Pace e Guerra Arias for Bernacchi

PIETRO TORRI (c. 1650–1737) GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Lucio Vero | Opera seria, 1720 | Libretto: Lotario | Dramma per musica HWV 26, London 1729 | Libretto: Giacomo Rossi 1 Aria: Pace e guerra (Lucio Vero) 3.19 8 Aria: Non disperi peregrino (Lotario) 6.10

DOMENICO NATALE SARRO (1679–1744) LEONARDO VINCI (c. 1690–1730) L’Arsace | Opera seria, Naples c. 1718 | Libretto: Il Medo | Opera seria, Parma 1728 | Libretto: Carlo Innocenzo Frugoni 2 Aria: Quell’usignuolo (Mitrane) 5.05 9 Recitativo: Pria che sposarlo (Antinoo/Medo) 0.35 10 Aria: Taci o di morte (Antinoo/Medo) 8.07 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685–1759) 11 Terzetto: Sento scherzar (Climaco/Giasone, Antinoo/Medo, Enotea/Medea) 7.29 Partenope HWV 27 | Opera seria, London 1730 Libretto after Silvio Stampiglia PIETRO TORRI 3 Recitativo: Rosmira, ove ti guida (Arsace, Rosmira) 1.48 Amadis di Grecia | Dramma per musica, Munich 1724 4 Aria: Ch’io parta (Arsace) 4.15 Libretto:Perozzo di Perozzi 5 Aria: Furibondo spira il vento (Arsace) 3.58 12 Aria: La cara tua favella (Amadis) 7.04

JOHANN ADOLF HASSE (1699–1783) FRANCESCO GASPARINI (1661–1727) Demetrio | Opera seria, Venice 1732 | Libretto: Il Bajazet | Opera seria, Reggio nell’ Emilia, 1719 | Libretto: Agostino Piovene 6 Duetto: Dal mio ben che tanto amai (Alceste/Demetrio, Cleonice) 8.46 13 Aria: A dispetto (Tamerlano) 3.53

CARLO FRANCESCO POLLAROLO (1658–1723) PIETRO TORRI Ariodante | Opera seria, Venice 1716 | Libretto: Antonio Salvi Venceslao | Opera seria, Munich 1725 | Libretto: Apostolo Zeno 7 Aria: Già mi par (Polinesso) 4.05 14 Aria: Parto, non ho costanza (Casimiro) 10.06

Terry Wey Countertenor Vivica Genaux Valer Sabadus Mezzosopran (3, 6, 11) Countertenor (11) Bach Consort Wien · Rubén Dubrovsky 2 Bach Consort Wien /Violine: Agnes Stradner (concert master), Christiane Bruckmann-Hiller, Tímea Hám, Florian Hasenburger, Silvia Iberer, Sofija Krsteska, Wolfhart Schuster : Lucas Schurig, Christiane Bruckmann-Hiller, Florian Hasenburger · cello/Violoncello: Peter Trefflinger violone:· Roberto Sensi lute/Laute: David Bergmüller · organ & harpsichord/Orgel & Cembalo: Dimitri Bondarenko : Emma Black, Katharina Humpel · /Fagott: Ivan Calestani · horn: Balduin Wetter, Christoph Peham www.terrywey.com www.vivicagenaux.com www.valer-sabadus.de www.bachconsort.com

3 Recording: January 2–5, 2016, Kammeroper Wien · Recording producer & editing: Renate Wolter-Seevers · Balance & mastering engineer: Siegbert Ernst · Research & editions: Eugène Michelangeli, Flavio Ferri-Benedetti (Tr. 11) · Total time: 74.40

Artwork: Christine Schweitzer, Cologne · Cover/Art director: Paris Mexis · Photographer: Pat Skafidas · Make-up artist: Demetra Fafaliou Post production: Stamatis Arapakis · Studio: Valia Schiza Studio, Athens · Golden flower texture: japanstocks.deviantart.com · Booklet photos: ©Theresa Wey Photography · © Paris Mexis (p. 24)

The present recording was made possible by the generous support of Regula Zumbühl and Heinz Zumbühl of Berne. We are particularly grateful to

Thanks to: Rubén Dubrovsky, Vivica Genaux, Thomas Leininger, Paris Mexis, Eugène Michelangeli, Marc Miletich, Valer Sabadus, Benno Schaller/IAAC Austroconcert, Christine Schwarz, Alicia Sciancalepore P & g 2017 Sony Music Entertainment Germany GmbH

