L’Ordine della Morte:

Potere e Pianto Rituale nel Cinema di

Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo e Pier Paolo Pasolini

By Monica Facchini

B.A., Università di Lecce, 2003

M.A., Brown University, 2011

A Dissertation Submitted in Partial Fulfillment of the

Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Department of Italian Studies at Brown University

Providence, Rhode Island

May, 2012 © 2012 by Monica Facchini This dissertation by Monica Facchini is accepted in its present form

by the Department of Italian Studies as satisfying the

dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy.

Date ______

Massimo Riva, Advisor

Recommended to the Graduate Council

Date ______

Evelyn Lincoln, Reader

Date ______

David Kertzer, Reader

Approved by the Graduate Council

Date ______

Peter M. Weber, Dean of the Graduate School

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CURRICULUM VITAE

Monica Facchini was born on February 6, 1977 in Naples, Italy. She holds a laurea cum laude from the University of Lecce (now University of Salento) and an A.M. in Italian

Studies from Brown University. Her research interests include film studies, Italian literature, visual arts, cultural anthropology and political theories of culture and subalternity.

She published an article titled “Lamento, ordine, e subalternità in Salvatore

Giuliano,” in the Californian Italian Studies Journal. In this article, she discusses the political implications of representations of death and mourning rituals in Francesco

Rosi’s Salvatore Giuliano.

In 2009 she was nominated for the Presidential Award for Excellence in Teaching at Brown. Her pedagogical training includes a graduate seminar on teaching methodologies, graduate student seminars and four certificate programs through the

Sheridan Center for Teaching and Learning in Higher Education at Brown University.

In 2008-2009, she served as the graduate student representative in the Department of Italian Studies and as a graduate student liaison between the Sheridan Center for

Teaching and Learning and the Department of Italian. She also served as a teaching consultant for the Sheridan Center to help graduate students implement their teaching methodologies. In 2010, she was the main organizer of “Chiasmi,” the annual joint

Brown-Harvard Graduate Student Conference in Italian Studies.

Monica recently accepted a job offer for a tenure-track position as Assistant

Professor of Italian and Film Studies at Colgate University.

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ACKNOWLEDGEMENTS

I would like to thank my advisor, Prof. Massimo Riva, for his suggestions and guidance these years and believing in my research project. His course of Italian cinema was inspiring for me and his mentoring crucial for my growth as a scholar.

I thank the members of my committee, Prof. Evelyn Lincoln for her generosity and mentoring and Prof. David I. Kertzer, not only for his suggestions to my research, but also for giving me the opportunity to learn greatly as his research assistant. I would like to thank Prof. Ronald L. Martinez, Suzanne Stewart-Steinberg, and Prof. Giacomo

Manzoli (University of Bologna) for reading and discussing with me some of the topics of my work. I also thank all the professors (and future colleagues) of the department of

Romance Languages and Literatures and Film Studies at Colgate University for their insightful questions and comments during my job talk.

A special thank you goes to Prof. Caroline Castiglione, who was always there for me, professionally and personally. I owe much gratitude to Cristina Abbona-Sneider, not only for being an invaluable Language Coordinator, but also for always being supportive and present during my graduate years at Brown. I thank Laura E. Hess, Kathy Takayama,

Meredith Chase Paine, and all the people at the Sheridan Center for Teaching and

Learning for helping me improve as a teacher and prepare for the academic job market. I am also very grateful to all the staff at the Rockefeller Library at Brown, and especially

Roland Harper, Senior Library Specialist, who made my years of study and research work there easier and more enjoyable.

I would like to thank my colleagues, who shared with me this challenging experience, called PhD. I thank Mona Delgado who helped me with all the administrative

v duties, besides being an understanding friend. I am grateful to Alice, who has kept our department pleasant and always cherished me up during my nights spent working in the

Department.

A very special thanks goes to Nancy Dunbar, who has been more than a friend to me in these years. I thank Ron, Mary-Therese, Liliana, Marina, and Cecilia Martinez for giving Stefano and me the chance to know their wonderful family. I also want to thankfully remember Blossom S. Kirschenbaum – I will never forget her unmistakable laughter and contagious joie de vivre. I am grateful to Viviana Novelli, for her help, her sincere friendship and for being always present even from a different continent.

Finally, I thank my family who could never really come to terms with me living so far away from home, but always supported me and respected my choice. My wholehearted love and gratitude go to them.

To Stefano, who always held my hand in this journey and helped me see, beyond the clouds, the sun and the other stars of life, I dedicate this dissertation with all my unconditional love and gratefulness.

vi

TABLE OF CONTENT

INTRODUCTION 1

1. LAMENTO ORDINE E SUBALTERNITÀ 17 IN SALVATORE GIULIANO DI FRANCESCO ROSI

1.1. Il pianto di (donna) Maria 22

1.2. La lamentazione in rivolta 42

2. RITUALI IN RIVOLTA NE LA BATTAGLIA D’ALGERI 51 DI GILLO PONTECORVO

2.1. Un matrimonio per organizzare la battaglia 57

2.2. Un lutto silenzioso 65

2.3. La riappropriazione dei gesti rituali nella rivolta 72

3. SACRALITÀ E TECNICA DEL CORDOGLIO IN 81 ACCATTONE E MAMMA ROMA DI PIER PAOLO PASOLINI

3.1. La (il)lacrimata passione di Accattone 90

3.2. “Un grave estetismo di morte.” Il pianto di Mamma Roma 110

4. UNA PASSIONE MARXISTA. LA RICOTTA E 126 IL VANGELO SECONDO MATTEO DI PIER PAOLO PASOLINI

4.1. La morte rivoluzionario di un sottoproletario ne La ricotta 128

4.2. Matteo e Il Vangelo secondo Pasolini 153

BIBLIOGRAPHY 170

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LIST OF ILLUSTRATIONS

Figura 3. Andrea Mantegna, Lamento sul Cristo morto (1480-1490ca) 29

Figura 5. Giotto di Bondone, Compianto su Cristo morto 31 (dettaglio) (1304-1306)

Figura 7. Michelangelo da Merisi di Caravaggio, Deposizione (1602-1604) 36

Figura 13. Michelangelo Buonarroti, La Pietà (1498-1500) 69

Figura 18. Masaccio, Crocifissione (1426) 122

Figura 19. Jacopo da Pontormo, Deposizione (1525-1528) 134

Figura 21. Rosso Fiorentino, Deposizione dalla croce (1521) 136

FILM STILLS

From Francesco Rosi, Salvatore Giuliano (1962)

Figura 1. Rinvenimento del cadavere di Giuliano 24

Figura 2. Ripresa del cadavere di Giuliano nell’obitorio 29

Figura 4. Donna Maria e il volto di Giuliano 31

Figura 6. Lamento di Maria 35

Figura 8. Donne di Montelepre in rivolta 46

From Gillo Pontecorvo, La Battaglia di Algeri (1966)

Figura 9. Rito dell’henné 62

Figura 10. Lutto delle donne dalle terrazze della Casbah 66

Figura 11. Lutto delle donne tra le macerie 68

Figura 12. “Pietà” nella Casbah 68

Figura 14. Le truppe francesi conquistano le terrazze della Casbah 77

Figura 15. Ju-ju delle donne “ripreso” dalle terrazze della Casbah 78

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From Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma (1962)

Figura 16. Ettore sul letto di contenzione “come un piccolo crocifisso” 118

Figura 17. Soggettiva libera indiretta di Mamma Roma 121

From Pier Paolo Pasolini, La ricotta (1964)

Figura 20. Tableau vivant della Deposizione di Pontormo 135

Figura 22. Tableau vivant della Deposizione di Fiorentino 136

Figura 23. La morte di Stracci 151

Figura 24. Il regista-Welles 151

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INTRODUZIONE

- Che cosa pensa della morte? - Come marxista, è un fatto che io non prendo in considerazione.1

Così il regista marxista de La ricotta di Pier Paolo Pasolini, interpretato da Orson Welles, esprime quello che per Pasolini è uno dei più grandi limiti del marxismo: l’indifferenza verso il problema della morte. Pasolini attribuisce, infatti, al marxismo la grave mancanza di non essersi occupata di un tema che, come quello della morte, si sottrae a soluzioni razionali e che, d’altro canto, è stato da sempre dominio delle religioni e in Italia, in particolare, del cristianesimo.2 L’assunto pasoliniano trova conferme testuali nelle opere di diversi intellettuali marxisti. Fra questi, Ernst Bloch, secondo il quale, “death depicts the hardest counter-utopia … [which] also depreciates the before.”3 Anche Theodor

Adorno, d’accordo con Bloch, afferma l’impossibilità di un’utopia senza l’eliminazione della morte.4 Ancora più radicale sarà Jean-Paul Sartre, che invita a ignorare la morte come problema argomentando che:

la morte non è mai quello che dà il suo senso alla vita; è invece ciò che le toglie ogni significato. Se dobbiamo morire la nostra vita non ha senso perché i suoi problemi non ottengono alcuna soluzione e perché il significato stesso dei problemi resta indeterminato.5

Affermazioni del genere sono ancora più ricche di significato se messe in contrasto con l’idea pasoliniana della morte quale unica forza interna alla vita capace di

1 Pier Paolo Pasolini. La ricotta. In Id. Mamma Roma (Irvington, N.Y.: Criterion Collection, 2004), DVD 2. 2 Per una discussione accurata sull’approccio alla morte da parte di Marx e degli intellettuali marxisti, si veda Fabio Giovannini, La morte rossa: i marxisti e la morte (Bari: Dedalo, 1984). 3 Ernst Bloch, Theodor W. Adorno. “Something’s Missing: A Discussion between Ernst Bloch and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing” (1964). In Ernst Bloch. The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays. Tr. by Jack Zipes and Frank Mecklenburg. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988), 9. 4 Ivi, 10. 5 Jean-Paul Sartre. L'essere e il nulla. (Milano: Il Saggiatore, 1997), 649.

1 dare significato alla vita: “è dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita […] è intraducibile.”6

Contrariamente alla concezione sartriana, quindi, per Pasolini solo la morte è in grado di dare senso alla vita.

Partendo dall’assunzione di Pasolini secondo cui i marxisti non si interessano della morte, in questo lavoro, mia intenzione principale è quella di mostrare i limiti di tale affermazione quando applicata al cinema di registi marxisti italiani degli anni Sessanta, e non soltanto Pasolini stesso, ma anche Francesco Rosi e Gillo Pontecorvo. Lo scopo della mia ricerca sarà quello di indagare i rapporti tra morte, potere e rituali del lutto nei film politici di questi tre autori e specificamente in Salvatore Giuliano di Rosi, La battaglia d’Algeri di Pontecorvo, e il “cinema di borgata”7 di Pasolini, ovvero Accattone, Mamma

Roma, La ricotta e Il Vangelo secondo Matteo. Attraverso l’analisi dei testi filmici, si mostrerà come tale cinema non solo si confronta costantemente con il problema della morte, ma intende svelarne l’intimo legame con un discorso sul potere, portando sullo schermo prospettive diverse sulla morte.

In questa ottica, tale cinema può essere definito “tanatopolitico.” Prendo in prestito questo termine dagli studi sulla biopolitica inaugurati da Michel Foucault, ripresi e sviluppati più di recente da maggiori filosofi, fra cui Giorgio Agamben, Micheal Hardt e Antonio Negri, e in particolare Roberto Esposito.8 È in particolare quest’ultimo ad aver

6 Pier Paolo Pasolini. Empirismo eretico. (Milano: Garzanti, 2000), 241. 7 Riprendo l’espressione “cinema di borgata” per riferimenti ai primi film di Pasolini, Accattone, Mamma Roma, La ricotta, Il Vangelo secondo Matteo, da Lino Micciché, Pasolini nella città di Dio (Venezia: Marsilio, 1999). 8 Si veda Michel Foucault. La volonté de savoir. (Paris: Gallimard, 1976) e Id. Il faut défendre la société. Cours au Collège de France, 1975-76 (Paris :Gallimard/Seuil, 1997). Giorgio Agamben. Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita (Torino: Einaudi, 1995). Michael Hardt, Antonio Negri. Impero (Milano: BUR, 2003) e Moltitudine: guerra e democrazia nel nuovo ordine imperiale (Milano: Rizzoli, 2004). Roberto Esposito. Bios. Biopolitica e filosofia. (Torino, Einaudi, 2004); Id. Terza persona. Politica della

2 definito il concetto di tanatopolitico come quella forma di biopolitica negativa che partendo da una “conoscenza della vita” persegue una “pratica di morte.”9 Quello che qui vorrei proporre è una differente concezione del termine di tanatopolitica con cui intendo indicare una forma di politica che osserva la morte per affermare la vita. La mia proposta in questa tesi sarebbe dunque quella di capovolgere il concetto di tanatopolitico, così come usato da Esposito, attraverso la sua applicazione al cinema marxista degli anni

Sessanta, con particolare riferimento a Rosi, Pontecorvo e Pasolini.

Un tale cinema si caratterizza come tanatopolitico per il fatto che attraverso di esso si va da una “conoscenza della morte” per arrivare ad “una pratica della vita.” Nei film di cui mi occuperò nei seguenti capitoli, la rappresentazione della morte si pone, infatti, non come la/il fine della storia, ma piuttosto come una rivalutazione di fatti storici o delle realtà marginali della società. Allo stesso tempo essa rappresenta il momento scatenante di una rivolta o l’apertura di un orizzonte verso nuove possibili forme di vita e, quindi, di trasformazione del reale. In particolare, intendo mostrare come la rappresentazione del corpo del morto permetta a registi come Rosi e Pontecorvo di svelare/rivelare le logiche di potere che stanno alla base di tale morte attraverso le reazioni socio-politiche che ad essa conseguono nei loro film. Nel primo cinema di

Pasolini, invece, l’idea della morte è di tipo tragico in quanto in grado di dare grandezza all’uomo.10 D’altro canto, la morte nell’opera pasoliniana non si configurerebbe secondo uno schema comunemente accettato come opposto alla vita. Essa sarebbe piuttosto la sua forza interna che conferirebbe perfezione espressiva alla vita stessa. Infatti, per Pasolini

vita e filosofia dell'impersonale (Torino: Einaudi, 2007); Id. Pensiero vivente. Politica della vita e filosofia dell'impersonale (Torino: Einaudi, 2010) 9 Roberto Esposito. Terza persona, cit., 72-73. 10 Pier Paolo Pasolini. “Mamma Roma ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva.” In Enrico Magrelli. Con Pier Paolo Pasolini (Roma: Bulzoni, 1977), 59.

3 solo attraverso la morte la nostra vita acquista senso. Questa affermazione risuona particolarmente rilevante se si considera che nei suoi film a morire sarà sempre un appartenente al sottoproletariato, la classe sociale che, secondo Pasolini, la nuova società del boom economico non considererebbe esistente. In questa prospettiva, la morte dei personaggi pasoliniani sarebbe un profondo atto espressivo indicante il loro esserci nel mondo e nella storia.

La scelta di analizzare il problema della morte in relazione ai suoi effetti nel mondo politico e sociale nel cinema degli anni sessanta in questo lavoro è legata alla considerazione che in questi anni di benessere e sviluppo economico, temi come la morte e i rituali funebri erano diventati addirittura tabù. Così già nel 1955, Geoffrey Gorer notava come l’argomento della morte fosse persino percepito come “pornografico” in una società in cui “whereas copulation has become more and more ‘mentionable’ […] death has become more and more ‘unmentionable’ as a natural process.”11 Prendendo le mosse da Gorer, circa venti anni dopo, Philippe Ariès e Norbert Elias rileveranno, rispettivamente in L’homme devant la mort (L’uomo davanti alla morte) e Über die

Einsamkeit der Sterbenden in unseren Tagen (La solitudine del morente), i cambiamenti antropologici nel modo di affrontare la morte nel mondo occidentale, in cui essa diventa un tabù e fonte di imbarazzo.

Nel 1965, Gorer estende il suo studio sulla morte ai rituali del lutto, facendo notare come nella società contemporanea la maggior parte della popolazione abbia negato, insieme alle credenze religiose, ogni forma di cordoglio. Secondo la tesi di Gorer, uno dei motivi per cui il lutto e il cordoglio non erano più accettabili nella società

11 Geoffrey Gorer. “The Pornography of Death.” Encounters (October, 1955). Now in Death, Grief, and Mourning (Garden City, NY: 1967), 195.

4 moderna era legato al fatto che questi a differenza di altri rituali come il matrimonio, non erano sostenuti da un rito civile e laico. Il periodo di lutto veniva, dunque, considerato o come una tradizione inappropriata ad una società in forte crescita economica e segnata da cambiamenti radicali, o come rito privato da vivere nella solitudine della propria abitazione. Tuttavia, sostiene Gorer, proprio nel periodo di lutto, in cui si ha più bisogno di supporto sociale e assistenza, la società fallisce significativamente. “The cost of this failure – afferma Gorer – is misery, loneliness, despair and maladaptive behaviour is very high.”12

In Italia, nello stesso periodo è il lavoro di Ernesto de Martino a riportare all’attenzione il tema della morte come “momento critico della realtà.”13 Al centro dei suoi studi de Martino pone una rivalutazione dei rituali del lutto, considerati non più come un retaggio del passato di cui liberarsi, ma come il fondamentale “lavoro” umano attraverso il quale, secondo la formula demartiniana, al passare della vita biologica corrisponde un passare nel valore della morte culturale. In altre parole, secondo de

Martino, il rito codificato del cordoglio apre un’“opzione per la vita” e “reintegra l’uomo nella storia umana.” Questo

perché la morte fisica della persona cara ci pone nel modo più crudo davanti al conflitto fra ciò che passa irrevocabilmente senza di noi (la morte come fatto della “natura”) e ciò che dobbiamo far passare nel valore (la morte come condizione per l’esplicarsi della eterna forza rigeneratrice della “cultura”).14

È nelle comunità rurali e più marginali del Sud Italia che l’antropologo napoletano afferma di poter attingere a quelli che egli definirà i “relitti folklorici”15 di

12 Ivi, 135. 13 Ernesto de Martino, L’opera a cui lavoro, Apparato critico e documentario alla “Spedizione etnologica” in Lucania (Lecce: Argo, 1996), 21. 14 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria. (Torino: Bollati Boringhieri, 2008 [c1958]), 9. 15 Ernesto de Martino, Morte e pianto rituale, cit., 13.

5 antichi rituali mediterranei. In essi egli vedrà i residui di una stratificazione culturale sopravvissuta in modo disgregato in quella parte di società italiana che istituzioni cattoliche e progresso tecnico non hanno ancora completamente dominato.

Attraverso lo studio dei relitti di antiche culture mediterranee rintracciabili nei rituali funebri del Sud, de Martino riprende e porta avanti le riflessioni sul folklore esposte da Antonio Gramsci nei Quaderni del carcere, pubblicati proprio in quegli anni.

Nei “relitti folklorici” demartiniani, infatti, sono riconoscibili quelli che Gramsci definì i

“documenti mutilati e contaminati” di tutte le concezioni del mondo succedutesi nella storia e sopravvissute in maniera frammentaria e disgregata nei gruppi subalterni. Da qui, secondo Gramsci, l’importanza di studiare il folclore non come elemento “pittoresco,” ma

come «concezione del mondo e della vita», implicita in grande misura, di determinati strati (determinati nel tempo e nello spazio) della società, in contrapposizione (anch’essa per lo più implicita, meccanica, oggettiva) con le concezioni del mondo «ufficiali» (o in senso più largo delle parti colte della società storicamente determinate) che si sono successe nello sviluppo storico. 16

Seguendo le indicazioni programmatiche di Gramsci, la ricerca antropologica di de

Martino non solo aprì nuove prospettive sulla morte naturale e culturale e sul ruolo dei rituali funebri ma riportò all’attenzione le condizioni di marginalità dei gruppi sociali subalterni. Questo, insieme alla ricchezza teorica e metodologica apportata dalle riflessioni gramsciane, ebbe indubitabilmente un profondo influsso anche sulla produzione cinematografica del tempo.

16Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di Valentino Gerratana (Torino: Einaudi, 1975), vol.3, 2311.

6

Fino ad allora, le realtà contadine del Sud erano state trascurate tanto dal cinema dei “telefoni bianchi”17 quanto da quello neorealista, che come scrive Carlo Lizzani si era prevalentemente concentrato intorno ai grandi centri cittadini, primo fra tutti quello romano.18 Come afferma Angelo Restivo, il Sud rimaneva “a site of displacement, the place upon which [the nation’s] own anxieties about the transformations wrought by modernization can be displaced […] a postcolonial space which exists within the very nation.”19

Come nota Clara Gallini le ricerche antropologiche demartiniane nel Sud Italia

(non solo Morte e pianto rituale, ma anche Sud e Magia e La terra del rimorso) pubblicate tra il 1958 e il 1961, aprirono la strada ad un’ampia produzione di documentari, tra la fine degli anni cinquanta e i primi anni settanta. “Proprio allora – afferma Gallini – la nostra cinematografia non solo “scoprì” il folclore religioso del Sud, ma anche i contadini come soggetto sociale e culturale.”20

Le ricerche di de Martino e i documentari che ad esse si ispirarono sembrarono essere la risposta a quella che Clara Gallini ha definito “paccottiglia folcloristica imperante”21 del neorealismo rosa; ovvero con Lizzani, “film vocianti e ridanciani, carichi di straccetti neorealistici e di forme provocanti, di urla e doppi sensi.”22Attraverso i documentari di ispirazione demartiniana, si intese piuttosto riportare alla luce la realtà

17 Si tratta di un particolare tipo di cinema che caratterizzò gli anni tra il 1936 e il 1943. Il nome deriva dalla presenza di telefoni bianchi in alcuni film prodotti in questo periodo, sintomatica di benessere sociale. 18 Carlo Lizzani, Il cinema italiano. Dalle origini agli anni ottanta (Roma: Editori Riuniti, 1992), 228. Sono ovviamente da notare alcune rilevanti eccezioni a questa constatazione, prime fra tutte La terra trema di Luchino Visconti, completamente ambientato in un paese di pescatori della Sicilia. 19 Angelo Restivo, The Cinema of Economic Miracle. Visuality and Modernization in the Italian Art Film (Durham and London: Duke University Press, 2002), 47. 20 Clara Mangini, “Il documentario etnografico “demartiniano”, in La Ricerca Folklorica, 3, Antropologia visiva. Il cinema (Apr., 1981), 27. 21 Clara Mangini, “Il documentario etnografico “demartiniano””, cit., 29. 22 Carlo Lizzani, Il cinema italiano, cit., 128.

7 finora mistificata delle culture marginali e subalterne del Sud d’Italia . Fra i registi menzionati da Gallini, compaiono Cecilia Mangini (e in particolare Stendalì, film sul lamento rituale in una comunità grìca del Salento a cui collaborò Pasolini), Lino Dal Frà e Luigi di Gianni. Ma oltre a certa produzione cinematografica di veri e propri documentari, si osserva una straordinaria produzione di film di grande impatto tecnico- artistico all’interno dell’orizzonte del cinema mondiale, che incorporano le spinte della nuova “cultura antropologica” italiana del periodo. Come dirà Tullio Kezich, un film come Salvatore Giuliano di Francesco Rosi era esemplare per il suo raggiungimento di una “consapevolezza dello strumento antropologico,”23 che aveva permesso al regista di usare, tra gli altri strumenti espressivo-culturali, importanti studi sugli ambienti pastorali nel suo discorso di denuncia della società contemporanea.

Tenendo conto da un lato degli studi demartiniani sui rituali funebri e dall’altro del materiale iconografico, letterario e musicale a cui i registi fanno ricorso nella loro mise en scène della morte, in questo lavoro mi propongo di indagare i rapporti tra ideologia marxista e visione cristiana della morte nel cinema di Rosi, Pontecorvo e

Pasolini.

Sebbene, a dispetto di quanto affermi Pasolini, altri registi marxisti in questi anni scelsero il tema della morte per esprimere la loro critica socio-politica (fra tutti, si ricordi il cinema di Elio Petri e di Marco Bellocchio), i film di Rosi, Pontecorvo e Pasolini si distinguono dalla produzione cinematografica coeva non solo per la centralità dei soggetti sottoproletari all’interno dei loro film, ma anche per l’attenzione che essi rivolsero ai rituali popolari, in particolare funebri e per l’uso di materiali culturali di matrice cristiana.

23 Tullio Kezich. “Filmer le monde rural,” relazione tenuta a Parigi (16-20 giugno 1980) citato in Clara Mangini, “Il documentario etnografico “demartiniano,”” cit., 29.

8

Prima di articolare il mio argomento nello specifico di ogni film nei capitoli che formano questo lavoro, vorrei soffermarmi brevemente sulla scelta del titolo. La prima parte del titolo, L’ordine della morte, è un adattamento dal titolo della lezione inaugurale di Michel Foucault al Collège de France nel 1970, L’ordine del discorso [L’ordre du discours]. Qui Foucault afferma come le istituzioni cerchino in vario modo di controllare il discorso e la parola (in particolare nell’ambito della sessualità e della politica) per mantenere un ordine sociale. Qui Foucault sostiene che

in ogni società la produzione del discorso è insieme controllata, selezionata, organizzata e distribuita tramite un certo numero di procedure che hanno la funzione di scongiurarne i poteri e i pericoli, di padroneggiare l’evento aleatorio, di schivarne la pesante, temibile materialità.24

Ho scelto di prendere in prestito e riadattare il titolo di Foucault per almeno due motivi.

Da un lato, come per Foucault i discorsi sulla sessualità e la politica subiscono processi di controllo per arrivare a procedure di esclusione fino all’“interdetto,” così anche i discorsi sulla morte e sul lutto nel secondo dopo-guerra diventano discorsi inappropriati e sconvenienti. Come suggerisce Gorer, se fino a quel momento erano i discorsi sulla sessualità ad essere ritenuti “pornografici” perché contro le norme sociali di “decoro,” nella società moderna degli anni ’50 e ’60 a cui Gorer si riferisce sono i discorsi sulla morte e sul lutto ad essere considerati tabù, perché fonte di imbarazzo. In questa ottica la scelta di mettere in scena la morte e i rituali del lutto da parte di registi marxisti come

Rosi, Pontecorvo e Pasolini è particolarmente rilevante, in quanto segna un volontà di rompere un “ordine” imposto del discorso.

La scelta di questo titolo è legata, infatti, anche un altro aspetto della morte come rappresentato nei film di questi tre registi. Come cercherò di mostrare nei seguenti

24 Michel Foucault, L’ordine del discorso. I meccanismi sociali di controllo e di esclusione della parola. Traduzione di Alessandro Fontana. (Torino: Einaudi, 1972), 9.

9 capitoli, la messa in scena della morte nei film di Rosi, Pontecorvo e Pasolini rende possibile un nuovo “ordine” nella narrazione degli eventi e dei loro significati.

Ciò appare particolarmente evidente in Salvatore Giuliano di Francesco Rosi, che per questo sarà discusso nel primo capitolo della mia tesi. In questo film il regista sceglie significativamente di narrare gli eventi storici intorno alla morte del famoso bandito siciliano partendo dalla messa in scena del suo corpo esanime e attraverso una ricostruzione dei fatti non cronologica ma causale, ovvero in cui risaltano i legami di causa-effetto tra gli eventi. Al “sovvertimento” dell’“ordine” narrativo con cui i fatti fino ad allora erano stati presentati dai maggiori organi di informazione nazionale, corrisponde nel film un nuovo “(dis)ordine” dei significati, atto a rivelare le relazioni di potere che avevano portato a quella morte. Come Rosi affermerà in un’intervista, infatti:

In real life, the power tries to keep everything in its place because order is the best way to keep things stable. But when you look at all different pieces of a puzzle and move them around and you can’t fit them all together, this is the beginning of a disorder that the power doesn’t want. 25

Come in Salvatore Giuliano la rappresentazione della morte diventa il primo elemento da cui Rosi parte per un’indagine sulle vicende storico-politiche intorno alla figura del bandito, ne La Battaglia d’Algeri Pontecorvo parte da una premonizione di morte di uno dei protagonisti del film, Alì la Pointe. Il film è costruito su questa tensione, attraverso un lungo flashback degli eventi che hanno portato alla cattura e all’uccisione di Alì. Nella costruzione filmica proprio alla rappresentazione della morte dell’indipendentista algerino e dei rituali del lutto nelle ultime scene del film corrisponderà il “disordine” della rivolta finale algerina contro l’“ordine” stabilito dalle forze colonialiste francesi.

25 Francesco Rosi in Gary Crowdus and Dan Georgakas, "Francesco Rosi: The audience should not be just passive spectators," in Art, Politics, Cinema: The Cineaste Interviews, a cura di Dan Georgakas, Lenny Rubenstein (London: Pluto Press, 1985), 120. Corsivi miei.

10

Se nei film di Rosi e Pontecorvo, la rappresentazione della morte implica un sovvertimento dell’“ordine,” nel primo cinema di Pasolini è possibile rintracciare una funzione ‘ordinatrice’ della morte. Come già accennato in precedenza, Pasolini attribuisce alla morte un valore cruciale all’interno della vita e la sua opera narrativa, poetica e cinematografica risente fortemente di tale concezione tanatologica. Che la morte sia per Pasolini legata a un principio di “ordine,” è evidente dalla stessa definizione che egli ne dà, quando assumendola come “montaggio della vita,” affermerà che “essa sceglie i… momenti veramente significativi [della vita]…, e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto,… un passato chiaro stabile, certo.”26 Così, attraverso la tecnica cinematografica e i materiali culturali con cui essa viene rappresentata, la morte nel cinema di borgata di Pasolini “ordina” e mette in successione gli eventi della vita dei suoi personaggi, riportandoli nella storia da cui la società capitalista li aveva esclusi.

La seconda parte del titolo di questo lavoro, Potere e pianto rituale nel cinema di

Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo e Pier Paolo Pasolini, deriva, invece, da un altro studio pubblicato pochi anni prima l’uscita dei film che si intende qui analizzare, ovvero il già menzionato Morte e pianto rituale nel mondo antico di Ernesto de Martino. Il riferimento a questo testo nel titolo, in cui alla parola “morte” si è sostituita la parola

“potere,” fa riferimento all’intenzione che qui si assume di indagare i rapporti tra morte e potere attraverso la presenza di rituali funebri in questi film e in considerazione degli studi demartiniani e della loro influenza su questi registi. Da un lato si terrà presente quella che de Martino chiama “la sospensione dell’ordine,” causata dal lamento delle

26 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico (Milano: Garzanti, 1972), 245. Corsivo nell’originale.

11 donne in lutto27 e la sua applicabilità nell’analisi delle rivolte popolari rappresentate nei film di Rosi e Pontecorvo. Dall’altro, si valuterà la teoria demartiniana secondo cui il lamento funebre ha la funzione di far passare nel valore la morte naturale, operando una reintegrazione dell’uomo nella storia. In questa prospettiva, si intende elaborare il concetto di “tecnica del cordoglio” nel cinema di Pasolini, ovvero di una tecnica che ha la funzione di ricondurre la morte (e di conseguenza la vita) dei personaggi proletari rappresentati nei suoi film in un orizzonte mitico-poetico e conferire loro esistenza nel quadro di un epos storico.

Finora la critica cinematografica si è soffermata sul carattere politico delle relazioni di potere nei film di Francesco Rosi e Gillo Pontecorvo, trascurando talvolta gli aspetti più culturali dei film e il ruolo che la messa in scena della morte gioca nelle logiche di potere rappresentate nei film. D’altro canto, il tema della morte e l’uso dei materiali iconografici e musicali nel cinema di Pasolini sono stati spesso oggetto di analisi da parte di critici e studiosi. In questa sede si intende tuttavia rivalutare le relazioni tra messaggio politico, morte e tecnica cinematografica nel cinema marxista di questi tre registi in relazione ai coevi studi antropologici sulla morte e i rituali del lutto.

Nel primo capitolo di questo lavoro mi occuperò della relazione fra “discorso sul potere” e “senso della morte” in Salvatore Giuliano di Francesco Rosi. Attraverso l’analisi dei codici culturali e artistici utilizzati nella rappresentazione della morte e dei rituali funebri, intendo indagare le relazioni di potere rappresentate nel film fra gruppi subalterni e classi egemoniche nella realtà marginale di una piccola comunità della Sicilia

27 Ernesto de Martino, “La morta in piazza.” In L’opera a cui lavoro. Apparato critico e documentario alla “Spedizione etnologica” in Lucania (Lecce: Argo, 1996), 19-22. Sebbene non sia propriamente parte di Morte e pianto rituale,”La morta in piazza” vi è strettamente connessa, in quanto si tratta di uno degli articoli scritti da de Martino in preparazione alla spedizione etnologica del 1952 in Basilicata, da cui nasce Morte e pianto rituale.

12 nel secondo dopoguerra. Più specificamente, intendo mostrare il ruolo del pianto rituale rappresentato nel film sia nella forma privata del lutto della madre del bandito Giuliano per il figlio morto sia nella forma della rivolta delle donne di Montelepre contro quello che esse percepiscono come un abuso di potere da parte delle forze militari.

Contrariamente a chi ha considerato la messa in scena del lamento funebre tradizionale da parte di Rosi come una rappresentazione pittoresca e folkloristica delle culture marginali,28 la mia analisi intende piuttosto rilevare il significato politico di tale rituale, con cui Rosi, attingendo da antiche culture mediterranee, mostra i modi di resistenza dei gruppi subalterni all’ordine imposto dalle forze dominanti.

I rituali tradizionali del lutto diventeranno il simbolo della rivolta popolare ne La battaglia d’Algeri di Gillo Pontecorvo. Partendo dalla considerazione di David Kertzer, secondo cui i riti sono “importanti strumenti per canalizzare le emozioni, guidare la conoscenza e organizzare i gruppi sociali,”29 nel secondo capitolo intendo mostrare il ruolo politico-organizzativo dei rituali della tradizione algerina rappresentati nel film come strumento di lotta contro il regime coloniale francese. Dimostrerò come tale funzione sia ottenuta nel film attraverso l’uso contrappuntistico di immagini e suono, e tanto degli elementi sonori diegetici che extradiegetici, in particolare nelle scene di un rito matrimoniale e del lutto nella comunità. Se in queste scene il tradizionale ululato delle donne algerine (detto ju-ju o zaghareet) è sostituito rispettivamente dal discorso politico di un membro del movimento indipendentista algerino (FLN) e dal commento sonoro, questo non significa che esso sia completamente soppresso ma piuttosto che sia stato dislocato nelle scene della rivolta finale. Qui esso non sarà più espressione

28 Cfr. Paola Gambarota, “Donne e Sud nel cinema di Francesco Rosi.” In Tonia Caterina Riviello (a cura di). Women in Italian Cinema. La Donna nel Cinema Italiano. (Roma: Libreria Croce, 2001), 167-188. 29 David I. Kertzer. Riti e simboli del potere. (Bari: Laterza, 1989), 18.

13 folclorica del lutto di realtà marginali ma strumento sonoro della rivoluzione dei gruppi subalterni algerini. Ciò è particolarmente evidente nell’ultima scena in cui l’alternarsi del suono extradiegetico dei tamburi di guerra e il suono diegetico dei ju-ju delle donne suggeriscono il potenziale rivoluzionario del codice rituale.

Se nei film di Rosi e Pontecorvo, la mia analisi dei rituali del lutto avviene in presentia, nel cinema di borgata di Pasolini essa si svilupperà in absentia. Con la sola eccezione de Il Vangelo secondo Matteo, nel cinema di Pasolini la morte dei protagonisti

è sempre una morte solitaria e incompianta, che sembra denunciare la perdita del sacro nella società moderna. Rielaborando il concetto pasoliniano di “sacralità tecnica” in quella che indicherò la “tecnica del cordoglio” di Pasolini, nel terzo capitolo mi propongo di mostrare come il rituale del lutto non sia realmente assente nei suoi primi film,

Accattone e Mamma Roma, ma piuttosto trasferito dal contenuto filmico alla tecnica.

Attraverso le citazioni pittoriche, inquadrature frontali che appiattiscono e sacralizzano le immagini, l’uso di effetti di chiaroscurali e le scelte musicali, Pasolini esegue

“tecnicamente” il lutto per la morte dei suoi protagonisti nel senso demartiniano, ovvero reintegrandoli nella storia.

Nell’ultimo capitolo, l’analisi degli ultimi due film del cinema di borgata pasoliniano, La ricotta e Il Vangelo secondo Matteo, intende mettere in luce la riflessione pasoliniana sul cinema e sulla morte, da un lato, e il rapporto tra il cambiamento della tecnica e la rappresentazione del rituale funebre, dall’altro. Nell’episodio meta- cinematico de La ricotta, la riflessione sul cinema diventa una riflessione sulla società moderna. La morte sulla croce del protagonista sottoproletario, ripresa attraverso la tecnica del cordoglio, sotto lo sguardo stupito di un regista cinico ed estetizzante,

14 rappresenta l’unica rivoluzione possibile della realtà marginale che il protagonista rappresenta e di cui il sistema produttivo capitalista ignora l’esistenza. L’abbandono della

“tecnica del cordoglio” ne Il Vangelo corrisponderà, invece, alla prima messa in sena del lamento funebre nel cinema di Pasolini, nella forma del pianto raccolto e muto della

Vergine ai piedi della croce. Diversamente, però, dagli altri film analizzati nei capitoli precedenti, il rituale del lutto non si traduce qui in una rivoluzione e nemmeno nella sacralizzazione del corpo del morto. Come cercherò di mostrare, infatti, a differenza della liturgia cristiana, la rivoluzione di Cristo nel film avviene in vita e non in morte.

Piuttosto, si sosterrà che in questo film la rappresentazione del pianto di Maria, “figura

[…] interamente umana, come tale suscettibile di concedere di più alla terrestrità del dolore,”30 abbia il ruolo di restituire al corpo di Cristo la sua più profonda umanità, affermando la sua conquista non tanto del regno dei Cieli, quanto piuttosto di quello della terra.

Studiosi e critici cinematografici hanno finora trascurato il ruolo della morte e dei rituali funebri nel cinema politico italiano degli anni sessanta. Se da una parte la morte è stata considerata in questi film come la conseguenza finale di azioni violente (come nel caso di Rosi e Pontecorvo) o l’ennesima testimonianza di un presunto cattolicesimo del regista (come nel caso di Pasolini), dall’altra è stata sottovalutata la diversa valenza politica e rivoluzionaria nei modi di rappresentazione della morte. Da una parte, seppur in modi diversi, nei film di Rosi e Pontecorvo la messa in scena della morte e del lutto nella narrazione di eventi storici ben noti agli spettatori, risulta in una nuova comprensione di tali eventi e alla rivalutazione delle cause e delle conseguenze. Dall’altra, affermando la vita di culture marginali fino a quel momento ignorate, la morte nei film di Pasolini

30 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale, cit., 301.

