El Compositor Bilbaíno Luis De Pablo Premio Fundación Guerrero 2004

Luis de Pablo (1930) Premio de Música Fundación Guerrero

PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Índice

PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO Fotografía dedicada 7

PRESENTACIÓN 9 Eduardo Navarro Álvarez

ACTA DEL PREMIO 11

AGRADECIMIENTO 12 3 Luis de Pablo

LUIS DE PABLO: INVITACIÓN A LA MEMORIA 15 José Luis Téllez

ÁLBUM DE PRENSA 21

SOBRE LUIS DE PABLO

LA APORTACIÓN DE LUIS DE PABLO A TRAVÉS DE SUS OBRAS CONCERTANTES 29 José Luis García del Busto

UNA MÚSICA DE CÁMARA EXPLOSIVA 49 Piet de Volder

CRONOLOGÍA 59

BIBLIOGRAFÍA Y PUBLICACIONES (SELECCIÓN) 71

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Premio de Música Fundación Guerrero 5

PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

os disponemos a entregar el Premio de Música Fundación Guerrero, en N su décima edición, al compositor Luis de Pablo. Antes que él lo han recibido Joaquín Rodrigo, Xavier Montsalvatge, Antón García Abril, Manuel Castillo, Cristóbal Halffter, Rafael Frühbeck de Burgos, Victoria de los Ángeles, Alicia de Larrocha y Carmelo Bernaola. Una ya larga lista que nos confirma cómo este Premio, instaurado por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, y destinado “a la persona o institución española cuya labor haya constituido una aportación relevante y significativa al enriquecimiento de la música española” congrega buena parte de lo más sobresaliente de nuestra vida musical en los últimos dos lustros. El solo añadido del nombre del compositor bilbaíno Luis de Pablo nos confirma que, lejos de agotarse, el Premio se mantiene joven y gana día a día en prestigio y solidez. No voy a glosar los méritos de Luis de Pablo pues dejo esto en manos de José Luis Téllez, que a continuación nos hará el elogio, y de otros estudiosos entre los que cabe citar a José Luis García del Busto y Piet de Volder, de quienes incluimos sendos artículos en el opúsculo que la Fundación Guerrero ha editado con motivo de la concesión. Sí quiero, no obstante, resaltar algunos datos que hacen de Luis de Pablo un músico imprescindible en la ya importante lista de galardonados con nuestro Premio de Música.

Luis de Pablo representa, como pocos, el afán renovador de la composición 9 española a partir de la segunda mitad del siglo XX. Las consecuencias de su trabajo, y la de muchos de sus compañeros en esta aventura, puede observarse con sólo mirar alrededor. Nuestra vida musical es muy distinta a la que Luis de Pablo cono- ció en sus inicios como compositor. Mejor sin duda, mucho mejor, y, pese a eso, per- fectible. Nadie como él para atestiguarlo, pues en su persona se une un infatigable deseo de luchar por un ideal artístico y la del fino crítico de su entorno. No habre- mos oído o leído una declaraciones de Luis de Pablo en la que no se deje atisbar un punto de acidez o ironía. Por encima de la opinión, es ahí donde cabe intuir el afán de perfeccionamiento y autoexigencia que él mismo plasma en su propia obra. Pero aún una segunda apostilla. Lejos de enquistarse en su propio entorno, Luis de Pablo ha hecho de la música española un asunto de rango internacional. El reco- nocimiento logrado en tantos países, desde Japón a los Estados Unidos de Norteamérica, desde Canadá a Francia, Italia o Alemania, es el aval incuestionable de un prestigio ganado a pulso. Detrás de él hay muchas horas de trabajo. Su muy generoso catálogo de obras lo confirma. Luis de Pablo no se ha conformado nunca con lo más fácil, no se ha refugiado en lo casero. Ha caminado, camina, por el mundo con la misma facilidad con la que se obliga a penetrar por caminos estéticos poco transitados. Basta un simple vistazo a sus obras para revelar la novedad de muchas de sus propuestas. Sólo un ejemplo: las cuatro grandes óperas con las que LUIS DE PABLO

definitivamente ha roto el viejo e histórico maleficio de la siempre inalcanzable y, a veces, hasta aparentemente irrealizable, ópera española. Termino. Como ya he dicho, creo, sinceramente, y al hacerlo me proclamo en representante de todos cuantos formamos parte de la Fundación Guerrero, que el jurado nombrado para decidir el nombre del premiado de este año ha acertado plenamente en su decisión. Gracias a Miguel del Barco, a Antón García Abril, a Miguel Groba Groba, a Juanjo Mena, a José Luis Pérez Arteaga, y a José Luis Yuste por su trabajo. Y, por supuesto, a Ramón González de Amezúa, que una vez más, y son ya tantas las ocasiones como ediciones tiene nuestro Premio, ha actuado de presidente. En el acierto de todos ellos queda nuestro orgullo y en el nombre de Luis de Pablo nuestra felicidad. Sabemos positivamente que con él la música española tiene un nombre donde apoyarse. Es más, Luis de Pablo junto con todos aquellos que le han precedido como galardonados con este Premio otorgan dignidad y prestigio a nuestra época. La Historia acabará confirmándolo. Muchas gracias.

Eduardo Navarro Álvarez Presidente de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero 10 PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

11 LUIS DE PABLO

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Luis de Pablo: invitación a la memoria

a primera música no tonal compuesta en nuestro país fue un minúsculo L díptico para piano escrito por Roberto Gerhard en 1922: diez años más tarde, Arnold Schönberg concluye Moses und Aron en Barcelona y en abril de 1936 se celebrará allí el Festival de la SIMC que verá el estreno mundial del Concierto para violín de Alban Berg. Esta escueta antología de efemérides permite comprender que la República estaba en plena sintonía con la vanguardia europea: pero el triunfo de la sublevacion fascista dejaría a España culturalmente al margen durante casi dos décadas. Francia tuvo a Olivier Messiaen entre Debussy y Boulez, Italia 15 a Luigi Dallapicola (y a Goffredo Petrassi) entre Puccini y Berio, Alemania a Wolfgang Fortner entre Schönberg y Stockhausen, pero esa continuidad no fue posible aquí. Por cierto: Roberto Gerhard, ya en su exilio londinense, fue uno de los primeros en reconocer el talento de Luis de Pablo, organizando en 1958 el estreno en la BBC de una de sus primeras composiciones, Coral, para septeto de viento, escrito cuatro años atrás.

Lo peor del franquismo no fue tanto la censura (con ser odiosa: en 1969 el propio Luis de Pablo vió prohibida su banda sonora para el film de Carlos Saura La madriguera, realizada mediante distorsiones de cantos gregorianos e integrada des- pués en uno de sus más ambiciosos frescos electroacústicos, We) como la ausencia de información. Simultáneamente, las infraestructuras (pero también los gustos del público) retrocedían hasta el extremo de la congoja: Madrid no tuvo temporada regular de ópera (y éso, dentro del repertorio más trillado) hasta 1964 y obras tan irrebatibles como El mandarín maravilloso de Bartók o Jeux de Debussy eran recha- zadas con saña por el “respetable”.

Creo imprescindible recordar estos hechos hoy, cuando algunos alaban la amnesia como si se tratase de una virtud, y recordarlos en ocasión como ésta, en que el mayor premio musical que se concede en España se otorga a uno de los nom- LUIS DE PABLO

bres sustanciales de la generación que debrozó el camino hacia lo que, extendien- do el concepto político al terreno de las prácticas artísticas, podríamos denominar con justicia como “normalización democrática”. Y todavía más, de reparar en que una de las obras de Luis de Pablo se titula precisamente Invitación a la memoria, y es un homenaje a los últimos fusilados por el franquismo, en septiembre de 1975.

La obra era un encargo del Festival de Saintes, donde se estrenó, y bien puede simbolizar también una característica particular de nuestro compositor (y de sus compañeros de generación, ésa que, con tanta inexactitud como difusión, suele designarse como Generación del 51, y su directo corolario: el grupo Nueva Música fundado en 1958 en torno a un manifiesto escrito por Ramón Barce): la de que el silencio, cuando no el descrédito, con que su obra era acogida por la crítica más ofi- cialista sólo cedió en virtud del renombre que sus miembros empezaron a conquistar en el extranjero. Es un dato especialmente significativo en el caso de nuestro autor, Officier des Arts et des Lettres desde 1971, el mismo año en que comienza a dictar cursos de técnicas de composición contemporáneas en el Conservatorio de Madrid y cuando ya es una personalidad relevante de la música más allá de nues- tras fronteras: la temporada anterior las Journées de Musique Contemporaine de París le habían consagrado seis conciertos monográficos. Tras dos décadas de trabajo, a contracorriente la mayor parte del tiempo, Luis de Pablo había pasado de ser 16 una de las figuras indiscutibles (por discutidas) de la generación de la vanguardia militante a convertirse en uno de los nombres indiscutibles (por consagrados) de la generación del magisterio en ejercicio, y su obra había adquirido incontestable eje- cutoria, con treinta y ocho composiciones para toda clase de conjuntos desde la gran orquesta a las agrupaciones menos convencionales, dentro de una estética que había rebasado ya ampliamente el periodo serial y que se abría, multiforme, en direcciones diametrales, con una riqueza de procedimientos que parecían rechazar la idea misma de un “estilo” unitario, que es una cualidad que su música no ha empezado a manifestar hasta tiempos relativamente recientes.

La suya ha sido siempre una inquietud sin abatimiento, gobernada por la curio- sidad, la heterogeneidad, la carencia de prejuicios y, por encima de todo, por la capacidad para hallar aspectos de interés (y por lo tanto, material de trabajo) casi en cualquier cosa, desde la música electrónica (Tamaño natural, Chamán...) al his- toricismo crítico (Quasi una fantasía, que integra en su interior la Verklärte Nacht de Arnold Schönberg o Módulos VI, que elabora desde un perspectiva aleatoria materiales procedentes de tres motetes de Tomas Luis de Victoria), desde el material fol- clórico (Zurezko olerkia, que enfrenta la txalaparta con un nutrido grupo de percu- sión) a la música concertante virtuosística –tres conciertos para piano, otro para

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flauta(s), otro para saxofon(es) y uno muy reciente para violín que es uno de los más hermosos que para este instrumento se hayan escrito en la segunda mitad del siglo XX– desde las piezas que incluyen actores o ejecutantes no profesionales (Protocolo, Visto de cerca...) a la escritura orquestal en toda su grandeza sinfónica (Senderos del aire, La orillas, Vendaval...), desde el monólogo instrumental (Ofrenda, para violonchelo, un homenaje a Manuel Azaña) hasta la cantata (Al son que tocan, sobre poemas de Antonio Machado o Antigua fe, sobre textos precolombinos) o la ópera (con cuatro títulos, Kiu, El viajero indiscreto, La madre invita a comer y La seño- rita Cristina, que se encuentran entre lo mejor que el género haya ofrecido en los últimos veinte años), dilatando un catálogo que supera ya ampliamente las ciento cincuenta composiciones en todos los ámbitos, géneros, estéticas y formatos. Esa naturaleza proteica y desinhibida de su obra es consecuencia directa de una forma- ción al margen de la enseñanza normalizada y simultánea con la Facultad de Letras (su otra profesión es la de abogado): el contacto frecuente con algunos de los intelectuales de mayor valía de la España del momento (como Gerardo Diego o Vicente Aleixandre, con quienes mantendría amistad desde la década de los cincuenta) fue posible, justamente, en la medida en que su profundización en el arte de los sonidos se efectuaba al tiempo, y complementariamente, con su impregnación de los saberes humanísticos. 17 Así, Luis de Pablo, a la altura de su medio siglo de escritura, ofrece un balance en el que lo más llamativo, junto con la variedad, es su naturaleza pionera: del seria- lismo y de las formas aleatorias en diferente grado (ahí está la calculada y amplia flexibilidad de la serie Módulos junto a la condición puramente gráfica de Le Prie- Dieu sur la Terrasse) al manejo de músicas pretéritas integrándolas en texturas de nuevo cuño con actitud cuasi postmodernista, de la reconsideración no funcional de la consonancia (en partituras como Tinieblas del agua) a lo que, según la acerta- da descripción de José Luis García del Busto, es el intenso lirismo de la última etapa. Todas las técnicas de la música reciente han gozado de presencia en su obra que, a estas alturas, tiende hacia una suerte de clasicismo (como bien sería el caso de su reciente Quinteto, para clarinete y cuarteto de cuerda) en que los géneros his- tóricos (la sinfonía, el concierto, el cuarteto, el quinteto y el trío con piano...) com- parecen con atención y perfección insuperablemente renovadas desde una perspectiva en que esas dimensiones esenciales de la música –el melodismo, la cantabili- dad, la dialéctica melodía/armonía, los agregados semiconsonantes, las tríadas per- fectas, la concepción discursiva articulada en movimientos separados...– se recrean sustancialmente reescritas y vaciadas de sus antiguos valores para asumir otros, no opuestos, pero sí por entero disímiles. De todo ello ha sido Luis de Pablo iniciador entre nosotros (y en más de un caso, más allá de nosotros) logrando siempre confe- LUIS DE PABLO

rirles un color personal y un impulso decisivo, para abandonarlas en pos de nuevas aventuras no bien comenzaban a encontar eco.

Pretender nombrar aquí la multitud de países –de Canadá a Italia, de Francia a Japón, de Alemania a Holanda– en los que la música de Luis de Pablo ha estado presente, la gran cantidad de acontecimientos musicales en los que sus obras han sido protagonistas absolutas, las numerosas ciudades en que ha dictado cursos, ha ofrecido clases magistrales, ha intervenido como jurado en premios de composición o ha pronunciado conferencias excede notoriamente las posibilidades de este acto. Ha recibido múltiples encargos de toda clase de instituciones, desde ministerios a orquestas, festivales (Metz, Royan, Donaueschingen, Darmstadt, Nápoles, Zagreb...), universidades, fundaciones o emisoras de radio y solicitudes de numerosos intérpretes de primera fila, de Severino Gazzelloni a Daniel Kientzy, del Cuarteto Arditti a los Percusionistas de Estrasburgo. Políglota, traductor de Webern y de Stuckenschmidt, divulgador de músicas actuales o intemporales a través de su labor radiofónica (inolvidable su serie de programas dedicada a músicas de tradición no europea), amigo de algunas de las figuras musicales más grandes del pasado siglo, de Toru Takemitsu y de Carlos Chávez, de Alejo Carpentier y de Witold Lutoslawsky, de Milko Kelemen y de Dallapiccola, Luis de Pablo es uno de los compositores espa- ñoles de mayor dimensión internacional y de cultura más amplia y versátil. 18 Empero, este retrato apresurado y esquemático no estaría completo sin nombrar, siquiera en epítome, su importante contribución a la música fílmica (29 largome- trajes, relacionados en buena medida con el productor Elías Querejeta y el realiza- dor Carlos Saura, y entre los que se encuentra dos de las cimas de toda la cinema- tografía española: El espíritu de la colmena, de Víctor Erice y A un dios desconocido, de Jaime Chávarri) y, sobre todo, su actividad como organizador de conciertos en los años sesenta y setenta a través de Alea, nombre del primer laboratorio de músi- ca electrónica creado en España que, más tarde, se emplearía igualmente como rúbrica para una especie de sociedad filarmónica. Más atrás utilicé el término “nor- malización” expandiendo su sentido político hasta el terreno artístico: es frecuente escuchar a gentes diversas, y no siempre con mala fe, que la música del siglo XX ha abierto una fractura con su público, pero la realidad es que ese corte, que a veces ciertamente es casi un abismo (pienso en el público sinfónico convencional) se debe a la total ausencia de familiaridad de sus destinatarios con la creación con- temporánea: décadas costó que el soñoliento público madrileño se familiarizase con Bruckner, y sólo el empeño de diectores de prestigio, como el inolvidable Carl Schuricht, logró, poco a poco, vencer la inercia de una programación vuelta siempre sobre los mismos nombres de un acervo prácticamente decimonónico. El fenó- PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

meno se agudiza en nuestros días ¿qué audiencia está hoy familiarizada con la obra los más grandes creadores del pasado inmediato, de Ligeti a Varèse, de Xenakis a Messiaen, dado que jamás han comparecido en la programación de las orquestas estables en pie de igualdad con las sinfonías de Chaikovski o los poemas sinfónicos de Richard Strauss? La culpa del desinterés (que, con todo y eso, es mucho menor de lo que se afirma) radica en la desidia de la mayor parte de los directores y en la presión de los agentes, que favorecen siempre la comodidad del divo (o el virtuo- so) de turno, fomentando una programación acomodaticia y colaborando así a la creación de una demanda convencional y adocenada.

Difundir la nueva música es algo que asume una función trascendental que tiene igualmente su dimensión política. Gracias al trabajo de Alea se escucharon en Madrid obras hasta entonces desconocidas de Stockhausen (que nos visitó con su grupo de electrónica en vivo), Webern, Kagel, Varèse, Ives, Stravinski, Berio, Bussotti, Messiaen, Pousseur, Denisov, Donatoni, Nono, Xenakis o Boulez (las Improvisations sur Mallarmé se interpretaron en Madrid antes que en París), amén de la obra de compositores españoles, no ya de la propia Generación del 51, sino más jóvenes, como Arturo Tamayo, Miguel Ángel Coria, Tomás Marco, Eduardo Polonio u Horacio Vaggione. Luis de Pablo fue también organizador de los Encuentros de Pamplona de 1972, la más ambiciosa manifestación interdisciplinar 19 jamás realizada en España, donde se dieron cita desde Steve Reich a Carlos Santos, desde el Teatro Kathakaly y los espectáculos audiovisuales de Luc Ferrari y de ZAJ (el grupo de happening de Juan Hidalgo y Walter Marchetti) hasta improvisaciones de John Cage y David Tudor, desde los primeros experimentos de generación auto- mática de formas hasta muestras de plástica en las que participaron Chillida, Oteiza, Ibarrola, Sempere, Alexanco, Artigas o el Equipo Crónica, junto a la poe- sía fonética de Lily Greenham y a proyecciones de films de Fassbinder y Buñuel (muchas de cuyas obras eran desconocidas o estaban prohibidas), Ionesco, Léger, Ray, Melies o Kagel.

