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DES PFARRERS TÖCHTERLEIN - Ein Schlüsselfilm Für Die Karriere Von Henny Porten 2006

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DES PFARRERS TÖCHTERLEIN - Ein Schlüsselfilm Für Die Karriere Von Henny Porten 2006 Repositorium für die Medienwissenschaft Martin Loiperdinger DES PFARRERS TÖCHTERLEIN - ein Schlüsselfilm für die Karriere von Henny Porten 2006 https://doi.org/10.25969/mediarep/16048 Veröffentlichungsversion / published version Sammelbandbeitrag / collection article Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Loiperdinger, Martin: DES PFARRERS TÖCHTERLEIN - ein Schlüsselfilm für die Karriere von Henny Porten. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Quellen und Perspektiven / Sources and Perspectives. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 2006 (KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 14/15), S. 206– 220. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/16048. Nutzungsbedingungen: Terms of use: Dieser Text wird unter einer Creative Commons - This document is made available under a creative commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen 4.0/ Attribution - Share Alike 4.0/ License. For more information see: Lizenz zur Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu dieser Lizenz https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ finden Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/ ACHTUNG! Der letzte Bestelltag! 14. März 1913 Hen.nu Porten Des Pfarrers Töchterlein Ergrelfendu Drama In 2 .llktu Spieldauer 37 Jlll.ln. Pret. l!Ut. 950.- ReichhaltlgM Reklam•·••terial Ein Schlager wie alle PORTEN-Films! lVIESSTE~'s P~OJECTION f ,t BE~hIN S 61 Erste Internationale Film-Zeitung, 7. Jg., Nr. 10, 8.3.1913 206 MARTIN LOIPERDINGER DEs PFARRERS TöcHTERLEIN Ein Schlüsselfilm für die Karriere von Henny Porten Der von der Firma Messter produzierte, 37 Minuten dauernde Zweiakter DES PFARRERS TöcttTERLEIN hatte Ende März 1913 in Berlin Premiere. Sujet und Handlung dieses Melodrams sind rasch erzählt: Nach langer Abwesenheit kehrt Heinz Langer, der Sohn des alten Geheimrats, als schmucker Marineleutnant in sein Heimatdorf zurück. Im Garten erwartet ihn ein hübsches Mädchen, das sich zu seinem freudigen Erstaunen als Pfarrers Klärehen herausstellt, mit dem er schon als Kind spielte. In Erinnerungen schwelgend, fällt der erste Kuß, das Ringlein wird getauscht, wie dazumal beim Hochzeitspielen. Doch diesmal meinen es beide ernst, und Klara läßt Heinz, der von der Leiter aus nachts an ihr Fenster klopft, ein. Um eine Ehe ihres Sohnes mit der armen Pfarrers­ tochter zu verhindern, holen der Geheimrat und seine Frau eine schöne, reiche Kusine ins Haus, deren Charme Heinz bald erliegt. Klaras Vater soll die Trauung vollziehen. Die völlig verzweifelte Klara wird schwer krank. Am Tag der Hochzeit schleppt sie sich zur Kirche, und als ihr Vater dem Paar den Segen gibt, zerreißt ein Schrei die Stille. Hoch oben im Orgel-Chor ist Klara zusammengebrochen, sie stirbt in den Armen des Vaters.' Das Sujet dieses Melodrams ist typisch für Henny Porten: Eine junge Frau :"7ird von einem sozial besser gestellten Liebhaber schnöde verlassen und rettet ihre Ehre, indem sie an dem ihr zugefügten Leid zugrunde geht. Fast hundert Jahre später ist dieser Film für ein westliches Großstadtpublikum hoffnungslos antiquiert. Dies betrifft die Geschichte selbst wie auch die statische Kamera­ führung, den behäbigen Schnitt und die getragene Gestik der Hauptdarstelle­ rin. Dennoch macht es filmhistorisch Sinn, sich mit diesem Film ausführlicher zu beschäftigen: Henny Porten war nämlich gerade dabei, zum ersten deut­ schen Filmstar zu werden. Frühes Kino im Umbruch: Zwischen Nummernprogramm und Langspielfilm Das kommerzielle Kino in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg ist gekenn­ zeichnet durch einen fundamentalen und nachhaltigen Umbruch von Num­ mernprogrammen, die sich aus einer Reihe von Kurzfilmen zusammensetzten, zum abendfüllenden Langspielfilm mit Beiprogramm - dem bis heute gültigen 207 Programmformat des Kinos, das sich bis 1918 in den meisten Ländern weitge­ hend durchgesetzt hat. 1908 und 1909 durchlief die Filmbranche eine klassische kapitalistische Überproduktionskrise: In ihrem Streben nach möglichst hohen Gewinnen produzierten bzw. verbreiteten die Anbieter erheblich mehr Kurzfilme als die Kinobetreiber in ihre Programme aufnehmen und bezahlen konnten. Die Filmhersteller und Filmverleiher versuchten deshalb mit Preissenkungen, ihre Ware trotzdem zu verkaufen bzw. zu vermieten. Da dies alle taten, wurde auf diese Weise das in die Produktion bzw. den Kauf von Filmen investierte Kapi­ tal entwertet, bis die Verkaufspreise unter die Produktionspreise sanken und damit klargestellt wurde, daß Herstellung und Vermietung von Filmen kein lohnendes Geschäft mehr waren. Um es wieder lohnend zu machen, mußte die Filmbranche neuartige Filmformen entwickeln, die gewährleisteten, daß der