15 stabilisce un nuovo “ordine” che scandalizza e sfida le concezioni del mondo ufficiali del tempo.

Trascurati o ridotti quasi sempre a mere performance pittoresche e folkloristiche delle culture marginali, la rappresentazione dei gesti tradizionali del lutto nel cinema di

Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo e Pier Paolo Pasolini ha un ruolo fondamentale nel messaggio politico che questi intendono trasmettere: rivendicare la presenza e la voce dei gruppi subalterni nella storia.

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1. LAMENTO, ORDINE E SUBALTERNITÀ IN SALVATORE GIULIANO di FRANCESCO ROSI

Chi come me, con i suoi film, fa un discorso sul potere non può non essere toccato dall’idea della morte.

Francesco Rosi31

Lungi dall’essere un film biografico sul bandito siciliano ucciso in circostanze oscure nella notte fra il 4 e il 5 luglio del 1950, Salvatore Giuliano è l’interpretazione che Rosi dà della Sicilia attraverso la morte di Giuliano.32 Uscito nelle sale nel 1962, Salvatore

Giuliano riceve in Italia e all’estero un grande successo di critica e di pubblico. Per la prima volta con Salvatore Giuliano, nota Sandro Zambetti, il cinema è stato in grado di parlare delle strutture politiche attraverso gli scontri tra le forze sociali del paese.33 Con

Salvatore Giuliano, secondo Zambetti, Rosi ha saputo collegare la storia all’attualità, il passato al presente, per raccontare la “Sicilia al presente storico.”34

Nel 1963, in un commento al film, Leonardo Sciascia scriveva:

Per noi [siciliani] Giuliano andava bene: bellissimo, intenso film; mai la Sicilia era stata rappresentata con così preciso realismo, con così minuziosa attenzione. E

31 Francesco Rosi, “Rosi, il siciliano. Intervista di Sebastiano Gesù,” in Francesco Rosi, a cura di Sebastiano Gesù (Acicatena: Incontri con il Cinema, 1991), 102. 32 Salvatore Giuliano è una figura controversa della storia del banditismo siciliano. Nato in una famiglia di umili condizioni economico-sociali in un piccolo paese nella provincia di Palermo, Montelepre, Giuliano nel 1943 venne accusato dell’uccisione di un carabiniere e da quel momento ebbe inizio la sua latitanza. Dopo aver collaborato con il Movimento Indipendista Siciliano (M.I.S) ed essere stato colonello dell’Esercito Volontario per l’Indipendenza Siciliana (E.V.I.S.), Giuliano insieme alla sua banda venne dichiarato responsabile del massacro di Portella della Ginestra del 1° maggio 1947. In seguito a questa vicenda Giuliano perse l’appoggio di chi lo aveva precedentemente sostenuto. Il 5 luglio 1950 il suo corpo senza vita venne ritrovato nel cortile De Maria a Castelvetrano, da dove pare che il bandito si sarebbe dovuto imbarcare per gli Stati Uniti. Le circostanze della morte di Salvatore Giuliano non sono mai state chiarite. Per una biografia di Giuliano si vedano Francesco Renda, Salvatore Giuliano: una biografia storica (Palermo: Sellerio, 2002); Billy Jaynes Chandler, King of the Mountain: the Life and Death of Giuliano the Bandit (DeKalb, Ill.: Northern Illinois University Press, 1988). Sul banditismo in Sicilia e i suoi legami con la mafia si veda Giovanni Tessitore, Il nome e la cosa. Quando la mafia non si chiamava mafia (Milano: Franco Angeli, 1997); Salvatore Francesco Romano, Sguardo storico sul brigantaggio e la mafia in Sicilia (Milano: Le Edizioni Sociali, 1950). 33 Sandro Zambetti, Francesco Rosi (Firenze: La Nuova Italia, 1977), 33-51. 34 Ibid., 33.

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ciò discendeva da un giusto giudizio – morale, ideologico, storico – sul caso Giuliano.35

Proprio il “preciso realismo” con cui Rosi narra e rappresenta gli eventi precedenti e successivi alla morte di Giuliano restituisce allo spettatore quella che nelle parole di Sciascia è “l’opera più vera che il cinema abbia mai dato relativamente alla

Sicilia.”36 Attraverso il suo “giusto giudizio” morale, ideologico e storico Rosi filtra e concettualizza la realtà, procedendo ad un’analisi degli eventi, in cui il regista non si chiede e non rappresenta più il modo in cui gli eventi si sono succeduti, ma piuttosto si interroga sulle ragioni sociali e politiche che li hanno determinati.

Una lunga ricerca di documenti e una scrupolosa analisi dei materiali raccolti portano Rosi all’elaborazione di una mise en forme degli eventi che rispecchi non la realtà ma “una certa realtà,”37 filtrata e interpretata secondo una prospettiva etica, ideologica e storica. La scelta di Rosi di incentrare i suoi film politici attorno a figure di personaggi storici ben conosciuti allo spettatore (si pensi non solo a Salvatore Giuliano, ma anche a Il caso Mattei e a Lucky Luciano) riflette la sua volontà di non raccontare o inventare delle storie, ma piuttosto di partire da vicende note al pubblico per indagare gli aspetti politici e sociali che hanno determinato tali vicende, senza offrire soluzioni, ma piuttosto rilevando la logica che connette i fatti e le azioni umane alle conseguenze di tali azioni. Come Rosi chiarirà in un’intervista in inglese:

35 Leonardo Sciascia, “La Sicilia nel cinema,” in Film 1963, ora in Leonardo Sciascia. Opere, a cura di Claude Ambroise (Milano: RCS Libri, 2000), 1220. 36 Ibidem, 1221. Corsivo mio. 37 Come Rosi afferma in un’intervista “Partendo da fatti storici, di personaggi che sono realmente vissuti, cerco di presentare una certa realtà, ma non in termini di documentario.[...] Io interpreto la realtà per tentare di raggiungere un certo tipo di verità, una verità che costruisco a partire dalla mia ottica e attraverso la mia interpretazione della realtà.” Francesco Rosi, Ecran 73 20 (Dicembre 1973) in Jean Gili, Francesco Rosi:Cinema et pouvoir (Paris, Editions du Cerf, 1976), 37-38. Tutte le traduzioni dal francese nel testo sono mie. Corsivi miei.

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If you choose to narrate something about a real person – Salvatore Giuliano, Mattei or Lucky Luciano – you cannot invent, in my opinion, but you can interpret. There is a big difference. Why fabricate something just because it makes for more spectacular cinema and an easy way to grab the audience? No, I have all the room I need in my films to interpret the reality and this is the important thing for me. A fact, one fact, about a man means nothing. What I’m attempting to do is to connect the facts with the man, to follow the logical line from his actions to the consequences of those actions.38

Salvatore Giuliano non è dunque un film sul bandito di Montelepre, ma piuttosto un film in cui il personaggio di Giuliano e la rappresentazione della sua morte sono il tramite attraverso cui Rosi decide di condurre il suo discorso sul potere. Rosi ritiene, infatti, che:

Chi come me, con i suoi film, fa un discorso sul potere non può non essere toccato dall’idea della morte: il discorso sul potere include in sé il senso della morte. E questi due elementi, soprattutto in Sicilia, sono strettamente connessi.39

Con queste parole Rosi esprime da una parte la logica che sottende il suo discorso cinematografico e dall’altra spiega la stretta connessione fra il cadavere del bandito siciliano e le logiche di potere che hanno determinato la sua morte. L’espressione “senso della morte” in questa affermazione di Rosi appare particolarmente suggestiva se si analizzano i vari significati che la parola “senso” trasporta e come essi si sviluppano nel film. Nel suo significato di “sensazione fisica,” il senso della morte nel film viene reso attraverso la rappresentazione del cadavere come evidenza empirica già nelle primissime scene del film; nell’accezione di “emozione,” invece, esso riconduce alle emozioni che la morte suscita in presenza dei rituali del lutto, come rappresentati nel film da donna Maria sul corpo del figlio; il senso della morte nel film indica infine il “significato” che la morte acquista alla luce delle rivelate/suggerite logiche di potere che l’hanno determinata.

38 Francesco Rosi in Gary Crowdus and Dan Georgakas, "Francesco Rosi: The audience should not be just passive spectators," in Art, Politics, Cinema: The Cineaste Interviews, eds. Dan Georgakas and Lenny Rubenstein (London: Pluto Press, 1985), 129. Corsivi miei. 39 Francesco Rosi, “Rosi, il siciliano. Intervista di Sebastiano Gesù,” cit., 102. Corsivo mio.

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È proprio attraverso la messa in scena del cadavere di Giuliano nel film, Rosi intende dipanare le complicate maglie delle relazioni di potere, elaborando una doppia struttura filmica, come spiega il regista stesso:

La struttura del film è venuta da sè su due assi, il processo di Viterbo e il cadavere di Giuliano. Dai fatti avevo due possibilità: la prima era quella di far comprendere allo spettatore ciò che era accaduto e di cui si trattava attraverso un’emozione, il cadavere; la seconda, di collegare tutti i fatti nel corso del processo, per far rivivere tutte le contraddizioni viste prima.40

Nel presente capitolo mi propongo di mostrare come il doppio livello su cui Rosi struttura il film e le vicende che rappresenta rispecchi il doppio approccio al “vissuto” della morte in una doppia prospettiva: psico-antropologica da una parte, attraverso la rappresentazione del pianto della madre di Giuliano; e critico-giuridica dall’altra, nella forma del processo. In particolare intendo indagare il primo aspetto qui delineato, attraverso l’analisi di due scene del film che testimoniano da un lato l’aspetto emotivo e antropologico della morte e dall’altro alcune forme di potere che si nascondono sotto i cerimoniali e i codici del lutto che in esse sono rappresentati.

La prima scena di cui mi occuperò è quella in cui si rappresenta il lamento funebre della madre di Giuliano sul corpo del figlio morto, mentre la seconda riguarda la rivolta delle donne di Montelepre contro i militari venuti ad arrestare gli uomini ritenuti complici di Giuliano.41 Come tenterò di dimostrare, in queste due scene il lamento svolge due diverse funzioni. Nella prima, ha la funzione di ri-umanizzare il corpo morto di

Giuliano, nella seconda il lamento diventa l’espressione di rivolta delle donne contro l’abuso di potere da parte dei militari.

40 Francesco Rosi in, L’Avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti, vol. II, a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi (Milano: Feltrinelli, 1981), 33. 41 Il regista stesso in un’intervista a Sebastiano Gesù riconosce in queste due scene i momenti più coinvolgenti e più emozionanti del film. Tullio Kezich e Sebastiano Gesù, Salvatore Giuliano (Acicatena: Incontri con il cinema, 1991), 89-90.

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Dividerò il capitolo in due parti, in cui, analizzando le diverse funzioni assunte dal lamento nelle due scene, indagherò i materiali culturali che Rosi riprende dall’universo dell’arte, della letteratura e della cultura popolare per rappresentare il rituale del lamento. Attraverso tale analisi mi propongo di rivalutare i rituali “folklorici” rappresentati nel film come frammenti di un’antica cultura mediterranea sopravvissuti in maniera disgregata nei gruppi sociali subalterni di alcune società del Sud Italia.

L’intertestualità letteraria, artistica e culturale con cui Rosi rappresenta il lamento delle donne in Salvatore Giuliano rappresenta sul piano estetico la sua intenzione “morale, ideologica e storica” di svelare, sotto il presunto aspetto “pittoresco” di quella che egli definisce la “sottocultura del mondo sottosviluppato,”42 la funzione sociale e politica di tali manifestazioni folcloriche con cui si esprime il dramma dei personaggi. Ciò che intendo dimostrare è che in Salvatore Giuliano la lamentazione rituale tipica della celebrazione funebre assolve a due funzioni nel film: da un lato, nella forma del pianto di donna Maria, ha il compito di restituire dignità al corpo del figlio morto fino ad allora visto solo come un bandito attraverso lo sguardo delle autorità militari; dall’altro, essa diventa l’unica forma di resistenza a disposizione delle donne di Montelepre nella loro azione di protesta contro quello che esse percepiscono come un abuso di potere nella loro comunità.

Mi propongo, infine, di mostrare come l’elaborata espressione di tale

“sottocultura” rappresentata in Salvatore Giuliano attraverso il lamento da parte delle donne metta in scena un concetto di folclore come “concezione del mondo e della vita,” come elaborato da Gramsci nei Quaderni del carcere. Secondo Gramsci

42 “Dialogue avec Francesco Rosi,” in Jean Gili, Francesco Rosi: Cinéma et pouvoir (Paris, Editions du Cerf, 1976), 154. Tutte le traduzioni dal francese nel testo sono mie.

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[s]i può dire che finora il folclore sia stato studiato prevalentemente come elemento «pittoresco» [...]. Occorrerebbe studiarlo invece come «concezione del mondo e della vita», implicita in grande misura, di determinati strati (determinati nel tempo e nello spazio) della società in contrapposizione (anch’essa per lo più implicita, meccanica, oggettiva) con le concezioni del mondo «ufficiali» (o in senso più largo delle parti colte della società storicamente determinate) che si sono successe nello sviluppo storico. 43

Gramsci ritiene che tale concezione del mondo e della vita “di determinati strati della società,” ovvero delle classi subalterne, è l’insieme frammentato e disgregato di tutte le concezioni del mondo succedutesi nella storia, “della maggior parte delle quali, anzi, solo nel folclore si trovano i superstiti documenti mutilati e contaminati.”44 In questo senso la presenza di elementi artistici e culturali mediterranei nella rappresentazione delle espressioni di dolore e rabbia delle donne di Montelepre in Salvatore Giuliano testimonia proprio quella stratificazione culturale frammentata della concezione del mondo e della vita del popolo in contrapposizione con le concezioni sistematiche del mondo ufficiali.

1.1 Il pianto di (donna) Maria

Il folklore non dev’essere concepito come una bizzarria, una stranezza o un elemento pittoresco, ma come una cosa che è molto seria e da prendere sul serio.

A. Gramsci45 Ciò che spinse Francesco Rosi a girare un film sul bandito di Montelepre fu la volontà di rivelare attraverso la figura di Giuliano e soprattutto attraverso la sua morte la realtà sociale e politica della Sicilia del secondo dopoguerra.

In Salvatore Giuliano volevo mostrare che un uomo era stato inseguito e ucciso, che la sua morte era stata presentata in un modo e che la verità era tutt’altra. Conducendo un’inchiesta su questa verità nascosta si scoprivano delle complicità

43 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di Valentino Gerratana (Torino: Einaudi, 1975), vol.3, 2311. 44 Ivi, 2312. Corsivo mio. 45 Ibidem.

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tra le forze dell’ordine e la Mafia. Ma dovevo anche spiegare che cosa era la Sicilia all’epoca, perché questo ragazzo era diventato un bandito e questo si trasmetteva al pubblico attraverso l’emozione, da cui l’idea del cadavere, mostrato in un momento emotivo prima della lettura razionale del processo.46

La morte e il cadavere di Giuliano diventano per Rosi gli elementi centrali per il suo discorso sul potere. Attraverso la rappresentazione del cadavere del bandito con cui si apre il film, Rosi intende creare un forte impatto sensoriale nel suo spettatore e condurlo successivamente, attraverso il “momento emotivo” del lutto, ad una elaborazione razionale degli eventi per svelare le cause che hanno determinato quella morte. In

Salvatore Giuliano il cadavere appare in due scene che Rosi realizza in maniera contrappuntistica. La prima scena è quella che apre il film e in cui avviene il rinvenimento del cadavere da parte dei funzionari statali. Il corpo di Giuliano è rappresentato in questa scena in modo del tutto fedele a quanto mostrato dai giornali del periodo: disteso sul torace, la canottiera intrisa di sangue e circondato da ufficiali di polizia.

La seconda scena in cui Rosi torna sul cadavere del bandito è quella del riconoscimento del corpo da parte della madre. Questa scena, a differenza della prima, è carica di emozioni suscitate dalla particolare prospettiva con cui la macchina da presa riprende il cadavere nell’obitorio e dal pianto della madre di Giuliano. Le due scene si differenziano tecnicamente per la diversa angolazione della camera e per i diversi registri linguistici utilizzati per dare senso al corpo morto di Giuliano.

La prima scena si apre con un’inquadratura dall’alto sul corpo senza vita del bandito rinvenuto nel cortile Di Maria a Castelvetrano. Intorno al corpo sono raccolti in cerchio carabinieri e rappresentanti dell’autorità giudiziaria mentre redigono il verbale

46 Francesco Rosi (Roma, Luglio 1974) citato in Michel Ciment, Le Dossier Rosi (Paris: Stock, 1976), 160. Corsivi miei.

23 sull’accaduto. Il registro linguistico usato è quello descrittivo e incolore di un funzionario dell’amministrazione, che detta:

L’anno 1950 il giorno 5 del mercoledì di luglio, in Castelvetrano in Via Fra Serafino Mannone, Cortile De Maria, esiste un cadavere di sesso maschile, dall’apparente età di anni trenta, che giace in posizione prona con la gamba sinistra distesa e la destra leggermente piegata in modo da formare quasi un angolo retto. Il braccio destro è disteso con un pugno chiuso, mentre il sinistro è piegato sotto il torace. Il viso poggia a Fig.1. Rinvenimento del cadavere di Giuliano. 47 Francesco Rosi, Salvatore Giuliano (1962). terra con la guancia sinistra. Per mezzo di vari primi piani sul cadavere, la macchina da presa segue le parole del funzionario di stato che cataloga gli effetti personali del morto utili alla sua identificazione. La lunga e dettagliata descrizione del corpo di Giuliano è interrotta da una superflua e apparentemente tangenziale precisazione di stile del procuratore, che corregge: “Direi sulla guancia sinistra.” Attraverso questa superflua precisazione linguistica, che sposta la funzione del linguaggio da atto descrittivo a mera forma stilistico-grammaticale, il procuratore ribadisce la propria autorità e indica la formalità e il formalismo del verbale stesso.

Il cadavere di Giuliano è rappresentato all’interno di uno spazio chiuso inaccessibile alla comunità, ad eccezione degli abitanti delle case circostanti il cortile che dai balconi assistono alla scena immobili e silenziosi. L’assenza della comunità nel cortile attorno al morto è particolarmente significativa in questa scena come in quella del riconoscimento del corpo di Giuliano da parte della madre, in quanto, come cercherò di mostrare, essa garantisce il mantenimento dell’ordine pubblico e l’autorità delle istituzioni di stato.

47 Il testo è riportato dalla sceneggiatura del film in T. Kezich e S. Gesù, Salvatore Giuliano, cit., 95.

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Per comprendere il significato dell’assenza della comunità nel cortile in questa scena può essere utile ricordare quanto de Martino scrive ne L’opera a cui lavoro riguardo un disegno di Belardinelli, che ritrae un rituale tradizionale della lamentazione in piazza. Secondo de Martino questo disegno raffigura quello che l’antropologo chiama l’esperienza della “sospensione dell’ordine.”48

Nel disegno, che raffigura “la morta in piazza”, il momento della sospensione dell’ordine è stato reso con semplice efficacia: tutto è aperto, ogni limite crolla. La scena è appunto la piazza di un paese, fuori dall’ordine precario delle case che si allineano nello sfondo. L’immagine della piazza trova il suo coerente compimento nella nudità dei loro corpi, rompendo clamorosamente l’ordine del pudore, la disciplina civile del vestito. La morta giace intenzionalmente scomposta sul selciato, e il gruppo delle lamentatrici è disegnato come lotta di linee contro il caos dell’indistinto.49

In questo disegno la piazza è lo spazio aperto e senza limiti della sospensione dell’ordine che si riflette nei corpi in lotta delle lamentatrici e in quello scomposto della morta. De Martino identifica nella reazione delle donne alla morte la loro lotta contro la minaccia del caos dell’indistinto che la morte comporta nella comunità.50 Come l’antropologo chiarisce in Morte e pianto rituale, attraverso la lamentazione avviene il passaggio dal caos della morte – e quindi dalla crisi della presenza che esso comporta – al

“discorso protetto ”51 del pianto rituale in grado di dominare la crisi. Attraverso moduli letterari, gestuali e sonori codificati dal rito la lamentatrice, e con lei la comunità, può riguadagnare se stessa e il proprio rapporto col mondo.