Quisiera concluir recordando una reveladora anécdota: durante unas conversaciones que, en torno a la figura y la obra de Luis de Pablo, compositor residente a la sazón, tuvieron lugar en la bellísima ciudadela medieval de Sermoneta, en oca- sión del Festival Pontino del año 2000, Mauro Bortolotto ponía el dedo en la llaga con una observación sólo en apariencia trivial que, a su entender, cifraba la importancia renovadora de la obra de nuestro músico: el hecho de que, en fecha tan tem- prana como 1983, hubiera escrito una obra titulada Adagio. Titular una composi- ción orquestal de semejante modo, vino a decir Bortolotto, era algo que nadie –nadie relevante que proviniera de la “segunda vanguardia”, la nacida después de LUIS DE PABLO

la guerra del 45– se había atrevido a hacer hasta aquel momento. El eminente crí- tico italiano atinaba de pleno: ciertamente, Luis de Pablo franqueaba ahí uno de los muchos límites (o por mejor decir, superaba un tabú: el de la expresividad asumida como tal) que la práctica artística más comprometida con la evolución del lenguaje se había impuesto de un modo tácito hasta aquel instante. Es importante decirlo pero es, sobre todo, importante recordarlo, ahora que se reclama desde tantos fren- tes y con motivaciones no siempre respetables, la necesidad de un retorno a la expresión y la legibilidad inmediata del objeto sonoro. Que este premio, tan justamente otorgado, sea también así otra “invitación a la memoria” propia, ajena y, en definitiva, común para todos cuantos están concernidos en la aventura de la músi- ca y en el compromiso con la exigencia formal y lingüística que implica, con esa absoluta intransigencia de lo bello que proscribe toda autocomplacencia y toda facilidad. Un compromiso cuyo rigor Luis de Pablo se ha mostrado siempre dis- puesto a autoexigirse.

Por esa actitud interior, responsable en último extremo de la obra que se ve, se escucha y, en definitiva, se premia hoy, mi felicitación, también, más sincera y más efusiva.

Enhorabuena Luis, de todo corazón. 20 José Luis Téllez

Texto leído el 22 de marzo de 2004, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, durante el acto de entrega del Premio de Música Fundación Guerrero a Luis de Pablo. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Álbum de prensa

EL MUNDO, MIÉRCOLES 11 DE FEBRERO DE 2004 El compositor bilbaíno Luis de Pablo premio Fundación Guerrero 2004

Q. ALSEDO se a «otra cosa que no fuera la músi- MADRID. «Hombre, si te has dedica». Y evocó una imagen: «No tenía cado a esto casi 70 años y no lo has ni tres años y ya estaba cacharrean- 21 hecho repugnantemente, pues aldo con las teclas de un piano. Creo gún premio te tienen que dar...». que tenía un condicionamiento Así de socarrón, aunque reiterando sicofísico claro hacia la música», una y otra vez su «agradecimiento», manifestó a este diario. recibió ayer Luis de Pablo la noticia De Pablo, casi completamente de que se le había concedido el pre- autodidacta, fue uno de los creado- mio de la Fundación Guerrero. res del Grupo Nueva Música, en Joaquín Rodrigo, Antón García 1957. Ha impartido durante años Abril, Cristóbal Halffter y Victoria clases en Estados Unidos, Canadá y de los Ángeles, entre otros, antece- Madrid, y en 1983 fue nombrado dieron a De Pablo en la nómina de director del Centro para la Difusión artistas galardonados con el Jacinto de la Música Contemporánea. Es Guerrero, una suerte de Premio académico de Bellas Artes de San Cervantes de la música española. Fernando desde 1989 y Premio «En España no hay distinción Nacional de Música en 1991. En más importante», agradeció el bil- 2003 fue elegido para sustituir a baíno, que recordó también cómo Luciano Berio en la Real Academia «jamás» tuvo intención de dedicar- de Bellas Artes de Bélgica. LUIS DE PABLO

ABC MIÉRCOLES 11/02/2004 El compositor Luis de Pablo gana el X premio Fundación Guerrero

SUSANA GAVIÑA Sobre la situación por la que Mozart o cuándo se apreció en su MADRID. La Fundación Jacinto e atraviesa la creación musical espa- justo valor a la Generación del Inocencio Guerrero concedió ayer ñola, se muestra muy optimista, 27». A pesar de esa mirada crítica, su premio más importante, en el tanto en lo que se refiere a su gene- De Pablo reconoce que éste es un que se valora la trayectoria y la ración como a los más jóvenes. momento óptimo para la música. aportación al patrimonio musical «Estamos pasando por un Sobre lo que va a hacer con el pre- español, al compositor Luis de momento extraordinariamente mio, el músico piensa alargarlo Pablo. Pocos minutos después de positivo». Lo que no es óbice para hasta «que llegue la Parca», bro- que el jurado, presidido por que el compositor afirme que mea, aunque en realidad el deseo Ramón González de Amezúa y «España es un país perezoso que que finalmente cumplirá será el de compuesto por Miguel del Barco, está al margen de muchas cosas. viajar, junto a su mujer, Marta, a Antón García Abril, Miguel Groba, No se interesa por lo propio ni por Islandia. «Un país que me interesa Juanjo Mena, José Luis Pérez de lo ajeno. Tarda mucho en enterar- desde que leí a Julio Verne. Arteaga y José Luis Yuste, decidie- se de las cosas. Basta con mirar Siempre me ha gustado “El viaje al ra otorgarle, por mayoría, este cuándo llegaron aquí las obras más fondo de la tierra” y, de hecho, de galardón, dotado con un premio importantes de Beethoven o joven practiqué la espeleología». en metálico de 72.000 euros, ABC le daba la noticia al músico que se 22 encontraba en esos momentos almorzando. Sorprendido por la el peso de sus cuatro grandes TENÍA QUE SER óperas, complejas, elaboradísi- información y muy contento, Luis JOSÉ LUIS GARCÍA DEL BUSTO mas y profundamente diversas de Pablo comentaba cómo en este espués de varias convoca- entre sí; obras camerísticas, momento estaba inmerso en la ter- torias figurando como recogidas; u obras monumenta- minación de dos obras. «Lo que candidato propuesto y con les como «Viatges i flors», estoy haciendo ahora es un trabajo Dopciones claras, Luis de Pablo «Tarde de poetas», «Antigua muy mecánico: pasar a limpio el se incorpora a la ilustre nómina fe»..., hitos de un catálogo borrador para entregárselas a la de los Premios de Música de la fecundo, tan válido pieza a editorial, porque si no se las envío Fundación Guerrero. Tenía que pieza, como revelador, en su legibles me pueden mandar a ser. O, dicho de otro modo, era conjunto, de un permanente paseo», bromeó. Se trata de una cuestión de tiempo. Porque la diálogo del compositor con gran partitura de piano, compues- institución que en su día lanzó cuantas manifestaciones del ta para Ananda Sukarlan; mientras tan generoso premio no iba a pensamiento, de la literatura y que la segunda es un encargo para dejar fuera de juego por mucho del arte se integran en su la Orquesta de Turín, «que estre- tiempo más a quien unánime- bullente intelecto. naré a principios de 2005». Y es mente es considerado entre los Antes del Guerrero, el que De Pablo, con 74 años recién creadores musicales más poten- Premio Honegger (París, 2003) cumplidos, vive para escribir tes de la España actual, de los y su designación como miem- música, «lo hago por hábito y tam- compositores que con persona- bro de la Real Academia de las lidad mejor definida y con Ciencias, las Letras y las Bellas bién por necesidad». Sin embargo, Artes de Bélgica para ocupar el no se cree capaz de definir lo que mayor altura de logros artísti- cos está trabajando en los últi- sillón que al morir dejó vacante ha aportado a la música española a mos lustros aquí y –añado yo, Luciano Berio, son muestras lo largo de más de cinco décadas: sin remilgos– en cualquier recientes de la proyección euro- «Lo que he intentado es expresar- parte. Ahí están sus recientes pea del maestro Luis de Pablo. me con mi propia voz, tratando de conciertos de violín, de guita- Felicitación doble: al premiado que ésta fuera válida y personal», rra, de piano y de violonchelo, y a los premiantes. dos cualidades que cree modestamente haber cumplido. […]

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EL PAÍS, miércoles 11 de febrero de 2004 Luis de Pablo, premio de Música de la Fundación Guerrero

J. RUÍZ MANTILLA. Madrid también Cristóbal Halffter, refiero a tocar el flautín, Antón García Abril o Car- sino a enseñar a escuchar", Cree que últimamente le melo Bernaola, y que intro- augura. llueven los premios más por dujo las propuestas más Anda metido en piezas de su constancia, –“por esta radicales de la música que orquesta y obras para perseverancia", dice– que se hacía en Europa para piano. "Quiero acabar una porque se entienda hoy que formara parte de la para celebrar mis 75 años", mejor su obra que hace España atrasada. "Cambia- afirma. La ópera, desde que unas décadas El caso es mos el rumbo de la música estrenó en el Teatro Real La que ayer; el compositor en este país; aunque algu- señorita Cristina en 2001, Luis de Pablo (Bilbao, 1930) nos de nosotros, no tuvie- la tiene apartada aunque 23 ganó el X Premio de Música ron intención de romper de la Fundación Jacinto e añora algún proyecto que le nada, otros si lo hicimos", viene del cine. Él compuso Inocencio Guerrero, dotado decía ayer De Pablo, de con 72.000 euros, uno de la música de El espíritu de buen humor, relajado y la colmena de Víctor Erice, los reconocimientos más contento por haber alcan- prestigiosos del mundo de que acaba de reestrenarse. zado a su edad "un sereno "Me siento tan orgulloso de la música. El jurado desta- escepticismo". có "su aportación relevante esa obra que hasta le pro- y significativa al enriqueci- puse a Erice componer una miento de la música espa- Siglo de Oro ópera, pero fue imposible", ñola", según rezaba en la Y es así porque este músico dice. "En fin, con ver cómo nota de la fundación. incansable, que compone se hacen de vez en cuando El jurado estuvo presidido estos días cuatro obras a la las cuatro que tengo termi- por Ramón González de vez, ve bien el presente de nadas me doy por satisfe- Amezúa, director de la Real la música en España. "Hoy cho en ese género", conclu- Academia de Bellas Artes, y vivimos un auténtico Siglo ye el compositor, que pasa a formado además por Miguel de Oro con respecto a mi formar parte con este pre- del Barco, Antón García época de estudiante", ase- mio de un club en el que ya Abril, Miguel Groba, Juanjo gura. "Aunque mi pesimis- están Joaquín Rodrigo, Mena, José Luis Pérez de mo no desaparecerá ya que Xavier Montsalvatge, Antón Arteaga y José Luis Yuste. sigo tratando con gente que García Abril, Cristóbal Todos reconocieron la reconoce abiertamente no Halffter, Manuel Castillo y huella de la obra rompedo- haber asistido a un concier- Carmelo Bernaola; el direc- ra y buscadora de nuevos to en su vida y porque en tor de orquesta Rafael caminos que ha creado De este país no se afronta de Frühbeck de Burgos, la Pablo como representante manera definitiva la educa- soprano Victoria de los de una generación, la del ción musical, y cuando digo Ángeles y la pianista Alicia 51, a la que pertenecen educación musical no me de Larrocha. LUIS DE PABLO

LA RAZÓN MIÉRCOLES, 11-02-2004 Luis de Pablo: «En España no existe una vida musical rica y floreciente» El compositor bilbaíno ganó ayer el Premio de la Fundación Guerrero El compositor Luis de Pablo (Bilbao, 1930) vador, miembro de la Generación del 51, y fue ayer galardonado con Premio de Música autor de una variada producción, De Pablo Fundación Guerrero en su X edición. Dotado explicó a LA RAZÓN que «hay un número de con 72.000 euros, es uno de los más impor- compositores notable», pero que «a la música tantes de los otorgados en España. Gran inno- que no da dinero apenas se la atiende».

Miguel Ayanz que apenas sí figura. En líneas hambre. Hay compositores exce- Madrid generales no se puede comparar lo lentes. Lo único que se puede ún no sabe qué hará con los que se dedica a la crítica literaria o hacer es sacarles partido, expri- 72.000 euros del premio a la plástica, en cuanto al espacio mirlos como un limón. No tengan A«no me lo pienso gastar así que se le dedica». ustedes reparos en hacerlo. Ellos estarán encantados». como así, probablemente pagaré La cultura, de reojo deudas», que ha recibido, cuenta, «con mucha alegría». El jurado Sobre el panorama de la composi- Luis de Pablo, uno de los creado- 24 estuvo presidido por Ramón ción musical en España, cuenta De res del Grupo Nueva Música y González de Amezúa, director de Pablo que «estamos en un fundador del ciclo Tiempo y la Real Academia de Bellas Artes momento verdaderamente excep- Música, fue director del Centro de San Fernando, y formado por cional. No ya de mi quinta, que para la Difusión de la Música Miguel del Barco, Antón García somos todos parkinsonianos, sino Contemporánea y es académico de Abril, Miguel Groba Groba, Juanjo de la gente que tiene entre 30 y 45 Bellas Artes de San Fernando. En Mena, José Luis Pérez de Arteaga y años. Hay un número de composi- 1991 ganó el Nacional de Música. José Luis Yuste. Aunque la ópera tores notable». Pero, ¿se les cuida? De su fértil producción pueden «La señorita Cristina», con esce- «Bastante poco –responde el citarse las óperas «Kiu» (1983) y nografía de Nieva y estrenada en el músico–, pero no es un problema «El viajero indiscreto» (1988); las Real, es lo más conocido de su de compositores, sino de la pre- composiciones para orquesta producción reciente, De Pablo sencia de la música de creación en «Tinieblas del agua» (1978) y recuerda que en 2003 estrenó en la cultura española. Apenas sí exis- «Concierto para piano y orquesta España el «Concierto de Violon- te». Y sigue: «No hay en nuestro n° 2» (1982); «Misa Pax humi- chelo», con José Ramón Encinar y país una vida musical rica y flore- lium» (1956) y «Retratos de la Asier Polo, y «Los novísimos», ciente. A la música que no da Conquista» (1980), y dentro de también con Encinar y la Orquesta dinero apenas se la atiende. La for- las técnicas electroacústicas «Ta- de la Comunidad de Madrid, «dos mación musical existe, pero es maño natural» (1970) y «Oculto» obras que para mí son muy impor- muy pequeña». Aunque, recono- (1978). También ha realizado tantes». Y, fuera de España, el ce, es algo general: «En nuestro temas musicales para varias pelí- «Concierto de guitarra y orquesta. país a la cultura se la mira un poco culas, como «Ana y los lobos» de Fantasías», estrenado en París. de reojo, y sólo se la toma en serio Carlos Saura y «El espíritu de la «Claro, que una ópera siempre cuando alguien se enriquece con colmena» de Víctor Erice. En abril impresiona porque es un mamo- ella». La solución: «¿Trabajar!», grabará y estrenará en Montreal treto enorme», lamenta, y añade: sentencia. Y añade: «Hay muy «Razón dormida», basada en la «La crítica musical no está muy buenos síntomas, lo único que obra de Goya, y en octubre, una presente en los medios de comu- hace falta es seguir regando la pieza para el coro de la catedral de nicación, y hay periódicos en los planta para que no se muera de St. Lis, en Francia. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

titulares

DEIA, 11 de febrero de 2004 Luis de Pablo gana el Premio de Música de la Fundación Guerrero El galardón, el más importante de los que se otorgan en el Estado, premia su aportación a la música M. J. Gandariasbeitia, Bilbao El compositor bilbaino Luis de Pablo fue galardonado ayer con el premio de música de la Fundación Guerrero, cuya dotación, 72.000 euros lo convierte en el más importante de cuantos se otorgan en el Estado español...

Diario Vasco - 11 de febrero de 2004

EL COMPOSITOR BILBAÍNO Se adjudicó los 25 LUIS DE PABLO GANA EL 72.000 euros del “CERVANTES” DE LA premio de la MÚSICA ESPAÑOLA Fundación Guerrero EFE./MADRID El compositor bilbaíno Luis de Pablo ganó ayer el Premio de Música de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero –considerado el Cervantes de la música española–, cuya dotación, 72.000 euros, doce millones de las antiguas pesetas, lo convierte en el más importante de España...

EL CORREO 11 de febrero de 2004 El vasco Luis de Pablo gana el premio musical más importante de España El galardón de la Fundación Guerrero está dotado con 72.000 euros

CÉSAR COCA/BILBAO El compositor bilbaíno Luis de Pablo es el ganador del premio de la Fundación Guerrero, el más importante concedido en España en el ámbito musical, en su décima edición... LUIS DE PABLO

GARA / 11.02.2004

LUIS DE PABLO GANA EL PREMIO DE MÚSICA

BILBODE LA FUNDACIÓN GUERRERO El compositor bilbaino Luis de Pablo fue galardonado ayer con el X Premio de Música de la Fundación Guerrero.Dotado con 72.000 euros, es la distinción más importante del Estado español...

La Rioja, 11 de febrero de 2004 El compositor Luis de Pablo gana el Premio de Música de la Fundación Guerrero El compositor bilbaíno Luis de Pablo ganó ayer el Premio de Música de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, cuya dotación, 72.000 euros, doce millones de las antiguas pesetas, lo convierte en el más importante de cuantos se otorgan en España... 26 Mundo Clásico 11/02/2004

Luis de Pablo ha sido galardonado con el Premio de Música Fundación Guerrero, Madrid Luis de Pablo ganador del (España), en su décima edición. Dotado con 72.000,00 € se sitúa como el más importante Premio de Música de cuantos se otorgan en España en el ámbito artístico Fundación Guerrero de la música... Scherzo, marzo 2004

Reconoce su aportación a la música española Luis de Pablo, Premio Fundación Guerrero El compositor Luis de Pablo (Bilbao, 1930) ha ganado el premio que bianualmente concede la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero. De Pablo es el sexto compositor –tras Joaquín Rodrigo, Xavier Montsalvetge, Antón García Abril, Cristóbal Halffter, Manuel Castillo y Carmelo Bernaola– que recibe este galardón...

