempo Nathan

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ha avviato una relazione con la sua assistente Gabrielle (Miranda Otto) avendo scoperto i peli di Lila. Nella lotta per il potere sull'uomo selvaggio che ne deriva, un insolito triangolo amoroso emerge ed espone le perversità del cuore umano e parodizza il pensiero comune della mente civile. La natura umana è un esame comico delle trappole del desiderio in un mondo dove vengono idealizzati natura e cultura.

Eternal sunshine of the spotless mind (2004)

USA – 108 min. Regia: Michel Gondry

Sceneggiatura: Charlie Kaufman

Con Jim Carrey, Kate Winslet, Elijah Wood, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo e Tom Wilkinson.

Vincitore del Premio Oscar 2005 per la miglior sceneggiatura originale (Charlie Kaufman), nominato per l'Oscar di miglior attrice in un ruolo di protagonista (Kate Winslet).

Nel giorno di San Valentino, Joel Barish (Jim Carrey) sente l'impulso di andare a Montauk invece di lavorare. Dopo aver trascorso la giornata fredda sulla spiaggia, incontra Illustrazione 14: Locandina del film Eternal Clementine Kruczynski (Kate Winslet) alla stazione sunshine of the spotless mind ferroviaria e si innamorano l'un l'altra. Nessuno dei due sa, però, che erano già stati compagni nel passato. Infatti Joel, sconvolto nello scoprire che la sua fidanzata Clementine ha cancellato i ricordi del loro rapporto, decide di cancellarla a sua volta, contattando, per disperazione, l'inventore della procedura, il dottor Howard Mierzwaik (Tom Wilkinson). Ma, mentre i ricordi di Joel progressivamente scompaiono, il protagonista comincia a riscoprire la loro passione e ad amare Clementine nuovamente. Dal profondo nei recessi del suo cervello, Joel tenta di sfuggire alla procedura. Nonostante i suoi sforzi, però, il dottor Mierzwiak e il suo equipaggio riescono comunque a cancellare il loro rapporto, e a permettergli di svegliarsi come nuovo, il giorno seguente: il giorno di San Valentino.

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La science des rêves (2006)

Francia – 105 min. Regia: Michel Gondry

Sceneggiatura: Michel Gondry

Con Gael García Bernal, Charlotte Gainsbourg, Miou-Miou e Alain Chabat.

Stéphane Miroux (Gael García Bernal) è un ragazzo che fatica fin da piccolo a distinguere il sogno dalla realtà, e dopo il divorzio dei genitori, decide di seguire il padre in Messico. Ritorna nella casa di Parigi, (dopo che il padre è morto di cancro) dove la madre gli procura un lavoro, ma questo si rivela molto monotono e noioso, il che lo porta a rifugiarsi nel mondo dei sogni. La situazione prende una svolta quando Illustrazione 15: Locandina del film La science nella porta affianco viene a vivere Stéphaneie (Charlotte des rêves Gainsbourg) , di cui lui si innamora. I due sembrano fatti l'un l'altra ma le disfunzioni percettive di Stéphane, complicano il loro rapporto ferendo i sentimenti di lei. Così nel conquistarla il ragazzo scopre che l'unica soluzione per sopportare le difficoltà che sta attraversando è la fuga nel suo mondo onirico.

Be kind rewind (2008)

USA – 102 min. Regia: Michel Gondry

Sceneggiatura: Michel Gondry

Con Mos Def, Jack Black, Danny Glover, Mia Farrow e Melonie Diaz.

Be kind rewind mette in scena la storia di due amici: Mike (Mos Def), figlio adottivo di Elroy Fletcher (Danny Glover) gestisce la storica videoteca Be kind rewind in un paesino del New Jersey, Passaic; e Jerry (Jack Black) meccanico del paese ossessionato dalle microonde, diventa vittima di un campo magnetico in un tentativo di sabotaggio della centrale elettrica smagnetizzando così, involontariamente, tutte le cassette nel Illustrazione 16: Locandina del film Be kind videonoleggio dell'amico. Insieme decidono di ri-filmare i rewind

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classici della storia del cinema in puro stile homemade e artigianale (film Sweded o in italiano film Maroccati). Il mercato dei film in versione Sweded va a gonfie vele, tanto da aver maggior richiesta rispetto a quelli originali. Sarà proprio questo l'espediente che permetterà alla comunità di Passaic di creare un proprio film sulla storia della città, ed in particolare sulla leggenda del jazzista Thomas “Fats” Waller, per poter riuscire così a salvare lo storico negozio di videonoleggio dalla rovina.

2.2 I videoclip.

Oui Oui

(1987) Bolide (1987) Junior Et Sa Voix D'Or (1988) Un joyeux Noël (1989) Les Cailloux (1990) Ma Maison (1992) La Ville

I primi esperimenti video di Gondry sono nel campo dell'animazione (Bolide, Un joyeux Noël) della pupazzistica (Junior Et Sa Voix D'Or), e dello stop-motion13 (Les Cailloux): i lavori sono totalmente auto-prodotti e senza budget alcuno. Gli Oui Oui, gruppo “multidimensionale” formato con alcuni amici e capitanato da Etienne Charry, si scontrano con gli elementi e temi che caratterizzeranno l'immaginario del regista, a partire dal mondo dell'infanzia che predomina in quasi tutti i suoi lavori. Dalle macchinine di Bolide, la lavagnetta di Un joyeux Noël (che varrà poi ripresa anche per il cortometraggio di Tiny nel 2004), i pupazzetti di Les Cailloux,, le marionette teatrali di Junior Et Sa Voix D'Or e gli scarafaggi umani di Ma Maison. Tutta la sperimentazione del regista ha come punto di partenza la musica, rendendo il videoclip non più un artificio commerciale volto soltanto all'affermazione del gruppo, ma uno strumento di interpretazione inconsueta a differente del brano musicale.

Les Voyages Immobiles - Etienne Daho (1992)

Videoclip realizzato nel '92 per il cantante francese Etienne Daho dove ritorna l'elemento del sogno e della moltiplicazione del soggetto. Il gioco viene fatto creando un dialogo tra il titolo I viaggi immobili, e i volti che

Illustrazione 17: Frame dal videoclip danno l'impressione di movimento Illustrazione 18: Frame dal videoclip 13 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"

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soltanto attraverso la rotazione della luce. Inoltre è particolare, e di difficoltà notevole, la realizzazione della stanza (Illustrazione 5) nella quale la protagonista sogna, poiché il pavimento è completamente allagato, quasi come una piscina.

Two Worlds Collide - Inspiral Carpets (1992)

In questo video Gondry utilizza una delle sue “macchine bizzarre”, in quanto il set è costruito come una serie di scatole cinesi: il fondo ruota, il centro (dove suona la band) rimane fermo mentre la telecamera ruota a sua volta. Illustrazione 19: Frame dal videoclip Le immagini del gruppo che suona Illustrazione 20: Frame dal videoclip vengono mescolate con pezzi di video rappresentanti strade e prati, messi però in negativo.

Hou! Mamma Mia - Les Négresses Vertes (1993)

Altro gioco di matriosche per il videoclip realizzato per i Les Négresses Vertes, a tema fotografico. All'inizio del video, ci viene proposta una scena che viene fotografata, nell'istante successivo vediamo la foto dell'immagine precedente, che viene Illustrazione 21: Frame dal videoclip nuovamente fotografata per essere a Illustrazione 22: Frame dal videoclip sua volta ri-catturata e così via. Nella parte centrale del videoclip vediamo una stanza ricca di quadri e immagini che prendono vita e interagiscono fra loro, entrando ed uscendo l'une dalle altre.

Human Behaviour - Björk (1993)

La prima favola naturalista messa in videoclip da Gondry vede come protagonista la cantante islandese Björk, che, come al solito, è perfettamente calata nel ruolo che il video le assegna. La fiaba ha il retrogusto amaro dettato dalla difficile Illustrazione 23: Frame dal videoclip gestione del rapporto tra civiltà e Illustrazione 24: Frame dal videoclip

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natura, quest’ultima, ora vista come un rifugio ora come un’entità spietata. Questo rapporto costituisce nei video con la cantante, una forma di ossessione e diverrà tema centrale del primo lungometraggio del regista (Human Nature) e di tutti i successivi videoclip con la performer. C'è da dire anche, che è proprio questo videoclip che fa conoscere il regista in modo planetario, facendolo comparire negli schermi di MTV. Dal punto di vista stilistico ricorrono alcune tra le sue tecniche tipiche: l'uso della retro-proiezione14, il modellismo (case di cartone e scenografie simili a dei teatrini) ed i pupazzi.

La Tour De Pise - Jean Francois Coen (1993)

In questo video Gondry sperimenta lo split- screen15, rivisitando il concetto di collage di immagini. Infatti ci viene mostrato l'intero testo della canzone, sfruttando insegne e cartelli stradali, quasi come un karaoke cittadino che sfrutta la tecnica del rebus tanto cara Illustrazione 25: Frame dal videoclip all'oggettistica del regista. Illustrazione 26: Frame dal videoclip

Fire On Babylon - Sinéad O'Connor (1994)

Assecondando il dato angosciante della canzone, Gondry, sull’onda del Björkiano Human behaviour, mette di nuovo in scena i due lati della sua medaglia interiore immaginando una casa in due versioni: luminosa e apparentemente serena la prima, buia e Illustrazione 27: Frame dal videoclip inquietante la seconda. I traumi Illustrazione 28: Frame dal videoclip infantili della protagonista vengono resi con tinte vagamente horror (attraverso un registro di cupo onirismo) nell'immagine ricorrente della casa che si rovescia. E a rovesciarsi è anche lo stesso personaggio, che è in continua trasformazione da bambina ad adulta. Ritroviamo la prospettiva forzata16, i modellini e, certamente, il sogno.

14 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 15 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 16 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"

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Lucas With the Lid Off - Lucas (1994)

Ecco un vero e proprio rompicapo: un'illusione resa possibile, ancora una volta, dai mini-set preparati alla perfezione dal regista. Ci troviamo di fronte a un piano sequenza17 in bianco e nero che lascia tramortiti per la sua complessità acrobatica: lo sguardo Illustrazione 29: Frame dal videoclip della macchina da presa si muove Illustrazione 30: Frame dal videoclip all’interno di uno spazio ristretto in cui gli ambienti si moltiplicano grazie a set e miniset collegati. I video, proiezioni e retroproiezioni18 in tema (in cui il protagonista e la storia stessa si riflettono in un continuo gioco autoreferenziale) e tutti i funambolismi della macchina da presa vengono puntualmente fermati di fronte a una serie di “messe in quadro” evidenti, che segnalano i diversi luoghi della narrazione.

Army of Me - Björk (1995)

Il secondo video per Björk è un viaggio in cui la protagonista, a bordo di un tank con un motore a forma di fauci, deve liberare il suo amato da un museo in cui è l'oggetto di un’installazione: la storia procede per tappe surreali, come le ossessioni Illustrazione 31: Frame dal videoclip dentarie (un diamante viene estratto Illustrazione 32: Frame dal videoclip dalla bocca della cantante da un dentista gorilla che le consentirà, una volta infilato nella bocca-motore, di farlo ripartire).

Isobel – Björk (1995)

Il secondo capitolo della triologia formata da Human Behaviour, Isobel e Bachelorette nel quale la protagonista deve affrontare il dualismo tra natura e civiltà. Il personaggio ricopre un ruolo multiplo ed ha una craterizzazione in cui si andrebbero a mescolare Björk e Illustrazione 33: Frame dal videoclip Gondry diventando una sorta di unica Illustrazione 34: Frame dal videoclip

17 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 18 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"

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entità (a riprova del fatto che il videoclip per i due costituisce un mezzo che va ben oltre la funzione promozionale del brano, affermandosi in artistica autonomia). E' caratterizzato da un gusto decisamente onirico e surreale (dando una maggiore attenzione alla natura di tipo acquatico), non a caso è la scelta del bianco/nero e delle sovrimpressioni19 della cantante con elementi naturali.

Like A Rolling Stone - The Rolling Stones (1995)

Il primo video realizzato dal regista per gli Stones è anche il primo nel quale sperimenta il zoom-morph ed il bullet time20. La storia è quella di una ragazza (l'attrice è Patricia Arquette con la quale lavorerà anche in Human Nature), che cammina per le strade di Illustrazione 35: Frame dal videoclip New York e nei negozi, presa da un Illustrazione 36: Frame dal videoclip l’allucinazione, nella quale i movimenti percepiti (e visti) sono estremamente distorti e rallentati. Dall'altra parte, c'è la festa degli Stones (dove alla fine scopriamo, è presente anche la protagonista, sotto forma di star) mostrataci con l'ausilio del bullet time.21

Protection - Massive Attack (1995)

Altro piano sequenza, questa volta girato interamente su un set che, sfruttando la prospettiva ribaltata22, ci mostra delle stanze di un condominio attraverso le sue finestre. Il video si srotola dall’interno di un’auto fino ad andare verso l’alto, all’interno e Illustrazione 37: Frame dal videoclip all’esterno di luoghi in cui sembra che Illustrazione 38: Frame dal videoclip le leggi della gravità siano abolite. La prospettiva è da rovesciare in quanto i movimenti verticali della camera sono apparenti: il palazzo è posto in piano e l’occhio di Gondry si muove su di esso orizzontalmente, la nostra percezione perde, ancora una volta, il senso dell'orientamento lasciandoci increduli davanti allo schermo mentre assistiamo a diversi tipi di realtà familiari. Il video si conclude chiudendo il cerchio rifacendo il percorso iniziale all’inverso per ritrovarci nell’auto dov'era cominciato il tutto (la circolarità è un’altra caratteristica dei lavori del francese).

19 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 20 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 21 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 22 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"

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Sugar Water - Cibo Matto (1996)

Questo videoclip palindromo di notevole complessità, ci richiede di essere visto più volte per essere compreso fino in fondo. Viene usato uno split screen23, che propone apparentemente due storie diverse, una in avanti e all’altra a ritroso: a metà Illustrazione 39: Frame dal videoclip percorso ci renderemo conto che i due Illustrazione 40: Frame dal videoclip riquadri riproducono lo stesso piano sequenza, partendo l’uno dal suo inizio e l’altro dalla fine. Vi sono dei reciproci rimandi da un riquadro all’altro: la sfida alla struttura tradizionale (si noti il gioco delle sincronie nel gatto che esce da un riquadro e sbuca nell’altro, o il titolo che viene scritto da una parte e cancellato nell'altra, etc..) viene ingaggiata per arrivare all’esposizione della fabula.

Around The World - Daft Punk (1997)

Questo è una tipologia di video, che Gondry sperimenta per la prima volta con i Duft Punk, ossia la sincronia dell'immagine con il suono. In questo clip, ciascun gruppo di ballerini danza seguendo un singolo strumento (gli atleti seguono le linee del basso, gli Illustrazione 41: Frame dal videoclip scheletri la chitarra, le disco girl il Illustrazione 42: Frame dal videoclip sintetizzatore, i robot la voce e le mummie la drum machine). Una sorta di “messa in movimento” degli strumenti tanto elementare quanto efficace. Gondry prende un genere che detesta (il ballo nei video musicali) e lo de-costruisce creando un ipnotizzante carillon.

Hyperballad - Björk (1996)

Altro video a sfondo naturale dell'accoppiata Gondry-Björk, grazie ad effetti minimali di post-produzione (delle sovrimpressioni) rende la cantante parte di un paesaggio naturale: incastonata nella terra, sul quale si agita la sua immagine e su cui brillano le luci Illustrazione 43: Frame dal videoclip dela città, oramai lontana e indistinta. Illustrazione 44: Frame dal videoclip

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Bachelorette – Björk (1997)

Bachelorette riunisce, in sintesi, il fiabesco (questo video segue esattamente lo schema della fiaba di Propp) dell'alter ego di Björk con l'onirica strutturale e meta- rappresentativa di Gondry: la storia è quella di una ragazza che trova in un Illustrazione 45: Frame dal videoclip bosco dove vive un libro bianco nel Illustrazione 46: Frame dal videoclip quale la sua storia si scrive da sola e narra di una ragazza che trova un libro bianco nel quale la storia si scrive da sola (ritorna il concetto delle matriosche). Questo libro consiglia alla ragazza di andare in città dove il testo viene pubblicato e rappresentato a teatro (sul palcoscenico la ragazza trova un libro bianco nel quale la storia si scrive da sola, viene pubblicato e rappresentato a teatro) concludendosi poi con il consueto percorso all’inverso. La storia, come l’amore con l’editore, si cancella, il libro torna bianco, viene cestinato dai suoi lettori, tutto ciò che era legato alla sua rappresentazione scompare; il libro si riconsegna alla terra e la protagonista decide di ritornare al luogo d'origine: la natura. Questo lavoro riassume e chiude il cerchio iniziato con Human Behaviour, qui più che mai è coinvolto il rapporto combattuto tra società e natura mettendo in scena entrambe le parti. Viene poi preso in causa il teatro: visto come messa in scena della vita della protagonista, e come messa in scena della rappresentazione teatrale stessa stessa. Il luogo del teatro e della natura è anche il luogo dove prendono vita le “macchine bizzarre” di Gondry. Si crea poi un dialogo tra la parola che compare scritta in video e quella parlata/cantata, che dà il via ad una sorta di ping-pong anticipandosi e rimandandosi l'un l'altra.

Deadweight – Beck (1997)

Soundtrack del film A life less ordinary (1997) di Danny Boyle. Gondry fa vivere al cantante, nella prospettiva di un uomo comune e nelle sue circostanze quotidiane, le avventure del protagonista Ewan Mc Gregor. Propone a specchio delle situazioni che Illustrazione 47: Frame dal videoclip sembrano rovesciate, ed opposte Illustrazione 48: Frame dal videoclip rispetto a ciò che si è abituati a vivere: il lavoro si svolge su di una spiaggia, mentre invece ci si rilassa in ufficio, l’ombra cammina e il corpo la segue per terra, alle pareti la carta da parati è costituita da enormi foto di famiglia e nei quadri troviamo dei pezzi di tappezzeria etc.. Alla fine del video Beck entra in un cinema in cui si proiettano delle immagini che trova molto divertenti: il protagonista (Beck stesso) lavora in ufficio e si rilassa sulla spiaggia.

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Everlong - Foo Fighters (1997)

Everlong per i Foo Fighters è un piccolo film, in cui una coppia di giovani sognano inizialmente due storie distinte: lui è ad una festa e salva lei attraverso la deformazione delle mani (sono le stesse mani enormi che ritroveremo poi in La science des Illustrazione 49: Frame dal videoclip rêves) mentre lei è nel bel mezzo di un Illustrazione 50: Frame dal videoclip incubo. Lui viene svegliato dal suono del telefono: dall’altra parte c’è la sua ragazza in pericolo che cerca aiuto per uscire dall’incubo; così i due si ritroveranno a combattere nello stesso sogno, quello di lei, riuscendo a sconfiggere i nemici.

Jóga - Björk (1997)

Per il video di Joga Gondry ricorre, per la prima volta in un video, solamente e completamente alla post-produzione e al digitale: infatti tra riprese aeree ritoccate e croste terrestri che si spaccano a metà (rivelando il mantello incandescente) c'è la versione digitale, Illustrazione 51: Frame dal videoclip quasi da videogioco, di Björk che Illustrazione 52: Frame dal videoclip mostra la sua ferita al cuore, ancora una volta da collegare con il naturalismo dei lavori della coppia.

Gimme Shelter - The Rolling Stones (1998)

Questo video racconta il viaggio di due fratelli, che scappano dalla situazione familiare difficile e complicata. Seguiamo i due protagonisti attraverso le loro tappe, in modo, ancora una volta con gli Stones, disorientante. C'è un forte richiamo al cortometraggio La Illustrazione 53: Frame dal videoclip lettre, per il rapporto fraterno dei due Illustrazione 54: Frame dal videoclip protagonisti.

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Let Forever Be - The Chemical Brothers (1999)

Ritorna, qui, la pluralità dei quadri e del soggetto con la conformazione a carillon sperimentata con i Duft Punk. Questa volta però il soggetto è sempre lo stesso, e viene pluri moltiplicato attraverso l'uso del sosia (ci sono sette versioni della protagonista), degli Illustrazione 55: Frame dal videoclip specchi e della tanto amata fotocopia Illustrazione 56: Frame dal videoclip del volto. Messa a nudo, di nuovo, dei meccanismi, a volte l'effetto in post-produzione c'è, altre volte è una trovata naif che lo riproduce.