48 Ernesto de Martino. L’opera a cui lavoro. Apparato critico e documentario alla “Spedizione etnologica” in Lucania (Lecce: Argo, 1996), 20. Corsivi miei. Purtroppo non mi è stato possibile ad ora reperire l’immagine a cui de Martino si riferisce, ma mi pare che la descrizione qui riportata sia particolarmente suggestiva e pertinente all’argomento che intendo svolgere in questo articolo. 49 Ibidem. Corsivi miei. 50 De Martino riporta come ulteriore esempio letterario di “sospensione dell’ordine” un passo di Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi, in cui lo scrittore descrive il lamento funebre delle donne della regione del Pantano. Il passo è riportato e discusso nel presente articolo (18-19) in rapporto al lamento funebre della madre di Giuliano sul corpo del figlio. 51 Ernesto de Martino, Morte e pianto rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria (Torino: Bollati Boringhieri, 2000), 80.

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Tuttavia “ove sia considerata dal punto di vista di un prefetto o di un questore [la sospensione dell’ordine] viene interpretata semplicemente e doverosamente come turbamento dell’ordine pubblico, e quindi come un semplice affare di polizia.”52 Come nota de Martino, dunque, le istituzioni di stato, rappresentanti della cultura ufficiale, non possono permettere una pur temporanea sospensione o soppressione dell’ordine da parte dei gruppi subalterni della società senza percepire in esse una potenziale minaccia all’ordine pubblico e alla stabilità della società civile su cui il loro potere si regge.

La prima scena del film è particolarmente eloquente in questo senso, in quanto crea visivamente, in un gioco di assenza/presenza, una contrapposizione tra le manifestazioni rituali del lutto dei gruppi subalterni e il mantenimento dell’ordine

“istituzionale” teso a racchiudere e controllare tali manifestazioni. Lo spazio aperto della piazza “fuori dall’ordine precario delle case” è, infatti, sostituito dallo spazio chiuso contornato da abitazioni del cortile Di Maria, che “trova il suo coerente compimento” non più nei corpi nudi e scomposti delle lamentatrici ma in quelli composti dei funzionari in giacca e cravatta. Anche il cadavere di Giuliano anziché essere “intenzionalmente scompost[o]” sembra piuttosto essere stato quasi ricomposto come in un ultimo atto di fuga. In altre parole, in questa scena ogni minaccia di una “sospensione dell’ordine” sembra essere impedita dalla mancata partecipazione della comunità al lutto e dalla sostituzione del rituale funebre comunitario con quello della redazione di un verbale, che impone piuttosto a tale morte un ordine legale.

La scelta di Rosi di mostrare il cadavere in questa scena attenendosi fedelmente alle foto apparse sui giornali dell’epoca ha una doppia finalità. In primo luogo l’immagine giornalistica del cadavere di Giuliano riprodotta nella prima scena del film

52 Ernesto de Martino, L’opera a cui lavoro, cit., 21.

26 crea un senso di familiarietà nel pubblico, che riconosce in quell’immagine un passato recente ancora avvolto da mistero. Inoltre, nel mettere in scena il rituale mediatico con cui la morte del bandito era stata raccontata sui giornali, Rosi rende più evidente la sua presa di distanza da questo attraverso la scelta di (ri)elaborare drasticamente la rappresentazione degli eventi nel film in evidente contrasto con la linearità della narrazione giornalistica. La narrazione filmica di Salvatore Giuliano, infatti, costruita su una discontinuità temporale e una (ri)composizione dei fatti intende ovviare a quell’“assenza di chiarezza con la quale questi fatti sono avvenuti nella realtà”53 ricostruendo le vicende non più seguendo un ordine cronologico ma secondo rapporti di causa e conseguenza.

Rispetto alla pseudo-obiettività della cronaca o del reportage giornalistico- documentaristico, Rosi introduce, inoltre, nella sua trattazione e analisi dei fatti un’ulteriore dimensione, emotivo-antropologica, della morte di Giuliano attraverso la rappresentazione del rituale della lamentazione di donna Maria sul corpo del figlio. La scena si apre con un’“immagine sonora” del lamento della donna. Riprendo il termine di

“immagine sonora” da un concetto espresso da Gillo Pontecorvo in un’intervista rilasciata a Edward Said. 54 Pontecorvo usa il termine di “immagine sonora” per spiegare il rapporto simbiotico tra immagine e suono, in cui non sempre l’“immagine visiva” è più importante di quella sonora. Nella scena in questione chiamo il lamento della donna

53 Francesco Rosi in G. Fofi e P. Gobetti, “Entretien avec Rosi,” Positif 69, (Maggio 1965): 8. 54 “Secondo me il contrappunto immagine sonora e immagine visiva, su cui si basa il film, in questo contrappunto non sempre l’immagine visiva è più importante. Ci sono delle volte in cui è più importante l’immagine sonora. E chiamo proprio immagine sonora per dare l’idea di come siano vicine in questo matrimonio le due componenti.” Gillo Pontecorvo, “Gillo Pontecorvo: The Dictatorship of Truth”, in Gillo Pontecorvo, La Battaglia di Algeri (Irvington, NY: Criterion Collection, 2004) DVD 2. Trascrizione mia. Si veda anche Edward W. Said, “The Dictatorhip of Truth,” Cineaste 25 (Spring 200), 24. Nella versione inglese i termini di “immagine sonora” e “immagine visiva” sono tradotti con “sound” e “image” perdendo il gioco linguistico e concettuale elaborato da Pontecorvo.

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“immagine sonora” poiché esso crea nello spettatore una forte aspettativa di ciò che sta per vedere, anticipando le immagini della donna e le sue azioni. La voce fuori campo della donna crea nello spettatore un immediato stato di smarrimento e confusione, rendendolo estremamente sensibile. In questo caso ritengo che l’immagine sonora costituisca uno strumento particolarmente efficace attraverso il quale lo spettatore-utente può sentire il dolore prima di poterlo vedere.

Accompagnata dalla figlia Mariannina, da alcuni agenti di polizia e da un nugolo di giornalisti l’anziana donna entra nel cimitero di Castelvetrano e viene fatta accomodare su una sedia dove si abbandona ad un pianto convulso. Quasi in trance, donna Maria continua a ripetere il nome del figlio tra lacrime e sospiri. La sua voce stridula e assordante riesce ad ammutolire temporaneamente anche i pochi giornalisti che sono riusciti a seguirla. Il silenzioso rispetto formatosi intorno a lei viene interrotto solo dall’arrivo di altri giornalisti, contro i quali Mariannina, quasi incitata dalle parole strazianti della madre, inveisce chiamandoli “Assassini!”

Si può ancora udire il lamento di donna Maria quando al cimitero arriva il procuratore, che ordina di procedere al riconoscimento del corpo di Giuliano. I giornalisti cercano di avvicinare la donna e farle domande sulla morte del figlio. Donna Maria si ribella con la sua voce acuta, mentre con le mani si fa spazio fra la folla. I funzionari pubblici proteggono le due donne dalla foga dei giornalisti e le accompagnano verso la sala mortuaria, dove alcuni uomini stanno rimuovendo dei blocchi di ghiaccio dal corpo di Giuliano.

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Quando le porte dell’obitorio si aprono

lo spettatore attraverso lo sguardo della madre

si trova di fronte a un’immagine dalla forte

carica emotiva. Il corpo senza vita di Giuliano Fig.2. Ripresa del cadavere di Giuliano nell’obitorio. Francesco Rosi, Salvatore è disteso su un tavolo ovale di marmo, ai lati Giuliano (1962). del quale due uomini appoggiati al muro assistono immobili all’entrata delle donne e dei funzionari. La prospettiva dell’inquadratura sul morto è di particolare effetto: il corpo di

Giuliano è inquadrato dalle estremità inferiori e la sua posizione suggerisce l’immagine del Cristo nel Lamento sul corpo di Cristo morto di Mantegna.55 Come nel dipinto di

Mantegna, anche qui la prospettiva accorcia la figura e ne drammatizza la realtà corporea.56

La scelta di Rosi di rappresentare Salvatore

Giuliano attraverso la prospettiva mantegnesca è particolarmente significativa, se si considera il fatto che lo sguardo attraverso il quale lo spettatore vede il Fig.3. Andrea Mantegna, Lamento sul corpo di Cristo morto (1480-1490 ca). Milano, Pinacteca di Brera. corpo di Giuliano è quello della madre. Come spiega il regista in un’intervista del 1972:

55 Un riferimento al dipinto del Mantegna è stato spesso visto anche in Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini uscito nelle sale nello stesso anno di Salvatore Giuliano. Si tratta della scena in cui Ettore, figlio di Mamma Roma, viene ripreso morente sul letto di contenzione con un’inquadratura dal basso, con i piedi in primo piano. Pasolini ha tuttavia sempre negato il riferimento al Mantegna, rivendicando piuttosto un’allusione a pittori come Masaccio e Caravaggio. Si veda Pier Paolo Pasolini, Le Belle Bandiere (Roma: Editori Riuniti, 1977), 230-231. 56 Pier Marco De Santis in Cinema e pittura nota come il riferimento al Cristo morto del Mantegna sia stato un motivo frequente nella storia del cinema internazionale oltre che italiano con l’intento per lo più di “sublimare e riscattare al martirio l’umanità degli umili.” Pier Marco De Sanctis, Cinema e pittura (Giunti: Firenze, 1987), 53. Per un’analisi dell’opera di Mantegna si vedano Renata Cipriani (a cura di), Tutta la pittura del Mantegna (Milano: Rizzoli, 1956); Maria Bellonci, Niny Garavaglia (a cura di), L'opera completa del Mantegna (Milano: Rizzoli, 1967); Ronald Lightbown, Mantegna. With a Complete Catalogue of the Paintings, Drawings, and Prints (Berkeley: University of California Press, 1986).

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La mia inquadratura, pure, obbedisce a regole, diciamo, estetiche, ma nello stesso tempo è in funzione della scena. So bene che un piano, inquadrato in un certo modo, dà un’emozione completamente diversa da quella di un’altra inquadratura e non voglio rinunciare a ciò, perché in questo caso non dovrei fare un film, ma mettermi davanti alla realtà, e non davanti alla realtà ricostruita da me.57

Se nella prima scena Rosi mostra il cadavere del bandito Giuliano ripreso dall’alto attraverso lo sguardo dell’autorità e dall’obiettivo dei giornalisti, in questa scena il regista rivela la natura umana e mortale del figlio attraverso l’uso di una prospettiva che pone lo spettatore dal punto di vista della madre in un immediato confronto emotivo con il corpo del morto. Il risultato è un improvviso “congelamento” di chi guarda, che sembra reso visivamente anche dalla presenza dei blocchi di ghiaccio dietro al corpo di Giuliano.

Il lamento della madre si interrompe improvvisamente quasi a sottolineare la

“sacralità” afasica e portentosa della morte, resa visivamente dal riferimento al corpo del

Figlio per antonomasia. L’immobilità del cadavere ripreso dal basso enfatizza la passività del corpo senza vita, rendendo l’esperienza visiva carica di aspettative per chi assiste alla scena. In questo senso, appare interessante l’analisi del dipinto fornita da Renata Cipriani che nel 1956, sei anni prima dell’uscita nelle sale di Salvatore Giuliano, nel commentare l’opera del Mantegna ne attribuisce il pregio non tanto all’originalità dello scorcio, quanto all’enfasi posta sul “concetto di contrapporre, sullo stesso piano di visibilità e d’intensità espressiva, la presenza del morto e il dolore dei compiangenti.”58 Infatti, in questa “atmosfera sacra,”59 come lo stesso Rosi nel 1995 descriverà il set della scena, trova espressione il dolore della madre di Giuliano, che si manifesta in un crescendo di

57 Francesco Rosi in Sandro Zambetti, Francesco Rosi, cit., 8. Corsivo mio. 58 Renata Cipriani, Tutta la pittura del Mantegna, cit., 42. 59 Francesco Rosi, “‘Ma’ façon de faire du cinéma: regard sur mes films,” in Francesco Rosi, a cura di Jean Gili (Paris: Lettres modernes Minard, 2001), 29.

30 emozioni, dapprima attraverso movimenti lenti e carichi di tensione e infine nella forma di violenti rituali funebri.

Donna Maria, “congelata” alla vista del corpo senza

vita del figlio, gli va incontro lentamente, depone dei fiori ai

suoi piedi e, con un movimento che sembra evocare antichi

rituali, dai piedi risale alla testa, sospirando parole senza

suono, in una sorta di benedizione silenziosa. Prende la testa

Fig. 4. Donna Maria e il volto di Giuliano. del figlio tra le mani e gli bacia gli occhi e il volto. Ancora una Francesco Rosi, Salvatore Giuliano (1962). volta l’espressione di dolore di donna Maria ripresa da Rosi rievoca l’iconografia cristiana del compianto su Cristo morto, in cui la Vergine è rappresentata nell’atto di baciare il volto del Figlio in un’atmosfera carica di umana pietà e dolore materno.60

Particolarmente significativo appare il gesto di donna Maria, se si considera che questa è l’unica scena in cui Rosi permette allo spettatore di vedere il volto di

Salvatore Giuliano. Fig.5. Giotto di Bondone, Compianto su Cristo morto, Nel resto del film, infatti, Giuliano sarà il bandito dettaglio (1304-1306 ca.). Cappella degli Scrovegni, Padova. senza volto di Montelepre, nascosto tra le montagne, e invisibile alle istituzioni, ai montelepresi e al pubblico del film. La scelta di Rosi di non inquadrare il volto di Giuliano risponde alla sua esigenza di non voler fare un film biografico sul bandito, ma un film sulla Sicilia. In questa ‘invisibilità’ di Giuliano,

60 Si veda Moshe Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art (New York: New York University Press, 1976), 57-86.

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Sciascia vide “una possibilità di equivoco, di ambiguità.”61 Come Sciascia (1963) stesso suggerì, per Rosi “l’invisibilità era una specie di dato immaginifico del giudizio: non

Giuliano contava, ma le forze, gli interessi, le persone che lo muovevano.”62 D’altra parte, per il pubblico dei contadini siciliani, che insieme allo scrittore avevano assistito alla proiezione del film, “l’invisibilità diventava invece un dato mistico: Giuliano come idea della rivolta contro lo Stato, della vendetta sociale, della redenzione del povero.”63

Diversamente, nella scena in questione, Rosi decide di rivelare il volto di

Giuliano, non più inteso come il volto del bandito ritrovato morto nel cortile Di Maria, ma piuttosto come il volto del figlio, che allo spettatore è concesso di vedere attraverso lo sguardo e il dolore della madre.

La scena prosegue con il rituale funebre di donna Maria sul corpo del figlio. Le tecniche di ripresa e le azioni della donna suggeriscono in questa scena dei riferimenti contrappuntistici alla prima scena del film del ritrovamento del cadavere. Come la macchina da presa nella prima scena aveva freddamente scrutato il corpo di Giuliano riprendendo i dettagli e gli effetti personali del bandito, così il corpo dell’uomo viene ora ripercorso nuovamente dall’anziana madre che in una sorta di rituale accarezza e bacia le spalle, il torace e le mani del figlio senza vita. A differenza della prima scena, però, lo sguardo della macchina da presa non è più quello delle autorità in cerca di elementi di identificazione del cadavere né quello cronachistico o indagatore dei giornalisti, ma è piuttosto lo sguardo dolente di una madre in lutto, che cerca l’ultimo contatto con il figlio morto, prima di esserne allontanata da un funzionario di polizia, che le chiede di riconoscere il cadavere. È in questo momento che vengono direttamente a contrasto il

61 Leonardo Sciascia, “La Sicilia nel cinema,” cit, 1220. 62 Ibidem. 63 Ibidem.

32 rituale giuridico, formalistico e istituzionale, e il rituale emotivo legato all’elaborazione del lutto materno.

Alla richiesta del funzionario di stato la donna risponde con tono ordinato e pacato, mentre la gestualità delle mani unite in segno di disperazione preannunciano l’esecuzione di un nuovo rituale, che si manifesterà in acutissime invocazioni al figlio morto nelle espressioni tipiche del codice del cordoglio.

Figghiu miu madri, Turiddu. Figghiu miu, Turiddu. - Tradituri. - Figghiu miu beddu ti tradiro e t’ammazzaro. Sangue du mo cori, Turiddu. Gioia mia, madri...Turiddu... Turiddu, sangue miu.

[Figlio mio, madre, Salvatore. Figlio, Salvatore. – Traditori. – Figlio mio bello, ti hanno tradito e ti hanno ammazzato. Sangue del mio cuore. Salvatore. Gioia mia, madre... Salvatore... Salvatore, sangue mio.]

Le parole di disperazione della donna richiamano un antico codice letterario, risalente alla lauda “Donna de Paradiso” di Iacopone da Todi, in cui la Vergine lamenta la morte del figlio.

Nunzio (forse Giovanni): “Madonna, ello è traduto, Iuda sì ll’à venduto; trenta denar’ n’à auto, fatto n’à gran mercato” (12-15) [...] Madonna “O figlio, figlio, figlio, figlio, amoroso giglio! Figlio, chi dà consiglio al cor me’ angustïato? (40-43) [...] Et eo comenzo el corrotto;64 figlio, lo meo deporto,

64 Il “corrotto,” lamento funebre (dal latino “cor ruptus” o “animus corruptus”) era un rito pubblico largamente praticato.

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figlio, chi me tt’à morto, 65 figlio meo dilicato.” (76-79)

In questa lauda drammatica, quello che viene esaltato è l’umana sofferenza di Maria.

L’iterazione del vocativo “figlio” in tutta la lauda è l’elemento che meglio esprime il legame tra Maria e Cristo. La lauda si concentra, infatti, sul rapporto tutto terreno tra madre e figlio, piuttosto che su elementi teologici trascendenti. Nel pianto della madre di

Giuliano, le parole della donna con la ripetizione della parola “figlio” e l’apostrofe ai traditori, appaiono dei frammenti “mutilati e contaminati”66 della lauda di Iacopone, di cui conservano il senso di umanità e la profonda passione.

L’intera scena della lamentazione di donna Maria sul cadavere del figlio costituisce il “momento emotivo”67 della ricostruzione filmica di Rosi della vicenda di

Giuliano. La rappresentazione del corpo senza vita di Salvatore Giuliano e il rituale del lamento della madre permettono al regista di trasmettere allo spettatore quella carica emotiva attraverso la quale mostrare l’umanità del bandito. La prospettiva mantegnesca sul corpo di Giuliano e le parole di donna Maria che riprendono gli antichi versi della lauda di Iacopone conferiscono alla morte di Giuliano il pathos e la tragicità della morte di un uomo e di un figlio. L’immagine sonora della voce acuta e penetrante della donna, inoltre, conferisce alla scena una forte intensità emotiva, creando un’atmosfera di rispettoso silenzio tra gli astanti e agendo emotivamente sullo spettatore coinvolto nel rituale.

