Du Mythe À L'homme De Chair

Séminaire doctoral commun Les identités culturelles Agathe Cabau

Du mythe à l’homme de chair : Réflexions sur un corpus

Séminaire doctoral commun d'histoire de l'art et d'archéologie Paris 1/Paris 4 - 2010/2011 Géographies artistiques - séance 4 : les identités culturelles (17 février 2011)

Par Agathe Cabau

Cette communication s’inscrit dans le cadre d’une recherche doctorale en cours sur l’iconographie amérindienne aux Salons parisiens et expositions universelles (1800 à 1914).

Le sujet regroupe environ cent soixante-dix artistes, peintres et sculpteurs confondus, dont trente-cinq étrangers. Douze seulement sont d’origine américaine laissant évaluer l’impact d’un tel thème sur les artistes de cette époque. Le corpus d’œuvres regroupe trente- deux sujets1 tirés du roman de François-René de Chateaubriand (1768-1848), Atala (1801) dont la production s’étale de 1800 à 1910. Par ailleurs, quatre peintures s’inspirent du Dernier des Mohicans (1826), œuvre du « Walter Scott des sauvages »2 selon une expression consacrée de l’époque pour désigner James Fenimore Cooper (1789-1851).

D’une manière générale, ce corpus d’œuvres se partage entre des collections étrangères et particulières. Un tel sujet portant sur la représentation de l’autre, étendue sur plus d’un siècle, oblige à s’interroger sur le degré de connaissance historique et anthropologique que véhiculent ces images. Dans quelle mesure le regard est-il culturellement construit ? Peut-on parler de perspective commune au récit littéraire et à la narration dramaturgique des œuvres ? Quelle connaissance historique le spectateur doit-il attendre de ces images ? En quoi ont-elles contribué à la création d’un mythe ? Quel impact ont les lieux d’exposition sur l’orientation sémantique des œuvres ?

La présente étude se propose d’analyser quelques productions artistiques issues d’une iconographie riche des savoirs qu’elle dispense sur les peuples amérindiens ainsi que d’autres œuvres en marge, qui permettent d’appréhender en creux leurs représentations et d’analyser le regard des artistes du XIXe siècle sur ces peuples étrangers.

1 vingt-six peintures et six sculptures 2 Le Globe, 24 mai 1827 cité par Dominique Kalifa, « Archéologie de l’Apachisme. Les représentations des Peaux-Rouges dans la France du XIXe siècle », Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », Numéro 4, 2002, p. 19-37. 1

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Représentations artistiques, évocations littéraires et historiques

Avant l’assaut aux Salons parisiens des sujets en référence au roman de Chateaubriand, Atala, les artistes de la toute fin du XVIIIème siècle s’intéressent à une coutume amérindienne exaltant les vertus de l’allaitement maternel et s’insérant dans le concept du bon sauvage3.

L’œuvre reproduite en gravure par François Robert Ingouf dit Ingouf le Jeune (1747- 1812) (fig.1), d’après la toile de Le Barbier l’Aîné (1738-1826) présentée au Salon de 1781, porte sur la pratique de l’allaitement funèbre décrite par l’abbé Raynal (1713-1796) dans l’Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes (1770) et le missionnaire jésuite Joseph François Lafitau (1681-1746) dans les Mœurs des Sauvages américains, comparées aux mœurs des premiers temps, publiées en 1724. La mère continue de nourrir son enfant mort en versant son lait sur le feu ou la tombe de ce dernier. A travers cette oeuvre se manifeste la connaissance d’une coutume funéraire amérindienne faisant office de plaidoyer en faveur de l’allaitement maternel et de ses bienfaits. Elle sert de modèle, en conformité avec les conceptions de l’époque sur l’éducation des enfants, développées dans les essais de Madame d’Epinay (1726-1783), et répandues après la publication de l'Émile ou De l’éducation (1762) de Jean-Jacques Rousseau (1712- 1778). L’œuvre gravée par Ingouf condense un savoir pré-anthropologique et rend hommage à la dévotion des parents amérindiens envers leur enfant. De ces nombreux témoignages de l’amour parental des Amérindiens, on retiendra particulièrement l’admiration de George Sand (1804-1876) dans sa Relation d’un voyage chez les sauvages de Paris, devant les sentiments partagés d’un couple d’Indiens Osages ayant perdu leur fils lors de leur séjour à Paris en 1845 :