4 „Der beste Sänger Italiens“: Antonio Maria Bernacchi Glaubt man den zeitgenössischen Karikaturen, so muss Antonio Maria Bernacchi, einer der Bernacchi als einen der ganz Großen auf der Opernbühne. Geboren 1685 in Bologna, de- berühmtesten Kastraten seiner Zeit, keine besonders ansprechende Bühnenerscheinung und bütierte er schon 1703 auf der Opernbühne in Genua. 1709 hatte er bereits in Wien so von beeindruckender Leibesfülle­ gewesen sein. Breitbeinig, das Kinn hochgereckt, posiert er großen Erfolg gehabt, dass er sich im selben Jahr bei seinem Debut in Venedig „Kaiser- in einer Heldenrolle bei Pier Leone Ghezzi, der ihn 1731 in Rom auf der Bühne erlebte. Vier licher Hofsänger“ nennen durfte. Fortan trat er überall in Europa auf, sang auf allen Jahre später musste ihm ein Komparse in Venedig gar den mächtigen Bauch stützen, da- wichtigen Bühnen Italiens, in London und München, in Mannheim und Wien. Rund dreißig mit er, in einer Zeichnung Antonio Maria Zanettis, dieselbe Pose einnehmen konnte. Jahre lang beherrschte er die Opernbühnen. Die bedeutendsten Komponisten der Zeit Schon Mary Granville, verwitwete Pendarves, Händels treue Freundin, die keine seiner schrieben für ihn, und Georg Friedrich Händel zahlte ihm 1729 schwindelerregende 1200 Opern in London ausließ, hatte Bernacchi 1729 wenig respektvoll als „big as a Spanish Guineas für eine Opernsaison, in der er zwei neue Hauptrollen aus der Taufe hob und in friar“ („dick wie ein spanischer Mönch“) beschrieben. Seine Stimme aber gefiel ihr – sie einigen Wiederaufnahmen wichtige Partien, darunter die Titelrolle in Giulio Cesare in Egitto, habe einen großen Umfang, sei weich und klar. Über seine sängerischen Fähigkeiten übernahm. In London war er als „the best Singer in Italy“ (der beste Sänger Italiens) angekündigt­ gingen die Meinungen, je nach Standpunkt, allerdings auseinander. Einig waren sich alle worden. Allerdings konnten die Londoner Senesino nicht vergessen, der zehn Jahre lang jede in der Bewunderung für seine schier unvorstellbare Virtuosität. In einer anderen Karikatur Hauptrolle Händels aus der Taufe gehoben hatte, und im Vergleich mit ihm fand Bernacchi aus der Feder Zanettis perlen die Koloraturen in ununterbrochener Folge nur so aus seinem beim Londoner Publikum nicht den erhofften Anklang. Nach nur einer Spielzeit kehrte er Mund, berühren fast den Boden des Markusplatzes und heben zu einem wahren Höhenflug nach Italien zurück. Mit 53 Jahren trat Bernacchi von der Bühne ab und gründete in seiner über die Spitze des Campanile hinweg an, bevor sie sich irgendwo im Dogenpalast verlieren. Heimatstadt Bologna eine höchst erfolgreiche Gesangsschule. Aus ihr gingen zahlreiche Das konnte man mögen oder auch nicht: Die Opernreformer um den Schriftsteller Francesco bedeutende Sänger hervor. Im März 1756 starb er, noch nicht ganz 71 Jahre alt. Algarotti jedenfalls gaben Bernacchi eine nicht unbeträchtliche Schuld daran, dass die ita- Wie präsent Bernacchi auch nach seinem Tode in der Welt der Opernsänger blieb, macht lienische Oper zu einem Schauplatz für sängerische Zirkusstückchen ohne irgendeinen eine Anekdote deutlich, die Giovenale Sacchi 1784 in seiner Farinelli-Biografie, zwei Bezug zum Drama verkommen war. Als Zeugen rief Algarotti in seinem Saggio sopra l’opera Jahre nach Farinellis Tod, erzählte: Im Jahre 1727 sei der junge und bereits sehr von sich in musica (Abhandlung über die Oper) Bernacchis Lehrer auf: Er habe ihm das Singen – und überzeugte Kastrat nach Bologna gekommen und habe bei einer privaten Einladung den das hieß auch, die Herzen der Zuhörer zu bewegen – beibringen wollen, zwanzig Jahre älteren Bernacchi kennengelernt, mit dem er Duette sin- doch Bernacchi habe die Stimme immer nur wie ein Instrument benutzen gen sollte. Dabei habe Farinelli versucht, Bernacchi mit seinen sängeri- wollen, und das hieß: seelenlos. Noch Mozart, der Bernacchi­ nur noch vom schen Fähigkeiten zu übertrumpfen; dieser aber habe mit großer Ge- Hörensagen kennen konnte, weil dieser wenige Wochen nach Mozarts lassenheit und noch größerer Virtuosität dafür gesorgt, dass Farinelli Geburt gestorben war, mokierte sich 1778 über die „Pernachische dann doch nur zweiter Sieger blieb. Es war der Beginn einer wunderba- schule“, die ganz und gar nicht nach seinem Gusto sei. ren Freundschaft. Farinelli nahm bei Bernacchi Gesangsstunden und Dass Bernacchi überall in Europa Gegenstand spitzer Federn war, erhielt von ihm den letzten Schliff als Künstler; und als Bernacchi zeigt freilich auch, welchen Grad der internationalen Bekanntheit er starb, ließ Farinelli im fernen Spanien umfangreiche und prächtige Mes- erlangt hatte. Das Publikum, insbesondere das italienische, verehrte sen für sein Seelenheil lesen.