65 Franco Mancini (a cura di). Laude di Iacopone. (Bari: Laterza, 1990). 66 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, cit., 2312. 67 Francesco Rosi in Michel Ciment, Le Dossier Rosi, cit., 160.

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Queste immagini, sonore e visive, evocano una scena del romanzo di Carlo Levi,

Cristo si è fermato a Eboli68 – romanzo che fra l’altro Rosi adattò in versione cinematografica nel 1979 – in cui de Martino individua un ulteriore esempio di sospensione dell’ordine. Si tratta del passo in cui Carlo Levi descrive i rituali funebri delle donne intorno al corpo morto di un contadino:

Non aveva ancora finito di morire che già le donne gli abbassavano le palpebre sugli occhi sbarrati, e cominciavano il lamento. Quelle due farfalle bianche e nere, chiuse e gentili, si mutarono d’improvviso in due furie. Si strapparono i veli e i nastri, si scomposero le vesti, si graffiarono a sangue il viso con le unghie, e cominciarono a danzare a gran passi per la stanza battendo il capo nei muri e cantando, su una sola nota altissima, il racconto della morte. Ogni tanto si affacciavano alla finestra, gridando in quell’unico tono, come ad annunciare la morte alla campagna e al mondo; poi tornavano nella stanza e riprendevano il ballo e l’ululato, che sarebbe continuato senza riposo per quarantott’ore, fino all’interramento. Era una nota lunga, identica, monotona, straziante. Era impossibile ascoltarla senza essere invasi da un groppo alla gola, pareva entrasse nelle viscere. Per non scoppiare a piangere mi congedai in fretta ed uscii, con Barone, alla luce del primo mattino.69

In questo passo Levi descrive l’improvviso caos del lamento funebre. La violenza con cui le donne si strappano i vestiti e si graffiano il volto contrasta con l’immagine

“ordinata” delle stesse due donne che, “con grandi occhi neri e visi nobili, bellissime nel

costume del loro paese,”70 lo avevano accolto la

sera prima nella casa del moribondo. Il canto

straziante in quell’unica nota altissima delle due

“furie” annuncia la morte dell’uomo al mondo,

entra nelle viscere e provoca un fortissimo Fig. 6. Lamento di Maria. Francesco Rosi, Salvatore Giuliano (1962). sentimento di commozione in chi lo ascolta.

Come nel quadro di Belardinelli, anche qui la violenza del rituale della morte rompe ogni

68 Ernesto de Martino, L’opera a cui lavoro, cit., 20. 69 Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli (Torino: Einaudi, 1946), 204. Corsivi miei. 70 Ibid., 202.

35 regola dell’ordine sociale, del pudore civile del vestito e dell’aspetto sommesso delle due donne che da “farfalle... chiuse e gentili” diventano “furie” inarrestabili.

Allo stesso modo nella scena del lamento della madre di Giuliano l’iniziale atteggiamento composto e ordinato della madre si trasforma all’improvviso in un acuto grido di dolore e in un’irruenta gestualità che minaccia l’ordine sociale, ma che sarà infine bloccata proprio da un funzionario dei carabinieri. Il lamento e la complessa gestualità del lamento di donna Maria evocano antichi moduli dei rituali funebri tipici delle civiltà mediterranee. In particolare, i movimenti delle mani che si alzano verso l’alto per poi ricadere insieme a tutto il corpo sul defunto, ricordano i gesti di Maddalena davanti al corpo del Cristo morto rappresentati in vari dipinti religiosi, o ancora i rituali funebri del bacino del mediterraneo rappresentati su vasi e terracotte dell’antica Fig. 7. Michelangelo Merisi da Caravaggio, Deposizione (1602- 1604). Città del Vaticano, Pinacoteca Grecia e dell’Egitto. Vaticana.

Il rapporto tra il lamento funebre delle culture tradizionali del sud e quello delle antiche civiltà mediterranee viene analizzato da de Martino in Morte e pianto rituale. De

Martino, infatti, nella sua indagine etnografica in Lucania, identifica nei rituali funebri che vi si svolgono “i relitti folklorici”71 di antichi rituali delle aree mediterranee. Proprio l’analisi di tali “relitti” permetterà all’antropologo di condurre un’analisi storica del lamento funebre antico che nelle civiltà mediterranee rivestiva un’importanza culturale di primo piano.

71 Ernesto de Martino, Morte e pianto rituale, cit., 13.

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Nella rappresentazione del rituale funebre della madre di Giuliano, Rosi porta sullo schermo un folclore che sotto la sua manifestazione “pittoresca” si rivela essere quello che Gramsci definiva un’“agglomerato indigesto di frammenti di tutte le concezioni del mondo e della vita che si sono succedute nella storia, della maggior parte delle quali, anzi, solo nel folclore si trovano i superstiti mutilati e contaminati.”72

Nell’analisi di questa scena elaborata dalla studiosa Paola Gambarota in “Donne e

Sud nel cinema di Francesco Rosi,” si ritiene che attraverso la messa in scena del primitivo rituale del lamento eseguito dalla madre di Giuliano Rosi abbia svelato una sua personale lettura del ruolo dei sessi nelle società del Sud, che risulterebbero così divise in due. Da un lato esisterebbe un centro “incandescente,” dominato dagli uomini e dal loro

“potere barbarico,” e, dall’altro, “i margini elegiaci” in cui le donne si trovano ad essere relegate come simbolo delle culture in estinzione.73 Gambarota sostiene che quello di

Rosi è

uno stile che rivela una risoluta volontà di razionalizzare al fine di esporre la spietata logica del profitto celata dietro l’apparente assurdità di quel potere [mafioso]. Su questo sfondo esplode la presenza femminile nello stile espressionista della scena della madre, nella quale Rosi adopera un obiettivo, che avvicina estremamente il personaggio e fissa, quasi come mutilandole, le mani ruvide della fatica o il volto nella deformazione causata dal dolore. [...] In questa sequenza il volto e le mani della madre scompaiono del tutto sotto lo scialle nero; la donna diviene una macchia nera che si agita sul marmo bianco dell’obitorio, una presenza quasi animalesca, ridotta all’urlo stridente.74

Sebbene la scena rappresenti, come Gambarota rileva, l’“esplosione” di dolore della donna in tutta la sua violenza, ritengo che aggettivi quali “animalesca” e “espressionista” tradiscano un modo di intendere tali rituali “come una bizzarria, una stranezza o un

72 Antonio Gramsci, Quaderni, cit., 2312. 73 Paola Gambarota, “Donne e Sud nel cinema di Francesco Rosi,” in Women in Italian Cinema. La Donna nel Cinema Italiano, a cura di Tonia Caterina Riviello (Roma: Libreria Croce, 2001), 169. 74 Ivi, 172. Corsivo mio.

37 elemento pittoresco,” ovvero un’idea di folklore che Gramsci proponeva di superare in favore di uno studio serio.75 Come ho cercato di mostrare finora, nelle parole di dolore di donna Maria e nella sua complessa gestualità sono ravvisabili vari codici letterari e artistici delle antiche società mediterranee. L’utilizzo di codici della cultura cristiana e pre-cristiana mediterranea per la rappresentazione che Rosi fa del pianto di donna Maria appare la testimonianza di quella che Gramsci vede come la stratificazione culturale delle varie concezioni del mondo acquisite dai gruppi subalterni nel loro succedersi storico.

Proprio attraverso questa rappresentazione di elementi folklorici della comunità monteleprese, in Salvatore Giuliano Rosi porta avanti “un discorso sul potere.” Questo discorso non riguarda solo la logica del potere mafioso, ma anche quello razionalizzante e ordinatore dei funzionari statali e quello indisciplinato e disgregato delle donne che attraverso antichi rituali del lutto minacciano di sospendere l’ordine ufficiale.

La scelta di Rosi di rappresentare il lamento di donna Maria nella sala mortuaria alla presenza di funzionari dell’ordine pubblico è particolarmente significativa. Essa rivela come il potere istituzionale in una società in fase di modernizzazione cerchi di limitare e contenere la carica politica delle espressioni folcloriche dei gruppi subalterni.

Infatti, come nella prima scena nel cortile Di Maria, così anche nella scena del pianto dell’anziana donna lo spazio chiuso e delimitato della sala mortuaria garantisce il mantenimento dell’ordine da parte dei funzionari pubblici. Come nella prima scena, anche in questo caso solo il procuratore e le forze dell’ordine sono ammessi ad assistere al pianto della donna, mentre l’accesso viene impedito non solo ai giornalisti, ma anche ai membri della piccola comunità di Castelvetrano. In questa scena Rosi non indica il conflitto tra la logica del potere mafioso e quello che Gambarota indica come “mero

75 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, cit., 2310.

38 folclore”76 degli strati subalterni della società rappresentati dalle donne, ma piuttosto rivela il modo in cui il potere dello Stato agisce sulla società negando la dimensione sociale e comunitaria della morte in piazza e impendendo quella “sospensione dell’ordine” determinata dal rituale funebre.

Come dimostrano diversi studi antropologici su antiche e moderne civiltà mediterranee, la relazione tra potere istituzionale e potere del lamento delle donne è stato da sempre motivo di conflittualità. Come dimostra Gail Holst-Warhaft in Dangerous

Voices, la violenza con cui il lamento si esprime e la partecipazione emotiva che esso suscita in alcune comunità del mediterraneo ha il potere di mettere in crisi l’ordine dello stato. Per questo motivo nella Grecia classica dal VI sec. a.C. fu introdotta una legislazione per limitare le manifestazioni pubbliche del lamento, che vennero sostituite dall’orazione funebre (maschile) e dalla tragedia.77 Lo studio della società Mani di Nadia

Seremetakis, d’altra parte, mostra come il cerimoniale del lutto delle donne (kláma) detenesse un potere informale giuridico e politico nella comunità affianco all’istituzione giuridica ufficiale (yerondikí) formalmente costituita da soli uomini. L’avvento della modernità, decretando il fenomeno dell’urbanizzazione e della modernizzazione a puro appannaggio degli uomini, avrebbe, infine, minato la valenza politica del cerimoniale femminile deligittimandolo.78 Anche in India il lamento delle donne rivestiva un forte ruolo critico politico nelle questioni inerenti i rapporti di parentela, eredità e giustizia pubblica. Nel XIX sec. la restrizione dei rituali indiani del lutto da parte dei colonizzatori

76 Paola Gambarota, “Donne e Sud nel cinema di Francesco Rosi,” cit., 175. 77 Gail Holst-Warhaft, Dangerous Voices. Women’s Laments and Greek literature (London, New York: Routledge, 1992). Sull’analisi delle relazioni fra il lamento e le forme istituzionali in Grecia si vedano anche Margaret Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition (New York, Oxford: Rowman & Littlefield, 2002); Nicole Loraux, Les mères en deuil (Paris: Edition de Seuil, 1990) e dello stesso autore, La voix endeuillé. Essai sur la tragédie grecque (Paris: Gallimard, 1999). 78 Nadia Seremetakis, The Last word. Women, Death, and Divination in Inner Mani (Chicago, London: The University of Chicago Press, 1991), 126-129.

39 inglesi avrebbe avuto lo scopo di controllare tali forme arcaiche di giustizia della comunità indiana per garantire la stabilità della struttura di potere dello stato coloniale.79

L’irruenza e più spesso la violenza con cui gli antichi rituali del lamento funebre si manifestavano e la carica emotiva attraverso la quale essi agivano sulla comunità che vi assisteva minacciando l’ordine sociale, determinò nelle civiltà antiche la loro restrizione. Un ruolo fondamentale giocò la posizione della Chiesa nei confronti di tali rituali. In Morte e pianto rituale, de Martino indica proprio nell’avvento del

Cristianesimo la crisi decisiva dell’istituto culturale del lamento nel mediterraneo.80

L’operazione pedagogica della Chiesa si svolse soprattutto attraverso la rappresentazione del pianto della Vergine nella scena della Passione. Silenziosa spettatrice della morte del figlio e dimessa immagine dolorosa, la Madonna divenne il modello del cordoglio della cultura ufficiale, illuminato da cristiana rassegnazione e ordinato dolore.81 La lotta fra

Cristianesimo e l’eredità del mondo antico ebbe come risultato la sopravvivenza del lamento antico solo in quei “relitti folklorici” presenti in maniera disgregata fra i gruppi marginali delle società rurali.

79 Parita Mukta, “The ‘Civilizing Mission’: The Regulation and Control of Mourning in Colonial India,” Feminist Review 63 (Autumn, 1999), 25-47. 80 Ernesto de Martino, “Grandezza e decadenza del Pianto Antico,” in Morte e pianto rituale, cit., 260-307. Sul ruolo del Cattolicesimo in Italia si veda Michael P. Carroll, Veiled Threats. The Logic of Popular Catholicism in Italy (Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1996). Sulla restrizione dei rituali funebri in Italia si veda anche Carol Lansing, Passion and Order. Restraint of Grief in the Medieval Italian Communes (Ithaca, London: Cornell Univeristy Press, 2008). 81 De Martino ricorda fra gli altri un passo di un’omelia del Crisostomo in cui egli denuncia l’eccesso di cordoglio manifestato dalle donne davanti al sepolcro: “(Le donne) nelle lamentazioni e nei pianti si abbandonano ad esibizioni, denudano le braccia, si strappano i capelli, si graffiano le gote, alcune per dolore altre per ostentazione, altre per impudicizia [...] Che cosa fai, o donna? Ti denudi turpemente, [...] strappi le chiome, stracci le vesti, dai in ululati, vai ballando a imitazione delle menadie non ritieni di recar offesa a Dio? [...] «Ma come, dirai, da uomo qual sono non mi è concesso piangere?» Non vieto questo, ma il percuotersi, la sregolatezza nel piangere. «Gesù versò lacrime per Lazzaro»: e anche tu fallo; lacrima, ma sommessamente, con riservatezza e con pudore, con timore di Dio.” Ernesto de Martino, “Grandezza e decadenza del Pianto Antico,” in Morte e pianto rituale, cit., 294.

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La decisione di Rosi di rappresentare le espressioni di dolore e rabbia della “sotto- cultura del mondo sottosviluppato” mostrandone da una parte l’elemento “pittoresco” e dall’altra le radici storico-culturali che in esso si conservano in maniera frammentata e disorganica, ha nel suo cinema una duplice funzione, come il regista suggerisce in un’intervista:

Io sento di appartenere profondamente alla sotto-cultura del mondo sottosviluppato; naturalmente questo mondo si presenta in modo più pittoresco e per questo tocca immediatamente. L’importante –credo che questo sia stato il mio primo desiderio – è di vedere il dramma e la tragedia sotto questo aspetto pittoresco, è di vederlo e di mostrarlo agli altri, al pubblico.82

Se da una parte Rosi attraverso la rappresentazione del “pittoresco” intende provocare nel pubblico un’emozione “immediata” capace di trasmettere quel “calore umano”83 che la storia contiene, d’altra parte il regista vuole svelare ciò che si nasconde sotto la facciata “pittoresca” delle manifestazioni della “sotto-cultura.” Il rituale funebre condotto da donna Maria svela sotto la sua apparente espressione “animalesca” il dramma del dolore di una madre e la tragedia della morte di un figlio. Ma non solo: esso come gli antichi rituali funebri mediterranei contiene una latente carica perturbante in grado di mettere in discussione l’ordine ufficiale. Nella scena elaborata da Rosi questo potenziale perturbante del lamento viene controllato dagli spazi chiusi e privati in cui tali manifestazioni si svolgono nonché dalla presenza di funzionari statali che accompagnano donna Maria e la figlia Mariannina fuori dall’obitorio subito dopo il riconoscimento del corpo di Giuliano, impedendo il normale svolgersi del rituale. Tuttavia, la carica emotiva e destabilizzante del lamento di donna Maria sembra essere ripresa da un inquietante

82 Jean Gili, “Dialogue avec Francesco Rosi,” in Francesco Rosi, cit., 152. 83 In un’intervista con Michel Ciment, Rosi dichiara: “Il mio scopo non era di fare un’inchiesta poliziesca sulla morte di Giuliano; quello che mi interessava è quello che questa storia poteva contenere di calore umano.” Michel Ciment, Le Dossier Rosi, cit., 89.

41 rullo di tamburi da guerra con cui si chiude la scena. Mentre, infatti, le due donne vengono accompagnate fuori dalla sala mortuaria, la macchina da presa indugia ancora sul corpo morto di Giuliano, e all’attenuarsi dei lamenti dell’anziana donna un crescendo di tamburi invade la stanza.84 Il suono diegetico del grido di dolore di donna Maria associato a quello extradiegetico del rullo di tamburi da guerra, con cui rispettivamente

Rosi decide di aprire e chiudere la scena del riconoscimento del cadavere di Giuliano, sono gli elementi sonori – curati da Piero Piccioni nel film – che ricollegano a livello logico ed estetico questa scena e quella delle donne in rivolta contro i funzionari statali.

1.2 La lamentazione in rivolta

Il mondo popolare esce dal silenzio, dall’immobilità, dalla passività per rivelarsi il prodotto disaggregato di una lotta che ha visto impegnate da una parte la cultura dominante e dall’altra forme culturali che rimandano ad altre scelte, certamente perdenti, ma che con la loro presenza stanno a testimoniare un conflitto non risolto, rinviando a modelli e valori antitetici a quelli mediati dalla cultura dominante.

Ernesto de Martino85

Nella scena precedente al riconoscimento del corpo di Giuliano da parte della madre,

Rosi rappresenta l’episodio della rivolta delle donne di Montelepre contro i militari venuti da Palermo ad arrestare gli uomini ritenuti complici di Giuliano. La scelta di Rosi di montare questa scena in stretta sequenza con quella del pianto della madre nel film non

è casuale. Sebbene gli eventi narrati avvengano a una distanza temporale di quattro anni,

84 È interessante notare come questa tecnica di alternare il grido delle donne e il rullo di battaglia sarà un elemento fondamentale nella rivolta della popolazione algerina rappresentata nella Battaglia di Algeri (1966) di Gillo Pontecorvo. 85 Ernesto de Martino in Carla Pasquinelli, Antropologia culturale e questione meridionale. Ernesto de Martino e il dibattito sul mondo popolare subalterno negli anni 1948-1955 (Firenze: La Nuova Italia Editrice, 1977), 25.

42 il regista napoletano associa queste due scene in base a una precisa struttura con cui costruisce tutto il film. Come già indicato in precedenza, Rosi racconta gli eventi attraverso un ordine non di tipo cronologico, ma dettato dalla relazione (ideo)logica che lega gli eventi tra loro.86 La ricostruzione filmica delle vicende che Rosi narra risponde all’esigenza di riordinare la “confusione”87 con cui i fatti erano avvenuti nella realtà attraverso la concatenazione logica degli eventi. Solo in questo modo lo spettatore non sarebbe più stato relegato ad un ruolo passivo, ma invitato ad assumerne uno attivo e critico.

La scelta del regista di montare la scena del riconoscimento del corpo di Giuliano da parte della madre in successione a quella della rivolta delle donne sembra determinata, dunque, da un rapporto logico-emotivo tra gli eventi piuttosto che da una successione meramente cronologica. Tale rapporto è suggerito dalle scelte tecniche che caratterizzano le due scene e in particolare dalle immagini sonore e visive comuni. Nella scena del rituale funebre di donna Maria il rullo di tamburi che chiude drammaticamente la sequenza del pianto della madre sul corpo di Giuliano sembra avere la funzione di collegamento sonoro tra questa scena e quella della rivolta delle donne, che intendo discutere in questa sezione. Allo stesso modo il lamento e la voce stridente della madre che piange la morte di Giuliano appare come una ripresa sonora dell’urlo delle donne sui balconi e nella piazza di Montelepre contro i militari che portano via i loro uomini.