« La tendresse maternelle est très développée chez elles ; mais en cela elles ne surpassent peut-être pas les hommes, comme les femmes le font chez nous. Le père indien est un être aussi tendre, aussi dévoué, aussi attentif, aussi passionné pour sa progéniture que la mère. Ces sauvages ont du bon, il faut en convenir. Quoi qu’on en dise, nous leur ôtons peut-être plus de vertus que de vice en nous mêlant de leur éducation. »4

3 Voir à ce sujet Peggy Davis, « Allaitement funèbre et Caritas Indiana : les vertus maternelles d’une race en voie d’extinction au Nouveau Monde », Actes du 3e Colloque du Département d'histoire de l’Université Laval, Québec, CÉLAT/Artefact, 2004, p. 37-58. 4 George Sand, Relation d’un voyage chez les sauvages de Paris, Clermont-Ferrand, La petite collection des éditions du sonneur, 2010, p. 59-60. 2

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La mort de l’enfant n’est pas sans rappeler le danger qui plane sur l’avenir du groupe. Voltaire (1694-1778) explique le phénomène de dépopulation en Amérique par la mortalité infantile : « Les enfants périssent partout faute d’un soin convenable […] on ne pouvait fournir aux enfants un bon lait, ni leur donner ensuite une substance saine, ni même suffisante »5. La préfiguration de la disparition de la « race » se retrouve en littérature en épilogue d’Atala. Le peuple des Natchez décimé par les Français, à qui l’on a ravi leurs terres en Virginie, est condamné à l’exil. Eugène Delacroix (1798-1863) s’empare de l’épisode où la jeune accouchée « fille de la fille de René l’Européen, que Chactas avait adopté »6 raconte le destin tragique de son peuple :

« Nous sommes les restes des Natchez. Après le massacre que les Français firent de notre nation pour venger leurs frères, ceux de nos frères qui échappèrent aux vainqueurs trouvèrent un asile chez les Chikassas, nos voisins. Nous y sommes demeurés assez longtemps tranquilles ; mais il y a sept lunes que les blancs de la Virginie se sont emparés de nos terres, en disant qu’elles leur ont été données par un roi d’Europe. Nous avons levé les yeux au ciel, et chargés des restes de nos aïeux, nous avons pris notre route à travers le désert. Je suis accouchée pendant la marche, et comme mon lait était mauvais à cause de la douleur, il a fait mourir mon enfant »7 (fig.2)

Le thème de la mort de l’enfant est repris tardivement en sculpture par Emile André Boisseau (1842-1923). Son groupe en plâtre La Fille de Céluta pleurant son enfant8 (fig.3) est acheté au Salon de 1869 par l’Etat puis traduit en marbre. Exposé au Salon de 1872, il figure depuis parmi les collections du Musée d'art et d'archéologie d'Aurillac9. L’évocation de l’extinction des Natchez passe par la description du drame romantique. Les œuvres de Delacroix et du sculpteur Boisseau basculent du côté du pathos, soutenant le récit de Chateaubriand. Pourtant, au moment de l’exposition du plâtre de la Fille de Céluta, Théophile Gautier (1811-1872) dans son commentaire du Salon souligne les exigences nouvelles du public à l’égard de la description des peuples autochtones en relevant le manque d’authenticité du modèle et la retenue descriptive du sculpteur :

5 Cité par Peggy Davis, op. cit., note 25, p. 56. cf Voltaire, Essai sur les mœurs et l’esprit des nations et sur les principaux faits de l’histoire depuis Charlemagne jusqu'à Louis XIII, 1761. 6 René de Chateaubriand, Atala, Paris, Librarie Gründ, 1938, pp. 124-125. 7 René de Chateaubriand, op. cit, pp.123-124. 8 L’œuvre est conservée au Musée d'art et d'archéologie d'Aurillac. 9 Cf. Archive municipale, délibération du Conseil Municipal, 5 avril 1874. 3

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« Un plâtre ne peut rendre la teinte d’un Peau-Rouge, mais dans la configuration de la tête, dans la saillie des os, certaines particularités indiquent la race. Ainsi l’on peut très bien faire un nègre en marbre blanc. Personne ne s’y trompera. » 10

L’œuvre du peintre américain d’origine allemande Albert Bierstadt (1830-1902) exploite l’idée de disparition à travers la métaphore de l’extinction des bisons, fait décisif pour les populations amérindiennes.

