THE CATHOLIC UNIVERSITY OF AMERICA

Faith and Revolution in the Latin American Nueva Canción Movement

A DISSERTATION

Submitted to the Faculty of the

Department of Modern Languages and Literatures

School of Arts and Sciences

Of The Catholic University of America

In Partial Fulfillment of the Requirements

For the Degree

Doctor of Philosophy

By

Giovanna O. Bello

Washington, D.C.

2012

Faith and Revolution in the Latin American Nueva Canción Movement

Giovanna O. Bello, Ph.D.

Director: Mario A. Ortiz, Ph.D.

In the 1960s three mayor events caused profound changes in Latin American society:

Socio-political revolutionary movements, reforms within the Catholic Church as a result of The Second Vatican Council and the 1968 Medellín Episcopal Conference, and the emergence of Liberation Theology. At the same time, a new musical movement of protest song, known as Nueva Canción (New Song), became a powerful cultural and political weapon. This study analyzes the religious discourse of the Nueva Canción, particularly in

Chile and Nicaragua from the 1960s until the late 1980s. At first, composers challenged the role of faith and religion, specifically Catholicism, and openly embraced an anti-

Church stance. Later on, Nicaraguan songs and poetry from the 1970s and „80s showed a significant change. Musicians and poets fully embraced Liberation Theology principles and reinvented the image of Christ as subaltern and revolutionary, one with whom the poor could fully identify. Finally, after the victory of the Sandinista government in

Nicaragua in 1979, Nueva Canción composers wrote Mass settings incorporating varying degrees of Liberation Theology principles, which entered the liturgical space of the

Church. In conclusion, the Nueva Canción’s critique of the social and political stances of the Church caused a conflict between its hierarchy and the nueva canción composers.

Nevertheless, the relation was much different between the clergy who had adopted

Liberation Theology and who worked directly with the oppressed. The Nueva Canción proved at the end to have exerted a powerful and lasting influence upon the relationship between Church and revolution.

This dissertation by Giovanna O. Bello fulfills the dissertation requirement for the doctoral degree in Spanish approved by Mario A. Ortiz, Ph.D., as Director, and by Bruno M. Damiani, Ph.D., and Chad C. Wright, Ph.D., as Readers.

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Mario A. Ortiz, Ph.D., Director

______

Bruno M. Damiani, Ph.D., Reader

______

Chad C. Wright, Ph.D., Reader

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Dedication

To my husband for his caring help and support.

To my children for their kind patience.

To my parents.

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Indice

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Introducción 1

Capítulo 1. “Preguntitas sobre Dios”: Cuestionando a Dios y a la Iglesia 35 x

Capítulo 2. “El Cristo de Palacagüina”: La construcción de un Cristo subalterno 95 x

Capítulo 3. Misas para las masas: La Nueva Canción en la liturgia 168 x

Conclusión 227 x

Bibliografía 232 x

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Acknowledgements

With profound gratitude to Dr. Mario A. Ortiz for his guidance, patience, and support

through this process.

With appreciation to Dr. Bruno M. Damiani and Dr. Chad C. Wright, Members of the

Defense Committee.

With gratitude to Georgetown Visitation Preparatory School for their care and support.

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Introducción

Los eventos socio-políticos en Latinoamérica siempre han estado estrechamente relacionados con la Iglesia Católica. En la década de los 60 varios eventos políticos, principalmente la Revolución Cubana, cuestionaban el orden establecido. Durante estos mismos años, bajo el impulso del ConcilioVaticano Segundo (1962-65) y la Conferencia

Episcopal de Medellín (1968), la Iglesia en Latinoamérica empezó a cuestionar su rol y responsabilidad hacia los problemas que encaraba el continente. En este clima de cambio y revolución emergió la Teología de la Liberación y rápidamente se extendió por

América Latina. Este movimiento teológico proponía una nueva interpretación de la fe cristiana que cuestionaba las estructuras socio-económicas existentes y llamaba a una redefinición radical del rol social de la Iglesia. Si bien la Iglesia apoyaba una participación más activa en favor de los oprimidos, condenaba enérgicamente lo que ella consideraba como las bases marxistas de la Teología de la Liberación y su énfasis en una

“liberación” política en contraste con una “salvación” espiritual (Ratzinger 1984, 1986).

La naturaleza controversial de la Teología de la Liberación produce entonces un debate muy acalorado y un serio distanciamiento entre sus seguidores en América Latina y el

Vaticano, el cual alcanzó su punto álgido durante los años 80.

Paralelamente a estos eventos, un grupo de compositores y artistas latinoamericanos formó un movimiento conocido como la Nueva Canción. Como una reacción a la música importada, particularmente de los países desarrollados, este

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movimiento puso mayor énfasis en expresiones musicales autóctonas tradicionales. La

Nueva Canción se convirtió no solamente en un símbolo importante de una nueva identidad nacional, sino también en una poderosa arma política que denunciaba las injusticias sociales que existían, intentando así dar voz a los subalternos y exigir cambios políticos profundos. Más aún, aprovechando la oportunidad de expandir la influencia de la Teología de la Liberación, la Nueva Canción aprovechó muchas de sus bases ideológicas para encarar y cultivar el rol de la fe y de la Iglesia en el nuevo orden socio- político por el que ellos abogaban.

El propósito del presente estudio es analizar el discurso religioso en la Nueva

Canción. Me enfocaré en el repertorio de algunas de las figuras más importantes de

Argentina (Atahualpa Yupanqui y León Gieco), Chile (Víctor Jara y Violeta Parra),

Nicaragua (Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy y el grupo Los de Palacagüina). Dividiré el repertorio de estos artistas basándome en la manera cómo trataron el discurso religioso.

Primero examinaré el trabajo de compositores chilenos y argentinos de los años 50 a los años 70, quienes pusieron en tela de juicio el rol de la fe y la religión, y abiertamente tomaron una posición contra la Iglesia. Segundo, enfocaré mi atención en el repertorio creado en Nicaragua durante la Revolución Sandinista en los años 70. Aquí debido a la profunda influencia de los seguidores de la Teología de la Liberación, como Gaspar

García Laviana (un sacerdote que se convirtió en revolucionario) y Ernesto Cardenal

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(líder espiritual de la comunidad de Solentiname y uno de los poetas más importantes de

Nicaragua), los músicos adoptaron totalmente los principios de la Teología de la

Liberación y reinventaron la imagen de Cristo como un subalterno y revolucionario.

Finalmente, examinaré el marco de la misa escrita por los compositores de la Nueva

Canción, la cual incorporaba en distintos grados los principios de la Teología de la

Liberación: la Misa popular nicaragüense de Manuel Dávila y la Misa campesina nicaragüense de Carlos Mejía Godoy.

Contexto histórico-político-religioso

En 1959 la experiencia de la Revolución Cubana fue determinante en el resto de

Latinoamérica. El descontento con las diferencias sociales y la constante intervención de los Estados Unidos en los asuntos de los gobiernos de los países del sur no podía combatirse. La Iglesia Católica no tuvo ningún rol en la Revolución Cubana, afirma John

Charles Chasteen, quien agrega que más bien la Revolución totalmente marginalizó la religión: “Historically, the Catholic Church had been, above all, a powerful bulwark of the status quo and, therefore, a prime target of revolutionaries. But churchmen could be revolutionaries too” (270). En los años 60, algunos sacerdotes radicales en Latinoamerica buscaron cambios profundos en las estructuras económicas, políticas y sociales. Según

Chasteen, los religiosos que él llama “revolucionarios” de los años 60 vieron la solución

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a los problemas de Latinoamérica desde una perspectiva marxista. Sin embargo, sólo unos pocos se unieron a las guerrillas. La mayoría creía que la fe y las buenas obras eran más poderosas que las armas (271).

Un evento clave en este período fue el Concilio Vaticano Segundo, el cual se llevó a cabo entre octubre de 1962 y diciembre de 1965. Este evento logró que la Iglesia experimentara cambios profundos, los cuales afectaron dramáticamente sus acciones y orientación en el futuro. En lo que concierne a Latinoamérica, entre los principales temas que se discutieron estaban el derecho que tienen todos a una educación, la extrema pobreza en la que se encontraban la mayoría de los pobladores, y la participación de la

Iglesia en la vida política. De estos nuevos enfoques, son dos los que más marcarán el cambio en la actitud de la Iglesia hacia la sociedad. Uno fue la voluntad de querer adaptar la disciplina eclesiástica a las necesidades del tiempo que se vivía. Se pretendía proporcionar un diálogo más abierto con el mundo moderno, actualizando así la vida de la Iglesia. El otro fue el reconocer que la situación social de la gran mayoría en

Latinoamérica requería una atención especial y se acordó el darle a los pobres una opción preferencial. Se le dio mucho énfasis a la responsabilidad del clero de trabajar directamente con sus feligreses. El resultado de este nuevo énfasis tuvo un impacto clave en gran parte de la población que vivía relegada. Por otro lado, la nueva apertura de la

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Iglesia a la modernización en lo que se refiere a la liturgia, permitió que ésta se pudiera dar en la lengua vernácula, de manera que los feligreses tuvieran una participación activa.

En su libro Teología de la liberación, Phillip Berryman menciona que si bien la agenda para el Vaticano Segundo fue preparada por obispos y teólogos europeos y norteamericanos, los obispos latinoamericanos insistieron en que el documento de la

Iglesia en el mundo moderno tocara el tema del desarrollo. Lo más importante fue el hecho que el Concilio permitió que los católicos latinoamericanos dieran una mirada más crítica a su propia Iglesia y a su propia sociedad (13). Esta nueva mirada crítica abrió las puertas a grandes cambios en la sociedad latinoamericana.

El tema de la educación fue también decisivo y se dio mucho en la labor de religiosos y laicos que trabajaban directamente con los campesinos y trabajadores, instruyéndolos no sólo en el Evangelio, sino también en sus derechos para alcanzar una vida mejor y una liberación de la opresión en la que vivían. Una figura de gran importancia en el campo educativo fue Paulo Freire, educador, nacido en Recife, Brasil en 1921, quien además de haber sido profesor de escuela, creó nuevos enfoques y métodos pedagógicos. En 1958, Freire presentó una tesis sobre un nuevo proyecto educativo el cual aplicó en sus inicios como alfabetizador de adultos. Su metodología fue muy utilizada en campañas de alfabetización en Brasil. Sin embargo, como trabajaba principalmente con adultos, fue acusado de subversivo. A través de la educación, Freire

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buscaba un cambio real en el individuo, quien debía comprender el mundo que lo rodeaba y comprenderse a sí mismo. Se refiere pues a un cambio a nivel de la conciencia. De acuerdo a Freire:

En sociedades cuya dinámica estructural conduce a la dominación de las conciencias, „la pedagogía dominante es la pedagogía de las clases dominantes‟. Los métodos de opresión no pueden, contradictoriamente, servir a la liberación del oprimido. […]La práctica de la libertad sólo encontrará adecuada expresión en una pedagogía en que el oprimido tenga condiciones de descubrirse y conquistarse, reflexivamente, como sujeto de su propio destino histórico. (11)

Estas palabras de Freire no difieren mucho de lo que buscaba García Laviana en

Nicaragua de hacer a los campesinos conscientes de su situación de opresión y de buscar las herramientas y maneras de liberarse; o de cómo el cantautor nicaragüense Jorge

Carvallo cantaba a los campesinos para que no se dejaran dominar y aprendieran a leer; o lo que perseguía Ernesto Cardenal al discutir el evangelio con los pobladores de

Solentiname y buscar lecturas alternativas del mismo.

Con respecto a la participación de la Iglesia en la política, Berryman opina que pocas cosas son más obvias acerca de la Iglesia Católica que la participación de ésta en política. Sin embargo, los obispos mismos insisten que hasta en la esfera pública su rol es religioso y no partidario (125). Aunque el Vaticano declaró que la Iglesia no debía nunca confundirse con la comunidad política ni estar ligada a un sistema particular, Berryman apunta que ésta y otras declaraciones similares son en realidad un repudio a las previas

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preferencias de la Iglesia por gobiernos que reconocieran oficialmente el catolicismo

(125). Veremos en los capítulos siguientes, que en algunas ocasiones la participación de la Iglesia en materias de política es inevitable. La Iglesia podrá intentar mantener una neutralidad, pero veremos que particularmente en estos años de posiciones políticas extremas, la participación de la Iglesia, particularmente en el caso de Nicaragua, jugó un rol primordial en el desarrollo de los eventos políticos de los países.

El reconocimiento por parte de la Iglesia de la urgencia de ocuparse de los más necesitados tuvo una influencia considerable en el desarrollo de la entonces nueva

Teología de la Liberación. Sin embargo, los acontecimientos sociopolíticos de esta parte del continente también contribuyeron a que éste fuera el momento propicio para el surgimiento de este nuevo cuestionamiento sobre el orden establecido.

Las conclusiones del Concilio Vaticano Segundo tuvieron repercusiones en futuras conferencias episcopales en Latinoamérica, sobre todo en la Conferencia

Episcopal de Medellín de 1968. Aquí, se discutieron las grandes problemáticas que afectaban a los pueblos latinoamericanos, tales como el analfabetismo, la marginalidad y las profundas desigualdades entre las clases sociales. Como resultado, los religiosos, siguiendo las recomendaciones del Concilio Vaticano Segundo y de la Conferencia de

Medellín, comenzaron a trabajar directamente con los más necesitados, formando lo que se conoció como las “comunidades eclesiales de base”. No obstante, estos religiosos se

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llegaron a dar cuenta que sólo a través de la educación y la formación se conseguirían los cambios profundos que buscaban. Unos meses antes de la Conferencia de Medellín, el sacerdote peruano Gustavo Gutiérrez, figura fundadora de la Teología de la Liberación, expuso sus ideas sobre una nueva manera de considerar lo que significaba ser cristiano y de interpretar el evangelio. Gutiérrez reconocía que la entonces situación social en

Latinoamérica era el momento indicado para la transformación buscada. Como señala

James B. Nickoloff en su introducción a Essential Writings de Gutiérrez:

As the world Catholicism watched the extraordinary event of the Second Vatican Council unfold from 1962 to 1965, Gutiérrez followed developments closely. Yet he paid equal attention to the flux of events, both ecclesial and sociopolitical, in his country and across Latin America. To what he saw happening in both spheres he later applied the designation “irruption of the poor.” Indeed, it is this irruption, a complex phenomenon known by Latin American social scientists as the movimiento popular, which constitutes the social context in which theology of liberation was born and grew. To neglect the sociopolitical matrix of the theology of liberation is to close one’s eye to the new praxis, new consciousness, and new relationship between God and humankind at the heart of the popular movement. (3)

Gutiérrez habló de un nuevo tipo de sociedad caracterizada por la justicia y de un nuevo tipo de cristiano para quien la justicia debía ser un requisito para su fe. Como resultado de este nuevo enfoque, hubo también muchos para quienes la fe en Dios los llevó a luchar por la justicia y la libertad. Nickoloff enfatiza que es muy importante entender el contenido teológico de “liberación” que proponía Gutiérrez, el cual unió la

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noción de salvación y liberación como el trabajo de construir una ciudad temporal más humana (5). Nickoloff añade que el sacerdote peruano advirtió el peligro de que el cristianismo se volviera irrelevante si los cristianos no llegaban a comprender lo que realmente quería decir el reino de Dios en la historia de la humanidad (5).

Si bien en un principio la Teología de la Liberación recibió el apoyo cauteloso de la jerarquía eclesiástica, los resultados del trabajo del clero con los menos favorecidos empezaron, al menos en algunos casos, a crear serias dudas y controversias. Los campesinos y trabajadores debían organizarse para apelar por sus derechos. Se encontraba en la lectura del evangelio las razones para buscar la liberación de la opresión en que se encontraban. Sin duda, estos resultados iban en contra de los intereses de aquéllos en el poder. Sin embargo, no fue sólo por estas razones que la jerarquía de la

Iglesia tuvo más y más razones para recomendar a sus clérigos mucha cautela con respecto a los puntos de vista de la nueva teología. En algunos casos hubo sacerdotes que llegaron a la conclusión de que la única manera de lograr cambios reales era a través de la lucha armada. En el caso de Nicaragua, por ejemplo, poco a poco el lenguaje revolucionario se hizo uno con aquél de la nueva teología.

A este respecto, Juan Pablo II, en su discurso de apertura de la Conferencia

Episcopal de Puebla en 1979, expresó:

Ahora bien, corren hoy por muchas partes—el fenómeno no es nuevo— “relecturas” del Evangelio, resultado de especulaciones teóricas más bien

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que de auténtica meditación de la palabra de Dios y de un verdadero compromiso evangélico. Ellas causan confusión al apartarse de los criterios centrales de la fe de la Iglesia y se cae en la temeridad de comunicarlas, a manera de catequesis a las comunidades cristianas. (“Documento de Puebla”)

Berryman señala, sin embargo, que en Puebla no se llegaron a acuerdos ni hubo condenas directas en contra de la Teología de la Liberación, y esto fue por que había tres grupos de obispos con ideas que se contradecían entre sí. Los conservadores hacían énfasis en la importancia de la jerarquía eclesiástica y en la doctrina ortodoxa, y combatían la Teología de la Liberación por lo que veían en ella del marxismo. El otro grupo, los liberacionistas, estaba integrado por los que enfatizaban la importancia del trabajo de las comunidades de base e insistían en que la Iglesia debía llevar un estilo de vida que correspondiera con su rol de servicio. Este grupo denunciaba los abusos y las estructuras que los causaban. El grupo más grande, los del centro, se preocupaban particularmente por la unidad de la

Iglesia y si bien les importaba la autoridad de la misma, también estaban convencidos de la necesidad de defender los derechos humanos (103-4). No hubo entonces condenas directas a la Teología de la Liberación, e inclusive se denunciaron algunas injusticias que existían en la sociedad. Se trató de cambiar la terminología de liberación por una de

“participación y comunión”. Sí hubo condenas, sin embargo, al marxismo y a la violencia. Berryman concluye que ya que coexistieron tres tipos de análisis y teología en

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el “Documento de Puebla”, era claro que las tensiones continuarían dentro de la Iglesia

(103-4).

En 1984 el entonces Cardenal Joseph Ratzinger escribió una carta llamada

“Libertatis nuntius: Instrucción en ciertos aspectos de la Teología de la Liberación”, conocida como la “Carta Ratzinger”. En la primera parte, esta carta presenta consideraciones sobre liberación, la Biblia y la autoridad de la Iglesia; en la segunda parte, critica el análisis marxista y el uso de la violencia, el concepto de Iglesia, y el tipo de hermenéutica que usaba la Teología de la Liberación. El objetivo de esta carta era el de llamar la atención a las desviaciones y riesgos de desviaciones que pueden salir de algunas formas de la Teología de la Liberación. Ratzinger acusa a la Teología de la

Liberación de un “reduccionismo” que ignora los elementos básicos del cristianismo, de reducir el pecado a las estructuras sociales, de hacer que la lucha por la justicia sea toda la esencia de la salvación, y de reducir el evangelio a uno puramente terrenal. Estas advertencias no fueron suficientes y las discrepancias continuaron por algunos años más.En Nicaragua, particularmente, mientras la Iglesia desconfiara del gobierno, continuaría desconfiando del trabajo del clero cuya labor apoyaba los planes de la revolución, especialmente si éste recibía ayuda de un país como Cuba.

En estos mismos años en que sucedían todos estos eventos con la Iglesia Católica y la Teología de la Liberación, otros eventos políticos importantes sucedían en el mundo

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entero, los cuales repercutían directamente en los países latinoamericanos. La Guerra Fría tuvo lamentablemente una influencia primordial en la política exterior estadounidense, particularmente luego del ejemplo de la Revolución Cubana. Bajo el nombre de

“Seguridad nacional” se llevaron adelante programas anticomunistas que resultaron en gran cantidad de prisioneros, muertos y desaparecidos en muchos países. Los Estados

Unidos creó alianzas militares con algunos de los gobiernos de Latinoamérica, las cuales le permitían velar por sus propios intereses con mayor facilidad. Cuando los gobiernos no estaban en línea con lo que ellos consideraban aceptable, no dudaron en colaborar para que tales gobernantes no continuaran en el poder, como sucedió en el caso de Salvador

Allende en Chile.

La mayoría de países latinoamericanos tenían gobiernos dictatoriales en estas décadas. Con estos gobiernos de facto, la mayoría de derecha, era más fácil el poder estar conforme con las políticas esperadas por Washington. Lo mismo que sucedió en América del Sur, sucedió en América Central, y en el caso específico de Nicaragua, la dictadura de los Somoza no sólo tuvo el apoyo del país del norte sino que también por muchos años recibió el apoyo de la jerarquía de la Iglesia. Una vez que triunfó la Revolución

Sandinista en 1979, si bien ésta tuvo el apoyo de muchos cristianos, el gobierno sandinista tuvo grandes discrepancias con la jerarquía de la Iglesia, la cual continuó recibiendo el apoyo del Vaticano.

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La Nueva Canción

Los eventos políticos de los años 60 tuvieron también una influencia determinante en un grupo de artistas que con sus composiciones quisieron crear conciencia de lo que sucedía y llamar la atención a situaciones de injusticias que debían cambiar. A su vez, en un principio algunos de estos artistas trabajaron arduamente para contrarrestar la dominación cultural que se ejercía por parte de los países europeos y de los Estados

Unidos, la cual se presentaba a través de una invasión de música extranjera en los medios radiales. Se buscaba entonces rescatar las composiciones tradicionales, así como también el uso de los instrumentos musicales autóctonos. En algunos países, como fue el caso de

Chile, los músicos chilenos se dedicaron a la tarea de revalorar lo propio, de manera que se creara una verdadera identidad nacional. En referencia a este tema, Nancy Morris indica que:

Chile‟s Nueva Canción developed in the 1960‟s out of a process of renewed interest in the country‟s traditional music. Rejection of U.S. cultural domination, which was manifested musically by the flood of U.S. and European music on the radio, stimulated recognition of the value of Chilean culture. As part of the search for a genuine national identity, young musicians began to perform indigenous Chilean music. (118)

Una de las pioneras en este trabajo de recopilar y promover música tradicional chilena a través de la radio y de presentaciones personales, fue Violeta Parra. De acuerdo con Morris, Parra recopiló cientos de canciones tradicionales de todas las regiones de

Chile para que éstas no quedaran perdidas para siempre. Gracias a su esfuerzo, continúa

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Morris, el público chileno tuvo la oportunidad de conocer las ricas tradiciones musicales chilenas (119). Del mismo modo, el trabajo de Parra sirvió para dar a conocer a muchos otros músicos nacionales. Ella y sus dos hijos mayores, Isabel y Ángel, establecieron en

Santiago dos lugares, “La carpa de la reina” y “La peña de los Parra”, que se convirtieron en importantes espacios para las representaciones de los Parra y otros músicos. Estos artistas empezaron a componer música que empleaba estilos tradicionales para expresar ideas que tenían que ver con la vida diaria, los problemas sociales y la política. Sobre el tema de la política en Chile y su relación con las creaciones de los miembros de la Nueva

Canción Jan Fairley agrega:

In 1970 the Chilean nueva canción movement was the most prominent and the only one to use that name on the continent. This was in part due to the inextricable relationship between music and politics that developed in Chile in the 1960‟s and 1970‟s, and to the international focus on Chile during these years, especially during the government of Salvador Allende when many forms of popular culture blossomed. The impact of the coup of 11 September continued to focus people‟s attention on Chile. Music became the lifeblood of the solidarity movement established outside the country after the coup. (108)1

A finales de los años 60 se dan dos eventos importantes que en cierta manera oficializan la nueva canción latinoamericana. Uno de ellos tuvo lugar en Cuba, en los meses de julio y agosto de 1967 y se llamó “Encuentro de la Canción de Protesta”.

Músicos de varios países se reunieron a intercambiar su música, ideas y experiencias. En

1Los grupos que se hicieron famosos en Europa particularmente fueron Inti Illimani y Quilapayún, así como los hijos de Violeta, Isabel y Ángel Parra, entre otros.

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su artículo “La Nueva Canción latinoamericana”, Fairley comenta que en esta reunión se discutieron los términos canción protesta, canción comprometida, canción política entre otros, adoptándose pues el término “nueva canción”(107). Dos años más tarde, tuvo lugar en Santiago de Chile el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, auspiciado por la

Universidad Católica de este país. El propósito era el de alentar a los artistas nacionales y buscar las expresiones musicales que describieran la realidad chilena, en lugar de celebrar creaciones de músicos extranjeros. El ganador de este festival fue Víctor Jara con su canción “Plegaria a un labrador”, que si bien, como dice Morris transmitía un mensaje de cambio y esperanza, expresaba también descontento y protesta contra la miseria que algunos debían soportar (120). El texto de la canción, como muchos otros que le siguieron, busca ser un portavoz de la necesidad de un cambio social. Como explica

Fairley, las creaciones de los músicos de la Nueva Canción tuvieron un auge durante la campaña y luego el gobierno de Allende, durante el cual se escribían composiciones sobre cada evento importante (108). Lamentablemente, este espíritu optimista llegó a su fin con el golpe militar de 1973. Por lo tanto, muchos de estos artistas debieron continuar su obra en el exterior, siendo la voz de todos aquellos que fueron violentamente silenciados.

Otro país donde la Nueva Canción tuvo un rol muy significativo en su vida política fue Nicaragua. Aquí, el término “música socialmente comprometida” también se

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usó para describir las composiciones de los artistas de este movimiento. Jorge Isaac

Carvallo fue uno de los primeros músicos que popularizó composiciones nacionales que abiertamente cuestionaban el orden establecido. En 1960 por ejemplo, compuso

“Campesino, aprende a leer”, creación con la que alentaba a los campesinos a aprender a leer para así no dejarse engañar, el cual era un consejo en línea con la teoría educativa de

Paulo Freire.

Lo que sucedió en Nicaragua durante la dictadura de los Somoza fue bastante particular. Los cantautores no sólo utilizaron sus creaciones como un medio de crítica social y política contra el régimen dictatorial, sino que también, durante los años de la lucha armada, la usaron como instrumento para alentar a los miembros del Frente

Sandinista y para elogiar sus hazañas y sus sacrificios. En varias ocasiones inclusive se utilizaron composiciones musicales para instruir al pueblo en el uso de las armas, siendo los creadores de gran parte de estas composiciones los hermanos Carlos y Luis Enrique

Mejía Godoy, dos figuras centrales en la Nueva Canción en Nicaragua:

It would be difficult to exaggerate the key place of this prodigious creative artist and committed activist in the events that unfolded in Nicaragua in the tumultuous 1970s. In the latter 1980s and 90s I was surprised to hear several Nicaraguans from both sides of the political spectrum evaluate the impact of Carlos Mejia‟s music as being on par with all other organizing efforts in generating the success of the anti-Somoza struggle. (Scruggs, “Socially Conscious Music” 49)

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En el caso de Nicaragua convergían tres elementos que en cierta manera ayudan a comprender lo que sucedió durante los años de la lucha armada: los graves problemas sociales y políticos, la religión tan enraizada en la cultura nicaragüense, y la música como expresión del sentimiento popular. A través de las nuevas composiciones se presentaba una religión que ya no era ajena y distante. Contribuyeron a esta nueva imagen los miembros del clero que luchaban por los derechos de los que no tenían. Hay un compromiso liberador por parte de la Iglesia. El pueblo nicaragüense se identifica completamente con la música que usa sus mismas expresiones y cuyos ritmos y tonadas son tan autóctonos. Es entonces una consecuencia lógica el que se creara una misa, la

Misa campesina nicaragüense de Carlos Mejía Godoy, como síntesis de este sentimiento liberador inspirado en gran parte en la Teología de la Liberación. Esta misa no sólo denuncia fuertemente las injusticias sociales, sino también expresa la esperanza de la reconstrucción de la sociedad. Aunque sigue la estructura del Ordinario de la liturgia tradicional, el texto de esta misa difiere mucho del original con el fin de crear una misa cantada por los pobres, quienes le hablan a Dios, como su interlocutor. Es una misa que abiertamente excluye a los grupos que dominan y oprimen. Scruggs comenta que la posición claramente partidaria que favorece a las clases pobres y trabajadoras la hace distinta a otras misas católicas de su tiempo:

The Misa Campesina Nicaragüense served as a kind of musical embodiment of the tenets of liberation theology and greatly enhanced the

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attractiveness of the religious movement to a population that is (at least nominally) almost entirely Catholic. (“Socially Conscious Music” 63-64)

Vemos entonces que la Nueva Canción fue el resultado de una serie de factores que propiciaron su creación y desarrollo. El contexto socio-político en los países latinoamericanos en las décadas de los 60 ofrece muchos paralelos entre éstos. Los eventos políticos y religiosos de estos años también afectan a estos países de manera similar. Es así que la Nueva Canción con sus denuncias al orden establecido se hace pertinente en varias partes del continente. Si bien hay muchas similitudes, el discurso religioso se trató de diferentes maneras considerando lo que sucedía particularmente en cada país, especialmente en lo que se refiere a la relación entre iglesia y gobierno. En todo caso, la música fue la expresión del sentimiento popular y las misas que se crearon reflejaron en distintos grados estos sentimientos, esas ansias de liberación que sentían de los pueblos.

Marco teórico

En este trabajo analizo, por un lado, la relación entre los discursos socio-políticos y los religiosos de la Nueva Canción, según la experiencia vivida en algunos países latinoamericanos durante la década de los 60 a los 80. Por otro lado, examino de qué manera estos discursos fueron o no la voz de los que no podían hablar por sí mismos; es decir, de qué manera representaron la subalternidad.

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El movimiento de la Nueva Canción se inició con la intención de rescatar lo autóctono de cada país, con el fin de liberarse del monopolio que existía con la música popular que era importada de los países desarrollados, particularmente los Estados

Unidos. Como bien señala Jane Tumas-Serna, en “The „Nueva Canción‟ Movement and

Its Mass-Mediated Performance Context”, “[n]ueva canción, symbolizes a search for political, economic, and cultural identity in order to counteract widespread cultural stereotyping, economic domination by transnational corporations, and political manipulation by North American policy” (139). Cada nación tiene su propia versión de la

Nueva Canción con diversos artistas y compositores. Si bien estas creaciones se situaban bajo el mismo “techo”, los estilos, la instrumentación, el ritmo y la letra variaban de manera considerable. Cada país buscaba revalorizar lo propio, lo auténtico de cada región, representando así sus propias raíces. Algunos músicos utilizaban la música de las

áreas rurales, mientras que otros estaban muy influenciados por música más contemporánea de las áreas metropolitanas de Latinoamérica (143).

La Nueva Canción fue así un modo de comunicación alternativa que quería transmitir un mensaje social y político. Para estudiar la eficacia de este mensaje es esencial tomar en cuenta los elementos de performance en los que se ejecutaba, tales como los instrumentos musicales autóctonos de cada país, las tonadas y ritmos familiares, y el lenguaje popular con el que se podía identificar el oyente. “The examination of the

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performance contexts of music […] provides a tool for studying nueva canción as a form of expressive social and cultural communication” (141).

La teoría de la performance busca comprender el poder de comunicación de la expresión cultural tanto política como artísticamente. Estos estudios son útiles para examinar la música popular contemporánea que busca comunicar un mensaje político. De acuerdo a Tumas-Serna, la música de la Nueva Canción, muestra la coordinación de parte de un grupo de músicos y teóricos quienes, entre los años 50 y 70, utilizaron música populista con el fin de lograr cambios políticos mediante la recuperación de la identidad nacional (144). Tumas-Serna agrega que en este caso el término “nuevo” significa una nueva versión de canciones y ritmos antiguos (144). Según R.L. Singer, “a linking of the past, present, and future—provides an important ideological basis for the re-affirmation of certain traditional musical values within a context of contemporary styles and exploration of new ideas” (cit. en Tumas-Serna 144).

En el caso de la Nueva Canción en Chile la producción de Violeta Parra y Víctor

Jara fueron muy fructíferas en lo que se refiere a reivindicar la música y la canción tradicional chilena. Ambos artistas hicieron conocidas muchas composiciones tradicionales chilenas, las cuales, de lo contrario, hubieran pasado al olvido. El incansable trabajo de Parra y sus hijos, por ejemplo, logró que el mensaje que ellos querían transmitir a través de su discurso llegara al pueblo. Como afirma O. Rodríguez Musso:

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Parra with her children founded a mass movement around music that was extremely popular and along with dedicated musicians and revolutionaries played a central role in popular resistance and protest. During the repression of the Pinochet government, their music was clandestinely distributed through pirated tapes fortifying the revolutionary spirit of the people. (Cit. en Tumas-Serna 146)

Víctor Jara, por su parte, habló del deber de los músicos de darle a su gente su propia identidad y las armas para luchar contra el monopolio norteamericano de la música, y de ayudar al pueblo a entender su propia realidad a través de las canciones de protesta y a desenmascarar el mundo alrededor de ellos:

Our duty is to give our people weapons to fight against this (the North American commercial monopoly in music); to give our people its own identity with a folklore which is, after all, the most authentic language a country has, to make our people understand their reality through the protest song, to understand the reality of their friends as well as their enemies, and through music—without labels of “classic” or “popular”—to help our people unmask the world around them, to transform it not with paternalistic prophecies, but together with the people. (Cit. en Tumas- Serna 146)

En lo referente a ideología, comunicación y canción, Tumas-Serna señala que es muy difícil definir la Nueva Canción como un estilo musical. Dice que ésta continuamente parece mezclarse con otras manifestaciones estilísticas, y que esto depende del lugar específico de origen y el contexto en que se hace la presentación. Sin embargo, agrega que los mismos artistas si bien están en busca de una identidad nacional, reconocen que su trabajo repercute en el hemisferio (148).

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Otro caso significativo a considerar es el de Nicaragua donde la Nueva Canción también sirvió para dar a conocer en todo el país lo autóctono y tradicional de cada región. En comparación con Chile, no obstante, la transmisión del mensaje político y social llegó a un nivel inclusive superior, pues a través de este medio de comunicación el pueblo se pudo identificar con la lucha por la liberación de la opresión de la dictadura de los Somoza.

En The Archive and the Repertoire, Diane Taylor afirma que una performance permite que se puedan crear recuerdos, hacer reclamos en la política, y también manifestar el sentido de identidad de un grupo. Taylor asegura que una performance puede transmitir conocimiento y que si esto no fuera así, solamente las personas educadas y poderosas podrían reclamar una memoria social y una identidad (xvii). Añade Taylor:

Performances function as vital acts of transfer, transmitting social knowledge, memory, and a sense of identity through reiterated, or what Richard Schechner has called “twice-behaved behavior.” “Performance,” on one level, constitutes the object/process of analysis in performance studies, that is, the many practices and events—dance, theatre, ritual, political rallies, funerals—that involved theatrical, rehearsed, or conventional/event appropriate behaviors. (2-3)

En Nicaragua cantautores como los hermanos Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy hicieron su parte de colaboración con la revolución transmitiendo mensajes políticos a través de sus creaciones. En algunas ocasiones, su audiencia, los receptores de sus mensajes, participaba en presentaciones en vivo. En estos eventos varios elementos

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formaban parte de la recepción del mensaje. No solamente la música y la letra, sino también los instrumentos musicales que usaban y con los que sus oyentes se identificaban. El vestuario, y en ocasiones la danza, formaba parte conjunta de la transmisión del mensaje. Cuando se trataba de una recepción del mensaje sólo de manera auditiva, igualmente ésta podía ser poderosa, pues los receptores del mensaje conocían las tonadas, los ritmos y sobre todo los temas que escuchaban, los cuales eran parte de su vida y de su lucha diaria. Por lo tanto, era fácil para los oyentes identificarse con temas como “Las campesinas del Cuá” de Carlos Mejía Godoy, por ejemplo, que trata de mujeres víctimas del abuso de un gobierno opresor, y con “La tumba del guerrillero” del mismo autor, el cual toca el sentimiento de vacío de tantas madres que perdieron a sus hijos, entre muchos otros ejemplos. La tonada de la canción en sí permite crear en la memoria un sentido de urgencia, pero además, al terminar, el ritmo que cambia, parece lograr transmitir resignación y orgullo por el reconocimiento que la patria les da por su sacrificio. La imagen de Arlen Siu, la joven guerrillera que también dio su vida en la lucha contra el opresor, en muchas ocasiones acompañaba y era parte de la performance de la composición musical. 2 La imagen por sí sola transmite un mensaje que queda en la

2 Arlen Siu (1955-1972) fue una joven guerrillera del Frente Sandinista. Su madre era nicaragüense y su padre de ascendencia china. Ingresó muy joven a las filas del movimiento. Era también conocida como compositora, cantante y guitarrista. Murió defendiendo una escuela de entrenamiento sandinista durante un ataque a ésta por la Guardia Nacional de Somoza.

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memoria de quienes lo escuchan. La letra incluye la comparación de la joven guerrillera con una frágil ave regional, otro elemento que los oyentes podían identificar como suyo.

En “Socially Conscious Music Forming the Social Conscience”, T. M. Scruggs sostiene que el poder de una canción se encuentra tanto en el nivel de comunicación verbal como el musical, y que un aspecto crucial de su efectividad viene de la combinación de ambos:

While propositional meaning, found at the level of language, is distinct from the level at which music transmits meaning, an examination of both types of communicative vehicles is indispensable for the fullest comprehension of their communicative power. (43)

Scruggs agrega que los eventos dramáticos en la mayor parte de América Central en los

70 y los 80 demuestran la potente fuerza que puede tener la música. Dice que el importante rol que tuvieron la letra y la música de estas canciones estuvo inevitablemente tejido dentro de la historia y el análisis de eventos del país (41).

En los primeros años el discurso que se transmitía era de carácter político-social.

Una presentación musical de los Mejía Godoy, por ejemplo, podía considerarse casi como una manifestación política. Además, en Nicaragua particularmente, la religión siempre estuvo estrechamente ligada a la vida diaria del pueblo. Aparte de la labor de los religiosos y laicos de la Iglesia popular y su trabajo con sectores del pueblo nicaragüense, trabajo fuertemente influenciado por la Teología de la Liberación, con la Misa campesina

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nicaragüense Carlos Mejía Godoy logra darle una voz directa al pueblo: es la misa de los pobres, cantada por ellos; éstos le hablan a Dios y le piden que se identifique con ellos.

¿Cómo se puede clasificar esta misa? La misa, nos dice Richard Schechner en

Performance Theory, es sobre todo un rito el cual alienta, no fuerza la participación de la audiencia, y además extiende el espacio de la performance de la iglesia al camino hacia los hogares y a los hogares de los participantes (137). Es interesante que Schechner llame a la misa un “rito” en lugar de “teatro” debido a que es eficaz.3

Aún más, debemos tener presente que existe una congregación que asiste a esta

Misa campesina. Sin embargo, esta congregación no sólo tiene un rol de participación receptiva, sino que se convierte en verdadera protagonista de la acción. Esta congregación popular tiene por interlocutor a Dios, le dirige a Él las oraciones y las canciones, y le pide los escuche y los libre del opresor. En este sentido, el significado de

“congregación” se ajusta a la definición que nos da Roy A. Rapador quien al hablar de

“congregación” se refiere a un grupo de individuos que buscan un bienestar colectivo:

While the scope of the social unity is frequently not made explicit […] “church”, that is “a society whose members are united by the fact that they think in the same way in regard to the sacred world and its relations with the profane world, and by the fact that they translate these common ideas into common practice.” […] Such units, composed of aggregates of

3 En este sentido, Schechner sigue a O.B. Hardison quien dice: “The service […] has a very important aesthetic dimension, but it is essentially not a matter of appreciation but of passionate affirmation” (cit. en Schechner 137).