Anche la gestualità delle donne in protesta e quella del lamento rituale di donna Maria

86 Per un’analisi della logica che regola le associazioni delle scene nel film si veda Jean Gili, “Salvatore Giuliano (1961),” in Francesco Rosi, cit., 37-48; Adam Sitney, “Salvatore Giuliano”, in Vital Crises in Italian Cinema: Iconography, Stylistics, Politics (Austin: University of Texas Press, 1995), 199-206; Ben Lawton “Salvatore Giuliano: Francesco Rosi’s Revolutionary Postmodernism,” in Poet of civic courage: the films of Francesco Rosi, ed. Carlo Testa (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1996), 8-42. 87 M. Ciment, G. Fofi e P. Gobetti, “Entretien avec Rosi,” Positif 69, (Maggio 1965): 8.

43 hanno caratteristiche comuni, e collegano le due scene e gli episodi in esse narrati.

Protagoniste di entrambe le scene sono delle donne e in entrambi i casi viene rappresentata la loro reazione a un “momento critico dell’esistenza,”88 l’arresto degli uomini di Montelepre e la morte di un figlio.

Nella scena della rivolta delle donne, dunque, Rosi trasporta una semiotica legata ai gesti e alle forme del lamento funebre nel contesto della rivolta delle donne, in un momento in cui la loro esistenza e quella della loro comunità è messa in crisi non più dalla morte di un suo membro ma dall’improvvisa irruzione delle forze militari. In questa particolare situazione Rosi attraverso una reinterpretazione del codice artistico e sonoro del rituale del lutto mette in scena tutta la carica emotiva di ribellione e di lotta delle donne del paese.

La scena si apre con l’arrivo dei militari a Montelepre. L’impatto delle forze armate arrivate nella piccola comunità è subito evidente nella reazione delle donne che annunciano il loro arrivo alla popolazione. È il 1946 e militari e carabinieri sono alla ricerca dell’imprendibile “re di Montelepre,” come Salvatore Giuliano ama farsi chiamare. Un reparto di soldati su camion militari entra a Montelepre. Le donne corrono nelle strade e avvisano il paese dell’arrivo delle camionette militari; il paese è in stato di emergenza e sentendosi insicuri nelle strade tutti corrono a rifugiarsi nelle proprie case.

Di notte i carabinieri irrompono nella casa di Giuliano, ma non trovandolo decidono di arrestare tutti gli uomini del paese sospettati di complicità con il bandito. È in questo momento critico per la comunità che non gli uomini ma le donne di Montelepre insorgono contro le forze armate con veemenza e con le loro voci acute cariche di dolore e rabbia.

88 Ernesto de Martino, L’opera a cui lavoro, cit., 21.

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I militari cercano invano di respingere le donne all’interno delle loro abitazioni, turbati dalla confusione dei loro corpi e delle loro voci. Le donne invocano il nome dei loro mariti e figli in un grido monotono e continuo simile a quello del lamento funebre, mentre altre dai balconi inveiscono contro i militari apostrofandoli come “assassini”.89

Come il lamento di donna Maria aveva generato un rispettoso silenzio nei giornalisti fino all’arrivo del procuratore, così anche in questa scena i militari sono irretiti dalle invocazioni disperate delle donne e nel caos generale non vietano alcuni scambi di vestiario e cibo tra queste e i loro mariti.

La gestualità e l’intonazione delle donne in questa scena appartengono allo stesso codice usato da donna Maria nel piangere il figlio morto. Come nella scena del riconoscimento del corpo di Giuliano, in questo primo scontro fra le donne di Montelepre e le forze dell’ordine si riconoscono elementi e aspetti tipici dell’antico rituale funebre mediterraneo. Le donne invocano con voce acuta “in una sola nota altissima”90 il nome del proprio marito o figlio come donna Maria invocava il nome del figlio “Turiddu”.

Inoltre, come nella scena del lamento, le mani delle donne si alzano in segno di dolore e disperazione.

La scena si svolge all’interno delle case e nelle strade di Montelepre, ma alle donne viene impedito di uscire dalle case e di affacciarsi al balcone. Ancora una volta l’ordine delle istituzioni civili viene garantito dai funzionari dello stato relegando il grido e il pianto delle donne ad uno spazio chiuso, che ora è quello privato e domestico delle abitazioni. Come nella scena che apre il film, anche in questa occasione Rosi riprende

89 Si noti come la parola “assassini” che ritornerà anche in seguito nella rivolta vera e propria, venga usata dalle donne contro chiunque metta in crisi il loro mondo. Si ricordi ad esempio il caso già menzionato della sorella di Giuliano, Mariannina, che inveisce contro i giornalisti proprio con l’epiteto “assassini”. 90 Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, cit., 204.

45 dall’alto l’ordine stabilito dai carabinieri. Nella stretta strada delimitata dalle case del paese vengono fatti passare gli uomini in arresto e viene disposta una colonna di militari allo scopo di impedire qualsiasi atto di rivolta. L’ordine viene garantito, dunque, dalle strade vuote e dai balconi deserti.

Mentre nella piazza di Montelepre gli

uomini ammanettati vengono ordinatamente

fatti salire su un camion militare che li

condurrà a Palermo, la macchina da presa

torna ancora una volta nelle strade ormai

Fig. 8. Donne di Montelepre in rivolta. Francesco Rosi, Salvatore Giuliano (1962). deserte del paese. Da lontano si scorge una donna, che grida: «Assassini! Li vogliono ammazzare! A Palermo li portano!» Le altre donne escono dapprima sui balconi e in segno di disgrazia alzano e battono le mani, per poi scendere in strada e formare un lungo corteo che si dirige verso la piazza dove stanno per portar via i loro uomini. I soldati rimasti nelle strade del paese a garantire l’ordine non riescono a fermarle. In piazza vengono organizzate due squadre per bloccare la travolgente fiumana di donne che urlano e agitano minacciosamente le loro mani. 91

L’impeto e l’effetto intimidatorio della rivolta che si sta per scatenare sono resi da un’inquadratura frontale delle donne che avanzano minacciose verso la piazza. Il veloce arretramento della macchina da presa fa sì che l’inquadratura si allarghi fino a contenere l’intera fiumana di donne che dagli argini delle strette strade di paese sfocia, infine, nello spazio aperto della piazza.

91 Anche in questo caso l’“immagine sonora” del grido stridulo delle donne di Montelepre e quella “visiva” dei loro gesti nella rivolta contro le forze dell’ordine saranno riprese da Gillo Pontecorvo nella Battaglia di Algeri (1966) per mettere in scena la rivolta delle donne algerine contro le forze armate francesi.

46

Sorpresi e intimoriti davanti a questa indisciplinata “ondata urlante,”92 carabinieri e soldati si difendono con una disciplinata strategia militare. Ordinatamente schierati nella piazza, i militari riescono, infatti, a bloccare la folla di donne in rivolta tendendo orizzontalmente i loro fucili e formando una solida barriera. La ribellione delle donne si attenua solo per un attimo in seguito ai colpi di mitragliatrice sparati in aria da un soldato.

In quel momento vengono fatte partire le camionette con gli uomini, mentre la macchina da presa continua a inquadrare dall’alto la lotta fra donne e soldati.93

Attraverso la rappresentazione della rivolta delle donne Rosi ancora una volta solleva il velo del “pittoresco” per svelare l’esistenza di un conflitto non risolto tra i gruppi subalterni della società e il potere ufficiale dello Stato. Il “tumulto impressionante”94 della ribellione sconvolge e turba l’ordine istituzionale. Il dolore e la rabbia delle donne esplodono contro quella che esse avvertono come un’ingiustizia e contro cui si ribellano riconquistando lo spazio aperto della piazza. Come ne La morta in piazza di Belardinelli descritto da de Martino, nella piazza di Montelepre finalmente

“tutto è aperto, ogni limite crolla” e le donne lottano “contro il caos dell’indistinto”95 con i loro corpi e la loro voce.

Paola Gambarota ha interpretato la scena del pianto di donna Maria e quella della rivolta delle donne come la rappresentazione delle “tipiche esplosioni della rabbia e del

92 Sceneggiatura di Salvatore Giuliano, in T. Kezich e S. Gesù, Salvatore Giuliano, cit. 93 In un’intervista Rosi ricorda questa scena “dello scatenamento delle donne” come un momento complicato delle riprese del film. In un primo momento le donne di Montelepre si erano, infatti, rifiutate di girare la scena, così Rosi si era rivolto alle donne dello Spasimo, quartiere malfamato di Palermo. Indignate dal fatto di essere rappresentate da donne di dubbi costumi, le montelepresi si erano infine decise a prender parte alla scena. Rosi racconta che l’effetto fu esplosivo. “Al momento di girare... è accaduto che non esisteva più né Montelepre né Palermo, esisteva solo una presenza femminile che è esplosa con una violenza incredibile, rendendomi molto faticoso riuscire a tenerle buone.” Francesco Rosi in L’avventurosa storia del cinema italiano, vol. II, cit., 35. 94 T. Kezich e S. Gesù, Salvatore Giuliano, cit. 95 Ernesto de Martino, L’opera a cui lavoro, cit., 20.

47 dolore” delle donne del Sud. Secondo Gambarota tali manifestazioni non sono che

“l’espressione, talora la somatizzazione, delle emozioni di una comunità segnata dall’esercizio del potere mafioso” a cui Rosi “non offre alcuna mediazione razionale.”96

Le riserve di Rosi tradiscono la retorica contemporanea della sinistra intellettuale italiana, con la sua subordinazione dell’emancipazione femminile – pertinente al ‘privato’ della casa – alla lotta ‘pubblica’ di classe. Tuttavia la riluttanza del regista, così come l’assenza di vere e proprie protagoniste nella maggioranza dei suoi film, potrebbero anche essere lette come il segno dell’inaccessibilità del registro femminile in un Sud in cui la ‘lingua ufficiale’ è quella della violenza e del sopruso.97

Gambarota interpreta, dunque, la rappresentazione delle donne nel cinema di Rosi come la messa in scena dell’“inaccessibilità” delle culture marginali che si manifestano in

“esplosioni” improvvise e irrazionali, rimanendo subordinate alla “lingua ufficiale” della violenza del potere mafioso. Tuttavia ritengo che proprio attraverso la rappresentazione del linguaggio inaccessibile del mondo della “sotto-cultura” Rosi porti avanti il suo discorso sul potere che oppone al potere istituzionale la forza dirompente e destabilizzante dei gruppi sociali subalterni.

In un’intervista del 1985, Rosi afferma:

In real life, the power tries to keep everything in its place because order is the best way to keep things stable. But when you look at all different pieces of a puzzle and move them around and you can’t fit them all together, this is the beginning of a disorder that the power doesn’t want. So, this confusion, this impossibility of fitting together all the different pieces of the puzzle, those things which disrupt the stable and quiet situation, for me this means the beginning of a disorder that makes the power uneasy.98

Attraverso un montaggio “disordinato” degli eventi legati alla morte di Giuliano nel film,

Rosi intende destabilizzare un ordine di significati pre-esistente e suggerire nuove

96 Paola Gambarota, “Donne e Sud nel cinema di Francesco Rosi,” cit., 173-174. 97 Ivi, 171. 98 Francesco Rosi in Gary Crowdus and Dan Georgakas, "Francesco Rosi: The audience should not be just passive spectators," in Art, Politics, Cinema: The Cineaste Interviews, eds. Dan Georgakas and Lenny Rubenstein (London: Pluto Press, 1985), 120. Corsivi miei.

48 interpretazioni di tali eventi. Allo stesso modo, l’uso che il regista fa degli elementi rituali, svela quello che è il potenziale di forme culturali subalterni che, sebbene perdenti, sono in grado di destabilizzarne l’ordine della cultura dominante. Se nella prima scena presa in esame in questa sede si è notato come l’ordine intorno al cadavere di Giuliano sia mantenuto dalle autorità militari attraverso uno spazio chiuso e l’assenza dei rituali del lutto della comunità sul corpo morto del bandito, nella scena della rivolta delle donne, la gestualità rituale del lamento, conquistando gli spazi aperti, diventa elemento destabilizzante. Essa esprime visivamente il rapporto conflittuale tra potere e subalternità, tra chiuso e aperto, ordine e disordine. Le forze dell’ordine temono le voci acute, il linguaggio inaccessibile e i gesti scomposti delle donne, davanti alle quali appaiono temporaneamente “sospese” e paralizzate. Inoltre, Rosi non rappresenta le donne solo nel privato delle loro case, come Gambarota sembra supporre, ma piuttosto rappresenta la loro riappropriazione della sfera pubblica, in una rivolta contro un ordine imposto dai militari e in difesa della propria comunità.

Il linguaggio della loro rivolta si rivela come quell’elemento del folklore che

Gramsci aveva definito come

una ‘concezione del mondo e della vita’, implicita in grande misura, di determinati strati (determinati nel tempo e nello spazio) della società in contrapposizione (anch’essa per lo più implicita, meccanica, oggettiva) con le concezioni del mondo ‘ufficiali’ (o in senso più largo delle parti colte della società storicamente determinate) che si sono successe nello sviluppo storico.99

Attraverso le due scene qui analizzate in cui i gruppi subalterni rappresentati dalle donne di Montelepre esprimono il loro dolore e il loro dissenso, Rosi mette in scena “con preciso realismo” e “minuziosa attenzione”100 quella parte di Sicilia che attraverso il

99 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, cit., 2311. 100 Leonardo Sciascia, “La Sicilia nel cinema,” cit., 1220.

49 pittoresco svela “un certo tipo di verità.”101 Il regista napoletano mostra in queste scene quel “senso tragico della vita e della morte,” tipico dei gruppi subalterni, “che risulta contemporaneamente nell’accettazione della schiavitù e nella ricerca di una struttura di opposizione.”102

Questa “ricerca di una struttura di opposizione” avviene nella rivolta delle donne proprio attraverso il codice di un antico rituale funebre e di quella che Gramsci definiva la “morale del popolo”103 asistematica e disgregata rispetto alla morale ufficiale imposta dalle classi dirigenti. In Salvatore Giuliano, Rosi rappresenta attraverso le figure femminili di donna Maria e delle donne di Montelepre il prodotto disaggregato della cultura popolare. Seppur perdenti nella loro lotta contro le forme del potere ufficiale (il pianto di donna Maria sarà interrotto da un funzionario dello Stato e la rivolta delle donne sarà sedata dai militari in piazza), le donne di Salvatore Giuliano si fanno portatrici di un’attiva concezione del mondo e della vita con la quale i gruppi subalterni mettono in discussione l’ordine imposto dalla cultura ufficiale.

101 Francesco Rosi in Jean Gili, Francesco Rosi, cit., 38. 102 Francesco Rosi, in M. Ciment, Le dossier Rosi, cit., 65. 103 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, cit., 2312.

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2. RITUALI IN RIVOLTA NE LA BATTAGLIA DI ALGERI DI GILLO PONTECORVO

Dopo otto anni di guerra, il 1 luglio 1962 l’Algeria sconfisse l’esercito francese ottenendo così l’indipendenza dalla Francia. Affascinati dalla vittoria del popolo algerino e dalla nascita di uno Stato nazionale dopo una rivoluzione aspramente combattuta, Gillo

Pontecorvo e lo scrittore Franco Solinas, già sceneggiatore insieme a Rosi di Salvatore

Giuliano, decisero di lavorare al copione di un film su questo evento straordinario. L’idea sul trattamento sul film subì numerose modifiche prima della sua realizzazione.

La prima sceneggiatura, dal titolo Parà, raccontava la storia di un ex paracadutista francese che decide di recarsi ad Algeri per riprendere con la sua macchina da presa le violente azioni che accompagnano gli ultimi istanti del conflitto. L’idea del film era quella di narrare il colonialismo attraverso gli occhi del “perfetto prodotto dell’Europa industrializzata: bello e sofisticato” ma anche “vano, vuoto, preoccupato solo ed unicamente di una cosa: l’efficienza.”104

Siamo nel 1960. Un giovane francese della borghesia bene, bello, intelligente, raffinato, a suo agio a Chamonix sugli sci come nei night di Saint-Tropez, giornalista a ‘Paris-Match,’ fotografo per hobby, ex paracadutista in Indocina si prepara ad andare in Algeria a fare un servizio per il suo giornale.105

Pronto a riprendere le imboscate, i violenti omicidi, ovvero quella che Pontecorvo definisce “la morte a lavoro,”106 il giovane francese finisce col chiedere aiuto all’Organisation de l’Armée Secrète (OAS) e ai partiti politici estremisti francesi.

104 PierNico Solinas (a cura di). Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers. A Film Written by Franco Solinas (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973), 163-164. Traduzione mia. 105 Gillo Pontecorvo in Irene Bignardi. Memorie estorte a uno smemorato. Vita di Gillo Pontecorvo (Milano: Feltrinelli, 2009), 118. 106 Irene Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato, cit., 118. 51

Al fine di scrivere la sceneggiatura, Pontecorvo e Solinas, coperti da un’assicurazione sulla vita e muniti di due finte tessere da giornalista, si recano ad Algeri negli ultimi mesi del conflitto tra l’esercito francese ed il Fronte di Liberazione Nazionale algerino (FLN). Durante questa prima visita raccolgono un gran numero di documenti ed esplorano i luoghi in cui si è combattuta e ancora si combatte la battaglia. Approfittano anche dell’occasione per intervistare alcuni membri del FLN e gli abitanti della Casbah, il quartiere algerino che aveva fornito ai movimenti indipendentisti un posto in cui nascondersi ed organizzare la rivolta contro i Francesi.107

Sebbene Solinas avesse finito la prima versione della sceneggiatura nel novembre del 1962, la pellicola non fu mai realizzata. Da un lato Pontecorvo non era riuscito a trovare un attore americano adatto a recitare la parte del paracadutista, per la quale in un primo momento aveva pensato a Paul Newman. Dall’altro, il produttore Franco Cristaldi, produttore di un altro film di Pontecorvo, Kapò (1964), non riuscì a garantire i diritti di distribuzione del film in America. Solinas sosteneva che i distributori americani avevano rifiutato Parà per motivi politici, mentre Pontecorvo attribuì la mancata realizzazione del film al fatto che Cristaldi e i distributori temevano ritorsioni da parte dell’OAS, i cui violenti attacchi miravano ad ostacolare, o perlomeno a ritardare, il processo di liberazione algerino.108

Fu solo nel 1964, a due anni dalla dichiarazione d’indipendenza di Algeri, che

Saadi Yacef, capo del FLN al tempo del conflitto, propose a Gillo Pontecorvo di girare un film sulla battaglia di Algeri.