Knives Out – Radiohead (2001)

In questo video si conferma la tendenza di Gondry a impadronirsi completamente del brano, seguendo, nelle immagini che lo accompagnano (anche questo è un vorticoso piano sequenza), un proprio personale percorso talvolta estremamente Illustrazione 57: Frame dal videoclip autobiografico. Infatti dietro le Illustrazione 58: Frame dal videoclip deprimenti sequenze ospedaliere della ragazza (Emma de Caunes) assistita da Thom Yorke (viene ritratta come la tavola de “L’allegro chirurgo”, un gioco degli anni 70) e negli ambienti in retrospettiva (le scene del treno nel televisore in cui i protagonisti, guardano il loro passato immediato che ha per schermo il finestrino), va letta l’intima vicenda del regista in una relazione amorosa da poco conclusasi con una ragazza leucemica.

Come Into My World - Kylie Minogue (2002)

Per il video di Kylie Minogue Come into my world lo stesso piano sequenza (un momento di vita quotidiana in un quartiere parigino) viene riproposto quattro volte (tante sono le strofe del brano) arricchendosi ad ogni nuova partenza, di una nuova Kylie Minogue, Illustrazione 59: Frame dal videoclip che interagisce con quelle apparse nei Illustrazione 60: Frame dal videoclip giri precedenti, e di nuovi cloni delle altre comparse. Il video opera, circolarmente, per un accumulo potenzialmente infinito.

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Dead Leaves & The Dirty Ground - The White Stripes (2002)

E' la storia dell’amaro ritorno del protagonista nella sua casa devastata, accompagnata dalle immagini degli eventi passati, che ne hanno determinato tale rovina, proiettati in simultanea nei medesimi ambienti nei quali si sono svolti. La compresenza di Illustrazione 61: Frame dal videoclip passato e presente, resa mediante un Illustrazione 62: Frame dal videoclip espediente tecnico elementare (la proiezione e il Pepper's ghost24) può essere letto tecnicamente e poeticamente come uso alternativo della retroproiezione25 (che nei suoi lavori è sempre evidente e mai dissimulata).

Fell In Love With A Girl - The White Stripes (2002)

La particolarità di questo video è che le immagini sono realizzate con i pezzi del Lego attraverso un procedimento laborioso che parte dalle riprese dei membri della band, la stampa a colori dei singoli fotogrammi e ricostruzione delle scene con i mattoncini (da parte di Illustrazione 63: Frame dal videoclip un team della stessa Lego), che Illustrazione 64: Frame dal videoclip verranno poi nuovamente filmate. Le immagini rievocano all’istante un’intera stagione ludica (le costruzioni, il tetris, i videogiochi Atari etc..) nella consueta e riconoscibile celebrazione della magia dell’infanzia tanto cara al regista (il bambino che si vede all'inizio del video è Paul Gondry, il figlio di Michel).

The Hardest Button To Button - The White Stripes (2003)

Terzo video per i White Stripes, tradotto da Gondry in immagini attraverso la consueta pluri- moltiplicazione dei soggetti. Ancora una volta il suono fa da protagonista, in linea con il suono minimale del duo, Gondry concepisce un video altrettanto Illustrazione 65: Frame dal videoclip Illustrazione 66: Frame dal videoclip scarno in cui a ciascun colpo di batteria

24 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 25 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"

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si aggiunge, nella medesima inquadratura, una nuova batteria e allo stesso modo si moltiplicano gli amplificatori ad ogni schitarrata, coreografando il movimento di questi oggetti e dei musicisti in una sorta di balletto meccanico.

Mad World - Gary Jules (2004)

Il regista gira uno dei suoi classici piani sequenza per Mad world, brano chiave della soundtrack di Donnie Darko (2001) di Richard Kelly. Dall’alto di un palazzo si vedono dei ragazzini formare delle configurazioni; mentre la macchina da presa ci permette di Illustrazione 67: Frame dal videoclip vedere Gary Jules cantare, lasciando Illustrazione 68: Frame dal videoclip intravedere solo nel finale, l’uomo al pianoforte che ha accompagnato la performance sul tetto dello stabile.

Ribbon - Devendra Banhart (2004)

E' la storia in animazione di un nastro rosso (riferimento al titolo della canzone), che passa dalla natura per entrare dentro la bocca di un essere umano. Ancora una volta la natura è protagonista, e ci viene mostrata attraverso l'oggetto ed il materiale Illustrazione 69: Frame dal videoclip mosso attraverso lo stop-motion26 (c'è il Illustrazione 70: Frame dal videoclip feltro, la carta, la plastilina, e la stoffa).

Walkie Talkie Man – Steriogram (2004)

Ci troviamo in una sala di registrazione completamente realizzata a maglia e in feltro (set e oggetti compresi). Qui, i suoni prendono la forma di fili e quindi a metà canzone i nostri sono costretti a tagliare il garbuglio nella quale sono invischiati. Nel video appaiono anche Illustrazione 71: Frame dal videoclip Michel Gondry ed il figlio. Illustrazione 72: Frame dal videoclip

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The Denial Twist - The White Stripes (2006)

Altro piano sequenza distorcente per The Denial Twist dei White Stripes, in cui, riproducendo una giornata effettivamente vissuta dal duo, si gioca col tempo e con lo spazio, continuando a cambiarlo (lo show televisivo e quello di Conan O'Brien reso attraverso Illustrazione 73: Frame dal videoclip la fotocopia della faccia come di Illustrazione 74: Frame dal videoclip consueto). La percezione viene alterata grazie all'uso di deformatori ottici e della prospettiva forzata27, realizzata anche qui in mini set.

Dance Tonight - Paul McCartney (2007)

Cast d'eccezione per questo videoclip, che vede dei fantasmi per nulla spaventosi uscire dai mobili della casa al suono del mandolino. Tra questi c'è la bellissima Natalie Portman, che ha il ruolo d'eccezione. La tecnica usata, è la stessa per il video dei White Stripes, il Illustrazione 75: Frame dal videoclip Pepper's Ghost28. Illustrazione 76: Frame dal videoclip

Declare Independence - Björk (2007)

Una declinazione macchinosa e inquietante del principio gondryano di messa in immagine della musica (letteralmente): le scariche industry del pezzo si traducono in emissioni di colore su delle corde che sono manovrate da un macchinario che opera Illustrazione 77: Frame dal videoclip in sincronia col ritmo del pezzo; e Illustrazione 78: Frame dal videoclip Björk infatti canta (come fosse una forza lavoro) in una sorta di megafono collegato all'impianto, che porta a impressionare un lungo telo bianco con strisce multicolore. Questa potrebbe essere la nuova applicazione del principio del paint-piano (visto nel film La science des rêves ) che aveva visto ancora l’islandese come protagonista.

27 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 28 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre"

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Open Your Heart - Mia Doi Todd (2010)

Una coreografia composta da decine di persone divise secondo vestiti colorati, un concetto che riprende l’ispirazione di Around the World. L’azione è composta da una successione di coreografie umane che richiamano direttamente l’andamento sonoro, Illustrazione 79: Frame dal videoclip anche attraverso l‘uso di vestiti bicolori Illustrazione 80: Frame dal videoclip che formano di fatto una sinfonia di movimenti musical-cromatici. A differenza di altri videoclip coreografici che l’hanno reso celebre, questa volta Gondry si affida a figuranti non professionisti (sono studenti della Riverside Community College, comunque abituati alla musica), proprio perché è la coreografia stessa, che unisce musica e colori, il vero soggetto del clip.

Les Voyages Immobiles - Etienne Daho (1992)

In questo video viene ripreso il concetto di pluralità delle azioni che portano, nel finale, ad un'unica conclusione (accennato in Sugar Water e approfondito qui). Parodiando il genere dei disaster movies, Gondry costruisce tre situazioni raccontate in Illustrazione 81: Frame dal videoclip parallelo, in ognuna delle quali è Illustrazione 82: Frame dal videoclip protagonista una delle tre performer a cui succederà di tutto prima del ricongiungimento finale (che avverrà in ospedale, dopo che la George ha partorito). Incidenti aerei, bombardamenti, treni che deragliano e terremoti, il tutto raccontato con i modellini, creando un netto contrasto con le atmosfere pop e rilassate del brano musicale.

Crystalline – Björk (2011)

L'ultimo (per ora) video del regista per la cantate: il modellino della luna e i segni-disegni che compaiono sembrano fare l'occhiolino al cortometraggio del regista Three Dead People del 2004, (anzi, sembra addirittura che il modellino usato sia lo stesso). La figura Illustrazione 83: Frame dal videoclip di Björk è resa in modo diverso rispetto Illustrazione 84: Frame dal videoclip

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agli altri video: qui sembra prendere i panni di una sorta di dance queen venuta fuori direttamente dagli anni '80. Il dibattito natura-società sembra non esserci più poichè è stato sostituito dal segno che diventa musica quasi come se venisse ripreso il discorso iniziato con Declare indipendece.

2.3 Gli spot

HP – Michel Gondry the eternal dreamer (2007)

Prodotto assieme al fratello Olivier, questo spot della HP vede Michel Gondry protagonista, e ci ripropone, alcuni elementi caratteristici del mondo dell'autore. Il regista si divide in tre, l'immagine reale, quella digitale e quella animata; mettendo in scena il suo mondo personale in maniera esplicita (suona la batteria, mostra i disegni del figlio Paul, etc..), a conferma dello slogan “The computer is personal again”. Viene proposta poi una visione della mente-hard disk del regista Illustrazione 85: Frame dallo spot M.G. the eternal dreamer, HP in un'unica stanza, dove all'interno i tre alter-ego del regista interagiscono. Alla fine tutto si rivela un sogno, quando l'immagine del letto ripropone anche i due cloni (animato e digitale) dormienti, ed allargando ancora ci viene rivelato il tutto come immagine rimandata dallo schermo di un computer. Michel Gondry, da addetto ai lavori diventa testimonial in uno spot che lo rappresenta, e dunque mette in scena anche il lavoro per il quale è conosciuto.

Motorola – Experience (2008)

Spot realizzato per il telefonino della Motorola, anche qui, dato l'oggetto pubblicizzato molto personale, viene messa in discussione ciò che è una sorta di marchio di fabbrica del regista. Si assiste ad un viaggio che ha come protagonista una ragazza che mette in scena le diverse possibilità che offre il cellulare. Vengono reinterpretate la fotocamera, la messaggeria, la possibilità di ascoltare musica etc.. Ogni effetto predilige l'aspetto meccanico piuttosto che Illustrazione 86: Frame dallo spot Experience, Motorola

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quello digitale, usando la retroproiezione29 e dei mini set. La modernità e la tecnologia del brand pubblicizzato vengono filtrate attraverso la visione meccanica e nostalgica del regista.

2.4 I documentari

I've Been Twelve Forever (2004)

Francia, USA – 77 min.

Questo documentario è stato inserito nel Dvd The work of director Michel Gondry, che fa parte della collana dei Directors Label, una serie di Dvd realizzati per i maggiori registi di videoclip musicali (tra di essi ci sono quelli di Spike Jonze, Chris Cunningham, Mark Romanek, Jonathan Glazer, Anton Corbijn e molti altri). Il documentario è diviso in due parti: la prima è quella che racconta la vita di Gondry, dall'infanzia al primo lavoro; mentre nel secondo, viene raccontato, dai gruppi musicali e dagli addetti ai lavori, il mondo dei videoclip girati dal regista.

Illustrazione 87: Copertina del Dvd The work of director Michel Gondry L'épine dans le coeur (2009)

Francia – 86 min.

Le cronache della vita della zia di Michel, Suzette Gondry, maestra d'avanguardia nel territorio francese, e fonte di ispirazione per il regista. Questo documentario è il tributo al suo percorso e alla sua forza vitale, nonostante i problemi famigliari con il figlio Jean-Yves e la morte improvvisa del marito. Gondry mostra la sua vita in tappe, ripercorrendo assieme a lei i luoghi ed i momenti più importanti della sua vita. Illustrazione 88:Locandina di L'épine dans le coeur

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2.5 I cortometraggi

My Brother's 24th Birthday (1988)

Questo cortometraggio è servito al regista per fare gli auguri al fratello Olivier in forma di stop-motion30 teatralizzato, in cui i personaggi (i familiari e amici del regista) si muovono in un mondo infantile e fiabesco che richiama vagamente i Illustrazione 89: Frame dal videoclip teatrini delle marionette (infatti gli Illustrazione 90: Frame dal videoclip ambienti sono dei mini-set fatti di cartone) dominato da una soave ironia. Questo clip mostra come il lavoro del regista riesce a fondersi con la propria vita privata.

La lettre (1998)

Gondry mette in scena (in bianco e nero) la storia di Stéphane, un bambino innamorato di una ragazzina di nome Aurèlie che scopre, attraverso una lettera, l'amore di lei verso il fratello Jèrome. Anche qui, come in altri lavori, l'elemento autobiografico è il padrone, Illustrazione 91: Frame dal videoclip in quanto questa storia è realmente Illustrazione 92: Frame dal videoclip accaduta al regista e al fratello Francois.

Three dead people (2004)

Un cortometraggio formato da due pezzi: il primo (sembra rimandare agli scheletri della Silly Symphony di W. Disney, The Skeleton Dance del 1929) vede tre scheletri di carta su una luna di sabbia, che tirano nello spazio delle lucine colorate creando dei fuochi Illustrazione 93: Frame dal videoclip artificiali disegnati. La seconda parte è Illustrazione 94: Frame dal videoclip dedicata alla fidanzata del regista, Karen, che viene ritratta in formato cartoon a cavallo, e galoppa in loop sulle note della sua canzone su un fondo che continua a cambiare. Le riprese sono fatte negli ambienti più diversi: tasti di un pianoforte, matite colorate, un treno in corsa,

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scale mobili etc etc.. Anche qui, come in alcuni videoclip, la ripetizione e la sovrapposizione delle immagini è funzionale all’effetto sonoro che ne deriva e viceversa.

Interior design (2009)

Una coppia si trasferisce a Tokyo, per cercare lavoro. Lui è un cineasta, lei è momentaneamente disoccupata. La situazione della ragazza diventa insopportabile quando si rende conto di essere in più nella vita di lui, e poiché non trova un occupazione si sente Illustrazione 95: Frame dal videoclip inutile. Così, per magia, si trasforma in Illustrazione 96: Frame dal videoclip una sedia (oggetto di cui l'essenza è appunto l'utilità), e decide di stabilirsi nella casa di uno scrittore, rendendosi utile come sedia durante il periodo in cui lui è a casa, e vivendo da umana quando non è vista. Questo lavoro è inserito nell'opera collettiva Tokyo! Nella quale compaiono anche Leos Carax con il suo Merde, e Bong Joon-ho con Shaking Tokyo.

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3. QUESTO LO SO FARE ANCH'IO: LA RIFLESSIONE DI BE KIND REWIND

“Questo film e questo progetto sono in effetti la conclusione di una stessa riflessione: ho sempre provato un senso di colpa facendo un mestiere creativo. Mi dico spesso che questo operaio avrebbe fatto il regista meglio di me, se avesse potuto accedere a questo tipo di mestiere. La creatività è troppo poco condivisa.”31

Be kind rewind, ossia letteralmente “abbiate la cortesia di riavvolgere”32 è un film sereno, piacevole e in certi versi esilarante, apparentemente lontano dal tono impegnato dei precedenti, tuttavia, al suo interno vi è una riflessione molto profonda sul cinema. Già dal titolo, volutamente nostalgico, viene inquadrato il fulcro centrale di tutto il lavoro: il riferimento ad un modo di vedere e fare il cinema che oppone una strenua resistenza Illustrazione 97: Frame dal film Be Kind rewind di un passato artigianale (rappresentato metaforicamente dal Vhs), sulla logica del presente molto più comoda e versatile del Dvd. E questo è un po' l'andamento di tutto il film, la lotta (persa in partenza?) tipicamente romantica per il passato del negozio, per i valori, ed i ricordi, che alla fine vengono sopraffatti ma non sconfitti. Questo divario tra analogico Vhs e tecnologico Dvd è nascosto in ogni angolo del film, a partire dai personaggi: Elroy Fletcher si assenta dal posto di lavoro per scoprire le tecnologie delle nuove videoteche, prendendo appunti come ad un corso di aggiornamento, Mike vive nella convinzione che nel negozio dove lavora vi sia vissuto il jazzista ”Fatz” Waller, poi c'è Jerry, paranoico, fissato con le radiazioni, ostentatamente contro alla centrale elettrica, di cui sostiene che attraverso questa il governo riesce ad avere il controllo sulle menti per “comprare cose e fare cose”33. La città stessa, sembra essere come sospesa in un luogo senza tempo, a cavallo tra due tempi diversi: non è moderna, è un piccolo paese di pochi abitanti che fanno quello che hanno fatto da sempre; non si vedono novità tecnologiche nelle ambientazioni. Tutto quanto insomma, ha un clima sospensione, come se si stesse aspettando la risposta a qualcosa. C'è vita per il passato analogico,i Vhs, i “riavvolgimenti” e le piccole videoteche di fiducia di cui parla Gondry oppure saranno sopraffatti dal dal cinema di mercato? Dov'è la soluzione per coloro che mantengono viva questa sorta di nostalgia?

31 I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry 32 Deriva dall'etichetta che veniva apportata nei paesi anglofoni, sulle VHS messe a noleggio, le quali dovevano essere riavvolte una volta usate per permettere al cliente successivo di accedere al contenuto più facilmente. 33 Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry

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3.1 Ti piacerà questo film perché ci sei dentro: spettatore e filmaker.