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individuals who regard their collective well-being to be dependent upon a common body of ritual performances, might be called “congregations”. (Cit. en Schechner 137)

Rapador se refiere al concepto de Iglesia como una sociedad cuyos miembros piensan de la misma manera con respecto al mundo sagrado y su relación con el mundo profano, habla también de ideas y prácticas en común. Los feligreses que se congregan para celebrar la Misa campesina, por ejemplo, piensan de la misma manera, pero excluyen a otros miembros de la misma Iglesia de Roma. A esta misa de los pobres no pueden asistir los del grupo de los opresores, pues explícitamente el mensaje al Dios de los pobres es que los libere del opresor. Esta es la misa entonces de la Iglesia popular.

Es significativo, por lo tanto, que la primera celebración de la Misa campesina nicaragüense fuera precisamente en Solentiname: al aire libre, rodeados todos del paisaje nicaragüense, en lengua vernácula, y entonando canciones que usan las mismas expresiones cotidianas de la congregación. Todos estos factores influyeron en la recepción del mensaje de la Misa campesina: un mensaje de unión entre los feligreses subalternos y el Cristo también subalterno que la misa construye.

Este era el momento propicio. No podía ser de otra manera; pues para ser escuchados debían construir este Dios subalterno como ellos. Debían a su vez crear un espacio donde ser escuchados. En este sentido, el trabajo de John Beverley en,

Subalternity and Representation, sobre la relación entre el poder y la representación, así

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como el rol del cantautor como la voz del subalterno, es muy relevante para el presente estudio. Como ya he señalado, el trabajo de los músicos de la Nueva Canción sirvió como vehículo para que otros supieran de los problemas y dificultades por las que pasaba la subalternidad. Por lo tanto, es muy apropiado considerar la función narrativa que tuvieron estas obras, las cuales permitían comunicar esa “small voice of history”, citando las palabras de Beverley (15).

¿Podían los cantautores de la Nueva Canción hablar por esa subalternidad?

Conviene recordar el clásico estudio de Gayatri Spivak, “Can the Subaltern Speak”, en el cual ella afirma que “representation is not only a matter of „speaking about‟ but also

„speaking for‟”(cit. en Beverley 3).Y es que las composiciones musicales no solamente dejaron saber de la lucha diaria de tantos que estaban al margen de la sociedad, sino que hicieron posible que la voz de éstos finalmente se oyera(Beverley 3).La subalternidad es así central en este trabajo, ya que su representación es patente en las obras que analizo.

Basta considerar solamente las tres canciones que empleo como punto de partida en cada capítulo para comprender la estrecha relación entre subalternidad y la construcción de un espacio sagrado alternativo de carácter subalterno también. Por lo tanto, en este estudio, planteo también ciertas preguntas teóricas con respecto a esta representación de la subalternidad y sobre todo a la autoridad de esta representación: ¿Tienen los cantautores la autoridad para hablar por los otros?¿Quiénes son estos artistas y por qué pueden ellos

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ser la voz de aquellos que se consideran subalternos? Y ¿por qué no son considerados ellos mismos como subalternos?

Presentación de capítulos

En el primer capítulo, “„Preguntitas sobre Dios‟: Cuestionando a Dios y a la

Iglesia”, examinó el trabajo de compositores chilenos como Violeta Parra y Víctor Jara, entre otros, quienes enmarcan el discurso religioso en su repertorio de manera tal que apoye su ideología política, ya sea para expresar solidaridad con la clase trabajadora o para denunciar a una Iglesia que ellos consideran aliada con los poderosos. Comienzo con un análisis de la composición “Preguntitas sobre Dios”, una de las más famosas del cantautor argentino Atahualpa Yupanqui, uno de los fundadores del movimiento de la

Nueva Canción. Considero esta canción como un ícono de las primeras etapas de la

Nueva Canción por lo que cuestiona y desafía el rol de la fe, de Dios y el de la Iglesia con respecto al subalterno. En esta canción la voz lírica les pregunta a otros dónde está Dios.

Sus preguntas, sin embargo, sólo encuentran como respuesta el silencio. Yupanqui describe la vida triste y olvidada de sus interlocutores, quienes con resignación bajan la cabeza y no emiten respuesta a la pregunta. Al final de la canción, la voz lírica concluye que Dios es “una persona tan importante” que en lugar de estar con los pobres, comparte el pan en la mesa, en referencia al Banquete Eucarístico, de los ricos y poderosos.

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Antes de analizar las composiciones específicas de Parra y Jara, presento el contexto histórico-político de Chile entre 1950 y 1973, período durante el cual los gobiernos permitieron que compañías extranjeras aprovecharan las riquezas nacionales, y que además favorecieron a la clase dirigente, dejando en la marginalidad a la mayoría de la población. Continúo luego con la campaña presidencial y llegada a la Presidencia de la

República de Salvador Allende, quien contó con el total apoyo de los cantautores del movimiento de la Nueva Canción, particularmente Víctor Jara. Termino con el golpe militar de septiembre de 1973, en el cual tanto Allende como Jara perdieron la vida, concluyendo así el gobierno de izquierda en Chile y dando inicio a una fuerte represión militar de parte del nuevo gobierno de derecha de Pinochet.

Comento también el contexto cultural de esos años, dando una mirada al trabajo del famoso poeta chileno, Pablo Neruda, quien además fue activista político y miembro del Partido Comunista. Examino su famoso poema, Canto general de 1950, el cual, como una crónica de Hispanoamérica, recita los eventos en esta parte del continente desde la llegada de los conquistadores hasta la época contemporánea de Neruda. Este poema deja clara la crítica de Neruda hacia la religión y particularmente hacia una jerarquía eclesiástica a la que el poeta acusa que desde su llegada al continente americano tomó partido con los ricos y poderosos.

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Como parte del análisis de las creaciones de Parra y Jara, menciono el desarrollo del movimiento de la Nueva Canción en Chile, y particularmente el Primer Festival auspiciado por la Universidad Católica de Chile, en el cual Jara ganó el primer premio con su composición “Plegaria a un labrador”. En esta obra se anima al campesino a tomar acción por su propia mano y se reitera la acusación contra la Iglesia de mostrar un Cristo ajeno a los necesitados. Sin embargo, al terminar el capítulo analizo la composición “El aparecido”, canción de Jara sobre el asesinato del líder revolucionario Che Guevara, en donde el paralelo entre éste y Cristo plantea la posibilidad de concebir a un Cristo identificado con los oprimidos; es decir, un Cristo subalterno.

Es la construcción de esta imagen de un Cristo subalterno la cual examino detenidamente en el segundo capítulo. Inicio nuevamente con otra canción emblemática,

“El Cristo de Palacagüina” del nicaragüense Carlos Mejía Godoy, la cual narra el nacimiento de Cristo en el pueblo de Palacagüina, al norte del país. Basándose en el relato bíblico de la Natividad, el Cristo de Palacagüina también nace entre los pobres, pero en el texto de Mejía Godoy sus padres son trabajadores explotados por las clases dominantes. A pesar que la madre espera que su hijo siga los pasos del padre como carpintero, el joven afirma al final de la canción: “mañana quiero ser guerrillero”. Esta composición ejemplifica el proceso único que tuvo lugar en Nicaragua durante la

Revolución Sandinista que culminó con el derrocamiento del dictador Anastasio Somoza

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en julio de 1979. En contraste con otros movimientos en América del Sur y la Revolución

Cubana, la Revolución Sandinista no buscó eliminar la religión de su agenda política, sino que más bien adoptó los principios de la Teología de la Liberación en su ideología revolucionaria.

Comento brevemente el contexto histórico-político en Nicaragua, incluyéndola constante intervención estadounidense en los asuntos nacionales de Nicaragua la figura de César Augusto Sandino en su lucha por la autonomía nacional, la llegada al poder de la dinastía de los Somoza y los años de los abusos de poder, el descontento general en la población nicaragüense, el surgimiento del Frente Sandinista de Liberación Nacional hasta su triunfo y años de gobierno. Examino también el rol de los sacerdotes Gaspar

García Laviana y Ernesto Cardenal en darle la forma al discurso religioso de la revolución. Analizo la poesía de García Laviana quien plasma en sus creaciones la vida y penurias de los campesinos que formaban parte de su parroquia, así como el trabajo de

Ernesto Cardenal en Solentiname que fue clave en darle voz a aquellos olvidados de la sociedad. Le prestó particular atención al Evangelio de Solentiname de Cardenal, en el cual se ofrece una nueva lectura de corte revolucionaria a los evangelios bíblicos, y a los

Salmos del mismo poeta, en los que el pueblo demanda de Dios una solidaridad con los oprimidos. La reinterpretación que hace Cardenal de estos textos bíblicos señalará el comienzo de una “nueva” Iglesia de tipo popular.

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En este mismo contexto presento la historia del surgimiento de la Nueva Canción en Nicaragua, con las primeras creaciones musicales socialmente comprometidas.

Termino el capítulo examinando el trabajo de los hermanos Carlos y Luis Enrique Mejía

Godoy y el importante rol que jugaron en el triunfo de la Revolución Sandinista, por lo que lograron al alentar y apoyar al pueblo que se unía a luchar por sus derechos.

El desarrollo de la Nueva Canción en Nicaragua dio un paso fundamental al integrar su repertorio musical revolucionario en la propia liturgia católica. Así fue como se crearon nuevas misas, las cuales son el objeto del tercer capítulo de este estudio. Como punto de partida, analizo la composición del argentino León Gieco, “La Navidad de

Luis”, la cual muestra en la figura de un niño pobre que la gente del pueblo ya no quiere recibir la limosna del rico, ni participar de una liturgia católica de la que se siente excluida. Los oprimidos no se identifican con una Iglesia que parece servir a otros, sino que buscan la alternativa de un Cristo subalterno como ellos. Esta nueva posición se enmarca dentro de un contexto religioso-político particular a Nicaragua durante los años desde antes del triunfo de la Revolución en 1979 hasta 1990 cuando los Sandinistas pierden las elecciones presidenciales. Durante estos años se desarrolla una actitud conflictiva entre la Iglesia jerárquica y el gobierno Sandinista, particularmente con el aparente apoyo de aquélla a los llamados “contras” quienes, con el apoyo de los Estados

Unidos, buscaban desestabilizar al gobierno.

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Comento primero algunas de las misas que se fueron componiendo en los años que siguieron al Concilio Vaticano Segundo, luego que éste recomendara los cambios a la liturgia, tales como el uso de la lengua vernácula y la incorporación de música e instrumentos de las diversas regiones, entre otros. En un principio, las misas, entre las que se destaca la Misa Criolla (1964) de Ariel Ramírez, eran básicamente traducciones de la misa tradicional. Sin embargo, en este estudio me concentro en dos misas de mayor trascendencia por haberse acercado más a una nueva misa del pueblo: la Misa popular nicaragüense de Manuel Dávila (1968) y la Misa campesina nicaragüense de Carlos

Mejía Godoy (1975). Es esta última obra la que mejor ejemplifica un nuevo orden socio- religioso, en el cual los grupos hegemónicos son reemplazados por una voz subalterna.

Vemos así que se comenzó por un cuestionamiento del status quo, denunciando una situación injusta que debía cambiar. La Iglesia como institución era considerada como parte del problema. Sin embargo, ésta adoptó un nuevo enfoque en su actitud hacia los más necesitados. Este cambio dio como resultado una reinterpretación del evangelio; dando una mayor importancia a la responsabilidad del ser humano de buscar su propia liberación. Durante los años que siguieron el repertorio revolucionario de las composiciones de la Nueva Canción se llegó a integrar a la liturgia católica y se crearon misas en las que el pueblo era partícipe. Esas misas, sin embargo, eran excluyentes.

Cuando pasaron los años y la situación política mundial cambió, del mismo modo

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cambiaron las posiciones rígidas que tenía la Iglesia jerárquica. Es así entonces que con el tiempo se vio una evolución en el trato que se daba a las creaciones de los cantautores de la Nueva Canción. Las composiciones musicales y las mismas misas del pueblo fueron aceptadas en el templo y se incorporaron a los cancioneros tradicionales, sin que éstas causaran ya conflicto o antagonismo.

Capítulo 1

“Preguntitas sobre Dios”: Cuestionando a Dios y a la Iglesia

En este primer capítulo examino el tema del cuestionamiento de la existencia de

Dios. ¿Se trata acaso de un Dios que es igual para todos los hombres? Analizo entonces el rol socio-político de la Iglesia y la posición de su jerarquía con respecto a posibles alianzas con los grupos de poder. Como consecuencia, los grupos subalternos se sentían abandonados por esta Iglesia que no se identificaba con los pobres. La composición

“Preguntitas sobre Dios” resume estos cuestionamientos sobre dónde está Dios, a quien sólo se le ve al lado de los que tienen poder.4

En esta composición la voz lírica pregunta a otros sobre Dios. Considero primero el uso del diminutivo en la palabra “Preguntitas” que encabeza el título. ¿Hay tal vez un cierto sarcasmo en este diminutivo? Las preguntas sobre Dios no son generalmente pequeñas ni de poca importancia. Es un tema por lo general, central en la vida del ser humano. Es posible que el cantautor utilice desde el título este diminutivo para expresar de antemano sus sentimientos con relación a ese Dios y/o su Iglesia que no existen de igual manera para todos; y por esto sea entonces el sutil sarcasmo en el título.

4El cantor, guitarrista, poeta, compositor y recopilador, Héctor Roberto Chavero, conocido bajo el seudónimo de Atahualpa Yupanqui, nació en Pergamino, Provincia de Buenos Aires, el 22 de enero de 1908. Durante los primeros años de su vida viajó mucho por el interior del país, lo que le permitió ver de cerca la vida de la gente en los pueblos pequeños. Atahualpa Yupanqui plasmó en muchas de sus composiciones las angustias y dificultades de estas personas. 35

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En su disco titulado El último recital, una grabación de un recital suyo en vivo, al introducir “Preguntitas sobre Dios” a la audiencia, Atahualpa Yupanqui le habla a la audiencia de sus propias dudas sobre la creencia en Dios. El cantautor se presenta así mismo como “dudante” en contraposición con la postura del término “creyente”. Él dice, por ejemplo, que su madre a quien respeta mucho, es “creyente”. Sin embargo él no; él no puede creer, él duda. En esta composición Atuahualpa Yupanqui define el espacio precisamente en términos de esta antítesis entre creer y dudar. Él quiere que ante la pregunta sobre la creencia en Dios, se le permita el silencio, pues prefiere no decir nada.

En la canción, por lo tanto, el silencio aparece como respuesta ante la pregunta sobre

Dios, el cual parece estar ausente para ciertas personas, ciertos grupos sociales. Frente a la pregunta sobre su propia creencia en Dios, Atahualpa Yupanqui responde: “¿Dios cree en mí?”

Para el análisis, divido el texto de la canción en cuatro secciones de dos estrofas cada una. Las tres primeras de estas secciones se relacionan con tres tiempos y tres generaciones diferentes. En la primera sección, el yo lírico entabla un diálogo con su abuelo:

Un día yo pregunté ¿Abuelo, dónde está Dios? Mi abuelo se puso triste y nada me respondió. Mi abuelo murió en los campos, sin rezo ni confesión.

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Y lo enterraron los indios, flauta de caña y tambor. (vv. 1-8)

El cantautor define primero el espacio subalterno: el campo, los indios y los instrumentos musicales indígenas. La figura del abuelo, nos posiciona dos generaciones atrás, y observamos que sometido a la pregunta sobre Dios, se pone triste y responde con el silencio. Esta tristeza se asocia con un sentimiento de desolación y de abandono. Para el abuelo no se trata de un Dios protector: “Mi abuelo murió en los campos, / sin rezo ni confesión”, ritos y sacramento católicos que no formaron parte ni de la vida ni de la muerte del abuelo. Se ocuparon de él solamente los indios, presentados aquí en su entorno, tocando para el abuelo sus instrumentos musicales tradicionales. Estos indios pertenecen al grupo subalterno que, al igual que el abuelo, sufre el abandono por parte de

Dios y su Iglesia.

En la segunda sección, la voz lírica cuenta que un tiempo después se dirige a su padre para también preguntarle sobre Dios:

Al tiempo yo pregunté: Padre, qué sabes de Dios? Mi padre se puso serio y nada me respondió. Mi padre murió en la mina sin doctor ni protección. ¡Color de sangre minera tiene el oro del patrón! (vv. 9-16)

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En estas dos estrofas, al preguntarle al padre, la voz lírica agrega un elemento que modifica los contenidos que teníamos en la primera sección. Encontramos que, si bien la respuesta ante la pregunta sobre Dios fue nuevamente la del silencio, en este caso, la seriedad reemplazó a la tristeza. Ya no se trata de un sentimiento de abandono, sino de un resentimiento. Aunque sigue siendo un espacio subalterno, no se nos ubica en el campo sino en la mina. Sabemos que tanto en Chile como en Argentina, y en otros países latinoamericanos, las condiciones laborales de los trabajadores mineros eran vergonzosas.

En estas estrofas hay una denuncia más directa a los dueños de las minas, y sus responsabilidades con sus trabajadores; lo observamos en versos como “sin doctor ni protección” o en “el oro del patrón está manchado de sangre minera”. Los dueños de minas se asocian con gente de poder y dinero. Mientras que en el caso del abuelo se trataba de un momento más distante al presente del cantautor o tal vez un momento de menor conciencia política, en el caso del padre, esta seriedad y este resentimiento son el resultado de la toma de conciencia del abuso y de las injusticias. La seriedad del padre ante la pregunta sobre Dios genera así una asociación directa entre el injusto patrón Dios y su Iglesia.

En la siguiente sección, el espacio cambia nuevamente. Continúa siendo un espacio subalterno, pero ahora es el monte, espacio que se puede decir forma parte de toda realidad latinoamericana. El poeta canta así:

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Mi hermano vive en los montes y no conoce una flor. Sudor, malaria, serpientes, la vida del leñador. Y que naide le pregunte si sabe dónde está Dios: Por su casa no ha pasado tan importante señor. (vv. 17-24)

Es del hermano de quien habla ahora, lo cual representa el tiempo y generación presente en la vida del yo lírico. Estamos frente a un testimonio de la realidad que se observa. Este hermano está totalmente abandonado, “no conoce una flor”, no tiene lo más básico, ni lo más simple; sólo lo rodea el malestar y la enfermedad. Nadie se ocupa de ellos. El uso de la palabra “naide” en lugar de “nadie”, denota a su vez al grupo subalterno al que representa. En la segunda estrofa de esta tercera sección, la acusación a este Dios, a esta

Iglesia es muy directa: este “importante señor” no ha pasado por la casa de estos trabajadores del monte y así parecen no existir ante Dios.

En las últimas estrofas de la composición de Yupanqui, es el yo lírico el que se identifica con la voz del pueblo; es la voz del subalterno que expresa su solidaridad con el que sufre y que a su vez denuncia y cuestiona el rol de Dios y su Iglesia:

Yo canto por los caminos, y cuando estoy en prisión, oigo las voces del pueblo que canta mejor que yo. Si hay una cosa en la tierra

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más importante que Dios y es que naide escupa sangre pa que otro viva mejor.(vv. 25-32)

Encontramos ciertos elementos de concordancia entre estos versos y la vida de Yupanqui, quien, viajando por diferentes provincias del territorio argentino, muchos pueblos y poblados pequeños con realidades a veces adversas para sus habitantes y trabajadores, pudo ver de cerca la vida de esos trabajadores y campesinos. El compositor plasmó estas vivencias en sus composiciones. Es también sabido que estuvo en prisión justamente a consecuencia de expresar su descontento, transformándose así de algún modo en la voz de los que no hablan.

Dios, para muchos, es considerado como lo más importante, podemos ver en estas estrofas la fortaleza de la afirmación del autor, al referirse a algo “más importante que

Dios” y es que con ello plantea su creencia en la idea que “naide” tiene el derecho de abusar de otro ser humano para su propio beneficio. Es una acusación que relaciona a los poderosos que usan el nombre de Dios y a su Iglesia con ellos, y a la misma vez, abusan de quienes trabajan para ellos. La palabra “sangre” aquí como en la cuarta estrofa, está relacionada con el abuso físico y las enfermedades de que eran víctimas los mineros, a costa del beneficio de los grandes propietarios.5

5 Las escenas que describe Yupanqui hacen eco con otras similares narradas y/o vistas años después. Está el ejemplo de las estrofas en el poema de Pablo Neruda, Canto general, que describen el sufrimiento de los mineros, mientras los gobernantes son

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En el análisis de la última estrofa de la canción no se resuelve ni se aclara la duda del cantautor, pero sí deja al oyente con una punzante frase acusatoria:

¿Qué Dios vela por los pobres? Tal vez sí, y tal vez no. Pero es seguro que almuerza en la mesa del patrón.(vv. 26-29)

Esta estrofa final ratifica lo que Atahualpa Yupanqui mencionara en el comentario que hizo para introducir la canción durante el recital: esta contraposición entre “creyente y dudante” que se manifiesta en el “Tal vez sí, y tal vez no”. No se sabe si a este Dios le interesa realmente la vida de los pobres, los subalternos. Pero sí se acusa a este Dios y más directamente a la jerarquía de su Iglesia que representa a Dios, al decir que está seguro que “almuerza en la mesa del patrón”, haciéndola entonces cómplice y aliada del que tiene el poder.

Encontramos una progresión en esta canción, no solamente en el plano temporal, desde la generación del abuelo hasta el presente con el hermano, sino también en las reacciones ante la pregunta sobre Dios: tristeza, seriedad y luego el testimonio de una realidad visible. Es significativo también el uso de las prácticas y sacramentos de la

condecorados. Además, en la sección del contexto político, se mencionan los casos de las minas chilenas explotadas por compañías extranjeras; y que luego fueron expropiadas por Salvador Allende. Asimismo, hace algunos años, la película titulada, Diarios de motocicleta, presenta el recorrido del Che Guevara por Latinoamérica, y una de las primeras escenas que despiertan el interés del Che es su encuentro con unos mineros en Chile quienes son maltratados precisamente por las grandes compañías extranjeras.

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Iglesia como la confesión y el rezo, así como la imaginería cristiana cuando se refiere “a la mesa”, en asociación con la Eucaristía católica.

Dios visto a través de su jerarquía y ésta considerada ajena a la realidad del pobre es un tema constante en las composiciones del movimiento de la Nueva Canción. Los cantautores reflejan en sus textos el cuestionamiento que se hacían muchos sobre la existencia de Dios; particularmente aquellos artistas que no pertenecían a los grupos hegemónicos.

En este capítulo, y avanzando en el desarrollo del tema propuesto, analizo el movimiento de lo que se denomina la Nueva Canción en este caso en Chile, fenómeno que se produce durante las décadas del 60 y del 70. Debido a su situación histórica y política y al desarrollo del movimiento socialista, Chile brinda el terreno necesario para la formulación de estas “preguntitas” al tema religioso. Además del contexto histórico político, examino cómo se desarrolló la Nueva Canción en Chile, con varios músicos muy dedicados a ser la voz de los que no pueden hablar. Estos músicos formarán una parte muy importante de este movimiento. Dos serán las voces principales de los cantautores chilenos que mejor transmitirán estas inquietudes del pueblo. Se trata de

Violeta Parra y de Víctor Jara, quienes en sus composiciones plasmarán estas dudas y cuestionamientos.

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Contexto histórico, político y cultural de Chile, 1930 – 1973

El desarrollo del movimiento socialista en Chile se remonta a la década de 1930.

Según Alejandro Chelén Rojas, en su artículo, “Flujos y reflujos del socialismo chileno”, desde 1933 el movimiento condensaba las aspiraciones del proletariado en relación a las necesidades de la época. El Frente Popular, que debía su origen a la izquierda, representaba también a poderosos sectores de la burguesía (3-4). Hasta 1947, el movimiento popular estuvo bajo el liderazgo del Partido Radical. Hubo gobiernos de coalición en los que socialistas y comunistas, con diversas alternativas, compartieron el poder con la burguesía radical. Lamentablemente, este proceso terminó con la traición del

Presidente Gabriel González Videla, en cuyo gobierno participaron los comunistas sólo los primeros meses, pero a quienes luego se les persiguió brutalmente. Es precisamente contra González Videla que el poeta Pablo Neruda tendrá gran antagonismo y por quien

Neruda deberá irse a la clandestinidad y escapar de Chile.

Después de esta experiencia, se trató de rectificar rumbos. El Socialismo Popular trató de agrupar en un solo frente a todos los partidos de izquierda, excluyendo a los radicales. Se obtuvo la unificación del socialismo y éste tuvo como cimiento las proposiciones del Socialismo Popular. Según Chelén Rojas, por primera vez se adoptó una línea que fuera consecuente con los principios revolucionarios. Esta posición dio un vigoroso impulso a la dinámica campaña presidencial de Salvador Allende (1952). En un

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plazo relativamente corto, fue posible entonces estructurar en todo el país una organización poderosa. Los socialistas y los comunistas dieron energía con su trabajo a la solidaridad entre las multitudes (10).

En los siguientes años se discute la necesidad de llegar al poder sólo mediante la acción revolucionaria y la lucha de clases. En general, en América Latina, las luchas de los pueblos por su liberación se ven alentadas por el desarrollo del socialismo en el mundo y por el avance de los movimientos revolucionarios entre los pueblos coloniales y dependientes. En Chile, a pesar de una derrota electoral del partido socialista, el proceso de la revolución continuó. Aún más, se puede afirmar que éste se fortaleció debido a una reacción contra la presión del imperialismo por aplastar los movimientos liberadores de

América Latina.6

En este momento, sin embargo, se crea una nueva situación debido al ascenso al poder por parte de la Democracia Cristiana. Según Adonis Sepúlveda, el Partido

Demócrata Cristiano es la expresión más acabada de la burguesía nacional. Sin embargo, son sus características particulares las que lo hacen peligroso para los trabajadores (39).

Sepúlveda agrega que la insurgencia revolucionaria de las masas llevó a la Iglesia

6Adonis Sepúlveda comenta que el triunfo de la revolución socialista en Cuba significó el comienzo de una nueva etapa en la acción imperialista sobre América Latina. Hay un movimiento popular cada vez más radical y combativo. Frente a este peligro se consolida más la alianza entre el imperialismo y las clases poseedoras latinomericanas. El imperialismo acude a la Iglesia Católica para que le sirva de aliado suyo en su afán de mantener el orden imperante en el continente ( 37).

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Católica, la cual durante años había sido un instrumento dócil al servicio de los explotadores, a buscar una forma distinta de conservar su influencia y sus intereses, ligados a las clases explotadoras de la sociedad capitalista. El objetivo era entonces el apartar a los trabajadores del camino revolucionario para orientarlos a la convivencia social y al entendimiento entre el capital y el trabajo, buscando formas “más humanas” para el trabajo. La Democracia Cristiana chilena intentaba por lo tanto la reforma popular asentándose en la “nueva” filosofía social de la Iglesia (39-40).

La Democracia Cristiana era un movimiento “renovador” con una sensibilidad social suficiente para preocuparse de los problemas del pueblo. Sepúlveda, sin embargo, argumenta que su imagen populista le servía para apoyarse en las masas, con lo que podía presionar a la derecha y al imperialismo con sus excesivos privilegios al mismo tiempo que contaba con el apoyo de la Iglesia (Sepúlveda 40-41).

Para lograr lo que el Partido Socialista chileno buscaba se necesitaban cambios profundos. Sobre la importancia de los cambios económicos en la transformación social, el entonces senador socialista Salvador Allende (1908-1973), una figura que tuvo un rol central en la vida política chilena, señala que son los fenómenos económicos los que determinan el cauce y el desarrollo de la historia. Agrega que es la estructura económica la que determina la división entre clases sociales, la contradicción y la lucha entre ellas.

Allende afirmaba que era muy importante promover la unidad política y sindical de la

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clase trabajadora; indica además que el programa del Partido Socialista estaba basado en cuatro metas esenciales: más democracia, más desarrollo económico, más bienestar social y más independencia nacional (125).

El 22 de enero de 1970, Salvador Allende es designado candidato presidencial por la coalición de partidos y agrupaciones denominada Unidad Popular (UP), y elegido presidente el 24 de octubre del mismo año.7Allende dejó en claro la dirección política de su mandato, manifestando una fuerte crítica a los grupos de poder:

La paz y el progreso de los chilenos, la continuidad y desarrollo del régimen democrático, la garantía del proceso revolucionario nacional, están por encima de los intereses de los propietarios de bancos, latifundios y grandes empresas, así como de sus portavoces en la política, y también, por cierto, muy por encima de las insidias del poder capitalista extranjero. (Cit. enTaufic 13)

Desde sus inicios, muchas de las medidas del gobierno de Salvador Allende no fueron bien recibidas por sectores con grandes intereses en la industria y en el agro, entre otros.

Del mismo modo, muchas de estas medidas eran vistas con mucho recelo por los países capitalistas, con inversiones en Chile, particularmente los Estados Unidos de América.8

7 El 4 de septiembre, día de las elecciones, la UP obtiene el 36% de los votos y Jorge Alessandri, del Partido Radical, el 34.9%. Como ninguno de los candidatos logra la mayoría absoluta, el 24 de octubre, el Congreso elige a Allende presidente de la República por 153 votos contra 35 para Alessandri (Taufic 11). 8 Entre otras medidas que señalaban un profundo cambio en la dirección política del país figuraron el establecimiento de relaciones diplomáticas con la República Popular China, el restablecimiento de las relaciones con Cuba, la nacionalización de yacimientos de carbón y de las empresas textiles, etc. A requerimiento de Allende, el Congreso

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Es así que la reacción de los países capitalistas no tardó en hacerse sentir. La falta de préstamos y de apoyo de la comunidad internacional afectó mucho a Chile, lo que comenzó a provocar un malestar popular.9 A pesar de esta crisis, Allende defendió que sólo el trabajo y la disciplina podrán ayudar al país: “Los militantes y simpatizantes de la

Unidad Popular no pueden prestarse a participar en tomas de edificios, oficinas, caminos, casas o predios agrícolas. No puede aceptarse la interrupción del trabajo, ni realizar tareas políticas en las horas de labor” (cit. en Taufic 21).

A principios de 1973 la crisis se agudiza. Para el 14 de agosto, Allende anuncia que están al borde de una guerra civil y que había que impedirla. Allende acusa también a la oposición legislativa de “promover el golpe de Estado” y de “incitar a la destrucción de las instituciones democráticas”. El 27 de agosto asume la comandancia en jefe del ejército Augusto Pinochet Ugarte (Taufic 31).

El 4 de septiembre se reúnen 800,000 personas en un gigantesco acto de masas para celebrar el tercer aniversario de las elecciones que le dieron la presidencia a Allende, quien denuncia una grave conspiración contra su gobierno. Ante un inminente golpe de estado, Allende intenta un último gesto de acercamiento a los demócratas cristianos, a la

sanciona una reforma constitucional para nacionalizar la minería del cobre. (Taufic 13- 15). 9 En octubre de 1972, por ejemplo, los propietarios de camiones inician una huelga de protesta por la iniciativa del gobierno de crear un sistema estatal de transporte. A este movimiento que es respaldado por la oposición, se sumarán otros sectores, y se origina así una honda crisis en todo el país (Taufic 21).

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vez que los elementos de la extrema izquierda toman posiciones aún más radicales. El 11 de septiembre, una junta militar integrada por tres generales de las Fuerzas Armadas más el general de los carabineros exige la renuncia al presidente Allende. La aviación y los tanques atacan el Palacio de la Moneda, donde muere Allende y algunos de sus colaboradores inmediatos (Taufic 32-34).

Desarrollo de la Nueva Canción chilena

Paralelamente a estos eventos políticos, las artes chilenas fueron desarrollando un lenguaje que reflejaba su compromiso con las necesidades socio-económicas del país.

Tanto la literatura como la música, entre otras actividades artísticas, mostraron un interés por la causa de los más necesitados y oprimidos. El nacimiento de la Nueva Canción

Chilena jugó un rol esencial revalorizando lo propio de cada país; además de dar voz a los subalternos que no eran escuchados. Una figura fundamental que se convertirá en eje central del arte comprometido, y que a su vez tendrá una influencia decisiva en el desarrollo de la Nueva Canción, fue el poeta y político Pablo Neruda. De Neruda tomamos como ejemplo su famoso poema Canto general, concebido inicialmente como un homenaje a Chile, pero que se extendió luego a toda América.

En su discurso al recibir el Premio Nobel (1971), Neruda se refiere a los pueblos latinoamericanos como pueblos arrasados y enmudecidos por las épocas terribles del

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colonialismo que aún existe (Cit. en Chihuailaf 1). Refiriéndose a Canto general, Arauco

Chihauilaf, destaca que la visión nerudiana de la historia tiene un referente político y militante, en el que la historia de los pueblos latinoamericanos está marcada por sucesivos dominadores: los conquistadores, las castas criollas, las oligarquías, los tiranos de turno, el imperialismo, y todos ellos con su secuela de injusticias (2). Neruda escribe la mayor parte de su poema durante los años 40, que se caracterizaron por luchas y contradicciones sociales. En 1936 el Partido Comunista, al que pertenecía Neruda, había sido declarado ilegal, y el poeta tuvo que escapar de Chile.

El texto de Canto general muestra desde su inicio fuertes críticas a los abusos cometidos por los conquistadores contra los indígenas americanos. Allí vemos que el poeta emplea una abundante imaginería cristiana para acentuar su denuncia al rol que asume la Iglesia en la conquista del continente americano. Por ejemplo, en “Vienen por las islas (1493)”, la cruz, el rosario y la Virgen se contraponen claramente a fuertes imágenes de violencia:

Sólo quedaban huesos rígidamente colocados en forma de cruz, para mayor gloria de Dios y de los hombres. De las gredas mayorales y el ramaje de Sotavento hasta las agrupadas coralinas fue cortando el cuchillo de Narváez. Aquí la cruz, aquí el rosario, aquí la Virgen del Garrote.(vv. 14-23)

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Más adelante en el texto, el autor describe la época de la colonia, los versos del poeta toman la forma de denuncia, mostrando la complicidad entre los colonizadores y la

Iglesia. En una de estas denuncias se mencionan “las iglesias construidas a sangre” (v.

14), en el poema “La colonia cubre nuestras tierras”:

Una mujer recolectaba pus, y el vaso de substancia bebió en honor del cielo cada día, mientras el hambre bailaba en las minas de México dorado, y el corazón andino del Perú lloraba dulcemente de frío bajo los harapos. (vv. 45-52)

Del mismo modo, al narrar las rebeliones de comuneros y mencionar la valentía de los caudillos en “Comuneros del Socorro”, el poeta hace una denuncia seria contra la jerarquía de la Iglesia, acusándola de cómplice de los poderosos. Esta grave denuncia incluye además la mención a una traición que termina en muerte. Obispos y Virreyes favoreciéndose a costa de los oprimidos:

Entonces bajó el Arzobispo, “Tendréis todos vuestros derechos, en nombre de Dios lo prometo”. El pueblo se juntó en la plaza. Y el Arzobispo celebró una misa y un juramento. Él era la paz justiciera. “Guardad las armas. Cada uno a vuestra casa”, sentenció. Los comuneros entregaron

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las armas. En Bogotá festejaron al Arzobispo, celebraron su traición, su perjurio, en la misa pérfida, y negaron pan y derecho. Fusilaron a los caudillos, repartieron entre los pueblos sus cabezas recién cortadas, con bendiciones del Prelado y bailes en el Virreinato. (vv. 19-38)

Lamentablemente, como dice el poema, el poeta no percibe un cambio importante en las situaciones denunciadas, en momentos posteriores a la independencia de los países latinoamericanos. Destaca que hubo solamente un “cambio de opresor”;un opresor que, según Neruda, siguió convenientemente asociado con la Iglesia y su prelatura. Así lo expresa Neruda en “Las oligarquías” en cuyos versos nos describe como muy pronto después del sacrificio de los soldados para liberarse del dominio extranjero, aparecieron los nuevos dominadores y como cada joven nación los tuvo bajo diferentes nombres. Los asocia a las nuevas selectas instituciones, haciéndose así clara la distinción entre grupos que pronto recibieron denominaciones peyorativas según el país de donde provenían:

Todo se edificó sobre la línea. El Arzobispo bautizó este muro y estableció anatemas incendiarios sobre el rebelde que desconociera la pared de la casta. (vv. 25-29)

A lo largo del poema se pueden seguir entonces encontrando más referencias negativas y acusaciones de la complicidad que, según el poeta, existía entre los poderosos y

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adinerados y la jerarquía eclesiástica. Además, Neruda continuamente hace uso irónico de oraciones cristianas, personajes bíblicos, o referencias a los sacramentos católicos.

Como ejemplo tenemos el poema “González Videla, el traidor de Chile” en el quela voz poética se dirige al Presidente González en estos términos: “Bebed toda / la sangre / de este pueblo, yo soy el mayordomo / de los suplicios” (vv. 48-49). La influencia que

Neruda tuvo en todas las esferas culturales chilenas es indiscutible y no fue menor tampoco su impronta en lo que se refiere a la Nueva Canción chilena. Los temas de denuncia por abusos de poder hicieron eco en las creaciones de los cantautores de aquel grupo, quienes se convirtieron en la voz de los que no podían hablar.

Aunque no hay consenso sobre cómo exactamente se le dio este nombre a este movimiento artístico, sí sabemos que en sus inicios un grupo de compositores y artistas latinoamericanos buscaban revalorizar la música autóctona y tradicional. Además de adoptar ritmos folklóricos como punto de partida, los compositores usaban también instrumentos autóctonos como la quena, el charango, la guitarra, el bombo, entre otros.

Todo este interés en desarrollar un lenguaje local, en un principio surgió en parte como reacción a la creciente influencia de la música importada, particularmente de

Norteamérica. Basándose en estas características en lo que al lenguaje musical se refiere, no mucho tiempo después, la Nueva Canción empezó a representar en sus letras, la difícil vida y las penurias de la gente marginada del pueblo, los trabajadores, campesinos,

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mineros, etc. La letra cuestiona abierta o sutilmente el orden establecido en la sociedad.

Pretende así reflejar la realidad de la sociedad chilena, la dependencia cultural, así como el subdesarrollo y la marginalidad:

Con respecto a la difusión, en un principio no fue muy fácil encontrar apoyo de las emisoras y de los sellos disqueros del circuito comercial tradicional. Se buscó otros medios de difusión, y el de mayor éxito fue el de la peñas, siendo la más famosa la Peña de los Parra. Violeta Parra construyó desde sí misma una nueva representación de la mujer popular. Esta modalidad, enriquecida por su experiencia cantando en pequeños locales nocturnos del barrio latino de Paris (1955-56; 1961-1965), será la base del tipo de evento y performance musical probablemente más característico e importante en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena: las peñas. (Torres Alvarado 60)

Las peñas se caracterizaron por un estilo de comunicación directo e informal del canto. La interacción entre cantautores y el público era muy diferente a lo que sucedía en un espectáculo formal. La canción popular tuvo una nueva modalidad de producción y de circulación. Además de éstas, otro elemento esencial para la difusión de la Nueva

Canción chilena fue la creación del sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular). La

DICAP consideraba el disco como un vehículo de cultura. A través de distintas organizaciones de masas, se podía llegar a un público inédito, diferente al del mercado habitual (Barraza 2).

