51 Del Manifiesto Al Paisaje Urbano
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51 del manifiesto al paisaje urbano murales del Taller Torres García en Uruguay (1942-1972). el caso de Edwin Studer en Cerro Chato Ana Laura Goñi , 1941. , La ciudad Figura 1. Figura 1. Torres Joaquín Boceto del García. Monumento Cósmico en el libro sin nombre 53 La piedra Pues séllese tal alianza frente Del manifiesto Partiendo del libro manus- fundamental al primer monumento cons- crito La ciudad sin nombre,2 tructivo de la República. de Joaquín Torres García, pu- —¿Qué sería tal monumento? blicado en Montevideo en —dijo Tenebrante. 1941, se analiza el relato fo- —Una obra en granito erigida calizando en las cartografías en uno de nuestros parques de ciudad que de él emergen —dijo el viejo organizador. en la búsqueda de una ca- racterización del paisaje urbano en torno a las ideas del Joaquín Torres García. La ciu- Universalismo Constructivo. A los efectos de este análisis dad sin nombre, 1941. se entiende el paisaje urbano como construcción percep- tiva, multisensorial y multiescalar en la que una persona encuentra y da sentido a un territorio urbano. El 16 de diciembre de 1941, en la página final del libro La En los dibujos y acuarelas callejeras que Torres realiza ciudad sin nombre, Torres coloca la piedra fundamental1 en Nueva York3 la estructura de la ciudad se traduce en es- del muralismo constructivista en Uruguay: el Monumento critura a través del trazo en cursiva. La práctica sistemática Cósmico en el Parque Rodó de la ciudad de Montevideo de este procedimiento lo lleva a crear un alfabeto geomé- (Figura 1). La obra materializa un proceso de mapificación; trico con el que busca reconstruir la estructura visual de la un mapa mental de la ciudad y el cosmos, impreso en la ciudad. Luego de 1934, en su regreso a Uruguay, la ciudad piedra tallada por el artista. Está compuesta por bloques aparece como un paisaje vivo y comunicante, una realidad de granito rosado que conforman una trama de ortogo- cargada de signos (Peluffo Linari, 1991). El mapa mental se nales, en los que se talla una serie de signos que integran transforma así en cartografía. el universo torresgarciano, con el sol y el hombre al centro Las cartografías se convierten por momentos, espe- de la composición. Acompañan al monumento una pie- cialmente en la etapa montevideana, en textos manus- dra horizontal, en la que se muestran las coordenadas de critos que alternan dibujos e ideogramas: La tradición del Montevideo y Buenos Aires en relación con el continente hombre abstracto (1938), La ciudad sin nombre (1941), La europeo, y una estela de granito grabada con una dedica- regla abstracta (1946). Se entienden como operaciones de toria al sol-inti. De esta forma Torres sitúa su arte en el pensamiento y relectura de la ciudad, vinculadas a la mi- simbolismo solar y lo vincula con el mundo precolombino, rada torresgarciana. La construcción de cartografías pone mostrando así su intención de identificar no sólo un espa- en acción una serie de procesos cognitivos que implican Ecio urbano sino un espacio cósmico. la identificación de categorías, los formatos de captura y urbano al paisaje Del manifiesto Ana Laura Goñi avances 1. La colocación de la piedra fundamental es 3. La fascinación de Torres por Nueva York 4. Torres fue un eterno emigrante. en un sentido metafórico. La colocación (Torres García, 2007) nos recuerda los es- Continuamente iba de un sitio a otro, por real acontece en una fecha anterior, el 15 critos de Rem Koolhaas en Delirious New días, semanas y a veces años. Había en de setiembre de 1937, cuando Torres firma York (Koolhaas, 1978) y de Le Corbusier él una permanente búsqueda de nuevos un documento destinado al futuro, que es en Cuando las catedrales eran blancas (Le rumbos, dada por un inconformismo no colocado en una caja de metal bajo tierra Corbusier, 1963). Ambos arquitectos, al igual paralizante sino creativo, que lo llevó a al iniciarse la construcción del Monumento que Torres, sienten tal fascinación que de- estar continuamente creando y continua- Cósmico (Gilmet, 2010). dican un libro a esta ciudad, a relatar sus mente emigrando. 