5 Die vorliegende Einspielung ist einer Reihe jener Partien gewidmet, die Bernacchi im Laufe um zu sterben. Die Virtuosität des Gesangs ist eingebettet in eine große emotionale Ver- seines Lebens gesungen hat. Und sie zeigen, dass der Vorwurf der Zeitgenossen, Bernacchis zweiflung; die Arie ist pathetisch und koloraturenselig zugleich. Gesang würde sich vornehmlich­ durch leeres Koloraturengeklingel auszeichnen, viel zu kurz Gemeinsam mit Farinelli trat Bernacchi 1728 dann in Parma in Leonardo Vincis Il Medo greift. Die Bandbreite des emotionalen Ausdrucks reicht von pathetischer bis hin zu hoch­ auf, einer Oper, die zur Hochzeit des Herzogs Antonio Farnese aufgeführt wurde und ein virtuoser Musik. Am häufigsten trat Bernacchi in Venedig auf. 1710 hatte er in Francesco erstaunliches Sängerensemble zusammenbrachte – die Altistin Vittoria Tesi als Medea, Gasparinis Bajazet die Rolle des Liebhabers Andronico gesungen. Neun Jahre später, als Farinelli als Medeas ehemaligen Gemahl Jason und Bernacchi als Medeas Sohn Medos. Gasparini die Oper für eine Aufführung in Reggio Emilia revidierte, übernahm Bernacchi dann Vincis Aufgabe war es, diesen drei hochberühmten Sängern jeweils­ passende Arien auf den die Rolle des bösartigen Tartarenherrschers­ Tamerlano, dessen Wutarie „A dispetto d’un Leib zu schreiben. Er führte sie aber auch in einem höchst ungewöhnlichen Terzett zusammen, volto ingrato“ zu den virtuosen Glanzstücken der Oper gehört. Schon zuvor hatte er in Carlo in dem der ältere Giasone die Sopranpartie singt, die ihm gleichaltrige Medea Alt und ihr Pollarolos Ariodante 1718 in Venedig die Rolle des Bösewichts und Intriganten Polinesso junger Sohn Medo ebenfalls Alt; über weite Strecken zu gemeinsamen Koloraturen. gestaltet. Einer seiner letzten Auftritte in Venedig war die Rolle des Demetrio in Johann Einen der unbestreitbaren Höhepunkte seiner Karriere aber erlebte Bernacchi in London, Adolf Hasses gleichnamiger Oper, in der er mit Hasses Ehefrau Faustina Bordoni, der wo Händel ihn als Ersatz für den berühmten Kastraten Senesino aufbauen wollte. Mögli- be­­rühmtesten Sängerin ihrer Zeit, in der Rolle der Cleonice jenes wundervolle Duett cherweise hat Händel Bernacchi auf seiner Italienreise 1729 in Neapel getroffen, wo der „Dal mio ben che tanto amai“ sang, mit dem die beiden Liebenden voneinander Abschied Kastrat unter anderem auch in einer Wiederaufnahme von Domenico Sarros L’Arsace auf- nahmen. Es war, gegenüber dem ursprünglichen Libretto von Pietro Metastasio, ein getreten war. Anfang Dezember 1729 präsentierte Händel Bernacchi in der Titelrolle neuer Text. Über die herzzerreißende Szene selbst aber hatte Metastasio in einem Brief seines Lotario und gab ihm, am Ende des II. Aktes, mit „Non disperi peregrino“ eine der geschrieben, dass sogar die Bären geweint hätten. Hasses Musik dehnt diese Szene noch schönsten Arien der Oper, „Andante Larghetto“ überschrieben, virtuos ja, aber vor allem, einmal bis an die Grenze des Schmerzlichen emotional aus. in ihrer Es-Dur-Tonalität, die bisweilen in verschiedene Molltrübungen abgleitet, von Für junge Sänger war Venedig ein ausgezeichneter Ort, weitere Engagements an Land zu durchaus empfindsamer Farbe. Die beiden Arien des Arsace aus Partenope, knapp drei ziehen. Denn im Karneval der Lagunenstadt tummelte sich der europäische Hochadel, Monate später im Februar 1730, könnten gegensätzlicher nicht sein: In „Furibondo spira um wenigstens einmal im Jahr dem höfischen Zeremoniell zu entfliehen, und die zahlreichen il vento“ am Ende des II. Aktes durfte Bernacchi seine gesangstechnische Überlegenheit Opernhäuser Venedigs konkurrierten miteinander­ um das zahlungskräftige Publikum. Manch voll ausspielen – da rauscht der Wind nicht nur in de Orchesterbegleitung, sondern auch in den Sänger wurde von Venedig aus an die Höfe des Heiligen­ Römischen Reiches abgeworben, nicht enden wollenden Rouladen der Gesangsstimme. „Ch’io parta? Sì, crudele“ gehört und so auch Bernacchi, der im Jahre 1720 an den Münchener Hof verpflichtet­ wurde und in dagegen jenem Typus der fast tonlosen Sarabandenarien an, mit denen Händel häufig mehreren Opern des dortigen Hofkomponisten Pietro Torri auftrat. Drei Arien aus unter- die allertiefste Verzweiflung zum Ausdruck brachte – eine Arie ohne Orchesterritornell, schiedlichen Opern machen den Reichtum der stimmlichen Möglichkeiten Bernacchis deutlich: von zahlreichen Pausen durchsetzt, so als fehlten dem Protagonisten die Worte, als bliebe „Pace e guerra o numi fieri“ aus Lucio Vero von 1720 und 1723 ist eine Koloraturarie von ihm gleichsam die Stimme weg. nicht unbeträcht­lichem Schwierigkeitsgrad, „La cara tua favella“ aus Amadis di Grecia Das Urteil, Bernacchi habe keine besonders schöne Stimme gehabt und diesen Mangel von 1724 nicht ganz so virtuos,­ dafür aber, dem romantischen Helden Amadis angemessen, dann durch hochgezüchtete Technik und atemberaubende Virtuosität wettmachen müssen, von eleganter Zierlichkeit, „Parto, non ho costanza“ aus Venceslao (1725) schließlich die hielt sich bis hin zu Charles Burneys 1789 veröffentlichter General History of Music. Die typische Arie eines Liebhabers, der voller Verzweiflung von seiner Geliebten Abschied nimmt, musikalischen Beispiele dieser Einspielung sprechen eine andere Sprache. Gemeinsam