Muchos fueron los recursos utilizados para alcanzar una mayor audiencia. Será en julio de 1969, con la realización del Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, cuando este movimiento llega finalmente a tener un verdadero alcance de masas. Los

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organizadores de este festival, realizado con el auspicio de la Vicerrectoría de

Comunicaciones de la Universidad Católica, invitaron a participar en el evento a doce compositores. Éstos enviaron sus obras y las interpretaron personalmente en el certamen, resultando ganador de éste, Víctor Jara, con la composición, “Plegaria de un labrador”. El

éxito del festival fue manifiesto. No sólo por la calidad de muchas canciones, sino por la adhesión popular que repletó el gimnasio de la Universidad Católica y el Estadio de

Chile, donde se efectuó la final. Foros, charlas y una amplia repercusión en los medios de comunicación, demostraron las bondades de la iniciativa (Barraza2).10

La canción de Jara (que analizo en detalle en este capítulo) no sólo resultó ganadora, sino que a la vez se convirtió en una canción emblemática del movimiento. Es también a partir de este momento que tanto Jara, como otros representantes de la Nueva

Canción, tomará también un rol muy activo en la campaña presidencial de Salvador

Allende. Las composiciones de Jara y otros cantautores serán definitivamente denuncias y acusaciones contra el orden establecido y un fuerte reclamo por la necesidad de un cambio profundo en la sociedad chilena. De mayor relevancia para el presente estudio, como veremos adelante, será el tema recurrente en este naciente repertorio sobre la complicidad de la jerarquía católica con la hegemonía política y económica del país.

10Además de Víctor Jara, otros participantes fueron los cantautores Violeta Parra, sus hijos Ángel e Isabel Parra, Osvaldo “Gitano” Rodríguez, Patricio Manns, y los grupos Quilapayún, Inti-Illimani, Illapu, Cuncumén, entre otros.

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Entre tantas y tantas canciones que surgieron de este movimiento musical, “El pueblo unido jamás será vencido”, ocupa un lugar central, y su influencia pronto saldría de los límites chilenos para llegar a convertirse en el canto revolucionario por antonomasia a nivel latinoamericano. La música de este canto fue compuesta por Sergio

Ortega y la letra por el grupo musical Quilapayún. Fue un himno de apoyo al gobierno de

Salvador Allende durante 1973 en plena crisis de su gobierno; canto que con sus líneas alentaba al pueblo a marchar abanderado, a levantarse a luchar y forjar una unidad. Sólo así, en unión, el pueblo logrará salir vencedor. Lamentablemente, en septiembre de 1973,

Allende es derrocado por el golpe militar y muchos son los que deberán exiliarse. Uno de estos será el grupo musical Inti-Ilimani, que hará muy popular este canto de revolución en los países europeos.

La situación política de estos años, con los abusos de poder y los intereses nacionales y extranjeros que tomaban ventaja a costa de los oprimidos, dieron como resultado una necesidad por parte de artistas de ser la voz de aquellos que no podían hablar o no eran escuchados. El movimiento de la Nueva Canción nace justamente de esta necesidad de reclamar lo que consideraban no era justo, de hacer oír lo que no se hablaba públicamente. Estos artistas hablaron, lo hicieron en lugares como las peñas, lo que permitió una relación particular entre el cantor y el público. Por este y por otros medios, se dio el mensaje y se le dio una voz al subalterno.

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Violeta Parra: Cantautora del pueblo; voz del oprimido.

Violeta Parra nació en 1917 en Chile, en la provincia de San Carlos, en Chillán, un pequeño pueblo del sur. Su padre era un maestro de escuela y conocido folclorista y su madre, campesina. “Su condición de mujer de origen campesino es una dimensión fundamental para comprender su cometido artístico y su engranaje en la sociedad chilena” (Torres Alvarado 53). Esta familia de origen campesino debió migrar a la gran ciudad, pues fueron los años en los que la revolución industrial causó cambios profundos en la sociedad. La tradicional vida campesina se transformó y se desarticuló. La nueva sociedad industrial tuvo como resultado el desplazamiento de miles de campesinos que migraron a las ciudades y buscaron integrarse al nuevo medio de vida, y así lo comenta

Torres Alvarado:

La experiencia de la ola migratoria a la gran capital que Violeta Parra y su familia vivieron dolorosamente, presidirá todo su arte. Estará asociada a las nociones de pérdida del origen, al desarraigo y dispersión no deseada de una comunidad con un destino común, la errancia. Asimismo, la “fría” sociedad industrial será asociada a un presente amargo, de pérdida y desamparo. Y, por oposición a “los males del mundo moderno” [. . .]Su palabra será dura e imprecatoria en un caso y será tierna y dulce en el otro: rebeldía del gesto acusador y ternura del gesto reconciliador. Dos polos de su canto. (53)

Desde pequeña sintió afición por la música y el folclore chilenos. Es así que Violeta

Parra, tras instalarse en Santiago, comenzó a actuar con su hermana Hilda, bajo el

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nombre de “El dúo de las hermanas Parra”. El constante viajar por todo el país la puso en contacto con la realidad social chilena, plagada de desigualdades económicas. Violeta

Parra adoptó una postura política militante de izquierda. De todos sus grandes logros, el más apreciado fue el diligente trabajo que hizo de buscar las raíces de la música popular.

Violeta recorrió barrios pobres de la ciudad, así como comunidades mineras y explotaciones agrarias del país recogiendo canciones anónimas que después recopilará.

Torres Alvarado destaca que Violeta realizará sin descanso una triple actividad de investigadora, intérprete y creadora. Elaborará su propio criterio selectivo de recolección en terreno; desarrollará un vasto plan de difusión de la música tradicional: programas de radio, grabación de discos, actuación en diversos escenarios. Su creación personal será también prolífica (53).

A mitad de los años 50 viajó por los países socialistas de Europa y a su vuelta actuó en pequeños locales en Paris. Años después, una vez de retorno en Chile, esta experiencia le servirá para que junto con sus hijos mayores, Ángel e Isabel, y su hermano, el conocido poeta Nicanor Parra, formaran la famosa “Peña de los Parra”. Es en estas peñas de donde salieron nuevas voces como la de Víctor Jara. Violeta fue la precursora que impulsó a muchos artistas a crear una conciencia en los valores nacionales. En los años 60 las creaciones de esta cantautora reflejaron aún más un compromiso social, producto de las duras vivencias de las que había sido testigo.

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A los 50 años, el 5de febrero de 1967, Violeta Parra puso fin a su vida, una vida con muchas penas y frustraciones, tanto personales como profesionales. Lo hizo en la

Carpa de la Reina, lugar que creó con el fin de difundir lo propio chileno y donde muchos otros artistas lograron también hacerse populares. El público de estas peñas quizás no llegó a reconocer en vida todo el valor de la creación de esta prodigiosa artista chilena.

En el repertorio de esta cantautora chilena son varias las canciones que, al igual que en el caso de Atahualpa Yupanqui, tendrán un tratamiento acusatorio hacia el tema religioso y su relación con la sociedad campesina y trabajadora. En sus composiciones se escucha la denuncia ante las injusticias sufridas por campesinos y otros trabajadores; junto con ésta observamos también referencias al silencio de la Iglesia ante estos actos injustos. Asimismo, encontramos que algunos miembros de la Iglesia aconsejaban a los oprimidos de soportar sacrificadamente sus males en la esperanza de una mejor vida futura, de una recompensa en el cielo.

“Ayúdame Valentina” es una composición en la que la cantautora se lamenta de la frustración que se siente de tener a sacerdotes, libros y documentos con los que se acosan a los pobres con recomendaciones y direcciones de cómo deben afrontar sus problemas.

Reclama también en esta composición que la gente de dinero tiene privilegios y recibe recompensas por parte de la Iglesia gracias a su posición en la sociedad:

Qué vamos a hacer con tantos y tantos predicadores,

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unos se valen de libros, otros de bellas razones. Algunos de cuentos varios, milagros y apariciones y algunos de la presencia, de esqueletos y escorpiones mamita mía.(vv. 1-9)11

Reclama lo innecesario de tener tantos predicadores, sacerdotes y todos aquellos que les hablan y los quieren guiar e instruir; así como también la invalidez de las razones que quieren explicar la situación de los pobres y de cómo ellos deben actuar y aceptar esta situación que la artista considera totalmente injusta:

Qué vamos a hacer con tanta plegaria sobre nosotros, que alega en todas las lenguas de gloria y de esto y de lo otro. De infiernos y paraísos, edenes y vida eterna, arcángeles y demonios mamita mía.(vv. 10-17)

Escuchamos de reclamos y quejas dirigidas contra las enseñanzas de la Iglesia. Se cuestiona la utilidad de oraciones y de promesas de salvación o castigo para la eternidad.

Se asocian estas frases con algunas de las ideas de la Teología de la Liberación, teología en la que se cuestionaban también las enseñanzas que animaban a los pobres a sobrellevar sus penurias en la esperanza de salvación en la vida eterna:

11 Todas las canciones de Violeta Parra son tomadas de Violeta Parra: Cancionero.

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Que sí, que adoren la imagen de la señora María que no se adore ninguna señora ni señorita, que sí, que no, que mañana, que un viernes de amanecida, que pa dentrar en la gloria, dinero se necesita mamita mía. (vv. 18-26)

Se acusa directamente a la gente de dinero que tiene acceso a esa “gloria” y

“recompensas” proclamadas en las enseñanzas de la Iglesia. Vemos en los siguientes versos cómo la autora pone de manifiesto una complicidad que ella considera muy clara entre el grupo hegemónico y la Iglesia:

Se ve que no son muy limpios los trigos en esta viña y la cizaña pretende comerse toda la espiga. Poco le dice la forma con que ha de clavar su espina para chupar el más débil qué diabla la sabandija mamita mía.(vv. 27-35)

Estas líneas denuncian la falsedad de esta gente de Dios, “esta viña”; no solo la falsedad, sino también el egoísmo, “comerse toda la espiga”. Aprovecharse y abusar de los pobres y/o trabajadores, como algo natural, “para chupar el más débil / qué diabla la sabandija”; y es así que canta:

Qué vamos a hacer con tanto tratado del alto cielo,

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ayúdame Valentina ya que tú volaste lejos, dime de una vez por todas que arriba no hay tal mansión, mañana la ha de fundar el hombre con su razón, mamita mía.(vv. 36-44)

La cantautora anhela comprobar que no existe tal Edén prometido; prefiere convencerse que será la razón y no la fe, la que explicará al hombre sobre aquello que no conoce:

Qué vamos a hacer con tantos embajadores de dioses, me salen a cada paso con sus colmillos feroces apúrate Valentina que aumentaron los pastores, porque ya viene el derrumbe del cuento de los sermones mamita mía.(vv. 45-53)

Nos encontramos frente a una composición que toma partido nombrando a la jerarquía de la Iglesia como los “embajadores de dioses”, a quienes también compara con animales feroces que llegan a producir temor entre la gente que los escucha. Son más y más cada vez, dice la canción, estos “pastores” y sus sermones con “guías e indicaciones” de lo que la gente debe hacer. Se necesitará ayuda, dice Parra, para poder escapar de estos peligrosos enemigos.

No sólo denuncias y temores, estas composiciones a su vez están llenas de desesperanza y duda acerca de las proclamaciones que hacen los miembros de la Iglesia.

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De manera similar, en la siguiente composición, “Por qué los pobres no tienen”, se desarrolla la misma idea y se repiten las mismas acusaciones, pero encontramos que la autora desarrolla un nuevo concepto al encontrar que la propuesta de la Iglesia de un

“cielo prometido” y a “la vida eterna” sucede en realidad porque no hay una mejor alternativa frente a la situación de opresión. Así la cantautora acusa directamente a la

Iglesia de estar aliada con los grupos hegemónicos y denuncia a su vez como farsas sus enseñanzas y hasta sus sacramentos, los cuales se usan con los pobres para favorecer a los poderosos:

Porque los pobres no tienen adónde volver la vista, la vuelven hacia los cielos con la esperanza infinita de encontrar lo que su hermano en este mundo le quita ¡Palomita! ¡Qué cosas tiene la vida, ay sambita! (vv. 1-9)

“Su hermano” es su patrón, es el hombre en el poder, el que abusa, “el cielo prometido” se vuelve el último recurso, la única esperanza. Esta será una de las bases principales de lo que propondrá la Teología de la Liberación: rechazar la idea de que los pobres pueden soportar su pobreza con la esperanza de una vida mejor en la eternidad.

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Violeta Parra insiste en que el tema del desamparo es debido a la soledad que sienten estos grupos empobrecidos que deben volver la mirada al cielo, en busca de ayuda y protección:

Porque los pobres no tienen adónde volver la voz, la vuelven hacia los cielos buscando una confesión ya que su hermano no escucha la voz de su corazón. (vv. 10-15)

Como un escape o refugio el pobre debe dirigir su voz a “los cielos”, a la religión; buscando alivio para sus pesares. Los pesares son ajenos para aquellos “hermanos” que son los que los oprimen. Ellos vuelven la voz a los cielos, pero es interesante destacar la propuesta de la cantautora, quien ahora habla por ellos, aquí en la tierra para que los responsables escuchen:

Porque los pobres no tienen en este mundo esperanzas, se amparan en la otra vida como a una justa balanza, por eso las procesiones, las velas, las alabanzas. (vv. 16-21)

Parra halla una justificación a la presencia de los grupos oprimidos en ceremonias religiosas, procesiones, etc. Lo ve como el único recurso que les queda y por qué no encuentran nada mejor es que los pobres aceptan y participan en las prácticas religiosas de la Iglesia. No necesariamente por una fe verdadera, sino por una necesidad de

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aferrarse a algo ante la desesperanza. Y tal como en las dos estrofas anteriores, es la “otra vida” la única esperanza que les queda de algún día poder vivir mejor. Es allí donde creen encontrarán la justicia que se les niega, y es por esta esperanza que deben aceptar las penurias de la vida terrenal. Es lo que sugieren los religiosos que los guían; es lo que estos textos intentaron denunciar:

De tiempos inmemoriales que se ha inventado el infierno para asustar a los pobres con sus castigos eternos, y el pobre, que es inocente, con su inocencia creyendo. (vv. 22-27)

Es una farsa entonces este “infierno” creado por la Iglesia, afirma la cantautora. Esta creación sirve para poder asustar y de cierta manera controlar a los pobres que inocentemente temen y creen. Encontramos acusaciones similares en Canto general de

Neruda, cuando el poeta dice que los Arzobispos les pedían a los pobres de no rebelarse, de dejar las armas y de confiar en que más adelante tendrían algo mejor:

El cielo tiene las riendas, la tierra y el capital, y a los soldados del Papa les llena bien el morral, y al que trabaja le meten la Gloria como un bozal. (vv. 28-33)

Insinúa el texto anterior entonces que el tema del cielo, como futura salvación y compensación, ayuda al dominio de los campesinos, favoreciendo a los dueños de la

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tierra, a los poderosos. El “cielo” parece a su vez ser usado como sinónimo de la jerarquía eclesiástica. Esta estrofa es tal vez la más punzante y contiene serias acusaciones. La

Iglesia y su jerarquía están asociadas aquí directamente con la clase hegemónica. A los

“soldados del Papa”, los sacerdotes y los otros miembros de la Iglesia, se les acusa de recibir riquezas; mientras tanto, los trabajadores, los campesinos, etc., deben contentarse con “las enseñanzas” que se les imponen. A ellos se les calla hablándoles de alabanzas a

Dios y esperanzas futuras:

Para seguir la mentira, lo llama su confesor, le dice que Dios no quiere ninguna revolución, ni pliegos ni sindicatos, que ofende su corazón. (vv. 34-39)

El sacerdote, el confesor, es quien desalienta al oprimido de cualquier idea de oposición o reacción contra el abuso o la injusticia, acomodándose así las presuntas enseñanzas de la

Iglesia, según la cantautora, con la conveniencia del poderoso. Similares denuncias encontramos en Canto general, como en los ya citados versos del “Comuneros del

Socorro”: “festejaron al Arzobispo / celebraron su traición” (vv. 30-31).

En la composición “Me mandaron una carta” Parra desarrolla una situación de aprehensión de un hermano por las autoridades, debido a la participación en un paro. Y no se trata solamente de un arresto, sino que denuncia que es tratado con abusos; y esto aunque ya el paro había sido resuelto. Este tipo de arrestos y abusos fueron típicos por

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muchos años en los países que trataban de controlar cualquier tipo de insurrección contra el orden establecido. La voz lírica, la de la hermana que canta, dice haber apoyado también este paro. Acusa al mismo tiempo la manera despiadada con la que la milicia maltrata y asesina a los oprimidos, a los que consideran oposición al gobierno:

Me mandaron una carta por el correo temprano, en esa carta me dicen que cayó preso mi hermano, y sin compasión, con grillos, por la calle lo arrastraron, sí. La carta dice el motivo de haber prendido a Roberto haber apoyado el paro que ya se había resuelto. Si acaso esto es un motivo presa voy también, sargento, sí. Yo me encuentro tan lejos esperando una noticia, me viene a decir la carta que en mi patria no hay justicia, los hambrientos piden pan, plomo les da la milicia, sí. (vv. 1-18)

Encontramos así a Violeta Parra acusando a la Iglesia de ser un teatro donde tiene lugar toda la farsa y donde los atuendos y las poses forman parte de una performance. Es obvio que las normas y preceptos que se imponen a otros, no les atañen a los “actores” que forman uno con el clero:

De esta manera pomposa quieren conservar su asiento los de abanico y de frac,

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sin tener merecimiento, van y vienen de la iglesia y olvidan los mandamientos, sí. (vv. 19-24)

En estas líneas se presenta a la Iglesia como cómplice de la oligarquía, cómplice con su silencio. La religión entonces aparece en estas composiciones asociada con la falsedad e hipocresía de sus supuestos fieles seguidores, como señala Torres Alvarado:

La dicotomía, ya señalada entre lo humano y el poder en la sociedad, tiene una equivalencia en el plano religioso como oposición entre lo divino y la Iglesia. Distingue entre Iglesia (los representantes y administradores de la religión oficial) y lo divino como actitud trascendente (pureza y bondad, asociada con la religiosidad del oprimido […] Visión crítica, denunciadora del efecto “opio del pueblo” y desenmascaradora de la alianza de la Iglesia con las estructuras del poder. (63)

Son muchos los versos llenos de denuncia de asesinatos de inocentes, de cobardía frente a injusticias. Violeta no teme y levanta una voz acusadora:

Habrase visto insolencia, barbarie y alevosía de presentar el trabuco y matar a sangre fría a quien defensa no tiene con las manos vacías, sí. La carta que he recibido me pide contestación, yo pido que se propale por toda la población, que el “león” es un sanguinario en toda generación, sí. (vv. 25-36)

Reclama la cantautora que estos abusos se hagan de conocimiento del público, que salga

“a la luz” la verdad, que todos sepan de los abusos de poder. Al terminar, concluye con

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una idea esperanzadora que viene desarrollando en varias de sus creaciones: tiene felizmente una guitarra para expresarse y hablar por los demás, para ser así la voz del pueblo, del oprimido, del subalterno. Torres Alvarado agrega:

Por otra parte, no sólo cuenta la obra, sino también la propia imagen; imagen de sí que Violeta Parra construirá en estrecha relación de identidad con el “otro” popular. Obra egocéntrica y testimonial, elaborada desde su situación de mujer-madre-jefe de hogar-artista, hará visible y sensible un mundo rechazado con el cual se identificó profundamente. Hablará la lengua del pueblo, su voz será la misma de ellos, su canto será “el canto de todos”. (61)

Los artistas miembros del movimiento de la Nueva Canción, como Violeta Parra tomaron el rol de ser la voz de los “sin voz”. La cantautora se convierte de esta manera en un “puente” que permite abrir una comunicación donde sólo había silencio. Además,

Violeta no dejaba duda sobre su activismo político, el cual en algunas de sus creaciones se puede entrever, mientras en otras es muy directo y abierto. Está convencida que los gobiernos de derecha, capitalistas abusan de los oprimidos y son los culpables de los males que agobian a la sociedad:

Por suerte tengo guitarra para llorar mi dolor, también tengo nueve hermanos fuera del que se engrilló, los nueve son comunistas con el favor de mi Dios, sí. (vv. 37-42)

Torres Alvarado enfatiza la oposición entre lo divino y la Iglesia y habla también la religiosidad del oprimido (63). La posición política del comunismo explícita en esta

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última estrofa y la negación de Dios que ésta representa es una reacción a “la Iglesia” a la que se refiere Torres Alvarado. El Dios “propio” será más bien asociado a lo “divino como actitud trascendente” también mencionado por Torres Alvarado.

En la composición, “Yo canto a la diferencia”, la cantautora reclama que hasta los símbolos patrios, específicamente la bandera, son usados para sacar provecho y acusa a los del gobierno de falsedad. Si bien estas denuncias son más dirigidas a quienes tienen el poder, no deja de incluir frases dirigidas a la religión y a miembros de la Iglesia. Esta composición incorpora además de manera muy clara la intención del artista: No cantar por el aplauso del público, sino por hacer conocer lo que sucede y hablar por los que no lo pueden hacer por sí mismos. Lo hace por ejemplo diciendo:

Les voy a hablar enseguida de un caso muy alarmante: atención al auditorio que va tragarse el purgante, ahora que celebramos el dieciocho más galante la bandera es un calmante. (vv. 8-14)

Se presenta a la cantautora en un rol protagónico, como la voz del pueblo, como testigo de los hechos que narra, hechos que le causan alarma y pesar. Está nuevamente la imagen de un “auditorio”, como en otras composiciones se repite la imagen del teatro. En este caso, los “oyentes” deberán “tragar el purgante”, es decir, pasar el sabor amargo que

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sentirán al escuchar este relato. Una vez más en sus versos, denuncia el uso de los símbolos de la patria para continuar con el engaño al pueblo:

El pueblo amando a la patria y tan mal correspondido. El emblema por testigo. En comandos importantes juramento a la bandera. Sus palabras me repican de tricolor las cadenas, con alguaciles armados en plazas y en alamedas y al frente de las iglesias. (vv. 19-28)

Violeta reclama una vez más y canta contra el abuso en el uso de los símbolos patrios, como la bandera, sus colores y el mes de las celebraciones nacionales para engañar al pueblo. Son interesantes las contraposiciones de símbolos en las últimas líneas de su canto: el tricolor de la bandera se refleja en las cadenas que llevan los oprimidos y los

“alguaciles armados”, representantes de los opresores frente a las iglesias, también asociadas con los poderosos. Canta de la celebración en el día de la nación, cuando se promete fidelidad ante el emblema nacional, cuenta del desfile militar; y del pueblo patriota, que quiere a su país pero resulta engañado por los mismos gobernantes y militares. Con sarcasmo habla de autoridades terrenales:

Los ángeles de la guarda vinieron de otro planeta porque su mirada turbia su sangre de mala fiesta profanos suenan tambores

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clarines y bayonetas dolorosa la retreta. (vv. 29-35)

Según la tradición religiosa, los ángeles, criaturas puramente espirituales, son los mensajeros de Dios. En esta estrofa, sin embargo, se encuentra una irónica contraposición de símbolos por medio de ángeles representando a los soldados o autoridades del gobierno: militares que profanan los “instrumentos musicales de los ángeles” haciéndolos sonar a la vez que usan sus bayonetas para atacar y oprimir al pueblo. Entonces la retreta se convierte en una triste función militar. Es así que escuchamos la denuncia de injusticia y falsedad:

Afirmo señor ministro, que se murió la verdad, hoy día se jura en falso por puro gusto, no más. Engañan al inocente sin ni una necesidad, y arriba la libertad. Ahí pasa el señor vicario con su palabra bendita. ¿Podría, su Santidad, oírme una palabrita? Los niños andan con hambre, les dan una medallita, o bien una banderita. (vv. 36-49)

Hay en estas líneas un culposo paralelo al dirigirse con reclamos de injusticias y abusos al señor ministro así como al señor vicario. En el mismo plano las dos autoridades que deberían velar por los que más necesitan, pero, y allí la denuncia, ambos grupos, en

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aparente complicidad, permiten el engaño a los oprimidos. Se interroga al ministro y se denuncia la falsedad en los juramentos a la patria, el abuso de poder y el aprovecharse de la gente del pueblo; así como a su vez se cuestionan las promesas de honor y de lealtad.

De esta misma manera la voz lírica se dirige al señor vicario y con sarcasmo le pide un minuto de su tiempo para informarle que hay niños indigentes que no tienen que comer, y que éstos como “solución” sólo reciben ya sea un medallita, de parte de la Iglesia, o una banderita, de parte del gobierno. La cantautora narra así de los pesares de la gente:

Por eso, su Señoría, dice el sabio Salomón, hay descontento en el cielo, en Chuqui y en Concepción. Ya no florece el copihue y no canta el picaflor. Centenario del dolor. Un caballero pudiente agudo como un puñal me mira con la mirada de un poderoso volcán y con relámpagos de oro desliza su Cadillac. ¡Y viva la libertad! (vv. 50-63)

Del mismo modo la estrofa ocho habla del cielo en el mismo plano en que menciona localidades del país, mostrando el descontento ante la injusticia que se sufre desde hace tantos años. Se representa a las personas de dinero en la figura de un agresivo “caballero pudiente”, despiadado e indiferente, alejándose del pueblo en su valioso auto. En este caso, la cantautora se presenta como testigo de los eventos:

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De arriba alumbra la luna con tal amarga verdad la vivienda de la Luisa que espera maternidad. Sus gritos llegan al cielo. nadie la habrá de escuchar en la fiesta nacional. No tiene fuego la Luisa, ni lámpara, ni pañal. El niño nació en las manos de la que cantando está. Por un reguero de sangre mañana irá el Cadillac. ¡Y viva la libertad!(vv. 64-77)

El caso que se oye en esta estrofa es un ejemplo de denuncia de las consecuencias que acarrea el olvido y la indiferencia por parte de las autoridades de la realidad que le toca vivir a una gran parte de su pueblo. Es efectivamente un trago amargo para los oyentes, quienes escuchan de una mujer que da a luz, en condiciones paupérrimas. Todo esto sucede de manera paralela con la celebración de la fiesta nacional. La figura de la luna que sirve para sacar a la luz la injusticia; la luna de alguna manera ilumina los abusos, ahora se pueden ver, pero sólo se recibe la indiferencia. Por otro lado, se rescata del texto la insinuación del autor sobre el pedido que no sólo se hace a los conciudadanos, que no quieren ver, sino que además presenta la figura de gritos que llegan al cielo: ¿A Dios?,

¿A los clérigos? Sin embargo, allí tampoco nadie los escucha. Por último aparece la imagen del “reguero de sangre” pisoteado por el Cadillac, reforzando así el concepto que el texto viene desarrollando con respecto a la imagen de un grupo opresor literalmente

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aplastando las necesidades y la realidad de los oprimidos. La cantautora se disculpa de su franqueza al relatar los hechos:

La fecha más resaltante, la bandera nacional. La Luisa no tiene casa. La parada militar. Y si va al parque la Luisa ¿Adónde va a regresar? Cueca amarga militar. Yo soy a la chillaneja, señores, para cantar. Si yo levanto mi grito no es tan sólo por gritar. Perdóneme el auditorio si ofende mi claridad. Cueca larga militar. (vv. 78-91)

Termina la cantautora sobreponiendo los símbolos patrios, la amargura de la gente del pueblo y el poderío militar. Ella expresa que levanta su grito no por ella misma, sino por ser la voz de los que no pueden hablar. Ella es la portavoz del oprimido, que se disculpa por tal vez haber ofendido a aquellos que escuchan sus denuncias. En Subalternity and

Representation John Beverley discute diferentes opiniones sobre quién es un subalterno y quién tiene el derecho y la capacidad para representarlo: “Poder is related to representation: which representations have cognitive authority or can assure hegemony, which do not have authority or are not hegemonic” (1). ¿Es acaso un asunto de educación? ¿Es la diferencia en educación la que permite a algunos tener el liderazgo moral e intelectual? (12) ¿Es que Violeta Parra y los otros cantautores miembros del

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movimiento de la Nueva Canción, tenían entonces el poder de representar a los que no podían hablar?

Son varias las composiciones de Violeta Parra en las que encontramos más ejemplos de estas denuncias y acusaciones de injusticias de parte de los que tienen la autoridad y/o tienen más poder y dinero. En “Que vivan los estudiantes”, la cantautora alaba a los estudiantes por su valentía ante los opresores, a quienes los representa como animales: “y no le asustan las balas / ni el ladrar de la jauría” (vv. 5-6). En una siguiente estrofa cuenta de cómo reclaman con fuerza cuando no quieren oír más lo que tengan que decir los de “sotana” o los de las fuerzas armadas. Los reclamos de los estudiantes también sirven para dar voz a los oprimidos que no reclaman por sí mismos:

Que vivan los estudiantes que rugen como los vientos cuando les meten al oído sotanas y regimientos. (vv. 9-12)

Los estudiantes son los profesionales jóvenes que buscan el cambio y que con sus estudios, descubren falsedad detrás de los sacramentos y enseñanzas de la Iglesia:

“Me gustan los estudiantes que van al laboratorio descubren lo que se esconde adentro del confesorio. Ya tienen un gran carrito que llegó hasta el Purgatorio” (vv. 41-46).

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En la misma composición encontramos un cuestionamiento sobre el fin de las injusticias, diciendo: “Porque, ¿hasta cuándo nos dura / señores la penitencia?” (vv. 53-54)

Cuestionamiento de por qué parecen castigados por la ley divina, mientras que otros disfrutan y se llenan los bolsillos.

Son muchas las referencias en las composiciones de Parra en las que expresa su incredulidad ante la Iglesia y lo que quiere representar. En “El diablo en el paraíso” la acusa de falsedad e hipocresía:

Aquí termina el ejemplo fue por el mundo al revés y con la venia de usted al teatro lo llaman templo muy plácido te contemplo dice el bandido a su presa es más hereje el que reza los viejos van a la escuela los niños a la rayuela ya nadie tiene cabeza. (vv. 41-50)

La imagen del teatro se repite, canta sobre una especie de performance protagonizada por los asistentes a la iglesia, la falta de sinceridad en sus acciones, allí la farsa, la representación. En las sociedades latinoamericanas de la época era muy importante el ser visto a la hora de la misa, y era significativo del lugar en la sociedad, el lugar que se ocupaba en la misa. Denomina entonces como “herejes” a aquellos que rezan pues afirma que es todo parte de una actuación, una performance ante los demás.

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La composición “Qué dirá el Santo Padre” denuncia las mentiras y engaños por parte de las autoridades del gobierno, y la aparente impasibilidad o en algunos casos, aparente complicidad de la Iglesia con éstos:

Miren cómo nos hablan de libertad cuando ellos nos privan en realidad. Miren como pregonan tranquilidad cuando nos atormenta la autoridad. Miren cómo nos hablan del paraíso cuando nos llueven balas como granizo. Miren el entusiasmo con la sentencia sabiendo que mataban a la inocencia. El que ofició la muerte como un verdugo tranquilo está tomando su desayuno. Con esto se pusieron la soga al cuello, el quinto mandamiento no tiene sello. (vv. 17-40)

Acusa que les hablan de libertad y tranquilidad cuando ellos mismos los encarcelan y atormentan; y aquellos que matan no tienen remordimientos. Una vez más las autoridades civiles y religiosas y sus preceptos están en el mismo plano de abuso y falsedad, al decir

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que les “hablan del paraíso” mientras por otro lado los atacan; así es como ve su autora a los opresores, faltando a los mandamientos sin recibir penitencia por ello.

Termina la cantautora reafirmando que canta para denunciar y para ser la voz del subalterno, al que ella representa. Guillermo Barzuna, en Cantores que reflexionan, señala que Violeta Parra, en su décima: “Por padecimiento”, aborda el tema religioso y lo hace desde una perspectiva distinta al discurso oficial católico, respetando el decir tradicional de su pueblo, con signos de crítica (65). Barzuna agrega que a lo largo del continente americano se escribieron muchas décimas de claro contenido político. Esta posibilidad de interpretar los acontecimientos en el momento de sucederse y el hecho de

“cantar opinando”, como dice Barzuna (65), se pueden aplicar a las creaciones de los cantautores de la Nueva Canción. Su canción se vuelve historia, crítica y denuncia; su canción no permite que los hechos queden escondidos ni olvidados:

Mientras más injusticias, señor fiscal, más fuerzas tiene mi alma para cantar. (vv. 25-28)

En “Por qué será, Dios del cielo” el yo lírico le reclama a Dios lo alejado y solo que se siente cuando las penas o tristezas lo embargan. “Por qué será, Dios del cielo, / que no se resigna el alma / cuando nos cambian la calma por olas de desconsuelo? (vv.

1-4). Es un reclamo acerca del distanciamiento que parece haber entre las penas de los hombres, los que se sienten desposeídos y olvidados, y este Dios del que esperan

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protección. ¿Por qué no encuentra empatía de parte del que todo observa? Se cuestiona diciendo:

[E]l corazón conmovido palpita ligeramente de verse tan de repente solito en su gran desvelo, como un barquito velero que pierde su capitán en brazos del huracán ¿Por qué será, Dios del cielo? (vv. 13-20)

Por su sensibilidad y las experiencias vividas, Violeta Parra pudo dar testimonio de lo que sucedía en la sociedad de su tiempo. Lo hizo en decenas de composiciones en las que su voz narró los hechos para convertirlos en voz y hacerlos conocidos por todos.

Hacerlos del conocimiento de todos. Dio voz a los que sufrían en silencio. Su incansable trabajo además permitió rescatar composiciones musicales de la tradición chilena que de otra manera hubieran pasado al olvido. Por otro lado, la “Peña de los Parra” y su trabajo en la “Carpa de la Reina” permitió que muchos artistas jóvenes incursionaran en el canto y la composición, dando así oportunidad para que varios de éstos nuevos artistas pasaran a formar parte de Movimiento de la Nueva Canción. Uno de estos jóvenes fue Víctor

Jara, quien se convertirá en una de las figuras centrales de este movimiento.

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Víctor Jara: Cantor del pueblo silenciado por el opresor.

Víctor Jara nació en Chillán Viejo el 28 de septiembre de 1932. Sus padres fueron

Manuel Jara, inquilino, y su madre, Amanda Martínez, cantora. Ambos eran campesinos.

Víctor era el cuarto de seis hijos. Luego de mudarse dos veces, la familia finalmente se instaló en una de las tantas poblaciones pobres de los suburbios de la capital, en Los

Nogales. A los 18 años, luego de la muerte de su madre, comenzó una vida solitaria.

Decidió entrar al Seminario, de donde se retiró en 1952.

A los veinte años comenzó a encauzar sus talentos hacia el campo del arte. Los siguientes veinte años de su vida los dedicará a una intensa y múltiple actividad en el campo de la música y el teatro. En 1953 ingresó al Coro de la Universidad de Chile. Por estos mismos años redescubrió los profundos vínculos que lo ligaban con las tradiciones artísticas del mundo popular. Desde fines de 1954 se dedicó a conocer y recopilar los cantos tradicionales, tomando parte activa en el movimiento de revalorización de la música folclórica (Torres 10).En 1959 egresó de la Escuela de Teatro como actor y en

1960 inició sus estudios de dirección teatral. Al año siguiente, como director, viajó por varios países europeos. Durante esta gira consolidó también sus capacidades como creador y cantor; donde sus interpretaciones como solista tuvieron mucho éxito en presentaciones muy concurridas. Entre 1962 y 1969 se intensificó su exitosa actividad profesional como director de teatro, cantautor y director musical. “En medio del auge de

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los movimientos populares de aquella época en América Latina, su labor musical hizo de

Jara una figura paradigmática del cantautor urbano, moderno y revolucionario, fiel a sus raíces y su pueblo” (Torres 12).

El año 1965 marcó un momento de excepcional auge para Jara, tanto en el teatro como en el plano musical. Ese año amplió su trabajo como cantautor desde el escenario, recién inaugurado, de la Peña de Los Parra, en donde fue miembro del elenco hasta 1970.

Durante estos años algunos de sus otros logros fueron la dirección del recién formado grupo Quilapayún, un segundo álbum como solista, y su actividad como director se multiplicó. El año 1969 fue un año de gran reconocimiento en su actividad musical. No sólo compuso “Preguntas por Puerto Montt”, canción que lo catapultó inesperadamente al escenario político nacional (Torres 16), sino que la DICAP editó su tercer álbum. En julio de ese mismo año, recibió el primer premio en el Primer Festival de la Nueva Canción

Chilena por su composición “Plegaria a un labrador”, la cual interpretó junto con

Quilapayún.

En 1970, consciente de la creciente agitación política y social en su país y el resto de Latinoamérica, Jara decidió integrarse por completo a una causa a la que atribuía la mayor importancia; con su canto y su guitarra podía hacer más, políticamente. Realizó recitales en todo el país y trabajó activamente en la campaña electoral que culminó con el triunfo de Salvador Allende y el inicio del gobierno de la Unidad Popular. Desde 1971

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trabajó intensamente en la creación musical y compuso la música institucional destinada a acompañar las transmisiones de Televisión Nacional de Chile. Además, ese mismo año junto con Isabel Parra y el grupo musical Inti-Illimani ingresaron al cuerpo de artistas estables de la Universidad Técnica del Estado. Como Embajador Cultural del gobierno de la Unidad Popular participó en recitales y programas de televisión por varios países latinoamericanos.

En 1972, entre las múltiples actividades que realizó, fue invitado por los campesinos de la Confederación Campesina Ranquil para crear una obra poético-musical que recogiera la historia del movimiento sindical de los campesinos de ese lugar. Además se le encomendó la dirección del homenaje oficial a Pablo Neruda, al recibir éste el

Premio Nobel de Literatura. En el verano de 1973 participó en la campaña electoral parlamentaria, ofreciendo actuaciones a favor de los candidatos de la Unidad Popular.

Siguiendo el llamado hecho por Neruda, en mayo participó como director y cantautor en un ciclo de programas especiales de Televisión Nacional con los que se quería alertar al país del peligro de una guerra civil y del fascismo.

El 11 de septiembre de 1973 se dirigió a su lugar de trabajo, la Universidad

Técnica del Estado en Santiago. Este fue el día del golpe militar al gobierno de Salvador

Allende. Los militares rodearon el recinto universitario y tomaron presos a profesores y

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alumnos. Jara fue llevado al Estadio de Chile, donde fue torturado y asesinado el 16 de septiembre, poco antes de cumplir los 41 años.

De la creación de Víctor Jara existen también decenas de composiciones musicales que cantan sobre la vida del poblador chileno, sobre la tierra y sobre el amor.

Su trabajo de rescatar y hacer popular lo propio tanto en composiciones musicales como en el uso de instrumentos musicales es también invalorable. En su caso, sin embargo, es muy significativo su compromiso con la causa del pueblo: el cómo dejó lo suyo de lado para volcar su arte al apoyo de un partido y de un gobierno que él consideraba podría sacar al pueblo chileno de la miseria y de la opresión. En las composiciones que examino en este capítulo encontramos temas como el de la inutilidad de las oraciones, el sufrir de los campesinos, la plegaria a un labrador como dueño de la tierra, para finalmente presentar la imagen de un guerrillero asesinado, como alguien que todavía camina entre nosotros.