Bierstadt commence à peindre les peuples amérindiens après un voyage financé par le gouvernement américain dans les montagnes Rocheuses en 1859. Ses peintures témoignent de l’attention qu’il porte au genre du paysage. La Chasse aux bisons (fig. 4) est présentée au Salon des beaux-arts après avoir été rejetée par les membres du comité de la section américaine de l’Exposition Universelle de 1889. Le sujet jugé démodé par ses concitoyens, la toile est écartée de la sélection11.

La Chasse aux bisons porte en anglais le titre de The Last of Buffalo soit Le dernier bison. L’œuvre évoque inévitablement le grand bouleversement des années de 1869 à 1880, celles de la disparition du bison des régions des Plaines et des Prairies. Leur chasse fut très productive à la suite de la construction des chemins de fer. Les Etats-Unis employaient le charbon animal pour la purification du sucre12. En dix ans, le nombre de têtes serait passé de plus de 6 millions à moins de 200.

Bierstad propose la vision d’une chasse à la lance pittoresque. Il évoque une époque antérieure à la venue des colons, qui ont introduit l’arme à feu en Amérique du Nord. Ce détail anachronique est certainement à l’origine de la mise à l’écart de l’oeuvre. Ne pouvant être vue comme la description d’une activité liée à la vie du groupe ethnique, l’œuvre est écartée de la sélection ayant pour but d’exalter la puissance de l’école de peinture américaine13. Ce folklore trouve en revanche sa place sur les cimaises du Salon des beaux-arts de 1889.

10 Cité dans La sculpture ethnographique : de la "Vénus hottentote" à la "Tehura" de Gauguin, RMN, 1994, pp. 38-39. 11 Laurent Salomé (dir.), La mythologie de l'Ouest dans l'art américain, 1830-1940, Cinisello Balsamo : Silvana ed., 2007, p.138. 12 Cf. M. Roussel, « L’extermination du bison », La Science illustrée, n°247, 20 août 1892, pp. 193-194. Cité par Benoît Coutancier (dir.), Peaux-Rouges : autour de la collection anthropologique du prince Roland Bonaparte, Thonon-Les-Bains, l'Albaron, 1992. 13 Cf. Lois Marie Fink, American art at the nineteenth-century Paris salons, 1990, Washington (D.C.), National museum of American art, Smithsonian institution. 4

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Les artistes américains font le récit de la conquête de l’Ouest et par là même celui de la notion de Frontière14. Au XIXe siècle, l’idée de Frontière va se singulariser pour devenir « la grille de lecture de l’invention d’une nation tout entière »15. Il ne s’agit pas d’une frontière politique, mais d’une frontière d’appartenance, de propriété. L’historien américain Jackson Turner (1861-1932) a théorisé cette idée de « frontière qui battait sans cesse en retraite »16. Dans ses études, l’esprit américain se caractérise par l’impossible immobilité faisant de l’immigration sa loi du mouvement. L’idée de mobilité accrue est présente à travers les interminables courses-poursuites opposant Indiens et cowboys et tout particulièrement dans l’œuvre du peintre d’origine allemande Charles Schrevogel (1861-1912). My Bunkie (fig. 5) est présenté dans la section américaine de l’Exposition Universelle de 1900.