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Sobre Luis de Pablo 27

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la aportación de luis de pablo a través de sus obras concertantes

l maestro Luis de Pablo es un creador prolífico y se encuentra en un E momento dorado de su madurez. Durante ya muchos años ha trabajado intensamente y con frutos. Su catálogo de obras –que por alguna parte de esta publi- cación podrá consultarse– es inmenso. Afortunadamente para él y para todos, tampoco es fácil de resumir, por cuanto es rico en “obras maestras”, en composiciones no prescindibles por la sencilla razón de que difícilmente pueden ser representadas por otras. A la hora de aproximarse a este catálogo en un artículo de la extensión y de las características que la Fundación Guerrero me ha planteado es necesario, pues, partir de una elección. Se puede ensayar una aproximación a la estética musical de Luis de Pablo, tratando de aspectos generales de su planteamiento artístico y de sus bases técnicas. O se puede tratar, acumulando información y opinión, de tal o cual franja de su amplísimo catálogo, acotándolo cronológica o genéricamente...

Esta última ha sido mi opción. Impresionado por la categoría artística y técni- 29 ca de composiciones recientes de Luis de Pablo para solista y gran orquesta, con deslumbrante desfile de conciertos de piano, violín, guitarra, violonchelo..., he querido echar un vistazo a su obra toda ejemplificándola precisamente con las partituras de planteamiento concertante que, si interesantes una a una, ofrecen, en su conjunto, una prueba contundente de la capacidad de nuestro músico para verter su talento en piezas de asombrosa variedad. El comentario hilado de obras que van desde 1970 hasta 2003, es decir, desde el acceso del compositor a la madurez de los 40 años y hasta ayer mismo, pienso que da una buena idea de la cantidad y calidad de la aportación a la música de nuestro tiempo que Luis de Pablo está llevando a cabo. Con esa intención, al menos, me dispongo al recuento.

QUASI UNA FANTASÍA Quasi una fantasía, para sexteto de cuerda y orquesta, se compuso en 1969-70 a sugerencia del director de orquesta Richard Dufallo y aprovechando un encargo que hizo al compositor la Fundación Gulbenkian. La obra fue estrenada en París por el Sexteto y la Orquesta de Radio France dirigida por Dufallo, en octubre de 1970, en una sesión de homenaje a Luis de Pablo en el seno de las Jornadas Internacionales de Música Contemporánea. Fue acogida muy positivamente y per- sonalidades como Sylvano Bussotti o Jean-Pierre Guézec se interesaron de manera LUIS DE PABLO

explícita por la partitura: el francés la hizo objeto de sustancioso análisis en sus clases del Conservatorio de París. Eran tiempos en los que De Pablo experimentaba con la realización de música propia utilizando como materia prima materiales ajenos, ya fueran textos leídos, palabras inconexas o músicas de cualquier procedencia y carácter, pregrabadas o ejecutadas en vivo, desde sones de remotos y exóticos folclores hasta motetes de Tomás Luis de Victoria, una línea de trabajo que, antes de esta Quasi una fantasía, había dado frutos tan dispares como Heterogéneo o Paráfrasis y que, poco después, cristalizaría en el logro de los cuatro Éléphants ivres de 1972-73. En la obra que nos ocupa, el planteamiento es bien original: con el debido per- miso obtenido de la Universal Edition, el sexteto de cuerda solista interpreta una versión, ligeramente variada, de la Noche transfigurada de Arnold Schönberg a la vez que la gran orquesta envuelve al poema expresionista de Schönberg en un clima sonoro inequívocamente depabliano. Nuestro músico se refiere siempre a esta obra como “Concierto para Noche transfigurada y orquesta”. Es un brillante ejercicio de coexistencia de lenguajes, acaso a la búsqueda de posibles vinculaciones esenciales entre uno y otro. Al final, cuando la música de Luis de Pablo parece haber abraza- do a la Noche transfigurada del maestro vienés hasta confundirse con ella, hasta 30 disolverse en ella, nos queda la sensación de que se ha producido un gesto de profundo homenaje, una reverencia hacia un símbolo de los orígenes de la nueva músi- ca que en aquellos años pugnaba bravamente por hacerse oír y comprender.

A MODO DE CONCIERTO La plantilla de la obra está formada por percusión solista y un inaudito conjun- to instrumental formado por piano, celesta, glockenspiel, 8 violines y 8 violonchelos, sustituibles los arcos por 4 órganos electrónicos. Fue compuesta en 1975-76 por encargo del percusionista americano Don Knaack, a quien está dedicada la obra, y se estrenó en Phoenix, Arizona, en 1977, por Don Knaack y la Orquesta de Phoenix dirigida por Gilbert Amy. El maestro De Pablo, desde el principio de su carrera y hasta hoy, ha dado muestras de un sentido muy personal y muy rico en el manejo de las percusiones que, mucho más allá de sus convencionales y eficaces rendimientos para subrayados rítmicos, picos de tensión sonora o toques de color, constituyen, en las partituras de Luis de Pablo, todo un mundo de sutilezas tímbri- cas y expresivas que, a menudo, reclaman verdadero protagonismo en el trazo del discurso musical o en la creación del clima sonoro en el que se desenvuelve la obra en cuestión. Algo de esto observaría Knaack, tras haber intervenido en Buffallo en la interpretación de la deliciosa Berçeuse de Luis de Pablo, cuando le sugirió que compusiera una obra A modo de concierto en la que la percusión fuera “el solista”. El PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

compositor bilbaino se aplicó a ello con auténtico gusto, ofreciendo una partitura en la que la percusión ofrece una faz sonora “amable”, hasta “melódica” cabría decir atendiendo a algún momento, y dialoga con el conjunto instrumental según pará- metros que nada tienen que ver con la categoría concertante –a la manera de los conciertos clásico-románticos–, sino que se asemejan más a los del viejo concerto grosso del barroco avanzado. Frente a la crispación y agresividad que, según una visión tópica y no demasiado bien informada, se atribuía comúnmente a la “músi- ca de vanguardia” en aquellos años setenta, he aquí una partitura de Luis de Pablo a la que convendría perfectamente el apelativo de divertimento. Sobre A modo de concierto, Luis de Pablo escribió: “Dentro de mi producción, quizá pertenezca a ese tipo de obras como Vielleicht, Very gentle, Oroitaldi, etc., en donde el clima predo- mina sobre cualquier otra dimensión. De aquí que a veces se haya hablado, al refe- rirse a ellas, de un ‘neoimpresionismo’ y hasta de un ‘período rosa’. Yo, ni entro ni salgo en la cuestión: me limito –y ya es bastante– a componerlas…”

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA NÚM. 1 Fue compuesto en 1978-79 por encargo de Radio Nacional de España con motivo del 50º aniversario del compositor, y está dedicado a Claude Helffer, quien lo estrenó en el Teatro Real de Madrid el 1 de marzo de 1980 con la Orquesta 31 Sinfónica de Radiotelevisión Española dirigida por Jacques Mercier. En el programa de mano de aquel estreno, De Pablo presentaba así su obra: “Mi Concierto para piano y orquesta núm. 1 ha nacido de una serie de circunstancias casuales. En primer lugar, del hecho del encargo de una obra por Radio Nacional de España (RNE) con motivo de mi cincuentenario. Luego, un encuentro con mi viejo y querido amigo Claude Helffer, quien, después de hablarme de varias obras a él dedicadas me soltó un ‘¿Y tú?’ Propuse, pues, a RNE la posibilidad de un concierto para piano y orquesta, con Claude Helffer como solista y, para mi alegría, la sugerencia fue acep- tada. Lo compuse entre septiembre de 1978 y febrero de 1979, entre Madrid y Estocolmo [...] La obra, bastante breve, consta de un solo movimiento, con una cadenza central para el piano solista. El esquema clásico en tres movimientos está presente, aunque enmascarado. En efecto, cada una de las tres partes, encadenadas entre sí, que componen la obra –‘Introducción’, ‘Cadenza’, ‘Final’–, se desdobla en una triple lectura del mismo material, cada vez más condensado. La base de la obra, a su vez, es una serie de acordes perfectos mayores y menores, adscritos a un tempo distinto cada uno, con la consiguiente polirritmia y ecos ‘tonales’ que tan nervio- sos han puesto a algunos críticos de mis últimas obras…” La obra transmite desde la primera audición una fuerte sensación de coherencia formal y discursiva, como si el compositor, al escoger un título tan de siempre, estuviera dando pistas sobre su implícita aceptación de los rasgos esenciales de la

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tradición clásico-romántica del concierto para instrumento solista y orquesta. Sin embargo, la estructura formal, la coherencia discursiva, la unidad conceptual de la obra no implican el seguimiento de los procesos melódico-armónicos que caracterizan a la sustancia temática y a su desarrollo en los conciertos tradicionales, sino que otros principios técnicos, otros parámetros del discurso musical son los que maneja De Pablo en su lenguaje. En el agotadísimo libro Escritos sobre Luis de Pablo que Taurus publicó en 1987 se incluía “Un análisis del Concierto núm. 1 de Luis de Pablo” escrito por Claude Helffer, el pianista que estrenó la obra, la ha interpretado en diversas ocasiones y que, por añadidura, es un profundo conocedor y analista de la música de la segunda mitad del siglo XX. En ese ensayo, Helffer describía así –desde el punto de vista formal–, la obra de nuestro músico: “Así se explican las tres grandes partes. La primera expone el material sonoro en veintidós secciones, que dan al principio una impresión de aceleración y aumento de tensión; luego empieza a notarse una distensión. El piano y la orquesta son los protagonistas de este conjunto; la orquesta no cesa de tocar. Luego la cadencia del piano relee más o menos textualmente ciertas partes de las secciones precedentes tomadas en el mismo orden. Todo transcurre como si hubiera existido una memoria selectiva; se conservan ciertos fragmentos, mientras que se olvidan simplemente otros sin que quede rastro alguno de los mismos. Así, una de las secciones [...] desaparece sin más. 32 La tercera parte, en la que la orquesta se ha reintroducido, retoma elementos de la primera, pero sin un orden definido, leyéndolos de manera diferente [...] Tras esta sección comienza [...] lo que creo que es la parte más asombrosa del concierto: el tiempo parece haberse allanado, siete solistas de la orquesta se expresan en libertad (si bien su parte está enteramente escrita), retomando cada uno de ellos ciertos elementos del material primitivo en el plano de los intervalos, los registros y las repe- ticiones. Así, el violonchelo, libre, rapsódico, evoca las notas largas, las anacrusas, las pulsaciones regulares, etc., del principio. Toda esta parte se hace fuera del tiempo y el director tan sólo tiene que indicar los arranques. Luego, de pronto, se reconstruye la regularidad dentro de un largo crescendo, dando paso a un final en el que el elemento repetitivo se corresponde con las pulsaciones regulares del inicio de la obra”. Después de ahondar en aspectos técnicos que no tiene sentido reproducir aquí, Claude Helffer, concluye su análisis del Concierto para piano y orquesta núm. 1 con estas palabras que estimo de gran lucidez (reparemos en que el trabajo del pianista francés fue escrito en 1983): “Si la música de nuestros días se halla en una encruci- jada, este concierto ocupa un lugar importante en la misma. Construcción y libertad son los dos términos, en apariencia antinómicos, que lo caracterizan. Del universo serial o postserial conserva la primacía de la construcción; y de la época que le siguió ha retenido el uso de la libertad. Sin embargo, esta obra no tiene nada de ale-

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atorio, ya que cada detalle está previsto y escrito con toda exactitud. Por otra parte, hay que decir que, ya sea en la parte del piano, sobre todo en la cadencia, ya en las partes libres de los solistas de la orquesta, todo transcurre como si se tratara de una magnífica improvisación. Además, después del período puntillista de la música, tenemos el gusto de tropezarnos con una música marcada por su continuidad, así como por su horror al vacío (apenas si hay un pequeño silencio general...). Como me dijo un día el propio compositor, aquí hay una especie de imitación de las formas naturales, refiriéndose tanto a olas marinas como a hojas que se acumulan. Ahora que estoy trabajando de nuevo la partitura, me viene a la mente esa frase de Zola, aplicada sin duda a Cezanne: ‘Una obra de arte es un rincón de la Creación visto a través de un temperamento’. Temperamento que rezuma sin cesar a través de esa obra volcánica que es el primer Concierto para piano y orquesta de Luis de Pablo”.

CONCIERTO DE CÁMARA Para piano y pequeña orquesta, es una reducción instrumental del Concierto para piano y orquesta núm. 1, realizada en 1979 a petición de la pianista Christina Petrowska, a quien De Pablo dedicó la partitura. Este Concierto de cámara fue estrenado en la Sociedad de Música Contemporánea de Québec, Montreal, el 11 de diciembre de 1980 por Christina Petrowska y el Ensemble de la SMCQ dirigido por 33 Serge Garant. Si en el concierto con orquesta grande, ésta estaba tratada con aus- teridad y con gran finura tímbrica, el trabajo hacia este Concierto de cámara consis- tió no solamente en hacer una reducción instrumental, sino en lograr una compo- sición verdaderamente “camerística” cuyo aspecto sonoro en absoluta fuera el de una obra con orquesta venida a menos. En mi opinión, el empeño se logró perfectamente, y el Concierto de cámara es una obra no menos importante que aquella de la que proviene. Quedan de manifiesto el magisterio que ya por entonces había alcanzado Luis de Pablo en los oficios de instrumentador y orquestador, así como la capacidad del compositor para “recomponer”, arte en el que ha alcanzado cotas altí- simas, alguna de las cuales hemos de encontrarnos en este repaso a su producción concertante.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA NÚM. 2, “PER A MOMPOU” Compuesto entre 1979 y 1981, fue un encargo del Festival Internacional de Santander que se estrenó en la XXXI edición de este certamen, en la Plaza Porticada de la capital cántabra, el 5 de agosto de 1982, siendo intérpretes el pianista José Ribera y la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española bajo la dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez. Se trata de una obra que ha circulado bastante menos que su hermano el Concierto núm. 1, circunstancia que en modo alguno se LUIS DE PABLO

cimenta en cuestiones de calidad, ni de dificultad, ni de capacidad para interesar a la audiencia. Con seguridad, algún intérprete vendrá algún día apostando por este Concierto núm. 2 y recuperando el tiempo “perdido”. Para el estreno en el Festival de Santander, el propio Luis de Pablo dio una completa explicación de cómo sur- gió y cómo es la obra, texto que reproducimos a continuación: “El Concierto núm. 2 para piano y orquesta está empezado en Estocolmo en febrero de 1979 y terminado en la Sierra de Guadarrama en agosto del mismo año. El trabajo de pulido definitivo está hecho en 1981 (...). La obra está hecha inmediatamente después de terminar el Concierto núm. 1. Puede parecer extraño el componer dos conciertos, uno tras otro. Y quizá lo sea. La razón no es un misterio. En Estocolmo traté y trabajé con el excelente pianista José Ribera. Fue él quien me pidió la obra. Al principio, claro, rechacé la idea: me parecía excesivo dos conciertos en tan poco tiempo. Pero luego, reflexionando, creí que el impulso creador que había producido el núm. 1 no se había agotado con él y que admitía una realización casi opuesta de la misma idea. En el núm. 1 los tres tiempos tradicionales se funden en uno; en el núm. 2 hay cinco que se oponen simétricamente. En el núm. 1 la orquesta está completa; en el núm. 2 sólo se emplea la cuerda y dos marimbas. En el núm. 1 la materia musical está en perpetua evolución y expansión; en el núm. 2 cada tiempo tiene una forma específica que apenas varía y que casi tiene carácter 34 de aforismo... Resultado: ambos conciertos eran la negación de uno con respecto al otro, aventura que me apasionó tanto que apenas si descansé hasta verlo terminado’. ‘Desde el principio se me ocurrió subtitular la obra ‘per a Mompou’. Desde mi primera juventud he sentido particular atracción por el músico catalán. Su obra –sobre todo la de piano– siempre me ha conmovido, ofreciéndome sin cesar refu- gio pacífico, belleza y desnuda, pudorosa poesía. Mi obra no pretende recrear el universo de Mompou, ni tampoco se sirve de sus temas. Es, simplemente, una ofrenda, testimonio de agradecimiento a quien hace ya tantos años me enseñara con su ejemplo –junto con el de otros pocos– cuál es el compromiso del creador y la ilu- minación que quizá le espere, si tiene el valor de ser, a la vez, exigente y tierno, auténtico y delicado, intransigente y discreto’. ‘Como dije, este Concierto núm. 2 tiene cinco tiempos: ‘Allegro’, ‘Presto’, ‘Andante’, ‘Scherzo’ y ‘Finale’. [...] El ‘Allegro’ inicial es de una textura casi sin peso: líneas etéreas que se van ramificando hasta llegar a un tejido a la vez transparente y complejo. El ‘Presto’ que le sigue se sirve de acordes perfectos, cada uno modelado con arreglo a pies rítmicos diferentes. Sólo intervienen marimbas y solista, con una corta coda de la cuerda. El resultado es casi impalpable. El ‘Andante’ es una larga línea del piano, a la que se van superponiendo intervenciones cada vez

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más complejas de la cuerda. No se vea en este tiempo ningún paso atrás o retorno: la melodía del piano es, al contrario, corolario de la obra, resumen de ella. Y, para- fraseando al clásico, podríamos decir que ‘hay más melodías de las que cualquier filosofía haya podido soñar...’ El ‘Scherzo’ siguiente es un réplica variada del ‘Presto’ y su levedad es, si cabe, aún mayor. Y el ‘Finale’ es resumen y síntesis de los tiempos anteriores: todo el material se da cita y se ordena en una polifonía a la vez frá- gil y firme”.