En “¿Qué saco rogar al cielo?”, la voz lírica se cuestiona la utilidad o el fin de pedir algo al cielo, asumimos al Dios del cristianismo, si es en la tierra donde quedará al morir. Estas palabras están en conflicto con lo que la religión les enseñaba: el pedir al cielo, a Dios, la ayuda y la fuerza necesaria para sobrellevar sus problemas, en la esperanza de algo mejor después. Tal como en el caso de la Teología de la Liberación en

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la que se afirma que no tenían los pobres que esperar a la otra vida para encontrar la justicia y la liberación que buscaban:

Qué saco rogar al cielo si en la tierra me han de enterrar. La tierra me da comía, la tierra me hace sudar. Qué saco sudando tanto y comiendo poco y ná si mi tierra no es mi tierra y el cielo, cielo no más. Adonde pongo mis manos brotan claveles y rosas, brotan y brotan las cosas que no aprovecha mi mano. (vv. 1-12)

La tierra es algo más concreto; de los frutos de la tierra consigue algo para alimentarse. Sin embargo, la voz lírica expresa la desesperanza del labrador quien no le encuentra sentido a trabajar una tierra que no es suya. Él trabaja la tierra y de su trabajo obtiene buenas cosechas, pero no puede aprovechar los frutos de su trabajo. El cielo, por otro lado, está allí, distante, ajeno; es inútil esperar que el cielo (símbolo de la religión como el lugar que el hombre quiere alcanzar) les brindará algún alivio. Esta tierra que lo hace sudar se puede relacionar con las palabras del Génesis en las que el hombre, como consecuencia de su pecado, es castigado a ganarse el pan con el sudor de su frente. Hay entonces una clara delineación de estos espacios totalmente separados, la tierra y el cielo.

Según las enseñanzas de la Iglesia, aquellos que sufren en esta tierra, serán recompensados en el cielo. El hombre no puede esperar ser liberado de injusticias aquí en

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su vida terrenal. Es la misma dicotomía discutida en la Teología de la Liberación: la salvación espiritual después de la muerte versus la liberación de la opresión e injusticia aquí en la tierra.

Esta expresión de desesperanza ante la inutilidad de esperar nada del cielo, se convierte en una denuncia más fuerte en “La luna siempre es muy linda”, canción en la que abiertamente se acusa al uso de la religión como una especie de paliativo para convencer a los pobres que soporten sus penurias. Para los pobres, entonces, la religión es un escape o refugio para sus males y sufrimientos:

Jugando al ángel y al diablo, jugando al hijo que no va a nacer, las velas siempre encendidas, hay que refugiarse en algo, ¿de dónde sale el dinero para pagar la fe?(vv. 7-12)

Corroborando la idea que manifiesta la inutilidad de esperar nada del cielo, como en la composición anterior, el cantautor recita en la tercera estrofa:

No recuerdo que desde el cielo haya bajado una cosecha gloriosa, ni que mi madre hubiera tenido un poco de paz, ni que mi padre hubiera dejado de beber. (vv. 13-16)

Enfatiza y describe la situación penosa que atraviesa su familia, mostrando con este ejemplo que, a pesar de haber seguido las recomendaciones religiosas, no vio un cambio significativo, sino que la miseria y los sufrimientos familiares continuaron. Prosigue así

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cantando y acusando a la religión ya los clérigos de causar temor en los pobres si éstos no cumplen con los preceptos, de hacerles creer que deben soportar sus miserias, y que todo esto se encubre con los símbolos e imágenes con los que pretenden darles soluciones.La voz lírica profundiza sus ideales asegurando que quisiera gritar, decir a todos que no cree en ninguna de estas enseñanzas religiosas. A lo largo de su obra, Jara afirma que lo único que considera valedero o verdadero es lo concreto, es el ser humano y sus sentimientos.

En una composición como “El carretero” se presenta la imagen sombría de este hombre que sigue el camino que le toca pero no el que quiere. Lo acompañan en su caminar escenas de dolor, reflejadas en “La tarde baila en las nubes, / cubre de sangre los cerros” (vv. 9-10), y de desesperanza en que algo mejor vendrá, con frases como “una corona de buitres / acompaña al carretero” (vv. 11-12). Termina el cantautor asegurando que tiene su propia fe, la que recibe de labrar la tierra; una vez más contraponiendo lo concreto a lo espiritual y abstracto de lo cual no recibe nada.

Es justamente este el tema de “Plegaria a un labrador”, la composición que resultó ganadora del Primer Festival de la Nueva Canción Chilena en 1969. Es con este festival que la Nueva Canción alcanza mayor difusión entre el público y la canción ganadora será emblemática de este movimiento que quiere llamar la atención y crear conciencia sobre situaciones de abuso e injusticias que se vivían en esos años. En esta canción el cantautor toma como base el “Padre nuestro”, oración que el mismo Jesucristo enseñara a sus

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discípulos, y que puede considerarse como la principal de la religión católica. Sin embargo, en Jara esta obra inversamente se la dirige en lugar de a Dios, a un labrador:

Levántate y mira la montaña de donde viene el viento, el sol y el agua. Tú que manejas el curso de los ríos, tú que sembraste el vuelo de tu alma. Levántate y mírate las manos, para crecer estréchala a tu hermano, juntos iremos unidos en la sangre, hoy es el tiempo que puede ser mañana. (vv. 1-16)12

En estas primeras estrofas esta plegaria comienza con una exhortación al labrador en la que le pide reaccionar y mirar a su alrededor; mirar ese espacio al cual él mismo pertenece, cuya naturaleza él maneja con su trabajo. Lo exhorta también a reconocer que uniéndose a compañeros, labradores como él, pueden entonces como hermanos luchar por un futuro mejor. Llama a los trabajadores a participar en esta lucha y a ser políticamente más activos.

12 Todas las citas de las canciones de Víctor Jara son tomadas de su Obra musical completa.

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En las siguientes tres estrofas, el yo lírico se dirige ahora directamente a Dios. La intertextualidad con la oración católica del “Padre Nuestro” es aún más clara, utilizándose inclusive varias de las mismas palabras que son parte de dicha oración:

Líbranos de aquel que nos domina en la miseria, tráenos tu reino de justicia e igualdad. Sopla como el viento la flor de la quebrada, limpia como el fuego el cañón de mi fusil. Hágase por fin tu voluntad Aquí en la tierra, danos tu fuerza y tu valor al combatir. (vv. 17-28)

En vez del “líbranos de todo mal” del “Padre Nuestro”, el cantautor implora “líbranos de aquel que nos domina / en la miseria”. Aquel que domina y abusa es uno de los “males” posibles de los que el hombre pide de ser librado en el “Padre Nuestro”. Este que los domina en la miseria, se refiere a los dueños de estas tierras trabajadas por los labradores, quienes las trabajan bajo condiciones injustas y abusivas. El “Tráenos tu reino de justicia

/ e igualdad” de la canción y el “venga a nosotros tu reino” de la oración no está allá en ese cielo que el hombre encuentra lejano e impasible sino que está aquí, en un reino de hombres, trabajadores en el que haya justicia y en el que todos sean iguales.

Mientras que la oración cristiana pide “Hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo”, en la canción de Jara se elimina la referencia al cielo: “Hágase por fin tu voluntad

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/ aquí en la tierra”. Se trata de que la voluntad del campesino se haga aquí y ahora, porque esperaron suficiente y no pueden ya esperar por una justicia futura, por un cielo que no conocen y con el que no se pueden identificar. “El pan nuestro de cada día danos hoy”, del “Padre Nuestro” se convierte en “Qué saco rogar al cielo”; es decir, ¿para qué va a sudar tanto y comer poco o nada? Esta estrofa termina entonces pidiendo por fuerza y valor para luchar; luchar por una tierra que sea suya, que les dé de comer suficiente, por la que valga la pena sudar. Liberarse de esta opresión es la premisa que Jara intenta dejar plasmada en las composiciones aquí citadas.

En “El aparecido”, composición dedicada a la muerte del célebre Ernesto “Che”

Guevara (1928-1967), figura revolucionaria latinoamericana por antonomasia, Jara utiliza el simbolismo cristiano y hasta la misma figura de Cristo. Para 1967, año de su muerte, la figura del Che ya estaba claramente establecida; eran ya ocho años de la Revolución

Cubana. Las actividades del Che tuvieron gran influencia en los acontecimientos de la

época, y lo que en ese momento se sabía de su lucha era compartido de manera solidaria por aquellos quienes luchaban por los derechos de los demás.

Si bien con los años la figura del Che Guevara alcanzará niveles legendarios, su influencia en los procesos revolucionarios latinoamericanos es indiscutible. Luego de su muerte muchos lo considerarán un mártir y se iniciará un proceso de mitificación. En las dos primeras estrofas de “El aparecido” se presenta esta figura idealizada y poética que se

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abre camino entre la naturaleza latinoamericana, utilizando la imagen del águila, imagen positiva de un ave fuerte y poderosa:

Abre sendas por los cerros, deja su huella en el viento, el águila le da el vuelo y lo cobija el silencio. Nunca se quejó del frío, nunca se quejó del sueño, el pobre siente su paso y lo sigue como un ciego. (vv. 1-8)

En la segunda estrofa podemos apreciar que la imagen tiene ciertos rasgos de santificación, presentando al Che como alguien dispuesto a sacrificarse personalmente por ayudar a los demás. En las dos últimas líneas se le puede comparar con la figura de

Cristo, quien soportó días sin alimento ni descanso y a quien a su paso, lo seguía la gente pobre y necesitada.

En la tercera y cuarta estrofas se reafirma este paralelo del Che con la figura de un

Cristo asociado con la subalternidad:

Su cabeza es rematada, por cuervos con garra de oro, cómo lo ha crucificado la furia del poderoso. Hijo de la rebeldía lo siguen veinte más veinte, porque regala su vida ellos le quieren dar muerte. (vv. 14-21)

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Esta imagen de un Cristo subalterno se intensifica al decir que su cabeza tiene precio, como cuando los sacerdotes judíos le ofrecieron dinero a Judas a cambio de entregar a Jesús. Estos “cuervos de garra de oro”, estas aves de rapiña, figuras de un ave con connotación negativa podrían ser tanto las autoridades militares y civiles de los países donde el Che dirigía las guerrillas; como los Estados Unidos, quienes tenían un interés primordial en terminar con las actividades y rebeliones a cargo del Che Guevara.

“Como lo ha crucificado/la furia del poderoso”. En estas dos líneas, el paralelo con la figura de Cristo es abierto al utilizarse la imagen de la crucifixión por la rabia del poderoso; así como fue la envidia de los sacerdotes judíos, la causa de la crucifixión de

Cristo. “Porque regala su vida / ellos le quieren dar muerte”, como Cristo que murió por los hombres, el Che dio su vida luchando por lograr esos cambios profundos que quería para América Latina. Se transforma así la imagen del Che y éste se vuelve un “mártir”; se inicia un proceso de mitificación después de su muerte, como oportunamente comentan

Sinay y Scenna: “En los años que siguen a su muerte el Che se convierte en un símbolo para la juventud, para los pueblos subdesarrollados que vivieron y viven en el mundo”

(163).

Como en el caso de Violeta Parra y de varios otros cantautores del movimiento de la Nueva Canción, el trabajo de Jara es y será apreciado por muchos. Gracias a su incansable labor, se recuperó mucho de la música tradicional chilena. Sin embargo, lo

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que más se destaca del trabajo de Jara es su activismo político, su compromiso social.

Jara decidió dejar sus propias actividades para dedicar su arte al apoyo de una causa que

él consideraba justa. Su talento estuvo al servicio de esta convicción y así contribuyó al triunfo de la Unidad Popular. Lamentablemente, este compromiso de servir a su causa le costó la vida. Su voz, que alzó por los oprimidos, fue silenciada. Sus composiciones quedaron y llevarán siempre el mensaje de lo que sucedía en una sociedad donde el poder y la religión estaban al servicio de grupos privilegiados.

Conclusión

Los conflictos sociales que en Latinoamérica eran consecuencia de muchos años de injusticias, abusos y desigualdades, fueron factores determinantes en las composiciones de los cantautores que analizo en este capítulo. Es cierto que en un principio éstos trataron de revivir y de renovar la música y las composiciones autóctonas:

Pero el ser ellos mismos testigos de una situación de abuso y opresión, los llevó a participar más activamente en un proceso que reclamaba cambios profundos.

Atahualpa Yupanqui viajó mucho por el interior y relató en sus composiciones lo que vio. Esto lo llevó a cuestionar dónde estaba ese Dios que se supone velaba por todos los hombres. Violeta Parra, por su parte, quiso rescatar y revalorizar lo autóctono y así lo hizo. Sin embargo, sus compasiones expresaron a la vez reclamos de situaciones hostiles,

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de gente oprimida. Ella, al igual que Atahualpa Yupanqui, cuestionaba una religión que no sólo no parecía velar por los que sufrían abusos e injusticias, sino que también parecía tener a los clérigos y más aún, a su jerarquía de la mano con los que formaban parte de los mecanismos opresores.

Con Jara y el Primer Festival de la Nueva Canción, estas composiciones llegan a un público más amplio. La “Plegaria a un labrador” alienta al campesino a “tomar las riendas”, a tomar en sus propias manos las acciones que puedan producir los cambios que se necesitan para mejorar su situación. Éste debe tener una participación activa en los movimientos de protesta contra el orden establecido. Jara, quien también en un principio buscó rescatar y dar un valor renovado a la música y a las composiciones populares tradicionales, decide en 1969 dedicar su trabajo a apoyar la campaña del candidato a la

Presidencia de Chile, Salvador Allende.

Los compositores mencionados, al ser parte del pueblo oprimido, buscan dar una voz a aquellos que no pueden hablar por sí mismos y denunciar la aparente complicidad entre la religión y su jerarquía y los poderosos. Reclaman lo que en esos mismos años empieza a buscarse también con la Teología de la Liberación. Estos compositores, como los sacerdotes que predicaban esta nueva teología, incitan y alientan a los propios trabajadores y campesinos a tomar sus destinos en sus propias manos.

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Habrá otros personajes de la historia que, como el Che Guevara, considerarán que la lucha armada es el único medio para lograr los cambios profundos que se necesitan. En la película, Diarios de motocicleta (2004), el Che y su amigo, y compañero de viaje,

Alberto Granado, tienen un diálogo mientras admiran las ruinas de Machu Pichu, durante el cual, Alberto comenta al Che la posibilidad de una revolución pacífica con el fin de terminar con las injusticias. El Che le responde enfáticamente: “¿Una revolución sin tiros? ¡Estás loco!” Es precisamente esta figura del Che revolucionario que Víctor Jara en

“El aparecido” asocia con el Cristo subalterno. No muchos años más tarde, los cantautores de la Nueva Canción abandonarán la imagen de Cristo y su Iglesia como aliados con los poderosos y opresores, y crearán en cambio a un Cristo que lucha y que reclama cambios profundos en el orden socio-político.

Capítulo 2

“El Cristo de Palacagüina”: La construcción de un Cristo subalterno

La Nicaragua de los años 70 es un país en una situación política insostenible, donde la música popular jugará un rol directo en apoyar el movimiento revolucionario.

Las composiciones musicales servirán de instrumento de denuncia, de aliento e instrucción, así como de alabanza a los sacrificados. Algunos de los que también se unieron a la lucha volcaron sus ideales y sus frustraciones en la poesía. En ambas expresiones artísticas la religión tendrá un papel significativo. En la música tendremos a

Cristo en un nuevo rol, un Cristo subalterno, luchando con los oprimidos. Los hermanos

Mejía Godoy y algunos otros grupos musicales apoyarán la revolución con sus creaciones. En la poesía, el sacerdote García Laviana denunciará los abusos, alentará a los oprimidos y sacrificará su vida tratando de conseguir los cambios que buscaba.

Ernesto Cardenal reescribirá los Salmos del antiguo testamento denunciando y reclamando los abusos de los poderosos y discutirá con los campesinos subalternos el evangelio, dándole una nueva lectura.

Estos artistas con sus obras ayudaron a crear conciencia de la urgente necesidad de cambio en el pueblo nicaragüense y su realidad política y social, así como de la necesidad de una participación activa de la población en la gestación de esos cambios. Se

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puede decir que de algún modo, estas estrategias de un trabajo artístico en pos de un cambio en la sociedad nicaragüense, tendiente a la posibilidad de establecer una realidad social más justa y democrática, tuvieron éxito. Con su trabajo consiguieron, por un lado, la concientización de los oprimidos que ahora podían ver la realidad en que vivían y querían con acciones concretas modificarla. Por otro lado, lograron que aquella parte de la población privilegiada tomara también conciencia y fuera así parte de una revolución que consiguió efectivamente terminar con una dictadura de más de cuarenta años.

El tema central será la nueva imagen de Cristo que se mencionó en el capítulo anterior. Desde la composición de Víctor Jara, “El aparecido”, se empieza a visualizar una imagen más humanizada de Cristo. Esta nueva figura será alguien que camine entre los hombres. La imagen presentada hasta ese entonces era la de un Dios distante, ajeno a los problemas de los pobres, que parecía indiferente a la misma existencia de estos grupos subalternos. Sin embargo, al analizar lo ocurrido algunos años después en

Centroamérica, particularmente en Nicaragua, la nueva imagen de este Dios se modificará para pasar a ser la de un Cristo subalterno. Un Cristo que no solamente se identificará con la clase oprimida, sino que además estará dispuesto a luchar con ellos

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para reclamar las injusticias de las que son víctimas. Este nuevo enfoque es el que encontramos en la composición de Carlos Mejía Godoy, “El Cristo de Palacagüina”.13

Esta canción describe el misterio de la natividad de Jesús, pero los hechos tienen lugar en tierras nicaragüenses, con los campesinos y trabajadores como los protagonistas de este evento. Esta composición refleja la influencia de la entonces nueva Teología de la

Liberación y sus principios sobre el derecho de los oprimidos a luchar por su propia liberación. Para Scruggs, esta composición de Mejía Godoy es una muestra del rol decisivo que tuvieron las creaciones musicales en la lucha contra la dictadura de Somoza:

“Cristo ya nació en Palacagüina” is emblematic of the key role music played in the convergence of religious-based morality with a mobilizing ideology for social change. The growth of the movement against Somoza spread and took root largely due to the successful linkage of the sense of social justice that can be read in the gospels with a sense of responsibility to take whatever action necessary to create such justice in the temporal world. In the 1960‟s, priests vitalized by the declaration of a “preferential option for the poor” presented at the Medellín Conference of Bishops introduced the social reform message of liberation theology in several popular barrios in Managua. The deep root these ideas took among young parishioners became clear when these same neighborhoods later became strongholds of the FSLN in the insurrections against the Somoza regime. (Socially Conscious Music, 62)

13Carlos Mejía Godoy, de quien me ocupo más adelante, es considerado uno de los compositores e intérpretes más importantes del canto en Nicaragua. T. M. Scruggs lo considera “the principal architect of the new musical movement, and inspired a generation of youth to use music as their means of engaging with the unfolding social struggles of this era” (“Socially Conscious Music” 42).

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El pueblo nicaragüense recibió y aceptó la religión extranjera y la hizo suya; pero en los preceptos y enseñanzas que de ésta recibía no encontraba lo que necesitaba. No se identificaba con ella, buscaba recibir ayuda y apoyo de los miembros de esta Iglesia. La historia de un Cristo que era ajeno y lejano debía cambiar y así ellos se sentirían parte de esta historia. “El Cristo de Palacagüina” canta de un Cristo nicaragüense, como ellos:

Por el cerro de la Iguana, montaña adentro de las Segovias se vio un resplandor extraño como una aurora de medianoche. Los maizales se prendieron, los quiebraplatos se estremecieron; llovió luz por Moyogalpa, por Telpaneca y por Chichigalpa. (vv. 1-8)14

Tal como en las Sagradas Escrituras, en el Evangelio de San Mateo (2: 9-11), es la estrella del oriente la que guía a los reyes magos hacia el lugar donde nace Jesús; en los primeros cuatro versos se describe un resplandor extraño, desconocido, como una “aurora de medianoche”. En la oscuridad de la noche, una luz asemeja el comienzo del día; éste es un nuevo día, que trae una nueva esperanza y la llegada de un cambio. El espacio en el texto se circunscribe a tierras nicaragüenses, nombrando lugares significativos para el pueblo de Nicaragua: el cerro de la Iguana y las montañas de la Segovia (zona de acción

14 Las canciones de Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy fueron transcritas de grabaciones de audio. Se indican los nombres de las páginas web y/o nombres de discos.

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militar, donde el General Sandino y su ejército iniciaron su lucha). El resplandor que apareció en esta zona encendió los dorados maizales, uno de los principales cultivos nicaragüenses, importante en la misma cultura del país y en su organización socio- económica. Se le atribuían propiedades milagrosas y lo utilizaban para celebrar y para curar. Se preparan con éste gran cantidad de alimentos y se organizan fiestas populares cuando las primeras mazorcas están listas (López). El verso 6 canta que los quiebraplatos se estremecieron; los quiebraplatos, son flores de azul brillante y de forma de una campanilla, que brotan de una parra solamente en la mañana. Nueva referencia a un amanecer distinto y la figura de las campanillas de la mañana anunciando la buena nueva.

La luz cae como una lluvia también por los pequeños municipios del suroeste de

Nicaragua: Moyogalpa, Telpaneca y Chichigalpa. 15

Sigue luego el coro proclamando que para el nacimiento del Cristo Salvador, ya no se necesita esperar más, se anuncia así la próxima liberación:

15Moyogalpa, uno de los pueblos más antiguos de Nicaragua, es un pequeño puerto lacustre del lago Nicaragua y la principal puerta de entrada a la isla de Ometepe. Esta isla fue cuna de las grandes culturas indígenas que habitaron Nicaragua, muchos años antes de la llegada de los conquistadores. Hay leyendas que explican la creación de esta isla, así como la de Solentiname; y de la existencia en éstas del guardián de la identidad indígena. Los pueblos de Telpaneca (muy cerca de Palacagüina) y Chichigalpa al noroeste reciben también la luz anunciando el nacimiento de un Salvador. Estos pueblos, además de tener una fuerte tradición religiosa están en la zona de León, cuna de la revolución Sandinista. Revolución, que como con el nacimiento de un Salvador, buscaba liberar a los oprimidos venciendo al opresor (Manfut.org).

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Cristo ya nació en Palacagüina de un Chepe pavón y una tal María. Ella va a planchar muy humildemente la ropa que goza la mujer hermosa del terrateniente. (vv. 9-12)

En estos versos se anuncia que nació el Cristo Salvador, pero no en Belén como les enseñaron, según las Sagradas Escrituras sino allí mismo en Palacagüina, en un pueblito del departamento de Madriz, al noroeste de Nicaragua.16Sus padres, como en la

Biblia, son dos personas muy humildes. No es José, el carpintero de Nazareth, pero es

“un Chepe pavón”. El diminituvo familiar de José, Chepe, transmite la sencillez de quien se trata; a la vez que „pavón‟ en algunos países hispanohablantes connota timidez y simplicidad. Se habla de “una tal María” para mencionar a la madre. “Tal”, un calificativo que se usa para referirse a una persona que se ignora o no se recuerda, denota a su vez una poca importancia. Esta “tal María” trabaja sirviendo a la mujer del terrateniente, del poderoso. En la humildad y sencillez de la “tal María” resuenan las palabras del Magnificat, “Mi alma engrandece al Señor / y exulta de júbilo mi espíritu / en Dios, mi Salvador, / porque ha mirado la humildad de su sierva; / por eso todas las generaciones / me llamarán bienaventurada” (Lucas 1: 47-48). La “tal María” plancha humildemente la ropa. El planchar ni siquiera es una labor que la realiza directamente

16Palacagüina quiere decir „pueblo cerca de las montañas‟. Cuentan los pobladores que aquí fue enterrado el General Miguel Ángel Ortiz, quien fue miembro del ejército defensor de la soberanía nacional que dirigió el General Sandino (Manfut.org).

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para o al lado de la mujer rica, es una actividad que quien la hace podría pasar desapercibida. Le plancha la ropa que “goza” la hermosa mujer del dueño, del patrón.

Contrastan la fuerza de las palabras que describen a la mujer del terrateniente con la simplicidad que denotan las palabras que describen a la “tal María”.

En la siguiente estrofa el cantautor narra el júbilo de la gente que se acerca a ver al Salvador. Los pastores, si bien subalternos, también son reemplazados por los indios campesinos de la zona. Las palabras aquí son más usadas por la gente humilde: “las gentes […] se rejuntaron en un melote” (v. 14). Se unieron como se une el alimento envuelto en miel; para ir a ver al recién nacido:

Las gentes para mirarlo Se rejuntaron en un melote; el indio Joaquín le trajo quesillo en trenzas de Nagarote. En vez de oro, incienso y mirra, le regalaron, según yo supe, cajetitas de Diriomo y hasta buñuelos de Guadalupe. (vv. 13-20)

Como los pastores aquellos, los indios traen sus regalos y éstos responderán a productos originales de la zona y significativos para los nicaragüenses. Los regalos no son el oro, y mirra que trajeron los reyes magos según el Evangelio de San Mateo, sino los dulces preparados por ellos mismos. El incienso, en la liturgia católica, marca los momentos más importantes como la lectura del Evangelio y el Ofertorio. El incienso, no se asocia por lo

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general con la gente humilde del pueblo, sino más bien con la alta jerarquía de la Iglesia.

En estos versos (18-20) el cantautor nos informa de lo que escuchó: de cajetitas y buñuelos típicos de estos pueblitos de la zona. El cantautor, como el evangelista, narra lo que vio o escuchó. Actúa así como testigo y como un agente de la voz del subalterno.

Se menciona al municipio de Nagarote, que no sólo es la “cuna del quesillo”, comida típica de la zona, sino que además de esta zona del país son dos de las figuras más importantes de la Revolución: Francisco Estrada, General del Estado Mayor de

Sandino y Silvio Mayorga Delgado, fundador del Frente Sandinista de Liberación

Nacional (Manfut.org).

En la última estrofa aprendemos un poco más de los padres del niño, de su trabajo y de sus sueños:

José, el pobre jornalero, se mecatea todito el día. Lo tiene con reumatismo el tequío de la carpintería. María sueña que el niño igual que el tata sea carpintero; pero el chavalito piensa: “Mañana quiero ser guerrillero”. (vv. 21-28)

Estos versos contienen varios vocablos del lenguaje típico nicaragüense. Para describir el trabajo de José, el pobre jornalero, quien debe ganar el pan de cada día, se dice, “se mecatea todito el día”. Mecatear, en los países centroamericanos, es usado para describir

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el trabajo hecho con mucho esfuerzo, pero también puede describir un castigo, lo que parece ser el caso del Chepe pues la carpintería, esta tarea ingrata que él debe cumplir con esmero, lo enferma. La madre, María, tiene la ilusión que en el futuro su hijo tendrá el oficio del “tata”, del padre; sin embargo, Mejía Godoy nos propone un texto diferente: el “chavalito”, el jovencito ya tiene otros planes. Y así, con un verso (28) el cantautor anuncia los planes del chaval. Este planea luchar para conseguir los derechos que les son negados, y para combatir a aquellos que abusan del poder, manteniéndolos en la subalternidad: el joven que ha nacido en Palacagüina quiere ser guerrillero. Como bien señala Scruggs:

The liberation-theology concept of Christ being within each human being allows Jesus to take a human form that can be identified with the lived experience of the listener. Within this logic, the song goes on to state that if Jesus were alive amongst us he would take up arms to right the intolerable wrongs the people are suffering. (“Socially Conscious Music”, 62-63)

Recibimos del texto la figura de Cristo como un subalterno más y queriendo tomar las armas, alternativa necesaria para poder cambiar el orden establecido. Se propone así un Cristo que tiene el rol de liberador. Esta composición servirá tal vez de justificación para aquellos sacerdotes que deciden tomar las armas para ayudar en la lucha por un cambio radical, siendo válidos para este concepto los ejemplos del cura colombiano, Camilo Torres Restrepo y del español Gaspar García Laviana. La religión ya

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no es parte del problema, no es el grupo a denunciar, sino que ahora encontramos a la figura de un Cristo tomando partido con los oprimidos. Debido a la situación política, en

Nicaragua el discurso es más homogéneo; y así vemos desarrollarse este nuevo enfoque dentro de las obras, con cambios notables en lo que hace a los temas de la subalternidad y la religión o al derecho de los subalternos de luchar, reflejándose tanto en las composiciones musicales como en la poesía nicaragüense de estos años.

Este capítulo discute brevemente el contexto histórico-político en Nicaragua y la invasión extranjera en los años 30. A su vez, presenta la figura de Augusto César Sandino como el rebelde que luchará con unos pocos para combatir esta situación de los invasores, y la manera como ésta fue manejada. Una situación política que permitió varias décadas de una dictadura opresora. Discute además, el sandinismo, modelado con los ideales de Sandino, la formación del Frente Sandinista de Liberación Popular, y la

Revolución que luego de muchos años de lucha consiguió por fin derrocar a la dictadura de Somoza.

El análisis que desarrollamos en este capítulo incluye también los casos de dos sacerdotes-poetas que siguiendo la nueva posición de la Iglesia y de acuerdo con los principios básicos de la Teología de la Liberación trabajaron directamente con los campesinos y trabajadores formándolos y apoyándolos para que supieran defender sus

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derechos. Los sacerdotes Ernesto Cardenal y Gaspar García Laviana apoyaron también al

Frente Sandinista de Liberación Nacional. En Solentiname, un archipiélago en el Lago

Nicaragua, Cardenal forma una colonia de campesinos. De manera informal leen y discuten el evangelio. Los temas se repiten, buscan respuestas, justifican y condenan.

Cristo es uno más de ellos y los anima a buscar la liberación.

Termina el capítulo con el caso de los hermanos Mejía Godoy, quienes formaron parte del movimiento de la Nueva Canción en Nicaragua. Ellos apoyaron también la causa Sandinista y la Revolución. Con sus creaciones criticaron la política opresora y corrupta, alentaron a la población a unirse a la lucha armada, honraron a los caídos en manos de la Guardia de Somoza, y ayudaron al Frente Sandinista, dando instrucciones de cómo utilizar las armas de fuego que se obtenían.

Nicaragua 1930 -1990: Contexto histórico y político

En América Central la geopolítica ha sido clave en su relación con las potencias mundiales, particularmente los Estados Unidos de América. Durante los años de la

Guerra Fría se recurrieron a medidas extremas y controversiales con tal de no permitir que grupos de izquierda llegaran al poder. Leslie Bethell señala que en esta parte del continente americano la base de la sociedad era la estructura agraria, la cual presentaba

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tres características: grandes plantaciones de café controladas por agricultores nacionales; plantaciones de bananas de propiedad extranjera, con una estructura de comercialización ligada de forma directa al mercado norteamericano; y pequeñas parcelas que eran propiedad de campesinos. El mercado laboral lo componían “mozos colonos” que eran campesinos empobrecidos ligados a las haciendas cafeteras; y el sector más numeroso, los campesinos pequeños propietarios y los jornaleros itinerantes que trabajaban a sueldo durante la recolección (13).

Además de la estratificación social que era un conflicto latente debido a la gran diferencia entre dueños de propiedades y trabajadores, en el caso de Nicaragua existía el conflicto de la invasión norteamericana. Nicaragua fue invadida en 1912 y nuevamente en 1926. Cuando esta nueva intervención culminó con lo que muchos nicaragüenses liberales consideraron un acuerdo vergonzoso entre las fuerzas militares extranjeras y los políticos nicaragüenses tradicionales, Augusto César Sandino y un grupo de oficiales liberales disidentes se sublevaron en julio de 1927. Entre otras cosas, los Estados Unidos presionaron para la formación de una Guardia Nacional, que no debía estar ligada a ningún partido; medida que no fue realista. Lo que sucedió en realidad fue que el

Presidente escogía al Jefe de la Guardia Nacional, acaparando así todo el poder; dándole al Jefe de gobierno una autoridad ilimitada.

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Dos son los personajes claves en el contexto histórico y político en Nicaragua.

Uno de ellos es Anastasio Somoza García, quien junto con sus hijos formó una dinastía en el poder nicaragüense de más de cuarenta años, periodo que marcó de manera determinante la historia de este país centroamericano. El otro personaje central de la historia nicaragüense es Augusto César Sandino, no sólo por el trabajo en los años de sus actividades guerrilleras, sino por haberse convertido en el “héroe” que servirá de modelo y dará el nombre a las guerrillas del Frente de Liberación Nacional surgidas años más tarde. Sandino siempre estuvo en contra de la intervención norteamericana y operaba desde su refugio en las montañas. Aunque Washington lo tenía por un bandido, la opinión pública latinoamericana lo consideraba como un representante y un símbolo de la lucha contra el “coloso del norte” (Bethell 152).

En 1932 Somoza García asumió la dirección de la Guardia Nacional. Con los años aumentaron las tensiones entre Sandino, los Estados Unidos y la élite nicaragüense. A principios de 1934, oficiales de la Guardia Nacional asesinaron a Sandino y a muchos de sus seguidores. Ese mismo año, Somoza dio un golpe de estado al entonces Presidente

Sacase y fue elegido presidente de Nicaragua en noviembre de 1936. Fue así que a principios de 1937 Somoza tuvo los cargos de Presidente y de Jefe Director de la Guardia

Nacional.

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No todas las medidas de gobierno tomadas por Somoza fueron negativas, y más bien, con el apoyo de los Estados Unidos algunos sectores de la economía mejoraron. Sin embargo, era de conocimiento general que los grandes beneficiarios de poder y de riquezas eran el mismo Somoza y su familia. Sobre estos abusos, G. Alemán Bolaños en su libro, Un Lombrosiano: Somoza, describe los abusos de poder y los crímenes que éste mandó cometer y cómo los asesinatos eran cubiertos por la misma policía y las autoridades (36). Después de varios años de su controversial gobierno y después de que el Partido lo nombrara para un nuevo mandato presidencial en septiembre de 1956,

Somoza fue asesinado. En los días que siguieron al asesinato, Luis, hijo del dictador asesinado, tomó el cargo de presidente en funciones y su tercer hijo, Anastasio, el de Jefe

Director de la Guardia Nacional. En elecciones con resultados cuestionables, Luis asumió la Presidencia, la cual duró seis años. Su mandato desde un principio se caracterizó por una intensa represión, entre las cuales se contó con el encarcelamiento de Pedro Joaquín

Chamorro, director de La Prensa.

Por otro lado, se deben considerar, estando ya en el año 1959, los efectos que la

Revolución Cubana produjo en Nicaragua. Esta Revolución podía ser considerada como una amenaza seria para la dictadura. Sin embargo, también fue una oportunidad para el gobierno de congraciarse con las administraciones de Eisenhower y Kennedy. Somoza

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acusó a Cuba de apoyar a los que querían derrocarlo. A su vez, Nicaragua tuvo un rol clave en el fallido plan de la Bahía de los Cochinos en 1961. Este apoyo a los Estados

Unidos distaba mucho de ser desinteresado, ya que la revolución cubana fue la inspiración de los adversarios más radicales de la dinastía de los Somoza: el Frente

Sandinista de la Liberación Nacional (FSLN) (Bethell 168).

Luis Somoza murió en febrero de 1963. A pesar de que la oposición trató de organizarse, la familia Somoza todavía con el apoyo de la Guardia Nacional, consiguió que Anastasio Somoza Debayle ganara las elecciones presidenciales. Anastasio tenía también la Jefatura de la Guardia Nacional, controlando así las dos instituciones más importantes del país. Poco después, la Iglesia Católica, dirigida desde 1968 por el arzobispo Miguel Obando y Bravo, hizo su entrada en la escena política por medio de una serie de cartas pastorales en las que criticaba a la dictadura. Venían surgiendo en

Nicaragua, desde finales de los años sesenta, comunidades eclesiales de base. La Iglesia católica era ahora mucho más consciente de las cuestiones sociales (Bethell 170). Sin embargo, se está de acuerdo que fue el terremoto del 23 de diciembre de 1972 lo que daño de manera determinante el régimen de Somoza. Fue de conocimiento público que

Somoza aprovechó la ayuda internacional que llegó a Managua para enriquecerse todavía más, favoreciendo sus industrias o creando nuevas (empresas de construcción). Se supo

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que la corrupción fue de gran escala. No obstante, se dice también al respecto de los acontecimientos que durante los primeros tres días después de la catástrofe, inclusive la

Guardia Nacional estuvo fuera de control:

La idea de que la Guardia era invencible e incondicionalmente fiel a la familia Somoza salió muy mal parada…a la vez que los militantes del FSLN quedaron convencidos de que su estrategia de lucha armada realmente podía darles la victoria (Bethell 170).

En Somoza Falling: A Case Study of Washington at Work, Anthony Lake señala que con la decisión en 1974 de Somoza de una vez más aspirar a la presidencia, el régimen de Somoza continuó encontrando más y más oposición, siendo el evento más dramático y contraproducente el del 27 de diciembre de 1974 cuando trece guerrilleros

Sandinistas invadieron una fiesta de Navidad en honor del embajador norteamericano. Se tomaron rehenes y el dictador tuvo que ceder a varias demandas del grupo:

In military terms, the Sandinistas were to fare badly at the hands of the National Guard during the next few years; but politically, they had gained in prestige and in the popular imagination. And the wave of repression launched by Somoza in 1975 was to turn more and more Nicaraguans against him. (Lake 20)

No obstante, fue el asesinato en enero de 1978 de Pedro Joaquín Chamorro, director de La Prensa, líder de la UDEL (Unión Democrática de Liberación) y aparentemente enemigo de Somoza durante toda la vida, lo que marcó el comienzo del final. De acuerdo con Bethell, en el asesinato estuvo implicado el hijo y heredero forzoso

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de Somoza. Este crimen desató una ola de huelgas generales y levantamientos.

Finalmente todos los grupos sociales y políticos que se oponían a la dictadura se unieron.

A su vez, muchos jóvenes tanto estudiantes como trabajadores también lo hicieron y apoyaron aún más al FSLN, aceptando su liderazgo. Somoza dimitió y huyó con destino a

Miami, acontecimiento que causó la desintegración de la Guardia Nacional. Los vencedores entraron en Managua el 19 de julio de 1979. Se ponía fin a una guerra civil de muchos años que había costado alrededor de 50,000 vidas.

Luego de la caída del dictador, el Pacto de Puntarenas (firmado en Costa Rica) exigía que la junta de cinco miembros instaurase el pluralismo, una economía mixta y una política exterior basada en la no alineación. Sin embargo, el FSLN había salido mucho más fuerte que cualquiera de los otros grupos que participaron en la insurrección.

En poco tiempo los cinco miembros de la Junta eran miembros del Frente. Formaron además un Ejército Popular Sandinista y la Policía Sandinista. Si bien en un principio tanto los miembros de la Junta como los del sector privado estaban de acuerdo sobre lo que se debía hacer; con el tiempo aumentaron las dificultades. Por otro lado, debido a algunas de sus políticas y del apoyo que la Junta recibía de Cuba y de la Unión Soviética, el mayor adversario del Frente fue siempre la administración Reagan. Para 1985 ya se había impuesto un embargo comercial que afectó aún más la economía del país. Además

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con lo que fue un escándalo para la administración norteamericana, se supo que miembros del gobierno de Reagan vendieron armas a Irán para luego desviar los fondos ilegalmente a los Contras (ex-somocistas que luchaban contra los del Frente).