56 mit Farinelli, Senesino, Carestini und Caffarelli, dem Viergestirn der Super-Kastraten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, gehört Antonio Bernacchi zu den Sängern, die die Geschichte der Oper nachhaltig beeinflusst haben. g Silke Leopold, 2017

67 “The best Singer in Italy”: Antonio Maria Bernacchi

admired his incredible virtuosity. Another caricature by Zanetti depicts a stream of un- broken notes issuing from his mouth and almost touching the paving stones of St Mark’s Square before soaring away over the top of the Campanile in a veritable flight of coloratura fancy and disappearing somewhere inside the Doge’s Palace. Whether listeners liked this or not, there is no doubt that opera reformers associated with the writer Francesco Algarotti blamed Bernacchi for helping to turn Italian opera into a forum for vocal circus tricks lacking any connection with the drama. As witness for the prosecution, Algarotti – writing in his Saggio sopra l’opera in musica (An Essay on the Opera) in 1755 – cites Ber- nacchi’s own teacher, who had wanted to teach his pupil singing and in that way move his listeners’ hearts, whereas Bernacchi himself had wanted only to use his voice as an instrument and produce a soulless sound. Even Mozart, who can have known Bernacchi only from hearsay since the latter died a few weeks after Mozart was born, mocked the “Bernacchi school” in 1778, claiming that it was not at all to his taste. The fact that Bernacchi was the object of caustic commentary throughout the whole Antonio Bernacchi caricature by Antonio Maria Zanetti of Europe also demonstrates, of course, that as a singer he was internationally renowned. Audiences, especially in Italy, idolized him as one of the greatest exponents of opera. He was born in Bologna in 1685 and by 1703 had made his professional stage debut in Genoa. Within six years he had proved so successful in Vienna that he was able to describe If we may place our trust in contemporary caricatures, Antonio Maria Bernacchi – one of himself as an “imperial court singer” when he made his debut in Venice later that same the most famous of his age – was so obese that he cannot have cut a particular- year. From then on he appeared all over Europe, performing in every leading Italian opera ly prepossessing figure onstage. Pier Leone Ghezzi, who saw the singer in Rome in 1731, house as well as in London, Munich, Mannheim and Vienna. For some thirty years he dominated depicts him in a heroic role with his legs planted far apart, his chin jutting out. Four years the operatic stages of Europe, during which time every leading composer wrote for him. In later an extra in Venice had to support his massive belly so that he could maintain a similar 1729 Handel paid him the dizzying sum of 1200 guineas (over £100,000 at today’s prices) pose for a drawing by Antonio Maria Zanetti. As early as 1729, one of Handel’s closest for a single season, during which he created two new roles and took part in a number of personal friends and supporters, Mary Granville – the widow of Alexander Pendarves – revivals, including Giulio Cesare, in which he sang the title role. In London he was trailed described him unflatteringly as “big as a Spanish friar”. But she liked his voice, noting as “the best Singer in Italy”, but local audiences could not forget Senesino, who for ten that it was “mellow and clear” and had a “vast compass”. Opinions as to Bernacchi’s years had created all of Handel’s leading roles. Compared to him, Bernacchi abilities as a singer were varied, depending on the observer’s point of view, but everyone failed to find the hoped-for response on the part of London audiences, and he returned to