La prima, e più lampante riflessione che il regista decide di mettere in campo è la diatriba tra spettatore e filmaker. Gondry a riguardo ha una opinione molto ferma e sicura: il cinema può essere fatto da chiunque, con qualsiasi mezzo, e prima di tutto per il proprio godimento. In questo atteggiamento ci sono due punti fondamentali: il primo è quello che sostiene l'idea che la poetica del cinema è una attività che chiunque può fare (“hai un'idea, usa quello che hai, e rendilo funzionale, poiché tutto si può fare”34) e che quindi la magia del cinema è quotidiana; il secondo, invece, è quello che vede lo spettatore diventare filmaker e viceversa, fondendosi così in un' unica entità poiché il lavoro viene realizzato per essere Illustrazione 98: Frame dal film Be Kind rewind guardato prima di tutto da chi lo fa (vedere ad esempio in The thorn in the heart il finale nel quale l'intera troupe, attori e coloro che hanno preso parte al documentario vengono riuniti in una stanza per vedere per primi il loro lavoro conlcuso): il fruitore è artefice, il pubblico diventa parte della storia in una sorta di teatralità interattiva, e crea il proprio divertimento, “la gente crea il suo lavoro esattamente come si fa curando il proprio giardino”35. In questo lo spettatore partecipa a tutte le fasi del fare cinema, diventando quindi una sorta di “cinema puro”: egli è presente dall'idea iniziale, alla ripresa, fino al suo consumo. C'è anche da dire però che i film che vengono girati inizialmente sono delle campionature da film famosi, una sorta di remake (non riadattamenti); si può dire quindi che questo discorso sia valido soltanto per la parte del film dove viene coinvolta tutta la comunità per creare un lavoro che è senz'altro autentico ed originale, dallo screenplay alla messa in scena. Be kind rewind sembra quasi sostenere l'idea che il rifare blockbusters serve da palestra di allenamento per permettere poi di creare qualcosa di originale. Con questo Gondry ci dice che il cinema nasce e vive con le citazioni, e anzi, che soltanto allenandosi con i film già fatti si può trovare una propria identità artistica, e quindi, il proprio modo di fare cinema. Ma analizziamo questi due punti uno alla Illustrazione 99: Frame dal film Be Kind rewind volta: partendo dall'affermazione che chiunque può fare cinema, con qualsiasi mezzo, ci è inevitabile leggere una vena neo dadaista36, (ad esempio possono venire in mente, guardando

34 Contenuti speciali del film Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry 35 Contenuti speciali del film Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry 36 Il neo dadaismo è una corrente artistica che nasce negli anni sessanta; il suo scopo è riscoprire il dadaismo

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il film, le opere degli artisti dell'Assemblage Art, dove il soggetto era spesso composto da un collage di “prodotti dell'abitudine”), dove gli oggetti comuni sono visibili e ciascuno può riconoscervi parte della propria personale quotidianità (proprio come gli abitanti di Passaic che riconoscono la loro piccola città nei film che noleggiano). Il concetto base è quello che l'Arte Illustrazione 100: Frame dal film Be Kind rewind è liberata, in quanto può essere fatta da chiunque, in qualsiasi modo e con ogni tecnica. Ed è anche vero che, se trattiamo la seconda affermazione, ossia quella che vede il pubblico diventare filmaker e viceversa, può comunque essere sempre collocata nel pensiero Neo dada, in quanto contiene dei concetti che rientrano in ciò che viene chiamato Fluxus:

“Fluxus rivendica l'intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuove lo sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana, in nome di un'arte totale, (..) nascono appunto gli Happening luoghi dove l'arte assume diverse forme antidogmatiche e libertarie, e dove anche il fruitore assume un ruolo diverso.”37

Gondry, da studioso d'arte e appassionato pittore qual'è, sicuramente non si sarà fatto sfuggire il dualismo che si crea tra un happening e il suo film, che sembra proprio essere tale, un “evento”, nel quale la distinzione tra pubblico ed artista (in questo caso videomaker) non esiste più, le barriere vengono abbattute e tutto diventa arte, ognuno è chiamato a interagire. C'è una forte componente teatrale interattiva, poiché il pubblico fa parte della messa in scena, tuttavia scompare la regia dogmatica (allontanandoci così dalla performance). Ogni cosa viene “creata finché la si fa”. Tutto ciò, nel film, è dichiarato intrinsecamente nel momento in cui viene fatto il cinema: il momento delle riprese; questo momento magico è rafforzato e caricato quando tutta la città partecipa al film, dove il coinvolgimento è totale, e per quanto ogni individuo abbia un ruolo preciso, spesso e volentieri viene dato spazio all'improvvisazione ed all'imprevisto. Esattamente come in un gioco, guardando l'intero film sembra di vedere dei bambini cresciuti che giocano a fare il cinema, elemento fondamentale nei lavori di Gondry. Ed è emerso, dalle interviste e dai dialoghi con gli attori, che è proprio questo il modo di fare cinema del francese: il gioco. Non per niente in inglese il verbo per “recitare” è ambivalente ossia “To play”, recitare o anche giocare. Il regista sostiene che il gioco per gli attori è una fase fondamentale per la buona resa del film, poiché gli permette di sentire le situazioni in modo reale. Ed è importante, a tal fine, che gli attori si divertano, che si emozionino, e l'unico modo per farlo è attraverso il gioco della recitazione. La chiave di questo discorso è in un'intervista a Jim Carrey per The eternal sunshine of the spotless mind:

per mettere di nuovo in discussione il legame tra oggetto comune e opera d'arte. Il neo dada ha contribuito ad ispirare l'Happening, il Fluxus e la Pop art. 37 Definizione di fluxus in http://www.fluxusrooms.com

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“Abbiamo giocato molto, è l'unico modo per creare situazioni reali. Una volta, sono restato sotto il tavolo a disegnare con i gessi sul pavimento, quando non avrei mai dovuto.. Abbiamo sperimentato molto, e per me è stato facile entrare in quel regno. (...) Venivamo catturati dalla realtà del momento.”38 Illustrazione 101: Jim Carrey in un fuori scena di Eternal Sunshine of the spotless mind a cui si riferisce la citazione a fianco. La messa in scena della realtà da parte degli attori quindi, è possibile soltanto attraverso questa “realtà del momento”, ma questo argomento lo affronteremo più avanti nel capitolo 6.2 The play of playing, il gioco della recitazione. Ritornando al film, inutile dire che i protagonisti di Be kind rewind utilizzano per le loro messe in scena, le “macchine bizzarre” che Gondry stesso sperimenta nei suoi videoclip (basta vedere ad esempio il videoclip girato per i Lucas in Lucas With the Lid Off per rendersi conto che l'intero piano sequenza39 è del tutto simile a quello che c'è in Be kind rewind) e i metodi più che consolidati nello stile del regista. Arte e Vita si uniscono come anche il fruitore e l'artista, il fare e l'idea, la mente e la mano, diventano tutti un'unica entità che permette di veder il cinema proprio mentre lo si sta facendo. Questa trasparente opinione, assume anche un tono provocatorio, nel caso di un'interpretazione di tipo economico: ognuno può fare cinema, con qualsiasi tipo di budget.

3.2 Mercato del cinema e Budget cinematografico.

“Con questo progetto, le persone fanno il loro film, si divertono a guardarlo, perché ne sono protagonisti, perché l'hanno fatto. È tutta un’altra esperienza rispetto a quella di vedere un prodotto che è stato fabbricato da un artista che si esprime o da un'industria che tenta di rispondere alle supposte attese del pubblico”40

Be kind rewind è la vittoria (di vittoria si parla visto che i film Sweded di fatto piacciono molto di più, di quelli veri e propri) dell'inventiva sul gran budget e sull'industria cinematografica che tutto ingurgita, mastica e sputa. Gondry sembra dire che il cinema moderno ha l'esigenza, per essere “puro” come lo intendevamo sopra, di non farsi soffocare dalle logiche della grande produzione ritrovando una sua spontaneità ed umanità. Infatti, non a caso, nel film, le frecciate più o meno velate, al mondo del cinema di mercato (o mercato del

38 Jim Carrey in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry 39 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 40 Michel Gondry in Contenuti speciali del film Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry

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cinema) sono manifestate e criticate da un unico personaggio: Il signor Fletcher. Questo, nel cercare un modo per uscire dal crollo finanziario del proprio negozio, si reca nelle videoteche moderne in città (il classico Blockbuster's) a spiare, letteralmente, il modo di lavorare e di gestire i negozi, con tanto di blocco e matita per prendere appunti:

Fletcher:(scrivendo) “Meno scelta, più copie dello stesso film. Divisione più semplificata di diversi generi..” Commesso: “Ehm, signore?” Fletcher: (scrivendo) “Divisa molto visibile con vistosa targhetta su ogni impiegato..” Commesso: “Signore, è qui da due ore e a quanto pare non si risce a decidere.. Sono costretto a chiederle di Illustrazione 102: Scena da Be kind rewind. uscire.” Fletcher:“Avete per caso una copia di Stormy Weather?” Commesso: “Come?” Fletcher: (scrivendo) “Nessuna specifica conoscenza richiesta. Grazie! È stato di grande aiuto.”41

Senza dubbio il signor Fletcher non crede molto nei metodi utilizzati dalle moderne videoteche, però appena torna nella propria provvede a mettere in pratica questi sistemi. La critica al business cinematografico, prende i toni della parodia quando le novità che il signor Fletcher introduce vengono interpretate in maniera del tutto singolare dai tre protagonisti. Tra queste c'è la semplificazione delle categorie cinematografiche in due sole sezioni: l'azione- avventura e la commedia e inoltre decide che tutto il catalogo dovrà essere messo su dvd. Il risultato è che i dvd (catalogati in due sezioni) vengono realizzati incollando sul retro delle Vhs dei dischi e i videoregistratori vengono “aggiornati” alla lettura dei finti-dvd grazie ad una scheda di silicio attaccata con dello scotch. La caricatura del mondo del videonoleggio è servita, mettendo in risalto l'assurdità paradossale di come oggi, il pubblico sia trascinato a catalogare, riassumere, bollare e semplificare ai minimi termini ogni cosa e a quanto ci stiano sfuggendo realmente le cose, visto che nessuno si rende conto che l'”unità digitale” non è altro che un chip e che i “Dvd” non sono altro che videocassette. Tutto diventa intuitivo, semplificato e veloce da avere e da capire. Un'ulteriore stoccata è lanciata a discapito del mondo del cinema di budget, ossia gli studios e la produzione. Il cinema come fabbrica di soldi più che fabbrica di sogni viene rappresentato da Gondry, in modo caricaturale e stereotipato. I due avvocati mandati dagli studios per citare il signor Fletcher a giudizio (per cui dovrebbe pagare tre virgola quindici milioni di dollari di multa e/o passare circa sessantatremila anni di galera ) vengono ritratti come due razionali e freddi individui: un Paul Dinello armato di calcolatrice e fare matematico che provvede a

41 Dialogo in Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry

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completare le frasi di una nervosa e concisa Sigourney Weaver che parla a frasi fatte fingendo un'aria dispiaciuta. Il regista, a questo punto, non poteva altro che far parlare il suo personaggio in questo modo:

Fletcher: “Sentite, la gente viene qui perché vuole vedere questi film, è questo il motivo.. A loro non interessano quei bei film colossal con le frasi fatte!A loro non piacciono!” Avvocato: “No, no, signore.. Il gusto non centra niente, l'intera industria cinematografica è in rovina proprio per colpa della pirateria (...) Senta, mi spiace signor.. Fletcher, anche io ho una famiglia..” Fletcher: “ Io non ho detto che ce l'ho! Che vuol dire?! Illustrazione 103: Scena da Be kind rewind. Che c'entra tutto questo con la famiglia?!”42

Il signor Fletcher prende una posizione: la gente si è stufata dei film con grandi budget pieni di luoghi comuni e modi di dire, rendendosi persino conto, che gli individui che ha di fronte sono esattamente fatti in questo modo. Gondry ci sta dicendo, attraverso i dialoghi ma specialmente attraverso i personaggi, che i grandi colossal a budget esorbitanti hanno perso l'interesse perché sono troppo finti, sono poco convincenti e, specialmente, sono freddi, in quanto le azioni ed i personaggi, allo spettatore, risultano finti. Nonostante le videocassette Sweded vengano pressate sotto al rullo di una asfaltatrice, ed il finale non ci dà molte speranze sul futuro della videoteca dei nostri, i film “con un cuore e anima”43 hanno comunque vinto, almeno, in questa piccola cittadina del New Jersey. Mike e Jerry con Fats Waller was born here hanno dato vita a qualcosa di nuovo, hanno prodotto il loro film, completamente originale, hanno coinvolto un'intera città, e l'hanno resa felice. Questo, per Gondry, è ciò che conta di più. La disputa tra arte e denaro, non ha toccato soltanto il francese, ma è una questione che si è posto, più di qualcuno prima di lui. Infatti questo argomento, prende in causa il cinema, e quindi l'arte, per l'artista. Se, come mi sembra sia d'opinione Gondry, l'arte è vista in modo puro ed incorruttibile, il denaro rischia di intaccare non tanto la sua purezza, ma l'ambiente creativo nel quale l'artista lavora. Il problema, è sempre lo stesso, dare un prezzo alla propria opera e, nel caso del cinema, la questione è ancora più complessa ed articolata, in quanto il processo creativo avviene all'inverso: il regista, prima deve proporre l'idea, deve trovare finanziamenti, e coprire questi con gli incassi. Quindi il momento della creatività, è, in un certo senso, intaccato dall'ansia della buona resa del film, in quanto, maggiori sono i budget iniziali, maggiori sono le tensioni che si creano appena i produttori scorgono qualcosa che potrebbe danneggiarli.

42 Dialogo in Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry 43 Miss Falewicz (Mia Farrow) in Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry

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“Ad Hollywood la macchina è ben oliata, ed è questo il problema. - dice il regista Terry Gilliam in un'intervista - Quando sono andato ad Hollywood la prima volta non c'era questa macchina che ci opprime, come avviene per i film attuali. (...) E' come stare in una grande fabbrica è un'industria piena di paura e nervosismo provocati da tutti i dirigenti, perché i soldi in gioco sono tanti. (...) e il nervosismo e l'isteria rovinano tutto. (...) Mi piaceva lavorare duro e non avere tempo per i ripensamenti, quindi quello che usciva fuori era molto istintivo.. se una settimana non funzionava, si pensava alla settimana successiva. Ora, se fai un film e non funziona, beh, ti trovi nei guai!”44

Il modo di fare cinema di Gondry sembra andare d'accordo con l'affermazione di Gilliam in quanto nel luogo dove il cinema viene creato “ci deve essere energia positiva”45, come se il momento delle riprese diventasse sacro ed incorruttibile. La creatività, per il francese, non deve essere intaccata da questioni speculative o monetarie ma ha la necessità di rimanere ed essere soltanto ciò che è: creazione. L'idea che diventa possibile, l'idea che si fa concreta: è questo che Gondry vuole salvare dall'opprimente e freddo mondo monetario, perché sa che vale troppo per rischiare che vada persa e, probabilmente, è questo il motivo per cui la cittadina di Passaic tiene stretta a sé la videoteca, ed i video Sweded. Nonostante questo, però, il regista ha più volte affermato che per fare qualcosa a cui si tiene, si deve essere disposti a prendere delle decisioni e ad accettare compromessi. E' il caso, dice il regista, di The Green Hornet e di alcuni fra i suoi spot pubblicitari, dove i soldi in gioco erano molti.

Intervistatore: “Ti senti un venduto quando fai gli spot pubblicitari?” M.Gondry: “E' difficile.. La Levi's, ad esempio, fa le cose davvero in grande, con delle limitazioni, e quindi a volte mi sento un venduto. Ma almeno mi sono venduto per un buon prezzo.”46

Nonostante la critica abbia bocciato la sua regia per The green Hornet, ritenuta lontana dai canoni dei lavori precedenti (valutata commerciale e stereotipata); il film, ad elevatissimo budget, sembra essere stato una manovra per permettere ai film successivi, The We and the I (attualmente in pre produzione) e L'Ecume des jours (uscita nel 2013) di prendere vita.

“Non amo i comic book, me ne piacciono alcuni, ma non i fumetti di super eroi. La tradizione fumettistica francese deriva da quella belga, con personaggi visti nella loro quotidianità, con un forte senso dell'umorismo. Non rappresentano per niente quello che piace alla gente dei fumetti di super eroi. Dunque la parte super eroica non viene da me, io mi sono limitato a girare un film più grosso con più esplosioni e non ho pensato molto all'estetica del fumetto. La mia firma si vede in alcune scene in cui lo schermo è diviso in due ed alcuni elementi

44 Dan Jolin, La grande intervista: Terry Gillliam, “Empire”, Dicembre 2011 45 Michel Gondry in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry 46 I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry

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particolari che si vedono sullo schermo, ma per me è più importante creare una certa intimità con gli attori. Per me erano la parte umoristica e le dimensione dei personaggi la cosa più importante, specialmente in questa produzione dove il budget elevato avrebbe garantito spettacolo ed azione. ”47

3.3 Oltre la pellicola: il trailer come autocitazione e il Be kind rewind protocol

Gondry non si fa mancare l'occasione per introdurre nel progetto di Be kind rewind anche un confronto con il linguaggio del trailer cinematografico, creando lui stesso una versione Sweded del trailer del suo film. Tutto comincia come di consueto, con le immagini del film ed i titoli d'apertura, ma nel momento in cui compare Jack Black qualcosa va storto: vediamo il regista alle prese con una proiettore cinematografico che sta mandando letteralmente in rotoli tutta la pellicola. Così il trailer ricomincia, con tanto di logo home-made della New line cinema disegnato a mano, segue l'immagine della videoteca Illustrazione 104: Gondry nel trailer Sweded di Be kind rewind Be kind rewind con all'interno un Michel Gondry-Mos Def con una parrucca afro ed un paio di guanti neri (da notare che dietro quello che dovrebbe essere il bancone del negozio, è appeso un poster che reclamizza come video del giorno il documentario di Gondry Dave Chapelle's block party uscito nel 2005). Nell'intero trailer non c'è altra persona che il regista, e sostituisce, agli altri personaggi, dei manichini, giocattoli e pupazzetti. Non ci fa mancare, la sua interpretazione della messa in scena di Ghostbusters, del tutto simile a quella del film, dove per la resa dei personaggi non poteva mancare la consueta tecnica di fotocopiare i volti e attaccarli ai manichini (tecnica già largamente utilizzata e sperimentata dal regista), l'utilizzo degli specchi (per far apparire sé stesso come più persone) ed infine i giocattoli. Alla fine del trailer, inoltre, c'è la data 02-22-08 ed il sito, dove inizialmente (ora non più accessibile) erano caricati i film in versione Sweded realizzati da Mike e Jerry. Inoltre i Illustrazione 105: Gondry nella sua versione sweded di taxi driver presente nel canale link presenti, indirizzavano i loro visitatori ad un canale Youtube. Youtube48 dove veniva data la possibilità a chiunque di dar vita ad un Sweded film artigianale e di condividerlo. Infatti nel canale Youtube (ancora attivo) il lavoro viene così descritto dallo stesso Gondry:

“ Be kind rewind vi dice "If You Love It, Swede It!" Sweding? Questo è ciò che fa Youtube. E' quando prendi qualcosa che ami e te lo fai tuo.

47 Michel Gondry intervistato da http://www.comingsoon.it 48 Canale you tube del Be kind rewind project:

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Come Jerry (Jack Black) e Mike (Mos Def) fanno quando ricreano le loro versioni di Ghostbusters, Robocop e Rush Hour. Controlla i nostri Swedes Youtube preferiti (magari anche uno che hai fatto tu) nella galleria Preferiti.”

Tutta questa macchinazione, dal trailer alle pagine web hanno dato il via ad una vera e propria produzione di film in proprio. Gondry crea un finale alternativo al film Be kind rewind direttamente nella realtà, dove ciò che è importante è che la gente cominci a giocare a mettere in scena quello che gli piace per la propria gioia, di fare, di vedere e di far-vedere. Un'altra iniziativa che il regista porta avanti all'esterno dell'ambiente cinematografico è il Illustrazione 106: Alcune locandine risultanti dal Be kind rewind Be kind rewind protocol ossia un progetto protocol al Deitch project organizzato nel marzo 2008 presso la galleria d'arte di Manhattan: la Deitch Projects, che si è trasformata in un vero e proprio mini studio di film dove ognuno “veniva con i suoi amici a creare un piccolo film in un tempo brevissimo di circa due ore e mezza”49. In solo un mese al Deitch Projects, più di un milione di persone di tutte le età e background sociali hanno creato centoventidue film personali dai dieci ai quindici minuti ciascuno.

“Insieme alla Deitch, abbiamo fornito telecamere, set e lezioni ispirate dalla mia esperienza del 2008 con Be kind rewind. Per provvedere al massimo divertimento e creatività, il protocollo consisteva in due workshop dove i partecipanti erano guidati da delle istruzioni che li conducevano dal brainstorming iniziale fino alla realizzazione finale. Ogni volta, alla fine del montaggio, era una piccola celebrazione, e numerose volte ho avuto il piacere di condividere i problemi, le gioie e, certamente, le risate che venivano accompagnate durante il progetto. E' stato sorprendente constatare che questa attività ha permesso ai bambini di interagire creativamente con gli adulti senza nessun tipo di supervisione da parte dei genitori. I piccoli partecipavano alla creazione allo stesso livello degli adulti. (…) Pensavo davvero che i film Illustrazione 107: Alcuni partecipanti ai workshop al Deitch Projects. sarebbero piaciuti, non perché mettessero in scena

49 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008 p. 5

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qualcosa di particolare, ma semplicemente perché vi erano dentro con i loro amici, famiglie e le strade dove camminavano tutti i giorni. Esattamente come il cinema a casa (home video), solo che diventa cinema di vicino-di-casa.”50

Illustrazione 108: L'introduzione del protocollo consegnato ad ogni partecipante dei workshop al Deitch Projects

Sia per il workshop numero uno che per il due, ogni ruolo e ogni passo che veniva affrontato dai partecipanti era subordinato da quello che Gondry chiama “Protocollo”, nel quale erano scritte delle semplici regole da seguire per il buon funzionamento e la salvaguardia della creatività individuale. Tra queste regole, quasi tutte di ordine organizzativo (tempi, assegnazione dei ruoli, uso degli strumenti e set, etc..) la prima e la più importante scrive:

“#1: Divertiti e non preoccuparti di fare errori, è tutto parte del divertimento. Ricorda che l'imperfezione è tua alleata. Ai piccoli film serve essere spontanei!”51

L'imperfezione, insomma, è la ben venuta, in quanto permette di non preoccuparsi troppo del risultato, dando spazio al divertimento della creazione rendendo così il tutto più spontaneo e personale. Questo progetto sembra confermare sempre di più il desiderio del regista di porre il mezzo creativo, e quindi l'arte, in mano a chiunque. Liberando il pubblico-videomaker da ogni pregiudizio economico o speculativo, lasciandogli soltanto il piacere di realizzare qualcosa di proprio, e di condividerlo insieme agli altri.