2. Se interpreta el libro La ciudad sin nombre como impresiones, sus atracciones y desencantos, un manifiesto de ideas de ciudad de su autor. su amor y su odio hacia ella. 54 Figura 2. Portada del libro La ciudad sin nombre Torres García, Joaquín 1941. producción de estas (Nogué et al., 2013). Trabajan con ele- La ciudad sin nombre tiene límites, está rodeada de áreas mentos imaginarios y elementos ocultos que dan visibilidad rurales, marcadamente distintas de las áreas urbanizadas. a diversas narrativas. Construyen relatos que cartografían Allí, en el afuera de la ciudad, los personajes cambian: apa- el mundo a través de la particular visión del artista.4 recen flores silvestres, animales en libertad, olores extraños, Se inicia el texto manuscrito de La ciudad sin nombre zumbidos de insectos. En un primer momento la percerción con una primera selección mental de elementos genéri- visual deja paso a la percepción sonora y olfativa. Luego cos de una ciudad imaginaria: calles, vehículos, plazas, el aparece la necesidad de medir todo en ancho, en alto y en sol, el cielo, las casas alineadas, los árboles, las tiendas y profundidad, de asignar a cada cosa un lugar. Se focaliza la estación de tren. Luego todos los sentidos se activan y en las dimensiones de la ciudad: anchos y altos, tamaños y aparece una lectura de la ciudad como experiencia multi- proporciones, escalas y singularidades, luces y sombras. La sensorial; se escuchan voces, se observan gestos y sonrisas, presencia del mar se destaca, la naturaleza aparece como conversaciones y saludos. fondo escénico de la ciudad. La geometría de las calles de- El tiempo durante el relato es un tiempo detenido, termina su estructura visual, domina su linealidad en el con el ritmo de sucesivos rituales que se repiten. Las per- recorrido. Las proporciones de puertas y ventanas marcan sonas se dispersan por la ciudad repitiendo los mismos acentos diferenciales y ritmos reconocibles. Una sumatoria recorridos que suceden una y otra vez; las sendas están de percepciones visuales y formales singulariza la ciudad: ya trazadas. Por momentos un personaje se encuentra la dominancia de las líneas horizontales y verticales en el en la calle con otro y ambos desaparecen, viajan desde relato y en los dibujos que lo ilustran, la linealidad, la pro- un tiempo eterno. El estar y permanecer en lo eterno5 porción y las relaciones geométricas son dominantes en es buscado por los personajes. Se produce un efecto de la lectura del paisaje urbano.6 detenimiento del tiempo que dramatiza la vida en la Se interpreta que la geometría está en los elementos ciudad. El espacio se transforma en lugar habitado, se permanentes de la ciudad y, a su vez, estos elementos se humaniza mediante este detenimiento, se transforma pueden identificar, caracterizar y recordar. Se identifica la en espacio humanizado. calle como elemento plástico de relevancia, portadora de mil formas en movimiento permanente, de grandes su- perficies con múltiples agujeros rectangulares, cartelería, tiendas, anuncios luminosos y vibrantes, diversidad de vehículos —autos, tranvías, autobuses, camiones— y el continuo movimiento de personas que se califica como hormiguero humano en las aceras.7 Se destaca el puerto como paisaje vibrante al que se califica de una visión extraordinaria y de una realidad cubista-futurista. Los gigantes barcos permanecen en él estáticos, firmes como islas. Dominan los colores rojo y negro. El aire se transforma en humo y este efecto se mul- tiplica por las chimeneas. Se percibe una atmósfera propia del paisaje portuario, con un alto porcentaje de humedad y un aire cargado de partículas, elementos que, sumados, thema | 2 thema generan filtros visuales particulares. El clima en la ciudad tiene gran variabilidad. Las nevadas aparecen sorpresiva- mente. Emergen recuerdos del clima del hemisferio norte: París, Nueva York… Lo imprevisible se hace presente por medio de los sucesos climáticos, y el paisaje se transforma, es portador de una sorpresiva mutabilidad. El relato genera pausas en un micropaisaje singular de la ciudad: el café. Espacio interior, portador también de una atmósfera singular: humo de cigarros, pipas, aire húmedo, 5. En La ciudad sin nombre, así como en Las singular. El arte constructivo puede paisajes urbanos acumulada a través de ciudades invisibles, de Italo Calvino, las re- ser visto como el sitio desde el cual es los siglos» (Peluffo Linari, 2011). flexiones son válidas para ciudades imagi- posible examinar el trayecto previo del 7. Se refleja aquí la influencia de Rafael narias que existen fuera del espacio y del artista en relación a la representación de Barradas y su vibracionismo, que deja tiempo o que habitan un tiempo eterno la ciudad y la creación de un orden que una marca indeleble en la percepción (Calvino, 1994). emergiendo de ella la trasciende. Si bien del artista de la ciudad moderna. El 6. «En el camino de Torres hacia la cons- este orden se desprende del propio ejer- epistolario entre ambos artistas es elo- trucción de un lenguaje propio, su cicio de observar la ciudad, es también la cuente (García Sedas, 2001). Asimismo, experiencia visual y existencial en la expresión de un deseo de trascendencia, la incorporación de números y letras ciudad moderna adquiere un significado de extraer la esencia histórica de estos que Torres hace en sus acuarelas y 55 encerrado. Se charla, se forman grupos, se discute. Es un —y más tarde en otras ciudades de Uruguay— obras mu- paréntesis en el ritmo vertiginoso de la ciudad. El paisaje rales realizadas por integrantes del Taller Torres García de la noche cobra vida en la ciudad nocturna.