78 Italy after only a season. He was fifty-three when he retired from the stage, later founding in 1732, claiming that even orsi – literally, “bears”, but here used to refer to refractory a highly successful singing school in his native Bologna. Its pupils included many singers spectators – would have wept on hearing it. Hasse’s music explores every last emotion who went on to become famous. He died in March 1756 shortly before his seventy-first of this scene, taking it to the very edge of the listener’s pain threshold. birthday. For young singers Venice was an excellent place to land further engagements, for the Bernacchi was remembered in the world of opera long after his death, a point well Carnival season brought many members of the European aristocracy to La Serenissima, illustrated by an anecdote reported by Giovenale Sacchi in his biography of Farinelli, where they hoped to escape from courtly ceremonial at least once a year and where the which appeared in 1784, two years after its subject’s death. According to Sacchi, the city’s numerous opera houses vied with one another in their attempts to attract a young Farinelli, already supremely self-confident, had arrived in Bologna in 1727 and was well-heeled audience. Many singers were signed up by courts in the , introduced to Bernacchi, his elder by twenty years, at a private function in the city. The two and this was certainly true of Bernacchi, who was invited to join the Munich court in men were to sing duets together. Farinelli had allegedly tried to outdo his rival with his vocal 1720. There he appeared in several operas by the local composer Pietro Torri. Three arias abilities, but Bernacchi, demonstrating great composure and even greater virtuosity, had from three different operas help to illustrate the range of Bernacchi’s vocal gifts: “Pace ensured that Farinelli came off second best. It was the start of a wonderful friendship. e guerra, o numi fieri” from Lucio Vero (first performed in 1720 and revived in a revised Farinelli took singing lessons with Bernacchi, who helped him to hone his technique. When version in 1723) is a coloratura aria of extreme difficulty, while “La cara tua favella” from Bernacchi died, Farinelli – by then living in distant Spain – arranged for a number of elaborate Amadis di Grecia (1724), while not being as virtuosic, reveals an elegance and a tenderness and magnificent Masses to be said for Bernacchi’s spiritual wellbeing. befitting the romantic hero Amadis. “Parto, non ho costanza” from Venceslao (1725), The present release focuses on some of the roles that Bernacchi sang in the course of finally, is an aria typical of a lover who, filled with despair, bids farewell to his inamorata in his long career. These roles also demonstrate that his contemporaries’ reproach – that his order to die. The virtuosic vocal line is embedded in a framework of deep emotional despair, singing was notable chiefly for its vapid coloratura – misses the point, for the range of ex­ with the result that the aria manages to be both emotionally charged and remarkable for pression in these arias extends from great virtuosity to a rare depth of emotion. Bernacchi its exuberant coloratura writing. appeared most frequently in Venice, where in 1710 he sang the role of the lover Andronico Bernacchi and Farinelli appeared together in Leonardo Vinci’s Il Medo in Parma in in Francesco Gasparini’s Bajazet. Nine years later, when Gasparini revised the work for a 1728. Performed to celebrate the wedding of Duke Antonio Farnese and Enrichetta production in Reggio Emilia, Bernacchi took on the role of the evil Tartar ruler Tamerlano d’Este, the opera brought together an astonishing group of singers centred around the (Tamburlaine), whose rage-fuelled aria “A dispetto d’un volto ingrato” is one of the opera’s contralto Vittoria Tesi as Medea, Farinelli as Medea’s former husband Jason (Giasone) virtuoso showpieces. Even before this, Bernacchi had played the part of another villain, and Bernacchi as Medea’s son Medos (Medo). It was Vinci’s task to write arias tailored Polinesso, in Carlo Pollarolo’s Ariodante in Venice in 1718. One of his final appearances in Venice to the vocal abilities of these three illustrious singers, but he also combined their voices in was as the eponymous hero in Johann Adolf Hasse’s opera Demetrio, when he performed a highly unusual trio in which the older character of Giasone takes the soprano line, while alongside the composer’s wife, Faustina Bordoni, who was the most famous soprano of Medea, who is the same age as her former husband, is a contralto part, as is her young her day. She took the part of Demetrio’s lover Cleonice. In their wonderful duet “Dal mio son Medo. For considerable stretches of the trio all three voices join forces in a bravura ben che tanto amai”, the lovers bid farewell to one another. Although the original words display of their coloratura gifts. were by Metastasio, the text of this duet was revised for Hasse. Metastasio himself had But it was in London that Bernacchi enjoyed one of the indisputable high points of his written about this heart-rending scene in a letter to Maria Anna Benti (“La Romanina”) career. Here Handel hoped to groom him as the successor of the famous castrato Senesino.

9 Handel may have met Bernacchi during a visit to Naples in 1729, where the singer was of the sort of almost toneless sarabande aria with which Handel frequently sought to appearing in a revival of Domenico Sarro’s L’Arsace, among other works. By early December express the deepest despair – an aria without an orchestral ritornello and punctuated by 1729 Bernacchi was performing in London in the title role of Handel’s Lotario. Towards numerous rests, giving the impression that the protagonist lacks the words to say what he the end of the second act, he has one of the most beautiful arias in the opera, “Non disperi feels. It is as if his voice has failed him. peregrino”, which is headed “Andante larghetto”. For all its virtuosity, it is delicately The criticism that Bernacchi did not have a particularly beautiful voice and that he made coloured in a way that recalls the Age of Sensibility, its E flat major tonality occasionally up for this shortcoming by means of an over-developed technique and breath-taking modulating to F minor, G minor and E flat minor to create a mood of hushed and haunting virtuosity continued to dog the singer’s reputation and is still found as late as 1789 in beauty. Partenope was premiered barely three months later in February 1730. The two Burney’s A General History of Music. The music included in the present release speaks a arias sung by Arsace could hardly be more different from one another. In “Furibondo different language. Together with Farinelli, Senesino, Carestini and Caffarelli – the four spira il vento” at the end of Act Two Bernacchi was allowed to show off to the full his leading castratos in the first half of the 18th century – Antonio Maria Bernacchi is one of technical superiority as a singer. Here the wind referred to in the aria’s opening line can those singers who left a lasting mark on the history of opera. be heard not only in the rushing orchestral accompaniment but also in the seemingly g Silke Leopold, 2017 endless roulades in the vocal line. “Ch’io parta? Sì, credele”, conversely, is an example translation: texthouse

10 Pietro Torri: Lucio Vero 1 Pace e guerra Aria di Lucio Vero Aria Lucio Vero Arie des Lucio Vero Pace e guerra, o numi fieri, O proud gods, in courage Frieden oder Krieg, ihr stolzen Götter, vi offerisce il mio valor. I offer you either peace or war. biete ich euch mit mutigem Herzen. Eleggete. Ma se alteri The choice is yours. But if your pride Wählt! Doch verschmäht ihr la mia pace ricusate, leads you to reject peace, voll Hochmut meinen Frieden, aspettate you can expect me so seht einem Krieg la mia guerra in cielo ancor. to wage war in heaven itself. im Himmel selbst entgegen.