Verkaufspreis wieder über den Herstellungskosten lag und der Filmhandel wieder Gewinn einbrachte. Wie aber ließ sich die Durchsetzung höherer Preise auf dem Filmmarkt erreichen? Es war damals üblich, zur Ermittlung der Filmpreise ein Kriterium zugrunde zu legen, das von allen Besonderheiten des jeweiligen Films abstra­ hiert: Filmpreise wurden einfach nach der Länge der Filme in Metern berech­ net. In den Nummernprogrammen der Kinematographentheater hatten alle Filme mehr oder weniger den gleichen Status. Das Programm war attraktiv, weil es dem Zerstreuungsbedürfnis des Publikums entsprach: Mit einem bunten Reigen aus Reisefilmen, Aktualitä• ten, Humoresken, aus komischen, dramatischen und tragischen Filmen wur­ den dem Publikum entsprechende Stimmungswechsel offeriert. » Interessant«, »prächtige Kolorierung«, »zum Totlachen« oder »ergreifend« waren gängige Attribute, mit denen die Branchenblätter bei den Kinobesitzern für den Kauf oder die Anmietung von Kurzfilmen warben. Für den Zweck der Abwechs­ lung fungierte jeder Film in der gleichen Weise - indem er sich als eine Pro­ grammnummer von dem Film vor ihm und dem Film nach ihm in der einen oder anderen Weise unterschied. Nur in Ausnahmefällen - etwa bei Aktualitäten mit extrem hohem Nach­ richtenwert - war es im Rahmen von Nummernprogrammen möglich, einen bestimmten Kurzfilm derart herauszuheben, daß ein erhöhter Preis verlangt werdep. konnte. Um die drastisch gesunkenen Filmpreise wieder erhöhen zu können, mußte ein Ausweg aus den beim Publikum beliebten, aber unrentab­ len Nummernprogrammen gesucht werden. Wie Corinna Müller ausführlich dargelegt hat, löste sich das Dilemma des Filmmarkts schließlich durch drei Neuerungen, die sich wechselseitig ver­ stärkten: 1) die Ausdehnung der Filmlänge auf mindestens zwei Akte (in Metern gerechnet auf zwei Filmrollen), so daß ein entsprechend längerer Film einen oder mehrere Kurzfilme aus dem Programm drängte; 208 2) der Aufbau von Filmstars, die bei der Handlungsdarbietung von Lang­ spielfilmen im Zentrum standen und für das Publikum den Ausschlag für die Wahl des besuchten Kinos geben sollten; 3) der exklusive Monopolfilm-Verleih, der dem Kinobetreiber garantierte, daß die im Umkreis konkurrierenden Kinos in ein und derselben Woche nicht den gleichen Film zeigen konnten, so daß er mit Hinweis auf diese Exklusivi­ tät erhöhte Eintrittspreise verlangen konnte. Einführung des Starsystems: Asta Nielsen und Henny Porten In Deutschland brachte die im Übergang vom Nummernprogramm zum Langspielfilm stehende Kinobranche Anfang der 191oer Jahre mit Asta Niel­ sen und Henny Porten zwei Filmstars hervor, die bis in die 192oer Jahre erfolgreich waren und geradezu idealtypisch für unterschiedliche ästhetische, politische und ökonomische Tendenzen im deutschen Film stehen: Während Asta Nielsen im frühen deutschen Kino die »heimliche Komplizenschaft zwi­ schen Kinematografie und Frauenemanzipation«2 repräsentierte, verkörperte ihre Rivalin Henny Porten gegenläufige Akzente: Henny Portens Spiel dagegen machte nie den Ver·such, über die patriarchale Reprä• sentanz von Weiblichkeit hinauszugehen. Daher paßte sie in das Melodram, als sei es für sie gemacht. Henny Porten war aber nicht nur früh seine wesentliche Stütze, sondern mit diesem konservativen Genre per se wurde sie zur Protagonistin der deutsch-nationalen Filmgeschichte. Sie geht unverändert vom Kaiserreich durch die Weimarer Zeit in den Nationalsozialismus und noch bis in die Fünfziger Jahre als Beispiel der deutschen Frau: blond, von kräftiger Statur, mütterlich und rein.J Die deutlich konturierten Unterschiede zwischen den beiden wichtigsten Filmstars im deutschen Kino der 191oer Jahre haben auch mit ihrer sehr verschiedenen Stellung im filmwirtschaftlichen Produktionsprozess zu tun: Asta Nielsens erster Film AFGRUNDEN war der erste Spielfilm, der im Deut­ schen Reich Ende 1910 mit einer Werbekampagne ungekannten Ausmaßes im Monopol-Filmverleih herausgebracht wurde. Im Sommer 1911 investierte ein eigens zu diesem Zweck gegründetes Konsortium, die Internationale Films­ Vertrieb-Gesellschaft, die schier unglaubliche Summe von 1,4 Mio. Mark, um Asta Nielsen und Urban Gad, ihren Ehemann, Drehbuchautor und Regisseur, für vier Jahre exklusiv zu verpflichten.4 Die Tatsache, daß Asta Nielsen selbst ~n der Produktionsfirma und an den Gewinnen aus den Einspielergebnissen ihrer Filme beteiligt war, verschaffte ihr eine ungewöhnlich starke Position bei den Dreharbeiten: Aus ihrer Autobiografie geht hervor, wie stark sie sich immer an der gesamten Ge­ staltung des Films beteiligte. Nicht nur wissen wir durch sie, daß es der eigenen schauspielerischen Phantasie überlassen war, die nur grob skizzierte Handlung aus- 209 zuführen. Asta Nielsen stellte auch das genaue Gegenteil späterer, von Regisseuren gemachter Stars dar. Bis in die Wahl der Stoffe, der Schnitte für ihre Kleidung be­ stimmte sie ihre Erscheinung selbst.S Henny Porten
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