A pesar de las dificultades económicas, el sandinismo se consolidó durante los primeros años, con avances considerables en los campos de la salud, la educación y la alfabetización. Pero en los años que siguieron, los problemas económicos, los Contras, las limitaciones impuestas a los partidos de oposición, y las relaciones adversas con países poderosos, particularmente los Estados Unidos, lograron dañar más el gobierno de los Sandinistas. De esta manera, se adelantaron las elecciones a febrero de 1990, obteniendo la victoria Violeta Barrios de Chamorro.

Teología de la Liberación en Nicaragua

En Nicaragua el aspecto religioso, tanto durante los años de la Revolución como una vez conseguida la victoria Sandinista, tuvo un proceso diferente al de otros movimientos católicos en América Latina. En Nicaragua se tratará de un Cristo que se identifica con y forma parte de la clase trabajadora. En contraste con la Revolución

Cubana que rompió relaciones con las instituciones religiosas, en Nicaragua, la

Revolución Sandinista no eliminará la religión de su agenda política. Al contrario, las

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nuevas ideas de la Teología de la Liberación se mezclarán con las ideas revolucionarias.

La religión y los sacerdotes no serán, en esta etapa, figuras relacionadas con grupos de poder ni con los opresores.

Los principios de la Teología de la Liberación se reflejan en el trabajo de sacerdotes y laicos que formaron comunidades de base para instruir y ayudar a los necesitados, a los campesinos y trabajadores, a aquellos que parecían no formar parte de la sociedad. Los sacerdotes Ernesto Cardenal y Gaspar García Laviana trabajaron directamente con los campesinos, el grupo subalterno. Parafraseando las palabras de

Gustavo Gutiérrez, ambos pusieron su amor en acción, considerando a los pobres como personas iguales (A Theology of Liberation, xxxviii, xxxi).

Con una historia de vida parecida al sacerdote colombiano, Camilo Torres

Restrepo 17, Gaspar García Laviana sacrificará su vida por los ideales de una sociedad más justa que él creía debía existir. Hijo de un minero de Asturias, Gaspar ingresó a los

18 años a la orden de la Congregación de Misioneros del Sagrado Corazón. Con una personalidad impulsiva y rebelde, y con una pasión por la justicia social, Gaspar se ofrece

17 Camilo Torres Restrepo (1929-1965) fue un sacerdote católico colombiano, a quien algunos consideraron el prototipo del cura guerrillero y un pionero de la teología de la liberación. Fue un activo defensor de las reformas revolucionarias que introdujo el Concilio Vaticano II. Se incorporó al grupo guerrillero del Ejército de Liberación Nacional (ELN). Murió en combate. Torres Restrepo deja algunas cartas escritas explicando su posición.

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de voluntario y es asignado a Nicaragua. Ante la extrema pobreza de la que es testigo,

Gaspar se pregunta si el rol tradicional de un sacerdote sería suficiente para satisfacer las necesidades de los pobres (Gullete 7). Como párroco de la comunidad de San Juan tomó decisiones para tratar de aliviar la miseria en que vivían sus parroquianos. El joven sacerdote también era poeta y expresaba sus frustraciones y preocupaciones en la poesía.

Lo que más le costaba comprender era que los campesinos no parecían sentirse pares de los demás grupos sociales. Para Gaspar era primordial hacerlos seres humanos completos; sólo después podrían ser buenos cristianos. Es así que Gullette comenta:

Gaspar was responding to the main tenets of Liberation Theology as it had unfolded since Vatican II and the Medellín Conference: the material life of the poor is inseparable from their spiritual life […] the oppressed must not merely be recipients of priestly ministrations. (25)

La situación con la dictadura solamente empeoraba y se agravaban los constantes abusos de poder. Gaspar notaba que la situación no iba a cambiar solamente con las enseñanzas religiosas. Era necesario que sus feligreses participaran activamente para lograr su liberación. Gaspar trabajó para formar organizaciones campesinas y líderes en la comunidad. Gullette agrega: “Half of the discussions with campesino groups would center on issues arising from the Gospels, specifically, the life of Jesus and his struggle against entrenched power” (35). Trabajó también en publicaciones como Cristo

Campesino título significativo que ejemplificaba el cambio en la relación entre la religión

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y los campesinos. Los sacerdotes que trabajaban con él estaban de acuerdo en la necesidad de un cambio profundo en el país, pero no se ponían de acuerdo en el medio concreto para que este cambio se hiciera posible.

En 1975 Gaspar se acerca al FSLN y ofrece su cooperación. Para García Laviana era imprescindible que los campesinos salieran de su ignorancia. Gullette explica: “A campesino who could read and think would be less likely to believe everything the bosses told him and accept the inhuman treatment his forefathers always took as „the way things are‟” (43-44). Estas palabras de Gullete hacen eco con la composición de Jorge Isaac

Carvallo, uno de los primeros músicos después de la era de Sandino, titulada “Campesino aprende a leer”:

Que no te exploten hermano aprende a leer y a luchar La patria te necesita, sin vos no puede vivir. (vv. 19-22)

Podemos establecer además otro paralelo entre este fatalismo y desesperanza que ve

García Laviana en sus parroquianos y la similar actitud del padre y del abuelo en la composición de Atahualpa Yupanqui, “Preguntitas sobre Dios”.

Para agosto de 1977 Gaspar pasó de ser un colaborador secreto del Frente para abiertamente participar en la lucha armada. Fue un momento crucial para él. No fue una decisión fácil, explica Gullette, pero no es que tan sólo se cansó de tratar de aliviar los

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problemas de los campesinos luchando contra el sistema, si no que ya era un hombre marcado por la dictadura y hasta había recibido amenazas de muerte (56). Uno de los planes del Frente era atacar simultáneamente varias guarniciones que tenía la Guardia

Nacional en diferentes lugares del país. Gaspar García Laviana murió en uno de estos combates. De manera similar al sacerdote colombiano, Camilo Torres, Gaspar dejó escritas dos cartas, las que fueron publicadas en periódicos de países centroamericanos, excepto Nicaragua, éstas son parte también del análisis que realizo al final del capítulo.

Este trabajo directo con los campesinos, tratando de incorporarlos al conjunto de la sociedad nicaragüense, con los mismos derechos al resto de los otros grupos sociales, fue lo que también hizo otro conocido sacerdote, Ernesto Cardenal. Su trabajo en la isla de Solentiname, con la comunidad campesina fue único e invalorable. Nació en Granada,

Nicaragua, el 20 de enero de 1925. Cardenal es considerado uno de los más destacados religiosos de la Teología de la Liberación, y es además político, escultor y escritor, actividad con la que consiguió gran reconocimiento.

Cardenal se graduó de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1947.

Viajó mucho por los Estados Unidos y por Europa. Desde esa época trabajó en esculturas y escribió poesía. Redactó además epigramas políticos contra la dictadura de Somoza; algunos de ellos fueron publicados en el extranjero, firmados bajo el nombre de

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“Anónimo Nicaragüense”. A su vez, estos fueron publicados por Neruda en La Gaceta de

Chile. En 1954 participó en un movimiento armado que intentó asaltar a Somoza en el

Palacio Presidencial, movimiento que fue conocido en Nicaragua como la “Rebelión de abril”. En 1957 ingresó al Monasterio de Our Lady of Gethsemani, en Kentucky, Estados

Unidos. Luego de dos o tres viajes más, se ordenó como sacerdote en Managua en el año

1965. En 1967 funda una comunidad contemplativa en el archipiélago de Solentiname en el Lago Nicaragua. En esa comunidad, además de dirigir una campaña de alfabetización y de discutir el evangelio en reuniones informales al aire libre, se formó también un taller de pintura primitiva. Estas pinturas han sido muy apreciadas en Nicaragua y en el extranjero. Por otro lado, con la colaboración de la poeta costarricense Mayra Jiménez se formó, con mucho éxito, un taller de poesía para los campesinos. En Solentiname tenían la visita de diferentes poetas quienes, con los campesinos, leían y escuchaban poesía mutuamente. Esa poesía campesina de Solentiname se ha publicado en Nicaragua, Cuba,

México, Venezuela, Estados Unidos y Alemania. Luego del triunfo de la Revolución

Popular Sandinista, uno de los proyectos que Cardenal puso en marcha como Ministro de

Cultura, fue la creación de talleres de poesía en toda Nicaragua. Estos talleres tuvieron también mucho éxito y se publicaron artículos en el extranjero alabando los logros de

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estos emprendimientos. Ernesto Cardenal ha recibido muchos premios y condecoraciones de diferentes países por su trabajo y por su extensa obra literaria.

La Nueva Canción Nicaragüense

En medio de esta difícil situación política y de este ambiente revolucionario, la música tendrá un rol decisivo y se convertirá en instrumento de comunicación. Además, resultará determinante para este momento histórico en Centroamérica la influencia de

Cuba, debido a su cercanía geográfica. La influencia puede verse tanto en el plano político así como en las artes. Los años 60 en Cuba son años de múltiples y profundas transformaciones, luego del triunfo de la Revolución en 1959. A mediados de esta década aparecerán una serie de cantautores comprometidos que le cantan al país y que defienden la revolución cubana. Este movimiento se conocerá como la Nueva Trova. Simon

Broughton explica:

The nascent strands of nueva canción were first brought together at Cuba‟s 1967 Protest Song Festival. This was the first time that nueva canción musicians from all over the Americas and further afield were able to meet each other and important links developed[…] Pablo Milanés and Silvio Rodríguez, both present at that festival, are the two major figures of nueva trova—as nueva canción is known in Cuba. There is a strong empathy between them, as they have followed parallel political and artistic tracks. (574)

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La experiencia de Cuba que produjo a milanés y Rodríguez es única en las

Américas. En otros lugares del continente, la nueva canción tenía un rol más directamente de oposición. En Nicaragua, las composiciones musicales tendrán un papel que se asemeja más a lo sucedido en Cuba, en el sentido que apoyarán a los revolucionarios en su lucha contra la tiranía. Más adelante, el rol de las composiciones musicales será aún más importante y crucial, pues éstas alentarán a la gente a la lucha y los instruirán en el uso de las armas. En cierta manera, se podría decir que algunos cantautores participaron activamente en la lucha armada.

T.M. Scruggs examina la música popular en el oeste de Nicaragua desde los 60 hasta los 70 y hace un análisis de su contribución hacia cambios sociales drásticos:

The 1960s introduced to Nicaragua new musical directions, which culminated in an extension of a broad-based movement during the last years of the 1970s. With this movement came a mass insurrection that overthrew the existing power structure […] [T]hree crucial elements involved in the development of the New song movement in Nicaragua [were]: 1. the successful elaboration of the linguistic and musical vernacular of the popular classes; 2. the use of satire, already laden in vernacular style, to maneuver within certain spaces in the social and political climate […] 3. the music‟s contribution toward broadening the appeal of radical political ideology through a connection with popular religiosity and a linking of spiritual values to active social responsibility. (Socially Conscious Music42)

En los años 60, uno de los músicos que fue parte de esta nueva dirección en la música nicaragüense fue Jorge Isaac Carvallo. Diez años antes que los Mejía Godoy,

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Carvallo ya había escrito varias composiciones que contenían una crítica social. De acuerdo a Scruggs, Carvallo estuvo convencido que el “son nica” era la forma más apropiada para expresiones auténticamente nicaragüenses: 18

Combined with lyrics that used some vernacular Nicaraguan Spanish and distinctively Nicaraguan characters and situations, Zapata‟s son nica was embraced across class lines as a “traditional” style and became cemented as a fundamental marker of popular identity. (“Socially Concious Music, 46)

La composición de Carvallo, “La Juliana”, podría considerarse la primera canción de protesta de Nicaragua por su denuncia social: el campesino que se revela contra el derecho de pernada del patrón. Después surgió “Campesino aprende a leer”, con un tema de profundo contenido revolucionario que orienta al hombre rural a educarse, y que además habla contra los terratenientes:

Campesino aprende a leer Campesino aprende a estudiar Campesino si lees y estudias Será tuyo el suelo donde has de sembrar. (Carvallo vv. 1-4)

Si bien se escribieron en Nicaragua composiciones musicales que criticaban el orden establecido mucho antes de los años 70, es indudable que la figura más prominente en el movimiento de la Nueva Canción nicaragüense fue Carlos Mejía Godoy. Este artista

18El son nica es un estilo de música representativa de la región sur de Nicaragua, cuyo origen se le atribuye al músico Camilo Zapata.

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tuvo un rol central durante los años de la revolución tanto en su trabajo como cantante y compositor, como en el rol de activista comprometido. Carlos Mejía Godoy nació en

Sotomoto, departamento de Madriz, el 27 de junio de 1943. Scruggs lo considera la figura clave, el principal arquitecto del nuevo movimiento musical, y que inspiró a una generación de jóvenes a utilizar la música como un medio para conectarse con las luchas sociales de su época. Señala que Mejía Godoy aprovechó la idea de que una canción popular pudiera usarse para comunicar un mensaje social; y que éste pudo maniobrar esta nueva herramienta y conseguir grandes resultados. Es por eso que lo considera como el compositor y el artista más importante de música con contenido social de su generación.

Scruggs muestra como Mejía Godoy desde principios de su carrera utiliza ciertos elementos en su formación artística que más tarde le permitirán tener un rol central en la música de la nación (“Socially Conscious Music” 48). Añade Scruggs:

He developed his abilities in verbal art that drew from the country‟s picaresque storytelling tradition and localized expressions and folk sayings, emphasizing the nonstandard parts of Nicaragua‟s unique vernacular Spanish […] Carlos Mejía drew from the popular imagination to invent a singular personality, “Corporito”, a jesting and ironic elder personality wise in folk wisdom and full of parables expressed in rural- based campesino speech. (“Socially Conscious Music”48-49)

El personaje de Corporito creado por Mejía Godoy cantaba a diario, en la radio, una nueva canción o alguna vieja tonada con algún comentario en la letra sobre los

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eventos de esos días. Eventualmente, este cantante Corporito tomará una posición política más decidida. De esta manera llenaba un vacío que había de crítica sociopolítica, que de otra manera estaba prohibida en los medios de comunicación o en los discursos públicos.

Llegó un momento, sin embargo, que Corporito denunció unos crímenes cometidos por la

Guardia Nacional, lo que tuvo como consecuencia que el régimen de Somoza cerrara la estación de radio y multara a Mejía Godoy. Éste dejó la radio y se dedicó a presentaciones públicas y a grabaciones. “Through its own actions, the dictatorship unknowingly pushed one of its best-known critics into what would become his most effective role” (“Socially Conscious Music”49).

Otro cantautor muy reconocido en Nicaragua es el hermano de Carlos, Luis

Enrique Mejía Godoy, quien de igual manera cuenta con una obra de contenido altamente social. Nació en Somoto, el 19 de febrero de 1945. En cuarenta años de vida artística,

Luis Enrique, ha grabado veintidós discos como solista y con su grupo, “Mancotal”, discos que se editaron en varios países. Junto con su hermano Carlos ha compuesto y grabado obras como La Guitarra Armada (1979), La Cantata a General Sandino (1981) y Canto Épico al FSLN (1983) entre otras. Por otro lado, Luis Enrique ha musicalizado la poesía de Rubén Darío, Ernesto Cardenal, Gioconda Belli, Joaquín Pasos, entre otros.

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En 1967 Luis Enrique fue a estudiar medicina a Costa Rica pero abandonó sus estudios para integrar el grupo juvenil Los Rulfos. En 1970 decidió aventurarse como solista y recorrió Costa Rica con su guitarra. Es en Costa Rica donde grabó su primer LP,

“Hilachas de Sol”. En 1975 fundó en Costa Rica el Grupo musical Tacayán con quien grabó dos discos y realizó varias giras. Se le considera como uno de los fundadores del movimiento de la Nueva Canción en Costa Rica, donde se relacionó con otros cantautores y participó en festivales y encuentros, especialmente relacionados al tema de la canción como expresión cultural en la lucha por la paz, la justicia social, la solidaridad y la defensa de la identidad.

En estos años de revolución hubo también algunos grupos musicales que cantaron y alzaron la voz para reclamar justicia, para hacer conocer de los abusos de las autoridades, así como de la intrusión extranjera en el país. Entre estos grupos están el

“Pancasán”, “Los Bisturices Armónicos” y el “Dúo Guardabarranco”. El grupo

“Pancasán” nació dentro del Frente Estudiantil Revolucionario (FER) en 1975. Uno de los fundadores, Francisco Cedeño, señala que eran un grupo que se dedicaba a combatir a la dictadura somocista a través del canto y de actividades de conspiración a través de células. Su primer disco de larga duración se terminó de grabar en agosto de 1978 de manera clandestina. Este disco subversivo se introdujo al país en medio de la

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insurrección. Algunos de los temas de esta grabación son “General de hombres libres” (a

Sandino), “Son estas mismas manos”, “Apuntes sobre el tío Sam”, “Canción para un reo político” y “Vamos haciendo la historia”. Esta última composición plantea como tema la posibilidad de un pueblo que uniéndose y organizándose, poco a poco comienza a surgir

(Cortés).

“Los Bisturices Armónicos” es otro grupo musical que grabó música entre 1969 y

1984. Los integrantes eran varios doctores que formaron una sociedad llamada Grabadora

Médica S.A. Grabaron su primer disco de larga duración en 1973, se llamó “Son tus perjúmenes mujer” y el segundo, “Eva de amor”. La meta principal del grupo era la de grabar canciones folclóricas, rescatadas del campo, para darlas a conocer. La canción

“Son tus perjúmenes mujer” dio la vuelta al mundo gracias a Carlos Mejía Godoy

(Ramírez Fajardo).

Por último, el “Dúo Guardabarranco” formado por Katia y Salvador Cardenal, empezó a cantar a partir de 1980 en Managua, una vez que los Sandinistas terminaron con la dictadura de Somoza. El dúo es asociado más bien al canto nuevo centroamericano, y su música es un llamado a la conciencia social y ecológica del ser humano, ideales que se ven plasmados en su nombre, “Guardabarranco”, que es el nombre del pájaro nacional de Nicaragua. El dúo grabó su primer disco, “Un trago al

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horizonte” bajo la producción de Luis Enrique Mejía Godoy (Dúo Guardabarranco). Una de sus composiciones musicales, “Guerrero del amor”, se hace conocida después de la victoria guerrillera, y es realmente un canto de aprecio y alabanza a todos aquellos luchadores que arriesgaron y ofrecieron sus vidas para conseguir la liberación de un pueblo oprimido.

Amor y revolución, son términos que en esencia parecen contradecirse, pues la violencia de la guerra y el amor no son de inmediata asociación. No obstante, esta aparente contradicción toma otro sentido al aceptarse que la noción de lucha debe entenderse en el amor al hombre, una lucha que busca sacar a sus hermanos de la miseria.

El valor verdadero se encuentra en el estar dispuesto a dar la vida por amor a los hombres, allí también la figura de Cristo entre ellos. Éstos son algunos de los conceptos que se reflejan en muchas de las composiciones que se analizan en este capítulo.

Gaspar García Laviana: La fe en acción

En la introducción al libro de poesía de García Laviana, Cantos de amor y de guerra, Ernesto Cardenal dice que estos son poemas llenos de amor: amor por el campesino, amor al paisaje, a la tierra por la cual murió. Agrega que por lo mismo son

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también poemas llenos de ira. Esta es la poesía que lo llevó a la guerrilla y a la muerte

(8).

Podemos agrupar la poesía que sigue de García Laviana en dos temas que se repiten a lo largo de sus versos: el de la liberación del campesino y el de la decisión de unirse a la lucha armada, a pesar de su sacerdocio. Desde su llegada a Nicaragua, Gaspar expresa un gran pesar al ver la enorme diferencia entre los pocos ricos y la inmensa mayoría de pobres. No pasa mucho tiempo antes que Gaspar concentre sus energías en conseguir la liberación de los campesinos oprimidos. Gaspar plasma sus sentimientos en versos que recitan sobre la pobreza de la que es testigo:

La pobreza hambre vieja de San Juan, va grabando la tristeza en las caras afiladas de los pobres que se van. (Gullette vv. 1-9)19

19Los poemas de García Laviana son tomados de su obra Cantos de amor y guerra, excepto los dos primeros poemas que cito que aparecen sin título en el libro de David Gullette, ¡Gaspar! A Spanish Poet / Priest in the Nicaraguan Revolution.

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De acuerdo con Gullette, Gaspar no podía dejar de observar todas estas lamentables escenas de miseria, las modestas comidas, las enfermedades de los niños, los patios mugrosos, el agua maloliente, los llantos en las noches, y la resignación con la que aceptaban esta terrible derrota (9). Muchas veces se quedaba con los enfermos, en sus casas y así era testigo de sus sufrimientos:

En la paz de mi noche sin fronteras pensaba en la negra noche de los pobres; pensaba en la inacabable soledad del oprimido, en la angustia del obrero cuando le dan el despido. Y pensaba en la quimera que es la dignidad del hombre. La dignidad del pobre es la miseria, el devorar en silencio el pan de la tristeza, el dormir su negra noche en el olvido, el vivir y morir sin hacer ruido. En la paz de mi noche verdadera sentí, pobre, que era mía tu pobreza. (vv. 1-18)

Compartió con ellos, se hizo uno de ellos y sufrió con ellos. Por un tiempo buscó soluciones a los problemas de los campesinos pidiendo ayuda a las autoridades. No tardó en ver lo inútil de su esfuerzo; pues había muchos intereses en mantener al campesino ignorante. Descubrió a su vez que había abuso e indiferencia por parte de otros

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“cristianos”. Para muchos estaba bien el mantener a cada grupo humano en el lugar en que se encontraba; así lo expresó en su poema, “Iglesia”:

También tú, Iglesia Secular, eres cliente de nuestro socialismo porque tienes que empezar a practicar el cristianismo. [...... ] Recuerda que Cristo vivió la igualdad que nosotros practicamos y tú siembras la desigualdad en los cristianos. (Vv. 1-4, 9-12)

Del mismo modo reclamó la falta de caridad ante el sufrimiento ajeno, el no importarles a los que tienen lo que les sucede a otros; y así recitan sus versos en “Indiferencia”:

El dolor ajeno pasa por nosotros sin calarnos adentro. (vv. 1-3)

De todos los males que afligían a los campesinos, Gaspar consideró como el más dañino el pesimismo y la desesperanza. Estos sentimientos que encontramos también en la composición de Yupanqui. Para Gaspar era primordial el hacer de los campesinos verdaderos seres humanos; y así escribe de su dolor en “Campesino I”:

Me hieren tu ignorancia y eterna tristeza. [...... ] Todo tuyo

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me hiere, campesino, pero me hiere sobre todo tu impotencia. (vv. 20-23, 29-34)

Para conseguir algún cambio el pueblo debía estar unido. La educación les enseñaría que la unión hace la fuerza. Fue así que la revolución triunfo años después, cuando el pueblo dio su apoyo al Frente Sandinista, cuando se unieron contra el opresor.

En los versos de “Campesino III” les recordaba que en la falta de unidad entre ellos mismos estaba el verdadero obstáculo que no les permitía su propia liberación:

Tu peor traba, campesino no es la opresión, ni la Guardia, ni los ricos; tu peor traba es la desunión, está en ti mismo. (vv. 8-14)

El fatalismo del campesino era alentado por el mismo somocismo. Es por eso que era mejor para el gobierno que los campesinos siguieran viviendo en la ignorancia.

Gaspar escribió un “Mensaje al campesino” en el que el poeta buscaba educarlos, quería así que ellos entendieran sus ideas:

Quisiera que tu carreta transportara mis ideas a tu casa como el maíz o el trigo y que las fueras desgranando

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una a una; como las mazorcas, o que las majaras todas juntas como el arroz. Pero que fueran tuyas como las cosechas. (vv. 1-10)

Gaspar buscaba que el campesino despertara de la somnolencia en que vivía, que no soportara más el sometimiento de años. Sólo así podría reaccionar y luchar por sus derechos. En “Opinión” los alentaba a no borrar de su memoria los abusos de años; que estos tristes recuerdos les dieran la fuerza para unirse y levantarse contra el opresor:

No dejes que te cautericen la llaga, recuerda la represión y los engaños, recuerda la enfermedad en la carne de tus hijos recuerda el hambre y la miseria pavorosas y recuerda la risa de sus bocas sarcásticas. (vv. 7-11)

El campesino no debía permitir que lo engañaran con más mentiras, debía luchar por su liberación. Los campesinos tenían derecho a tener una vida decente; debían poder tener

“el reino de Dios en la tierra”, de acuerdo con los principios de la Teología de la

Liberación. Solamente la religión no era suficiente para liberarlos del opresor, como lo expresó Gaspar en su “Angustia”:

Las angustias de mi alma no las calma el rosario ni la misa

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ni el breviario. Mis angustias las mitigan las escuelas en los valles el bienestar campesino la libertad en las calles y la paz en los caminos. (vv. 1-16)

Consideraba el sacerdote ya para ese momento que no quedaba más remedio que luchar por conseguir el cambio que se buscaba. En los versos de “Al campesino” el sacerdote / poeta les dijo que prefería verlos muertos que sufriendo. Debían saber que no quedaba más remedio que luchar. Una lucha en la que muchos perderían la vida, pero lo que era preferible a seguir soportando la miseria en que vivían. Y así les decía:

Prefiero que mueras, hermano campesino, que verte así, tan destrozado, tan en agonía, tan muriendo sin morirte nunca. (vv. 1-7)

En los poemas que siguen para Gaspar la causa del pueblo nicaragüense es la suya y consideró la decisión de que sólo con la lucha armada había esperanza de obtener la victoria; como lo recitó en sus versos de “Atitlán”:

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Campesino a orillas del lago más bello del mundo, sentí más fuerte que nunca el ideal que me inspiras. [...... ] Te vi, entre volcán y volcán, cercada tu grandeza de opresores poderosos. Pero vi que entre opresor y opresor había resquicios de esperanza que se podían romper con dinamita. (vv. 1-4, 12-19)

Amaba al pueblo nicaragüense, amaba la naturaleza y plasmaba en ella lo que sentía por su gente. Hizo uso en sus composiciones de paralelos entre la opresión al humilde con la opresión que podía sentir la misma bella naturaleza nicaragüense. Veía, sin embargo, que había alguna esperanza, pero se necesitaban acciones más violentas. “Romper con dinamita”, esta frase dice lo suficiente por sí sola. El sacerdote tomó la decisión. El único camino para lograr el cambio era la lucha armada. Los poemas que siguen lo reafirman.

Amaba la naturaleza del país que adoptó como suyo. La misma naturaleza que parecía estar de acuerdo con su decisión, como lo expresó en “Meditación en el lago”:

El lago recita la lección, ola por ola y blanco por blanco, y repite y repite el mismo canto: Revolución, revolución. (vv. 5-8)

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Las ideas de una lucha violenta no eran fáciles de considerar pues estaban en desacuerdo con la función de un sacerdote, pero Gaspar estaba convencido que era el

único camino. Su poemas, sus cantos a los campesinos del pueblo, a quienes quería como si fueran sus hijos, los escribe para ellos y por ellos. Sabía que al final vencerían pero el

único camino posible era la lucha armada. Su obra muestra que por ese amor que les tenía, era capaz de arriesgar su vida. En “Canto II” una vez más afirmó que el único camino era el de las armas:

Mi canción es la verdad, mi canción es tu destino; yo te canto la victoria y la guerra es el camino. (vv. 8-11)

Las ideas de una lucha violenta no eran fáciles de considerar; estaban en desacuerdo con la función de un sacerdote, pero Gaspar estaba convencido que era el

único camino a seguir dadas las circunstancias políticas que él veía en Nicaragua. Sus poemas, sus cantos a los campesinos, a quienes quería como si fueran sus hijos, los escribe para ellos y por ellos. Supo que al final vencerían. Su obra muestra ese amor que lo hizo capaz de arriesgar su vida.

No fue seguramente una decisión sencilla. Un sacerdote, que debía predicar la paz y la armonía, estaba al contrario, animando a sus fieles a la guerra violenta. A pesar de que se sintió sólo muchas veces, Gullette destaca que durante el tiempo que Gaspar

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estuvo en las montañas al noreste del país, tuvo oportunidad de conocer a campesinos a quienes otros sacerdotes activistas los habían ayudado a tomar conciencia de la situación política en Nicaragua (72). Los versos que siguen recitan ya una reconciliación con respecto al conflicto que podía sentir como sacerdote uniéndose a la lucha armada:

Yo le grité a la desdicha que tiene postrado al pueblo, mordiendo el polvo del miedo, del abuso y la injusticia. Cuando acabé de gritar, la paz habló de la guerra; y me dijo que en la tierra son hermanas guerra y paz. (vv. 9-16)

En un principio Gaspar trató de conseguir cambios por medios pacíficos y muchas veces se acercó a las autoridades para reclamar los cambios. Sentía la pobreza del campesino como suya y sufría por ellos. Tanto Ernesto Cardenal como Gullette hablan del amor de García Laviana por el pueblo nicaragüense. La decisión de unirse a la guerrilla viene después como el único camino a seguir, como lo expresan sus versos en

“Campesino III”:

Quise apagar tu pobreza con justicia legalista; al no poder, me convertí en guerrillero. (vv. 5-9)

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Los mismos poemas de García Laviana que nos muestran su amor por este pueblo, muestran a su vez la fe del sacerdote / poeta, quien coloca en sus textos la figura de un Cristo como uno de ellos, un Cristo subalterno. La decisión de luchar va de acuerdo con los principios básicos de la Teología de la Liberación, en que los oprimidos tienen el derecho y deben luchar por su liberación acá en la tierra. Gaspar sabía que podía morir en combate y sabía qué era lo que debía hacer; como Cristo, por el amor al pueblo nicaragüense, estaba dispuesto a ofrecer su vida. Muchos de los campesinos que se unieron a la lucha, también sacrificaron sus vidas, por la vida de los demás. El verso 8 del poema que sigue recita de un “pan verdadero”, el pan la Eucaristía, el sacrificio de vida acá en la tierra:

Amigo, te darán muerte como en los tiempos del Romano Imperio. Serás triturado como trigo, hecho harina para Cristo, para el mundo. Pan verdadero. (vv. 1-8)

La posible muerte en combate lo angustia. Para Gullette se trata más de una ansiedad de lo que pasará después de su muerte. “He foresees his death and is filled with anxiety, as much over the consequences and aftermath of his dying as over the experience itself” (108). Asimismo, lamenta que con la muerte no podrá ver los frutos de su lucha; y

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en los versos de su poema “Reflexión” hace un paralelo con Cristo, subalterno, junto con

Camilo y Che Guevara:

¡Qué duro es morir sin ver el triunfo! Creo que lo mismo sintió Cristo y Camilo y Che Guevara. (vv. 1-6)

Tanto en las composiciones musicales como en la poesía vemos al artista como la voz del campesino, el artista que escribe o canta por aquellos que no pueden expresarse por sí mismos. En “Al Campesino I” Gaspar toma el rol de la voz del subalterno:

Yo sé, yo sé que estos versos no vas a leer, campesino, porque no sabes o porque no te dejan. Pero no los escribo para ti por tu mano los escribo y en tu vida los leo, para que tu vida y tu protesta llenen el mundo. (vv. 1-11)

Al unirse García Laviana al FSLN dejó escritas dos cartas en las que explica el por qué de su decisión. Una de ellas estaba dirigida al pueblo nicaragüense y la otra a sus hermanos sacerdotes. A pesar de no ser publicadas en Nicaragua, estas cartas se reprodujeron a través de diferentes medios de manera clandestina. De acuerdo con

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Gullette, el efecto fue profundo e inmediato. Considerándolas algunos como la contribución más importante para el FSLN (Gullette 75).

Gaspar cita los documentos de Medellín firmados por los obispos latinoamericanos en los que se legitimiza la insurrección revolucionaria en los casos en que una tiranía ofenda gravemente los derechos fundamentales del individuo o hiera profundamente el bien común de un país. Explica además que el somocismo es un pecado y que el liberarse uno mismo de la opresión es liberarse del pecado:

[A]nd so with rifle in hand, full of faith and love for the Nicaraguan people, I will fight to my last breath for the coming of the kingdom of justice in our fatherland, that kingdom the Messiah announced to us under the light of the star of Bethlehem. (Cit. en Gullette 74-75)

La carta a sus hermanos sacerdotes expresa los motivos por los cuales Gaspar decidió unirse formalmente al FSLN. Él les dice que todos ellos se habían dedicado a la misma vocación y él era consciente que todos buscaban la mejor manera de servir al

Pueblo de Dios:

The state of ignorance, ill-treatment, and misery that most Nicaraguans suffer has made of our vocation a continuous and exhausting struggle to redeem our people not merely from individual sin, but also from the social sin by means of which the dictatorial regime of Anastasio Somoza keeps Nicaraguans on their knees. Our commitment to liberate them from ignorance and somocista oppression has made us enemies of the exploiters as well as victims of their repressive apparatus. (Cit. en Gullette 75)

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Gaspar García Laviana sacrificó su vida luchando por la liberación del pueblo nicaragüense. El tema de dar la vida, del sacrificio de jóvenes e inclusive niños, de madres y sus hijos, de mujeres, se repite en varias de las composiciones musicales analizadas en este capítulo. En homenaje al sacrificio del sacerdote que se convirtió en guerrillero, el cantautor Luis Enrique Mejía Godoy compuso la canción “A Gaspar

García Laviana”, dedicada a quien él llamaba justamente “el cura guerrillero”. En esta composición vemos los temas del religioso como uno más del pueblo, como un subalterno que lucha con ellos. A su vez, el cantautor hace un paralelo entre Gaspar y

Cristo al cantar de “el Misionero / que araba sobre la mar”. Esta composición de Mejía

Godoy ayuda a establecer el vínculo que se formó entre el poeta y el cantautor o digamos entre la poesía y la música como instrumentos de expresión y comunicación en una situación social y política tal que no permitía la libre expresión. En ambos casos, la religión, tanto en la persona del sacerdote poeta como en los temas de las obras que los artistas creaban, formará parte de este vínculo. Así canta Luis Enrique Mejía Godoy:

Un buen día nos llegó a tiempo completo Gaspar de Asturias el Misionero que araba sobre la mar. Logró cambiar la parroquia, sotana y confesionario por montaña y Evangelio, fusil revolucionario. (Cit. en Gullette vv. 1-12)

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Mejía Godoy alaba su sacrificio y dice que no será en vano la muerte del cura guerrillero pues esa muerte inspirará a otros a luchar contra la opresión y con la esperanza de una victoria que finalmente los liberará. Señala el cantautor que cuando él mismo quiso unirse a la lucha armada, Gaspar le dijo que levantara su guitarra y cantara, que esa era su mejor arma (Gullette 144):

“¡Agarra bien la guitarra, Jodido!” decía Gaspar. ¡Su corazón guerrillero Nunca dejó de cantar!(vv. 25-28)

Así como para algunos fue el canto, en el caso de Gaspar fue a través de la poesía que él manifestó sus sentimientos, con sus versos dio voz a los campesinos, con su obra ilustró para otros los motivos y causas de la revolución nicaragüense.

Ernesto Cardenal: Nuevo salmista contra la opresión.

Como los salmistas del Antiguo Testamento, en sus Salmos Ernesto Cardenal levanta la voz y se dirige a la justicia divina, pidiéndole, y en momentos, exigiéndole su intervención ante los abusos y la opresión. Reclama a Dios y pide que no permita las injusticias que los poderosos imponen contra el pueblo. Cardenal parece sufrir al ver los males que aquejan al pueblo nicaragüense.

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En los salmos que analizamos son cuatro los temas que Cardenal enfatiza; siendo el primero y el que más lo angustia el de la liberación del pueblo oprimido. Al buscar esta liberación, el salmista reclama la inacción por parte de Dios, lo que en realidad es una acusación a la Iglesia jerárquica por su falta de compromiso con el pobre. Por otro lado,

Cardenal, considerado uno de los expertos en la Teología de la Liberación, refleja en sus salmos parte de la doctrina básica de esta teología, al reclamar que se cumpla lo que llaman, “el reino de Dios aquí en la tierra”. Por último, lo que el salmista ofrece al pueblo oprimido es un nuevo Dios, un Cristo liberador que saldrá de entre ellos mismos, como en “El Cristo de Palacagüina”. Al salmista lo angustia el sufrimiento del oprimido y es así que el tema más constante en sus salmos es el de liberarlos de la rabia y de los abusos del opresor. En el “Salmo 9” exige que el Señor actúe firmemente:

¡Qué sepan ellos que son hombres y no Dioses! ¿Hasta cuándo Señor estarás escondido? Los ateos dicen que no existes. ¿Hasta cuándo triunfarán los dictadores? (vv. 36-39)

Reclama su presencia ante los abusos de la Guardia Nacional de Somoza. Este tema de la liberación del oprimido va estrechamente ligado a una acusación directa contra la Iglesia jerárquica, los representantes de Dios en la tierra. ¿Por qué permiten los abusos del poderoso y por qué parece que están de parte del opresor con su silencio? Así reclama:

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Levántate Señor. No te olvides de los explotados, porque ellos creen que son impunes. Quebranta Señor su guardia secreta y sus Consejos de Guerra. (vv. 52-54, 59-60)

El pueblo oprimido es inocente y clama por su liberación, una liberación como la que se narra en la Biblia. Como el Dios de Israel que liberó a su pueblo, este pueblo también espera ser liberado. Unido al tema de liberación, una vez más está el reclamo dirigido a la jerarquía de la Iglesia, que no toma una posición de defensa del inocente frente a las acciones del dictador. El tema de la justicia en la tierra, se repite en los versos del “Salmo 15”, en el que además se hace alusión a una esperada reforma agraria que redistribuya los grandes latifundios de los poderosos entre los campesinos pobres que trabajan estas tierras:`

No hay dicha para mí fuera de ti. El Señor es mi parcela de tierra en la Tierra Prometida. Me tocó en suerte bella tierra en la repartición agraria de la Tierra Prometida. (vv. 18-20)

Tenemos el “Salmo 16” con otra invocación al Señor, reclamando su defensa ante las injusticias. Él tiene el poder para liberarlos, y cuando no lo hace, el salmista reclama la inacción por parte de Dios, a quien acusa de no hacer nada aunque es testigo de los abusos del opresor. Se hace aquí evidente la denuncia de inacción por parte del clero que forma la jerarquía eclesiástica:

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[L]ibértame del dictador. Los espías rondan mi casa. Los policías secretos me vigilan de noche estoy en medio de los gansters. Levántate Señor Sal a su encuentro. Derríbalos. (vv. 26-32) Hasta cuándo Señor serás neutral y estarás viendo esto como un puro espectador? [...... ] Tú oyes. Tú ves sus televisiones. No calles! Despierta. Levántate en favor mío. Dios mío en mi defensa! (vv. 20-21, 26-32)

Junto con los reclamos de inacción por parte de la Iglesia jerárquica, el salmista le canta al pueblo de la esperanza de un nuevo Dios. Les anuncia la llegada de un Cristo liberador que es como ellos mismos, que vive entre ellos. Haciendo un paralelo con el tema de “El Cristo de Palacagüina”, este nuevo liberador nace en la misma Nicaragua. La liberación está en manos del mismo pueblo nicaragüense; el pueblo deberá luchar unido para vencer al opresor. Este nuevo Cristo que trabaja y vive como ellos se representa en los religiosos como García Laviana que no les hablan de una religión distante y ajena, sino que los ayudan a formarse y unirse para reclamar las injusticias. Se manifiesta a su

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vez en los jóvenes que se unen a la lucha armada con el Frente Sandinista de Liberación

Nacional.