CONCIERTO Con criterios muy parecidos a los que expusimos en el comentario al Concierto de cámara con respecto al primer concierto pianístico, éste es una reelaboración del Concierto para piano y orquesta núm. 2, instrumentado para clave solista, dos percusionistas (celesta y vibráfono) y cuerda. El trabajo data de 1983 y está dedicado a Elisabeth Chojnacka, aunque no fue ella la protagonista del estreno absoluto, que se produjo en la RAI de Nápoles el 16 de diciembre de 1983, a cargo de Mariolina de Robertis y la Orquesta de la RAI de Nápoles dirigida por José Ramón Encinar.

ADAGIO-CADENZA-ALLEGRO SPIRITOSO 35 La década de los ochenta –en realidad, a partir de 1979– fue el momento de la inmersión de Luis de Pablo en el ámbito del teatro lírico. Dos grandes óperas nacieron en aquellos años –Kiu y El viajero indiscreto–, y Luis de Pablo en modo alguno se deten- dría en ellas: La madre invita a comer y La señorita Cristina se añadirían más tarde. Como es natural, cada una de estas óperas ha dejado su huella en las composiciones poste- riores del maestro bilbaino y, además, durante el arduo trabajo de composición de las óperas es lógico que el cumplimiento de algunos compromisos profesionales y cordia- les los llevara a cabo De Pablo aprovechando materiales de esas obras para presen- tarlos con el ropaje instrumental adecuado para la ocasión. Así, si de Kiu habían derivado un Intermedio orquestal programable en conciertos sinfónicos y Cuatro fragmentos de Kiu para flauta (o violín) y piano, de El viajero indiscreto utilizó nuestro compositor varios pasajes para nutrir los pentagramas de Adagio-Cadenza-Allegro spiritoso, que es como resultó titularse la pieza que le había encargado la Universidad de Murcia con destino al Festival de Orquestas Jóvenes de Murcia. La obra, para oboe y orquesta de cuerda, fue compuesta “entre fin de 1986 y principios de 1987, junto con el segundo acto de mi segunda ópera, El viajero indiscreto, y los primeros apuntes de una obra de orquesta [...] época para mí, fructuosa y agotadora”, según escribió De Pablo al presentarla. Y añadía: “Pese a estar destinada a una orquesta de jóvenes, no quise hacer una obra fácil de tocar, sino algo que LUIS DE PABLO

correspondiese plenamente a mi actual manera de sentir –de oír– la música y, más concretamente, la música para cuerda, terreno en el que he escrito bastante –de cámara, a solo y en conjuntos amplios– y en el que, modestamente, creo haber aprendido algo. El título podía hacer pensar en un neoclasicismo colado de matu- te. No hay tal: ni la forma ni los criterios seguidos corresponden a ningún pasado concreto. Tan sólo en la tercera parte, la idea de un solista frente a un conjunto, idea que verosímilmente y de mil maneras ha existido siempre y siempre existirá, mientras los compositores nos sigamos inspirando en cosas tan evidentes –e irre- nunciables– como las formas nacidas del contraste”. El estreno de Adagio-Cadenza-Allegro spiritoso tuvo lugar en la iglesia de San Esteban de Murcia, el 18 de abril de 1987, por Francesco Quaranta y la Orquesta Internacional ’87 dirigida por Umberto Cattini. Para la realización de la obra, Luis de Pablo utilizó dos pasajes instrumentales de su ópera El viajero indiscreto: una tran- sición entre el preludio de la ópera y la entrada en el primer acto, que pasó a nutrir el ‘Adagio’; y un breve interludio instrumental que tiene lugar en el primer acto, cuando la vieja dama está preparando la escena en la que va a evocar y representar sus amores pasados, ante la indiscreta mirada del viajero, compases que se recrean en el ‘Allegro spiritoso’. Entre ambos movimientos, la ‘Cadenza’, para el oboe solo, es música de nueva ideación, un brillante ejercicio de escritura a solo por parte de 36 Luis de Pablo quien, a la vez, procura con seguro oficio y sentido musical un puente lógico entre el ‘Adagio’ y el ‘Allegro’.

FIESTA Durante una estancia de Luis de Pablo en una casa en las vecindades del Monte Igueldo, una noche de junio fue despertado por los sones de un acordeón que se aproximaba al lugar hasta llegar al piso de abajo de la misma casa. Después de un rato de fiesta, el sonido del acordeón se alejó, mientras desaparecía el bullicio en la vivienda. Se trataba de una ronda, típica de la noche de San Juan. Cuando el compositor reparó en ello, insomne y tocado por la magia de la fecha, cuenta que se le representó en la mente la escena como si quienes poblaron y cuidaron aquellas tierras en tiempos remotos hubieran venido a saludar a los moradores actuales y a recordarles, en plan amistoso y sin la menor truculencia, su condición de habitantes “de paso” y de futuros vecinos en el más allá... Así se originó Fiesta, y Luis de Pablo, cuando hablamos de la obra con motivo de su estreno en España, apostilla- ba que, una vez “vista” la obra, “no tuve más que escribirla”. Aquel solsticio de verano era el de 1987, y la obra fue compuesta inmediatamente, para seis percusionistas y orquesta de cuerda, y dedicada a los Percusionistas de Estrasburgo aprovechando un encargo de la ciudad de Rennes, donde se estrenó el 10 de febrero de PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

1988 por el célebre grupo de percusiones y la Orquesta de Rennes dirigida por Claude Schnitzler. Era la segunda partitura concertante del maestro bilbaino con protagonismo percusivo, después de A modo de concierto. Los Percusionistas de Estrasburgo, deseosos de tocar la obra más de lo que iba a permitir hacerlo su muy peculiar plantilla, pidieron a De Pablo una versión para percusión sola, que obtu- vieron. Los tres movimientos en que se estructura Fiesta (‘Saludo’, ‘La fiesta’ y ‘Despedida’) responden a la motivación antes descrita, pero a la vez responden a la forma más típica de la música concertante, como también apuntan a ello los pasajes cadenciales. En cuanto a la expresividad de la pieza, este aspecto está claramente marcado por la pequeña historia de su origen que hemos relatado: hay un clima pre- dominante de fiesta, pero tamizado por toques graves, nostálgicos, misteriosos...

UNE COULEUR... Se trata de un concierto para un saxofonista (que ha de manejar cinco instrumentos distintos de la familia del saxofón: contrabajo, barítono, tenor, soprano y sopranino) y orquesta, compuesto en 1988 por encargo del Festival Futurs Musiques y dedicado a Daniel Kientzy, quien lo estrenó en Fontenay el 20 de enero de 1989, 37 acompañado por la Orquesta Nacional de l’Ile de France dirigida por Arturo Tamayo. La obra se desarrolla en cinco partes que se suceden sin solución de continuidad, cada una de ellas protagonizada por uno de los instrumentos y titulada con un verso del poema de Juan Larrea Une couleur l’appellait Juan, que es un homenaje del poeta al pintor Juan Gris: “Une nuit encore plus triste que le papier buvard, Le silence devient doucement festin d’oiseau, Les fourmis traînent nos larmes de l’est à l’ouest, Il s’en alla par transparence y ...Sa tristesse assise au bord du ciel comme un ange obèse”. Así, esta obra concertante inaugura una serie de cuatro, a cuál más importante, en las que la inspiración depabliana se ha agarrado a asideros literarios, como también veremos en los casos de Figura en el mar, Sueños y Frondoso misterio. Seguramente, estas alusiones poéticas, estas motivaciones intelectuales sirven a De Pablo para darse –y dar a sus oyentes– puntos de referencia, lugares de encuentro para orientarse en un camino absolutamente libre, en un recorrido compositivo –y de escucha– que no se atiene a ningún modo de ordenación convencional. Arturo Tamayo, el director que estrenó Une couleur... en Francia, diez u once años después sugirió a Luis de Pablo la posibilidad de hacer una versión que susti- tuyera al saxofón por el clarinete, paso que permitiría mantener la música casi intacta y daría a la obra una coloración tímbrica nueva y, naturalmente, más oca-

LUIS DE PABLO

siones de ser interpretada. Así lo hizo De Pablo, y la nueva versión –de resultado bien satisfactorio– se dio a conocer en Madrid, en el Auditorio Nacional, el 24 de noviembre de 2000, por el clarinetista Alessandro Carbonare y la Orquesta Nacional de España dirigida por Tamayo. La programación de Une couleur... la ofreció la Orquesta Nacional de España como felicitación al maestro De Pablo por su 70º aniversario. En ambos casos se trata de explorar con detenimiento y delectación las posibilidades de ambas familias de instrumentos solistas, tanto en orden individual como en cuanto a maneras de fundirse o de dialogar con la gran orquesta sinfónica, vista ésta solo en raras ocasiones como “masa”: antes bien, De Pablo encuentra en la orquesta oportunidades irresistibles de tratarla como macroconjunto de cámara o en múltiples combinaciones parciales, lo que redunda en permanentes cambios de “color” sonoro. De este modo, la tímbrica se erige en parámetro fundamental de la organización no ya sonora, sino propiamente musical en esta singular partitura.

FIGURA EN EL MAR Se trata de un concierto para flautas (en do, piccolo, baja y contrabajo) y gran 38 orquesta, de ideación idéntica a la de Une couleur..., esto es, un solo flautista maneja sucesivamente los distintos instrumentos de la familia. Como puede compren- derse en trabajos tan seguidos en el tiempo y tan similares de planteamiento instrumental, se trata de obras fuertemente emparentadas. Figura en el mar fue compuesta en 1989 por encargo del Ministerio de Cultura francés y con destino al Festival de Metz, con el que nuestro compositor tuvo estrecha vinculación durante unos años. La obra está dedicada al flautista Pierre-Yves Artaud, y él la estrenó en Metz, en un concierto de homenaje a Luis de Pablo con motivo de su 60º aniversario, el 17 de noviembre de 1990, con la Orquesta Philarmonie de Lorraine dirigida por Josep Pons.

En el programa de aquel Festival, De Pablo comentaba así su obra: “La pieza está dividida en doce partes que se interpretan sin interrupción. Son:

I. Introducción (Andante) II. Transición (Mosso scorrevole) III. Del Genji (Allegro) IV. Transición (Andante) V. De Los baños de Argel (Quasi cadenza-Allegro con brio) VI. Transición (Deciso ed energico)

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VII. Prima cadenza (interrumpida) VIII. Interludio (Sostenuto assai) IX. De Naufragios (Adagio) X. Transición (Grave) XI. Seconda cadenza XII. Finale (Mosso scorrevole) ‘El solista emplea la flauta en do, el piccolo, la flauta baja y la flauta contrabajo. Hay que subrayar que, como siempre en mi caso, la presencia de un solista no significa referencia alguna a la forma concierto’. ‘De la lectura de las partes que integran la obra se podría desprender la idea de una música descriptiva, incluso programática. Nada hay de ello. Las alusiones a Dame Murasaki (Genji), Cervantes (Los baños de Argel), Cabeza de Vaca (Naufragios) cumplen la misma función que un texto poético puesto en música: imágenes sonoras en diálogo con otras imágenes. Por lo demás, mis trabajos operís- ticos están ahí para lo que se quiera: ellos pueden darnos las claves para comprender mejor el impulso creativo que siempre he encontrado en una situación dramática capaz de captarme, lo que para mí es fuente inextinguible de imaginación técnica”. 39

SUEÑOS (CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA NÚM. 3) He aquí la tercera obra concertante consecutiva en la que Luis de Pablo recu- rre a referencias literarias como una especie de “guía espiritual” para la composición y, si así lo quiere el oyente, para la audición. Compuesto en 1991 por encargo de la Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini, este tercer concierto pianístico del maestro bilbaino está dedicado a Mario Bortolotto y fue estrenado en la Universidad de Bolonia el 5 de junio de 1992, por Massimiliano Damerini y la Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini dirigida por José Ramón Encinar. El espléndido momento de creatividad por el que atravesaba De Pablo tenía, como uno de sus síntomas, su capacidad para hacer propuestas nuevas, aun dentro de planteamientos similares. Así, sus tres conciertos para piano y orquesta, lejos de explotar legítimamente las mismas fórmulas, constituyeron tres propuestas composi- tivas profundamente distintas entre sí. Por una parte, el tercero, titulado Sueños, por su configuración sinfónica, por su estudiadísimo planteamiento tímbrico –con esas fusiones instrumentales insólitas, esas exigencias de tocar en registros casi inverosí- miles–, probablemente está más cerca de obras puramente orquestales –como Senderos del aire o Las orillas– que de sus hermanos genéricos. Por otra parte, mientras los dos primeros conciertos pianísticos depablianos eran de planteamiento abstracto, LUIS DE PABLO

los de Sueños están estrechamente vinculados a los contenidos originalmente “poe- máticos” de una obra inmediatamente anterior: el Libro de imágenes escrito entre finales de 1990 y comienzos de 1991, con referencias explícitas a obras cimeras del teatro clásico español: La Celestina, Don Gil de las calzas verdes, El Caballero de Olmedo, La dama duende y La vida es sueño. Esto, que es un dato en el cual, por lo demás, vamos a insistir más abajo, no debería dar pie a pensar que se trata de una misma obra transpuesta instrumentalmente. Ello sería legítimo, pero resulta que no es. El Libro de imágenes es una obra de cámara, en forma de suite en cinco movimientos, para grupo de nueve instrumentos; Sueños es una obra concertante, de envergadura sinfónica, en forma de gran díptico. Ofrece la obra que nos ocupa, en efecto, un plan formal muy original, en dos movimientos que, en realidad, son dos bloques que agrupan tres amplias secciones (o movimientos) cada uno. El primer bloque se inicia con un “Tranquillo” de expresividad misteriosa, al que sigue una “Cadenza in forma di danza” que viene a mar- car un profundo contraste, pues su rítmica punzante, obsesiva, nos aparta mucho de la tranquilidad. Es evidente que esta cadencia nada tiene que ver con la tradicional función de la cadencia concertística, pues en modo alguno se trata de un pasaje a solo en el que se recapitula material previo en clave de virtuosismo, sino de una sec- ción con material nuevo y con valor musical y estructural no menor que las dos que 40 la rodean. Finaliza este primer bloque con un “Gioioso” con marcado protagonismo de los vientos y en una escritura de gran exigencia técnica. El segundo bloque, o segunda hoja del gran díptico, arranca con un “Cupamente mosso” cuya movilidad (no así la expresividad) enlaza de modo natural con el “Gioioso” anterior, mientras que el contraste viene servido por el subsiguiente “Mecánico”, un movimiento casi “turbador”, muy en la línea de otros pasajes del último tramo de la obra depabliana, sinfónicos y camerísticos (véase Metáforas). El hondo replanteamiento que el compositor lleva a cabo a lo largo de toda la obra del concepto tradicional del concierto para solista y orquesta, acaso tiene en el singularísimo y anticonvencional “Quasi recitativo” conclusivo su más clara expresión. En cuanto a la relación de los materiales de Sueños con los del mencionado Libro de imágenes, es ésta: el “Tranquillo” se refiere al “Jardín de Melibea” (núm. 1 del Libro de imágenes, sobre la tragicomedia de Rojas); la “Cadenza” y el pasaje “Mecánico” del segundo bloque de Sueños aluden a “Escondite” (núm. 4, sobre La dama duende de Calderón); el “Gioioso”, a la “Peripecia de Don Gil” (núm. 2, sobre Tirso); el “Cupamente mosso”, a “El caballero y la muerte” (núm. 3, sobre la pieza de Lope); y el “Quasi recitativo” final, a “Monólogo del soñador” (núm. 5, obvia- mente sobre la obra maestra de Calderón que, seguramente, ha motivado el título de Sueños de este tercer concierto para piano y orquesta). PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA El catálogo de Luis de Pablo incorporó en 1997 un primer Concierto para violín y orquesta que también venía a ser su primera obra concertante protagonizada por un instrumento de arco. Sin embargo, nuestro músico llevaba años ahondando en la escritura para esta familia instrumental con obras como Ofrenda (1980-82) para violonchelo solo, Il violino spagnolo (1988) para violín solo, Monólogo (1990-92) para viola sola; Compostela (1989) para violín y violonchelo, Ex-voto (1996) para violín y viola..., además de abundantes obras para conjuntos de arco más amplios, desde el tradicional trío de cuerda hasta el octeto de violonchelos, pasando, desde luego, por el esencial cuarteto. El Concierto para violín y orquesta fue compuesto entre 1996 y 1997. Desde tiempo atrás tenía el compositor una sugerencia (petición) del violinista Agustín León Ara –viejo amigo, compañero en la Academia de Bellas Artes San Fernando e intérprete de obras como Compostela y Ex-voto–, muy interesado en que escribiera para él un concierto. Vino después la ocasión del encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España (Ocne) y, así, resultó muy natural fundir en una obra las dos demandas. De Pablo ha dedicado a Agustín León Ara su concierto, pero en la partitura hay otras dos ofrendas de signo bien distinto, referidas a sendos colegas y amigos que desaparecieron en el tiempo en que Luis de Pablo la componía: “A la 41 memoria de Edison Denisov”, se lee al comienzo de la partitura, y “Niccolo in Paradiso”, encabezando el tercer movimiento (“Estatico”), en referencia a Niccolo Castiglioni. La escritura para el violín solista es un auténtico tour de force: son pocos los compases de silencio que tiene a lo largo de la media hora, o poco más, que dura la obra, y siempre es protagonista del curso musical. Por lo demás, buena parte de las arcadas, formas de ataque y de emisión sonora posibles son explotadas, así como también las características más propias del instrumento, como son su ser “cantable”, su condición de vehículo ideal para la efusión lírica y el arrebato melódico. Desde hace ya mucho tiempo –no menos de veinte años– la música depabliana tiende abiertamente a cantar, y este Concierto para violín y orquesta puede mostrarse como prototipo de tal tendencia. De la anterior afirmación cabe desprender que el extremado control de los intervalos y las duraciones –es decir, los componentes sustanciales de la melodía– se erija en elemento ordenador del discurso musical y, en definitiva, de la forma. Este aspecto formal, en efecto, no parece responder a la adop- ción apriorística de un molde, sino, por el contrario, da la sensación de estar cons- tituyéndose sobre la marcha, en función de la lógica discursiva del material. La partitura distingue siete secciones, aunque el oyente la percibirá como obra en cuatro movimientos, el cuarto de los cuales es subdivisible en cuatro secciones: idéntico LUIS DE PABLO

plan formal adoptará Luis de Pablo, pocos años más tarde, para su concierto para guitarra y orquesta Fantasías. El movimiento I. “Mesto e solenne” toma su carácter en la tensa y pasional intervención primera del violín solista, sobre el bordón, y acaso constituye el pasaje más “sinfónico” de la obra. Sigue un deslumbrante II. “Alla toccata”, con escritura en la que domina la articulación staccato y el carácter leggero, con virtuosística escritura en dobles notas para el violín y una orquesta de la que en principio se explotan solo los instrumentos de viento y en la cual, aun cuando es empleada toda, se procura un tratamiento bien diferenciado por bloques tímbricos: los vientos, las percusiones, las cuerdas... El centro de gravedad expresivo y emotivo de este Concierto para violín y orquesta reside en el III. “Estatico”, un magistral trozo de música en el que el solista se enseñorea del discurso, sobrenadando por encima de un lecho sonoro servido por las cuerdas en divisi y coloreado por intervenciones esporádicas de diversos instrumentos, entre los cuales se singulariza la celesta. Las cuerdas de la orquesta acompañan en exclusiva al violín en el IV. “Bisbiglio”, pasaje en el que este carácter de run-run o bisbiseo buscado por el compositor se refuer- za mediante el uso de la sordina incluso para el solista, así como por la profusión de armónicos. Es un movimiento de original y fascinante sonoridad que enlaza, sin solución de continuidad, con la V. “Transizione come una fanfara”: los vientos sus- 42 tituyen a las cuerdas en esta ráfaga del máximo poder contrastante que prepara la irrupción de la VI. “Cadenza” a cargo del violín solista, pasaje tan breve como intenso y complejo sobre el que, a su vez, se precipita el VII. “Finale”, igualmente breve e intenso, condensación, resumen y broche de tanta y tan hermosa música.