“Voglio provare che la gente può divertirsi senza essere parte del sistema commerciale servendolo.. Spero di creare una rete di creatività e comunicazione libera ed indipendente da tutte le istituzioni commerciali.”52

50 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.6 51 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.76 52 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.14

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L'intento di Gondry, con il Be kind rewind protocol, il Be kind rewind project ed il trailer Sweded, rafforza le idee enunciate nel film, e si schiera dalla parte di chi il cinema lo fa per il proprio gusto, assumendo la posizione di un cineasta più che di un famoso regista cinematografico. Il motivo principale che lo ha spinto in questo, come lui scrive, è quello di vedere le espressioni di sorpresa genuina dipingersi sui visi di coloro che hanno preso parte al lavoro, meravigliarsi e ridere insieme, riscoprendo “la stessa magia che si creava nell'aria quando io e i miei fratelli guardavamo i Super 8 in famiglia.”53; ritornando, al dunque, bambini.

3.4 Una famiglia allargata.

“La cosa più importante è che i film mettano in scena le persone che li hanno ripresi.”54

Diventare artefici del proprio divertimento, azionisti della propria felicità e non farsi spaventare dall'arida logica del presente, in quanto quando si ha un'idea, ogni cosa può diventare funzionale alla sua messa in pratica: questo è il messaggio che Gondry vuole far arrivare al suo pubblico. L'emozione di vedere l'intero percorso di un'idea quando è l'unica certezza che si ha, è creazione, è ispirazione.

“E' bello vedere che un'idea, nella quale all'inizio nessuno crede, funziona. (...) La gente pensa sempre che sia tutto assurdo, complicato ed incomprensibile, e a volte è davvero così. Ma si spera che le cose funzionino, se tutti lo sperano, puoi ottenere magnifici risultati.”55.

Illustrazione 109: Alcuni partecipanti al workshop al Deitch Projects. Il film non è concluso, in quanto si concluderà nella realtà con il Be kind rewind project (con il suo protocollo), e a realizzare il finale sarà proprio il pubblico al quale viene data la possibilità di creare in modo del tutto libero e giocoso, il proprio lavoro. Il mezzo cinematografico e video è liberato dal piedistallo nel quale viene posto dalla società, viene sciolto dalle sue regole e riproposto come un nuovo concetto di home-movie dove ci si diverte a crearsi le proprie storie, ed i propri ambienti. La perfezione del cinema di budget è lontana, e di conseguenza i video possono respirare l'aria della creatività in tutto e per tutto, senza il peso opprimente dell'aspetto economico. Chiunque può prendere parte al gioco e proporre la propria idea: i bambini sono, per una volta, messi alla pari degli adulti, ed ogni 53 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.19 54 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.6 55 Michel Gondry in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry

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cosa è funzionale alla libertà di espressione artistica. Il tentativo da parte del regista di avvicinare e coinvolgere più persone possibile all'ambiente cinematografico sembra avere rimandi molto lontani nella sua stessa storia: il regista confessa che ha una grandissima nostalgia per quei momenti famigliari in cui lui ed il fratello Olivier mostravano all'intera famiglia i prodotti dei loro Super 8 video che riprendevano stralci di vita quotidiana e di passatempi. Un esempio che il regista ci propone per farci un'idea dell'andamento di questi home-movie è il cortometraggio My brother's 24th birthday del 1988, nel quale Michel coinvolge amici e parenti per realizzare un piccolo video, con lo scopo di augurare ad Olivier buon compleanno. Come ci dice il regista, l'infanzia gli è stata chiusa improvvisamente nel momento del trasloco da Versailles, da lì il suo obbiettivo nei sogni era quello di riunire la famiglia nuovamente sotto uno stesso tetto e di ritornare alla realtà familiare dei piccoli filmati home made.

“ Guardando le sincere espressioni di gioia nei loro volti, ho riscoperto com'era guardare i super 8 a casa. Quand'eravamo piccoli, io e i miei fratelli aspettavamo anche qualche anno prima di permettere a noi stessi di guardare i nostri filmati di nuovo. Mi ricordo che studiavo ogni singolo graffio nell'immagine come fosse un segno del passaggio della visione precedente.”56

Probabilmente è anche questa nostalgia nei confronti degli home-movie che ha spinto il regista a questo tipo di approccio verso il cinema, quasi come se stesse cercando, attraverso lo strumento cinematografico, di riunire un'intera famiglia in continua espansione attorno a se.

56 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.19

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4. TEMPI DURI PER I SOGNATORI!57

I personaggi di Michel Gondry hanno, indifferentemente dallo sceneggiatore, uno o più minimi comuni denominatori,che sono indirettamente legati alla biografia del regista. La nota autobiografica è quindi il primo di queste corrispondenze, ed ho deciso di trattarlo prendendo a campione d'esempio il film scritto e diretto dal regista La science des rêves, poiché i riferimenti alla vita del francese sono molteplici ed espliciti, oltre ad essere anche il primo lungometraggio (seguirà Be kind rewind) che lo vede anche alla sceneggiatura. Un altro punto fondamentale è quello degli opposti, ossia la capacità dei suoi personaggi ed ambienti di capovolgersi mostrando le due parti della stessa medaglia, che si completano ma tuttavia si respingono e attraggono in un ciclo potenzialmente infinito. E quale film se non The eternal sunshine of the spotless mind, poteva riassumere al meglio questo dualismo? I personaggi di Gondry hanno sempre delle situazioni familiari e affettive difficili: non hanno espliciti legami, vivono da soli e si trovano schiacciati dalle loro responsabilità che spesso non sanno come affrontare (basta dare un veloce sguardo a Interior design per il film Tokyo! e alla protagonista per capire di cosa si sta parlando); sono artisti, percepiscono la sterilità della propria purezza, eppure si dedicano a combattere battaglie corrosive, tenendosi sulla difensiva, cosa che ha un sapore vagamente romantico. Hanno poi un ruolo fondamentale i mondi dei protagonisti: i personaggi vivono in una sorta di simbiosi con gli ambienti dove vivono poiché questi ultimi sono frutto delle loro menti ( ad esempio i ricordi di Joel ed i sogni di Stéphane), diventando così, agli occhi del pubblico, un simulacro del soggetto stesso. Questi mondi mentali agiscono in modo attivo sulla vita dei loro abitanti, sostenendoli o ostacolandoli, amplificando così il dibattito interiore che i protagonisti avvertono.

4.1 Stéphane Miroux: L'autobiografismo di La science des rêves e La lettre

“Volevo che fosse il contrario della persona che si sente a suo agio, che fosse un fan sfegatato dei Cure e che indossasse solo un vestito scuro, doveva essere qualcuno che lotta per i suoi valori e che li prende sul serio.”58

Il protagonista del film La science des rêves è Stéphane (Gael García Bernal), ed assume in sé quelle che sono definite come caratteristiche tipiche dell'eroe romantico: esalta il sentimento, l'arte, il genio e l'individualità contro la ragione. Insicuro, sognatore (in tutti i sensi) e genio incompreso alla ricerca di qualcosa che nemmeno lui sa cosa sia, è rinchiuso in una realtà lavorativa che gli sta stretta (vorrebbe essere un inventore intraprendendo quello che lui definisce un “mestiere creativo”), una situazione familiare manchevole e ricca di vuoti (il padre è da poco deceduto e la madre è quasi del tutto assente) ed in uno stato sentimentale

57 Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Il favoloso mondo di Amélie, Francia, 2001), di Jean-Pierre Jeunet 58 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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combattuto e sofferto, ostacolato dai limiti che egli stesso si infligge. L'unico modo per dare sollievo a questa realtà opprimente e senza speranza è quella di sognare e di dare a sé stesso una chance attraverso l'immaginazione. L'insicurezza di Stéphane è quella di una persona che vive con una gamba in un mondo e una nell'altro, tra reale ed immaginato, dovuta forse anche dal fatto che è affetto da una disfunzione percettiva (al quale fa rifermento la madre) che gli provoca un disorientamento cognitivo, confondendo la realtà ed il sogno. Questa instabilità si rivela anche nel suo modo di comportarsi, in quanto vi distinguiamo sia il comportamento di un bambino, che quello di un adulto: ogni sfumatura caratteriale sembra condurci all'adolescenza.

“Stéphane si trova in una situazione contorta, crede di essere innamorato, mentre secondo me sta imparando cosa significhi esserlo. In lui regna lo squilibrio che gli fa credere di avere la necessità di stare con qualcuno. (...) Quindi credo che sia innamorato, ma senza sapere che cosa realmente significhi, lo scoprirà più avanti. (...) Forse lei è innamorata, ma in ogni caso, entrambi stanno imparando cosa significhi amare, forse Illustrazione 110: Stéphane Miroux ( Gael non l'un l'altra, ma almeno sé stessi.”59 García Bernal)

Premesso che Stèphan è tutt'altro che adolescente (ha un'età compresa tra i 25 e 30 anni), il mondo in cui vive (la stanza stessa, il letto dove dorme etc..) ci mostra una zona di passaggio che non sembra essersene ancora andata del tutto. Anche il modo con cui si relaziona a Stéphaneie è molto adolescenziale, tant'è che in alcuni tratti del film, sembra di vedere due bambini, vicini di casa che giocano con le loro creazioni: Stéphane è orgoglioso di mostrare e regalare a lei le sue invenzioni meravigliosamente inutili (caratteristica fondamentale dei giocattoli), come la macchina del tempo che ti porta nel futuro o nel passato per un secondo oppure gli occhiali che ti permettono di vedere la realtà in 3D. Stéphaneie è più vecchia di lui, ma è anche lei una bambina, ed è forse questo il motivo per cui sono diventati amici: i due stanno ancora crescendo, almeno dal punto di vista sentimentale, e quindi forse, parte della loro insicurezza è data da questa situazione di passaggio. Senza Illustrazione 111: Una delle invenzioni di contare poi, che Stéphane sta vivendo un momento difficile: Stéphane in La science des rêves. è fuori posto, catapultato (da un evento terribile: la morte del padre) in un mondo che non gli appartiene in cui deve trovare la propria strada. Ciò che ci fa avvicinare a lui empaticamente, forse, è proprio la sua inadeguatezza nel mondo reale, poiché nel sogno è molto più sicuro di sé e gli viene concessa la possibilità di vivere la realtà che vorrebbe. Il finale aperto ci permette di dare una nostra risposta alla domanda

59 Gael García Bernal in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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irrisolta: “Stéphaneie ama Stèphan?”. Gondry, a riguardo dice: “Ho detto a Charlotte60: non so se Stéphane ami Stéphaneie, lo chiedo io a te e tu mi dovrai rispondere. Non potevo essere nella sua testa perché ero in quella di Stéphane, sapevo cosa succedeva in lui ma non in lei. Il film è interessante per questo. Speravo che dicesse: Sì, le piaci. (...) Ecco perché ho girato il film, per cambiare la realtà. (...) Quando ho visto per la prima volta il film, arrivato alla fine, ho sperato davvero che qualcosa di diverso potesse accadere tra Stéphane e Stéphaneie”61

Questo ci fa percepire la profonda fiducia che Gondry riversa nel mezzo cinematografico, come se questo avesse la capacità di permettergli di vedere ciò che gli è successo in vita, di riflettere e, magari, cambiare il corso degli eventi. Il caso di La science des rêves è indubbiamente, il lavoro più ricco di riferimenti autobiografici espliciti del regista, in quanto lui stesso ci dice che

“All’inizio ero preoccupato, perché Gael è un ragazzo decisamente bello e simpatico, e ho ritenuto che la gente avrebbe pensato che questo è il modo in cui mi vedo.”62

Nonostante il carattere del personaggio sia piuttosto diverso da quello del regista (come confermano le persone che hanno preso parte alla realizzazione del film) la storia di Stéphane è quella di Michel, che lavorava per la ditta di calendari Calendrier J. Lavigne63 (nel film diventa Latreille) dove assieme a lui c'era il collega Guy Pouchett, parodiato nel personaggio di Guy, appunto. La stessa casa dove abita Stéphane è, come afferma il regista, del tutto simile all'appartamento che condivideva a Montmatre con l'amico (e direttore della fotografia per questo film) Jean-Louis Bompoint. La ragazza in questione, è “la somma di tutte le ragazze che mi hanno spezzato il cuore..”64 anche se sembra avere un riferimento esplicito ad una in particolare: Lauri Faggioni. Illustrazione 112: Un disegno che Michel ha realizzato per J.L.Bompoint che raffigura la loro Ci sono poi da sottolineare anche alcuni elementi in comune casa di Montmatre. tra i due: la batteria, la pittura, l'invenzione (argomento molto amato anche dagli altri personaggi del francese) e, senz'altro, i sogni (questi ultimi sono il collante che unisce tutti i lavori del regista, non solo videografici ma anche pittorici e musicali). Il riferimento con la propria vita sembra essere una caratteristica fondamentale per la realizzazione dei lavori del regista; ne dà conferma anche il cortometraggio La lettre (1998)

60 Gondry sta parlando di Charlotte Gainsbourg, l'attrice che interpreta Stéphaneie 61 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 62 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 63 31, Rue Des Princes, Boulogne / Seine, Parigi 64 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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dove Gondry mette in scena la storia di Stéphane (non a caso, il nome è lo stesso del film, e anche qui questo personaggio è una sorta di alter-ego del regista), che, innamorato di una ragazzina di nome Aurèlie (nella realtà è Manuèlle), scopre attraverso una lettera, che lei ha una cotta per il fratello di maggiore (di lui) Jèrome (nella realtà François Gondry). Anche qui, oltre alla storia del tutto aderente alla realtà c'è la stessa incapacità di decifrare i propri sentimenti che ritroviamo in Stéphane Miroux:

Jerome: “Sei innamorato?.. Sei davvero innamorato!” Stèphan: “ (sospiro).. Non so ..”65

Il fatto di non saper riconoscere i propri sentimenti è una prerogativa tipicamente adolescenziale e senza dubbio il ragazzino di questo cortometraggio, verrà elaborato nel film del 2006, diventando più definito da un lato ma mantenendo l'instabilità del bambino che vediamo in questa sua versione in bianco e nero. Lo stesso regista, afferma che il processo creativo per La science des rêves è stato lento e sedimentario, reso possibile dalla rilettura attenta del proprio materiale biografico (una sorta di diario dove il regista trascrive e disegna in una colonna i sogni e le emozioni, ed in un'altra ciò che gli accade nella vita reale, in modo tale, dice lui, da creare un “sistema automatico per vedere come il mio cervello costruisce il sogno a partire da immagini che non sembrano essere in relazione”66). In un dialogo tra Michel e Charlotte Gainsbourg, lei chiede al regista se è rilevante per lui usare il materiale personale e biografico nei suoi lavori, e lui risponde: “Sì, forse non è

Illustrazione 113: Uno dei disegni del regista, all'altezza, ma.. Ma se non lo usassi non saprei cosa 67 raffigurante il suo sogno ricorrente delle mani enormi. fare.” . A questo punto, possiamo dire con certezza, che Gondry ha la necessità di far aderire la propria esperienza vissuta al film perché solo in questo modo può permettersi di dire che le storie raccontate sono del tutto sincere, ed in questa sincerità è implicita una richiesta di comprensione da parte del pubblico (che diventa quindi una sorta di pubblico-psicoanalista) che si vede messa a nudo la vita privata del regista, fondendosi indissolubilmente con il proprio lavoro artistico, il quale chiede soltanto di essere compreso e giudicato.

“Mi ha colpito molto come nel film abbia avuto il coraggio di esplorare aspetti così intimi di sé, condividendoli con gli altri. Spesso tacciamo sugli aspetti bizzarri della nostra vita mentale, ognuno di noi ha delle stranezze. Ci vuole coraggio, intellettuale e artistico, per

65 La lettre 66 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 67 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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esprimere tutto questo. E' interessante sapere che qualcuno fa dei sogni così particolari.” 68

4.2 Gli opposti si attraggono seppur destinati a cancellarsi: Eternal sunshine of the spotless mind e Fire on babylon.

Un altro elemento che caratterizza i lavori del regista è il capovolgimento tra due lati della stessa medaglia: potrebbero essere due età (la bambina e l'adulta di Fire on babylon), due personalità (Joel e Clementine in Eternal sunshine of the spotless mind) o, addirittura, due universi (a titolo di esempio Deadweight). I tratti di questi sono sempre fortemente pronunciati, tanto da risultare sbilanciati ed estremi (prendendo talvolta una connotazione caricaturale). Molto spesso, gli opposti che si incontrano, si scontrano, si attraggono e respingono continuamente. Proprio come Joel e Clementine, i protagonisti di Eternal sunchine of the spotless mind, sono fatti l'uno per l'altra, tuttavia sono destinati a cancellarsi proprio a causa di ciò che li tiene uniti: l'essere opposti (vedere la Tabella 1). Uno è la timidezza fatta a persona, inadatto ed imbarazzato in ogni contesto, silenzioso, riflessivo, introverso e per questo terrorizzato da ogni situazione. Il suo carattere lo porta ad affrontare la vita in modo piuttosto passivo, e ad aspettare che si muovano gli altri Illustrazione 114: Joel e Clementine in Eternal al suo posto, cosa che gli permette di conoscere sunshine of the spotless mind. Clementine, che è esattamente l'opposto: chiassosa, impulsiva, lunatica, sfrontata e affamata di vita; nonostante la sua crosta da “dura” in realtà è molto insicura e fragile, ricercando negli altri una conferma di sé stessa e della propria esteriorità. Entrambi hanno quindi in comune l'essere insicuri, in modo completamente opposto: l'insicurezza di Joel è di tipo “interno” (legata alla propria timidezza e paura), mentre quella di Clementine è di tipo “esterno” (per il giudizio degli altri e la volontà di apparire esteticamente vivace e decisa). I due personaggi non sono solo opposti dal punto di vista caratteriale, ma anche da come ci vengono presentati cromaticamente: lui viene rappresentato con tinte scure di grigi e marroni, mentre lei è il colore, nei vestiti e nei capelli, tant'è che è lei stessa ad affermare che la sua personalità sta tutta nella tintura dei capelli. I suoi colori sono frizzanti, scioccanti e visibili; senza contare il fatto che lui mantiene per tutta la durata del film la stessa tonalità, mentre lei cambia di continuo sottolineando così la sua tendenza ad essere impulsiva e repentina. I due protagonisti vagano di continuo da uno stato di attrazione ad uno di repulsione (si innamorano, si cancellano, si ri-innamorano e probabilmente si ri-cancelleranno) in un rimando potenzialmente infinito. Gondry con questo film sembra schierarsi a favore della teoria che gli opposti si attraggono (nonostante tutto), in modo del tutto indipendente dalla

68 Jérome Sackur (studioso di scienze cognitive) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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propria volontà. Opposta, in questo film, è anche l'esposizione del racconto che è divisa in due: una va verso un senso, e l'altra va verso l'opposto (a proposito veder il paragrafo 4.4 I mondi di Joel: il tempo).

Joel Clem • “Io non so mai cosa dire..” • “Io sono solo una ragazza incasinata che cerca la sua pace interiore.” • Interiore • Esteriore • Grigio • Colore • “La mia vita non è interessante, • “La mia personalità è tutta nei tubetti dovresti leggere il mio diario... E' di tintura” pieno di pagine bianche.” • Silenzio • Chiasso • Riflessione • Impulsività • Chiuso • Aperto • Passivo • Attivo • Ansia, paura • Sfrontatezza, confusione • Timidezza • Sfacciataggine • Fragilità nell'essere • Fragilità nell'apparire • “Ero come un bambino spaventato..” • “Io sono ansiosa di non vivere a pieno la mia vita..”