En el “Salmo 21”, como si narrara la crucifixión de Cristo, Cardenal entrelaza las frases angustiosas de los torturados, los maltratados y asesinados por la dictadura. Como si cada una de estas víctimas fuera un Cristo dando la vida por su pueblo. Sin embargo en los últimos versos, el salmista anuncia que él hablará de Dios a sus hermanos, un Dios como ellos. Nacerá un nuevo pueblo, un nuevo nacimiento. Como en el “Cristo de

Palacagüina”, nacerá un liberador. Líderes formarán guerrilleros que sacrificarán sus vidas con la esperanza de una vida nueva para el pueblo. Dice el salmista:

¿Por qué me has abandonado? Dios mío Dios mío ¿por qué me has abandonado? Soy una caricatura de hombre el desprecio del pueblo. Se burlan de mí en todos los periódicos [...... ] Me han fotografiado entre las alambradas y se pueden contar como en una radiografía todos mis huesos. Me han quitado toda identificación. Me han llevado desnudo a la cámara de gas y se repartieron mis ropas y mis zapatos. [...... ] Pero yo podré hablar de ti a mis hermanos. Te ensalzaré en la reunión de nuestro pueblo. Resonarán mis himnos en medio de un gran pueblo. Los pobres tendrán un banquete. Nuestro pueblo celebrará una gran fiesta. El pueblo nuevo va a nacer. (vv. 1-4, 11-15, 30-35)

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El evangelio de Solentiname

En 1976 Ernesto Cardenal, luego de recibir la aprobación del Nuncio Apostólico, funda una pequeña comunidad contemplativa en Solentiname (un remoto archipiélago en el Lago Nicaragua con una población de campesinos muy pobres). Aquí en lugar del sermón de los domingos, se propone un diálogo sobre la lectura del evangelio. En la introducción a su libro El evangelio en Solentiname, Cardenal dice que los comentarios de los campesinos eran generalmente de una mayor profundidad que la de muchos teólogos, pero de una simplicidad como aquella del evangelio mismo.

En estas discusiones hay varios temas recurrentes. Como con los Salmos, analizo aquellos que tienen relación con la crítica a la Iglesia jerárquica, las discusiones respecto a la liberación versus la salvación (Teología de la Liberación), la revolución como el camino para conseguir dicha liberación y finalmente el tema de un Cristo subalterno. Los campesinos leen y escuchan el evangelio para luego discutir los diferentes versículos. Al principio de su obra, Cardenal señala que para los campesinos Cristo es la “Palabra” porque Dios se expresa a través de Él para denunciar la opresión; para decir que hay injusticia y maldad, y que la tierra pertenece a unos pocos. Ya desde este comentario vemos que las discusiones tienen un matiz político y subversivo.

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Algunas críticas a la Iglesia jerárquica se presentan con motivo de la discusión del

Evangelio de Mateo 2, 1-12, “La visita de los reyes magos”:

Cuando el rey Herodes supo esto, se puso muy inquieto, y toda la gente de Jerusalén también. Entonces el rey llamó a todos los jefes de los sacerdotes y a los sacerdotes y a los que enseñaban la ley a la gente, y les preguntó dónde iba a nacer el Cristo.20

Uno de los campesinos comenta de Herodes, un tirano que había matado a mucha gente, quien mandó llamar al clero y de como el clero acudió. A él le parece que si el clero acude al palacio es porque eran partidarios de Herodes y que no condenaban los asesinatos que éste ordenaba. Compara este hecho con la situación en Nicaragua y dice que es como en esos días que los monseñores estaban de acuerdo con el régimen dictatorial. Concluye que el clero que apoyaba a Herodes se parecía a la jerarquía que ellos tenían en ese momento en Nicaragua (Cardenal 42). Al comentar luego la respuesta del lugar de nacimiento de Jesús, “En Belén de Judea, porque así está escrito por el profeta” (Lucas 2: 6-7), los campesinos piensan que los sacerdotes sabían que iba a nacer en un pueblecito, entre la gente del pueblo. Pero ellos estaban en Jerusalén conviviendo con los poderosos y los ricos en sus palacios. Comparan así este relato con los muchos dirigentes de Iglesia que saben que Jesús nació en Belén, y todos los años predican esto

20Las citas del evangelio son tomadas directamente de la obra de Cardenal, El evangelio de Solentiname.

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en Navidad, que Jesús nació pobre en un establo; sin embargo, ellos frecuentan siempre las casas de los ricos y los palacios (42).

Sobre el Evangelio de Lucas (3: 1-20), “Juan Bautista en el desierto”, leen que

Juan Bautista fue encarcelado por haber reprendido a Herodes:

Además reprendió al gobernador Herodes por tener como mujer a Herodías, la esposa de su hermano Filipo, y también por las otras cosas malas que había hecho.

Esta lectura trae también comentarios de los campesinos sobre la actitud de ciertos clérigos en Nicaragua, y sobre lo que los campesinos piensan debía ser la actitud de éstos ante los abusos que ellos saben hacen los miembros de la dictadura. Comenta un campesino que Juan Bautista no sólo lo reprendió por el adulterio sino también por todas sus tiranías y sus crímenes. Dijo que no se podía predicar un cambio de actitud sin tocar también la persona de Herodes. A lo que otro agregó que cuando los sacerdotes y obispos se callan prudentemente ante los crímenes que ocurren en el país, porque dicen que a ellos no les toca meterse en política, pues simplemente no están siguiendo este ejemplo del evangelio (64).

Comentaron además el Evangelio de Mateo (2: 12-23) en cuyos versículos se relata la huída de Egipto de la Sagrada Familia con el fin de evitar que el Salvador sea asesinado por los guardias de Herodes; y de cómo Herodes mandó matar a todos los

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niños menores de dos años. Los campesinos comparan este relato con los asesinatos de los campesinos cada vez que el gobierno se enteraba de algún líder que estaba ayudando a los campesinos a organizarse o a reclamar sus derechos.

Cristo como liberador es, generalmente, un tema presente a lo largo de todas las discusiones. Cardenal, con ocasión de la discusión sobre “La Anunciación”, (Lucas: 1:26-

36), les explica que Jesús se acostumbraba a traducir por “Salvador”. En hebreo es

“Jeshua” que quiere decir “Yahvé es liberación” (18). Con referencia a este mismo tema de liberación son dos las oraciones que se discuten. Una de ellas es el “Magnificat” o

“Cántico de María” y la otra es la oración del “Padre Nuestro.” Sobre el “Cántico de

María” los campesinos piensan que para ellos recién se comenzaba a ver la liberación que

María anunciaba:

Auxilian a la nación de Israel su siervo acordándose de su amor, como lo había prometido a nuestros padres, a Abraham y a su descendencia para siempre. (Lucas 1: 54-55)

Y esta liberación empezaba con Cristo, con su nacimiento, se trataba ahora de un Cristo revolucionario. El nacimiento de Cristo causó la orden de Herodes de mandar matar a los niños menores para así librarse de Jesús. En Nicaragua nacía en las montañas un movimiento revolucionario y Carlos Mejía Godoy hace un paralelo entre el nacimiento de este movimiento con el nacimiento de un Cristo subalterno en “El Cristo de Palacagüina”.

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Cuando discuten la oración del “Padre Nuestro” uno de los comentarios es en referencia a la frase “Venga a nosotros tu reino”. Aquí los campesinos hablan del tema de no tener que esperar a la otra vida para tener una existencia más justa y sin penurias.

Piensan que lo que se debe hacer es construir el reino de Dios en la tierra y ahora. El tema de soportar las penurias en la esperanza de recibir una recompensa en el cielo, versus buscar en la tierra la liberación de la opresión (28) era básico en las enseñanzas de los sacerdotes seguidores de la Teología de la Liberación, como era el caso de Cardenal y de

García Laviana, entre otros.

Los temas de la subalternidad de Cristo, de Cristo como liberador y de revolución se encuentran muy ligados en los comentarios y discusiones de Cardenal con los campesinos. Desde el momento de “La Anunciación” los campesinos opinan que el ángel felicitó a María porque ella iba a ser la madre del Mesías, y que el ángel también los felicitó a ellos porque el Salvador no nacerá entre la gente rica sino entre ellos, la gente pobre, los subalternos. En los versículos de Lucas (4: 31-37), cuando Jesús enseña a sus seguidores en Capernaum, los campesinos oyen que se describe a Cristo como un hombre sencillo que viste como ellos y que le habla a la gente como ellos, los subalternos.

“El Canto de Zacarías” Lucas (1: 67-80) anuncia también la llegada de un nuevo rey que va a gobernar; para los campesinos, es la llegada de la revolución:

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Alabado sea el Señor Dios de Israel, porque ha venido a nosotros que somos su pueblo y nos ha salvado. Nos ha dado un poderoso Salvador de entre los descendientes de su siervo David.

A los campesinos les parece que Dios le da buenas noticias al pueblo de Israel con respecto a una liberación. La opresión que sufrían era causada por el egoísmo. Su enseñanza era sobre igualdad; de poner fin a la idea de amos y esclavos. Para ellos, el nuevo rey pondría fin a la explotación. Concluyen que lo que iba a reinar era la revolución. El Cristo revolucionario vino a cambiar el mundo de la misma manera que la situación en Nicaragua necesita de una revolución para terminar con la dictadura y con la opresión. Cardenal y los campesinos hacen un paralelo entre el nacimiento de Cristo con el nacimiento de la revolución (47).

Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy: Cantautores de la Revolución

Yo no sé cuánto debe la revolución a las canciones de Carlos Mejía Godoy que lograron organizar un sentimiento colectivo del pueblo, extrayendo sus temas y sus acordes de los más hondo de nuestras raíces y preparando ese sentimiento para la lucha. Sergio Ramírez (cit. en Joan Carles Martínez)

El trabajo de los hermanos Mejía Godoy es muy extenso en todos los años que llevan cantando para, o mejor dicho, por el pueblo nicaragüense. Durante los años de la

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lucha de este pueblo por liberarse de la opresión de la dictadura, sus composiciones musicales tuvieron un rol clave y significativo. Fueron la voz de ese pueblo y el pueblo habló a través de sus canciones; la voz de un pueblo que denunciaba las injusticias y que reclamaba sus derechos. En el caso de las composiciones musicales de los Mejía Godoy, encontramos pocos textos que traten directamente el tema del conflicto con la posición de la Iglesia jerárquica frente a la dictadura. Sus composiciones son más de un apoyo a la lucha contra el opresor. Con su música alentaban a los que luchaban y alababan a sus héroes caídos en combate; este apoyo se ofreció a su vez en composiciones musicales que instruían a los pobladores en el uso de las armas que recibían; preparándolos así para la ofensiva final. Los temas de subversión y revolución fueron parte central de las composiciones de esos años. Asimismo, crearon composiciones musicales con temas que denunciaban los males sufridos por este pueblo desde la colonización, hasta los abusos y horrores de que eran víctimas los pobladores pobres por parte de una dictadura de más de cuarenta años.

Refiriéndome al tema religioso en las creaciones de estos artistas, lo más importante y significativo es que cantaron sobre un nuevo Cristo, como en “El Cristo de

Palacagüina”, un Cristo subalterno como ellos que los liberará de la opresión. A su vez, estas canciones alababan el incansable trabajo de tantos que se esforzaron y sacrificaron

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para formar y ayudar a los campesinos. Cuando finalmente este trabajo dio frutos, cuando los campesinos se organizaron para terminar con la opresión, la música de estos cantautores alentó a la población en su decisión de luchar. Así como se festejó el nacimiento de un liberador con “El Cristo de Palacagüina”, en la canción “El nacimiento” se celebra el de un movimiento revolucionario que a través de la lucha armada logrará finalmente la victoria. Crearon también composiciones musicales que narran el sacrificio de muchos, incluyendo mujeres y niños. Fueron canciones que llenaban de honor a estos héroes. Luego de la esperada victoria, las composiciones musicales celebrarán el triunfo de la revolución, pero además cantarán sobre los deseos de construir una nueva patria para todos sus hermanos.

En una misma composición podemos oír de dos o tres temas que se conectan y relacionan. Particularmente al contar la historia del pueblo nicaragüense: la denuncia a lo sufrido por éste desde la llegada de los conquistadores, y allí mismo escuchamos de la bravura del indio, bravura que fue heredada por aquellos que ahora luchan por liberarse de la dictadura. Canta Carlos Mejía Godoy en “Vivirás Monimbó”:

Los rubios conquistadores que vinieron de otras tierras Supieron de tu bravura, de tu heroica resistencia, chocó la espada invasora con la macana de piedra y de esa chispa rebelde Nicaragua despertó. (Musica.com, vv. 9-16)

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El invasor extranjero era más poderoso pero el indio supo defenderse y sobre esta valentía hablan varias de las composiciones. Entre lo que el “rubio conquistador” trajo consigo e impuso al pueblo sojuzgado estaba la religión. Luis Enrique Mejía Godoy canta así en “Somos hijos del maíz”:

Si nos quitan el pan nos veremos en la obligación de sobrevivir como lo hicieron nuestros abuelos con el maíz fermentado en la sangre de los héroes. Con el maíz sembrado desde siempre desde antes que ensangrentaran nuestra tierra los cuervos, los piratas, la cruz (énfasis mío) la espada y el capital. (Musica.com, vv. 1-12)

Desde la llegada al nuevo continente, esta religión fue en muchos casos parte de la opresión, si bien, a su vez, hubo muchos religiosos que dedicaron su vida a compartir con los nativos el amor y el sacrificio por los demás que es realmente lo que esta religión enseña. Sacrificio que se repitió siglos después con sacerdotes y laicos que ayudaron al pueblo a organizarse contra los poderosos.

Las penurias de las que cantan los Mejía Godoy no son solamente en los campos, hay también composiciones en las que se escucha de la vida miserable de aquellos que se mudan a la ciudad como en “Pobre la María”:

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Por el día cocina, lava y plancha [………………………………………….] sus chavalos cuidan carros, venden agua, nada comen, huelen pega, diambulan por las calles de Managua. La María se lamenta que su vida nunca va a salir de la miseria. (Musica.com, vv. 7, 17-19)

Se necesita un cambio, alguien que libere a los oprimidos y “El Cristo de

Palacagüina” anuncia el nacimiento de un liberador entre los hombres de Nicaragua; un salvador nacido en las montañas de Segovia y de padres que son parte del pueblo.

Paralelamente a este “anuncio” de la llegada de un liberador, vemos como los cantautores celebran el advenimiento de un grupo de hombres y mujeres que siendo el fruto sembrado por Sandino saldrán a luchar contra la opresión y ofrecerán sus vidas, como Cristo, por amor a sus hermanos. “El nacimiento” festeja la formación del Frente liberador. En el

Concierto por la paz en Centroamérica en 1983, Carlos Mejía Godoy, antes de cantarla dice:

En la madrugada del 23 de julio de 1961 Nicaragua preñada por Sandino dio a luz al Frente Sandinista de liberación. (Gosong.net)

Y luego canta con el grupo de los de Palacagüina:

Como un chilotito tierno fulgurante bajo el sol, nació el Frente Sandinista mazorca y espiga de liberación. Cada grano fue una bala

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para conquistar la paz, y levantamos la milpa para la tapisca de la libertad. (Gosong.net, vv. 1-8)

Una vez más vemos referencias al cultivo del maíz que resulta un elemento central de la cultura nicaragüense. Los cantautores utilizaron estas imágenes en sus creaciones tejiendo relaciones estrechas entre la siembra y la cosecha y la lucha revolucionaria. Entrelazan por ejemplo el tema de la siembra (la milpa) representada en la semillas del coraje con las vidas sacrificadas de hombres como Sandino y los que con él lucharon. El nacimiento del fruto esperado destella bajo la luz del sol; es decir, el nacimiento del Frente Sandinista resplandece como una luz, tal como la luz de la estrella que anunciaba el nacimiento de Cristo el liberador. Y de este fruto del maíz, cada grano, cada esfuerzo, cada sacrificio los lleva a la cosecha (la tapisca) de la esperada liberación.Se sembraron entonces las semillas de la revolución y cuando todo estuvo listo para la ofensiva final, era el momento de cosechar la victoria y Carlos Mejía Godoy cantó así: “No se me raje mi hermano, no me vuelva a ver patrás, la milpa está reventando y es tiempo de cosechar” (“No se me raje mi compa”).

La subversión y la revolución se presentaron como el único camino posible para librarse del opresor. Finalmente el incansable trabajo de gente como Gaspar García

Laviana dio fruto y los campesinos reconocieron que podían y debían luchar por sus

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derechos; que esa sería la única manera de encontrar la verdadera liberación.

Reconocieron que debían buscar el reino de Dios aquí en la tierra. Sabían además, en el ejemplo de varios héroes, que esta decisión de luchar significaba arriesgar la vida misma por su pueblo. Vieron en las enseñanzas y sacrificio de alguien como Gaspar el ejemplo; un ejemplo como el Cristo subalterno que ahora reconocían. Sabían además de varios otros héroes de la revolución. Los cantautores, como parte del apoyo al Frente, alabarán la ofrenda de la vida de estos valientes luchadores por la liberación del oprimido.

“La Consigna” de Carlos Mejía Godoy, es una composición que anuncia la decisión tomada. Un himno de aliento a los “hermanos de la montaña y de la ciudad” a unirse a la lucha contra el opresor:

Hermano, dame tu mano y unidos marchemos ya, hacia el sol de la victoria trayectoria de la libertad. Hermano, de la montaña hermano de la ciudad, juntos unidos lucharemos y unidos lograremos llegar al final. Ya nadie detiene la avalancha de un pueblo que tomó su decisión. Esta es la guerra desatada, la guerra prologada contra el opresor.(Musica.com, vv. 1-14)

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Quizás lo más significativo de esta composición es el llamado a unirse a la lucha tanto al hermano del campo como al de la ciudad. Son dos realidades distintas, pero un mismo opresor. El pueblo finalmente tomó la decisión, reclama sus derechos y sabe que la guerra será larga y muchos caerán. Ya saben cuál es la orden a seguir, reconocen lo que el Frente espera de ellos.

Varios son los héroes sobre quienes los cantautores contarán de sus hazañas y sacrificios y no dejando así que sus nombres se pierdan en el olvido. El sacrificio de otros, da valor a los que siguen luchando. En “Las campesinas del Cuá” escuchamos de la valentía de un grupo de mujeres que son interrogadas por la Guardia Nacional y de cómo ellas mantienen el silencio y prefieren soportar la tortura antes que delatar a sus compañeros. La música y el tono de esta canción es muy solemne, plasmando en su contenido el sufrimiento padecido por el pueblo nicaragüense:

Voy a hablarles compañeros de las mujeres del Cuá que bajaron de los cerros por orden del general. De la María Venancia y de la Amanda Aguilar dos hijas de la montaña que no quisieron hablar. Ay, Ay a nadie vimos pasar la noche negra se traga aquel llanto torrencial. Ay, Ay la patria llorando está

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parecen gritos de parto los que se oyen por allá. (Musica.com, vv. 1-11)

Estos son nombres que representan a muchas otras mujeres. El coro insiste en negar que vieran a alguien; y canta que se oyen llantos soportando en silencio antes de delatar a sus compañeros. La patria entera sufre en esta guerra contra las fuerzas del opresor. Los gritos de las mujeres soportando con valor son como gritos de parto, que son el único camino para ver nacer una patria nueva. El cantautor, como la voz del pueblo, expresa lo que muchos sabían, pero que no podían hablar o que no eran escuchados. El cantautor en este rol, apoya al grupo que lucha, cantando del sacrificio que ofrecía la gente en su lucha por la liberación.

Jóvenes y niños héroes, ellos también ofrecieron sus vidas luchando por su pueblo. Carlos Mejía Godoy canta a la jovencita Arlen Siu con “El Zenzontle pregunta por Arlen Siu”. La música es dulce como la imagen del rostro de la jovencita:

Compadre Guardabarranco hermano de viento y de luz décime si en tus andanzas viste una chavala llamada Arlen Siu? Yo vi zenzontle amigo una estrella dulce en el cañaveral saeta de mil colores dentro de los rumores del pajonal. (Musica.com, vv. 1-8)

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Escuchamos del sacrificio de la joven guerrillera; y el canto tiene lugar en la naturaleza de las montañas nicaragüenses. El cantautor, un zenzontle, con su canto armonioso pregunta al guardabarranco, el ave nacional nicaragüense, si en sus vuelos vio a la valiente jovencita. Qué mejor manera para describirla que comparándola con una estrella en el cañaveral o una flecha colorida. En el coro luego canta alegre:

Entero en el hueco de su guitarra el lucero limpio de su corazón se fue río abajo para la sabana como un hilo de agua serenito. Dice Martiniano que en la montaña revolucionario todo es allí. Que anda clandestina una mariposa y su responsable es un colibrí. (Musica.com, vv. 9-16)

La montaña es el mismo lugar donde nació el Cristo liberador de Palacagüina, y donde nació el grupo guerrillero que lucha por la liberación del opresor. El sacrificio de jóvenes como Arlen Siu queda grabado allí y la misma naturaleza nicaragüense habla de la ofrenda de sus vidas.

Por otro lado, escuchamos otra composición con la figura de un niño pobre que toma la decisión de dejar su familia y su ciudad para ir a luchar con los pobres de su país.

Se trata de la composición de Carlos Mejía Godoy, “Quincho Barrilete”. Resulta particularmente importante la referencia a este tema pues la canción ganó el primer lugar en el Festival OTI en 1977, llamando así la atención de la comunidad internacional sobre

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la situación que atravesaba el pueblo en Nicaragua. Quincho Barrilete es el sobrenombre dado a un niño que trabaja en la calle para ayudar a sus hermanos a ir a la escuela y es además muy conocido en su ciudad por ser muy bueno haciendo cometas. Esta aparentemente alegre composición dice así:

De la marimba de chavalos de La Tirso este tal Quincho se las ganas a los demás con sus diez años no cumplidos todavía es hombre serio, como pocos de su edad. Que viva Quincho, Quincho Barrilete héroe infantil de mi ciudad, que vivan todos los chavalos de mi tierra, ejemplo vivo de pobreza y dignidad. [...... ] El tiempo sigue, incontenible, su camino y el chavalito que vivió en el Open Tres no volverá a ponerse más pantalón chingo ni la gorrita con la visera al revés. Un día va a enrollar la cuerda del cometa y muy feliz mirando al sol se marchará enfrentará las realidades de su pueblo y con los pobres de su patria luchará. (Musica.com, vv. 1-8, 21-28)

Aunque el tono de la canción es muy alegre, es a su vez una denuncia a la situación de pobreza del pueblo nicaragüense durante la dictadura. Quincho Barrilete es el “nombre de combate” de un niño que debe salir a luchar cada día para conseguir algo para comer y ayudar a su familia. Dice que vive en el Open Tres desde el terremoto. La mención a este desastre natural que destruyó Managua, trae a la memoria las noticias en

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el exterior de que la dictadura se había aprovechado de la ayuda a los damnificados de parte de la comunidad internacional para su propio beneficio. El niño héroe crece y pronto decide dejar su familia, su pueblo, su trabajo para unirse a los que salen a luchar para cambiar la realidad de pobreza y opresión de su patria. Quincho Barrilete marcha

“feliz mirando al sol” en búsqueda de la liberación.

De las composiciones con referencias a los héroes del Frente caídos en la lucha por la liberación del régimen opresor, hay una que destaca por la combinación de ciertas frases que alaban en el guerrillero la implacable fuerza y valor en la lucha pero a la vez celebran la generosidad y el amor hacia los hombres. Compuesta por Carlos Mejía Godoy e interpretada en distintas ocasiones por uno u otro hermano, es en homenaje a un líder que ayudó a formar el Frente: la canción “Comandante Carlos Fonseca”:

Poseídas por el Dios de la furia y el demonio de la ternura salen de la cárcel mis palabras hacia la lluvia y sediento de luz te nombro hermano, en mis horas de aislamiento, vienes derribando los muros de la noche, nítido inmenso. [ ...... ] Una bala en la selva de Zinica penetró en tu recio corazón de santo y estalló tu sangre en nuestras vidas como una gigante bomba de contacto. Desbordante de amor hacia los hombres trinitaria roja tu pecho desnudo tus ojos azules generosos apuntando firmes hacia el futuro.

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[...... ] Las generaciones venideras de la Nicaragua libre y luminosa van a recordarte eternamente con tu carabina disparando aurora. (Letras.terra, vv. 1-5, 18-25, 30-33)

El sacrificio de su vida y el nombre de este guerrillero valiente alientan al encarcelado, para quien el guerrillero es como su hermano. Es su hermano en esa lucha por justicia para los oprimidos. Desde las primeras líneas de la primera estrofa hay frases y palabras que se contradicen, pero que a la vez se complementan. Las palabras del prisionero están poseídas por “el Dios de la furia y el demonio de la ternura”. La tercera estrofa canta de un “recio corazón de santo”, otra frase que combina fuerza con ternura en sus palabras.

Un guerrillero con un corazón firme, pero que a la vez es justo y sacrificado. “Estalló tu sangre en nuestras vidas / como una gigante bomba de contacto”: la sangre que derramó con su muerte tocó a muchos, dándoles el valor y la fuerza necesarios para continuar su lucha infatigable. Este guerrillero con corazón de santo desbordaba amor hacia los hombres. Con los términos que usa el cantautor para referirse al guerrillero se puede hacer un paralelo entre el sacrificio de éste y el de Cristo; el sacrificio de dar la vida por amor a los hombres. Guerrillero con mirada generosa mira hacia el futuro de liberación.

La tiranía y el abuso pasarán pero las generaciones venideras finalmente libres lo

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recordarán con su arma “disparando auroras”: Disparando en búsqueda de un nuevo amanecer.

Señalé anteriormente que Carlos Mejía Godoy en su canción, “No se me raje mi compa”, anima a los compañeros a seguir en la lucha y a no desfallecer. Les dice que el país necesita de su esfuerzo y de su valor. Lo hace una vez más entrelazando la imagen de la cosecha del maíz que está lista, diciendo así que ya pronto será el momento de la victoria. En otra estrofa parece hacer mención a alguien como Gaspar García Laviana, pues recuerda el caso de un seminarista que deja el seminario para hacerse guerrillero, aunque también el propio cantautor fue alguna vez seminarista. Esta canción dice así:

Te acordás de aquel muchacho el que vendía tortillas se salió del seminario para meterse a la guerrilla. Murió como todo un hombre allá por el cementerio cometió el atroz delito de tomar la vida en serio. (Musica.com, vv. 16-25)

En esta lucha contra la dictadura, muchos fueron los muertos y desaparecidos, y los familiares de estas víctimas nunca supieron qué fue de sus seres queridos. La composición, “La tumba del guerrillero”, empieza como una marcha para luego reclamar en tono severo dónde se enterró a tantos combatientes caídos o apresados, de quienes nunca se supo el destino. La canción luego alaba el sacrificio de sus vidas y, citando las

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palabras de Ernesto Cardenal, asevera que el recuerdo de sus sacrificios vivirá en cada rincón de la patria. El cantautor dice entonces que su tumba es todo el territorio nacional:

La tumba del guerrillero dónde, dónde, dónde está. Su madre está preguntando nadie le responderá. [ ...... ] Como dijo el poeta trapense de Solentiname, no quisieron decirnos el sitio donde te encontrás. Y por eso tu tumba es todito nuestro territorio. En cada palmo de mi Nicaragua ahí vos estás. (Perrerac.org, vv. 1-4, 13-20)

No fue en vano entregar la vida por su pueblo. A pesar del dolor de las madres que nunca más supieron de sus hijos; ellas quedan con el consuelo que el sacrificio de sus vidas renace cada vez en aquellos hombres que todavía siguen luchando por sus derechos, y que tienen la esperanza de un nuevo amanecer liberados de la opresión.

Una vez conseguida la victoria, algunas composiciones incorporarán temas y/o frases cargadas con la idea del perdón y la generosidad. Reacciones de lo que el pueblo pudo aprender de un Cristo que se parecía a ellos, que luchó con ellos y que ahora perdona con ellos. Así lo muestra Luis Enrique Mejía Godoy en “Mi venganza personal”:

Mi venganza personal será el derecho de tus hijos a la escuela y a las flores

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mi venganza personal será entregarte este canto florecido sin temores mi venganza personal será mostrarte la bondad en los ojos de mi pueblo, implacable en el combate siempre ha sido y el más firme y generoso en la victoria. (Musicatono.com, vv. 1-8)

El canto fue lenguaje de violencia, el canto fue la expresión de la gente clamando por justicia. El canto estuvo siempre unido a la lucha. En la canción, “Yo soy de un pueblo sencillo”, Luis Enrique escribe: “Yo soy de un pueblo nacido entre fusil y cantar, / que de tanto haber sufrido tiene mucho que enseñar”. Fue gracias a la revolución que se logró la victoria, y la revolución significó el sacrificio de muchos; y así lo expresa el cantautor en “Para construir la patria”:

Para construir la patria no necesito más que el sol el sol que me has dado en cada parte de vos. Para construir la patria no necesito más que amor amor me han dado tus manos tus manos revolución. (Perrerac.org, vv. 4-7)

Amor y revolución, no siempre de fácil asociación por el carácter violento de una lucha revolucionaria. No obstante, es por amor al pueblo nicaragüense que gente como

García Laviana se unió a la lucha. Él les hablaba del amor de Dios a sus feligreses, y a la vez les hablaba de su derecho a reclamar una vida mejor. Canto, amor y revolución se

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entrelazaron en la obra que estos artistas crearon. A través de sus composiciones se convirtieron en la voz de quienes no podían hablar, se convirtieron en la voz del pueblo.

Conclusión

Históricamente Nicaragua tuvo la constante intromisión de los Estados Unidos no solamente con invasiones a su territorio, sino también en sus asuntos internos. Sin duda los años de la Guerra Fría y la Revolución Cubana influyeron de manera determinante en la política extranjera con respecto a Nicaragua. Como nación, Nicaragua debía ponerle fin a una dictadura de más de cuarenta años, con una grave corrupción y serios abusos contra los campesinos y trabajadores. Es como consecuencia de esta situación que nacen las ideas de revolución y liberación.

Con respecto al tema de la nueva canción, son justamente estas ideas de revolución y liberación que inspirarán a los artistas identificados con la clase oprimida.

Considerando específicamente la relación entre la nueva canción y el tema religioso, vemos que aunque los factores pueden ser diversos, el caso es que lo que sucedió en

Nicaragua fue diferente a lo que sucedió en otros países. Es cierto que la Iglesia había reconocido que debía tener un rol más activo con respecto a la ayuda que necesitaban los

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pobres en Latinoamérica. Sin embargo, este nuevo rol fue adoptado con más determinación por parte del clero que trabajaba directamente con los campesinos y trabajadores, que por parte de la jerarquía, al menos no en su mayoría.

La Revolución Sandinista en lugar de eliminar la religión de su agenda política; más bien, incorporó en ella los principios de la Teología de la Liberación, combinando así la ideología de esta teología con la ideología revolucionaria. Los pobres no necesitaban soportar sus penurias e injusticias en la esperanza de una futura vida mejor.

El trabajo de laicos y sacerdotes les ayudó a organizarse entre ellos para reclamar sus derechos. Es así que eventualmente los campesinos y trabajadores se unieron a la lucha armada y formaron parte de la revolución.

Los cantautores estaban fuertemente comprometidos política y socialmente, y su apoyo a la revolución se mostró en decenas de composiciones musicales en las que alentaban a la lucha para poder terminar con la opresión de la dictadura. Alababan a los héroes caídos en combate; y componían canciones que servían para instruir a la población en el uso de armas.

Lo más significativo en el tema religioso fue que la figura de Cristo dejó de estar relacionada con una Iglesia ajena al pueblo y que aparentemente formaba parte del grupo de poder. Se creó un nuevo Cristo un subalterno como ellos que luchaba con el pueblo.

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Se construye entonces un nuevo discurso religioso, un Dios reinventado que no sólo se relaciona con sino que también es miembro de las esferas subalternas. Con el trabajo de sacerdotes como Ernesto Cardenal y Gaspar García Laviana, los campesinos se sintieron parte de esta religión que fue impuesta a sus antepasados por los conquistadores.

Comprendieron que no tenían que soportar en silencio sus males. Para este cambio fue importante el proyecto de Solentiname, cuando la liturgia de la misa se hizo fuera del lugar de la iglesia y los evangelios se discutían entre los campesinos, analizando ellos mismos el significado y el posible mensaje que en ellos se encontraba, y no solamente escuchar lo que un sacerdote interpretaba para ellos.

Capítulo 3

Misas para las masas: La Nueva Canción en la liturgia

El pueblo nicaragüense estableció una distancia entre una Iglesia, cuya jerarquía estaba apartada de sus problemas, mientras que tomaba como suyo una nueva versión de este Cristo. Este nuevo Cristo, al ser un subalterno como ellos, los entendía, sabía de sus penurias y luchaba con ellos. Por un lado, la lucha armada tenía sentido: era lo que debían hacer. Así lo decidieron una vez que aprendieron que tenían derecho a reclamar lo justo.

Por otro lado, en el plano espiritual, gracias a este nuevo Cristo subalterno, ellos participaron de las celebraciones religiosas y de los sacramentos de una manera distinta.

Lo que celebraban, lo que ofrecían, lo que cantaban ya no les era más ajeno. Al contrario, lo que cantaban ahora tenía relación con su tierra, con sus problemas, con la realidad que los rodeaba. Ahora serían parte de la celebración, pues el Cristo a quien le dirigían sus canciones era uno como ellos.

En “La Navidad de Luis”, el cantautor argentino León Greco habla acerca de un nuevo concepto de un Dios reinventado, de un Cristo subalterno.21Cuestiona a su vez el

21León Gieco es un reconocido cantante de rock argentino que nació en 1951. Es muy conocido por sus canciones de contenido social. Empezó a cantar desde muy joven en la provincia de Rosario; luego se mudó a Buenos Aires donde poco a poco se hizo famoso. Ha cantado junto con artistas de mucha fama internacional. León Gieco explicó una vez: “Fue la música la que despertó en mí el interés por entender el destino de los pueblos, el por qué de las injusticias. De ahí en adelante traté de reflejar con el máximo 168

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rol de la Iglesia frente a los pobres; así como también la función de los sacramentos con respecto a la liberación de los más desvalidos. En esta canción, la patrona de Luis, un niño pobre, le ofrece como limosna, un poco de pan y algo de vino para llevar a su casa para celebrar con su padre la Navidad. Luis debe recibirla ya que no tiene la posibilidad de comprarlos él mismo. Con esto que le ofrecen él podrá festejar la Navidad, una celebración que debía poner a él y a todo el pueblo alegre, ya que es fiesta que permitirá al pueblo olvidar sus tristezas, al menos por un día:

Toma Luis, mañana es Navidad un pan dulce y un poco de vino ya que no puedes comprar. Toma Luis, llévalo a tu casa y podrás junto con tu padre la Navidad festejar. Mañana no vengas a trabajar que el pueblo estará de fiesta y no habrá tristezas. (“León Gieco”, vv. 1-9)

El carácter alegórico de la canción es evidente. Esta señora / patrona es la Iglesia que le ofrece al pobre el pan y el vino, o sea el sacramento eucarístico, para confortarlo y darle la alegría de saber que tiene la esperanza de una salvación futura, a pesar de sus penurias terrenales. Luis agradece el ofrecimiento, pero él no puede aceptarlo, pues la Navidad que

de honestidad mis preguntas, mis propias salidas y hasta mis propias angustias” (“León Gieco”).

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celebran algunos, no es igual para él ni para muchos como él. La vida que ellos llevan difiere mucho de la manera como otros festejan esta fiesta cristiana. Parece simplemente el ofrecimiento de una limosna; no obstante, el paralelo entre el pan y el vino y el sacramento de la Eucaristía católica, muestra el rechazo o distanciamiento que siente el pueblo ante lo que la Iglesia jerárquica les ofrece:

Señora gracias por lo que me da, pero yo no puedo esto llevar porque mi vida no es de Navidad. Señora cree que mi pobreza llegará al final comiendo pan el día de Navidad. Mi padre me dará algo mejor me dirá que Jesús es como yo entonces así podré seguir viviendo. (vv. 10-18)

En el Evangelio de San Juan, encontramos las siguientes palabras de Jesús: “Yo soy el pan vivo bajado del cielo; si alguno come de este pan, vivirá para siempre, y el pan que yo le daré es mi carne, vida del mundo” (6:51). Pero el niño pobre argumenta con la señora Iglesia que su pobreza no terminará cuando él y los pobres coman este pan, cuestionando así la validez de cómo la Iglesia les ha presentado la función de este sacramento. Se refleja entonces un claro distanciamiento entre el pueblo y la Iglesia. El pueblo ya no puede aceptar las enseñanzas de una Iglesia que les decía que soportar las penurias de la tierra, les permitiría recibir la recompensa del cielo.

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Se cuestiona el rol de esta Iglesia jerárquica. ¿Es acaso su rol solamente caritativo? ¿Por qué no pueden esperar de ella algo más real, algo que les ayude verdaderamente a salir de su pobreza? Sucedió que sí encontraron otra alternativa en la

Iglesia popular, en los sacerdotes y religiosos que trabajaron con ellos para que se formaran y aprendieran a reclamar sus derechos. Es así que el niño pobre responde que recibirá de su padre algo mejor; su padre le dirá que Jesús es realmente como él. Para

Luis, para el pueblo pobre lo mejor es saber que hay un Cristo que no es distante, un

Cristo que vive y trabaja como ellos. Con esta nueva imagen de un Cristo subalterno, la misma liturgia tendrá un nuevo significado. Se trata de una liturgia en la que las oraciones, la música y los cantos cambiaron y se readaptaron a su propia realidad. Los temas de las canciones de esta nueva liturgia incluyen para empezar una familiaridad al dirigirse al nuevo Dios de los pobres, lo cual es producto de una imagen más humana del

Cristo que es parte del pueblo. Es así que se le canta a un Cristo obrero, albañil, policía y campesino. Los nuevos temas incluyen la geografía del país, la flora y la fauna; así como las fiestas populares y las danzas.

En este tercer capítulo analizo los cambios que tuvo la celebración de la misa en

Latinoamérica a lo largo de varios años, particularmente en el área de la música. Los cambios y otras modificaciones se dieron en varios países latinoamericanos. Dentro del

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marco histórico de estas nuevas misas en América Latina y el Caribe veremos las primeras transformaciones de lo tradicional.

En este capítulo me concentro en dos misas nicaragüenses, la Misa popular y la

Misa campesina. La Misa popular, por un lado, surgió en 1967 cuando el sacerdote español De la Jara animó a un grupo de jóvenes, entre ellos, el músico Manuel Dávila para componer una misa. El padre De la Jara desde su llegada a Nicaragua celebraba la misa en español y alentaba a la congregación a usar la música nicaragüense en los servicios religiosos. Eventualmente se llegó a componer la Misa popular con la colaboración de otros músicos. En la Misa campesina, por otro lado, se plasma la transformación vivida por el pueblo con respecto a su religión y a la relación con un

Cristo reinventado, un Cristo subalterno. Será una misa con el habla campesina, con el habla popular. La situación política y social del país será un factor determinante para esta nueva creación. Además de los nuevos temas que incluirá esta misa, una característica muy importante de la misma es que la letra de las canciones reflejará una fuerte influencia de la Teología de la Liberación.