CONCERTINO No es bueno hacer interpretaciones apriorísticas y tópicas de algunos títulos. Por ejemplo, la Sinfonietta de Ernesto Halffter es una de las obras de mayor envergadura formal y más “serias” de la música española del siglo XX. Evitemos, pues, atribuir inexistentes voluntades de “obra menor” a una composición que, en virtud de sus moderadas dimensiones y de su querida expresividad leve, se titula Concertino, pero en la que Luis de Pablo ha puesto tanto ingenio y sudor como correspondía, por un lado, a su habitual proceder creativo y, por otro, a lo ilusio- nante que le resultó un encargo proveniente del Estío Musical Burgalés, joven festival que dirige su viejo amigo Rafael Frühbeck de Burgos. Por añadidura, a la procedencia del encargo respondió también Luis de Pablo dedicando su obra “a la memoria de Antonio de Cabezón”, y es obvio que nadie en sus cabales dedicaría a tamaño personaje un fruto “ligero”. Sin embargo, en vano buscaríamos en este Concertino citas, ni siquiera alusiones, a la obra del más grande músico burgalés. El PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

puente que De Pablo tiende entre su música y la del insigne teclista y compositor del Renacimiento español es más sutil, aunque acaso también más “hondo”. Se trata de moverse con rigor en una escritura contrapuntística que –lejos de las exigencias tonales que traería la práctica del contrapunto en el Barroco– ponga en juego lo que Luis de Pablo llama “contrapunto prearmónico” y encuentra muy característico de los grandes maestros del XVI, como lo es Cabezón. La obra, escrita en el paso de siglo y de milenio, fue estrenada en el Estío Musical Burgalés el 2 de agosto de 2001, en el Teatro Principal de la capital caste- llana, en versión de los pianistas Juan Carlos Garvayo y Alberto Rosado y la Orquesta de Castilla y León dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos. El Concertino presenta un solo trazo, aunque con secciones bien contrastadas que, en definitiva, reproducen el clásico esquema rápido-lento-rápido. Está escrita para orquesta de cuerdas, un percusionista y piano a cuatro manos, los dos pianistas con protagonismo propio de solistas. Este Concertino, la primera obra –que uno conozca– para piano a cuatro manos y orquesta de cuerda, no es un propiamente un concierto, pues no está trabajado como tal, sino, más bien, como una pieza de cámara con piano obligato, pero, en cualquier caso, viene a enriquecer el importantísimo capí- tulo concertante del catálogo depabliano. Apremiado el compositor por el escaso margen de tiempo que tuvo para llevar a cabo la obra que se le encargaba con fecha de estreno dada, decidió apoyarse en música previamente escrita para, sobre ella, 43 hacer algo nuevo. Tomó el segundo tiempo de Fiesta, la obra para percusiones y orquesta de cuerda que había compuesto en 1987 para los Percusionistas de Estrasburgo, pero, como se puede suponer, el paso de la percusión al teclado supu- so, por la simple e inexcusable presencia de alturas, un enriquecimiento del material que pronto convirtió el trabajo en una composición real y verdaderamente nueva. Es cierto que la orquesta de cuerdas comienza con un papel sensiblemente igual al del movimiento central de Fiesta; sin embargo, por efecto del nuevo material interválico puesto en juego, este papel también se enriquece y cambia a lo largo de la pieza. El curso musical está permanentemente animado por un elemento consustan- cial al ejercicio de la composición: el contraste. Como en tantas partituras depablianas, éste se busca y se encuentra mediante la alternancia de pasajes marcados por la isorritmia o isocronía (aquí, una a modo de toccata caracterizada por la man- tenida pulsación de semicorchea, fragmento que resulta muy interesante poner en relación con el “Alla toccata” del Concierto para violín y con el “Murmullo” de las Fantasías para guitarra y orquesta que inmediatamente hemos de comentar), con otros de abierta polirritmia o heterocronía. Por lo demás, las coincidencias vertica- les o acórdicas de la toccata, implican intervalos que, estirados en horizontal, nutren el contenido melódico de otros momentos de la composición. LUIS DE PABLO

FANTASÍAS Fantasías, para guitarra y orquesta de cámara, data de 2001 y nació por encargo de Radio France, entidad a la que se deben varias obras importantes del catálogo de nuestro compositor. Está dedicada al guitarrista francés Thierry Mercier, amigo personal de Luis de Pablo e intérprete que en varias ocasiones le había sugerido la com- posición de una obra de estas características. El estreno de Fantasías tuvo lugar en París el 5 de febrero de 2003 y estuvo protagonizado por el dedicatario y la Orquesta de Radio France bajo la dirección de Daniel Kawka. Siete secciones se distinguen en el curso de la composición, si bien el autor se refiere a una estructura en cuatro movimientos, los tres primeros titulados “Rapsodia”, “Murmullo” y “Relato”, mientras que el cuarto se subdivide, a su vez, en otros cuatro: “Solo I”, “Antaño”, “Solo II” y “Hogaño”. En “Antaño”, la implí- cita referencia al ayer se sustancia en una reelaboración de la Fantasía IX del gran vihuelista y compositor palentino Alonso Mudarra, cuyos Tres libros de música en cifra para vihuela se publicaron en Sevilla en 1546 y constituyen uno de los hitos del esplendor de la vihuela en el Renacimiento español, junto a las aportaciones de Milán, Narváez y otros. Curiosamente, De Pablo evita la recreación de la celebé- rrima Fantasía X del propio Mudarra, la “que contrahaze la arpa en la manera de 44 Ludovico”, pieza que todos los guitarristas han adaptado e incorporado a su repertorio, y de la que tenemos incluso una brillantísima recreación sinfónica firmada por José Luis Turina. Luis de Pablo, decíamos, evita la referencia a esta conocidísi- ma Fantasía de Mudarra y se fija en la vecina Fantasía IX, una breve pieza de porte noble y elegante cuya dimensión melódica es inteligentemente transferida a instrumentos de la orquesta. Al presentar su obra, el compositor se expresó así sobre esta referencia a Mudarra: “no he querido hacer un pastiche, sino continuar la línea de ‘coexistencia pacífica’ de estilos –quizá mejor: materiales– que inicié con la serie de Éléphants ivres en 1972”. Son de gran interés las reflexiones de Luis de Pablo acerca de su postura estéti- ca en el trance de escribir un concierto para guitarra y orquesta: “Hay un cierto riesgo en que un compositor español escriba un concierto para guitarra y orquesta. Hay demasiadas asociaciones casi inevitables que pueden perturbar la escucha. He acep- tado este riesgo con plena conciencia, creyendo que mi aporte personal está sufi- cientemente definido como para impedir cualquier prejuicio: España y sus guitarras tendrán tantos rostros como sus compositores decidan. Es un tópico hablar de la levedad de la guitarra. Yo he querido servirme de él. Así, su punto culminante revis- te un aire de ‘scherzo, quasi alla toccata’ y se sitúa justo después del pórtico (la ‘Rapsodia’) que la inicia. Lo que equivale a decir, una vez más, que esta obra tiene su propia lógica formal y no sigue, ni por vía de alusión, ningún patrón del pasado. Su lógica discursiva se mueve entre dos polos: ‘libertad’ y ‘parentesco’”. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

No es frecuente que artistas al margen de la profesión musical se manifiesten con entrega y con argumentos sobre composiciones de su momento. Por eso mismo, se me permitirá la cita que transcribo de un artículo de opinión titulado “Un Parnaso electivo” y publicado en el diario La Razón del 14 de septiembre de 2003, en el que el dramaturgo, escenógrafo y académico Francisco Nieva, tras conocer una grabación del estreno de las Fantasías de Luis de Pablo, escribía lo siguiente: “Otro artista que no era famoso cuando lo conocí, es hoy el músico más profundo de toda la lírica española en la segunda mitad del siglo XX y la exigua parte que nos toca del XXI. Yo apreciaba altamente la música de Luis de Pablo, pero al escuchar su concierto para guitarra y conjunto instrumental de cámara, pensé que nadie en el mundo latino, sino él, había levantado un monumento sonoro a este instrumen- to-emblema de nuestra música. En él parecen deletrearse con calma, solemnemen- te, todas las infinitas posibilidades del fondo sonoro que posee la guitarra –su sonido material de fondo– con el concurso inesperado de instrumentos dispares, que se le acercan para exaltarlo, para rendirle un homenaje. Es chocante hasta la estupe- facción que música tan moderna y audaz, logre asimismo ser tan clásica, es decir, que borre los límites y abarque la más compleja forma de ser música perdurable, con un pie en la más remota y fundamental sensibilidad del ser humano”.

Yendo a la glosa de la obra, diré en primer término que el tradicional y segura- 45 mente irresoluble problema de balancear debidamente el sonido limitado (“leja- no”) de la guitarra, frente al de la masa orquestal, lo ha resuelto De Pablo de manera tan obvia como contundente. Sencillamente, no hay aquí masa orquestal, sino, muy al contrario, una orquesta reducida y, sobre todo, trabajada con delicadeza y preciosismo de orfebre; una orquesta por la que circula profusamente el aire, un tejido orquestal que aquí es gasa; un conjunto instrumental en el que prácticamente todos los componentes son y deben sentirse solistas que, a menudo, son invitados a cantar en solitario o en sutiles combinaciones camerísticas. Así, estas Fantasías se hermanan con la versión camerística del Concierto de piano núm. 1 –arriba comen- tada– y con el más próximo Concertino, para mostrar frutos prototípicos de un “sub- género” muy de nuestro tiempo, como es la literatura concertante de cámara. Las propuestas depablianas son tan admirables por su logro artístico como por la diver- sidad de planteamiento y de resultados sonoros que revelan.

Se abre la obra con un movimiento titulado “Rapsodia” que inicia la guitarra a solo creando el ámbito sonoro y expresivo al que se irán sumando, por capas, estili- zadamente, los instrumentos del conjunto orquestal. Vendrá luego la movilidad imperturbable de “Murmullo”, una especie de virtuosístico y deslumbrante moto perpetuo frente al cual, la entrada en el tercer tiempo –“Relato”– viene a significar un reposo: el curso de esta página, en efecto, es de carácter más quieto y ensoñado, y en ella se pone a prueba la finura musical tanto del guitarrista como de los músicos del LUIS DE PABLO

conjunto. Como un eco de la vieja cadencia de los conciertos para instrumento solista y orquesta, el cuarto tiempo de Fantasías se abre con un primer “Solo” gui- tarrístico al que sigue –siempre sin pausa– el pasaje titulado “Antaño” y basado en Mudarra, arriba ya comentado; un segundo “Solo” y, finalmente, el pasaje titulado “Hogaño” –del ayer antes evocado al hoy por completo asumido– viene a rematar delicadamente esta admirable composición, sin duda una aportación trascendente al repertorio concertante de guitarra, tanto por la calidad intrínseca de la música como por la carga de novedad que la partitura –la propuesta de Luis de Pablo– supone en este género.

FRONDOSO MISTERIO Tan solo diecisiete días separaron los estrenos de los dos últimos conciertos de Luis de Pablo: el de guitarra y el de violonchelo. Éste, titulado Frondoso misterio, sonó por vez primera en el Auditorio Nacional, Madrid, el 22 de febrero de 2003, en versión de Asier Polo y la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por José Ramón Encinar, en uno de los conciertos en los que la mencionada orquesta está estrenando los encargos que hizo en su día para conmemorar el centenario de su fundación, efemérides que en estos días se celebra en el ambiente cultural y musi- 46 cal madrileño. Esta es la cuarta –y hasta la fecha, última– partitura concertante de Luis de Pablo de las que antes hemos descrito como música que encuentra en elementos literarios o poéticos una rampa de lanzamiento para la inspiración del compositor así como referencias expresivas que al mismo autor le sirven para ordenar su discurso y pueden también servir para preparar al oyente para una “escucha activa”. Una vez más será el propio Luis de Pablo quien sitúe ante su concierto para violonchelo y orquesta Frondoso misterio, “compuesto entre 2001 y 2002, encargado por la Orquesta Sinfónica de Madrid con motivo de su centenario y dedicado al gran violonchelista Asier Polo. La obra está escrita de un solo trazo, dividido en secciones muy marcadas. El título está tomado del poema de Juan Gil-Albert Corazón penumbroso, y el frondoso misterio al que se alude es la muerte, simboli- zada como un bosque impenetrable. Pese a ello, la obra no es macabra, ni tan siquiera triste, pero sí misteriosa. Quizá una de sus características más acusadas sea la par- simonia con que se utilizan los intervalos, compensada con la constante variación tímbrica, rítmica, dinámica, formas de ataque y amalgamas diversas. Esto confiere al discurso sonoro un carácter no muy común de moto perpetuo en deliberada con- tradicción con el relativo estatismo de alturas. Añadiré que este juego contradicto- rio entre el tiempo que transcurre en constante movimiento y la inmovilidad de alturas es cada vez más frecuente en mi música. No sabría explicar por qué: me limi- to a constatarlo y a subrayar su valor estimulante para mi imaginación”. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Frondoso misterio es una de las composiciones sinfónicas más originales (persona- les) y bellas que ha dado la música española de las últimas décadas. Es música que res- pira lirismo, aunque la escritura sea propiamente instrumental; es música hondamen- te cantable, aunque, después de oírla, no salgamos silbando sus melodías; es música que no se atiene a ningún molde formal preciso, pero que recibimos como un todo sólida- mente armado, controlado, lógico; es música de extremado virtuosismo en la escritura, tanto del papel solista como de los papeles de los atriles de la nutrida orquesta, aunque ese virtuosismo en ningún momento revista caracteres de “aparato”, sino que, al contrario se dirija hacia adentro, en pos de los registros más sutiles, delicados (en ocasiones) y expresivos (siempre) de cada uno de los intérpretes. Es una obra misteriosa, como apuntaba el autor en su comentario. Y, como ante otros misterios, podemos adoptar posturas varias: contemplativa, reflexiva, indagadora... También podemos –faltaría más– dejarnos envolver, simplemente, dejarnos llevar por el flujo siempre amable de lo bello y lo bien hecho. *** Quien aborrece repetirse a sí mismo; quien pretende decir siempre algo nuevo –al menos, distinto– y superar lo presentado anteriormente, como es el caso de Luis de Pablo, a estas alturas de su vida y de su carrera ya se ha puesto a sí mismo muy difícil la continuidad en esta línea de doble exigencia y progreso. Pero el composi- 47 tor hoy premiado y homenajeado nos tiene acostumbrados a esperar, y a que la espe- ra no sea en vano. Esa dificultad –la de hacer cada vez algo distinto y mejor– ya existía hace años y, felizmente, ha sido olímpicamente superada por Luis de Pablo una vez y otra y otra...

José Luis García del Busto

PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

una musica de cámara explosiva

sta imagen, me confía De Pablo, “la llevo conmigo a todas partes en mis via- E jes”. Me muestra una tarjeta postal que reproduce un fresco del siglo V antes de nuestra era: La tomba del tuffatore. Un hombre desnudo se introduce en el agua de una fuente (¿o es una piscina?): una silueta frágil y rosa sobre un fondo vacío. Se trata de una de las obras maestras de la colección del Museo Arqueológico de Paestum (sur de Italia). Un movimiento simple y ligero, un salto que el compositor gusta de interpretar como el paso de la vida a la muerte. “Es así como debe de ser”, comenta, antes de volver a colocar la tarjeta en su lugar privilegiado: sobre la mesa de trabajo.