Domenico Natale Sarro: Arsace 2 Quell’usignuolo Aria di Mitrane Aria Mitrane Arie des Mitrane Quell’usignuolo, The nightingale, Die Nachtigall, se non è solo, if he is not alone, ob sie allein ist presso l’amata by the side of his oder bei der geliebten, cara compagna beloved companion teuren Gefährtin, geme e si lagna, keens and laments, sie seufzt und klagt goder non sa. and knows no joy. und kennt kein Glück. Così quest’alma Thus this soul Auch meine Seele non trova calma, can know no peace findet keine Ruhe, se quell’istesso if that same dear wenn sich suo caro ardore ardour of his der innig Geliebte un altro core has to set another nach einem anderen brugiar dovrà. heart ablaze. Herzen verzehrt.

Händel: Partenope 3 Rosmira, ove ti guida Recitativo di Arsace e Rosmira of Arsace and Rosmira Recitative Arsace und Rosmira Arsace: Rosmira, ove ti guida Arsace: Rosmira, where is your blind Arsace: Rosmira, wohin führt dich sdegno tiranno e cieco? and deadly anger leading you? die tyrannische, blinde Wut? Dove, Rosmira, e dove sei? Where are you, O Rosmira? Wohin, Rosmira, und wo bist du?

11 Rosmira: Son teco. Rosmira: Here I am. Rosmira: Ich bin bei dir. Arsace: Di tormentarmi ancor Arsace: Have you not inflicted Arsace: Hast du mich noch nicht sazia sei tu? punishment enough on me? genug gequält? Rosmira: Vi resta ancor un Rosmira: There is still a little more Rosmira: Es kann nie genug sein. non so che di più. owing to you. Arsace: Dovresti al fin placarti. Arsace: Set aside your anger once and for all. Arsace: Du solltest dich endlich Già ti chiedo perdono. I have already begged your forgiveness. besänftigen. Ich bitte dich um Verzeihung. Rosmira: Arsace, parti. Rosmira: Go, Arsace! Rosmira: Arsace, geh! Arsace: Non t’adirar, addio. Arsace: Do not be angry; farewell. Arsace: Zürne nicht! Leb wohl. Rosmira: (Quanto strana son io: Rosmira: (How strange I feel! Rosmira: (Welch seltsame Gefühle! lo scaccio, e pure nel mio cor I have chased him away, yet he is still Ich jage ihn fort, und doch wohnt soggiorna.) within my heart.) er in meinem Herzen.) Arsace: (Mi richiamasse almen.) Arsace: (If only she would call me Arsace: (Riefe sie mich doch zurück!) back to her.) Rosmira: Arsace, torna. Rosmira: Arsace, come back! Rosmira: Arsace, komm zurück! Arsace: Eccomi. Arsace: Here I am. Arsace: Hier bin ich. (Oh, che beltate!) (Oh, how beautiful she is!) (Wie schön sie ist!) Rosmira: Da me che vuoi? Rosmira: What is it you want from me? Rosmira: Was verlangst du? Arsace: Pietà. Arsace: Your forgiveness. Arsace: Gnade. Rosmira: Parti pur, ché ben altro Rosmira: Then go, for I do not intend Rosmira: Geh nur, ich habe anderes è il mio pensiero. to grant it. im Sinn. Arsace: Forse cangiasti amor? Arsace: Do you love another, perhaps? Arsace: Liebst du einen anderen? Rosmira: Sì. (Non è vero.) Rosmira: Yes. (That is not true.) Rosmira: Ja. (Das ist nicht wahr.)

Arsace: Come? Ahi, nuova dolente! Arsace: What? Alas, what painful news! Arsace: Wie? Welch schmerzliche Neuigkeit! Rosmira: Farfalletta innocente, Rosmira: If an innocent little moth flutters Rosmira: Wenn der keusche Falter, quando intorno una face il volo gira, around a burning torch but sees its light dimmed, der die Fackel umflattert, ihr Licht betrübt verlöschen sieht, se delusa rimira estinto il lume, its disenchantment will draw it towards a new sucht er sich eine andere Flamme, va in altra fiamma a incenerir le piume. flame in which to scorch its wings. um sich die Flügel zu versengen.

12 Arsace: Ecco l’estinta face in me risorta. Arsace: That torch is ablaze again in me. Arsace: Die verloschene Fackel ist neu in mir entbrannt. Rosmira: Ma in altro ardor già la Rosmira: But another fire has cost Rosmira: Aber der Falter ist schon farfalla è morta. the moth its life. in einem anderen Feuer verglüht. Arsace: Senti, bell’alma mia, Arsace: Listen, my fair one, that fire Arsace: Hör, meine schöne Seele, quel core è questo … burns in my heart … mein Herz ist entflammt … Rosmira: Sei cagion del tuo mal; Rosmira: You are the author of your own Rosmira: Du hast dein Unglück parti, ch’io resto. unhappiness; go now, for I wish to stay here. selbst verschuldet; geh, ich bleibe.

4 Ch’io parta Aria di Arsace Ch’io parta? Sì, crudele, Must I leave? Yes, cruel woman, Ich soll gehen? Ja, Grausame, parto, ma senza cor. I shall go, but without my heart, ich gehe, doch ohne mein Herz, Ché nel mio sen fedele, for its place in my loyal breast denn in meiner treuen Brust,wo einst nel luogo ov’era il cor è il mio dolor. has been filled by sorrow instead. mein Herz wohnte, lebt nun der Schmerz.

5 Furibondo spira il vento Aria di Arsace Furibondo spira il vento The stormy wind whirls, Wild tobt der Sturm e sconvolge il cielo e il suol. causing heaven and earth to quake. und erschüttert Himmel und Erde. Tal adesso l’alma io sento And my soul is equally shaken Ebenso ist nun meine Seele agitata dal mio duol. by the pain inflicted on me. vom Schmerz aufgewühlt.