107 Sul ruolo della Casbah nella guerra algerina si veda Kahina Amal Djiar. “Symbolism and memory in architecture: Algerian anti-colonial resistance and the Algiers Casbah.” The Journal of North African Studies, 14, 2 (2009), 185-202. 108 David Forgacs. “Italians in Algiers.” Interventions 29, 3 (2007), 351. 52

Sin da quando fu catturato e imprigionato dall’esercito francese nel settembre del

1957, Yacef aveva cominciato a scrivere le sue memorie dal titolo Souvenirs de la

Bataille d’Alger. Il manoscritto, pubblicato in Francia nel 1962, appena pochi mesi dopo l’indipendenza, sarebbe dovuto essere la base per il trattamento di un film sulla battaglia algerina. Poiché il mondo del cinema francese aveva rifiutato la sua storia, Yacef decise di chiedere ad alcuni registi italiani di realizzare un film basato sulle sue memorie. La sua scelta cadde su tre registi: Francesco Rosi, Luchino Visconti e Gillo Pontecorvo. “What encouraged me to make this choice,” spiegherà Yacef, “was the reputation of the Italians for their neo-realism and above all the fact of Italy being a Mediterranean country.”109

Tuttavia Yacef non riuscì a raggiungere un accordo con Visconti, mentre Rosi all’epoca era impegnato con le riprese de Il momento della verità (1965). Quando propose il soggetto a Pontecorvo, il regista italiano gli suggerì di usare la sceneggiatura di

Parà, ma Yacef si rifiutò dal momento che la considerava troppo romanzata ed eurocentrica.110 Da parte sua, Pontecorvo non accettava di usare la tecnica proposta da

Yacef, dal momento che da un punto di vista cinematografico era “una cosa piuttosto brutta, anzi, diciamo la verità, spaventevole, tanto smaccato era l’intento propagandistico.”111 Infine il regista suggerì di riscrivere una nuova sceneggiatura con

Franco Solinas, cosa che infine anche Yacef accettò.

IL FLN aiutò Pontecorvo e Solinas a mettersi in contatto con coloro che presero parte alla battaglia e a registrare le loro testimonianze durante una seconda visita ad

109 Saadi Yacef in un’intervista telefonica rilasciata a David Forgacs datata 3 Maggio 2006, citato in David Forgacs. “Italians in Algiers,” cit., 354. 110 Cfr. Gillo Pontecorvo, “The Interview,” in PierNico Solinas (a cura di), Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers,” cit., 164; Jim Dingemann, “‘You Cannot Continually Inflict:” An Interview with Saadi Yacef,” in Fremework 49, 2 (Fall 2008), 53; Irene Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato, cit., 120. 111 Irene Bignardi, Memorie estorte a uno smemorato, cit. 120. 53

Algeri. I due si recarono inoltre a Parigi ad intervistare i paracadutisti francesi che si trovavano nella capitale algerina durante il conflitto. Con l’ausilio del materiale raccolto durante questi viaggi, realizzarono una prima stesura di quello che sarà il film più acclamato di Pontecorvo – La battaglia di Algeri.112 Il regista italiano era affascinato dal fatto di poter girare una storia che si estendeva dalla nascita al crollo dell’organizzazione del FLN tra il 1954 e il 1957 fino alle insurrezioni del popolo algerino nel dicembre del

1960. Sia Pontecorvo che Solinas erano interessati a sottolineare l’irreversibilità del processo di liberazione, che Pontecorvo paragona ad un fiume che scorre sotterraneo e che, nonostante sconfitte e battute d’arresto momentanee, raggiunge finalmente il mare.113 Il film mette in evidenza l’importanza della battaglia di Algeri che, secondo la relazione storica di Bernard Droz e Evelyne Lever,

provava alle autorità francesi la determinazione del FLN e la sua influenza sull’intera popolazione; essa faceva inoltre della capitale algerina la cassa di risonanza dell’insurrezione, in modo da provocare un grandissimo turbamento nell’opinione pubblica metropolitana ed internazionale. […] rappresentava al tempo stesso lo stadio finale e la consacrazione dell’insurrezione algerina.114

Nelle intenzioni di Pontecorvo e Solinas il film sulla storia della liberazione algerina non avrebbe dovuto semplicemente indicare che il colonialismo era un male, ma piuttosto rendere la vittoria algerina un caso esemplare dei movimenti anticoloniali. In

112 La battaglia di Algeri vinse il Gran Premio della Mostra del Cinema di Venezia (1966) e fu nominato per tre Academy Award : Miglior Sceneggiatura (Gillo Pontecorvo e Franco Solinas), Miglior Regista (Gillo Pontecorvo) e Miglior Pellicola in Lingua Straniera (1966). Altri premi comprendono il Premio del Cinema della Città di Venezia (1966); il Premio Internazionale della Critica (1966); il Premio della Città di Imola (1966); il Nastro d’Argento (regista, fotografia, produttore); l’Asfodelo d’Oro italiano (1966); Diosa de Plata al Film Festival di Acapulco (1966); la Grolla d’Oro (1966); il Premio di Riccione (1966); il Premio d’Ajace per il Cinema d’Essai (1967). 113 Cfr. PierNico Solinas (a cura di.), Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, cit., 165. 114 “La bataille d’Alger prouverait à l’autorité française de la détermination du FLN et son emprise sur la totalité de la population ; elle ferait aussi de la capitale une formidable casse de résonance de l’insurrection, de façon de provoquer l’ébranlement massif de l’opinion métropolitaine et internationale. […] elle serait à la fois la phase finale et la consécration de l’insurrection algérienne.” Bernard Droz, Evelyne Lever. Histoire de la guerre d’Algérie. 1954-1962 (Paris : Point-Seuil, 1984), 127. Traduzione mia. 54 un’intervista con PierNico Solinas, l’editore della versione inglese della sceneggiatura de

La battaglia di Algeri, Pontecorvo spiega che il suo interesse principale nel girare un film sugli eventi della liberazione algerina stava nella possibilità di raccontare “i sentimenti e le emozioni condivise da una moltitudine, l’abilità delle masse popolari, in momenti particolari, di esprimere certe qualità ed un tipo di entusiasmo che generalmente non si trovano nel singolo individuo.”115 Il regista intendeva mostrare come una nazione fosse nata dalla sofferenza, non solo dai conflitti ma anche dai “sentimenti collettivi provocati dagli eventi.”116 Per questo motivo Pontecorvo inizialmente aveva pensato di intitolare il film Partorirai con dolore.117

Studiosi e critici cinematografici hanno finora trascurato il modo in cui il film di

Pontecorvo si articola nel mettere in scena i sentimenti e le emozioni delle masse popolari durante lo svolgersi dei conflitti, concentrandosi piuttosto sulla rappresentazione della violenza perpetrata sia dalle forze algerine che da quelle francesi. Al fine di colmare questa lacuna, in questo capitolo intendo riprendere lo studio sui riti e il loro rapporto con le forme di potere di David Kertzer. In Riti e simboli del potere, Kertzer, a dispetto della cattiva reputazione che i rituali detengono presso le società occidentali, che spesso li identificano con la religione e con sistemi culturali di società meno sviluppate, ribadisce il ruolo dei rituali sia come forme di legittimazione delle autorità esistenti che come forza vitale delle rivoluzioni. Questo perché, spiega Kertzer, i riti sono “importanti strumenti per canalizzare le emozioni, guidare la conoscenza e organizzare i gruppi sociali.”118 È partendo da questa definizione di riti, che intendo qui mostrare come i rituali algerini

115 Gillo Pontecorvo in PierNico Solinas (a cura di), Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers,” cit., 165. Traduzione mia. 116 Ibid. Corsivo mio. 117 Ibid. 118 David I. Kertzer. Riti e simboli del potere. (Bari: Laterza, 1989), 18. 55 rappresentati nel film di Pontecorvo assumono la funzione di canalizzare ed organizzare i

“sentimenti collettivi” della comunità algerina di cui parla Pontecorvo per guidare la popolazione verso la lotta per l’indipendenza.

Per fare questo, mi occuperò di analizzare tre momenti principali messi in scena nel film: una cerimonia nuziale celebrata nella Casbah da un membro del FLN, il lutto delle donne algerine per le vittime dell’offensiva francese nella Casbah e la rivolta popolare algerina del 1960. Sottolineando l’uso contrappuntistico di Pontecorvo tra

“immagini visive” e “immagini sonore,”119 intendo mostrare il ruolo politico di questi rituali nella rappresentazione cinematografica della lotta algerina.

Come sottolinea Pontecorvo in un’intervista con Edward Said, il rapporto contrappuntistico tra l’immagine ed il suono è un matrimonio d’interesse (“a wedding of interest where the two parts, the bride and the groom, gain by being together. And the image doesn't always play the most important role”).120 Come Pontecorvo stesso sottolinea, la musica gioca un ruolo cruciale nei suoi film. E’ in effetti proprio per mezzo del “magico intervento della musica”121 che egli riesce a trasmettere le emozioni nascoste dietro un’immagine o un evento, perché

[t]he camera that you have put in front of a face is unable to find the necessary emotion to go beyond the banality of this face, to find underneath the person's real humanity. I am able to create this difficult contact between you and the exterior world, you and other people, you and the difficulties of the human condition thanks only to the music. For this reason, for me, music is extremely important

119 In un’intervista con Edward Said, Gillo Pontecorvo spiega i concetti di “immagine sonora” e “immagine visiva” come due entità in relazione di contrappunto. Il regista sostiene che “in questo contrappunto non sempre l’immagine visiva è più importante. Ci sono delle volte in cui è più importante l’immagine sonora. E dico immagine sonora proprio per dare l’idea di come siano vicine in questo matrimonio le due componenti.” Gillo Pontecorvo, “Gillo Pontecorvo: The Dictatorship of Truth”, in Gillo Pontecorvo, La Battaglia d’Algeri (Irvington, NY: Criterion Collection, 2004), DVD 2. 120 Gillo Pontecorvo in Edward Said. “The Dictatorship of Truth.” Cineaste 25, 2 (Spring 2000), 24. 121 Ibid., 220. 56

and it is important not only for the counterpoint between music and the image, sound and the image, but really for providing a key to communication.122

Ne La battaglia di Algeri Pontecorvo affida alla musica, e più in generale al suono, il compito di rendere sullo schermo le emozioni dei combattenti, la pietà per le vittime del conflitto e la speranza in un futuro migliore.

In aggiunta a questo uso estetico della musica, l’immagine sonora nel film svolge anche la funzione di sottolineare il significato politico che sta dietro ad un’immagine visiva o ad un gesto rituale. Attraverso l’analisi del suono e il suo rapporto con l’immagine intendo mostrare come la messa in scena di riti e gesti rituali nel film diventi una tra le tecniche che secondo Solinas il popolo algerino “ha adoperato per risolvere il conflitto.”123

2.1 Un matrimonio per organizzare la battaglia

Ne La battaglia di Algeri, Pontecorvo mette in scena i modi in cui il FLN politicizza la vita civile algerina in nome dell’organizzazione della lotta contro i Francesi. Come ha sottolineato Edward Said

[t]he film shows how gradually everything becomes part of the political process. The organization enters into people's lives at every level--even the wedding scene becomes politicized--and that, too, is a kind of distortion. There is no privacy and so harsh is the organization that there is a kind of stiff-necked quality that turns people into fighters.124

L’intromissione del FLN nella vita della popolazione algerina è mostrata nel film in due fasi. La prima fase riguarda l’organizzazione della Casbah e la sicurezza dei nascondigli.

122 Joan Mellen. “An interview with Gillo Pontecorvo.” Film Quaterly 26, 1 (Autumn, 1972), 7. 123 Come dichiara Franco Solinas in un’intervista, il suo interesse nello scrivere una sceneggiatura sulla battaglia di Algeri si fonda “nella relazione tra due forze in conflitto tra loro e la tecnica adoperata per risolvere questo conflitto.” Come si intende suggerire in questo lavoro, una di queste tecniche mostrate nel film sembra essere l’utilizzo dei riti. PierNico Solinas (a cura di). Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers,” cit., 193. 124 Edward Said, “The Dictatorship of Truth,” Cineaste 25, no. 2 (Spring 2000), 24. 57

Così uno dei leader del FLN, El-hadi Jaffar, spiega alla nuova recluta Alì la Pointe – ex- giocatore d’azzardo e ladruncolo – che nonostante il movimento indipendentista “stia acquisendo sempre più forza […] ci sono ancora troppi ubriaconi, prostitute, drogati, persone che parlano troppo e pronte a venderci. […] Dobbiamo prima di tutto ripulire la

Casbah e organizzare il Paese.”125 Proprio al fine di “ripulire” la Casbah, l’autorità clandestina del FLN porta avanti una campagna moralista contro il gioco d’azzardo, le droghe, l’alcol e la prostituzione. Ogni forma di trasgressione delle regole del FLN viene duramente repressa: ubriaconi, trafficanti di droga e sfruttatori della prostituzione vengono severamente puniti o persino eliminati fisicamente.

La seconda fase dell’organizzazione politica del FLN rappresentata nel film riguarda la conquista del consenso popolare e corrisponde all’indicazione di Jaffar

“dobbiamo conquistarli,”126 riferita agli abitanti della Casbah. Come si tenterà di mostrare in questa sezione, sarà attraverso la mise en scène di una cerimonia nuziale che il FLN, ormai entrato a pieno titolo nella vita privata della popolazione, riuscirà a ottenere il consenso degli abitanti del quartiere algerino.

Che la messa in scena di un rito nuziale sia da intendere come parte integrante del processo organizzativo della lotta anticoloniale del FLN è suggerito già dalla posizione di questa scena nel film, subito dopo la rappresentazione della “pulizia” della Casbah.

Questa cerimonia diventa per il FLN da un lato lo strumento con cui condurre gli abitanti del quartiere algerino a una consapevolezza e a un sentimento di identificazione culturale nazionale, dall’altro il veicolo attraverso il quale il movimento indipendentista potrà affermare la sua autorità politica. Ciò risulta ancora più evidente se si considera questo

125 Gillo Pontecorvo. La battaglia di Algeri, cit., DVD 1. 126 Ibid. 58 matrimonio come una forma di reazione alla missione civilizzatrice dei Francesi o, nelle parole di Frantz Fanon, come un atto di “contro-assimilazione.”127

In L’an V de la révolution algérienne, Fanon sostiene che la missione civilizzatrice dei Francesi provocò nei colonizzati “un atteggiamento di contro- assimilazione,” ovvero un rafforzamento degli schemi comportamentali tradizionali oltre al mantenimento di un’originalità culturale, e quindi nazionale.128 Nel film, la cerimonia nuziale del FLN si può considerare un atteggiamento di “contro-assimilazione” degli

Algerini, dal momento che sfida l’imposizione culturale francese, legittimando al tempo stesso l’autorità del FLN.

Il matrimonio in Algeria era un processo molto complesso, nel quale le famiglie erano fortemente coinvolte. Prima della guerra, ad Algeri, l’unione tra due giovani veniva decisa dai rispettivi genitori, dal momento che il matrimonio non era considerato un contratto tra individui, bensì un contratto stipulato tra due famiglie per motivi economici, morali e sociali.129

La rivoluzione creò delle circostanze eccezionali nella vita sia dei combattenti che dei civili, portando il FLN a regolare la vita civile e privata della popolazione, inclusi i contratti matrimoniali. Come sottolinea Fanon,

127 Frantz Fanon. L’an V de la révolution algérienne. (Paris: F. Maspero, 1959). Sulla ‘missione civilizzatrice’ francese in Algeria in relazione ai costume tradizionali, si veda anche Peter R. Knauss, “The Civilizing Mission and the Family,” in The Persistence of Patriarchy: Class, Gender, and Ideology in Twentieth Century Algeria (New York: Praeger, 1987), 18-29. 128 Frantz Fanon. L’an V de la révolution algérienne, cit., 42. 129 Sui riti tradizionali del matrimonio algerino, si veda Rachid Boudjedra, La vie quotidienne en Algérie (Paris : Hachette, 1971), 38-52. Come afferma Boudjedra, tra la fine degli anni ‘60 e gli inizi dei ‘70, le donne cominciarono ad opporsi a tale situazione di assoggettamento causa di numerosi suicidi di donne algerine. Ciononostante, la severa morale sessuale che venivada un’erronea lettura di una regola islamica fece sì che queste tradizioni restassero immutate nelle comunità urbana e rurali algerine. 59

Con la Rivoluzione [maiuscola nel testo], le cose dovevano gradualmente cambiare. La presenza delle donne nei maquis, il contatto tra uomini e donne non sposati, creava dei problemi inaspettati per i leader locali del FLN.130

Uno dei “problemi inaspettati” che il FLN dovette risolvere era legato all’usanza tradizionale secondo la quale un uomo doveva richiedere la mano di una donna al padre oppure, in sua assenza, allo zio o al fratello. Con la “Rivoluzione” il FLN divenne una sorta di surrogato dell’autornità paterna. Vennero introdotte nuove regole in materia di matrimonio (e di divorzio) e il FLN si assunse la responsabilità di concedere agli uomini il diritto di sposare o meno una donna. Con l’assunzione dei doveri civili e l’appropriazione delle vecchie tradizioni patriarcale adattate al nuovo contesto sociale, il

FLN acquisì una posizione istituzionale e confermò così la sua autorità nella comunità.

Con l’introduzione di elementi militari delle forze armate algerine nella celebrazione di un rito tradizionale, la mise en scène della cerimonia nuziale nel film di

Pontecorvo sembra sottolineare questo nuovo ruolo istituzionale del FLN ed il suo peso politico.

La scena del matrimonio si apre su un vicolo decorato e affollato della Casbah.

Ad accompagnare la scena una didascalia informa lo spettatore che è il 10 giugno 1956.

L’utilizzo delle didascalie nel film ha la funzione non solo di conferire un aspetto documentaristico, ma soprattutto di battere il ritmo della nascita, lo sviluppo e il crollo del FLN e infine della rivolta spontanea degli algerini. In questa prospettiva la presenza della data per la cerimonia nuziale conferma fin da ora il ruolo di questo rito all’interno dell’intero processo di organizzazione e di lotta del FLN.

Ad officiare la cerimonia è un membro del FLN, il quale, salutato con riverenza dai partecipanti, apre il rito con le tradizionali preghiere. Prima che i futuri sposi vengano

130 Franz Fanon. L’an V de la révolution algérienne, cit., 115. Traduzione e corsivo miei. 60 convocati, egli prende dalla sua valigetta il registro civile del FLN su cui annoterà l’unione fra i due. Durante questa operazione la macchina da presa inquadra significativamente il calcio metallico di un mitra che fa capolino dalla valigetta. La contrapposizione del mitra e dei riti nuziali tradizionali sottolinea ancora una volta visivamente la politicizzazione del matrimonio da parte del FLN.

È già la figura dell’officiante, inoltre, a incorporare la doppia funzione della cerimonia come evento civile e di organizzazione politica. Infatti, svolgendo funzioni sia civili che religiose nel rito nuziale egli compie anche i suoi doveri politici in qualità di combattente del FLN. Ciò è evidente sin dalle sue prime parole, quando, dopo aver pronunciato le tradizionali preghiere iniziali, annuncia che la cerimonia sarà breve a causa dell’assoggettamento algerino ai francesi e promette: “verrà il giorno in cui celebreremo i nostri matrimoni allo scoperto.”131 Richiamando l’attenzione dei partecipanti sulla situazione politica algerina e promettendo loro un futuro migliore, l’officiante del FLN svela il suo ruolo politico e, attraverso il rito di un matrimonio si appresta a svolgere la sua missione politico-organizzativa della lotta.

A questo punto la macchina da presa conduce il nostro sguardo dal cortile ad una stanza interna alla casa dove la sposa si prepara per la cerimonia davanti allo specchio.

L’immagine del modesto vestito e del leggero trucco della sposa sono conferme visive dell’enfasi dell’officiante sulla brevità e informalità della cerimonia.