LO BANAL Y LO FANTÁSTICO La cuarta ópera de De Pablo, La señorita Cristina, está basada en una novela de Mircea Eliade (1907-1986), filósofo, especialista en las religiones y orientalista rumano. En ella se plantea el tema de la vida, de la muerte, de la inmortalidad. Numerosas 49 obras líricas tratan asuntos similares. Sin embargo, ésta tiene algo especial. El personaje de Cristina que da su nombre a la ópera es una difunta que no se contenta con existir en la memoria de sus allegados, sino que por el contrario viene a reclamar su lugar entre los vivos. Por más que estemos convencidos de que Cristina existe tan sólo en el mundo de los sueños, su presencia musical y escénica es asombrosamente real. Lejos de ser un espectro, una sombra, aparece como un personaje operístico con todas sus características, un ser “de carne y de sangre”: su papel posee el desasosiego y el ardor de una vida (prolongada) dominada por la pasión. Se podría –hasta cierto punto– establecer similitudes entre Cristina y otras “difuntas” del repertorio lírico. Así pues, el retrato de tamaño natural de Cristina que se descubre al principio de la obra presenta analogías con el de Marie (cuadro que acaba por cobrar vida) en Die tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold; mientras que la evidencia con la que Cristina pasa del mundo de los muertos al de los vivos no deja de recordar a la mujer de identidades múltiples en El caso Makropulos de Leos Janácek. Elina Makropulos/Emilia Marty/Eugenia Montez... lleva en efecto una existencia sin perspectiva por causa de su naturaleza “eterna”. Sin embargo, más allá de los parecidos, existe un elemento de mayor interés: la concepción de la ópera como un lugar en el que la especulación se puede llevar a LUIS DE PABLO

cabo por medio de lo fantástico. En esto, la aproximación de La señorita a la obra de Janácek que citábamos anteriormente se hace más oportuna: ambas presentan esta “infiltración” de lo fantástico en una situación bien real, con el fin de sumer- gir al oyente/espectador en una duda y una inquietud crecientes. En el caso de La señorita, este procedimiento se encuentra ya en la novela de Eliade. El escritor se explica en el prefacio de la novela: “[...] La narración se desarrolla en varios planos, con el fin de desvelar progresivamente lo fantástico disimulado bajo la banalidad cotidiana [...]: unos personajes más o menos mediocres, dedicados a sus preocupa- ciones cotidianas, descubren en un deterrminado momento que son arrastrados a un mundo a la vez extraño y familiar, en el cual les ocurren aventuras insólitas e incomprensibles”: De Pablo había leído Domnisoara Christina (1935) en su traducción española e inmediatamente se dejó conquistar por la tensión que reina en ella entre lo banal y lo fantástico. Ya en sus tres óperas anteriores –Kiu, El viajero indiscreto y La madre invita a comer–, el compositor afirmaba su predilección por lo irreal y lo onírico: “Yo diría que una aproximación que se detiene en lo visible de la realidad siempre me ha interesado relativamente poco. Prefiero que haya en lo real una cierta dosis de una dimensión que no es real en un primer contacto”.

50 Y hablando más específicamente de los temas que predominan en su última ópera, añade: “No me pronuncio sobre el hecho de que más allá de la muerte, exis- ta o no la posibilidad de una supervivencia de nuestra individualidad o de algo que no sea nuestra individualidad. En cambio, creo que una visión puramente materialista, vulgar, de la vida es bastante problemática”.

DESTRUCCIÓN/CONFUSIÓN En Eliade, la acción se desarrolla en una finca campestre en Rumania (“en las llanuras del Danubio”; como subraya el personaje del arqueólogo Nazarie). El libre- to de la ópera, por su parte, no hace ninguna alusión a un lugar concreto. Se sitúa en “una finca” hacia 1930, sin más. Solamente los nombres de los personajes, toma- dos de la novela, remiten a la cultura rumana. Egor Paschievici, el personaje principal, es el ejemplo más evidente de ello. Vayamos a la historia propiamente dicha. El verano toca a su fin. Todos los amigos y conocidos que la Sra. Moscu invita cada año a pasar una temporada con ella, han vuelto a casa. Sólo queda el pintor Egor. Por fin debería encontrar la tranquilidad necesaria para su trabajo. Al menos esa es la opinión de Sanda, la hija mayor de la Sra. Moscu, de quien Egor está enamorado. En cuanto a Egor, no se siente con ánimo de pintar. Atribuye esta falta de energía al comienzo del otoño. Llega un PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

nuevo huésped, el arqueólogo Nazarie, quien viene a hacer unos trabajos de inves- tigación sobre los yacimientos de Balanoaia. Asegura que no será una carga para nadie, y que se ocupará exclusivamente de sus propios asuntos. Muy pronto, sin embargo, intenta acercarse a Egor, con el fin de enterarse más sobre el extraño letargo que parece sufrir la Sra. Moscu. Las visitas de Nazarie a Egor no son muy del agrado de Simina, la hermana pequeña de Sanda. Durante las comidas, ella intenta conducir las conversaciones hacia el tema de “la señorita Cristina”, su tía muerta, soltera, hermana mayor de su madre. La Sra. Moscu asegura a los invitados que ni Sanda ni Simina han conocido a su tía. No la conocen más que por un retrato de tamaño natural colgado en un salón que sólo se utiliza en ciertas ocasiones especiales. A la vista del célebre retrato, Egor recupera toda su energía creadora. Fascinado por la imagen de esta mujer seductora, desea pintar una copia del cuadro. Este deseo angustia a Sanda. Las reacciones de las dos hermanas con relación a Cristina son sorprendentes. Así, Simina cuenta con una sangre fría que hace estremecer a Egor y a Nazarie, los sueños en los que Cristina se le aparece. Se sabe apoyada por su madre, quien tiene sueños parecidos. Por causa de estas historias, de la fascinación que ejerce sobre él la misteriosa Simina, así como de lo que Nazarie le cuenta sobre las circunstancias de la muerte 51 y sobre el pasado dudoso de Cristina, Egor está cada vez más obsesionado por la difunta. Acaba también por verla en sueños. Nazarie ha buscado información entre los habitantes del pueblo. De esta forma ha sabido que, para castigar a los campesinos descontentos, la aristocrática Cristina les hacia torturar. El verdugo, que era su amante, aplicaba las penas en presencia suya. Otros aldeanos le cuentan cómo Cristina trataba a los campesinos que ame- nazaban con ocupar sus tierras. Les invitaba, de dos en dos, a su dormitorio, pro- metiéndoles compartir sus riquezas con ellos. Su amante sanguinario, al descubrir que en realidad ella se hacía violar por cada invitado, la asesinó. Él fue asesinado también cuando la sublevación de los campesinos fue reprimida. En tres ocasiones, Cristina se aparece a Egor. En cada una de ellas, la frontera entre sueño y realidad se esfuma un poco más. Cristina hace comprender a Egor que lo ha elegido por esposo. Ella sabe las historias que Nazarie le ha contado, pero le suplica que no las crea. Ella quiere amarle “Ah, ¡te hubiera amado como no fue amado ningún mortal...!”: Cuando tiene lugar la primera aparición de Cristina, Sanda está abatida por una grave enfermedad. Egor se siente dividido entre la magia y la atracción sexual de una “muerta” (cuya presencia advierte de manera asombrosamente física) y el dulce sentimiento que experimenta hacia Sanda, quien le LUIS DE PABLO

confiesa su amor. Egor presiente que un vínculo une la enfermedad de Sanda y las apariciones de Cristina. Sospecha incluso que Sanda reprime su deseo hacia él por temor a la venganza de Cristina. Decide acabar con el terror mental y emocional que impone (o parece impo- ner) Cristina y que afecta tanto a Nazarie como al médico de Sanda. Sospechando que Simina está en connivencia con la difunta, intenta destrozar a esta “hechice- ra”. Lejos de consentirlo, ésta seduce y, después, humilla a Egor transformándose en una especie de mujer vampiro. Sin embargo, Cristina resulta cada vez más insistente con Egor. Quiere llevarle a hacer el amor con ella. Cuando él descubre la llaga que causó la muerte de Cristina, Egor retrocede ante ella. Poco después, tira una lámpara de petróleo que provoca un fuego en su habitación, causando la huida de Cristina. A partir de estos acontecimientos, el desarrollo de la novela y el del libreto toman caminos divergentes. En Eliade, el fuego se transforma pronto en un incen- dio que arrasa la finca entera, incitando a los campesinos enfurecidos a dar libre curso a su venganza contra el poder de los grandes hacendados. Esta es una referencia directa a la sublevación del campesinado rumano en la primavera de 1907, 52 sublevación que efectivamente se saldó con la destrucción de un gran número de propiedades. De Pablo no recoge esta devastación final en su libreto. Al propio tiempo, Egor ya no está, como en Eliade, movido por la venganza. En efecto, en la novela, éste último consigue reunir a su alrededor a los campesinos, a los que induce a expresar sus resentimientos y su odio. Acaba incluso por matar a Simina. Superado este punto culminante, el desarrollo del libreto sigue el de la novela. Sanda –que ha fallecido entretanto– se aparece a Egor acompañada de Radu, en una especie de visión. Egor se encuentra solo y trastornado. En el libreto, como en la novela, se trata de una solución “abierta” . No obstante, en el punto en que Eliade insiste sobre la forma de cómo Egor se libera de los demonios, De Pablo hace destacar la confusión psíquica de Egor. Ciertamente no es una casualidad que “Cristina” sea la última palabra de la ópera.

ÈXTASIS Además de la ausencia de alusiones directas al contexto rumano, Luis de Pablo ha obviado otro aspecto de la novela: el vampirismo, tema por excelencia del fol- clore rumano. Mircea Eliade, por su parte, declara a este propósito en el prefacio a PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

la edición francesa de 1978: “ La señorita Cristina es, en efecto, la historia de una joven muerta desde hace más de veinte años y convertida en mujer vampiro. En lo que ha sido mi primer trabajo de este tipo, he querido recoger un tema folclórico rumano que, hacia 1880, tentó igualmente al gran poeta Eminescu”. Esta referencia a una tradición literaria está enriquecida por ciertas técnicas narrativas que hemos expuesto anteriormente. El vampirismo no ha desaparecido totalmente en la adaptación de De Pablo; no obstante, su importancia se ha reducido considerablemente. Además, está tratado de manera más sugestiva que en la novela. El compositor/libretista insiste por el contrario en la noción del éxtasis, que representa para él el reino de Cristina. Es en el Versuch einer Genitaltheorie (1924) del sicoanalista húngaro Sandor Ferenczi donde encontró la teoría según la cual el éxtasis del orgasmo en el hombre viene del hecho de que en unos segundos este realiza el recorrido vertiginoso de nuestra evolución y nuestro retorno a la madre/mar: este último en el sentido del océano primigenio. Dicho de otra forma: en el orgasmo, el hombre recorre un itinerario reducido y completo de todos los procesos de su evolución.

De Pablo hace de esto la interpretación siguiente: “el vértigo originado por el 53 orgasmo produce una situación extrema de total pérdida de control. Es como una premonición de la parada del tiempo, es decir, del tiempo vivido. Había soñado que el amor que Cristina ofrece a Egor fuera una especie de universo donde sólo exis- tiera el éxtasis, el éxtasis carnal, pero totalmente traspuesto de no sé qué forma hacia el universo en el que habita Cristina. Veo el universo erótico de Cristina como una posibilidad dada a un mortal para convertirse en inmortal por el éxtasis”. Aquí, una vez más, la palabra clave es la sugestión. El compositor cuida de no divulgar nunca en concreto lo que Cristina viene a ofrecer a Egor. El espectador/oyente no puede hacer otra cosa más que sospecharlo, al igual que presiente la continuación de la libido más allá de la muerte. Para De Pablo, el éxtasis simboli- za una especie de inmortalidad. El misterio del cuerpo consiste a partir de entonces en el hecho de que permite este éxtasis. No estamos lejos de San Juan de la Cruz o de ciertos místicos persas. Es en el último encuentro entre Cristina y Egor cuando esta relación del éxta- sis con el sentimiento de inmortalidad está evocado más claramente. Egor está a punto de sucumbir ante los encantos de Cristina, pero la contemplación de la llaga le hace retroceder. Furiosa, Cristina le recuerda el sacrificio que cada uno de ellos debe hacer para permitir su unión: él debe superar su miedo a la muerte, mientras LUIS DE PABLO

que ella debe afrontar el riesgo de la condenación: “¡Eres como los demás! ¡Tienes miedo de la sangre, de tu destino de muerte! Por una hora de amor yo no he vaci- lado frente a la más implacable de las maldiciones. Y tú vacilas ante una gota de sangre... ¡Egor, tú, el mortal...!” Egor está dividido entre la angustia y el deseo. De hecho, estos sentimientos no son sino las dos caras de una misma “realidad”: el éxtasis (físico) eterno que Cristina busca consumar supone el fin de Egor, o al menos la desaparición de su ego. Para De Pablo, Egor no solamente se enfrenta a este dilema, sino igualmente a la elección que debe hacer entre dos mujeres: por un lado Sanda, la “viva”, que representa el amor como “orden “, por otro, Cristina, “el abismo que es capaz de matar a los amantes en el éxtasis de lo desconocido”: los parecidos con la temática de Eros-Thanatos en el Tristan und Isolde de Wagner o en Die tote Stadt de Korngold no dejarán indiferentes a los aficionados a la ópera. Por otra parte, la elección impuesta entre dos formas de amor, encarnadas por dos mujeres radicalmente distintas, hará recordar el dilema de Don José frente a Micaela y Carmen. El mismo De Pablo, en sus comentarios a propósito de La señorita, cita la obra de Bizet, lle- gando incluso a evocar posibles comparaciones entre Carmen y Cristina.

54 SAN JUAN DE LA CRUZ Como hemos indicado, el éxtasis se asocia con frecuencia a un sentimiento mís- tico. Así pues, De Pablo remite a los grandes místicos persas tales como Farid ud- Din Attar y Jalal Al-Din Rumi, del mismo modo que a los poetas persas Hafez y Saadi. Todos ellos han descrito, a la manera de Juan de la Cruz, el éxtasis divino en términos físicos. En la última escena de la ópera (III, 3), en el momento en que la pasión devoradora de Cristina hacia Egor alcanza su apogeo, unos ecos de la poesía de Juan de la Cruz se introducen de forma muy sutil. Algunos ejemplos:

Egor: ¡Quiero ser uno en ti, desfallecer en ti, perderme en ti y por ti...! Juan de la Cruz: El que allí llega de verso / de sí mismo desfallece / [...] fragmento de Copla

Egor: ¡La dulce noche será nuestra alborada! Juan de la Cruz: ¡Oh noche, amable más que la alborada! fragmento de Noche oscura

Cristina: ¡Gustemos el mosto de granadas, unidos siempre! Juan de la Cruz: ... y el mosto de granadas gustaremos. fragmento de Cántico espiritual PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

En La señorita (acabada en agosto de 1999), la sombra de Juan de la Cruz sigue presente de otra manera. En efecto, el lema estampado como una marca de agua en el papel de la partitura: “Arcta via est” (estrecho es el camino) y que igualmente se podía encontrar en otras obras recientes de De Pablo, hace referencia a unas palabras de Cristo extraídas del Evangelio según Mateo, citadas por el místico español. Para De Pablo, este lema define el trabajo de composición: la escritura de una ópera no puede nunca ser un trabajo de rutina. Por el contrario, pide un constante esfuer- zo de imaginación así como un conocimiento técnico en profundidad. Sin embargo, hoy De Pablo tiene la impresión de dominar mejor los elementos de base de la composición lírica: “Hoy mis ideas operáticas –esto es, las ideas que tienen en cuenta el texto y la acción dramática– son mucho más contrastadas y más ricas. Esto da a la estructura dramática más flexibilidad. En el período de Kiu, mi registro como compositor de ópera estaba más limitado. Aún dependía mucho de los contrastes textuales en rela- ción con la forma musical. Con La señorita Cristina en cambio, el equilibrio entre el texto y la música está más conseguido, en mi opinión. El texto está presente en la forma musical pero la forma musical tiene igualmente una influencia directa sobre el texto”.

55 VIRTUOSISMO Sería posible entender ya esta evolución en el estilo lírico de De Pablo al escuchar la grabación de la escena II, 3 que representa la segunda visita realizada por Cristina a Egor (esta grabación formaba parte de un CD que salió a la luz con motivo de la concesión del título de doctor honoris causa a cuatro protagonistas de la vida musical española: junto con De Pablo, se encontraban Carmelo Bernaola, Cristóbal Halffter y Tomás Marco). La interacción entre música y texto que descri- be el compositor aparece aquí ilustrada de forma brillante. La orquestación virtuo- sa y tornasolada no deja de recordar el fresco incomparable que es Senderos del aire. Lo que llama la atención desde un primer momento en el estilo de De Pablo, es la forma que tiene de captar cada variación de equilibrio en la conversación de sus personajes con una orquestación que cambia sin cesar. Por otra parte, la orquesta parece llevarse las voces en su propio trayecto, produciendo un verdadero caleidos- copio de colores y de atmósferas. Esto no deja de recordar la tradición lírica de Wagner, Strauss y Berg. No obstante, es únicamente Berg quien puede servir de referencia, en la medida en que podamos efectivamente hablar de un “modelo”. Pensemos en los fraccionamientos del discurso orquestal, recorrido por diversas intervenciones solistas, así como en la LUIS DE PABLO

capacidad de conservar toda su transparencia con una textura instrumental compleja y estratificada. En ningún momento la línea vocal se encuentra ahogada en la riqueza orquestal. De Pablo nos permite percibir el canto en cada instante, al mismo tiempo que da a la orquesta la posibilidad de desplegar una inmensa paleta sonora. Esta primera impresión de las correspondencias entre canto y orquesta nos permite comprender mejor el concepto de drama musical que defiende De Pablo: una combinación de retratos sicológicos ricos en matices, y de la evocación de un mundo extraño con ayuda de timbres especiales; un mundo independiente de las relaciones sicológicas entre los personajes, que no puede reducirse al mero contenido del texto cantado.