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El florecimiento de misas populares latinoamericanas

El Concilio Vaticano II (1962-65) propuso cambios significativos en lo que se refiere a la lengua en que podía celebrarse la misa, así como a la música en los oficios religiosos. Con respecto a la lengua, el latín seguía siendo la lengua oficial de la iglesia occidental; pero en casos individuales, donde el latín fuera un obstáculo, los obispos y otros superiores podían autorizar que se utilizara el idioma vernáculo. El Concilio reconocía que, en algunos casos el uso del latín podía significar un impedimento para la devoción y la oración.

Con respecto a la música sagrada, los documentos del Concilio explican que las cosas que se separaban para el uso en el culto divino debían tener dignidad y belleza, pues servían como símbolos y signos del mundo sobrenatural. Explican también que el logro más grande en las bellas artes es la música, que es considerado como el intento del hombre de expresar la belleza infinita de Dios y para dirigir su mente hacia Él. El

Concilio llamó la atención a la antigua tradición de la música sagrada y al canto sagrado, los cuales estaban muy unidos con la liturgia. Se consideraba además que el culto se vuelve más noble cuando se lleva a cabo con cantos solemnes, especialmente cuando el celebrante, los ministros y la gente participan activamente. Enfatiza que se debe poner mucha atención a la enseñanza y a la práctica de la música sagrada. Agrega que si bien el

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canto gregoriano va bien con la liturgia romana, no se deben excluir otros tipos de música sagrada. Señala además que en las tierras donde se hace misión la gente tiene sus propias tradiciones musicales y que éstas deben ser incorporadas en el culto cristiano, de la misma manera que instrumentos musicales locales se pueden adaptar para el uso del culto divino (Pablo VI).

Esta nueva apertura fue sólo el principio de grandes cambios en lo que se refiere a música y canto en la liturgia católica. Scruggs señala que la nueva orientación desplazó las misas desde el ámbito más conservador hasta la adopción de estéticas locales que de manera significativa transformaron el contenido previo de las misas en términos tanto lingüísticos como musicales (“Las Misas nicaragüenses” 3).

Scruggs agrega que en los años sesenta en los ritos se empezó a promover el uso de elementos locales y vernáculos, los cuales ganaron prominencia dentro del catolicismo. Señala que tal transformación era necesaria para mejorar la comunicación y fortalecer el sentido de pertenencia de la comunidad con la Iglesia. Los servicios católicos semanales incorporaron el uso de la lengua vernácula local para promover una relación más directa entre el clero y los laicos. Con muy poca resistencia, y a menudo con gran entusiasmo, las misas celebradas en lenguas distintas al latín comenzaron a celebrarse por el mundo entero. Pero lo más relevante de este proceso, según Scruggs, es

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que el Vaticano Segundo generó las condiciones de posibilidad para que nuevas creaciones musicales, basadas de alguna manera en formas locales fueran ahora bienvenidas a participar en las misas (“Las Misas nicaragüenses” 3-4).

Las primeras misas que aparecieron durante los años 60 y 70, fueron esencialmente traducciones vernáculas y pueden ser comprendidas con el término de misas traducidas. El significado del texto de las nuevas canciones compuestas estaba conformado generalmente por traducciones completas del latín a las lenguas nacionales europeas; lo nacional o regional vernáculo todavía no era aceptado. Es interesante que los efectos del Vaticano II puedan ser vistos inclusive en Cuba, donde ya el nuevo gobierno había disuelto el poder de la jerarquía secular católica. Es en Cuba donde se compone la

Misa guajira (1968) que utilizaba algún latín y varias melodías derivadas del canto gregoriano. (“Las misas nicaragüenses” 7). En un principio hubo más tendencia a crear himnos en la lengua vernácula, que en crear misas completas. En esta categoría entonces de misas traducidas, las dos más conocidas en Latinoamérica fueron la Misa panamericana y la Misa criolla.

La Misa panamericana fue interpretada por primera vez en 1966 en Ciudad de

México. La obra usa varias canciones populares mexicanas interpretadas por un conjunto mariachi, y de acuerdo a Scruggs es por eso que comenzó a ser conocida en inglés más

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comúnmente como la “Mariachi Más”. Se dice también que la Misa panamericana es una misa popular con la participación de mariachis y cantada en español (“Las misas nicaragüenses” 8). 22

De acuerdo con Scruggs, estas misas ofrecen un nuevo significado a los feligreses sobre la relevancia y el valor de las formas de la cultura local, porque pueden atestiguar cómo la música de su propia región y / o nación es validada como apropiada para celebrar la comunión en las catedrales incluso más grandes de sus respectivos países. No obstante, hay un aspecto que agregar y es que en los centros urbanos, los descendientes de la élite europea preferían mantener el ritual católico a la manera europea, en gran medida para validar su posición de superioridad socioeconómica (“Las misas nicaragüenses” 6).

La Misa criolla la compuso Ariel Ramírez en 1964 como una de las primeras misas en el idioma nacional. Él no sólo utilizó el lenguaje de su país, sino también los ritmos musicales de la Argentina, en parte tocados con instrumentos locales. Esta misa fue muy exitosa internacionalmente. En Buenos Aires, su tierra natal, tomó veinte años hasta que por fin la Misa criolla se presentó en el prestigioso Teatro Colón. La

22En la historia de la Misa mariachi se dice que esta misa fue la idea de un sacerdote canadiense, el padre Juan Marco Leclerc, y ha sido celebrada en Cuernavaca desde 1966. Originalmente tuvo lugar en una pequeña capilla, pero que las noticias de la misa corrieron tan rápidamente, y los asistentes a la misa aumentaron de tal manera, que la misa del domingo tuvo que mudarse a la catedral de Cuernavaca (Scruggs, “Las misas nicaragüenses” 8).

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presentación fue el 31 de octubre de 1984; para ese entonces ya se había difundido por el mundo en tres millones de ejemplares discográficos. Cito parte de un artículo del diario bonaerense, El Clarín, del 31 de octubre de 1984 en el que se halaga la presentación de la obra de Ariel Ramírez y que permite apreciar el valor de la música unido a escenografía y vestuario; es decir, apreciar la performance:

[R]odearon el hecho de todas las garantías y eligieron a Roberto Oswald para que diera la visualidad condigna. Un muro blanqueado de cal, signo identificador de nuestra América, y una gran cruz de cuño indoamericano, simbolizaron todo, en una síntesis propia de un artista y no solamente un decorador. Los integrantes del Coro Polifónico Nacional, sentados en el fondo de la escena, fueron un público ideal. Aníbal Fernández los vistió con ponchos albos al comienzo y de fuertes colores en la segunda parte. El manejo de la escena fue todo lo dinámico que permite un concierto. El teatro no usurpó el papel de la música: la realzó. (Cabrera)

Algunos ejemplos de misas que se escribieron años después son: la Misa incaica en Bolivia (1970) cantada en quechua, la Misa tango (1996)23 y la Misa garífuna (1998) de la costa caribeña de Honduras, cantada en garífuna, entre otras.

Política y religión en Nicaragua durante el período Sandinista (1979-1990)

En el caso de Nicaragua desde los años de la dictadura de los Somoza y en los años que siguieron al triunfo de la Revolución Sandinista, el papel de la Iglesia fue de

23Recientemente y con ocasión del Bicentenario de la Revolución de mayo (2010) se realizaron conciertos de la Misa tango en Buenos Aires.

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suma importancia. La actitud y posición de la jerarquía eclesiástica influyó particularmente en muchas de las decisiones de sus gobernantes. En Iglesia, dictaduras y democracia en América Latina, el jesuita Jeffrey Klaiber explica que luego del triunfo de la revolución, surgió por primera vez en Latinoamérica la posibilidad de forjar una sociedad socialista-cristiana. A diferencia del caso en la Revolución Cubana, en

Nicaragua, afirma Klaiber, los cristianos participaron directamente en la Revolución

Sandinista y se entregaron con entusiasmo a la tarea de reconstruir el país después del triunfo de la revolución (323).

En “Sociology of Religion”, Dana Sawchuk afirma que hubo siempre un deseo por parte de la jerarquía de preservar la influencia tradicional de la Iglesia en la sociedad nicaragüense, además de asegurarse que la estructura interna del poder de la Iglesia también se mantuviera (2).Sawchuk además critica que la Iglesia jerárquica se preocupara solamente de ofrecer caridad y de no cuestionar las estructuras que causaban esta pobreza. Agrega que la Iglesia comprendió cuando llegó el momento que la dictadura debía terminar; pero sin embargo, advirtió de los peligros del FSLN en el poder (2). No obstante, durante la ofensiva final y con la inminente victoria revolucionaria, la jerarquía decidió apoyar a los sandinistas. Fue una decisión práctica ya que la mayoría de la población les daba su apoyo (3).

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Con respecto al apoyo a la revolución, Klaiber aclara que si bien en junio de 1979 la jerarquía nicaragüense legitimó la lucha armada contra Somoza, hubo menos claridad sobre el tipo de sociedad que debía construirse después de la revolución. Un año después de la derrota de Somoza, los cristianos que habían participado en la revolución se encontraron divididos entre los que favorecían una sociedad con tendencias socialistas y los que favorecían una al estilo occidental, multipartidaria y capitalista. En los años que siguen, la relación entre el gobierno y la jerarquía pasa por varias etapas. Básicamente se temía otra Cuba y se estaba en desacuerdo con las actitudes antirreligiosas de algunos colaboradores cubanos (334). Cuando en 1980 renuncian a la Junta dos figuras importantes, quedándose ésta integrada solamente por sandinistas, la actitud de confrontación es ya más abierta. Klaiber agrega que las tensiones se presentaron inclusive con el Vaticano. Es posible que Juan Pablo II haya estado mal aconsejado, pero él consideraba a Nicaragua como un país marxista que manipulaba a los sacerdotes en el gobierno (343). Para aliviar tensiones, el FSLN publicó un comunicado subrayando el papel importante que habían desempeñado los cristianos en la revolución y que no existía ninguna incompatibilidad entre el cristianismo y el sandinismo.

En realidad, el problema más grave para el país fue la guerra con el grupo guerrillero llamado los “contras”, quienes apoyados por el gobierno del presidente

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Reagan, buscaban desestabilizar al gobierno sandinista. Según Klaiber en los años más intensos del conflicto murieron cerca de 30,000 nicaragüenses. Lamentablemente, el

Arzobispo Obando y Bravo daba su apoyo abierto a la contrarrevolución, siendo éste el tema que más tensión provocó en Nicaragua y en la Iglesia.

Para fines de los 80, ambas partes reconocían la inutilidad de una guerra que había costado tantas vidas y se empezó a buscar la paz. Se llegaron a algunos acuerdos; sin embargo, el gobierno de Reagan siguió enviando dinero a los “contras”. A pesar de esta actitud, el gobierno sandinista, la Iglesia y los contrarrevolucionarios finalmente llegaron a un acuerdo y cesaron las hostilidades. Se llamaron a elecciones y en febrero de

1990 la Unión Nacional Opositora obtuvo la victoria.

Misa popular nicaragüense: Primer paso hacia una nueva misa nacional

En Managua, en la Parroquia de San Pablo Apóstol se había formado una de las comunidades eclesiales de base, como había sido inspirado por el Concilio Vaticano

Segundo. El sacerdote español De la Jara, asignado a esta Parroquia, implementó algunos cambios en la misa los que le dieron un enfoque más interactivo. De manera similar a lo hecho por Ernesto Cardenal en Solentiname, De la Jara daba el sermón en forma de diálogo. Este nuevo enfoque permitió más participación activa de la congregación y

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permitió que se abrieran nuevas posibilidades para la expresión musical (Scruggs, “Las

Misas nicaragüenses” 9).

Algunos jóvenes músicos aficionados incorporaron nuevas canciones, acompañadas con guitarras, y, con la motivación de De la Jara, tres de estos músicos trabajaron con la congregación para crear una misa completa con música y textos originales. Los músicos que la compusieron fueron Manuel Dávila, Ángel Cerpas y Juan

Mendoza. La escritura de las letras fue un esfuerzo colectivo realizado por estos tres músicos y algunos participantes de la congregación. Con respecto a la música, se había adaptado una mezcla de melodías originales y melodías folklóricas muy conocidas por la comunidad. La obra se completó en febrero de 1968 y se tituló Misa popular nicaragüense. (“Las misas nicaragüenses”, 9).

Scruggs considera esta misa como una misa traducida, pero afirma que se puede encontrar cierta influencia de la Teología de Liberación. Esta misa llegó a tener una significativa popularidad entre varias parroquias de Managua, pero no tardó en ser condenada por la jerarquía debido a algunas frases que se podían relacionar con la perspectiva de la Teología de la Liberación.

Los cambios en la misa fueron alentados y bienvenidos como parte de las actualizaciones del Concilio Vaticano Segundo, pero, en estos primeros años, se debía

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tener cuidado en mantener lo que era apropiado y respetuoso para la misa católica. La música no violaba ninguna norma estilística con la que pudieran tener problemas las corrientes más conservadoras de la Iglesia. Con respecto a la lengua, ésta también había respetado lo que era apropiado y utilizaba un español normativo, sin giros coloquiales del lugar. Scruggs señala que ya había sido bastante dramático el cambio del latín al español, y por eso era apropiado no incluir localismos (“Las misas nicaragüenses” 11).

Por otro lado, la Misa popular fue considerada como una representación de todo el estado nicaragüense, si bien sus canciones provenían del plano bajo oeste de la región pacífica del país. Se debía considerar esta misa entonces como una manifestación regional, más que nacional. Para ser una manifestación de todo el estado se debía tener en cuenta la considerable diversidad musical que hay en la nación (“Las Misas nicaragüenses” 11).

La Misa popular empieza con un canto de “Entrada” que normalmente se encuentra en las liturgias tradicionales y que tienen lugar cuando llega el sacerdote al altar donde celebrará la misa:

Somos pueblo que camina por las sendas del dolor. Acudamos jubilosos a la cena del Señor. Los humildes y los pobres invitados son de Dios.

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Este pan que Dios nos brinda alimenta nuestra unión. Cristo aquí se hace presente al reunirnos en su amor. Los sedientos de justicia hallan en Jesús perdón. (vv. 1-12)24

Si bien no se trata de una confrontación, sí vemos en los primeros dos versos que es un grupo en particular que canta. No es cualquier grupo de la sociedad, es un grupo que sufre, cuyo camino es difícil y con penurias. El grupo expresa alegría de asistir a la ceremonia de la misa, a esta cena con el Señor Dios, cuyos invitados son los humildes y los pobres. Es verdad que en las Sagradas Escrituras, en muchas ocasiones Jesús está rodeado de gente humilde y sencilla, pero es también cierto que Jesús quiere salvar a todos, y se ocupa de los pecadores ya sean estos ricos, como en el caso de Zaqueo, o pobres, como en el caso de María Magdalena. Es la “universalidad de la iglesia” de la que habla Gustavo Gutiérrez, explicando que Dios no dejaría de lado a unos por salvar a los otros. Entonces los autores de la letra del canto de entrada hablan por, son la voz de este grupo de quien se expresa esta composición.

En el segundo canto, el “Kyrie Eleison”, “Señor ten piedad”, está simplemente traducido, razón por la que Scruggs califica esta misa, como una de las misas traducidas.

24 Los cantos de la Misa popular nicaragüense son tomados de Misas centroamericanas de J. M. Vigil y A. Torrellas.

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En la siguiente tabla a la izquierda está el canto de la liturgia tradicional y a la derecha, el de la Misa popular:

Señor, ten piedad Original Misa popular nicaragüense Señor, ten piedad. Señor, Señor, ten piedad, Señor, ten piedad. ten piedad de nosotros.

Cristo, ten piedad. Cristo, Cristo ten piedad, Cristo, ten piedad. ten piedad de nosotros.

Señor, ten piedad. Señor, Señor ten piedad, Señor, ten piedad. 25 ten piedad de nosotros. (vv. 1-6)

Siguiendo el Ordinario de la misa, tenemos luego el “Gloria”. Para el canto del

“Gloria”: es bueno transcribir la oración tradicional que se canta o recita y que es traducida del latín original. Vemos que es básicamente muy parecida, sin embargo hay varias exclamaciones que se omiten. Es por esto que el “Gloria” de la Misa popular es más conciso y sencillo, si bien mantiene las exclamaciones más importantes del original:

25Las oraciones del Ordinario de la Misa son tomadas del Devocionario de Diego Urrutigoity.

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“Gloria” Original Misa popular nicaragüense Gloria a Dios en el cielo Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres que y en la tierra al hombre paz. aman al Señor. Tu bondad está en el hombre, Por tu inmensa gloria te alabamos, a quien amas de verdad. te bendecimos, te adoramos, te Por tu inmensa Gloria damos glorificamos, te damos gracias muchas gracias sin cesar; Señor Dios, Rey celestial, Dios te adoramos, te alabamos, Padre todopoderoso. Señor Hijo Padre nuestro Celestial. único Jesucristo. Señor Dios, Tú que quitas el pecado Cordero de Dios, Hijo del Padre; siendo víctima Pascual tú que quitas el pecado no te olvides de tu pueblo, del mundo, ten piedad de nosotros; de nosotros ten piedad. tú que quitas el pecado del mundo, Porque sólo Tú eres Santo, atiende a nuestra súplica: tú que Jesucristo, ten piedad. estás sentado a la Tú que estás a la derecha derecha del Padre, ten piedad de de Dios Padre Inmortal nosotros; A ti, Espíritu Divino, Porque sólo tú eres Santo, sólo te invocamos con afán, Tu Señor, sólo tu Altísimo, que en tu amor siempre vivamos Jesucristo, con el Espíritu en perfecta unidad. ( vv. 1-20) Santo en la Gloria de Dios Padre. Amén

Están las gracias al Dios del cielo, de las alturas y se pide la paz para el hombre en la tierra, el hombre que Dios ama verdaderamente. Por su inmensa “Gloria” se alaba a

Dios dándole simplemente “muchas gracias” dice el “Gloria” de la Misa popular. Se omiten sin embargo todas las exclamaciones a Dios que siguen después de dar las gracias en el “Gloria” original, que está traducido del latín. El original es sin duda un texto más

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formal. En el “Gloria” de la Misa popular se invoca a Dios pidiéndole que no se olvide de su pueblo. La invocación recuerda que ese Dios quita los pecados del mundo habiendo sido víctima, habiendo dado el sacrificio de su vida. En el original no se hace mención al sacrificio Pascual pero se le pide rogando que escuche las súplicas. De la misma manera en los versos 13 a 16 se menciona la santidad de Jesucristo que está sentado a la diestra del Padre y se le pide piedad para con los hombres. Muy parecido a los versos 15 a 18 del

“Gloria” original; para luego terminar con los versos 19 a 22 con alabanzas al Altísimo

Jesucristo e invocando al Espíritu Santo. En la oración de la Misa popular, los versos 17 a 20 incluyen las alabanzas e invocaciones al Espíritu Divino, si bien con un lenguaje más sencillo y cotidiano, éstas piden de igual manera el vivir todos en unidad con el

Señor. Este pedido de unidad incluye a todos los hombres o al menos, no es excluyente al no referirse únicamente a un grupo en particular.

La Misa popular continúa con un canto de “Meditación”, el cual tiene una letra con un tema más general, exclamando que los feligreses están reflexionando sobre el mensaje de Cristo:

En tu palabra, Señor, medito de día y noche con gran fervor, que tu mensaje llegue a nosotros en el silencio de esta oración. Con tu palabra, Señor, marchamos siempre seguros de no caer,

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porque tú eres luz y camino de los que a oscuras queremos ver. (vv. 1-8)

La palabra de Dios les da seguridad y confianza en el camino que deben seguir.

Los que siguen este camino, una referencia a la vida que se presenta oscura y difícil para muchos, encuentran la luz y la guía en Cristo. No hay en este canto ninguna alusión a un conflicto social ni una denuncia de abusos de unos a otros.

El próximo canto de la Misa popular es el “Credo. La versión utilizada en la Misa popular es más corta y concisa:

“Credo” Original Misa popular nicaragüense Creo en Dios, Padre Creemos en un solo Dios todopoderoso, Creador del Padre nuestro omnipotente, cielo y de la tierra. Creo en y en Jesucristo, su Hijo, Jesucristo, su único Hijo, que nació de nuestra gente. nuestro Señor, que fue En ti creemos, Señor, concebido por obra y gracia ilumina nuestras mentes, del Espíritu Santo, nació de ilumina, ilumina nuestras mentes Santa María Virgen, Cristo vivió entre los hombres Padeció bajo el poder de Poncio compartiendo nuestra suerte, Pilato, fue crucificado, muerto y y por nosotros murió sepultado, descendió a los padeciendo amargamente. infiernos, al tercer día resucitó Resucitó al tercer día de entre los muertos, subió a dominando así a la muerte. los cielos y está sentado a la Está sentado a la diestra derecha de Dios, Padre de Dios Padre para siempre. Todopoderoso. Desde allí ha de Resucitó al tercer día venir a juzgar a vivos y dominando así a la muerte. muertos. Está sentado a la diestra Creo en el Espíritu Santo, de Dios Padre para siempre.

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“Credo” Original Misa popular nicaragüense la santa Iglesia católica, Y en el Espíritu Santo, la comunión de los santos, de la caridad la fuente, el perdón de los pecados, que está en la Iglesia de Cristo la resurrección de la carne invitando a toda gente. y la vida eterna. Amén. Creemos que Cristo vendrá, repartiéndonos sus bienes. En ti creemos, Señor la nación nicaragüense. (vv. 1-27)

En este canto más de una frase no es simplemente una traducción de la versión tradicional, si no que varias de estas frases transmiten un mensaje específico. Empezando por los tres primeros versos, aunque más concisos, se ciñen mucho a lo que dice el texto original, mientras que el cuarto verso es totalmente diferente al indicar que Cristo nació de la gente como ellos. El uso del posesivo en esta última frase muestra cierta exclusión para con las demás personas. Algunos consideraron algo serio el hecho que se cambiara el texto original donde al rezar se nombra la creencia cristiana católica que Jesús nació de

María la Virgen. Por otro lado, el “Credo” de la Misa popular podría simplemente hacer referencia a que al nacer de alguien simple y del pueblo como María, se puede cantar que

Jesús nació entre la gente humilde. En su artículo sobre las “Misas nicaragüenses”,

Scruggs menciona una consulta hecha al Vaticano que dice:

Los máximos líderes de la iglesia católica nicaragüense denunciaron la Misa. La jerarquía argumentó que su juicio negativo provenía tan sólo de una referencia que se encuentra en el Credo: “Jesús nació de nuestra

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gente”, línea que fue interpretada como un asalto a los preceptos de la inmaculada concepción de la Virgen María (10).

Continúa el Credo con un coro (vv. 5-7) que pide que el Señor los ilumine. No hay una frase con tal ruego en el Credo original tradicional pero no se trata de ninguna frase conflictiva en todo caso. Parece más bien pedir una guía para saber qué hacer. Es cierto, sin embargo, que en estos años se empieza a trabajar con campesinos y trabajadores para que aprendan a luchar por sus derechos y a comprender que no tienen que aceptar las injusticias de que son víctimas, como vimos en el caso de Gaspar García

Laviana. Los versos 8 y 9 no son tampoco parte del texto original, pero cantan un hecho cierto de la vida de Jesús que se hizo hombre y vivió como hombre, “compartiendo nuestra suerte”. Compartió la suerte y la vida de los hombres humildes con quienes vivió.

Los versos 10 y 11 efectivamente traducen lo que dice el texto original el cual habla de la muerte y crucifixión de Cristo, pero utilizando un lenguaje más simple y conciso. De manera similar ocurre con los versos 12 a 15 que cantan celebrando la resurrección de

Cristo y su ascención al cielo donde está sentado a la diestra de Dios Padre por toda la eternidad. El “Creo en el Espíritu Santo y en la Santa Iglesia Católica” del Credo original se canta en los versos 16 a19 de la Misa popular. Al mencionarse al Espíritu Santo se hace un paralelo de éste con la fuente de la caridad, es decir del amor que viene de Dios,

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amor que está en la Iglesia que fundó Cristo y a la que todos están bienvenidos, sin importar posición económica o lugar en la sociedad.

El Credo original es una profesión de fe que recita una lista de las principales creencias de la fe católica y no incluye en sus versos adjetivos posesivos referentes a nosotros los hombres ni a la gente como un grupo. El Credo original se recita en la primera persona singular, mientras que el de la Misa popular es en la primera persona del plural. Este Credo termina en los versos 20 a 23 anunciando la creencia de que Cristo volverá y nos repartirá sus bienes. Los bienes de Cristo serán para todos y no sólo para algunos. Así termina identificando a los que cantan que es la misma nación de Nicaragua, lo que explica que algunos la hayan considerado como una misa nacional.

Para la Misa popular se compuso un canto de “Ofertorio” que tiene mucho de parecido a los cantos tradicionales para esta parte de la misa, pero que en un par de versos muestra cierta influencia de la doctrina de la Teología de la Liberación:

Te ofrecemos, Padre nuestro, con el vino y con el pan, nuestras penas y alegrías, el trabajo y nuestro afán. Como el trigo de los campos bajo el signo de la Cruz, se transforman nuestras vidas en el cuerpo de Jesús. A los pobres de la tierra, a los que sufriendo están,

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cambia su dolor en vino, como la uva en el lagar. Estos dones son el signo del esfuerzo de unidad, que los hombres realizamos en el campo y la ciudad. Es tu pueblo quien te ofrece, con los dones del altar, la naturaleza entera anhelando libertad. Gloria sea dada al Padre Y a su Hijo Redentor, Y al Espíritu Divino que nos llena de su amor. (vv. 1-24)

Los primeros ocho versos podrían efectivamente ser traducciones de cantos tradicionales;

éstos ofrecen al momento de la Eucaristía el trabajo del hombre, y la unión con el cuerpo de Jesús. Son sin embargo los versos 9 a 12 que causaron malestar con la alta jerarquía de acuerdo a lo señalado por Scruggs (“Las misas nicaragüenses” 10). Al pedir por los pobres de la tierra, los que sufriendo están, nuevamente se refiere a un grupo en particular y además pide el canto que “cambie su dolor en vino, como la uva en el lagar”. Que el sufrimiento y las penurias de los pobres se vuelvan la sangre de Cristo, es lo que se canta en esta composición. Es recurrente el tema de unión entre los hombres y el esfuerzo de unidad que hacen mientras trabajan. En los versos 17 a 19 el pueblo ofrece la naturaleza entera al traer las ofrendas al altar, pero el verso 20 canta que este ofrecimiento lo hacen

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en la esperanza de conseguir libertad. Este último verso sí refleja el tema de la buscada liberación que poco después encontramos constantemente en composiciones musicales, poemas y otras obras, todas ellas escritas con una clara influencia de la Teología de la

Liberación.

La Misa continúa con el “Santo”:

“Santo” Original Misa popular nicaragüense Santo, Santo, Santo es el Santo, Santo es el Señor Señor, Dios del universo. y del universo es Dios; cante, cante sin cesar: “Santo, Santo”, la creación.

Llenos están el cielo La tierra el cielo y el mar, y la tierra de tu Gloria. llenos de tu gloria están Hosanna en el cielo. cantad Hosanna, cantad al Dios rey que es inmortal.

Bendito el que viene en Bendito sea Jesús nombre del Señor, Hosanna al Dios Salvador. Hosanna en el cielo. (vv. 1-8) Bendito sea el que viene en el nombre del Señor. (vv. 1-12)

No se encuentra en estos versos desviación ni discrepancia con el original. Es tan sólo un canto más largo y con un mayor número de frases de agradecimiento y alabanza.

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Pasamos entonces al Canto del “Cordero de Dios”:

“Cordero de Dios”: Original Misa popular nicaragüense Cordero de Dios Cordero de Dios, que quitas Que quitas el pecado del mundo Tú que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros. Señor, ten piedad, ten piedad de nosotros. Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo Cordero de Dios, que quitas, ten piedad de nosotros. tú que quitas el pecado del mundo, danos, Señor, la paz; danos la paz. (vv. Cordero de Dios 1-7) que quitas el pecado del mundo danos la paz.

Como en el caso de la oración del Santo, esta oración del Cordero de Dios, es también una traducción del rezo original. No hay gran variación; ambas ruegan al Hijo de

Dios que es capaz de quitar los pecados de los hombres, que tenga piedad de éstos y que les ayude a tener paz.

A continuación durante la comunión, cuando los feligreses se acercan a recibir el cuerpo y la sangre de Cristo de manos del sacerdote, se incluye un canto de “Comunión”:

Señor, Tú eres el Pan que nos da la vida eterna. Dijo Jesús cierto día predicando en Galilea: yo soy el Pan que da Vida anunciado en los Profetas. Es voluntad de mi Padre que quien coma de esta cena

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ha de vivir para siempre para que ya nunca muera. No dominará la muerte a los que coman y beban de este pan y de este vino, que es comida verdadera. Aquí está el vino y el pan que mi cuerpo y sangre encierran; a todo aquel que me coma le daré una vida nueva. Fatigados del camino por las ardientes arenas peregrina hoy tu pueblo demandando fortaleza. (vv. 1-22)

Este canto de la “Comunión” está también dentro de lo que se espera encontrar en un canto de “Comunión” tradicional: Jesús como el Pan es quien da la vida eterna. Los versos 3 a 18 son palabras de Jesús predicando, diciendo a sus discípulos que aquel que coma de ese pan y ese vino que son su cuerpo y su sangre vivirá para siempre, para no morir jamás. Es sólo la última estrofa (vv. 19-22) que podría tener alguna influencia diferente al ser ahora el pueblo que canta sobre sus fatigas y penurias que debe pasar en la vida. En el último verso es muy fuerte el uso del verbo “demandar”. El pueblo le demanda fortaleza a su Dios o a su Iglesia para soportar lo que debe pasar en manos de otros que abusan.

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Para concluir la misa, se incluye un canto de “Despedida”:

Aleluya, Aleluya. el Señor resucitó, le llevamos con nosotros, esta misa no acabó. Cristo, ven a nuestras casas, a la fábrica, al béisbol, al taller y a la oficina; con nosotros ven, Señor. Compartimos tu palabra y tu pan en comunión. Tus testigos hoy seremos fermentando todo amor. (vv. 1-12)

Este canto es bastante sencillo. Los que cantan piden la compañía de Jesús en lo cotidiano de sus vidas. Vimos que estas composiciones fueron escritas con la ayuda de un grupo de los miembros de la Parroquia de San Pablo Apóstol y estos feligreses piden a Jesús su compañía al estar con sus familias, en su trabajo y otras actividades. En el coro alaban a

Dios que resucitó y que ahora lo recibieron en comunión. La misa continúa en la vida diaria de ellos. Si bien no son versos conflictivos, sí son más modernos; se dirigen a un

Dios más humano, quien ellos sienten puede habitar entre ellos, como uno de ellos, “en la fábrica, el taller, la oficina”. Quieren ser sus testigos y hacer crecer su amor. Este canto anuncia los temas que serán parte de las canciones de la Misa campesina.

Vigil y Torrellas consideran que cuando años más tarde aparezca la Misa campesina, las frases en las canciones en la Misa popular que causaron desacuerdos y

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discrepancias entre la jerarquía eclesiástica, dejarán de tener importancia, debido al profundo cambio en los temas y en el enfoque que la nueva misa adoptará:

La misa popular se convirtió en símbolo de progresismo y fue pronto prohibida por la jerarquía eclesiástica, apoyándose en aquella frase “Jesucristo, que nació de nuestra gente” como supuestamente irreverente u ocultadora de virginidad de María, o simplemente peligrosa. Cuando unos años más tarde Carlos Mejía Godoy dio forma final a la “misa campesina”, los grupos cristianos conservadores tomaron la misa popular como suya, lo cual sigue siendo realidad en Nicaragua en los años ochenta. (1)

Efectivamente hubo un cambio en el nuevo enfoque que tuvo la misa. Ya el hecho de ser en la lengua vernácula era un cambio dramático. Es cierto que varias de las canciones son muy parecidas a las composiciones tradicionales, manteniendo así la ortodoxia del texto litúrgico. No obstante, sí se menciona una difícil situación de vida para la gente pobre. El texto no incluye descripciones de conflictos sociales ni tiene un lenguaje subversivo que llame a la lucha por el cambio social, pero es una preparación para una misa que sí podrá considerarse una verdadera misa del pueblo nicaragüense.

Misa campesina nicaragüense: Esperada misa del pueblo

El desarrollo de los eventos políticos y sociales entre los años 1968, cuando se creó la Misa popular y el 1975 cuando se crea la Misa campesina muestran la creación de esta última como la un lógico desenlace; así como también explican la calurosa acogida

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que recibió y la gran difusión que tuvo tanto a nivel nacional como internacional. Si la

Misa popular empezaba a reflejar algo de los profundos cambios que experimentó la

Iglesia católica luego del Concilio Vaticano Segundo, la Misa campesina encara directamente el conflicto entre la clase dominante y la clase campesina y trabajadora. La

Misa popular empezó a llamar la atención de la causa de los pobres, a hablar de sus penurias y su sed de justicia, si bien no creaba antagonismos. La Misa campesina, por su lado, le pide directa y claramente al Señor Dios que se identifique con los pobres. En la

Misa popular la frase sugiriendo que Jesús nació “de nuestra gente” causó que fuera prohibida en un principio. En la Misa campesina es un hecho que Jesús es uno más del pueblo, uno más como aquellos que cantan.

Analizo primero el proceso creativo de la Misa campesina, así como los principales temas que se repiten en varios de sus cantos. En la edición del 25 aniversario de la Misa campesina el escritor Sergio Ramírez escribió:

De la teología de la liberación surgió el concepto de “hombre nuevo”, que como lo proclama la letra de la Misa campesina es engendrado por Dios para cumplir la tarea de la liberación; una resurrección que se opera en el compromiso con los pobres, y que sólo las revoluciones triunfantes harían posible. (Cit. en Mejía Godoy, Misa campesina 5)

Existen diversas opiniones sobre la Misa campesina, así como razones y explicaciones de por qué el antagonismo con la Iglesia y su jerarquía. Hay, sin embargo, algo que salta por

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encima de todas estas explicaciones y razones, y es la espiritualidad del pueblo nicaragüense. Lo vemos en la misma letra de las canciones de la misa, en el no permitir que las frustraciones y decepciones que pudieran tener con la Iglesia como institución, disminuyeran el sentimiento popular religioso del pueblo. Es también de notar que hasta las autoridades en el gobierno Sandinista no llegaron a romper completamente con la

Iglesia como institución, a pesar de serias diferencias y no pocas razones para romper relaciones completamente. Volvieron a intentar el reanudar la comunicación y restablecer lazos que se habían quebrado varias veces con lo que consideraban como graves traiciones. Para Jeffrey Klaiber se trata de una fuerte religiosidad popular católica que se remonta a la época colonial. Destaca a su vez la importancia de las fiestas y devociones religiosas que constituyen el eje de la cultura popular y que antecedían a la revolución

Sandinista. Agrega que en muchos sentidos la “mística” de la revolución resulta ser una mezcla entre esta antigua religiosidad profunda del pueblo y los nuevos símbolos revolucionarios (328).

Carlos Mejía Godoy sugiere que para él el crear la Misa campesina fue la natural culminación de una etapa de su vida. Agrega que fue el Padre José de la Jara quien le enseñó una nueva manera de vivir el cristianismo. Su opción por los pobres se concretó en su entrega a la Revolución Sandinista (Mejía Godoy, Misa campesina 11).Mejía

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Godoy añade que descubrió, como una salvación, la Iglesia popular. Indica que todas las contradicciones que experimenta al conocer a sacerdotes y a otros que llevan la vida de manera diferente, van moldeando en él todo un espíritu de lo que es la Iglesia jerárquica y la posición comprometida de la joven Iglesia popular (16). Agrega que cuando se lleva a cabo el proyecto de la Misa Campesina, él desea conocer la experiencia de Solentiname: la cuestión pictórica, la vida contemplativa en comunión con la naturaleza. Explica que cuando entró de lleno en el fenómeno de la misa, se sintió parte del conglomerado de jóvenes que veían en la Iglesia popular una alternativa, ante lo que sentían como una traición de la Iglesia jerárquica, de cara a la realidad de Nicaragua. “Nadie mejor que yo que ha vivido una parte de su vida vinculado a la vida religiosa, para entender este fenómeno” (17-20).

En un principio la intención de Mejía Godoy era la de hacer un trabajo de taller, y para esto invitó a algunos grupos y otros cantautores, pero esta idea no prosperó. Pablo

Martínez Téllez fue invitado a crear el canto de “Meditación”. Sobre las demás partes de la misa, Mejía Godoy dice que le tocó hacerlas prácticamente solo (21). El cantautor explica que si la Misa popular no se hubiera dado antes, la Misa campesina no habría sido lo que fue. Agrega que él no pensaba en hacer una Misa ecuménica, sino que

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simplemente quería una misa con habla campesina, con habla popular, vinculada a la naturaleza, las flores, los frutos, es decir la esencia de la nicaraguanidad.

Por otro lado, Mejía Godoy explica que en la cuestión de la estructura, él se ocupó completamente. En el canto de “Meditación”, van los frutos, en otro van los pájaros y en otro las mieles. Los pueblos van en el “Gloria”; las mieles, los frutos van en el

“Ofertorio”; la alegría en el “Credo”; la pólvora, la banda chichera con el “Gloria”; en el

“Credo” van los algodonales, los ríos. Son como cuadros primitivistas, por eso es muy importante la experiencia de Solentiname, no sólo en contenidos sino en aportes, la forma

“naive” de ir expresando todo esto (24).

Una vez que triunfó la revolución en 1979, la popularidad de esta misa, como una nueva forma de participar en la liturgia, incrementó. Además, con la victoria sandinista, el pueblo se identificaba aún más con una liturgia renovada, cuyos mismos sacramentos tenían un nuevo significado. Por otro lado, coincidió también que se publicaron los poemas de Gaspar García Laviana, con sus temas de amor y guerra en la constante lucha del campesino por sus derechos. Coincide también esta fecha con el inicio de Ernesto

Cardenal como Ministro de Cultura para el nuevo gobierno sandinista.

A diferencia de la Misa popular que mantuvo en cuenta la ortodoxia católica, la

Misa campesina rompe con este molde y crea algo completamente nuevo. Nuevo no sólo

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en la música y en la letra, sino también en el enfoque que le da a la relación entre Jesús y los hombres.

Desde el canto de “Entrada”, como lo afirman Vigil y Torrellas, vemos que se trata de una misa dirigida al Dios de los pobres. “No sólo ni principalmente por lo que dicen las primeras palabras del canto de „Entrada‟, sino por todo el conjunto, y por la espiritualidad que transpira” (6):

Vos sos el Dios de los pobres, el Dios humano y sencillo, el Dios que suda en la calle el Dios de rostro curtido. Por eso es que te hablo yo así como te habla mi pueblo porque sos el Dios obrero, El Cristo trabajador. Vos vas de la mano con mi gente, luchás en el campo y la ciudad, haces fila allá en el campamento para que te paguen tu jornal. Vos comes raspado allá en el parque con Eusebio, Pancho y Juan José y hasta protestás por el cirope cuando no te le echan mucha miel. Yo te he visto en una pulpería instalado en un caramanchel. Te he visto vendiendo lotería sin que te avergüence ese papel. Yo te he visto en las gasolineras chequeando las llantas de un camión

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y hasta patroleando carreteras con guantes de cuero y overol. (vv. 1-25) 26

Estas invocaciones son cantadas por un grupo en particular, por el grupo de los pobres quienes tienen por interlocutor a Dios. De manera familiar se dirigen a él para identificarse con un Dios que ven como uno de ellos mismos. Un Dios humano y sencillo como ellos y que también suda en la calle, un Dios obrero y trabajador. Los pobres que cantan le hablan de la misma manera sencilla como hablan los trabajadores del pueblo.