Le peintre fait le choix délibéré de ne pas représenter les agresseurs, laissant à l’imaginaire du spectateur le travail de reconstitution de l’attaque. Le frisson en est tout augmenté. Les cow-boys échappent par acrobatie et de justesse. De nos jours, la toile est perçue comme une satire de la politique intérieure de Théodor Roosevelt (1858-1919), alors vice-président des Etats-Unis d’Amérique17 sous le mandat de William McKinley (1843- 1901). Roosevelt a laissé un impact important sur l’art représentant l’Ouest américain. Il fait partie des admirateurs des bâtisseurs de l’Ouest tels Cooper, Schrevogel, William Frederick Cody surnommé Buffalo Bill, (1846-1917), entre autres, et devient auteur de fictions avec The Winning of the West ! (1889-1896). Dans ses écrits, il met en scène les intrépides cow-boys de la cavalerie et connait un grand succès. Il est à l’origine du premier régiment volontaire les Rought Riders en lutte contre les Mexicains et les Amérindiens. Le régiment est popularisé grâce à William Frederick Cody et son célèbre spectacle le Buffalo Bill's Wild West and Congress of Rough Riders of the World. My bunkie met en scène un épisode inhérent de la conquête de l’Ouest américain opposant dans des conflits armés américains et amérindiens. La disparition inattendue de l’amérindien, évacué du territoire pictural, rappelle que seule son élimination radicale permettra de pacifier et civiliser ces régions. L’artiste attire l’attention du spectateur sur les nouveaux héros ordinaires de l’Ouest.

14 En anglais « the Frontier ». Sur ce sujet voir The West as America : reinterpreting images of the frontier, 1820-1920, Washington, the National Museum of American Art by the Smithsonian Institution Press, 1991. 15 Jean-Michel Durafour, « Cette frontière qui battait sans cesse en retraite » : Turner et le cas américain », Cités, 2007/3, n° 31, p. 49. 16 Jean-Michel Durafour, op.cit. pp. 47-58. 17 Lois Marie Fink, op. cit., p. 67. 5

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Physionomie et attitudes

Après ces quelques évocations historiques, abordons les caractéristiques physiques qui posent autant de problèmes pour identifier l’amérindien dans les représentations artistiques.

L’artiste américain Paul Wayland Bartlett (1865-1925), fut l’élève de Jules Cavelier (1814-1894), du sculpteur animalier Emmanuel Frémiet (1824-1910) et praticien d’Auguste Rodin (1840-1917). Il achève sa formation auprès de Jean Carriès (1855-1894). En France, il est particulièrement connu pour sa statue équestre du Général La Fayette, offerte par les enfants américains à la France en remerciement de la Statue de La Liberté d’Auguste Bartholdi (1834-1904). Paul Wayland Bartlett présente son Eleveur d’Ours en plâtre au Salon de 1886. Le bronze est récompensé au Salon de 1887, exposé à nouveau au Salon de 1888 et à l’Exposition Universelle de 1889 où l’artiste remporte le grand prix de Sculpture. En présentant le plâtre à la Columbian Exposition de Chicago en 1893, Bartlett change le titre de l’œuvre pour The Bohemian Bear Tamer : l’Eleveur d’Ours Bohémien. A la vue de l’œuvre, plusieurs éléments plastiques permettraient de trancher en faveur d’un dresseur amérindien : sa nudité, sa ceinture, son ruban autour de la tête, l’ours. Néanmoins, ces éléments restent des preuves insuffisantes.

Bartlett présente à cette même exposition américaine, un Indian Ghost Danceur18 dont le plâtre figurait au Salon de 1889 sous le titre d’Indien dansant. La création de l’œuvre est donc concomitante avec celle du dresseur d’ours : preuve que la question amérindienne en sculpture le préoccupe. Il est par conséquent légitime de se demander qu’elles ont été les intentions premières du sculpteur. L’Eleveur d’Ours est de facture classique par opposition au danseur indien. Le contraste formel est fort entre l’équilibre académique du dresseur et le mouvement précaire de l’indien halluciné, traité avec une grande liberté19. L’Eleveur d’Ours offre de grandes similitudes avec les œuvres de son maître Emmanuel Fremiet sur lesquelles l’impact des thèses Darwinistes est désormais reconnu. Fremiet confronte homme et animal dans de violents combats. Une œuvre en particulier évoque l’Eleveur d’Ours de Bartlett :