Tabella 1: Tabella comparativa dei caratteri distintivi dei personaggi Joel e Clementine (Eternal sunshine of the spotless mind) L'opposizione caratteriale dei personaggi, (doppiamente presente in Human Nature, in versione grottesca, smussata e raffinata in La Science des rêves) prevede un'estrema timidezza (non a caso si tratta sempre del protagonista), una grave difficoltà ad interagire con il prossimo ed un forte senso di imbarazzo. A tutto questo si oppone il carattere disinvolto e solare dei personaggi femminili, come Clementine in Eternal Sunshine, o Stephanie in La Science des rêves; si tratta di figure particolarmente creative: vivono in appartamenti pieni di oggetti delicati e apparentemente frivoli, molti dei quali sono opera della loro fantasiosa abilità manuale (con una ricorrente predilezione per i pupazzi in feltro e la maglia). La creatività maschile è invece segnata da elementi segnati da un ingegno bizzarro dai tratti debolmente maniacali. Spesso queste disposizioni creative sono un lascito dell'infanzia: ancora una volta la dimensione bambinesca è assolutamente fondamentale nel cinema di Gondry, permettendogli di sottolinearla come un periodo di spontaneità ed inventiva che ha

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poco di psicanalitico. Gondry indaga anche l'infanzia turbolenta della cantante Sinéad O'Connor attraverso il videoclip Fire on babylon, nel quale l'età dell'innocenza viene esposta con toni cupi e inquietanti, dominata da ombre dietro le quali si celano dei mostri usciti direttamente dalla mente della cantante. In questo emisfero (si tratta effettivamente di un emisfero poiché l'infanzia e l'età adulta ci vengono presentate come due case distinte che ruotano l'una sopra all'altra) la performer ha le sembianze di bambina, che non riesce a Illustrazione 115: La casa dell'incubo infantile che sfuggire ai propri incubi. L'emisfero dell'età adulta, vede prende fuoco alla fine del videoclip. invece Sinéad O'Connor cantare in play back la propria canzone, in un ambiente apparentemente sereno e colorato, figurazione anche questa, di un presente (per la cantante) appagato e spensierato rispetto agli eventi passati. Il muro tra le due età, viene definitivamente abbattuto nel momento in cui la performer, sognando, ritrova uno dei mostri che la avevano tanto spaventata da piccola, e lo sconfigge armata di spada e scudo, portando l'intero incubo alle fiamme (rievocando così il titolo della canzone). Così nell'altro emisfero, quello cupo e inquietante dell'infanzia, la bambina può ritornare a dormire tranquilla, sognando l'età adulta che le si prospetterà in futuro.

4.3 I mondi di Stéphane: Realtà e sogno.

In La science des rêves, i mondi sono quelli del protagonista, Stéphane Miroux dove la realtà ed il sogno si confondono. Nel corso del film vediamo i due mondi incatenarsi, e risulta spesso difficile rendersi conto quando cominci l'uno e finisca l'altro; proprio perché noi, come pubblico, vediamo le cose attraverso gli occhi di Stéphane, che come sappiamo, ha notevoli difficoltà percettive nel riconoscere il limite tra questi due universi. Oltre a questi due, c'è inoltre un altro mondo, che è forse è il più interessante: quello che nel film è chiamato Tv Stéphane (in italiano Televisione educativa) che non è altro che set televisivo ideato da Stéphane per elaborare il suo pensiero. E' quindi il mondo che sta tra il sogno e la realtà, ossia l'immaginazione, il sogno ad occhi aperti: un limbo in cui le immagini mentali e i pensieri del Illustrazione 116: Tv Stéphane nel film La science des rêves. protagonista si mescolano creando un ibrido tra sogno e realtà. Questo mondo, ci viene presentato proprio all'inizio del film con il protagonista che, dopo averci spiegato la sua ricetta per i sogni ci dice: “Ok, forse ce n'è uno..eccolo sì! Dobbiamo sbrigarci.. parlo sottovoce per non rischiare di svegliarmi..”69 in modo da farci capire che

69 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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quello che stiamo vedendo, non è né sogno né realtà, ma un mondo a sé. E' il luogo dell'anticamera del sogno: attraverso il blue screen70 posto dietro ad una tenda Stéphane si introduce nelle sue visioni (che compaiono nel televisore di cartone), ed elabora le sue immagini mentali71 della realtà. Infatti questo non è soltanto il luogo che precede il sogno, ma anche lo spazio dove i pensieri di Stéphane prendono forma, attraverso la sua immaginazione: mentre Stéphane interagisce nella realtà da sveglio (ad esempio parla al telefono, cena con la madre o apre e chiude gli occhi), in Tv Stéphane si crea un ponte tra azione nella realtà ed immaginazione. Questo fa di Tv Stéphane uno Illustrazione 117: Stéphane spiega la ricetta dei sogni nel strumento utile al pubblico per capire meglio i film La science des rêves. sentimenti, le emozioni ma specialmente i pensieri, del protagonista, come se fosse una sorta di messa in scena dei suoi pensieri. Questo luogo ci permette di spiare dentro la mente di Stéphane, e così riusciamo ad avere un quadro ancora più approfondito dei suoi desideri o di come si aspetta e/o speri che vadano le cose nella realtà: ad esempio, lui immagina la reazione di Sthepanie quando vedrà il piccolo cavallo muoversi e si auto convince, come se parlasse con sé stesso, che tra di loro può funzionare:

Stéphane: “Perchè non facciamo la scena dove tu entri nell'appartamento e scopri il pony? Allora: tu entri nell'appartamento, scopri che il pony ora si può muovere e sei tutta elettrizzata.. pronta? Azione! (...) Non scherzare con me, tanto non succederà mai.. “ Sthepanie: “Come lo sai?” Stéphane: “Perché lo so. O vuoi forse darmi una speranza?” Sthepanie: “No, ma magari potresti tentare..” Stéphane: “Tentare.. Beh, allora la prossima volta che ti vedo ti bacio. E' questo che mi stai chiedendo?” Sthepanie: “Si!” Stéphane: “Dici sul serio? Dovrei solo presentarmi lì e baciarti? Sì?.. Ok! Sì!”72

L'indecifrabilità e l'indecisione dei sentimenti di Sthepanie nei confronti del protagonista si manifestano all'interno di Tv Stéphane, come una sorta di talk show tra i colleghi, Gil e la madre, che parlano attraverso i pensieri di Stéphane con la sua stessa voce, come se ciò che è dentro la testa del protagonista sia frutto dei consigli di coloro che ha attorno. L'importanza di questo non-luogo sta proprio nel fatto che è una via di mezzo tra il sogno e la

70 Vedere a proposito il capitolo 5. Leit Motiv, effetti speciali e altre "macchine bizzarre" 71 Immagine mentale è la capacità della nostra mente di creare, manipolare e percorrere delle immagini. Esse non sono fotografie della mente ma sono codificate come “descrizioni astratte” di tipo simbolico (Pylyshyn, 1973). La creatività è fortemente legata alla capacità di creare e manipolare immagini mentali: Shepard (1978) sostiene che la funzione creativa di queste, è nella loro indipendenza dal linguaggio, poiché utilizza lo stesso settore di memoria degli stimoli percettivi esterni, soltanto che in questo caso, gli stimoli sono interni. 72 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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realtà, e in quanto tale crea un collegamento astratto tra i due, rendendo visibili le intenzioni del protagonista; diventando uno strumento utile allo spettatore per orientarsi nel fragile sistema percettivo di Stéphane.

4.4 I mondi di Joel: il tempo tra ricordo e presente.

Nel caso del film The eternal sunshine of the spotless mind non si può parlare in vero e proprio senso di mondi, poiché esiste soltanto la realtà. Quindi, non viene messo in discussione il rapporto tra l'immaginario e il reale, ma viene indagato il tempo, in relazione ad una storia, quella di Joel e Clementine. La narrazione avviene secondo due linee temporali opposte: il presente, che va in senso positivo e ci viene mostrato secondo l'ordine temporale effettivo; ed il ricordo, che invece, va in senso negativo ossia a ritroso. Ma Gondry inserisce anche un altro elemento: il flashback.

Illustrazione 118: Grafico Tempo/Avvenimenti del film Eternal sunshine of the spotless mind.

All'inizio del film vediamo Joel che si sveglia dopo la notte che, scopriremo dopo, è quella in cui i suoi ricordi di Clementine vengono cancellati; intuiamo che è il giorno di S.Valentino, quindi il 14 febbraio, e lo vediamo prendere un treno, andare in spiaggia, e infine conoscere Clementine, con la quale trascorre la notte al lago ghiacciato. Li rivediamo poi, in macchina il giorno dopo (quindi 15 febbraio) con lei che dice lui “salgo a prendere lo spazzolino”. Da

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questo punto, parte il falshback di cui parlavamo poco fa: dopo i titoli di testa ci ritroviamo nel passato, il 13 febbraio. Joel è in macchina in lacrime, incontra il vicino all'uscio, entra in casa e dopo essersi preso delle pastiglie si addormenta. E' il momento, per Gondry, di creare i due mondi, e di utilizzare un'inversione temporale: il film si scinde in due piani narrativi distinti: la realtà, nella quale i tecnici della La-cuna Inc. ne fanno di tutti i colori mentre la memoria di Joel (addormentato a casa sua), viene rimossa; ed i ricordi del protagonista, che cominciano a cancellarsi progressivamente mentre li vediamo scorrere davanti ai nostri occhi, proprio dalla scena passata pochi istanti prima. Nel grafico alla pagina precedente viene messo in relazione al tempo della storia di Joel (nelle ordinate), gli avvenimenti che ci vengono mostrati nel film (nelle ascisse), in modo da rendere visibile e di maggior comprensione la strategia usata da Gondry per raccontarci e percorrere la storia. Lo schema è stato realizzato assumendo come presente il 13 febbraio, quindi il giorno in cui Joel decide di cancellare Clementine la notte stessa; di conseguenza il tempo effettivo dell'intera storia sarebbe di una notte, però il regista ci mostra due piani distinti, il ricordo (in azzurro) e il presente (in rosso). Il punto d'origine (0,0), ossia il nostro punto di partenza, è l'istante effettivo in cui comincia la cancellazione, è interessante perché, come già detto, il piano narrativo viene scisso in due: la notte del 13 febbraio (la realtà nella quale i tecnici, tramite i loro computer, distruggono la memoria di Joel) ed il ricordo di Joel. Il punto C corrisponde al momento in cui Joel si sveglia, e ha cancellato definitivamente Clementine dalla sua memoria, attimo in cui, il film torna ad essere in un solo piano narrativo. Soffermandoci sulle due linee, si nota che hanno direzioni opposte: la linea del presente, va in modo più dolce verso l'alto, quindi procede verso il futuro, seguendo l'ordine cronologico degli avvenimenti della notte in questione; mentre la semiretta del ricordo, tende in modo molto più grave verso il basso, gli avvenimenti ci vengono quindi raccontati a ritroso, dai più recenti ai più lontani. Questo allontana le due linee temporali in modo progressivo, fatta eccezione per alcuni punti specifici. Questi punti sono i punti A e B, che corrispondono ai momenti in cui Joel ritorna al presente aprendo gli occhi, stabilendo in questo modo un contatto tra i due tempi e una corrispondenza a livello narrativo. Inoltre, nella linea dei ricordi si possono notare dei picchi verso il basso corrispondenti a Ta, Tb e Tc: questi punti sono i momenti in cui Clementine e Joel tentano di nascondersi nel passato e nelle umiliazioni subite da lui, rispettivamente a quando aveva l'età di 4 Illustrazione 119: Il momento in cui Joel apre gli occhi ritornando al presente (A,B nel grafico) anni, l'adolescenza e le scuole elementari. I passaggi da questi livelli al flusso lineare normale dei ricordi, non avvengono in modo progressivo, ma in modo brusco e repentino, proprio perché Joel e Clementine vengono letteralmente teletrasportati nel passato. L'infanzia è ancora una volta vista come luogo protetto e per proteggere. I riferimenti alla quale Gondry si rivolge sono, ancora una volta, autobiografici, e vengono messi in scena mescolando le carte tra età adulta e età infantile, e giocando sugli attori stessi vestendoli da bambini, comportandosi come tali. In questo modo si crea un

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dialogo fatto di botta e risposta tra le due età, come se il regista volesse intendere che la distanza tra l'essere grandi ed essere bambini non è poi così tanta e distinta, ed i problemi di un bambino, considerati apparentemente insignificanti, come il non avere le attenzioni della madre (“lei non mi guarda, ha sempre da fare.. lei non mi guarda mai, nessuno mi guarda mai.. Voglio la mia mamma! Mi sento così solo!”73) o le prese in giro, possono essere in realtà “molto adulte” e ferire in egual misura anche il Joel cresciuto: “Un momento, che sto facendo? Lo sai Freddy? Ora non mi fai più paura! (il bambino prende l'adulto Joel e lo atterra)”. A riguardo, l'intervista tra Michel e Jim Carrey:

J. Carrey:“C'è sempre un momento nella vita di un bambino in cui viene istigato a uccidere un animaletto. Io non credevo di dover girare un film che lo avrebbe permesso. Ma succede proprio così, ad ogni bambino. (...) Mi chiedo come ci si possa rassegnare al pensiero che si è soli o che gli altri siano troppo occupati per andarci a prendere. Ognuno di noi, dentro di sé, aspetta che qualcuno lo vada a prendere. (...) Crescere è la sfida di ogni bambino. O si è fra quelli che pensano di non Illustrazione 120: La scena di Eternal sunshine of the arrivarci mai, o si è tra quelli che vanno alla ricerca spotless mind a cui si riferisce la citazione a fianco (Tc nel delle sfide.” grafico). M. Gondry: “Io non ho mai sfidato nessuno..”74

Il film ci viene proposto in questo ordine: all'inizio, percorriamo il passaggio da C a D ossia vediamo il 14 febbraio (linea verde), e il mattino del 15 febbraio (linea fucsia). Questa linea temporale ci viene interrotta nel momento in cui Patrick (Elijah Wood) chiede se va tutto bene ad un Joel dubbioso e stranito dalla domanda. Qui veniamo portati al punto (0,0) ossia il 13 febbraio, ed è la sera in cui comincia la cancellazione. Ci vengono mostrate a ping-pong le linee del presente e del ricordo come su detto dal punto (0,0) fino al punto C; e così ricominciamo di nuovo con il 14 febbraio: ci vengono riproposte delle scene già viste all'inizio, e riprendiamo dal punto D, dove ci aveva lasciato precedentemente l'introduzione. La deviazione rispetto a come ci aspettiamo che prosegua la storia è nell'inserimento dell'elemento delle cassette audio, inviate, per vendetta, da Mary (l'assistente del dottore) a tutti i pazienti che avevano usufruito del metodo Lacuna, permettendo così al regista di creare il finale. Finale, come sempre in Gondry, del tutto interpretabile, lasciando che lo spettatore riempia o svuoti il bicchiere che il regista lascia volontariamente e apparentemente a metà.

73 Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry 74 Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry

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4.5 I mondi di Björk: La natura e la società.

“Se ti avvicini ad un uomo e al comportamento umano preparati a ritrovarti spaesato”75

Così comincia il primo singolo del primo album della cantante islandese Björk (Reykjavík, 21 novembre 1965), concentrando in questa frase il succo di tutto il suo percorso artistico. La natura è un elemento fondamentale sia per la cantante che per il regista, in quanto entrambi hanno origini piuttosto precise: lei, islandese, paese che evoca già di suo scenari ricercati e quasi eterei che si adattano perfettamente alle sue esigenze ipersperimentali, in cui, come lei stessa dice, “tutto parla della sopravvivenza del più forte – e i cui abitanti – sembrano essere venuti al mondo per sfiorare il limite e offrire il massimo di sé”76; lui viveva in una casa a Versailles addossata al bosco, dalla quale si potevano soltanto veder spuntare dal fogliame due acquedotti. Il passaggio, per entrambi, dalla natura alla civiltà sembra non essere stata accolta con gioia: Gondry abbandona la casa di Versailles al divorzio dei genitori, il regista afferma che nel momento in cui il caravan noleggiato per il trasloco si chiude con all'interno il suo letto, realizza che la sua infanzia è finita, segnando quindi l'inizio di un altro tipo di vita, “non più tutti assieme sotto lo stesso tetto”77. Questa immagine lo perseguiterà fino ad oggi, nei suoi sogni segnando il regista talmente nel profondo da infondere involontariamente, nei suoi lavori il concentrato emotivo di quell'istante: l'infanzia, la natura, il sogno, il ricordo. In tutti gli otto video che il regista realizza con la cantante è la natura a prevalere: l’orso che uccide l’uomo cacciatore e mangia Björk (in Human Behaviour), è un chiaro indice della forza della natura, i cui riti ancestrali non possono essere fermati o modificati dall’avanzare della civiltà umana. Tema ribadito da Gondry nel suo primo lungometraggio, Human Nature, dove le regole sociali contrastano l’istinto riproduttivo,

Illustrazione 121: L'orso che uccide il senza però alcun risultato. Il conflitto tra l’uomo e la natura cacciatore in Human Behaviour. sono il principio e la fine delle opere: l’automobile che quasi investe il riccio, la strada in asfalto che occupa quasi l’intero spazio lasciando ai margini della carreggiata un minimo di vegetazione (in Human Behaviour ma anche nel film Human Nature), rappresentano il tentativo dell’uomo di sopraffare la natura, ma l’orso che sopravvale l’uomo con brutale violenza, e la vegetazione che lentamente si impadronisce della scena in Bachelorette, invece, sta per l’incontenibilità di una natura esplosiva che l’uomo non può controllare. La natura è sì libertà e ribellione al mondo sociale, ma ha anche delle regole precise alla quale non vi si può sfuggire: è il caso di Human Nature. La natura ci viene presentata con atmosfere e rifacimenti ai video per Björk, usa le amate retroproiezioni esplicite che non sembrano avere una giustificazione narrativa immediata.

75 Björk, Human Behaviour (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). 76 Björk in I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry 77 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p. 6

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Possono trovare una logica all'interno di un ragionamento che ne coglie la metafora di finzione che la "civilizzazione" impone a tutto, e che è uno dei temi del film; come se la natura sia una finta risposta ad una ricerca di equilibrio e contatto con una smarrita purezza interiore, che, azzarda chiaramente il film, in realtà non esiste o si è persa irreparabilmente. Vediamo, nel film, deragliati personaggi battersi senza scampo contro le regole dell'educazione del mondo occidentale, non riuscendo mai a ritrovare una capacità lineare e soddisfacente di scelta, neanche rivolgendosi Illustrazione 122: Il selvaggio Puff di all'istinto: è la sfiducia totale verso il cambiamento all'interno Human Nature in versione “civilizzata”. della nostra società, cambiamento visto come elemento inevitabile ma comunque degenerativo. Mettendo a confronto il film Human Nature con il videoclip di Bachelorette (video che riassume tutto il percorso dell'alter-ego di Björk) si può notare che in entrambi i “nativi selvaggi” (Puff per il primo e la cantante stessa per il secondo) avviene un percorso: la natura, la società, la natura nuovamente. La differenza tra i due è nel finale: nel videoclip la ragazza ritorna alla natura e vi rimane, segno che lei stessa non era mai appartenuta, fin dall'inizio alla società, mentre nel film, si ritorna sì alla natura, ma in modo fittizio, in quanto Puff nel finale, riprende i vestiti e fa ritorno alla comunità. Bachelorette è una favola moderna nella quale una ragazza che vive sola in una foresta scopre la metropoli per poi venir riassorbita nuovamente dalla natura. La fiaba attraversa quattro luoghi distinti: La foresta, la metropoli, il teatro e la ferrovia. La foresta è il luogo di partenza, uno spazio familiare stabile, la metropoli è il luogo dove avviene la trasformazione della protagonista, possibile grazie all'acquisizione della competenza nella ferrovia (dove avviene la prova preparatoria dell'eroe) Illustrazione 123: La natura ed il libro che si agendo nel teatro (luogo dell'azione, dove il fare trionfa scrive da solo in Bachelorette. sull'essere); per tornare infine, ad uno spazio stabile e familiare: la foresta. Il viaggio comincia da un libro (seppellito all'interno della natura), che scrive le mosse che la protagonista andrà a compiere, scrivendosi da solo nel momento in cui la ragazza lo legge. Il passaggio è da un luogo isolato ad un luogo affollato e la natura, in questo, si propone come destinante in quanto la natura ha in programma un possibile ritorno della protagonista.