HEROÍSMO Y MAGIA En la estructura general de la obra, el primer acto constituye para De Pablo una “introducción al misterio” para Egor, a través del desarrollo de elementos tales como la fascinación por el célebre retrato, las advertencias de la Sra. Moscu y de Simina a propósito de Cristina, y los datos que Nazarie le proporciona. Dentro de este contexto, Nazarie es un eslabón sin ninguna duda más impor- 56 tante para el tratamiento dramático que el propio Egor. De Pablo: “Los personajes sirven para hacer comprender justamente lo que pasa. En lo que respecta a Egor, lo veo como un hombre bastante frívolo, un Don Juan de provincias que muy bien podría tener una pequeña historia con Sanda antes de dejarla de lado. Por lo tanto no es él quien podría tener la idea de interro- gar a los campesinos [con el fin de saber más sobre Cristina]. Como personaje, no es tan interesante. Nazarie, no obstante, es curioso y se interesa por las historias que se refieren a Cristina. Lo veo como un intelectual que, de alguna forma, es respe- tuoso con la fe. Nazarie pone a Egor al corriente de la situación; él es quien hace entender que esta situación es por lo menos extraña. La opción de Eliade de hacer de Nazarie el personaje que explica el de Cristina es totalmente convincente”. En cuanto a Simina, es la médium que permite a Egor deshacerse definitivamente de los vínculos crecientes que le retienen junto a Sanda. Su perfidia en indicar, al término de la escena de seducción, que Sanda quizá ya esté muerta, así como la manera que tiene de exhortar a Egor a que se prepare para la venida de Cristina, van en este sentido. Ciertamente no es una casualidad el que De Pablo haya situa- do estas dos réplicas al final de la escena (III, 2). Cuando, al final de la ópera, Sanda –que ha muerto– hace una última aparición (sic) acompañada de Radu, Egor está obligado a reconocer su fracaso y su debilidad. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

A partir de entonces, se hace evidente que Egor no es un héroe. Sólo su voluntad de resistir a Cristina tiene algo de heroico. La elección de un tenor heroico para este papel puede entonces resultar sorprendente. El compositor se explica así: “He querido que Egor sea un tenor robusto, un poco como Don José en Carmen. Como personaje no es heroico porque se encuentra frente a una situación que le desborda totalmente. Se puede decir que no tiene capacidad de decidir. Se le puede poner en guardia, pero a pesar de eso Cristina dice claramente que si ella lo quiere, lo tendrá. Así que Egor es como una especie de muñeco. Existe la sugerencia de que puede elegir pero esto no resulta en absoluto evidente. No olvidemos que, de alguna manera, Cristina es una bruja. Lo que podría hacer pensar que él tiene libre albe- drío, es el comportamiento de Simina; si ésta le reprocha ser un cobarde, entonces es que puede elegir”.

HILOS ROJOS No es posible aquí dar una descripción exhaustiva, ni hacer el análisis del conjunto del material que De Pablo utiliza en su construcción musical. Sin embargo es interesante atraer la atención sobre algunos hilos rojos que cruzan la ópera. Al caracterizar los diferentes personajes por un empleo de elevaciones de sonidos espe- cíficos, De Pablo continúa con el método emprendido en Kiu: “No hay una carac- 57 terización de los personajes por cualquier materia temática. En lugar de temas hay un cierto predominio de alturas y de pequeñas células. La nota sol es el polo alrededor del cual están construidas todas las tensiones armónicas. Se podría decir que es una ópera en sol, ¡pero no en sol mayor ni en sol menor!”. En cuanto a la “relectura” de esas pequeñas cavidades con una finalidad y un contexto dramático, es un procedimiento que volvemos a encontrar en El viajero indiscreto y La madre invita a comer: “La ópera está llena de pequeños materiales que regresan constantemente. He utilizado los materiales de situación; hay por ejemplo una larga melodía que está casi enteramente al unísono y que sirve de transición entre las diferentes escenas, como un punto de referencia periódica”. En el caso de La señorita, el procedimiento de variación de un mismo material tiene como finalidad la de llevar a cabo “una especie de permutación de las situa- ciones” (De Pablo) como en el empleo de una misma constelación de personajes ligada a diferentes contenidos dramáticos (comparemos por ejemplo las escenas I,2 y I,4 0 II,1 y II,3). Cruzando toda la partitura, el hilo rojo más evidente es una especie de “vals dislocado” que caracteriza el mundo de Cristina. Se deja oír por primera vez cuando Simina cuenta las visitas nocturnas que le hace Cristina (I,3). Se trata en este caso concreto de un “sabor anticipado” del universo “cristiniano” (De Pablo). En el “baile de los fantasmas” que forma la tercera escena del segundo acto, LUIS DE PABLO

este vals aparece de manera más elaborada, notablemente en un desarrollo de falso canon (las diferentes voces son melódicamente casi equivalentes, pero cada una comienza a una altura distinta). El “falso canon” está utilizado para sugerir un sentimiento de inmovilismo progresivo, haciendo así referencia a la idea de un inmovilismo temporal en el éxtasis. De Pablo dice a propósito de este vals: “Para mí, este vals es muchas cosas a la vez. En el caso de Simina es un primer paso hacia ese “universo” que se adivina cruel –con señores y esclavos– , muy voluptuoso y sobre todo, que busca llegar a ser carnal para disfrutar de la carne a su manera, esa manera que se mantiene misteriosa. Este vals debería oler a flores marchitas. Podría aún hablar del vals como de una imagen musical de la muerte fisiológica, con referencias a los automatismos del cuerpo... ¡una cosa bastante horrible!” Al igual que Kiu, La señorita presenta un universo encerrado en sí mismo, poblado de personajes esencialmente extraños unos de otros. Esta sesión a puerta cerrada que es La señorita permite a De Pablo “revelar” las zonas de sombras entre vida y muerte, entre sueño y realidad. Esta actitud, así como su admiración por los relatos de Edgar Alan Poe y por las (buenas) novelas fantásticas o de ciencia fic- ción, encuentra sus raíces en su convicción de que sólo el conocimiento en profundidad de la existencia y de la sicología humanas puede formar una defensa efi- caz contra una visión materialista en exceso. Es sin ninguna duda esta misma con- 58 vicción la que inspiró precisamente a Mircea Eliade para la escritura de su novela fantástica.

Piet de Volder

Las palabras de Luis de Pablo citadas en el texto están extraídas de una conversación manteni- da con el compositor en Bidegoyan (País Vasco) en julio de 2000.

Este artículo fue publicado originalmente en el libro programa editado por el Teatro Real de Madrid con motivo de las representaciones de La señorita Cristina, entre el 10 y el 18 de febrero de 2001. Se incluye con autorización. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Cronología

1930 Nace en Bilbao el 28 de enero. 1938 Inicia los estudios musicales en Fuenterrabía, Guipúzcoa. 1952 Termina los estudios de derecho en la Universidad de Madrid. Continua los estudios musicales privadamente. 1953 Primeros esbozos seriales. Coral, para siete instrumentos de viento. 1954 Sonata, para piano. Sinfonías, para 17 instrumentos de viento, primera ver- sión. Inicia Invenciones, para orquesta. 1955 Termina Invenciones. 1956 Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, para soprano y tres instrumentos, sobre el Manual de espumas. 1957 Móvil I, para dos pianos. 1958 Inicia Móvil II, para un piano y dos pianistas. Miembro del grupo Nueva Música, de Madrid. 59 1959 Funda el grupo Tiempo y Música, que da a conocer obras contemporáneas de cámara de autores españoles y extranjeros. Miembro del grupo Música abierta, de Barcelona. 1960 Presidente de Juventudes Musicales. Compone Radial, para 24 instrumentos. Sus obras comienzan en ser interpretadas en diversos países. 1961 Libro para el pianista, para piano. Polar, para 11 instrumentos. Glosa, para voces y 4 instrumentos, sobre la Soledad segunda de Góngora. Traduce el libro Arnold Schoenberg de H. H. Stuckenschmidt. Viaja por Francia, Alemania e Italia presentando la interpretación de sus obras. 1962 Prosodia, para 6 instrumentos. Condicionado, para flauta en sol. Contrato con Tonos, de Darmstadt, y Modern, de Munich, para la publicación de sus obras. Inicia Tombeau, para orquesta. 1963 Termina Tombeau. Versión definitiva de Sinfonías. Cesuras, para 6 instrumentos. Recíproco, para flauta, piano y percusión. Traduce los escritos de Anton Webern. Viaja a México. Participa en el Congreso Internacional de Juventudes Musicales en Palma de Mallorca. Fundación del Forum Musical,

LUIS DE PABLO

serie de conciertos en los que dan en conocer obras de jóvenes compositores españoles. Tiempo y Música termina sus actividades. Deja la presidencia de Juventudes Musicales. 1964 Escena, para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión, sobre texto de Rafael de la Vega. Inicia Módulos I, para 11 instrumentos, y Ejercicio, para cuarteto de cuerda, más tarde transformado en Módulos IV. Organizador artístico de la primera Bienal de Música Contemporánea de Madrid. Invitado por la Unión de Compositores Polacos. 1965 Termina Módulos I. Inicia Ein Wort para voces, piano, violín y clarinete, sobre textos de Gottfried Benn. Jurado del Premio Internacional de Composición organizado por Juventudes Musicales del Líbano. Viaja en Venezuela. Representa a España en el Festival del la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC) en Madrid. Funda Alea, que continúa la actividad de Tiempo y Música, encargando obras a compositores españo- les y extranjeros. Funda el primer Laboratorio de Música Electrónica de España. 1966 Compone Iniciativas, para orquesta. Módulos II, para dos orquestas. Primeros trabajos con el ordenador IBM 7090 del Centro de Cálculo de la 60 Universidad de Madrid. Miembro de la Sociedad Europea de Cultura. 1967 Módulos III, para 17 instrumentos. Termina Módulos IV y Móvil II. Módulos V, para órgano. Imaginario I, para tres instrumentos. Imaginario II, para orquesta. Inicia Heterogéneo para orquesta, órgano Hammond y dos narra- dores. Viajes a Cuba, Praga y Varsovia. Invitado por la Deutscher Akademischer Austauschdienstb para residir un año en Berlín. Jurado en el Premio de la Fundación Royaumont (dos veces) y de la Bienal de París. Representa en España en el Festival de la SIMC en Praga. Contrato en exclusiva con la editorial Salabert, de París. Premio a la Popularidad de la sección de música del periódico Pueblo, de Madrid. 1968 Termina Heterogéneo. Inicia Protocolo, música con acción, para dos voces, 13 instrumentos y actores mudos. Paráfrasis sobre tres motetes de Tomás Luis de Victoria, para orquesta de cámara. Funda Alea, Música Electrónica Libre. Publica Aproximación en una estética de la música contemporánea, compendio de una serie de conferencias realizadas en 1964. 1969 Termina Por diversos motivos para piano, voces y actores, comenzada algún tiempo antes. Quasi una fantasia, para sexteto de cuerda y orquesta. Inicia We, música electrónica. Viaja a la Argentina como profesor del Instituto PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Torquato di Tella y analista de su propia obra. Da los mismos cursos en Santa Fe. Representa en España en el Festival de la SIMC de Hamburgo. Gana el Grand Prix du Disque de la Academia Charles Cros de Francia. 1970 Completa We. Yo lo vi, para doce voces. Tamaño natural, obra electroacústi- ca. Comme d'habitude, para piano. Las Semaines Internationales de Musique de París le dedican seis conciertos. Televisión Española un programa de una hora. 1971 Soledad interrumpida, espectáculo en colaboración con el mimo J. L. Alexanco. La libertad sonríe, para 15 instrumentos ad libitum. Oroitaldi, para orquesta. Promenade sur un corps, para flauta y percusión. Cursos en Buenos Aires, Rosario, Cordoba y La Plata. Profesor de análisis de música contem- poránea en el Conservatorio de Madrid. 1972 Historia natural, espectáculo en colaboración con el mimo J. L. Alexanco. Je mange, tu manges, para orquesta de cámara y cinta magnético. Éléphants ivres I y II, respectivamente para orquesta e instrumentos. Nombrado codi- rector con J. L. Alexanco de los Encuentros de Arte de Pamplona. Realiza con Alexanco la película 138. Jurado del Premio Internacional de Composición de la SIMC italiana. La televisión belga le dedica un progra- 61 ma de una hora. 1973 Éléphants ivres III y IV, para orquesta. Vielleicht, para seis percusionistas. Le Prie-Dieu sur la Terrasse, para un percusionista. Masques, espectáculo para cuatro intérpretes. Affettuoso, para piano. Inicia Very gentle, espectáculo para dos voces y dos intérpretes. Visiting Slee Professor en Buffalo (EEUU) para analizar su propia obra. Conferencias y cursos en Albany, Nueva York, Montreal, Ottawa y Toronto. Chevalier des Arts e des Lettres del Gobierno francés. 1974 Termina Very gentle. Sólo un paso, espectáculo para un flauta y actor. Berceuse, espectáculo para tres flautas, dos percusionistas, órgano Hammond, soprano y actor. Déjame hablar, para 11 instrumentos de cuerda. Inicia Homogéneo, para 32 instrumentos. Al son que tocan (Homenaje a Antonio Machado), para 8 instrumentos, voces y cinta magnética. Profesor de análisis de música contemporánea del departamento de música de la Universidad de Ottawa y Montreal. Contrato con Edizioni Suvini Zerboni, de Milán, para la publicación de sus obras. Jurado del Premio de Composición Gulbenkian de Lisboa. Visto de cerca, para tres instrumentos y cinta magnética. LUIS DE PABLO

1975 Portrait imaginé, para 12 voces, 18 instrumentos y cinta magnética. Zurezko olerkia, para 8 voces, 4 percusionistas y txalaparta. Invitado nuevamente por la Deutscher Akademischer Austauschdienst por un periodo de dos meses. Conciertos monográficos en Madrid y Ottawa. 1976 Chamán, para cinta magnética. Credo, para doble quinteto de viento. A modo de concierto, para percusión y instrumentos. Conciertos monográficos en Estoril, Las Vegas y Bonn. Inicia Invitación a la memoria, para violín, arpa, piano y 5 instrumentos. 1977 Termina Invitación a la memoria. Lerro, para flauta. Inicia Tinieblas del agua, para orquesta, encargo del Ministerio de Cultura francés para el Festival de Metz. Bajo el sol, para 49 voces mixtas, encargo del Festival de Cuenca, sobre textos del Eclesiastés, Mateo Alemán y Lord Byron. Ederki, para soprano, contralto y dos bongos, sobre texto de Robertet. Inicia Oculto, para clarinete bajo, encargo de Harry Sparnaay. Conciertos monográficos. RNE le dedica una serie de diez programas. 1978 Termina Tinieblas del agua, Oculto y Trío para instrumentos de cuerda, encargo de la Unión Europea de Radiodifusión. Pocket zarzuela, para mezzosopra- no, flautas, clarinete, violín, violonchelo y piano, sobre textos de José 62 Miguel Ullán. Presenta diversos programas sobre músicas de tradición no occidental en RNE. Latidos, para orquesta de cámara, encargo de Radio France. RNE le encarga el Concierto para piano y orquesta núm. 1. 1979 Estancia de dos meses en Estocolmo invitado por el Instituto Sueco de Cultura. Termina el Concierto para piano y orquesta núm. 1, del que realiza una versión para piano y 18 instrumentos con el título de Concierto de cáma- ra. Inicia el Concierto para piano y orquesta núm. 2 “per a Mompou”, para instrumentos de cuerda y dos percusionistas, en homenaje en Mompou, encargo del Festival de Santander. Canción, para soprano, oboe, trompeta, arpa y celesta, sobre textos de Juan Gil-Albert. Inicia la ópera Kiu, sobre textos de Alfonso Vallejo, basados en El cero transparente. Dibujos, para flauta, clarinete, violín y violonchelo. Jurado Premio de Composición Luigi Dallapiccola, del Premio Messiaen y del Premio Terni. Cursos en la Accademia Chigiana de Siena sobre música española. Premio Luigi Dallapiccola a la totalidad de su obra. José Luis García del Busto realiza siete programas sobre su obra en RNE. 1980 Espasa Calpe publica el libro Luis de Pablo escrito por José Luis García del Busto. Conciertos monográficos, con ocasión de su 50° cumpleaños, en Madrid, Bilbao, París, Lisboa, Oslo, Estoril, Montreal, Estocolmo y PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Ginebra. Retratos de la conquista, para coro de 32 voces, sobre textos de Bernal Díaz del Castillo y misioneros de la conquista mexicana, encargo del Festival de Lille. Radio France le dedica 10 programas. Inicia Tornasol, para 8 instrumentos y cinta magnética, encargo del Ircam de París. Ofrenda, para violonchelo solo. Sonidos de la guerra, para soprano, tenor, pequeño coro femenino y 6 instrumentos, sobre textos de Vicente Aleixandre, encargo de la Cruz Roja española. Jurado de la SIMC en Gent. 1981 Termina Tornasol. Una cantata perdida, para soprano, contrabajo y un percusionista sobre textos de Fernando Pessoa. Presidente de la sección espa- ñola de la SIMC. Viaja a EEUU. 1982 Gira por Francia con Tornasol. Consejero artístico del Festival de Lille. El manantial, para soprano, 2 violines, celesta, arpa y flauta, sobre textos de Jorge Guillén, encargo de la municipalidad de Valladolid. Cuaderno, cinco piezas para piano, encargo del pianista Ivar Mikhassoff (las piezas II y IV proceden de las Dos improvisaciones para clave). Inicia Viatges i flors, para voz y orquesta, sobre textos de Mercè Rodoreda. Premio del disco del Ministerio de Cultura a la grabación de Portrait imaginé, Sonido de la guerra e Invitación a la memoria. Curso en el Festival de Granada. Jurado del Concurso de Amigos del Órgano de Saint Rémy en la Provenza. La edito- 63 rial Taurus prepara un libro en el que se compendian diversos artículos sobre su música. Ofrenda. Kiu. 1983 Inicia la versión para clave del Concierto para piano y orquesta núm. 2. Cruz de Oro de la Cruz roja española. Jurado del Concurso Karlheinz Stockhausen para una obra pianística en Brescia. Saturno, para dos percusionistas, encargo de Radio France. Malinche, para soprano y piano con instrumentos de per- cusión y cinta magnética. Adagio, para orquesta, encargo de la radio holan- desa (NOS) y RNE. Inicia Cinco meditaciones, para 15 instrumentos, encargo de la Quincena Musical de San Sebastián. Curso de música electroacús- tica e informática en el Festival de Granada y en el Conservatorio de Vitoria. Viaja a EEUU. Director del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (Cdmc). 1984 J.H., para clarinete y violonchelo. Conferencia en Gerona sobre el tópico ¿Qué es España? Conferencias sobre su obra en Alicante. Cinco meditaciones. Dos epigramas de Marcial, para dos voces femeninas, homenaje a Goffredo Petrassi. Jurado del Premio de Música Electroacústica de Bourges. Miembro de la comisión asesora para el proyecto de construcción de la Ópera de la Bastilla, de París. Kiu, fragmentos para violín y piano, encargo LUIS DE PABLO