18 Le groupe a été mal reçu à la World Columbian Exhibition de 1893. On lui reproche « Une ignorance brutale mêlée avec la frénésie de la superstition …». Cf. Thomas P. Somma, The myth of bohemian and the Savage Other : Paul Wayland Bartlett’s « Bear Tamer and « Indian Ghost Dancer », American Art, vol. 6, n°3 ,p.33. 19 Le thème de la sculpture est liée à la Ghost dance Society un culte messianique qui s’est développé autour de 1880 dans les reserves de l’Ouest américian. D’origine pacifique, ce culte promettait la redemption des Indiens et l’éradication de l’homme blanc. Les croyants pratiquaient la dance du fantôme. Une enquête éthnologique de James Mooney, The gost dance religion and the Sioux Outbreak of 1890 en donne une description. Il s’agit d’une sorte de transe lors de laquelle le sujet perd le controle de son corps et du langage. Cf Thomas P. Somma, op. cit., p. 20. 6

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Homme à l’âge de pierre ou Chasseur d’ours (fig.8) présenté au Salon de 1875. Cette sculpture est reproduite dans un article rédigé par le père du sculpteur américain, Truman Howe Bartlett, et publié dans The American Architect and Building News en 1891. Paul Wayland Bartlett était donc familier de cette figure de l’homme préhistorique qui passe pour un barbare non encore sorti de l’animalité, esquissant une danse de victoire après avoir décapité un prédateur20. La sculpture de Fremiet reflète les idées contemporaines liées à l’animalité de l’homme préhistorique à l’opposé du groupe de Bartlett qui exalte le lien affectif entre l’animal et son maître. Cette comparaison laisse supposer que le sculpteur américain a choisi un titre susceptible d’évoquer en français le patronage du maître animalier. Néanmoins, à la Columbian Exposition de Chicago, Bartlett préfère dissocier son Eleveur d’Ours de la vague iconographique de la statuaire américaine célébrant l’amérindien en homme préhistorique. En témoignent les œuvres de trois sculpteurs américains présentées aux Salons parisiens : L’Age de pierre dans l’Amérique du Nord (fig.9) de John-Joseph Boyle exposé un an avant le Dresseur, en 1886 ; Vie primitive sur les bords de l’Hudson (fig.10) de l’artiste d’origine française François-Michel-Louis Tonetti (1863-1920) au Salon de 1911 et Indiens chasseurs d’ours (fig.11) de Douglas Tilden au Salon 1892. Ces trois groupes mettent en avant le combat glorieux de l’amérindien sur l’animal dans des temps reculés. Ils appartiennent à un même courant de recherches évoquant un amérindien encore bien proche de l’animal.

La représentation de l’amérindien s’apparente aussi à celle d’un autre primitif et barbare : l’ancêtre gaulois, conçu comme tel par le XIXe siècle. Le Camulogène d’Eugène- Louis Lequesne (1815-1887), chef gaulois vaincu par l'armée de César lors de la défense de Lutèce, exposé au Salon de 1870 (fig.12), adopte la célèbre pose mélancolique du Chactas en médiation sur la tombe d’Atala (fig.13) de Francisque Duret (1804-1865). L’association des peuples amérindiens et de ceux de l’Antiquité était courante au XIXe siècle. La discipline nouvelle de l’anthropologie se résumait à un comparatisme fondé sur la conviction que les « peuples sauvages » contemporains incarnaient les survivances des ancêtres primitifs, devenant ainsi une précieuse source d’information sur le passé occidental.

A l’inverse, la figure de l’ancêtre gaulois défendant femme et enfant devant l’imminence du danger est associée en sculpture aux colons de la Nouvelle-France. L’artiste canadien-français Louis-Philippe Hébert (1850-1917) expose son groupe La Défense du

20 Voir sur ce sujet l’article de Philippe Dagen, « Images et légendes de la préhistoire », in Vénus et Caïn : figures de la préhistoire, 1830-1930, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, pp. 16-43. 7

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Foyer dans la section canadienne de l’Exposition Universelle de 1900. L’œuvre réactive auprès du spectateur le souvenir du thème tant développé aux Salons des décennies 1880 et 189021 autour d’une « race » vivace et alerte capable de repousser tout éventuel agresseur. Hébert reprend le motif développé par le sculpteur Emile André Boisseau dans La Défense du Foyer accompagnée des vers d’Henri Courmont, ancien directeur de l’administration des beaux-arts au Salon de 1887 et à l’Exposition Universelle de 1889 :