“E la foresta si aprì davanti a me come mai prima in un grandioso spettacolo di colori, movimenti e suoni, come se volesse essere sicura di riuscire a radicarsi nella mia memoria in tutta la sua straordinaria bellezza. Ora ero pronta a partire..”78

Il viaggio è anche il passaggio del personaggio da uno stato passionale ad un altro, in quanto si innamora dell'editore, che gli permette di accedere al successo e quindi all'ambiente del

78 Björk, Bachelorette (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale).

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teatro, luogo dove per la prima volta vediamo la performer-protagonista cantare e prendere voce della propria canzone. Questo luogo, irrompe stilisticamente attraverso i colori (a differenza dei precedenti ambienti che erano in bianco e nero) ed è figurato come il momento della scelta della protagonista, in quanto essa stessa manifesta (lo conferma il vestito ambivalente elegante davanti casual nel retro) l'ambiguità del ruolo che interpreta: un costume, quindi una maschera, che nasconde un vestito, la vera natura della ragazza. L'identità di Bachelorette è contesa tra l'apparire e l'essere. Da qui il teatro Illustrazione 124: Lo spazio del teatro e il si sdoppia e crea un suo simulacro nel quale c'è la messa in vestito ambivalente in Bachelorette. scena della rappresentazione stessa: è il punto di partenza per il ritorno all'ambiente iniziale. Il libro come si era scritto da solo, lentamente si cancella, i suoi spettatori si tramutano in alberi e cespugli, l'edera comincia a invadere gli spazi del teatro, dei set e ad inghiottire lo stesso libro che la protagonista getta a terra (una sorta di rinuncia della propria notorietà ed al mondo in cui il libro le aveva dato fama e gloria). Ritornata al suo mondo iniziale (la natura), la ragazza ha ancora addosso il vestito ambivalente della società. I gesti finali della performer hanno valenza simbolica (vediamo la cantante immersa nell'ambiente naturale, in piedi mentre sposta lo sguardo da terra al cielo, e infine alla camera, e quindi allo spettatore) Illustrazione 125: Il finale di Bachelorette. segnando l'identità dell'artista come soggetto fortemente legato allo spazio naturale. L'arrivo, è differente dall'inizio, in quanto stilisticamente si distinguono per qualità dell'immagine e nel colore: la protagonista è quindi trasformata rispetto all'inizio dove era nella natura dalla nascita, senza un apparente motivo; è l'integrazione impossibile con la metropoli che le permette di conquistarsi un'identità e di scegliere, dopo aver assaporato il suo opposto, la natura. Analogamente, nel film Human Nature, il caso di Puff, soggetto anche qui inizialmente non a conoscenza di altri habitat (in quanto nativo selvaggio), prova l'esperienza di essere immerso nella società e ritorna al luogo iniziale; ma questo ritorno è fittizio ed utopico, in quanto la società dove è stato costretto ad immergersi lo ha ormai assorbito completamente, facendolo così ritornare nuovamente alla metropoli.

4.6 Romanticismo infantile.

Possiamo quindi definire i protagonisti di Gondry romantici? C'è da dire, innanzi tutto che il termine romantico inteso in senso storico-artistico, è ambiguo, poiché non c'è stata una vera e propria corrente romantica alla quale gli artisti facevano riferimento con un sistema chiuso di idee, ma piuttosto, esso manifestava un “modo di sentire” comune, che gli artisti esplicavano nelle loro attività artistiche e vite. Il romanticismo nel 1750-1850 si contrappone con le idee illuministe (che davano maggior importanza alla ragione), quindi la spiritualità, l’emotività, la

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fantasia e l’immaginazione sono gli strumenti con i quali l'artista romantico afferma i suoi caratteri unici ed individuali. L'artista, è una figura tormentata, in quanto l'uomo non è più integro, ma tende all’infinito (pur essendo un essere finito), cioè è alla costante ricerca di un bene o di un piacere infinito, mentre nel mondo finito a sua disposizione non trova che risorse limitate. Questo fa sì che l’uomo romantico senta un vuoto, una mancanza, che lo relega ad un'inevitabile stato di infelicità e di ricerca. Per far fronte a questa situazione, egli sente il bisogno di negare la ragione, e fuggire dalla realtà, per esplorare i mondi dell'inconscio, del folle, del sogno e del sentimento. L'oltrepassare i limiti del reale è un modo, per l'uomo romantico, di trovare un rifugio nell'interiorità, dove la tensione e l'angoscia provata nella quotidianità non possono arrivare, poiché si trova in un mondo che va oltre lo spazio/tempo. In questo ritroviamo tutto il lavoro di Gondry sui personaggi, ma anche su sé stesso, poiché come artista, la sua figura combacia perfettamente con l'ideale romantico suddetto. Il francese però, a differenza dei romantici, si ritrova in una società scissa: una parte vede l'Arte come qualcosa di commercialmente non produttivo e quindi inutile, e un'altra parte che, invece, ne abusa, sfruttandone il valore commerciale. Gondry reagisce in modo romantico a questa suddivisione opponendosi fermamente (attraverso il film Be kind rewind e ai suoi proggetti ne abbiamo conferma) all'industria cinematografica del gran budget, e allo stesso tempo, afferma l'importanza dell'Arte e dell'artista (nel film La science des rêves, Stèphan è costretto a lavorare nella ditta di calendari che non dà spazio all'arte: infatti il collega cogliendone le doti esordisce con “Oh, cazzo un artista! Non sopravviverà mai qui..”79) nell'attività lavorativa, che non dà mai abbastanza spazio al lato artistico del produrre. C'è quindi da chiedersi come avrebbe reagito l'eroe romantico, rispetto ad una situazione del genere. Questo può essere di due tipi: il ribelle e solitario, convinto della propria superiorità intellettuale e fisica, sfida le leggi ed i limiti per affermare la propria individualità e libertà (titanismo); oppure può essere la vittima, colui che è reso diverso dal comune dalla sua superiorità, riducendolo all'incomprensione ed esclusione sociale. Quest'ultimo reagisce alla sua situazione rendendo la propria vita sterile e rifugiandosi nei sogni, senza mai riuscire a tradurli in azione, esprimendo il rifiuto con la solitudine, malinconia e contemplazione angosciosa della propria impotenza e della propria sconfitta. Di questa seconda categoria sembrano far parte i protagonisti di Gondry. A conferma di questo, inoltre, c'è il fatto che molti di loro siano esuli, in quanto apparentemente senza radici, e costretti dagli eventi a vagare (come nel caso di Interior Design) o trovare la propria via in luoghi che non gli appartengono. Le caratteristiche romantiche, ai personaggi Gondryani, conferiscono un'aria molto infantile e sognante, rendendoceli amichevoli e credibili nonostante siano delle personalità quasi del tutto inverosimili. L'elemento dell'infanzia sembra essere un requisito indispensabile, per Gondry, in quanto i protagonisti creano i propri mondi, dalle loro menti, in modo ingenuo e infantile, ma non fiabesco come ci si potrebbe aspettare. Gondry fa riferimenti chiari ed espliciti alla propria infanzia ed alle proprie esperienza oniriche, quindi la relazione che si crea tra lui e i suoi personaggi è quella di una sorta di alter-ego. I mondi, che i protagonisti si

79 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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creano attorno, non potrebbero che essere i loro, poiché sono mondi di gioco, delicati e ricchissimi. Questo fa dei personaggi degli architetti di mondi immaginari, in quanto la realtà filtrata attraverso i loro pensieri rinasce in un nuovo immaginario dove i protagonisti si rifugiano dall'arida realtà. L'appartenenza dei personaggi ai propri mondi, è confermato anche nell'uso dei mezzi con i quali vengono messi in scena, poiché l'immaginato (da Gondry in primis, e dai suoi personaggi a seguire), è sempre caratterizzato da una forte presenza scenografica di tipo artigianale che permette al regista di rendere meno definiti i mondi stessi: il sogno, il ricordo e l'immaginazione, sono ricchi di irregolarità, incrinature ed imperfezioni percettive. Da questo, ne deriva una forte carica surreale ma, poiché i mondi sono giustificati dai personaggi che vi appartengono, ci è concesso, come spettatori, di credere a ciò che stiamo vedendo collaborando a riempire gli spazi vuoti, concludendo così l'opera cominciata dall'artefice iniziale (regista-personaggio). Soltanto in queste condizioni lo spettatore potrà accedere al mondo dove il protagonista (e regista) è disposto a portarci per mano.

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5. LEIT MOTIV, EFFETTI SPECIALI E ALTRE “MACCHINE BIZZARRE”

Michel Gondry, è stato, insieme a Spike Jonze e Chris Cunningham, uno dei primi registi a vedere nel clip musicale una vera e propria forma espressiva. Di conseguenza, ha contribuito allo sviluppo e all'esplorazione di nuovi territori in ambito video-musicale, sperimentando tecniche nuove o rielaborando e riadattando tecniche del cinema primordiale e del teatro illusionista. La particolarità di Gondry è proprio nella continua ricerca di tecniche, effetti ed espedienti, realizzati sempre, ricercando la semplicità e la loro enunciazione dichiarata: l'effetto si mostra nella sua fisicità. Di seguito ho analizzato gli effetti e le tecniche maggiormente utilizzate e sperimentate dal regista francese che sono state adottate come leit motiv ricorrenti in quasi tutti i suoi lavori.

5.1 Effetti Meccanici

Back Projection o Trasparente

Trucco cinematografico che permette di girare una scena dal vero cambiandone lo sfondo. Questa tecnica è possibile grazie al trasparente, ossia, uno schermo nel quale viene proiettato dalla parte posteriore il video o l'immagine da porre come sfondo. Grazie a questo effetto, gli attori potranno rendersi conto in quale luogo si trovano effettivamente i personaggi. Questa tecnica veniva largamente usata negli anni trenta e nasce dal perfezionamento degli sfondi teatrali dipinti a mano, Illustrazione 126: Making of di La science des sostituendovi a un'immagine statica un'immagine in rêves movimento per creare sfondi dinamici (abbassando così i costi evitando le riprese all'esterno). Oggi è stato sostituito dal digitale del blue screen, che ha lo stesso fine, ma necessita di un telo solitamente blu o verde e di post produzione (a questo proposito leggere il prossimo sottocapitolo:Blue screen o chroma key). Gondry ne fa ampio utilizzo, specialmente nel lungometraggio La science des rêves, dove gli attori si sono dichiarati piacevolmente sorpresi di poter recitare con una simile tecnica, in quanto rende il lavoro attoriale molto meno difficoltoso e irreale. Gondry ha sperimentato questa tecnica, rivoluzionandola e modificandola secondo i propri scopi: il caso più bizzarro è quello del volo di Stéphane in La science des rêves, in quanto l'attore è stato immerso in Illustrazione 127: Il volo subacqueo di Stéphane un acquario posto davanti al trasparente dove venivano dal cinema La science des rêve. proiettate animazioni delle città viste dall'alto (vedere Illustrazione 126).

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Blue screen o chroma key

La tecnica del blue screen è un riadattamento moderno del trasparente. Consiste nel girare le scene ponendo come sfondo un telo o un pannello di colore blu o Illustrazione 128: Making of di Alice in verde. Gli attori Illustrazione 129: La stessa scena dell'immagine Wonderland di Tim Burton potranno quindi recitare 104 nel film Alice in Wonderland di Tim Burton davanti ad esso, e successivamente in fase di post produzione, verrà sottratto dall'intera ripresa, il colore dello sfondo, sostituendolo così con quello prescelto. Nata intorno agli anni cinquanta, usava originariamente il colore blu, ma attualmente si è passati al Pantone 354 (verde acido), perché più adatto alle telecamere digitali. Gondry lo utilizza specialmente negli spot e nei videoclip in modo non visibile, mentre in La science des rêves lo fa diventare parte della scenografia di Tv Stéphane (questo Illustrazione 130: Frame dal film La science des tipo di effetto viene molto sfruttato in campo televisivo). rêves

Sfocatura meccanica

La sfocatura meccanica è realizzata all'esterno della telecamera, distinguendosi così dalla sfocatura di tipo ottico, che sfrutta invece la messa a fuoco della camera. Tra l'attore in primo piano e lo sfondo viene posto un pannello (solitamente in pexiglass o vetro) offuscato o leggermente smerigliato, e questo, durante la fase di ripresa, può essere mosso dal regista a proprio piacimento. Questa tecnica viene sperimentata dal regista per la prima Illustrazione 131: Making of di Eternal sunshine of volta nel film Eternal sunshine of the spotless mind, nelle the spotless mind scene in cui il protagonista è dentro ai suoi ricordi. L'effetto viene poi utilizzato anche per rendere fisica la cancellazione di Clementine, permettendo, ancora una volta, agli attori di essere più realistici e vedere effettivamente, cosa accade ai personaggi.

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Pepper's Ghost

Questa tecnica prende il nome da John Henry Pepper, che per primo la dimostrò a teatro nel 1860. Questo effetto viene sfruttato nei trucchi di magia, poiché permette di rendere persone ed oggetti in movimento semi trasparenti, e quindi, come dei fantasmi (da cui il nome). Sfrutta la medesima illusione ottica dell' effetto Schüfftan che si basa (vedere l'Illustrazione 131) sull'utilizzo di uno specchio bi- riflettente posto a quarantacinque gradi rispetto alla macchina da presa, in modo da riprodurre il riflesso di Illustrazione 132: Funzionamento dell' effetto Schüfftan. oggetti e miniature poste frontalmente fuori campo. Nel Pepper's ghost, (vedere l'Illustrazione 132) la camera inquadra il rettangolo rosso e vedrà un fantasma semi trasparente di fianco ad un tavolo reale. L'illusione è creata da un grosso pezzo di vetro riflettente (nell'immagine è il rettangolo verde), il quale è posto a quarantacinque gradi tra lo spettatore e la scena. In un secondo ambiente (quello di sinistra) agisce il “fantasma” che vogliamo creare: esso può essere immerso nella stessa scenografia della nostra scena (come in questo caso), oppure essere in uno sfondo neutro, la scelta dipende dalla utilità dell'interazione del fantasma con l'ambiente scenico. Questo complesso effetto viene rielaborato da

Illustrazione 133: Funzionamento del Pepper's Gondry ed utilizzato per due videoclip in particolare: In ghost. Dead Leaves & The Dirty Ground (The White Stripes) e in Dance Tonight (Paul McCartney) dove per il secondo utilizza, anziché delle azioni recitate contemporaneamente nei due ambienti, un video precedentemente girato, negli stessi ambienti.

Prospettiva forzata

La prospettiva forzata sfrutta il punto di vista dell'osservatore, e la sua percezione delle dimensioni in base alla lontananza o la vicinanza degli oggetti. Posizionando i soggetti più vicino o più lontano si creano illusioni Illustrazione 135: Making of Frame di La Illustrazione 134: Making of di Eternal sunshine science des rêves ottiche che fanno credere of the spotless mind siano più grandi o più

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piccoli di quello che siano realmente. Il film che ne ha fatto maggior uso sembra essere la trilogia Il signore degli anelli di Peter Jackson in cui è stata usata questa tecnica per far sembrare gli hobbit più piccoli rispetto agli altri attori. Viene spesso usata nel cinema per dare un effetto di straniamento o di claustrofobia dei personaggi, rimpicciolendo o ingrandendo gli ambienti nei quali sono immersi. Gondry è affezionatissimo conoscitore di questa tecnica, e la utilizza in più lavori con i modi più svariati: la utilizza per rendere gli ambienti a “vista di bambino” quando Joel si rifugia nei ricordi dell'infanzia, o nei sogni dei personaggi di videoclip e lungometraggi, per alterare la percezione fisica degli ambienti.

Prospettiva ribaltata

Gondry gioca molto con la percezione dello spettatore, alterandola con effetti ottici e prospettive. Infatti, crea dei set e mini set che apparentemente, agli occhi della telecamera, violano le leggi fisiche della gravità. In realtà è tutto un gioco di prospettive e punti di vista: in Protection (Massive Attack), ad esempio, il regista realizza una serie Illustrazione 136: Esempio di prospettiva ribaltata di piccoli set, posti in in Be kind rewind. orizzontale dove gli attori recitano da distesi, e quindi la camera riprendendo dall'alto verso il basso, crea l'illusione che questi ambienti vivano di una propria fisica naturale. Un'altro esempio, molto meno costoso ma altrettanto efficace è quello per il videoclip Two Worlds Collide (Inspiral Carpets) che ci dà l'illusione che sia l'intero ambiente (con i performer) a ruotare, dove in realtà è solamente la telecamera e lo sfondo a compiere un giro completo, concetto ripreso Illustrazione 137: Esempio di prospettiva ribaltata in Protection. successivamente anche in Be kind rewind.

5.2 Effetti visivi e post-produzione

Bullet time

Questo effetto che deve il nome alla scena dei proiettili del film Matrix dei fratelli Wachowski, consente di vedere a rallentatore un soggetto mentre la camera gli ruota attorno a velocità normale. Poiché il movimento del soggetto viene rallentato notevolmente, l'effetto che assume l'intera scena è quello del “congelamento dell'ambiente” ma non del soggetto che osserva (ossia il pubblico). Il bullet time Illustrazione 138: Frame dal film Matrix dei fratelli sfrutta la medesima modalità della tecnica fotografica time Wachowski

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slice, dove si disponevano un determinato numero di fotocamere attorno al soggetto da immortalare, e le si facevano scattare simultaneamente; analogamente si utilizzano le telecamere. Questo effetto viene realizzato in post produzione, grazie ad un attento montaggio delle immagini, e ricorrendo spesso al digitale per migliorare la resa 3d. Gondry utilizza per primo questo effetto nel videoclip per gli Stones, Like a Rolling Stone (dove sperimenta anche il zoom-morph), e successivamente lo ri-arrangia per alcuni Illustrazione 139: Frame dal videoclip Two Worlds spot pubblicitari. Collide - Inspiral Carpets

Morphing

Il morphing è un sostituto alle dissolvenze incrociate, in quanto consiste nella trasformazione graduale tra due immagini di forma diversa. Questo effetto è reso possibile dalla computer grafica e dal warping, ossia una tecnica che permette di fissare, ad esempio in un volto, dei punti prestabiliti (key point), e di muoverli a proprio piacimento modificando così l'intera immagine in base al movimento dei pixel circostanti ai punti di riferimento. Illustrazione 140: Esempio di morphing.

Sovrimpressione

La sovrimpressione è il sostituto digitale della doppia esposizione fotografica dove la pellicola vieniva esposta due volte a due immagini differenti. Il risultato mostrerà le due immagini sovrapposte. Oggi viene creato l'effetto in post-produzione interagendo sull'opacità delle immagini. Viene sfruttato maggiormente dal regista nei videoclip Hyperballad e Isobel per fondere la cantante Björk con gli elementi naturali, rendendola così parte del paesaggio. Illustrazione 141: Frame dal videoclip Hyperballad

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Split screen

Lo split screen è quando, nella stessa inquadratura, vengono mostrate in contemporanea due o più immagini in movimento. Questa tecnica, molto sfruttata nel campo del videoclip, viene utilizzata per permettere allo spettatore di di scegliere che lato guardare, e di creare un dialogo con i ritmi solitamente incalzanti, delle canzoni. Gondry sfrutta questo a vantaggio della narrazione a matriosche a lui molto cara: i due schermi, nonostante siano scissi, comunicano attraverso dei punti di contatto creati appositamente dal regista. Illustrazione 142: Frame dal videoclip Sugar Water Zoom-Morph

Un procedimento da lui inventato (Gondry rivendica la paternità di questa soluzione, continuandola ad utilizzare e rimarcando l'enorme mole di lavori dove è stata utilizzata) che combina la zoomata con l’uso del Morphing precedentemente spiegato. Il risultato è una forte alterazione dell'immagine (da molti considerata poco elegante), tanto da essere utilizzata spesso assieme al bullet-time, per amplificarne la distorsione. Divenuta Illustrazione 143: Frame dal videoclip Like a elemento tecnico centrale e piegata sulla progressione rolling stone narrativa, verrà in seguito adottata da altri videomaker, nella musica e nella pubblicità, tanto da costituirne, negli ultimi anni, uno dei topoi più ricorrenti e riconoscibili. L'utilizzo più spettacolare del regista è sicuramente quello di Like a rolling stone per i Rolling Stones, dove l'effetto è subordinato dall'idea di distorsione delle immagini derivante dall'utilizzo di alcoolici o sostanze stupefacenti.

5.3 Tecniche di ripresa più utilizzate

Stop motion

Questa tecnica di ripresa è la base dell'animazione, sfrutta una particolare cinepresa che impressiona un fotogramma alla volta, azionata occasionalmente dall'operatore. Con questo processo è quindi possibile animare dei cartoni animati, riprendendo composizioni di fogli; realizzare una Claymation (animazione di pupazzi in plastilina); o una Puppet animation che anima pupazzi, marionette, fantocci, giocattoli, bambole di carta, modellini; presenti in un ambiente costruito, in contrasto quindi con la Model animation che invece è girata interamente nel mondo reale, ma viene inserito un singolo particolare in stop-motion. E' poi possibile coinvolgere gli attori reali (Pixilation), che si prestano alla fotografia in frame by

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frame (per avere una resa fluida, solitamente si prende come punto di riferimento i classici venticinque fotogrammi al secondo), permettendo l'inserimento di scene surreali, o apparizioni e scomparse. Ovviamente questa tecnica è in continuo movimento e sperimentazione, specialmente da parte del video in forma breve, in quanto permette con pochi mezzi, di poter sperimentare su più fronti.