del Dúo Weilerstein. Versión definitiva de We, realizada en el Laboratorio de Electroacústica de Cuenca. Conciertos monográficos en Lisboa, Madrid y París. Delegado en las sesiones del seminario La cultura española y el siglo XXI, celebradas en Salamanca. Inicia su segunda ópera El viajero indiscreto, sobre libreto de Vicente Molina Foix. 1985 Viatges i flors, encargo español para Europalia en Bélgica. Serenata, para banda y coro mixto, encargo de la región francesa Nord-Pas de Calais. Como Moisés es el viejo, para 12 voces mixtas, sobre texto homónimo de Vicente Aleixandre, encargo de Groupe Vocal de France. Inicia Tarde de poetas, para soprano, barítono, 12 voces y 18 instrumentos, encargo del Ministerio de Cultura para el Año Europeo de la Música. Zu Strassburg auf der Schanz, orquestación sobre el original de Gustav Mahler. Inicia Fragmento, para cuarteto de cuerda, encargo del Cuarteto Arditti. Jurado del Premio Europeo de Composición de Roma. Conciertos monográficos y conferencias en Burdeos, Madrid y Lisboa. 1986 Tarde poetas. Cuatro fragmentos de “Kiu”, en versión para flauta y piano. Fragmento. Cursos y conferencias en Villafranca del Bierzo, Instituto Francés y Fundación Juan March de Madrid. Invitado por el Gobierno 64 danés asiste un encuentro de artistas en Copenhage. Medalla de Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres del Gobierno francés. Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes. Conciertos monográficos en Madrid, Londres y París. 1987 Publicada Toy Piano, primera pieza de Retratos y transcripciones, para piano. Invitado por la Fundación Japonesa visita Japón como huésped del Gobierno. Senderos del aire, para orquesta, encargo de la Fundación Suntory Hall. Adagio-Cadenza-Allegro spiritoso, para oboe y orquesta de cuerda. Fiesta para 6 percusionistas y orquesta de cuerda, encargo de la ciudad de Rennes. Conciertos monográficos en Bergen, París y Lisboa. El musicólogo sueco Hans Astrand comienza un libro sobre su música. 1988 Medalla de la ciudad Rennes. El viajero indiscreto. Nueva versión de Fiesta. Une couleur, para saxofones y orquesta. Com un epíleg, sobre textos de Pere Gimferrer, para coro masculino y orquesta. Viaja a Japón, conferencias y conciertos monográficos. Miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. Il violino spagnolo, para violín solo. Primeros esbozos de Figura en el mar, para flauta y orquesta, encargo del Ministerio de Cultura francés. El musicólogo belga Piet de Volder comienza un largo estu- dio sobre su música. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

1989 Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Conferencia en el Auditorio Nacional de Música de Madrid bajo el título Las voces de mi música, por encargo del Ministerio de Cultura español. Amable sombra, para dos pianos. Compostela, para violín y violonchelo. Inicia Metáforas, para cuarteto de cuerda y piano, encargo de la Fundación Albéniz. Cinco programas sobre su música en Radio France a cargo de Christian Rosset. Pronuncia la conferencia inaugural del curso académico en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 1990 Termina Metáforas. Melisma furioso, para flauta solo. Cinco impromptus para orquesta, encargo de la Orquesta de Euskadi. Las orillas, para orquesta, encargo del Festival de Canarias. Sexteto, para sexteto de cuerda, encargo de la AIEC de Lille. Libro de imágenes, para 9 instrumentos, encargo del Festival de Holanda. Comienza Sueños, tercer concierto para piano y orquesta, encargo de la Orquesta de la Emilia-Romagna Arturo Toscanini. Conferencias y clases. Conciertos monográficos con ocasión de su 60º aniversario. Programas radiofónicos en Radio France a cargo de Marc Texier, conciertos en Londres, Metz, Bilbao, París, Barcelona y México. Disco con Notturnino, Dibujos, Meditaciones, Concierto de cámara y Cuatro fragmentos de “Kiu” a cargo del Ensemble 2e2m dirigido por Paul Méfano. Discos con 65 Fragmento a cargo del Cuarteto Arditti, e Il violino spagnolo en interpreta- ción de Irvine Arditti. La Universidad de Metz realiza un video con Figura en el mar (Pierre Hornberger). 1991 Se publican dos discos, el primero con Las orillas a cargo de la Orquesta de Tenerife dirigida por Víctor Pablo, el segundo con Senderos del aire a cargo de la Orquesta Filarmónica de Tokio dirigida por Hiroyuki Iwaki, Melisma furioso y Figura en el mar con Pierre Yves Artaud y la Orquesta de Lorraine dirigida por Josep Pons. Disco con Coral, Dibujos, Imaginario I, Tornasol y Oculto, a cargo del Grupo Círculo y José Luis Temes. Disco con Pocket zarzuela en versión del Grupo Koan dirigido por José Ramon Encinar. Libro de imágenes, para conjunto de cámara, encargo del Festival del Holanda, se interpreta por el Nieuw Ensemble. Se estrena Sueños por el pianista Massimiliano Damerini y la Orquesta Sinfónica de la Emilia-Romagna Arturo Toscanini dirigida por José Ramon Encinar. Antigua fe, sobre textos aztecas y mayas, en traducción española del siglo XVII, para soprano y orquesta, encargo de la comisión Madrid, Capital Europea de la Cultura 1992. Se ofrecen ocho obras en el Festival de Holanda, conciertos mono- gráficos en la Bienal de Venecia, Cremona, Marsella, Tokio y Barcelona. Curso en el Conservatorio de Madrid. Premio Nacional de Música.

LUIS DE PABLO

1992 Estreno de Antigua fe por parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, la soprano Pilar Jurado y el Thomas Cooke Choir bajo la dirección de Luca Pfaff. Fábula, para guitarra. Monólogo, para viola sola. Revisión final de Retratos y transcripciones, prima serie, para piano. Paraíso y tres danzas macabras, para 12 instrumentos. Curso de composición en la Fondation Royaumont. La Bienal de Venecia y el Ministerio de Cultura español le encargan La madre invita en comer, ópera en un acto y cinco escenas, sobre un libreto de Vicente Molina Foix. Disco con el Sexteto en interpretación del Sexteto de la AIEC de Lille. Cursos y conferencias en Japón: Tokio, Osaka, Hiroshima, etc.; en México y París. Variaciones de León, para seis voces mixtas, sobre textos de Vicente Molina Foix, encargo de la Fondation Royaumont. Segunda lectura, para 10 instrumentos, encargo de Nuove Sincronie, de Milán. De la América pretérita, cantata para soprano, 2 recita- dores y orquesta, encargo del Instituto de Cooperación Iberoamericana, se estrena en México. Paraíso y tres danzas macabras, estrenada por la London Sinfonietta en el Festival Pontino de Latina, y se graba por la Orquesta del Teatre Lliure, dirigida por Josep Pons, incluyendo también Metáforas, Segunda lectura y Libro de imágenes. Retratos y transcripciones estrenada en Londres por Nicholas Unwin. Inicia Ritornello, para 8 violonchelos, encar- 66 go del Cdmc para el Conjunto Ibérico de Violonchelos. Inicia Umori para quinteto de viento, para el Quinteto Arnold. 1993 Termina Ritornello, Umori y Variaciones de León. El Teatro de la Zarzuela de Madrid programa su ópera Kiu. Jurado del premio Reina Elisabeth de Bélgica. La ópera La madre invita a comer se interpreta en la Bienal de Venecia. El Trío, para violín, violonchelo y piano, se interpreta y edita en disco por el Trio Matisse. Las Variaciones de León se estrenan en Royaumont por Les jeunes solistes. Encargo de Eros, para violonchelo, piano y pequeño conjunto. 1994 Disco del Grupo LIM con Dibujos, Soirée, Trío de cuerda, Pardon y Monólogo. Participa en diversos homenajes a Goffredo Petrassi con ocasión de su 90º cumpleaños. Invitado a residir durante dos meses en la Academia Española en Roma, donde compone Cape Cod, sobre un texto de George Santayana, encargo del Cdmc para el Festival de Alicante. Inicia Romancero, para 12 voces mixtas, sobre antiguos textos españoles del Romancero viejo encargo del Ministerio de Cultura español. Estreno de Eros en la Fundación Gulbenkian de Lisboa por Marisella de Carli, Jacopo Scalfi y el Ensemble 2e2m dirigido por Paul Méfano. Nonetto, encargo de Radio France y de la Ópera de Massy, obra obligada para el concurso de jóvenes directores. PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Primeras ideas para la ópera La señorita Cristina. Inicia el tercer cuarteto, encargo de la Sociedad Filarmónica de Bilbao para el centenario de su fun- dación. 1995 Monos y liebres, para clarinete bajo y marimba, encargo del Duo Contemporain. Termina Romancero, interpretado en la Bienal de Venecia por Les jeunes solistes y Rachid Safir. Estreno de Nonetto por parte de los finalistas del concurso. Cursos en Milán y París. Ex-voto, para violín y viola, encargo de la Academia de Bellas Artes de Madrid en su 250º aniversario, estrenada por Agustín León Ara y Emilio Mateu. Se publica en la revista Sibila un disco con Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, Pocket zarzuela, Sonidos de la guerra, El manantial, Cape Cod y Vendaval. Curso sobre su música en el Festival de Granada. Conciertos monográficos en Perpiñán, Londres, París y Madrid. Tréboles, para orquesta, encargo de la Ciudad de Valladolid. Ouverture à la francaise, para flauta y saxofón, encargo del Ministerio de Cultura francés. Rostro, para orquesta de cámara, obra obligada en el concurso de jóvenes directores de orquesta del Festival de Cadaqués. 1996 Termina Flessuoso, tercer cuarteto de cuerda. Relámpagos, para tenor y 67 orquesta, escrito en partir de la solicitud de Aldo Ceccato que la dirige en Madrid con János Bandi y la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Espa- ñola. Inicia el Concierto para violín y orquesta, encargo de la Orquesta Nacional de España. Diversos conciertos monográficos en Bruselas y Ma- drid. Disco con Tarde de poetas, con Luisa Castellani, Georges Chaminé, el Coro de Cámara de Valencia y la Orquesta del Teatro Lliure dirigida por Josep Pons. Segunda serie de Retratos y transcripciones, para piano. Estreno de Tréboles por la Orquesta de Castilla-León dirigida por José de Eusebio. Estreno de Rostro en el Festival de Cadaqués. 1997 Jurado en varios concursos en Amiens y Siena, y por tercera vez del Reina Elisabeth de Bélgica de composición. El Archivo Goffredo Petrassi de la Universidad de Latina compra sus manuscritos. Conciertos monográficos en Francia, Italia y Holanda. Finaliza el Concierto para violín y orquesta. Soliloquio para flauta, encargo de Roberto Fabbriciani. Doctor honoris causa de la Universidad Complutense de Madrid. Disco con Fábula en interpreta- ción de Gabriel Estarellas. Recibe del Teatro Real de Madrid el encargo para componer la ópera La señorita Cristina. Cursos en la República Checa y Reims. Un día tan sólo, para flauta y clarinete en si bemol, dedicada a Franco Donatoni en su 70º aniversario, estrenada en el Festival Pontino. LUIS DE PABLO

1998 Trimalchio, para fagot y trompa, homenaje en Bruno Maderna. Trabaja en La señorita Cristina. Encargo de un Quinteto, para clarinete y cuarteto de cuerda. Corola, para cuatro saxofones, piano y timbales. Estreno de la versión definitiva de Portrait imaginé en el Festival de Segovia. Estreno de Corola en Londres y Trimalchio en Cháteauroux. Termina el Quinteto, para clarinete y cuarteto de cuerda. 1999 Compositor residente en el Conservatorio de Estrasburgo. El Ministerio del Cultura francés le encarga Puntos de amor, para clarinete y soprano, sobre textos de S. Giovanni della Croce, para el Ensemble Accrochenote. Estreno del Quinteto. Termina la ópera La señorita Cristina que será estrenada en el Teatro Real de Madrid en febrero de 2001. El Festival de Música de Estrasburgo le rinde homenaje con la interpretación de más de doce composiciones. Escribe Tre frammenti sacri, para coro mixto, dos trompas y trombón, encargo de la diócesis de Milán. Versión definitiva de Polar. Viaja a la Argentina donde el Trío Arbós interpreta conciertos monográficos. Carta cerrada, para 12 voces mixtas, encargo del Ensemble Musicatreize. Al son que tocan, encargo del Festival de Soria. Radio France le encarga un concierto para guitarra y orquesta. 68 2000 Termina Carta cerrada y Al son que tocan. La Orquesta Nacional de España le encarga una obra sobre la Navidad basada en un texto de Vincente Aleixandre: La Navidad preferida, para ser interpretada en la Navidad de 2000. Se celebran numerosos conciertos y conmemoraciones con ocasión de sobre 70º aniversario. Estreno de Carta cerrada, para coro mixto, en el Festival de Conques. Numerosos compositores, españoles y extranjeros, escriben obras para festejar su 70º aniversario que se estrenan y repiten en España, Italia, Francia y Japón. Encargo de Epístola al transeúnte, 6 instrumentos, para el conjunto francés Altermance. Concertino, para piano solista a 4 manos, cuerda y timbales, encargo de Rafael Frühbeck de Burgos para el festival Estío Burgalés. Bach 1626 y Solo Kunst, comentarios de Die Kunst der Fuge, para conjunto y clarinete solo respectivamente, a petición de Luciano Berio. 2001 Estreno de La señorita Cristina, su cuarta ópera, con libreto propio sobre la novela homónima de Mircea Eliade, estrenada en el Teatro Real, de Madrid. Retratos y transcripciones, tercer volumen, para piano, encargo del Festival de Normandía. Termina Fantasías, concierto para guitarra y orquesta. Tres piezas académicas, para violín solo, regalo a Ramón González de Amezúa, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en su 80º aniversario. La Patum, para orquesta de cámara, encargo de Teatre PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Lliure de Barcelona, en su 25º aniversario. Leggero-Pesante, para piano, encargo del Concurso de Piano de Jaén, como obra obligada. Frondoso misterio, concierto para violonchelo y orquesta, encargo de la Orquesta Sinfónica de Madrid con motivo de su centenario. El Institut National de l’Audiovisuel (INA) de Francia le dedica una semana de entrevistas con destino a su archivo y para la transmisión por la televisión francesa. Diversos discos. ...Eleison, para 8 violonchelos, encargo del Octeto Ibérico, de Elías Arizcuren. 2002 Presidente de varios jurados de piano contemporáneo en Orleáns, de ópera de cámara en Spoleto y de cuarteto de cuerda en Bertinoro. Cursos y encuentros con estudiantes en Francia, Italia y Bélgica. Encargo de Chiave de basso, para orquesta, con destino a la Orquesta de la Scala de Milán. Encargo de Casi un espejo, para orquesta, destinada en la Orquesta Sinfónica Italiana, de Turín. Encargo de Los novísimos, para coro masculino y orquesta, para la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. 2003 Estrenos de las obras encargadas en años anteriores en París, Milán y Madrid. Rumia, para cuarteto de saxofones, encargo del Sax Ensemble. Largo curso en Canadá para trabajar con un grupo de compositores. Encargo de Razón dormida, para 15 instrumentos, para el Nouvel Ensemble 69 Moderne, de Montreal. Retratos y transcipciones, cuarto volumen, para piano. Premio Honegger, de la Fondation de France, al conjunto de su obra. Miembro de la Academia Belga de Bellas Artes, en la vacante dejada por Luciano Berio. Encargo de piezas para coro infantil (aún sin título) para los concursos de Maîtrises de las Catedrales Francesas (Amiens). 2004 Premio de Música Fundación Guerrero, otorgado por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, Madrid.

Fuente: Luis de Pablo / Editorial Suvini Zerboni

PREMIO DE MÚSICA FUNDACIÓN GUERRERO 2004

Bibliografía y publicaciones (selección)

BIBLIOGRAFÍA

Tomás Marco: Luis de Pablo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1970 José Luis García del Busto: Luis de Pablo, Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1979 José Luis García del Busto (editor): Escritos sobre Luis de Pablo, Madrid, Taurus, Madrid, 1985 Piet de Volder: La obra de Luis de Pablo, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 1998 Piet de Volder: Le théâtre musical de Luis de Pablo, Suvini Zerboni, Milán, 2001 Agustín Charles Soler: 71 En torno a la generación del 51, Rivera Editores, Valencia, 2002

Además de numerosas referencias en enciclopedias, programas y pequeñas publicaciones monográficas o colectivas.

PUBLICACIONES

Luis de Pablo: Lo que sabemos de música, Editorial del Toro, Madrid, 1968 Aproximación a una estética de la música contemporánea, Editorial Ciencia Nueva, Madrid, 1968 Approche d'une esthétique de la musique contemporaine, Universidad de la Sorbona, 1996 (edición en castellano y francés del original de 1968)