« Nos pères les Gaulois, agriculteurs, guerriers, / Savaient jusqu’à la mort, défendre leurs foyers. / Ce sont eux, qui, vaincus, roulant dans la poussière / Jetaient leurs vêtements, secouaient leurs crinières, / Et sur les légions des Romains triomphants, / Sans Armes se ruaient, nus comme des enfants. »22

L’oeuvre exalte la combattivité des Français devant les Prussiens23. Le rapprochement plastique se double d’une association historique de deux peuples dont le territoire est occupé par un assaillant respectivement romain et anglo-américain. Le recours iconographique du mythe de l’ancêtre gaulois est une réponse à un discours sur l’identité collective. Se dessine en creux la valorisation de l’identité canadienne-française en Amérique du Nord anglophone en lutte pour la survie culturelle du groupe.

Vers le portrait anthropologique

Huit ans après son achat au Salon de 1861 par l’Etat français, le buste en marbre du guerrier Chippewa Be sheekee (Buffalo) est transféré au muséum d’histoire naturelle de Paris24. Be sheekee et son compatriote Aysh-ke-bah-ke-ko-zhay (Flat Mouth) ont été portraiturés par François Vincentz25, sculpteur né à Lucques (Italie), lors de leur venue à Washington D.C. en 1855 pour conclure de nouveaux traités. Le but était de fournir des représentations descriptives d’Amérindiens pour aider Thomas Crawfort (1814-1857), séjournant alors à Rome, dans l’élaboration des groupes sculptés du portique Est du Sénat. De belle facture, les deux portraits de Vincentz ont rapidement été traduits en marbre et placés au

21 Cf. Anne Pingeot, « Les Gaulois sculptés (1850-1914) », in Paul Viallaneix and Jean Ehrard (eds), Nos ancêtres les Gaulois, Clermont-Ferrand, 1982, pp. 271-275. 22 Cités par Anne Pingeot, op.cit., p. 263. 23 A ce sujet voir la thèse développée par Neil McWilliam dans le chapitre 3 : « Race, remembrance and revenge, commemorating the franco-prussian War in Bourges » de son ouvrage : Monumental intolerance : Jean Baffier, a nationalist sculptor in fin-de-siècle France, Pennsylvania State University Press, 2000 et l’article d’Anne Pingeot, op. cit., pp. 255-275 . 24 Voir à ce sujet La sculpture ethnographique, op. cit., p. 18. 25 Plusieurs orthographes existent : François, Francis, Francesco, Vincentz ou Vincenti, nous conserverons celle par laquelle l’artiste se fait connaitre dans le catalogue du Salon c'est-à-dire : François Vincentz. 8

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Congrès américain. Be sheekee porte un serre-tête d’os et de plumes d’aigle à l’arrière qui témoigne des nombreux ennemis qu’il a tués. Le piédestal évoque la carrière guerrière de l’homme avec comme attributs : fusil, plumes de guerre, calumet de la paix, arc et flèches26.

En France, les collections anthropologiques du Museum se répartissaient sur douze salles. Certaines de ces oeuvres étaient des sculptures commandées ou acquises par l’Etat français. Si leur fonction muséographique était primordiale, leur valeur de témoignage était évidemment essentielle. L’une des justifications de ces présentations était de montrer des hommes appartenant à d’autres latitudes et destinés à disparaître dans un bref délai.

Bien que l’oeuvre d’art soit issue pour les deux pays d’un véritable souci documentaire, elle prend deux trajectoires opposées de par ses lieux d’exposition et de conservation. Aux Etats-Unis, la destination du buste de Be sheekee au Sénat américain passe pour un hommage rendu à l’homme des négociations rappelant un accord conclu entre les deux peuples. A contrario, en France, le buste est estampillé du sceau de la sculpture anthropologique, considéré comme un support aux recherches scientifiques menées sur l’origine de l’homme.

L’entreprise du Prince Roland Bonaparte est tout à fait exemplaire dans la quête de données scientifiques à travers la photographie de peuples étrangers. Ce dernier photographie les Indiens Omaha en 1883 au Jardin d’acclimatation et réalise un album qu’il présente à l’Exposition Universelle de 1889 dans la salle de L’Histoire du Travail et des sciences anthropologiques27. Cet album offre une synthèse de l’usage de la photographie pour l’anthropologie au XIXe siècle. En tant qu’amateur, Roland Bonaparte a contribué de façon massive à la réalisation et à la diffusion de la photographie appliquée à l’anthropologie. Ses albums étaient offerts à ses correspondants, institutions, musées ou sociétés savantes.