Piano sequenza

Il piano sequenza è una tecnica cinematografica che consiste nella ripresa di un'azione attraverso una sola inquadratura, generalmente piuttosto lunga. Questa figura stilistica è stata adottata dal cinema per infondere maggior realismo alla scena, eppure un film non può reggersi interamente in una sola inquadratura, a meno che non si utilizzi un montaggio con raccordi invisibili. Per questo motivo, sebbene siamo abituati ad associare il videoclip al montaggio, di tanto in tanto gli autori sperimentano con questo procedimento, in quanto la brevità del videoclip può adottare con facilità il piano unico, senza perdere in ricchezza di ritmo e di contenuti. Gondry utilizza il piano sequenza in modo articolato e artificioso: nell'inquadratura che prosegue il regista ci mostra i set e mini set che vengono plasmati sulle esigenze dei movimenti di camera; gli attori e performers che vi interagiscono sono vincolati anch'essi da tempi brevi e da cambi repentini, motivo per cui i piani sequenza spesso sono sostituiti dal decoupage. Il piano unico crea difficoltà nel caso si debbano girare scene articolate, o con cambi di ambientazioni, poiché richiede un attento studio degli spazi e dei movimenti di attori e camera. I più complessi e spettacolari piani sequenza che Gondry realizza sono i clip di Lucas with the lid off, Protection, Come into my world, Mad World e The denitial twist dove il regista rivisita la concezione di piano sequenza, stravolgendone la lettura ed esaltandone la complessità.

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6. IL GIOCO DEL CINEMA IMPERFETTO

“Molti film hanno la pretesa di imitare la realtà, cercando di riprodurla con la convinzione che quella, effettivamente sia la realtà. Giudicare un film significa criticarlo, perché si esprime un giudizio sulla realtà. In questo caso è tutto artificiale, non vi è pretesa di volerla riprodurre. Non è mai stato il nostro punto di partenza.”80

“A volte il potere conoscitivo dell'arte è come il gioco per il bambino”81. L'argomento del gioco, (e quindi del divertimento) diventa un pretesto per poter sperimentare: in fase di ripresa con gli attori, in post produzione e nella preparazione del set. Il regista gioca, non solo con gli oggetti (le ingegnose macchine da lui inventate), ma anche con le tecniche filmiche, impiegando montaggi inaspettati tali da coinvolgere lo spettatore, piuttosto che a ricomporre i singoli frammenti audiovisivi. Il campo di battaglia dove il regista si sente più a suo agio a testare e collaudare le varie tecniche è quello del videoclip, che con la sua forma relativamente breve, e la non necessaria narratività, permette al regista di sperimentare su più fronti. Senza contare che, Gondry è un musicista, e quindi il fattore musicale, prende parte all'opera, in modo armonico e assolutamente non invasivo (nonostante il fine del videoclip sia la musica) diventando così un un tutt'uno, unico e inscindibile. Il regista nel corso degli anni, ha attraversato e indagato diversi tipi di effetti, tecnologie e metodi, mantenendo però come fondamento la funzionalità di tali tecniche basandosi sull'idea di partenza e non sulla sua resa finale puntando dichiaratamente a effetti speciali artigianali, che sfidano “la banalità della perfezione e restituiscono magia all'irrazionalità e all'istintività cerebrale”82. Gondry preferisce che sia visibile l'artificiosità del mezzo cinematografico, con suoi limiti connessi, sfruttando al massimo ciò che questo gli permette di fare. Utilizza oggetti che vengono trasformati in qualcos'altro, pur mantenendo la loro forma primitiva; rende visibili gli effetti speciali utilizzati, e ci tiene a farci sapere che sono costruiti davanti alla telecamera e non in post produzione. L'utilizzo dei set giostrati in maniera teatrale più che cinematografica fa si che gli attori diventino parte del mondo stesso di Gondry, e di recitare il meno possibile, poiché viene chiesto loro di “essere” e non di “fingere d'essere” apparendo così, molto più spontanei.

6.1 Oggetto, abitudine e memoria: gli oggetti come slancio alla partecipazione.

L'amore di Gondry per l'oggettistica è senza dubbio molto forte, e nei suoi lavori viene fatto ampio uso di oggetti che, se non sono protagonisti (ad esempio ci basta dare uno sguardo al videoclip per i The White Stripes in Fell In Love With A Girl, che vede come “attori” i pezzi di lego), hanno comunque un ruolo fondamentale. Molti oggetti che vengono utilizzati nei

80 Gael García Bernal in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 81 J.G. Espinosa, La doppia morale del cinema, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 2000, p. 15. 82 J.G. Espinosa, La doppia morale del cinema, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 2000, p. 14.

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suoi lavori sono manufatti che si rifanno ad un gusto tipicamente infantile e ludico, poiché richiamano o sono portatori di sogni infantili. Spesso viene usato il cartone o la carta, come materiale per rivestire o realizzare gli oggetti (ne abbiamo un esempio in Tv Stéphane in La science des rêves o nella scena della ricostruzione della città sempre nello stesso film). La carta ed il cartone, portano con loro un bagaglio sensoriale davvero ricco, in

Illustrazione 144: La città di rotoli di carta igenica quanto essi sono il primo strumento con la quale il di La science des rêves. bambino può esprimere la propria creatività, ed è anche il materiale che si avvicina di più al concetto di naturale (poiché viene collegato direttamente con l'albero), senza contare che sono uno dei materiali artistici più economici e sfruttati. Senza dubbio, il ruolo del cartone e della carta si rifanno a concetti cari a Gondry, tuttavia, egli ci concede la libertà di riconoscere nei manufatti parte della nostra esperienza, poiché chiunque, almeno una volta, è venuto a Illustrazione 145: La macchina di carta e cartone contatto con questa materia, e quindi ne riconosce le di La science des rêves. qualità fisiche, percettive, emozionali e sensoriali. Un altro materiale che ricorre nell'oggettistica del regista è senza dubbio quello tessile: gli oggetti realizzati con feltro e tessuti trasmettono di per sé sicurezza e calore;“sono fatti di legno e feltro, con cuciture evidenti, quel loro delicato aspetto non rifinito li rende amichevoli, rassicuranti.”83. Tutto ciò ha un rimando alla biografia del regista (come lui afferma), in Illustrazione 146: Il telefono di quanto la zia, per la quale nutre una stima La science des rêves. profonda, ha da sempre lavorato a maglia e cucito per i suoi film; come anche la sua prima ragazza (Lauri

Faggioni), che realizzava animali in feltro. Il tributo più grande Illustrazione 147: Il cavallo di La realizzato da Gondry, per queste due donne è stato, senza dubbio, il science des rêves. film La science des rêves e la conseguente mostra a Milano (realizzata con gli oggetti del film) L’arte del sogno, una mostra di scultura e patologici regalini raccapriccianti84; dove, tra gli oggetti in mostra, c'erano proprio i lavori artistici delle due, dedicando loro ben quattro stanze per esporre. La scelta dei materiali con la quale realizza gli oggetti, non è mai casuale, ed ha sempre una connotazione calda e rassicurante, nonostante a volte, le scene rappresentate non siano del tutto in linea con questo tipo di sensazioni. L'uso dell'oggettistica ricreata, manipolata e distorta (in tutte le sue forme) appartiene al mondo dei sogni, della natura e del

83 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 84 Michel Gondry, L’arte del sogno, una mostra di scultura e patologici regalini raccapriccianti, Milano, spazio C'N'C Costume National di via Fogazzaro 23, 9-19 gennaio 2007.

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ricordo, mondi nei quali Gondry sfoga la sua incredibile e instancabile capacità creativa ed inventiva; dichiarando così, che quello è il luogo a cui lui appartiene. Dunque in base alla scelta dei materiali, Gondry concepisce il sogno, la natura e l'immaginazione come ospitali, caldi, amichevoli e rassicuranti, dicendoci che i sogni, anche quelli più terribili, regalano al dormiente il sollievo dal mondo reale. Il regista, crea attraverso gli oggetti, un filo diretto con la sua vita, ma anche con la nostra, poiché Gondry predilige usare, nei suoi lavori, oggetti di uso comune, o comunque con la quale si è a contatto tutti i giorni. Tra questi, quello che viene maggiormente sfruttato è quello del giocattolo, usato con i più svariati modi, e in più contesti. Il giocattolo fa senza dubbio occhiolino all'infantilismo dei personaggi e ai loro mondi, nei Illustrazione 148: L'uccellino di pezza che quali è più indicato trovarci un oggetto di questo tipo, Lauri Faggioni realizza per La science des appartenente quindi in modo intimo all'essere dell'abitante. La rêves. funzione del gioco per il bambino è quella di un laboratorio del pensiero, un luogo cioè dove il egli può ricostruire e rivedere il mondo, spinto soltanto dal bisogno di conoscerlo e padroneggiarlo. In questo senso, il giocattolo si presta molto bene alle inversioni e alla sinestesia, perché, esso, di per sé, è un oggetto non finito agli occhi di un bambino, in quanto è continua fonte di nuove configurazioni e di infinite possibilità, attuabili soltanto attraverso l'immaginazione. Gondry ci chiede, guardando i suoi lavori, di fare ciò che facevamo da piccoli: fingere che un oggetto sia qualcos'altro. Chi, non ha giocato, almeno una volta nella vita, al gioco del “fare”? Si finge che un oggetto (solitamente di scarto o di riciclo) diventi o sia, quello che desideriamo avere in quel momento, trasformando così uno scatolone della televisione, ad esempio, in una casa, in un aereo e in altre mille conformazioni. L'oggetto, nel momento del gioco, perde totalmente il suo valore, diventando qualcos'altro, ed è questo, che succede nei lavori di Gondry: gli oggetti perdono il loro significato, e quindi il loro senso. Illustrazione 149: La macchina del tempo del Ciò che l'autore fa con gli oggetti è quello di de-costruirli film La science des rêves. prima, e di ri-costruirli dopo (assemblando), rendendoli nuovi oggetti. Perdono la loro anima iniziale, mostrandosi nella loro realtà di non-oggetti e vengono spinti, attraverso l'interpretazione, ad avere un senso nuovo, che viene creato nel momento in cui lo spettatore è disposto a credere a ciò che vede. Gli oggetti ci ricordano qualcosa, e quindi ci indirizzano verso un senso, e diventano creatori di nuove realtà. Non ci vengono mostrati camuffandoli totalmente, ma cercano di mantenere in un certo senso, la loro forma iniziale, permettendoci così di riconoscere i vari pezzi e materiali che li compongono e di fornire una nostra interpretazione, poiché ogni persona potrà riconoscervi un pezzo della propria quotidianità e della propria infanzia, filtrando il messaggio del regista attraverso i suoi occhi. In un certo senso, quindi, lo spettatore è chiamato a concludere l'oggetto, collegandolo con la propria esperienza sensoriale ed emotiva, con la propria memoria e quotidianità; e lo può fare

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soltanto, giocando con il regista, che presenta il suo video-giocattolo, pronto per essere immaginato.

“Quando la gente vede i miei lavori, si carica di un'energia positiva. Esclamano: Che bello! Ed io sono fiero come un bambino che mostra i suoi giocattoli.”85

6.2 The play of playing, il gioco della recitazione.

“Il più delle volte, gli attori non interagiscono in maniera credibile con il blue screen e il green screen, risultando, invece, piuttosto “arroganti”. Ad esempio, Charlotte Gainsbourgh, in un'intervista, ha dichiarato che aveva veramente paura del crollo della montagna, in quanto la struttura che avevamo costruito le appariva instabile. Non lo era, ma, in ogni caso, questo stato di incertezza è stato trasmesso fedelmente allo spettatore. Un sentimento che, probabilmente, non avrebbe avvertito in maniera tanto forte se si fosse trovata a recitare con il nulla rappresentato da un effetto visivo in digitale.”86

Per Gondry la spontaneità è fondamentale per la buona riuscita (realistica) dei personaggi, in quanto essa deve agire sull'attore in modo diretto creando in lui la medesima sensazione che prova in quell'istante il personaggio che deve interpretare. Per il regista, se si vuole che una scena sembri reale, serve che questa, sia girata come se stesse accadendo nella realtà, e gli attori hanno l'esigenza di sentire dentro di loro che sta accadendo veramente. Non è più finzione, Illustrazione 150: Jim Carrey e Kate Winseltt con diventa gioco. i loro piccoli alter-ego bambini. Attraverso il gioco il bambino si estrania dalla realtà oggettiva per entrare in una realtà puramente soggettiva, dove si misura e prova se stesso, rispettando o modificando le regole che ha stabilito, in rapporto alle situazioni che, di volta in volta, si presentano. Gli stati emozionali, nel gioco, passano attraverso le emozioni stesse di quel momento, e quindi lo stato del personaggio e quello dell'attore coincidono; mentre nella recitazione, lo stato emozionale passa attraverso la mente, e quindi l'attore si “modifica” per far coincidere le proprie sensazioni con quelle del personaggio da interpretare. Nel caso della recitazione, la bravura dell'attore sta proprio nella sua flessibilità mentale (e fisica), che gli permette di immedesimarsi fino in fondo nelle emozioni del personaggio, invece, nel gioco, non ha importanza il livello recitativo, poiché ci si deve preoccupare soltanto di essere, il personaggio. Sostenendo nuovamente, che non è necessario essere dei grandi artisti per creare arte, concetto espresso chiaramente dal regista nel film Be kind rewind.

85 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 86 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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“Il mondo di Michel è molto particolare, speciale. E' teatrale ed ingegnoso, e per un attore farne parte è una bella esperienza, insolita nel mondo del cinema. (…) In questo film abbiamo dovuto verificare la funzionalità di alcune scene, così come si fa a teatro durante le prove, quando ci si rende conto se le cose funzionano. Ed è stato necessario, perché non sapevamo se avremmo potuto realizzare alcune scene previste, a meno di non provarle prima delle riprese.”87

La messa in scena di Gondry necessita di una buona dose di prove, rendendola quindi meno cinematografica. Nonostante il regista non abbia avuto esperienze teatrali in passato, la sua regia si avvicina molto a quella che si usa a teatro, sia dal punto di vista della gestione del copione (permette agli attori di provare e riprovare prima della registrazione, introducendo anche l'improvvisazione e piccole modifiche Illustrazione 151: Il set del film La science des suggerite dagli attori stessi), che nella messa in scena (con le rêves. scenografie, gli oggetti ed i mini set). La possibilità di improvvisare e apportare modifiche istantanee al plot iniziale non è una pratica troppo comune nel mondo cinematografico e video, poiché si seguono sempre gli schemi prestabiliti il più fedelmente possibile, in modo tale che ci sia un certo ordine e coerenza all'interno dell'intero lavoro e che non si corrano rischi di nessun tipo. Gondry è della via di pensiero, che agli attori serva respiro, quindi libertà di movimento all'interno del set, e libertà di improvvisare. Questa libertà permette agli attori di essere sereni e divertirsi nel lavoro, cosa, anche questa, sostenuta e difesa più volte dal regista, che vede nella possibilità di sentirsi a proprio agio un terreno fertile per la creatività e quindi una resa scenica ancora più sentita e realistica. Ovviamente, in questo, fa parte del gioco anche il momento in cui avviene l'imprevisto, che per Gondry è un ulteriore opportunità per il video (ricordiamo che la sua regola numero uno nel Be kind rewind protocol era proprio: “Divertiti e non preoccuparti di fare errori, è tutto parte del divertimento. Ricorda che l'imperfezione è tua alleata”88), per dare prova di essere vivo. Ne sono testimonianza il momento in cui l'attrice Charlotte Gainsbourg nella scena del rifiuto (in La science des rêves), presa dall'emozione del momento, scoppia in lacrime:

“A volte pensavo che avrei dovuto domandarle di più. Stava per scoppiare in lacrime, così le ho chiesto di fare un altro ciak. Nel ciak successivo si è messa davvero a piangere.”89

87 Gael García Bernal in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 88 M.Gondry, You'll like this film because you're in it: The Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008, p.76 89 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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Oppure, nella sequenza del bagno, nei ricordi di Joel (in Eternal sunshine of the spotless mind), lo svenimento dell'attrice Kate Winslet ha permesso alla scena di essere realistica negli stati d'animo di entrambi gli attori. O ancora, sempre nello stesso film, quando i due protagonisti si trovano nel bel mezzo di una parata del circo, ciò che vediamo nel film è in realtà un fuori scena: gli attori non Illustrazione 152: La scena del bagnetto di Joel dove Kate Winselt sviene in making of Eternal sunshine of the spotless sapevano di essere ripresi, infatti, la reazione di mind. spaesamento di Joel/Carrey nello scoprire che Clementine/Winslet è scomparsa d'improvviso, è reale, tant'è che l'attore la chiama “Kate?”.

“L'attore è colui che più di ogni altro è tormentato dalla follia della discontinuità. (…) Nonostante tutti i progressi tecnologici, tutti i trucchi, i grandi effetti speciali, il cinema continua a palesare un grave ritardo per quanto riguarda ciò che potrebbe facilitare il lavoro dell'attore. E' l'attore che si sottomette alla tecnica e non viceversa.”90

Non si può dire di certo che questo valga per Gondry, che nei suoi lavori, vuole avvantaggiare gli attori ed i performer nella loro azione, permettendogli di interagire con dei set nei quali è tutto visibile ed interagibile.

“E' raro avere la possibilità, in un film, di interagire con tutti gli oggettti da cui si è circondati. Potevamo usare tutto ciò che vedevamo. (...)E' stato bello poter vedere cosa stavamo facendo. In questo caso gli elementi erano presenti, potevamo vederli, interagire con loro, usarli. E' stato un procedimento meccanico, c'è voluto molto tempo per prepararci.”91

I set e mini set che Gondry ricrea, raramente sono di tipo cinematografico, dove l'attore deve giocare con la propria immaginazione, ma sono di tipo teatrale, ossia il giocattolo che il regista pone davanti agli attori è reale, in tutta la sua macchinosa complessità. Senza dubbio questo tipo di approccio al video, ma specialmente al cinema, crea imbarazzo nella realizzazione tecnica, in quanto, seppur Gondry fornisca, nella sua dote di prestigiatore di immagini, tutte le soluzioni al caso, vi è sempre una difficoltà, che Illustrazione 153: Il set del film La science des l'attore deve essere disposto ad accettare. rêves.

“Girare attorno al muro, cambiarsi i vestiti e riuscire dall'altra parte. Michel rende tutto

90 J.G. Espinosa, La doppia morale del cinema, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 2000, p. 172. 91 Gael García Bernal in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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possibile con la cinepresa. Non ci sono effetti speciali, è tutto realizzato di fronte alla macchina. (…) Ero strabiliato nel vedere Michel lavorare con la prospettiva forzata. Non solo era un'idea geniale dal punto di vista visivo, ma era anche divertente per gli attori.”92

6.3 L'illusione reale.

“Abbiamo deciso di creare gli effetti speciali tutto da noi, così abbiamo scelto di gettare le cose, usare fili di nylon e di fare effetti speciali da soli, nel modo più semplice”93

Gondry non ricrea davanti alla camera soltanto delle scenografie e degli oggetti (le sue “macchine bizzarre”), ma anche gli effetti speciali, sfruttando illusioni ottiche, tecniche del cinema primordiale e del trucco. L'uso di questi espedienti gli permette di avere minor controllo della resa finale, ma maggiore gestione della spontaneità, poiché essendo l'effetto visibile, direttamente davanti alla camera e agli attori, l'effetto emergerà in modo leggibile al pubblico, che viene così coinvolto in modo più Illustrazione 154: Il set del film La science des consapevole. rêves. Gondry ci tiene a farci sapere che l'effetto e le situazioni non sono state realizzate in post produzione, inserendo volontariamente delle piccole crepe, che permettono al pubblico di leggere la sincerità delle immagini che sta vedendo. Il video si mostra per quello che è, con i suoi materiali, i suoi oggetti e personaggi, resi in modo meno finto possibile, rivendicando così l'onestà e l'autenticità delle immagini (e dei sentimenti). Con la parola crepa intendo delle piccole sporcature ed imperfezioni volontarie causate da una sorta di “caos organizzato” che Gondry utilizza come sostituzione al caso che, come sappiamo, non esiste: “La casualità è molto difficile da riprodurre, se non si fa attenzione, l'ordine riemerge sempre”94. Gondry stesso ci conferma che è il caos a fare da collante nei suoi lavori: “Tra l'idea e la mia realizzazione c'è il caos, l'elemento unificatore è il caos.”95. Naturalmente, in lavori così complessi, è necessaria la collaborazione di molti, e di persone che siano disposte a rischiare, investendo il proprio tempo (e denaro nel caso dei produttori) in un lavoro proposto a scatola chiusa, perché come più volte ribadisce il regista, “Il mio segreto è non avere fiducia, penso sempre che sarà un disastro..e cerco in tutti i modi di nasconderlo.”96 e che inizialmente, nessuno, Gondry compreso, ha un'idea chiara di come

92 Jim Carrey in Contenuti speciali del film Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry 93 Pierre Pell (Direttore artistico) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 94 La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 95 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 96 Michel Gondry in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di

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sarà il risultato, anche se i disegni e gli schizzi del francese, permettono di dare una chiave di lettura alle sue parole, e di conseguenza capire pressapoco quali saranno le sue intenzioni per la realizzazione.