HASSE: Demetrio 6 Dal mio ben, che tanto amai Duetto di Demetrio e Cleonice Duet Demetrio amd Cleonice Duett Demetrio und Cleonice Alceste (Demetrio): Alcestes (Demetrio): Alceste (Demetrio): Dal mio ben, che tanto amai, This parting will sever me Von meiner innig Geliebten mi divide quest’addio. from the one I have loved so much. trennt mich dieses Lebewohl.

13 Cleonice: No, mio caro, ovunque andrai, Cleonice: No, my dear, wherever you go, Cleonice: Nein, mein Liebster, wo immer du wandelst, sarà teco l’amor mio. my love will be with you. meine Liebe wird dich begleiten. Alceste: Un sol sguardo al mio dolore. Alcestes: One glance at my sorrow… Alceste: Nur ein Blick für meinen Schmerz! Cleonice: Un sospir solo al mio core. Cleonice: One sigh from my heart… Cleonice: Nur ein Seufzer für mein Herz! Alceste: Più non deggio, Alcestes: … is all I can spare, Alceste: Mehr darf nicht sein, poi ti lascio. then I shall leave you. dann lasse ich dich. Cleonice: Più non voglio Cleonice: … is all I desire, Cleonice: Mehr verlange ich nicht, e al fato io cedo. then I shall yield to fate. dann beuge ich mich dem Schicksal. Alceste/Cleonice: Alcestes/Cleonice: Alceste/Cleonice: Welche Qual, Che tormento, anime amanti, What torment, O loving souls, o liebende Seelen, è l’amarsi e non goder. is a love requited but unfulfilled. ist die Liebe ohne Freuden! Alceste/Cleonice: Alcestes/Cleonice: Alceste/Cleonice: Dispietata, avversa sorte, Pitiless, inimical fate, Unbarmherziges, hartes Schicksal, men crudel saria la morte, death itself would be less cruel der Tod wäre weniger grausam, separando i nostri pianti were it to part our weeping souls trennte er uns Klagende col suo barbaro poter. with its barbarous power. mit barbarischer Macht.

Carlo Francesco Pollarolo: Ariodante 7 Carlo Francesco Pollarolo: Già mi par Aria di Polinesso Aria Polinesso Arie des Polinesso Già mi par nel gran cimento In this formidable contest, Im Angesicht der schweren Prüfung d’esser certo della palma. victory is sure to be mine. scheint mir die Siegespalme sicher. Ché se fia che m’abbandone Even if the strength I feel Und sollte mich die Kraft verlassen, la fortezza che in me sento, should abandon me, die mich erfüllt, sposa e regno in guiderdone the reward of bride and kingdom wird die Aussicht auf Braut und Reich daran forza al braccio, all’alma. will empower my arm and spirit. meinen Arm und meine Seele stärken.

14 Georg Friedrich Händel: Lotario 8 Non disperi peregrino Aria di Lotario Aria di Lotario Arie des Lotario Non disperi peregrino, Pilgrim, do not despair if, Der Pilger möge nicht verzweifeln, se nel dubbio suo cammino, as you travel your uncertain path, wenn auf seinem ungewissen Weg notte oscura tutto il ciel coprendo va. dark night begins to cover the skies. dunkle Nacht den Himmel überzieht. Con la chioma luminosa, With her radiant, flowing locks, Mit strahlenden Locken steigt, a guidar il dì nascente, fair dawn will rise at last dem Tagesanbruch den Weg bereitend, finalmente la bell’alba sorgerà. to herald the breaking day. schließlich die schöne Morgenröte empor.

Leonardo Vinci: il Medo 9 Pria che sposarlo Recitativo di Antinoo/Medo Recitative Antinoo/Medo Rezitativ Antinoo/Medo Pria che sposarlo eleggerei la morte? “I should rather die than marry him?” „Bevor ich ihn heirate, wähle ich den Tod?“ Ah no, vivi, o mio bene, Ah no, live, my beloved, Ach nein, lebe, o meine Liebste, vivi a me, che in te vivo, live for me, for I live in you, lebe für mich, der ich in dir lebe, e il tuo labbro adorato and may your lips that I adore und verbiete deinen angebeteten Lippen per sempre disimpari, forget for ever – zumindest aus Mitleid mit meinen Qualen den almeno per pietà de’ miei tormenti, if only to ease my torment – grausamen Gebrauch l’uso crudel di sì funesti accenti. that cruel use of such fateful words. so finsterer Worte!