Refoulés vers l’Ouest, les Omaha dont le territoire s’étendait du Nord-Est du Texas à la frontière canadienne traitèrent et vendirent leurs terres à l’exception d’une partie qui fut réservée et partagée avec les Winnebago. En 1882, par acceptation du lotissement individuel de leurs terres, assorti de promesse de citoyenneté américaine, ils avaient évité la déportation en Oklahoma. Les Omaha vivaient au rythme des lois de colonisation des territoires.

Pour Roland Bonaparte, la photographie était un instrument de mesure dont le but était de remplacer ou compléter le moulage. Les photographies de Bonaparte étaient destinées à des comparaisons anthropométriques. Ces travaux méthodiques d’enregistrement des sujets de

26 Cf site internet du Sénat américain : http://www.senate.gov/artandhistory/art/artifact/Sculpture_21_00002.htm 27 Cf. Benoît Coutancier (dir.), op.cit. 9

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face et de profil contribuèrent au développement du portrait signalétique, en anthropologie d’abord, puis en identification judiciaire venant précéder ceux du chef du service photographique de la Préfecture de Police de Paris, Alphonse Bertillon (1853-1924). En cela, Bonaparte peut être considéré comme le précurseur de la photographie judiciaire. Le glissement sémantique explique l’accueil réservé aux peuples amérindiens étrangers par la société européenne.

Du primitif au criminel

L’amérindien entre dans l’univers judiciaire par le nom d’un peuple qui s’est battu jusqu’aux derniers contre l’armée américaine : les Apaches. Les dernières guerres apaches ont lieu de 1883 à 1886, sur le territoire actuel de l’Arizona. Elles sont principalement menées par l’indien Chiricahua Geronimo (1829-1909) qui refuse de se rendre à l’armée. La résistance apache est rendue mondialement célèbre par le Buffalo Bill Wild West Show, qui s’installe dès 1889 à Paris, Porte Maillot et consacre une de ses attractions à la reddition de Geronimo. Dans la société américaine comme en Europe à l’époque, les Apaches incarnent la figure du désordre, pensée comme une population hostile et surtout inassimilable. Aussi, l’association faite entre les Apaches et les voyous des faubourgs n’est-elle pas surprenante28. Dans le Paris de la belle époque, les Apaches sont la première bande de jeunes délinquants. Le terme est utilisé à partir de 1902 pour désigner un groupe de jeunes qui faisait trembler le quartier de Belleville. La naissance du terme reste inconnue. On l’attribue tour à tour à un journaliste, à un secrétaire du commissariat de Belleville à moins que le terme ait jailli spontanément. Les vrais enjeux du terme résident dans le recours à l’exotisme indien pour exprimer l’idée de sauvagerie. La gazette des tribunaux présente des couples de maquereaux et leurs prostitués sous le qualificatif d’apaches. La société reproche à ces apaches parisiens leur goût pour le plaisir, l’alcool, le tabac, les filles, les vêtements et surtout le fait de ne pas travailler. L’Apacherie désigne une « réunion d’individus sans moralité » dans le Larousse mensuel illustré. L’eau-forte Le souper de l’apache acheté par l’Etat français au Salon de la Société des peintres et graveurs français en 1910 témoigne de ce nouvel usage terminologique. Louis Auguste Mathieu Legrand (1863-1951) met en scène le dilettantisme d’un jeune homme en train de fumer, attablé aux côtés de sa conquête féminine qui brandit une lame d’acier, à moins qu’il s’agisse de l’éclair d’un simple briquet.

28 Dominique Kalifa , « Archéologie de l’Apachisme. Les représentations des Peaux-Rouges dans la France du XIXe siècle », Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière », Numéro 4, 2002, pp. 19-37. 10

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Cette dernière œuvre vidée de la représentation du corps amérindien en appelle à l’imaginaire collectif qui s’est construit tout au long du siècle autour de ces peuples d’Amérique du Nord.