“Michel ha accettato di lavorare con meno precauzioni, attrezzature e soldi che in America. Ognuno ha dato il suo contributo.”97

Le questioni di budget, sicuramente saranno state un altro tasto delicato, in quanto non tutti i produttori sono disposti ad accettare degli effetti artigianali, rischiosi e (probabilmente) molto più costosi di un effetto in post- produzione. Inoltre, non tutti i tecnici degli effetti speciali sono disposti a dover mettere da parte le proprie conoscenze tecnologiche di effetti e post produzione per ricrearle artigianalmente. Ad esempio nel film Eternal Illustrazione 155: Una delle soluzioni tecniche Sunshine of the spotless mind le dissolvenze sono per la disegnate dal regista per la città di rotoli di carta. maggior parte meccaniche possibili grazie a proiettori, vetri e carte veline, quando in post produzione è oggi uno degli effetti più elementari e veloci da realizzare. Il motivo per cui i tecnici, i produttori, gli attori e la troupe si concedono alle macchinazioni di Gondry, non è per giustificare delle sue ipotetiche lacune nei mezzi digitali (sappiamo bene che il regista sa muoversi egregiamente nel campo del digitale e della post produzione: ne sono testimoni alcuni videoclip e la maggior parte dei suoi spot pubblicitari), ma perché la sua idea iniziale (il sogno), richiede questo tipo di mezzi, e quindi questo tipo di effetti. Il punto di partenza, per la scelta della tecnica, è sempre secondario, poiché il vero cuore del lavoro sta nell'idea, non nella sua resa finale. Infatti, nei suoi video utilizza la post produzione ed il digitale, esattamente quanto le sue “macchine bizzarre”, dando pari dignità ad entrambi i mezzi. Certamente, il suo intento, è quello di individuare sempre nuove strade e nuove sfide, cercando in questo modo nuove soluzioni ad altrettanti nuovi problemi.

“Quando Michel ha un'idea, sa anche come realizzarla. - dice il produttore Georges Bermann - Quando discutevamo di qualche idea, il modo in cui verrà realizzata è secondario. E' bravissimo a trovare soluzioni.”98

Illustrazione 156: Una delle scene sognate dal regista e ricreate in La science des rêves. Michel Gondry 97 Frèdéric Junqua (Co-produttore) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry 98 Georges Bermann (Produttore) in Contenuti speciali del film La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry

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LA CREPA DI CUI SONO FATTI I SOGNI: CONCLUSIONI.

“Io ho sempre diretto dei progetti in cui non ero sicuro del risultato. Ho bisogno che ci sia questo elemento di sorpresa per tenere alto il mio interesse. Penso di avere scelto questa strada grazie alla mia esperienza nell’animazione: giri un’immagine alla volta e non sai come sarà la sequenza fino a quando non ricevi la pellicola dal laboratorio. E’ una sorta di sperimentazione e io cerco sempre di mettermi in situazioni in cui non mi sono mai trovato prima. Così, esploro una grande quantità di tecniche e sistemi per comunicare con gli attori e per raccontare una storia. (...) Io non mi faccio troppe domande sulle mie idee.”99

Al cinema imperfetto, se così vogliamo chiamarlo, non sembra interessare la qualità o la tecnica: il cinema vuole soprattutto mostrare il processo, cioè il contrario di un cinema che si dedica a celebrare il risultato. E' necessario che lo spettatore partecipi a tutta la realtà segreta del prodotto audiovisivo, e viene da sé che lo spettatore deve essere disposto ad andare al cinema per vedere il sogno, con tutte le sue imperfezioni e meccanismi. Gondry ci presenta la sostanza e la materia di cui sono fatti i suoi sogni, spogliandoli dal realismo limitativo che costringe la realizzazione fisica dell'immaginario: infatti nel mettere in scena un pensiero, un'idea o un sogno, spesso si è chiamati a sacrificare la dolce ambiguità della fantasia, dandogli forma concreta nella dura e indiscutibile precisione della realtà. In questo modo, il sogno, il ricordo o l'allucinazione non sono mai fedeli al cento per cento. Gondry, sembra che attraverso l'uso della crepa, cerchi di recuperare parte di questa incompletezza ed ambiguità che fa parte della sostanza dell'immaginazione. La crepa, o l'imperfezione, permette allo spettatore di partecipare al sogno a cui il regista ha dato realmente forma, concretizzandoli con lui come uno scultore di sogni, avvicinando l'opera a quella che è la percezione effettiva dell'immaginato. La messa in scena non è regolata da algoritmi matematici (nei quali è molto più difficile che si inoltri una piccola imperfezione) ma dalla materia e dall'oggetto. La messa in vista del dispositivo cinematografico potrebbe sembrare una sorta di forma narcisistica del regista verso le proprie capacità inventive e tecniche visto che il video ci dà a vedere e/o da ascoltare ciò che lo ha prodotto; e per alcuni questa messa in vista potrebbe addirittura risultare come un’esaltazione della tecnica e non una messa a nudo. In Gondry non è così, egli crede che sia più importante il “modo di mostrare” il lavoro del film per permettere alla sincerità delle immagini e dei personaggi di emergere; ma, di fatto, i personaggi sono attori. Vi sono quindi, a questo proposito, due tipi di situazioni in cui ci si può trovare: quella dell’attore anonimo che va a beneficio del personaggio (poiché non può esserne staccato e ricondotto ad altri personaggi precedentemente interpretati); e quella dell’attore di fama (come potrebbe essere il caso di Jim Carrey, Kate Winslet e Gael Garcìa Bernal) che fa interrogare sul perché della sua presenza in quel ruolo portando così all'intero personaggio l'eco delle interpretazioni precedenti. Tuttavia, nel gioco della recitazione, ci si deve preoccupare soltanto di essere, il personaggio, non è necessario essere dei grandi artisti

99 Michel Gondry intervistato da: ( Sito di cultura dell'immagine e della parola)

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per poter dire di saper giocare. L'infanzia è la condizione di possibilità costantemente sottesa, visibile ed onnipresente, che permette ai mondi e ai protagonisti di esistere e di essere creduti, poiché soltanto accettando che sono bambini, le loro azioni ci risultano "sensate". A questo proposito il materiale biografico è certamente di notevole aiuto al regista nel dare forma ai suoi personaggi: i protagonisti sono come bloccati in una via di mezzo tra l'età adulta e l'età infantile, dovuta forse all'interruzione burrascosa che ha vissuto lo stesso Gondry all'età di vent'anni. La necessità di far aderire la propria esperienza vissuta alle opere è l'unico modo che ha per permettersi di dire che le storie raccontate sono del tutto sincere, ed in questa sincerità è implicita una richiesta di comprensione da parte del pubblico che sarà chiamato a riempire i buchi e le piccole crepe che caratterizzano i suoi mondi. La riscoperta dell'imperfezione, e della sua bellezza permette ai lavori del regista di essere letti come sinceri, onesti, autentici e veri. Non c'è in nessun luogo la pretesa di imitare la realtà, viene tolto l'elemento della finzione. Ogni cosa ci appare per quello che è, cinema, musica in immagini, sentimenti. “Ai piccoli film serve essere spontanei!”100: è la ricerca di una regia visibile e limpida che permetta ad ogni sfumatura ed emozione di essere afferrata e riconosciuta. L'imperfezione è l'alleata principale di questo meccanismo, soltanto attraverso queste inesorabili crepe dalla quale esce la luce ci è possibile leggere i sogni e gli immaginari del regista. La ricerca dell'onestà del mezzo audiovisivo sembra legittimarsi nel momento in cui il regista ha la necessità interiore di raccontare le proprie storie: autentiche storie di sogni e visioni di un ragazzo dodicenne, storie vere e genuine. Si tratta di una necessità di mostrarci le possibilità del materiale biografico e poiché si tratta di materia dell'infanzia ci vuole dare prova del potenziale creativo lasciato all'individuo adulto, un potenziale giocoso che può arricchire il senso di ogni esperienza. Questa creatività infantile è, a parere del regista, troppo poco condivisa, e quindi c'è la necessità di un mondo audiovisivo liberato dai dogmi economici e dal peso del budget: immagini create da coloro che il cinema lo vivono nella quotidianità, lontano dal prodotto che è stato fabbricato da un'industria che tenta di rispondere alle supposte attese del pubblico. Viene valorizzata così l'intrinseca artisticità dei gesti comuni ed elementari sconfinando con l'atto creativo nella vita quotidiana, per inserirsi direttamente nella visione dello spettatore in due modi: il primo è attraverso il Be kind rewind project (con il suo protocollo) che permette al suo pubblico e non, di diventare dei veri e propri videomaker promuovendo l'idea che la poetica del cinema può essere utilizzata da chiunque; il secondo è quello che avviene nei lavori del regista, che richiedono allo spettatore una partecipazione intellettuale e mentale diretta. In un certo senso al pubblico viene data la possibilità di diventare co-autore dell'opera ponendo parte della propria esperienza, lasciandosi portare per mano dai protagonisti bambini nei mondi inconclusi di sogni e ricordi. Il lavoro del regista, insomma, viene concluso e reso tale soltanto nella mente dello spettatore attento, uno spettatore che accetta di ritornare bambino e giocare assieme al regista al gioco del “fare l'audiovisivo” in modo del tutto libero.

100 Michel Gondry, You'll like this film because you're in it: the Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008.

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Diventare artefici del proprio divertimento, azionisti della propria felicità e non farsi spaventare dall'arida logica del presente, poiché c'è sempre un sogno dove ci si può rifugiare. C'è dunque una nostra responsabilità, in quanto spettatori, nel futuro di questo autore, la cui possibilità di crescita è costantemente messa a rischio dalle tendenze più conservatrici di un'industria cinematografica che vuole costringere le personalità ad una genericità standardizzata, per poter successivamente spacciare come originalità la riproduzione continua di schemi già utilizzati. Dobbiamo quindi lasciarci andare ai suoi giochi, perdonandogli i margini di incomprensione, la varietà espressiva, la tendenza caotica ed artigianale, gli eventuali momenti di noia che potrebbero esserci. Michel Gondry non ci costringe ad una riflessione, ma ci chiede di partecipare, non pretende di essere compreso, ma permette una propria finestra di interpretazioni, lascia che il proprio pubblico elabori le immagini che ha di fronte in base alla propria esperienza. La capacità dei lavori di questo regista francese di entrare nei meccanismi emotivi dello spettatore (se ne è disposto) è possibile soltanto attraverso il gioco, perché giocare è una cosa seria, e se noi stiamo giocando bene, riusciremo ad emozionarci e, perché no, a commuoverci assieme al regista, rimanendo per un istante eterni dodicenni con lui.

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BIBLIOGRAFIA

• Berton Linda, Videoclip. Storia del video musicale dal primo film sonoro all'era di You Tube. “Piccola biblioteca oscar”, Mondadori, Milano 2007 (I edizione). • Di Marino Bruno, Clip. 20 anni di musica in video (1981-2001), Castelvecchi, Roma 2001. • Espinosa J. Garcìa, La doppia morale del cinema, “Laboratorio di cinema diretta da Gabriel Garcìa Màrquez”, Giunti, Firenze 2000. • Fowler M. Scott, Animation Background Layout: From Student to Professional, Fowler Cartooning Ink, Canada 2002. • Gondry Michel, You'll like this film because you're in it: the Be kind rewind protocol, PictureBox, Brooklyn 2008. • Hobson J. Allan, La scienza dei sogni. Alla scoperta dei segreti del sonno“Oscar Quark”, Mondadori, Milano 2003. • Jolin Dan, La grande intervista: Terry Gilliam, “Empire”, numero 1, Dicembre 2011, Light & Darkness publishing, pp. 121-125. • Liggeri Domenico, Musica per i nostri occhi. Storie e segreti dei videoclip, “Saggi tascabili Bompiani”, Bompiani, Milano 2007. • McCarthy Robert, Secrets of Hollywood Special Effects, Focal press, Boston, 1992. • Peverini Paolo, Il videoclip: un'analisi dei dispositivi enunciativi, in Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della comunicazione audiovisiva, (a cura di Isabella Pezzini), Segnature, Meltemi, Roma 2002, pp. 67-109. • Rickitt Richard, Special Effects: The History and Technique, Watson-Guptill, 2000

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VIDEOGRAFIA Di seguito verranno elencati tutti i video citati e utilizzati in questa tesi, la prima parte riguarda i lungometraggi, la seconda i video brevi spot pubblicitari. Entrambe le liste per praticità, seguono l'ordine cronologico.

• Being John Malkovich (Essere John Malkovich, USA, 1999) di Spike Jonze. • Matrix (USA,Australia, 1999), di Andy e Larry Wachowski. • Human Nature (USA, 2001), di Michel Gondry. • Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (Il favoloso mondo di Amélie, Francia, 2001), di Jean-Pierre Jeunet. • Eternal sunshine of the spotless mind (Se mi lasci ti cancello, USA, 2004), di Michel Gondry. • I've Been Twelve Forever (Francia, USA, 2004), di Michel Gondry. • Dave Chappelle's Block party (USA, 2005), di Michel Gondry. • La science des rêves (L'arte del sogno, Francia, 2006), di Michel Gondry. • Be kind rewind (Gli acchiappafilm, USA, 2008), di Michel Gondry. • L'épine dans le coeur (La spina nel cuore, Francia, 2009), di Michel Gondry. • Interior Design in Tokyo! (Tokyo, USA, 2009), di Michel Gondry. • Alice in Wonderland (USA, 2010), di Tim Burton. • The green hornet (USA, 2011), di Michel Gondry.

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• Junior Et Sa Voix D'Or, Oui Oui (Francia, 1986) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Bolide, Oui Oui (Francia, 1986) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Les Objects, Sarah (Francia, 1987) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Dô, l'enfant d'eau, Jean-Luc Lahaye (Francia,1987) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Les Cailloux, Oui Oui (Francia, 1989) di Michel Gondry (videoclip musicale).

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• Les Jupes, Robert (Francia, 1990) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Ma Maison, Oui Oui (Francia, 1990) di Michel Gondry (videoclip musicale). • La Ville, Oui Oui (Francia, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Blow me down, Mark Curry (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Close but no cigar, Thomas Dolby (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Les Voyages Immobiles, Etienne Daho (Francia, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Two Worlds Collide, Inspiral Carpets (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • How the West was won, Energy Orchard (USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Paradoxal Système, Laurent Voulzy(USA, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Comme un ange (qui pleure), Les Wampas (Francia, 1992) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Snowbound, Donald Fagen (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Believe, Lenny Kravitz (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • La Tour De Pise, Jean Francois Coen (Francia, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Je Danse La Mia, I AM (Francia, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Big Scary Animal, Belinda Carlisle (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Hou! Mamma Mia, Les Négresses Vertes di Michel Gondry (videoclip musicale). • She Kissed Me, Terence Trent D'Arby (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • This is it, Your Soul, Hot House Flowers(USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Voila, Voila, Qu'ça R'Commence, Rachid Taha (Francia, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Human Behaviour, Björk (USA, 1993) di Michel Gondry (videoclip musicale).

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• Levi's: Drugstore (USA, 1994) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Lucas With the Lid Off, Lucas (USA, 1994) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Fire On Babylon, Sinéad O'Connor (USA, 1994) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Little Star, Stina Nordenstam (USA, 1994) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Polaroid: Resignation (USA, 1995) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Like A Rolling Stone, The Rolling Stones (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Kissed Me, Terence Trent D'Arby (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Isobel, Björk (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Protection, Massive Attack (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Army of Me, Björk (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale). • High Head Blues, Black Crowes (USA, 1995) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Levi's: Mermaids (USA, 1996) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Smirnof: Smarienberg (USA, 1996) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Sugar Water, Cibo Matto (USA, 1996) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Hyper ballad, Björk (USA, 1996) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Bachelorette, Björk (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Jóga, Björk (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Deadweight, Beck (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Everlong, Foo Fighters (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Around the World, Daft Punk (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale). • A Change (Would Do You Good), Sheryl Crow (USA, 1997) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Feel It, Neneh Cherry (USA, 1996) di Michel Gondry (videoclip musicale). • La lettre (Francia, 1998) di Michel Gondry (cortometraggio). • AMD: Flatzone (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario).

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• CocaCola:Snowboarder (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Nike:Basketball compaign (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Nike:The long long run (USA, 1998) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Gimme Shelter, The Rolling Stones (USA, 1998) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Music Sounds Better With You, Stardust (USA, 1998) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Another One Bites The Dust, Wyclef Jean (USA, 1998) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Fiat: lancia y10 (USA, 1999) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Let Forever Be, The Chemical Brothers (USA, 1999) di Michel Gondry (videoclip musicale). • GAP: Holiday 1-2 (USA, 2000) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Bumble Bees, Aqua (USA, 2000) di Michel Gondry (videoclip musicale). • One day (USA, 2001) di Michel Gondry (cortometraggio). • BMW: Pure Drive (USA, 2001) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Earthlink: Privacy (USA, 2001) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Levi's: Bellybutton (USA, 2001) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Knives Out, Radiohead (USA, 2001) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Air France: Le Nuage (Francia, 2002) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Air France: Le passage (Francia, 2002) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Levi's: Swap (USA, 2002) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Come into My World, Kylie Minogue (Francia, 2002) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Star Guitar, The Chemical Brothers (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip musicale). • No One Knows, Queens of the Stone Age (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Dead Leaves and the Dirty Ground, The White Stripes (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip musicale).

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• Fell in Love with a Girl, The White Stripes (USA, 2002) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Pecan Pie (USA, 2003) di Michel Gondry (cortometraggio). • The Hardest Button to Button, The White Stripes (USA, 2003) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Diet coke: Bounce, Tingle (USA, 2004) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Ribbon, Devendra Banhart (Francia, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Winning Days, The Vines (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Mad World, Gary Jules (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • I Wonder, The Willowz (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Light & Day, The Polyphonic Spree (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Walkie Talkie Man, Steriogram (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Ride, The Vines (USA, 2004) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Nespresso: Botique (USA, 2006) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Cellphone's Dead, Beck (USA, 2006) di Michel Gondry (videoclip musicale). • The Denial Twist, The White Stripes (USA, 2006) di Michel Gondry (videoclip musicale). • HP: Michel Gondry the eternal dreamer (USA, 2007) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Declare Independence, Björk (USA, 2007) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Dance Tonight, Paul McCartney (USA, 2007) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Motorola: Experience (USA, 2008) di Michel Gondry (spot pubblicitario). • Soleil du Soir, Dick Annegarn (USA, 2008) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Too Many Dicks On The Dancefloor, Flight Of The Conchords (USA, 2009) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Open Your Heart,Mia Doi Todd (USA, 2010) di Michel Gondry (videoclip musicale). • Crystalline, Björk (USA, 2011) di Michel Gondry (videoclip musicale). • How Are You Doing?, The Living Sisters (USA, 2011) di Michel Gondry (videoclip musicale).

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SITOGRAFIA

• Sito ufficiale di Michel Gondry: • Sito ufficiale di Björk: • Sito ufficiale di Etienne Charry: • Sito ufficiale del Directors Label: • Canale Youtube del Be kind rewind project: • Internet movie database: • Sito italiano di coming soon: • Sito di cultura dell'immagine e della parola: • Sito con la definizione di fluxus: • Sito con informazioni sul Clavioline:

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