Los cantores lo identifican en los mismos lugares que ellos frecuentan, como la pulpería; y trabajando en los mismos empleos básicos y simples, como el de la gasolinera o patroleando carreteras. Vigil y Torrellas mencionan la relación entre estas palabras y las de San Pablo en la Epístola a los Filipenses, en las que el apóstol les recomienda que no hagan nada por rivalidad ni por propio interés, sino por el de los otros (6).

La Misa campesina siguiendo el orden del ordinario de la misa, continúa con el

“Kyrie Eleison” o “Señor, ten piedad”, la oración en la liturgia tradicional en la que los feligreses ruegan por la misericordia de Dios para con los pecados de los hombres. Sin embargo, la Misa campesina presenta un canto que si bien invoca la comprensión de Dios

26 Las canciones de la Misa campesina nicaragüense son tomadas de la publicación, Misas centroamericanas, de Vigil y Torrellas.

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es en el sentido de que ellos, los pobres, necesitan que su Señor se identifique con ellos, con sus necesidades, con sus penurias:

“Señor, ten piedad”: Original Misa campesina nicaragüense Señor, ten piedad. Cristo, Cristo Jesús Señor, ten piedad. identifícate con nosotros. Señor, Señor mi Dios, Cristo, ten piedad. identifícate con nosotros. Cristo, ten piedad. Cristo, Cristo Jesús, Señor, ten piedad. solidarízate no con la clase opresora Señor, ten piedad. que exprime y devora a la comunidad sino con el oprimido, con el pueblo mío sediento de paz. (vv. 1-12)

El canto penitencial de la Misa campesina tiene similitudes con varias de las frases y los temas usados en los Salmos de Ernesto Cardenal, así como en el tono de

éstos. Ambas usan el modo imperativo del verbo al dirigirse a Jesús. Sin ser necesariamente irrespetuoso, pues tiene frases de ruego como “Señor, Señor mi Dios”, es que el grupo protagonista subalterno, le habla a alguien a quien consideran igual; como requiriendo de este amigo que sus acciones demuestren que es efectivamente uno de ellos. Este tipo de reclamo tiene una explicación en lo que los pobres habían visto a lo largo de muchos años en la actitud de la jerarquía eclesiástica con respecto a sus problemas, y la posición que tomaba ésta en su relación con el grupo de poder. No es con

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esta jerarquía con la que los pobres se identifican. Ellos se identifican ahora con un Dios como ellos, y a este Dios le piden y esperan que se identifique y solidarice con la clase trabajadora. Este no es un pueblo que busca violencia. Es lo que vio Gaspar García

Laviana al llegar a Nicaragua, un pueblo cuya gente aceptaba su suerte como si no hubiera otra solución.

Sin embargo, a pesar de ser un pueblo que busca la paz, esta misa deja claro que existe un conflicto y el lenguaje que emplea crea antagonismo entre la clase hegemónica y el pueblo: “[S]olidarízate no con la clase opresora / que exprime y devora / a la comunidad”; sino, al contrario, “con el oprimido, / con el pueblo mío / que busca la paz”.

Siguiendo con el Ordinario de la Misa, el canto de alabanza del “Gloria” se canta a continuación. En la nueva versión no sólo se da gloria a Dios, sino también a aquellos que luchan:

Con el más alegre Son de mi pueblo vengo a cantar Este Gloria a Cristo Que en son de toros me gusta más. Yo quiero cantar a Jesús Que es líder de la verdad Con el gozo desbordante Y explosivo de los cohetes Que iluminan nuestros cielos En la fiesta popular. Gloria a Dios en Sauna, Jalapa y Consiguina, en Solentiname, Diriomo y Ticuantepe.

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Gloria a Dios en Tisma, Waslala y Yalagüina, en Totogalpa, Moyogalpa y Santa Cruz. Gloria al que sigue la luz del Evangelio, al que anuncia sin miedo la injusticia. Gloria al que sufre la cárcel y el destierro y da su vida combatiendo al opresor. Hoy te glorificamos, Señor, con las marimbas, con los violines de ñámbar, sonajas y atabaques, con chirimillas, quijongos y sambumbias, con las danzas nativas de Subtiava y Monimbó. (vv. 1-22)

El canto o recitación del “Gloria” de la liturgia tradicional alaba, glorifica y da gracias al Dios celestial. Se usan varias frases para nombrar a Jesús como Hijo único de

Dios, el Cordero de Dios, el Hijo del Padre, y se le ruega por piedad de escuchar las súplicas de los hombres. Son frases muy ceremoniosas y respetuosas.

A su vez, el “Gloria” cuando es cantado, puede ser y tal vez sea uno de los cantos más alegres en el sentido del uso de los instrumentos musicales, según el arreglo musical.

Esta alegría es la que transmite el “Gloria” de la Misa campesina en la que se usa la música del son de toros nicaragüense. Como mencionó Mejía Godoy, su propósito era el de incluir en la misa todos los ritmos de Nicaragua (27-28). El son de toros es una tonada muy alegre con la que se festejan las fiestas tradicionales del país, y en la que se usa la marimba como uno de los instrumentos musicales. La primera estrofa anuncia que el pueblo protagonista, ha escogido la tonada más alegre y preferida para cantar el “Gloria”.

Se enfatiza a mitad de la estrofa, que Jesús es el líder de la verdad. Jesús sí es la verdad a

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diferencia del grupo de poder y de la jerarquía eclesiástica, en quienes ellos no creen. Los

últimos versos de esta primera estrofa pintan un cuadro que describe una bulliciosa fiesta del pueblo.

En la segunda estrofa notamos el esfuerzo de Mejía Godoy por crear composiciones que representen al país entero, de la misma manera que lo trata de hacer con la música. Para esta estrofa el cantautor usa la música de la “Mora limpia”, que también forma parte del folclore nicaragüense. Incluye varias localidades del país, entre ellas Solentiname, y menciona en el canto que todos estos pueblos cantan dándole gloria a Dios. Los pueblos y municipalidades que se mencionan en el “Gloria” refuerzan la idea de unidad nacional: Siuna en el oeste de Nicaragua, donde muchas minas eran operadas por corporaciones extranjeras. Jalapa, en Nueva Segovia; Ticuantepe y Tisma en el este y el sureste; Waslala en la región del Atlántico norte; Yalagüina, donde el FSLN tuvo mucho apoyo; y Totogalpa y Moyogalpa en el centro y sureste, respectivamente. El sentimiento religioso nacional es uno y es muy hondo y fuerte,. Todos, en unísono, dan gloria a Dios.

La tercera estrofa toma una posición seria y clara y se distingue de las otras en que la alabanza no está dirigida sólo a Jesús, sino también a aquel hombre que sigue las enseñanzas del evangelio. Aquellos hombres que con valentía denuncian lo que no es

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justo. El evangelio al que se refieren es aquel interpretado bajo los principios de la

Teología de la Liberación, que sostiene que el Señor a lo largo de la historia ha querido liberar al hombre de la opresión.Vigil y Torrellas sostienen que “los pobres se sienten iluminados por el evangelio en sus luchas” (7).

Los últimos versos de esta tercera estrofa defienden la guerrilla que lucha contra el poderoso y alaba a todos aquellos que arriesgan y ofrecen su vida en este combate contra el grupo opresor. Para ser un canto tan alegre, esta estrofa tiene un tono serio al hacer un paralelo entre el sacrificio de Cristo de dar su vida por los pecados de los hombres, con el sacrificio de la vida de aquellos hombres que al seguir el evangelio y luchar contra el opresor también ofrecen y sacrifican sus vidas en busca de la liberación.

La cuarta estrofa vuelve a la celebración de dar gloria y alabar a Jesús. Esta vez la unión nacional se representa con los muchos y diversos instrumentos musicales que se usan tradicionalmente en Nicaragua: atabanques, quijongos, chirimillas, etc. Lo importante, sin embargo, es que el uso de los instrumentos musicales autóctonos muestra la imagen de una nación unida dando alabanzas al Dios del pueblo.

El siguiente canto, “Credo” difiere en varios aspectos, entre los cuales está el que no incluye los títulos y frases ceremoniosas al referirse al Dios Padre y a Jesucristo su

Único Hijo, y no se basa como el “Credo” católico en las Sagradas Escrituras. El “Credo”

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de Mejía Godoy empieza por afirmar la creencia que Dios es el Creador de todo el mundo tal cual lo conocemos. En la descripción del mundo, el autor presenta la naturaleza de su país y el cuadro que describe es como los cuadros primitivistas de los artistas de

Solentiname. Efectivamente describe la “mano de artista, / de pintor primitivista”, y así el oyente puede imaginar las casitas, las lagunas y los barquitos navegando rumbo al mar.

Incluye a su vez los blancos algodonales y los inmensos cafetales que Dios creó para todos los hombres. Termina con la frase acusatoria que habla de “bosques mutilados por el hacha criminal”, el abuso de los poderosos que sólo buscan su propio beneficio y destruyen la naturaleza, obra del Creador:

Creo, Señor firmemente que de tu pródiga mente todo este mundo nació, que de tu mano de artista, de pintor primitivista, la belleza floreció: Las estrellas y la luna, las casitas, las lagunas, los barquitos navegando sobre el río rumbo al mar, los inmensos cafetales, los blancos algodonales y los bosques mutilados por el hacha criminal. Creo en vos, Arquitecto, Ingeniero, Artesano, Carpintero, Albañil y Armador.

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Creo en vos, Constructor del pensamiento, de la música y el viento, de la paz y del amor. Yo creo en vos, Cristo Obrero, luz de luz y verdadero Unigénito de Dios, que para salvar al mundo en el vientre humilde y puro de María se encarnó. Creo que fuiste golpeado, con escarnio torturado en la cruz martirizado siendo Pilatos Pretor, el romano imperialista, puñetero y desalmado, que lavándose las manos quiso borrar el error. Yo creo en vos, compañero Cristo humano, Cristo obrero, de la muerte vencedor. Con el sacrificio inmenso engendraste al hombre nuevo para la liberación. Vos estás resucitando en cada brazo que se alza para defender al pueblo del dominio explotador: Porque estás vivo en el rancho, en la fábrica, en la escuela, creo en tu lucha sin tregua, creo en tu resurrección. (vv. 1-50)

En el coro se reconoce al Creador como quien ideó y construyó todo. Se le da los títulos de “profesionales” en los términos humanos, como “arquitecto, ingeniero”,

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además de los títulos de quienes hacen la mano de obra, como “artesano, carpintero, albañil y armador”. Aunque Dios Padre está a cargo de todo, se enfatiza que para crear o construir algo todos los que participan en la obra son importantes. No son unos mejores que los demás y por lo tanto no pueden unos aprovecharse de los que consideran menos importantes. La segunda parte del coro se enfoca en lo creado que no es visible a los ojos directamente: Dios Padre es el constructor del pensamiento, de la mente. Es en este verso donde podemos asociar una mención al Espíritu Santo que anima e ilumina nuestra mente. Dios Padre es a su vez creador de la música, la paz y el amor, para que los hombres sepan aprovecharlos para beneficio de todos.

La segunda estrofa menciona al Primogénito de Dios. El hombre expresa su fe en el Hijo amado de Dios, a quien el Padre envió para salvar a los pobres de la opresión. El primer título que le dan es el de “Cristo Obrero”, como ellos, quien se encarnó de la humilde María. Estos versos contrastan en la manera que se presenta el nacimiento de

Cristo en la Misa popular. Al igual que en el “Credo de los Apóstoles”, los versos siguientes resumen la pasión de Cristo: “Creo que fuiste golpeado, / con escarnio torturado”, agregándose al relatarse la acción de Pilatos, “el romano imperialista / puñetero y desalmado”. El adjetivo “imperialista” establece el paralelo entre la Roma de entonces con los países que hoy dominan a otros más débiles. En el caso de Nicaragua, el

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poderoso vecino del norte, Estados Unidos, que siempre dio su apoyo a la dictadura a pesar de los innumerables abusos contra el pueblo.

La tercera estrofa con Cristo llamado “compañero” porque los acompaña, como uno más. “Compañero” es, a su vez, la manera en la que los revolucionarios se dirigen entre sí, particularmente entre los miembros del Frente de Liberación y todos aquellos que luchan contra el opresor. Estos versos que alaban y apoyan a la lucha armada tienen similitud con los de la tercera estrofa del “Gloria”. En ambas se hace un paralelo entre el sacrificio de Cristo por los hombres y aquellos hombres del pueblo que sacrifican sus vidas por defender a los explotados. Cristo resucitado está vivo en todos los lugares donde la gente humilde está, en la fábrica, la escuela y el rancho. El canto expresa fe en la lucha incondicional por la liberación, pues confían que Cristo ha resucitado y está con ellos.

Luego sigue el canto de la presentación de las ofrendas u “Ofertorio”. Este es el momento en que los fieles expresan su participación llevando el pan y el vino para la celebración de la Eucaristía, u otros dones destinados a ayudar a la Iglesia y a los necesitados. En la Misa campesina incluye el canto de “Ofertorio” destaca los campesinos y obreros quienes ofrecen el fruto de su trabajo. Se trata de un canto que anuncia que la cosecha de los frutos de la tierra está lista para compartir:

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Yo te ofrezco, Señor en esta Misa, el trajín de cada día, toda la energía que da mi sudor. Yo te ofrezco, Señor, mi trabajo entero, los bejucos de mis brazos, el vivo entusiasmo de mi corazón. Obreros y campesinos con el pan y el vino te ofrecemos hoy los chilicones y almendros que montaña adentro nuestra tierra dio, los caimintos bien morados, los mangos pintados de luna y de sol, los pipianes, los ayotes, la miel de jicote, la chiche-coyol. La clase trabajadora que desde la aurora busca su labor, desde el arado te canta, desde cada andamio y hasta del tractor, albañiles, carpinteros, sastres, jornaleros, todos por igual; herreros y estibadores y los lustradores del Parque Central. (vv. 1-34)

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Este canto emplea en la introducción la tonada de “La Perra Renca” que forma parte del folclore nicaragüense. El canto es bastante sencillo en su contenido ya que no tiene frases que mencionen directamente a la clase opresora ni tampoco alabe a los que luchan por la liberación. Al venir de todas partes del país a ofrecer a Dios el fruto de su trabajo y de su esfuerzo, Mejía Godoy logra dar la imagen de unión nacional tal cual era su intención al crear la Misa campesina. Los trabajadores vienen con frutos de diversas regiones del país, de montaña adentro, de la ciudad, y entregan con alegría el fruto de su trabajo diario. El canto no expone un conflicto contra la clase opresora. No obstante, los protagonistas son sólo los pobres. Llegan con las ofrendas los obreros y campesinos, la clase trabajadora, la que desde la aurora busca su labor, la que desde el arado le canta a

Dios: albañiles, carpinteros, sastres, jornaleros, herreros, estibadores, y hasta los lustradores del Parque Central (7).

El “Santo” de la Misa campesina, si bien alaba al Señor llamándolo “tres veces

Santo”, tiene un mensaje claro al afirmar a Cristo como liberador y como luz de la verdad. El último verso incluso lo llama “El mero Tayacán”. Con un lenguaje auténtico y nacional se le da a Cristo el título de “líder verdadero”:

Por todos los caminos, veredas y cañadas diviso a Jesucristo, la luz de la verdad.

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Vos sos tres veces santo, vos sos tres veces justo. Libéranos del yugo, danos la libertad. Vos sos el Dios parejo. No andas con carambadas. Vos sos hombre de ñeques, el mero Tayacán. Vos sos tres veces santo. Vos sos tres veces justo. Libéranos del yugo. Danos la libertad. (vv. 1-16)

En todas partes ya sea en los pueblos, ciudades o valles ellos, el grupo protagonista de esta Misa campesina encuentra la presencia de Cristo, a quien consideran la luz de lo que es verdad. No es más el mensaje que tenían que aceptar su suerte. La verdad de Jesús es que ellos, que lo tienen a su lado, deben buscar su liberación. El Señor

Jesús es tres veces santo, pero también es tres veces justo. Al Él claman que los libere del yugo, como se lo pidieron anteriormente en el canto penitencial. Usan nuevamente el imperativo para rogar los ayude a conseguir la libertad.

Tal como el “Gloria” destaca la unidad nacional a través de imágenes tomadas de la naturaleza, el canto de “Meditación” nombra una gran variedad de pájaros típicos de las diferentes regiones de Nicaragua:

Antes que nazca el día los pájaros del monte nos dan sus melodías,

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los guises y zenzontles; el picotear sonoro de un carpintero se oye que en la punta de un árbol su casa construye donde va a vivir, y un gorrioncillo salta de una rama a otra muy cerca de allí. Como estos pajarillos, hoy te canto, Señor, pidiéndote nos unas en fuerza y en amor. Te alabo por mil veces porque fuiste rebelde luchando noche y día contra la injusticia de la humanidad. Mil campesinos unidos te cantamos, bajamos de los cerros con nuestras alforjas repletas de amor, por ser el pencón, el guía y justiciero, por ser el tayacán de mi pueblo entero. Canten pijules, zanates y pocoyos, vengan los chichilotes, los saltapiñuelas y el alcarabán; que cante el colibrí, canarios y chocoyos, juntos con el macuá canten felices todos. (vv. 1-39)

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Un canto efectivamente de meditación y de alabanza a Dios, desde la primera estrofa anuncia la llegada del día con la diversa variedad de aves que cantan sus risueñas melodías. La imagen del ave carpintero que alegre y humildemente trabaja para construir su casa, evoca el trabajo alegre y humilde de campesinos y obreros. La segunda estrofa hace el paralelo del canto de estos pajarillos con el canto de los pobres rogándole a Dios que les conceda la unión entre ellos para tener la fuerza de luchar y defenderse. Este era el principal objetivo de García Laviana al empezar a trabajar con los campesinos de su parroquia, el que ellos se unieran en fuerza y amor para luchar contra la opresión. Los

últimos cuatro versos de esta segunda estrofa, tal como en la tercera estrofa del “Gloria”, hacen hincapié en la alabanza a un Cristo que se rebeló, luchó y dio su vida para liberar al hombre de la injusticia. “Porque fuiste rebelde / luchando noche y día / contra la injusticia / de la humanidad” son versos que sutilmente entrelazan el sacrificio de Cristo con el riesgo al que exponen sus vidas los miembros del Frente que decidieron luchar contra la dictadura y los poderosos.

El coro tiene como protagonistas a los pobres, “los mil campesinos” que unidos le cantan a Dios. Es una imagen idílica de campesinos bajando de los cerros con sus

“alforjas repletas de amor”, no lejos de las imágenes de la poesía de García Laviana en las que describe a los campesinos de su comunidad. Dios es como el Tayacán, el líder de

217

todo el pueblo. Si bien hay varios adjetivos que describen alegría, unión y amor, hay a su vez palabras fuertes que marcan la importancia de la rebeldía ante la injusticia. Por ejemplo, en el caso específico de Dios como el “Tayacán”, se le llama también el “guía y

“justiciero”, pues se espera sea severo contra los que cometen los delitos contra los pobres.

Para el rito de la comunión, la Misa campesina incluye un canto llamado “Miskito

Lawana” escrito en la lengua de los “Miskitos”, pobladores de la costa atlántica de

Nicaragua. El lugar no es de muy fácil acceso y los pobladores nunca estuvieron muy incluidos al resto del país, ni durante la dictadura, ni durante la revolución con el Frente

Sandinista. Una vez que los Sandinistas llegaron al poder, éstos hicieron esfuerzos por incluirlos en su programa de gobierno. En su afán por preparar una misa que representara a toda la nación, Mejía Godoy incluyó un canto en la lengua miskita. Muchos de los pobladores son cristianos protestantes de la Iglesia Moravia. Hubo, sin embargo, un esfuerzo de evangelización por parte de la Iglesia católica y Mejía Godoy menciona a dos curas quienes lo ayudaron en la concepción y creación de la Misa campesina. Uno de ellos fue Gregorio Smutko, teólogo, antropólogo y capuchino que trabajaba con los miskitos. Cuenta que a través de él y de los otros capuchinos, conoció la vivencia de la canción religiosa miskita y fue así como se incorporó el “Miskito Lawana”. El otro cura

218

que trabajó con el cantautor fue el Padre Nixon, de quien Mejía Godoy dice:

“curiosamente miskito con un apellido profundamente imperialista” (Misa campesina

21).

La Misa campesina continúa con el canto de “Comunión”:

Vamos a la milpa, a la milpa del Señor. Jesucristo nos invita a su cosecha de amor; brillan los maizales a la luz del sol, vamos a la milpa de la comunión. El pueblo de desborona alrededor del altar. Arrimadita a la hoguera se reúne entera la comunidad. Yo vengo de tierra adentro más allá de Saclaclí. Traigo bellas mazurquitas y una tonadita que la canto así. Los pescaditos del lago nos quieren acompañar y brincan alborozados como engalichados de fraternidad: Laguneros y robalos el guapote y el gaspar, Las mojarras las guabinas y hasta las sardinas parecen cantar. La comunión no es mito intrascendente y banal, es compromiso y vivencia, toma de conciencia de la cristiandad,

219

es comulgar con la lucha de la colectividad, es decir yo soy cristiano, y conmigo hermano, vos podés contar. (vv. 1-32)

La milpa, la cosecha del maíz, es un tema recurrente en las composiciones de Mejía

Godoy, así como un tema central en la cultura campesina nicaragüense. La milpa del

Señor es cosechar el fruto que Dios les da. El Señor les da a su Hijo, en su cosecha de amor. Jesús, el fruto del amor de Dios por los hombres, por los pobres, particularmente en este canto, viene a ser uno más de ellos y a salvarlos de sus miserias. Es un canto que pinta imágenes de campos dorados, de maizales bajo la luz del sol, y campos listos para la cosecha.

La segunda estrofa deja una vez más ver la influencia en el cantautor de la experiencia en Solentiname. La naturaleza nicaragüense refleja esta vez el sentimiento de su pueblo. Los peces parecen participar de la alegría que comparte el pueblo al momento de la cosecha. La tercera estrofa toma una posición y hay un tema referente al conflicto social: el compromiso y la lucha por el bien de la comunidad. No acepta el que se vea la comunión como un mito sin importancia, sin mayor trascendencia. Puede ser, por un lado, que las enseñanzas sobre este sacramento sean difíciles de entender para muchos.

Por otro lado, y más importante aún, está el hecho de ver a muchos comulgar y a la vez ser partícipes de abusos e injusticias. A este respecto Mejía Godoy nos cuenta que supo

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que en la Parroquia del Perpetuo Socorro, asistía la esposa de Somoza. Como ella, ante los ojos del pueblo, había muchos que participaban de la comunión como un “mito intrascendente y banal”, sin ningún compromiso para con sus semejantes.

Para el pueblo que canta con Mejía Godoy, el participar de la comunión es tomar conciencia de lo que sucede a su alrededor y de comprometerse en la lucha contra el opresor. Comulgar significa defender a la comunidad. El pueblo unido es un tema recurrente; es el saber que juntos pueden apoyarse para librarse de la opresión. Esta unión en la lucha era el objetivo de muchos religiosos, como García Laviana y otros que trabajaban con las comunidades de campesinos. Para Vigil y Torrellas se trata de un mensaje que rechaza una lectura y una praxis del cristianismo para proponer otra en su lugar:

El cristianismo no consiste en una religiosidad vacía, en creencias inoperantes, en una ausencia de la historia real y de la praxis vital, sino en un compromiso y vivencia, toma de conciencia. Ser cristiano es pues algo que implica un compromiso con la historia, una vivencia que afecta a la persona toda, que exige incluso un cambio de conciencia para captar auténticamente la esencia de “la cristiandad”, del cristianismo. Ser cristiano implica pues “comulgar con la lucha de la colectividad”. (7)

Se trata pues de ver al cristianismo de una manera diferente, “una nueva lectura del cristianismo”, dicen Vigil y Torrellas. El ser cristiano demanda un compromiso con los

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demás: la comunión se convierte así en símbolo del cristianismo. Al comulgar, entonces, el cristiano debe aceptar este compromiso.

La Misa campesina concluye con un canto de “Despedida”, que muestra la alegría de los campesinos de haber participado en esta celebración con toda la comunidad:

No hay cosa más bonita que mirar a un pueblo reunido que lucha cuando quiere mejorar porque está decidido. No hay cosa más bonita que escuchar en el canto de todos un sólo grito de fraternidad. No es chiste decir adiós cuando la alegría es tanta; aquí siento el torozón, en mitad de la garganta. Pero toda esta cabanga va a ser pronto una sonrisa cuando todos regresemos a la misa campesina. Qué cosa más bonita contemplar a la Chenta Calero con sus cuatro chigüines y Gaspar su alegre compañero. De aquí puedo mirar al pescador Presentación Ortiz con toda su familia cantando feliz. Hoy siento nuevecito el corazón, lo siento macanudo, igual que la semilla de marañón cuando ya está de punto; ahora que regreso a mi lugar

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repleto de alegría voy a limpiar mi huerta con más devoción. Al golpe de las palmas la canción va agarrando más fuerza para que en todos vibre la canción y se haga más intensa; al golpe de las palmas se sabrá que somos mucha gente, y si estamos unidos nadie nos moverá. Juntemos nuestras manos para estar unidos nuevamente en este enorme lazo de hermandad, de amor nicaragüense. Juntemos nuestras manos para hacer una muralla fuerte que defienda por siempre la comunidad. (vv. 1-46)

Cuatro de las cinco estrofas tienen el tema de la fraternidad, unión y la familia. La primera estrofa presenta a un pueblo unido que canta y alza la voz dándose muestras de hermandad. Incluye también no obstante el tema de la lucha en busca del cambio y la mejora de la situación de la comunidad. En la segunda estrofa la imagen particular de la familia unida, como núcleo de la sociedad, toma mayor importancia. Canta sobre sus familias, una de ellas con niños pequeños, y la otra, la familia de un pescador, trabajo de labor humilde, como varios de los discípulos de Cristo, o como aquellos pescadores que viera Mejía Godoy en su estadía en Solentiname. Vemos que en la cuarta estrofa la imagen de la fraternidad se presenta para demostrar que la unión hace la fuerza. La fuerza

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de la multitud con el intenso golpe de las palmas. Los últimos dos versos dejan entrever el tema del conflicto, de la lucha contra los que quieren sacarlos de sus casas y de las tierras que les pertenecen. Esta fuerza de la unión les permitirá defenderse ante cualquier otra situación que ellos reclamen como injusta; les permitirá participar en la revolución.

La tercera estrofa retoma la idea del hombre nuevo. Cristo al venir al mundo y morir y resucitar por los hombres, dio lugar a este hombre nuevo que puede buscar su liberación. Los que participan en esa misa, después de cantar y juntos alabar a Dios y después de pedirle que esté con ellos, de sentirlo uno más de ellos, salen renovados de la

Misa campesina con la que se identifican. Esta renovación tiene un impacto inclusive en la manera como ellos toman sus propias actividades en la vida diaria.

Termina el canto de “Despedida” retomando el tema de la unión pero esta vez con una imagen de unión nacional, hablando de un amor nicaragüense. Es necesario que como nación sean una contra las fuerzas extranjeras que quieran imponer sus intereses.

Se hace un paralelo en los últimos versos, entre las manos unidas y la fuerza de una muralla. Esta unión, esta muralla deberá proteger a la comunidad de grupos de poder que quieran dominarlos y aprovecharse de ellos para su propio beneficio.

El coro es de una tonada muy alegre y afirma que no es tan fácil despedirse cuando se ha tenido un momento tan alegre celebrando entre hermanos, pero esta

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nostalgia que se siente pasará pues saben que pueden siempre regresa a celebrar nuevamente la Misa campesina, donde festejan el tener un Dios con el que se identifican, quien es uno más de ellos y saber además que ellos juntos pueden defenderse y liberarse.

Conclusión

En Nicaragua existe una muy estrecha relación entre la religión y la vida cotidiana de sus habitantes. En realidad la religión está en todos los aspectos de la vida de esta nación. Es así que ni durante la dictadura, ni durante los años de la lucha armada, ni tampoco cuando la revolución salió victoriosa, la Iglesia dejó de ser parte central de lo que ocurría con los nicaragüenses. Sí hubo un cambio en la concepción que el pueblo tenía de esta Iglesia, el cual ocurrió cuando este pueblo reconoció que Dios podía ser como ellos y cuando finalmente encontró que podía identificarse con la celebración de la liturgia y con los sacramentos.

Era natural que se creara una Misa campesina en la que el pueblo pudiera expresar y vivir su religiosidad libremente. La canción comprometida ya había servido y servía para alentar al pueblo a la unión en la lucha contra el opresor. Gran parte de este esfuerzo unificador vino del trabajo de religiosos y laicos, quienes ayudaron a campesinos y trabajadores a entender que la misma religión que tenían como suya, que el

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mismo evangelio los alentaba a luchar por sus derechos, a buscar su liberación. En la mayoría de casos estos religiosos y laicos estaban influenciados por los principios de la

Teología de la Liberación. Ante la desilusión por la actitud asumida por la Iglesia jerárquica en su relación con la dictadura; ante su aparente ceguera a la realidad nicaragüense, el pueblo encontró una alternativa en lo que llamó la Iglesia popular. Esta

Iglesia fue producto de los cambios profundos de renovación que tuvo la Iglesia católica desde finales de los años 60.

Podemos hacer un paralelo entre la aparente incapacidad de la Iglesia jerárquica de comprender la situación de los pobres, de reaccionar ante la opresión, con la actitud de la Señora que ofrece la limosna del pan y el vino a Luis (“La Navidad de Luis”). A su vez, el alivio de Luis al saber que su padre le dirá algo mejor, al decirle que Cristo es como él, se compara con la alegría del pueblo que canta el “Gloria” o el canto de

“Comunión” en la Misa campesina. En este canto se expresa la necesidad de compromiso al comulgar en comunidad. Muchos jóvenes querían vivir su fe activamente, tomando conciencia que había que comprometerse para realmente conseguir un cambio. La opción por los pobres sugerida y alentada por el Concilio y por la reunión de Medellín puso a muchos en contacto con la miseria del pueblo. Las dificultades para lograr los cambios

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les mostró a estos jóvenes cristianos que no había otro camino que la revolución. Es así que muchos cristianos le dieron su apoyo al Frente Sandinista.

Esta transformación no sólo se dio en los campos y en las calles. El pueblo necesitaba también identificarse con su Dios y su religión en el templo. Es así que la

Misa campesina invoca al Dios de los pobres y así se transforma para ellos. La liturgia le da un nuevo sentido. Fue una renovación que trajo consigo una nueva definición y un nuevo compromiso. Así lo celebran con cantos y oraciones que llevan consigo también el lenguaje popular de subversión y de revolución. La Misa campesina es en realidad un caso único. La influencia de la Teología de la liberación, llevada al pueblo nicaragüense por tantos de sus seguidores, hace de esta misa una síntesis de sus principios, de su doctrina. De una u otra forma, siendo parte de una u otra Iglesia, fue la religiosidad del pueblo nicaragüense la que permitió que religión y revolución pudieran coexistir.

Conclusión

A lo largo de su historia, la realidad socio-política latinoamericana ha estado siempre en continuo cambio. Muchos países comúnmente sufrieron una situación en la cual una inmensa mayoría del pueblo vivía olvidado y abusado, mientras una pequeña

élite en el poder se continuaba enriqueciendo. Hasta que poco a poco llegó el momento en que esta situación debía cambiar. Un agente clave en este momento de cambio fue la

Iglesia Católica. La religión había tenido siempre un rol determinante en la sociedad latinoamericana, por lo que era de esperarse que la Iglesia quisiera participar y ser un agente directo de los cambios que se buscaban. Es en estas circunstancias que nació la

Teología de la Liberación, con una nueva manera de interpretar las Sagradas Escrituras.

El ser humano era responsable de su propia liberación, según el mensaje que llevaron muchos sacerdotes que trabajaban con el pueblo.

De manera paralela a estos cambios de perspectiva teológica surgió el movimiento de la Nueva Canción, el cual quería dar valor a lo propio de cada país, recuperar lo originario, lo autóctono, y a su vez dar voz a los que no parecían formar parte de la sociedad. Era inevitable que en sus creaciones se tratara el tema religioso, especialmente en lo que se refiere al rolde la Iglesia como institución dentro de la sociedad. Si la Nueva

Canción debía señalar y denunciar a aquéllos que abusaban de los pobres, los campesinos y los trabajadores, entonces también debía mostrar su descontento con una institución que

227

228

por años había preferido mantener el orden establecido, el cual se caracterizaba por una indiferencia ante estos problemas sociales. Esta posición de la Nueva Canción causó al principio un serio distanciamiento y grandes diferencias con la jerarquía eclesiástica. Sin embargo, se mantuvo cerca de aquéllos entre la Iglesia que formaban parte de la base del clero, los que trabajaban directamente con los necesitados. La relación entre Iglesia y revolución, por lo tanto, se transformó. Había que aceptar que parte del proceso de cambio en la situación socio-política incluía un cambio en la dinámica entre ambos conceptos: religión y revolución. Podemos entonces atribuirle a la Nueva Canción—tanto al mensaje que la letra y música dieron, como a la performance de los cantautores—un rol fundamental en su capacidad de influenciar y transformar la relación entre la Iglesia, una institución históricamente rígida e inalterable, y los movimientos revolucionarios, los cuales eran necesarios e inevitables. Podemos además acordar que los principios de la

Teología de la Liberación influyeron en las composiciones de los cantautores, y que la

Misa campesina nicaragüense representa una síntesis de esta doctrina. El pueblo se identificó con la nueva liturgia y conoció más profundamente esta teología que adoptó como suya.

La dinámica entre el movimiento de la Nueva Canción y la Iglesia se había alterado. El diálogo que surgió entre ambos tuvo un nuevo significado para las clases olvidadas que fueron la causa y la razón tanto de la canción como de la revolución. En los

229

años que siguieron, los cambios en la política mundial ayudaron a un relajamiento en las políticas de los gobiernos latinoamericanos, lo que a su vez permitió posiciones menos rígidas por parte de la Iglesia. Fue así que paulatinamente muchas de estas creaciones se aceptaron en el templo tradicional como parte de la liturgia. El nuevo orden establecido y las posiciones socio-políticas en constante adaptación a realidades diferentes, colaboraron de este modo con este cambio.

Hoy en día algunas de estas composiciones incluso forman parte de los cancioneros religiosos de la liturgia católica, aunque ahora el mensaje se da y se recibe de manera diferente. Por ejemplo, hoy encontramos la famosa composición del chileno

Sergio Ortega, “El pueblo unido jamás será vencido”, como un himno del cancionero religioso Cantoral del pueblo de Dios, el cual fue publicado en México en el 2006. 27

Este cancionero y otro publicado en México en 2001, Comunidad que canta, contienen varias composiciones con temas bastante similares a los que tuvieron tanta relevancia entre las décadas del 60 al 90 dentro de la Nueva Canción. No falta tampoco el tema de la figura de Cristo como un subalterno que camina entre el polvo en camiones y

27 Ortega es un compositor ampliamente conocido por sus canciones en apoyo al partido de la Unidad Popular y se le considera como uno de los compositores fundamentales en el movimiento de la Nueva Canción Chilena. “El pueblo unido jamás será vencido” fue grabado en 1973 por el grupo Quilapayún y obtuvo gran popularidad durante los meses más intensos del gobierno del Presidente Allende. Luego del golpe del 11 de septiembre esta obra fue interpretada y popularizada en el exilio por el grupo Inti- Illimani. La canción fue también adoptada en diferentes países como un himno en defensa de los derechos sociales del pueblo.

230

vagones.28Ambos cancioneros incluso incorporan misas completas como la Misa campesina, la Misa popular salvadoreña, la Misa colombiana, la Misa del pueblo y la

Misa campesina de la sierra, siguiendo así las recomendaciones del Concilio Vaticano

Segundo de buscar una mayor participación de las diferentes comunidades en la celebración de la liturgia.

En una reciente celebración litúrgica en septiembre de 2010 en una parroquia perteneciente a una diócesis bastante conservadora de Buenos Aires, Argentina, encontramos otro ejemplo de una composición que incluía temas similares a los discutidos anteriormente. Se trata del “Himno del Congreso Eucarístico” realizado en

Argentina en el 2003.La letra tiene versos con temas similares a los que se encuentran en la misa campesina nicaragüense. Temas como el de Jesucristo, como “Señor de la

Historia” (v. 1), quien exige que al pueblo hambriento “¡Denles ustedes, por Dios, de comer”! (v. 8), pues “[N]o es / posible morirse de hambre en la / patria bendita del pan”!

(vv. 10-12). El himno canta a un “Dios Padre y Madre / que es ternura y ayuda eficaz”

28 A manera de ejemplo incluimos algunos títulos y versos que también se encuentran en los cancioneros mencionados. En Cantoral del Pueblo de Dios, un “Gloria” tiene un verso que dice: “Por ser justo y defensor del oprimido” (344). En la canción, “No basta rezar” el último verso dice: “En el mundo no habrá paz mientras haya explotación” (348).El cancionero Comunidad que canta incluye una “Misa campesina de la Sierra”, la cual tiene temas similares a los discutidos anteriormente pero menos conflictivos. Uno de los títulos es “Acerquémonos hermanos Cristo es nuestro sustento” y esta composición tiene versos que dicen: “que no beba de este vino / aquel que sea explotador / porque es sangre derramada / de Jesús libertador” (366-68).

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(vv.29-30), y nos pide a la vez reinventar nuestra caridad, poniendo así en el mismo plano el apoyo espiritual con la ayuda física terrenal. Habla también de la Eucaristía como un compromiso, para que no sea un “rito banal” como también advertía la Misa campesina.

Hay a su vez una mención al “Sacrificio de la propia vida / que se ofrece y se da a los demás / Cuerpo y Sangre, Comida y Bebida” (vv. 17-19), refiriéndose así a la Eucaristía como un alimento no sólo del alma sino también del cuerpo. Incluye los temas de unión y compromiso ya que nosotros “somos rostro de Dios Trinitario / que aparece cuando hay comunión / cuando somos todos solidarios (vv.33-35). Tocando temas similares a los de la Misa campesina, se habla de comunidad, de entregarse por el “Bien Común” (v. 40) y de una “Virgen morena” (v. 37). A su vez, como en la misa campesina, este himno hace referencia a la misa dominical como una “Fiesta de cada semana” (v. 29) que “celebra el amor” (v. 30) y así se espera volver a reunirse en “sincera reconciliación” (v. 32).

Lo que se inició como un reclamo ante la injusticia y la opresión, lo que buscó alejarse de lo ortodoxo para crear algo diferente con lo que se pudieran identificar aquéllos que se sentían excluidos, terminó muchos años después formando parte de la liturgia tradicional. Los temas conflictivos que se incluyen hoy en algunas de las composiciones musicales son reconocidos y aceptados, el tono de lucha y combatividad se atenuó, y se está de acuerdo en la necesidad de solidaridad e inclusión para conseguir una verdadera transformación.

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