Chacune des oeuvres évoquées participe à la création d’un type iconographique. Elles interrogent par leurs attitudes ou leurs conditions de création les rapports de l’artiste à son sujet. Leur réception aux salons parisiens et aux expositions universelles est symptomatique d’une époque attentive à la représentation des peuples indigènes. Une attention toute particulière est portée à la complexion des corps alors que l’amérindien reste emprisonné dans l’univers fictionnel des artistes. Paradoxalement, la vraisemblance des représentations au XIXe siècle est considérée comme le critère esthétique approprié pour juger ces œuvres.

L’évolution des représentations du corpus analysé montre que l’Indien mythique issu de la littérature et des récits historiques se révèle être un homme de chair encore marqué au tournant du XXe siècle par son primitivisme.

Agathe Cabau Doctorante en Histoire de l’Art, Université Paris I Panthéon-Sorbonne Thèse sous la direction de Monsieur le Professeur Eric Darragon Intitulé de la thèse : L’iconographie amérindienne aux salons parisiens et aux expositions universelles françaises (1800-1914). [email protected]

Intervention dans le cadre du séminaire doctoral du 17 février 2011 sur « les identités culturelles »

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Annexe

Fig. 1 Ingouf d’après la peinture de Le Barbier l’Aîné présentée au Salon de 1781, Canadiens au tombeau de leur enfant

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Fig. 2 Eugène Delacroix, Les Natchez, Salon de 1835, New-York, Metropolitain Museum of Art.

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Fig. 3 Emile André Boisseau, La Fille de Céluta pleurant son enfant, marbre, Salon de 1872, Musée d'art et d'archéologie d'Aurillac.

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Fig. 4 Albert Bierstadt, La Chasse aux bisons, The Last of the Buffalo, Salon de 1889, Washington DC, Corcoran Gallery of Art.

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Fig. 5 Charles Schreyvogel, My Bunkie, Exposition Universelle 1900, NY, MET.

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Fig. 6 Paul-Wayland Bartlett, Eleveur d’ours ou The Bohemian Bear Tamer, bronze au Salon de 1888, exemplaire N-Y, MET.

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Fig. 7 Paul-Wayland Bartlett, Indien dansant, plâtre au Salon de 1889, National Museum of American Art, Smithsonian Institution.

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Fig. 8 Emmanuel Fremiet, L’Homme à l’âge de pierre ou Le Chasseur d’Ours, Salon de 1875

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Fig. 9 John Boyle, L’âge de pierre ou Stone Age In America, bronze au Salon de 1887 et 1912

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Fig. 10 François-Michel-Louis Tonetti, La vie primitive sur les bords de l’Hudson, plâtre au Salon de 1911

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Fig.11 Douglas Tilden, Indiens chasseurs d’ours, bronze au Salon 1892

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Fig. 12 Francisque Duret, Chactas en médiation sur la tombe d’Atala, bronze au Salon 1836, MBA Lyon.

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Fig. 13 Eugène-Louis Lequesne, Camulogène, plâtre au Salon de 1870, MBA Lille.

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Fig. 14 Emile Boisseau, Défense du foyer, marbre au Salon de 1887, Paris, Square d’Ajaccio.

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Fig. 15 Louis-Philippe Hébert, La Défense du foyer, Exposition Universelle 1900, tiré de La Revue canadienne, janvier 1901, p. 57.

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Fig. 16 Francesco Vincenti, ou Francis Vincenti ou François Vincentz, Portrait d’un chef indien, Be sheekee (Buffalo), marbre au Salon de 1861, exemplaire conservé au Sénat américain (Washington D.C.).

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Fig. 17 Prince Roland Bonaparte, White Swan - Mi-Khasga"Peaux-Rouges", album de 41 photoraphies d'Indiens d'Amérique du Nord en 1884, avec indication de leurs noms. Des collections anthropologiques du prince R. Bonaparte, BNF.

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Fig. 18 Traveller - Iga-she, album de 41 photoraphies d'Indiens d'Amérique du Nord en 1884, avec indication de leurs noms. Des collections anthropologiques du prince R. Bonaparte, BNF.

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Fig. 19 Louis Auguste Mathieu Legrand, Le Souper de l’apache, eau-fort, IXème exposition de la Société des peintres-graveurs français du 2 au 17 février 1909.