10 Taci o di morte Aria di Antinoo/Medo Aria Antinoo/Medo Arie des Antinoo/Medo Taci, o di morte Silence, O fairest lips, Schweigt und sprecht mir non mi parlar, and speak not to me nicht vom Tod, labbro vezzoso, of death ihr anmutigen Lippen, se il mio riposo if you do not wish wenn ihr meinen Frieden non vuoi turbar. to disturb my repose. nicht stören wollt. Più lieta sorte Give me hope Gönnt mir Hoffnung fammi sperar, of a happier fate, auf ein glücklicheres Schicksal, se il cor dubbioso, O amorous lips, wenn ihr dem zweifelnden Herzen, labbro amoroso, if you wish to comfort geliebte Lippen, vuoi consolar. my troubled heart. Trost schenken wollt. 15 11 Sento scherzar Terzetto di Climaco/Giasone, Trio Climaco/Giasone, Terzett Climaco/Giasone, Antinoo/Medo, Enotea/Medea Antinoo/Medo, Enotea/Medea Antinoo/Medo, Enotea/Medea Antinoo/Medo: Antinoo/Medo: Antinoo/Medo: Sento scherzar nel petto I feel a pang of tender delight Ich spüre in meiner Brust un tenero diletto flutter within my breast, eine zarte Liebe keimen, e l’ire disarmar. and my anger is disarmed. sie entwaffnet den Zorn. Enotea/Medea: Ti rendo il primo amore, Enotea/Medea: My heart has softened, Enotea/Medea: Noch einmal schenke ich dir die che il cor m’intenerì. and I love you again as I did before. erste Liebe,die mein Herz rührte. Climaco/Giasone: Sento tornar nell’alma Climacus/Jason: I feel a sense of calm Climaco/Giasone:Ich spüre wieder Ruhe und Frie- più placida la calma return to fill my soul, den in mein Herz einkehren, e amore trionfar. and love has won the day. und die Liebe siegt. Enotea: Ti rendo il primo ardore, Enotea: A sweet blow has wounded me, Enotea: Noch einmal schenke ich dir die erste Glut, che dolce mi ferì. and I love you again as I did before. die mich süß verwundete. Antinoo: Madre! Antinous: Mother! Antinoo: Mutter! Climaco: Sposa! Climacus: Dear wife! Climaco: Braut! Antinoo: Spargi d’oblio Antinous: Scatter forgetfulness Antinoo: Vergib mir la colpa mia. over my guilt. meine Schuld! Climaco: Spargi d’oblio Climacus: Scatter forgetfulness Climaco: Vergib mir il fallo mio. over my wrongdoing. mein Vergehen! Antinoo/Climaco: Antinous/Climacus: I shall love Antinoo/Climaco: Fedel ti saprò amar. you faithfully. Ich will dich treu lieben. Enotea: Crudel più non son io, Enotea: My cruelty is gone, Enotea: Ich bin nicht länger grausam, l’odio dal cor sparì. hatred has vanished from my heart. der Hass schwand aus meinem Herzen. Antinoo: Speranza mia tu sei. Antinous: You are my hope. Antinoo: Du bist meine Hoffnung. Climaco: L’idolo mio tu sei. Climacus: You are my beloved. Climaco: Du bist mein Abgott. Enotea: Torna agli amplessi miei. Enotea: Come to my arms again. Enotea: Kehre zurück in meine Umarmung!

16 Antinoo/Climaco: Antinous/Climacus: Entinoo/Climaco: Che avventurosi inganni! What fortunate deceptions! Welch gewagte Täuschung! Enotea: Che ben sofferti affanni! Enotea: What worthwhile suffering! Enotea: Welch tapfer erduldete Not! Antinoo/Climaco: Che amabile penar! Antinous/Climacus: What pleasant pain! Antinoo/Climaco: Welch liebliche Qual! Enotea: Che fortunato dì! Enotea: What an auspicious day! Enotea: Welch glücklicher Tag!

Pietro Torri: Amadis di Grecia 12 La cara tua favella Aria di Amadis Aria Amadis Arie des Amadis La cara tua favella I hear the meaning Du Schöne, ich höre, sento che dice, o bella: of your dear words, my beauty: was deine Lippen mir sagen: Idolo mio, per te my beloved, for your sake Mein Idol, nach dir languisce la mia fé my faith is languishing sehne ich mich mit treuem Herzen fra le ritorte. in chains. inmitten der Qualen. E se Melissa altera And if proud Melissa Und will Melissa voll Hochmut, oggi vorrà ch’io pera, wishes me to die today, dass ich noch heute sterbe, sarà questo mio cor, this heart of mine wird mein Herz al par del mio tesor, will be as loyal and strong ebenso treu und stark sein costante e forte. as is my beloved. wie das meines Liebsten.

Francesco Gasparini: Il Bajazet 13 A dispetto Aria di Tamerlano Aria Tamerlano Arie des Tamerlano A dispetto Despite Mein Antlitz d’un volto amoroso the love written on my face, mag lieblich schauen, più sdegnoso my heart now trembles doch Verachtung già freme il mio cor. with greater anger than before. brennt in meinem Herzen. E nel petto And in my breast, Die tobende Seele ai tumulti dell’alma fury alone in meiner Brust

17 può dar calma can bring calm vermag allein meine Wut il mio solo furor. to my tumultous soul. zu besänftigen.

Pietro Torri: Venceslao 14 Parto, non ho costanza Aria di Casimiro Aria Casimiro Arie des Casimiro Parto, non ho costanza I must go, I have not the heart Ich gehe, denn ich ertrage es nicht, da rimirarti a piangere. to watch you weep any longer. dich noch einmal weinen zu sehen. Sposa, ti abbraccio. Addio. Dear wife, I kiss you. Farewell. Meine Braut, ich umarme dich. Leb wohl.

Se più rimango, io moro; If I stay any longer, I shall die; Wenn ich noch länger bleibe, sterbe ich; ma non saria morir though my death und doch wäre mein Tod sugli occhi di chi adoro would not be seen as such in den Augen meiner Geliebten il morir mio. by the one I adore. kein wahres Scheiden.

English translations: Susannah Howe deutsche Übersetzungen: Geertje Lenkeit

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