In Algeria, infatti, i riti di preparazione della sposa sono vari e complessi e cominciano la notte prima del matrimonio. Durante la vigilia, la sposa festeggia e si prepara con l’aiuto di parenti ed amiche. Uno dei momenti più intensi delle attività prematrimoniali della sposa è la cerimonia dell’hennè, durante la quale le donne decorano

131 Gillo Pontecorvo. La battaglia di Algeri, cit., DVD 1. 61 con questo pigmento rosso le mani, i piedi e i capelli della sposa. Durante questa cerimonia, esse intonano canti tradizionali e i tipici ululati noti come ju-jus o zaghareet, con cui in questa occasione esprimono gioia per la sposa ma anche dolore per la sua partenza dalla casa paterna. I canti e gli ululati proseguono fino al giorno del matrimonio per accompagnare il rituale della vestizione. Il vestito della sposa solitamene consiste in un paio di pantaloni alla turca ed una lunga tunica decorata con fili d’oro e argento.132

La preparazione della sposa messa in scena dal film di Pontecorvo è, per contrasto, una cerimonia modesta. Il vestito della sposa è una semplice tunica bianca senza nessuna decorazione speciale ed il rito dell’hennè è ridotto a poche Fig.9. Rito dell’henné. Gillo Pontecorvo, La gocce di questo pigmento versato sui Battaglia D’Algeri (1966). capelli.

Le donne intorno a lei, così come gli astanti nel cortile, sembrano in stato di tensione e di allegria contenuta. Non intonano né i canti tipici di celebrazione né il tradizionale zaghareet. Al contrario, le loro voci sono sostituite da quelle dell’officiante, il quale nuovamente porta l’attenzione dei presenti alla situazione politica del loro Paese sottomeso al regime colonialista francese. Il suo discorso comincia nel momento esatto in cui la macchina da presa entra nella sala della vestizione mentre una musica extradiegetica accompagna la preparazione della sposa. Il celebrante ricorda a tutti che,

noi siamo in guerra contro il colonialismo. Un esercito poderoso ha occupato il nostro Paese per 130 anni. E’ questo il motivo per cui il FLN deve prendere delle

132 Sulle tradizioni del matrimonio algerino si veda Rachid Boudjedra, Vie quotidienne en Algerie, cit., 38- 53. 62

decisioni a proposito della vita civile del popolo algerino. Con questo matrimonio noi compiamo il nostro dovere, un dovere di resistenza.133

Le parole dell’ufficiante affermano la funzione rivoluzionaria della cerimonia nuziale. La contrapposizione dell’immagine visiva della preparazione della sposa e l’immagine sonora delle parole del celebrante sottolineano il processo di politicizzazione del rito come parte dell’organizzazione della battaglia del FLN contro l’oppressore.

Queste immagini ritraggono in maniera visiva e sonora il mondo cui il FLN concepisce il suo rituale comunitario come un momento importante di unione del popolo algerino contro il regime autoritario. La celebrazione del matrimonio non è quindi solo un evento civile, ma anche, nelle parole del celebrante, “un dovere di resistenza.”134

Pertanto, attraverso l’appropriazione di questo rito, il FLN svolge tre funzioni.

Prima di tutto, esso acquisisce un’autorità istituzionale nella comunità facendosi garante della celebrazione di riti tradizionali, proibiti dal regime colonialista. In secondo luogo, il rito permette al FLN di ottenere il consenso del popolo algerino e la sua collaborazione nella lotta. Ciò sembra confermato dall’uso di un “noi” inclusivo nelle parole dell’officiante, quando afferma “ricordate, noi siamo in guerra,” “con questo matrimonio noi compiamo il nostro dovere, un dovere di resistenza.”135 Infine, il FLN si appropria di un rito civile per affermare il suo potere politico e rivoluzionario, grazie al quale è in grado di promettere agli algerini un futuro di libertà in cui le cerimonie verrano ufficiate allo scoperto.

La messa in scena di quest’umile rito rappresenta un momento cruciale nel film, in cui il FLN comunica al popolo algerino la necessità della battaglia e, così facendo, lo

133 Gillo Pontecorvo. La battaglia di Algeri, cit., DVD 1. Corsivo mio. 134 Ibidem. 135 In queste frasi l’uso di “noi” rimane ambiguo, potendo indicare sia i combattenti del FLN che l’intero popolo algerino. 63 coinvolge nel processo di liberazione del Paese. Come osserva David Kertzer, ;la partecipazione al rito richiede un risveglio delle emozioni, attraverso il quale esso opera per strutturare il nostro senso della realtà e la nostra comprensione del mondo.136 Non solo. Esso è anche la struttura che permette ai popoli oppressi di organizzarsi contro le forze dominanti. Infatti, sostiene Kertzer,

quando i popoli sono oppressi dalle forze preponderanti di un superiore potere militare e quando, soprattutto, non dispongono di meccanismi tradizionali per organizzarsi politicamente su vasta scala, il rito può costituire per essi la base della resistenza e della rivolta […] I riti offrono una base di identificazione e comunicazione alla comunità, consentono una nuova definizione delle relazioni politiche, e delegittimano i rapporti di potere esistenti.137

Attraverso l’introduzione di elementi politici nel rito tradizionale del matrimonio e l’uso strategico di una giustapposizione contrappuntistica di immagini sonore e visive, la mise en scène di Pontecorvo della cerimonia nuziale sottolinea tale ruolo politico ed organizzativo dei riti.

La scena della breve cerimonia termina con un’ultima preghiera recitata dai partecipanti per gli sposi e la benedizione di questa loro unione da parte dell’officiante.

Ancora una volta, non sentiamo i tradizionali ju-ju di celebrazione per il matrimonio, come invece richiederebbe il rituale della cerimonia. Pontecorvo sostituisce il tipico suono di gioia delle donne con la musica, mentre la macchina da presa inquadra le terrazze dove la gente è assorta in preghiera. Come mostrerò in seguito, la tradizione rituale dello zaghareet delle donne non è completamente assente nel film. Pontecorvo disloca quest’immagine sonora dal rituale del matrimonio alle ultime scene della battaglia, conferendole un forte significato politico all’interno della lotta attiva contro i

136 David I. Kertzer. Riti e simboli del potere, cit., 19. 137 Ivi, 223-224. 64

Francesi. Ritengo che tale dislocazione crei un collegamento semiotico e causale tra la scena del matrimonio e quelle della rivolta.

L’accezione politica della cerimonia nuziale nella lotta rivoluzionaria contro i

Francesi viene inoltre enfatizzata dalla posizione sintagmatica di questa scena. Il silenzio e la calma della scena nuziale sono preceduti dalle violente azioni di “pulizia” del FLN e seguiti dai primi attacchi organizzati sempre dal FLN contro la polizia francese nella

“città europea,” ovvero il quartiere di Algeri sotto il controllo francese. Il ponte tra la scena del matrimonio e quella degli attacchi del FNL svela un collegamento tra i due momenti. L’estensione della musica che accompagna la cerimonia nuziale fino alla successiva scena della violenza del FLN sta a riprova di questo collegamento. Solo la data sullo schermo, “20 giugno 1956 – 10:32,” informa lo spettatore che questi avvenimenti accadono dieci giorni dopo il matrimonio.

I primi attacchi del FLN alla polizia francese ripresi nelle scene a seguito del rito nuziale annunciano la fase finale del programma politico del FLN descritto da Jaffar – la lotta armata.

2.2 Un lutto silenzioso

Nel film, il momento più intenso della repressione francese delle azioni del FLN avviene quando, una sera a seguito di una festa nella città europea di Algeri, il capo della polizia francese si dirige verso la Casbah con due ufficiali. Entrati nel quartiere algerino, i tre innescano una bomba davanti all’abitazione di uno dei membri del FLN. Pontecorvo gira la scena con un sottofondo silenzioso, così che quando la bomba esplode la sua detonazione risulta altamente sconvolgente. Mentre l’immagine sonora dell’esplosione si

65 affievolisce lentamente, inizia fuori campo una musica funebre, che preannuncia le immagini visive del lutto e del recupero delle vittime dalle macerie alla luce del nuovo giorno. Il ponte sonoro tra le due scene ha l’effetto di provocare la compassione dello spettatore nei confronti delle vittime dell’esplosione e, più in generale, di renderlo solidale con la causa degli algerini.

Così come nella scena della celebrazione del matrimonio, in cui i ju-ju delle donne e le voci di preghiera dei partecipanti vengono sostituiti dalla musica, allo stesso modo in questa scena Pontecorvo decide di mettere a tacere il pianto delle donne introducendo al suo posto un motivo funebre.138 La scena del lutto delle donne nella

Casbah innesta ancora una volta una relazione di contrappunto tra immagine e suono.

L’immagine visiva dei gesti

concitati di dolore delle donne entra in

contrapposizione con la musica funebre

che si ascolta in sottofondo. Laddove

l’immagine visiva svolge la funzione di

rappresentare le conseguenze del

Fig.10. Lutto delle donne dalle terrazze della Casbah. Gillo Pontecorvo, La Battaglia d’Algeri (1966). bombardamento, la musica permette altresì al regista di veicolare il dolore e la pietà per le vittime di questo bombardamento.

Secondo le riflessioni sul cinema di Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e

Gregori Alexandrov, “solo l’uso contrappuntistico del suono rispetto al montaggio visivo

138 La stessa musica “piangerà” anche le vittime francesi degli attacchi da parte del FLN, sottolineando così la condanna assoluta di Pontecorvo della violenza e la sua compartecipazione verso tutte le vittime innocenti del terrore, a qualunque bandiera esse appartengano. “Violence is seen in the entire film in an extremely painful way. Its consequences are the same even when used by those who are historically right; using it is a tragic necessity.” Gillo Pontecorvo, in PierNico Solinas (a cura di), Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, cit., 178. A questo riguardo, si veda anche l’intervista di Pontecorvo nel 1969 al New York Times, Roger Ebert, “Pontecorvo: ‘We Trust the Face of Brando,’” New York Times (13 Aprile 1969), D11. 66 conferisce nuovo potenziale nello sviluppo e perfezionamento del montaggio.”139 La loro osservazione è particolarmente pertinente alla mia argomentazione sull’uso contrappuntistico di Pontecorvo delle immagini sonore e visive ne La battaglia di Algeri.

Già la prima scena del film ne è un esempio. In questa scena la musica di Bach accompagna la confessione di un attivista del FLN ai francesi dopo essere stato torturato.

L’impiego di un brano di Bach da parte del regista vuole enfatizzare “la degradazione umana della guerra,” prescindendo dalla situazione contingente delle torture francesi perpetrate sugli Algerini, rendendoli simboli di una caratteristica universale: l’infliggere e sopportare il dolore.140

Come Charles Jones nota in “Dialectic and Passion in Pontecorvo's The Battle of

Algiers,” la citazione de La Passione secondo San Matteo di Johann Sebastian Bach in questa scena finisce appena prima dell’entrata del coro, di cui restano inudite le parole:

“Venite, figlie [di Sion], unitevi al mio canto luttuoso.”141 L’elisione delle parole del coro che incita le donne al lutto ricorda l’elisione degli ululati funebri delle donne nella scena delle operazioni di recupero dei cadaveri dopo il bombardamento. Secondo i riti funebri algerini, i ju-jus delle donne accompagnano tradizionalmente le preghiere per i morti e continuano durante la veglia notturna, momento in cui le donne si raccolgono accanto al deceduto e ne lamentano disperatamente la perdita, strappandosi vestiti e capelli. 142

139 Sergei Eisenstein, Film Form. Essays in Film Theory. (New York: Harcourt, Brace & World, 1969), 258. 140 In particolare, sull’uso di Bach, Pontecorvo dice: “I do use two or three bars of Bach in all my films. I guess it’s partly because of superstition but also because I am a real Bach freak.” PierNico Solinas (a cura di). Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, cit., 178. 141 Charles Jones, “Dialectic and Passion in Pontecorvo's The Battle of Algiers,” Millennium - Journal of International Studies 35, 2 (2007), 448. 142 Cfr. Rachid Boudjedra, Vie quotidienne en Algerie, cit., 53-58. Tutti questi gesti fanno parte di riti funebri tipici del Mediterraneo, le cui caratteristiche si possono ancora osservare in alcune zone dei paesi mediterranei. A questo proposito si veda anche Ernesto de Martino, Morte e pianto rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria (Torino: Bollati Bornghieri, 2000, c1958). 67

Nel film, però, la voce femminile viene messa a tacere ancora una volta e alle donne viene persino proibito di entrare nella zona del bombardamento.

Gli uomini a fatica estraggono i cadaveri dalle macerie, mentre donne con indosso il velo tradzionale guardano la scena dalle terrazze e dai vicoli della

Casbah. Alcune di loro piangono e alzano le mani al cielo in segno di dolore, mentre Fig.11. Lutto delle donne tra le macerie. Gillo altre tentano invano di accedere all’area Pontecorvo, La Battaglia d’Algeri (1966). bombardata, ostacolate dagli uomini.

Le immagini visive di distruzione e dolore raggiungono l’apice quando la macchina da presa riprende il cadavere di un bambino portato in braccio da un uomo, in un richiamo, al maschile, della Pietà di Michelangelo.

La contrapposizione di

elementi culturali arabi e di famosi

simboli di compassione cristiana

sembra permettere a Pontecorvo di

trascendere le limitazioni geografiche

del film e di sottolineare così che

“tutta la nostra civiltà è costruita Fig.12. “Pietà” nella Casbah. Gillo Pontecorvo, La Battaglia d’Algeri (1966).

68 all’interno della matrice [coloniale],” come egli stesso sostiene in un’intervista con Joan Mellen.

143 Al passaggio del cadavere del bimbo, gli uomini interrompono le operazioni e le donne guardano immobili il corpo del piccolo. Insieme alle note di una musica funebre, quest’immagine visiva trasmette un forte sentimento di compassione e di pietà.

“But there is no pity in the other streets and alleys of the Casbah, or at the top of the Fig.13. Michelangelo Buonarroti, La Pietà Vaticana (1497-1499). Basilica di San Pietro in Vaticano, Roma. steps. There is anger and hatred. The people are running and shouting.”144 E’ in questo modo che si presenta la scena seguente nel copione di Solinas. La musica funebre che ha accompagnato le operazioni di salvataggio

è seguita da grida violente di un gruppo di uomini e donne algerini guidato da Alì La

Pointe. La connessione tra le due scene è una relazione di causa ed effetto: il profondo dolore per le vittime ha come risultato quello di incitare gli Algerini alla vendetta. La folla ferma la sua marcia furiosa solo quando Jaffar spiega loro i pericoli di un’improvvisa manifestazione di rabbia. E quando li rassicura sul fatto che il FLN vendicherà i loro morti, si possono udire per la prima volta i ju-jus delle donne. Il suono tipico del lamento funebre delle donne finora silenziato e sostituito dalla musica sacra provoca nella folla sconvolta un effetto commovente amplificato, esprimendo da un lato un “sentimento collettivo” di dolore e dall’altro incitando alla lotta.

143 Joan Mellen e Gillo Pontecorvo. “An Interview with Gillo Pontecorvo.” Film Quarterly, 26, 1 (Autumn, 1972), 2. 144 PierNico Solinas (a cura di). Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, cit., 64. 69

Le forme dei rituali del lutto femminili hanno da sempre registrato un forte impatto sull’ordine sociale delle comunità in cui avvenivano, come dimostrano diversi studi di antropologi e storici sull’argomento. Come afferma Gail Holst-Warhaft in

Dangerous Voices, la violenza che accompagna il lamento funebre delle donne e la partecipazione emotiva che questo provoca nella comunità ha il potere di mettere in pericolo l’ordine sociale. Per questo motivo, nel VI secolo, le città-stato greche proibirono i lamenti funebri pubblici femminili e li sostituirono con le orazioni funebri maschili.145 Allo stesso modo si può sostenere che, nel film di Pontecorvo, il lutto delle donne venga sostituito dal commento musicale.

Attraverso le restrizioni dei riti funebri si intese mantenere l’ordine sociale anche negli stati coloniali, come Parita Mukta sostiene nel suo articolo “The 'Civilizing

Mission:' The Regulation and Control of Mourning in Colonial India.” Mukta riconduce il divieto imposto alle tradizioni del lamento funebre nell’India del diciannovesimo secolo all’interno di una cornice politica di consolidazione del potere degli stati coloniali inglesi. Così facendo, sostiene la studiosa, le forze colonialiste

attempted to stamp out visible signs of grief (articulated by women) and […] sought, through this banning, to have direct control over forms of community justice, vendettas and lines of inheritance, all of which could be mediated through lament.146

145 Gail Holst-Warhaft. Dangerous Voices. Women’s Laments and Greek literature. (London , New York: Routledge, 1992). Sui riti funebri in Grecia, si veda anche Loring M. Danforth. The death rituals of rural Greece. (Princeton: Princeton University Press, 1982). Sulla relazione tra il lutto femminile e gli apparati istituzionali in Grecia si veda Margaret Alexiou. The Ritual Lament in Greek Tradition. (New York, Oxford: Rowman & Littlefield, 2002); Nicole Loraux. Les mères en deuil. (Paris: Edition de Seuil, 1990) e della stessa autrice, La voix endeuillé. Essai sur la tragédie grecque. (Paris: Gallimard, 1999); Nadia Seremetakis. The Last word. Women, Death, and Divination in Inner Mani. (Chicago, London: The University of Chicago Press, 1991) 146 Parita Mukta. “The 'Civilizing Mission:' The Regulation and Control of Mourning in Colonial India.” Feminist Review 63 (Autumn, 1999), 26. 70

In questa prospettiva, ritengo che la mise en scène di Pontecorvo dei tradizionali ululati funebri algerini nella scena della folla sta a sottolineare la sua connessione causale alle forme di giustizia di comunità e di vendetta. La relazione tra le forme del lamento delle donne algerine e la lotta d’indipendenza rappresentate nel film, sembra essere confermata da una rivalutazione delle manifestazioni del lutto durante la guerra d’Algeri. Così

Djamila Amrane in un articolo dal titolo “Women at War,” afferma che sebbene nella tradizione algerina le donne non fossero presenti durante la sepoltura dei cadaveri nei cimiteri, quando scoppiò la guerra la morte dei combattenti militanti divenne un evento importante per il quale uomini e donne insieme organizzavano intere manifestazioni per celebrare la sepoltura. 147

La rappresentazione dei ju-ju delle donne nella scena della lotta è in questo senso significativa del ruolo politico del rituale, sottolineato da quella che qui si vuole definire una dislocazione del rito. Oltre, infatti, a una giustapposizione contrappuntistica di

Pontecorvo dell’immagine e del suono e di immagini sonore contrastanti in scene attigue, la dislocazione è il mezzo con cui avviene in questo film una dissociazione e uno spostamento di elementi auditivi e visuali rituali da una scena ad un’altra. In particolare, nella scena della lotta Pontecorvo disloca i ju-ju delle donne dai riti funebri (e nuziali) alla scena della protesta della folla. Dislocando le tipiche manifestazioni di festeggiamento e di lutto delle donne a quest’ultima scena, Pontecorvo evidenzia il ruolo della riappropriazione del gesto rituale da parte del popolo algerino nella sua lotta contro i francesi. La dislocazione di questa immagine sonora rende possibile una nuova metaforizzazione del gesto rituale, che assume così un nuovo significato ed una nuova

147 Danièle Djamila Amrane Minne. “Women at War. The Representation of Women in The Battle of Algiers.” Interventions 9, 3 (2007), 343. 71 funzione nel nuovo contesto in cui si esplica. L’espressione rituale di celebrazione e lutto da parte delle donne, facilmente riconoscibile da parte della comunità, diventa una sorta di richiamo sonoro alla lotta per l’indipendenza. Da ora in poi le urla lancinanti delle donne diventeranno il simbolo della battaglia algerina e la voce del dissenso degli oppressi.

2.3 La riappropriazione dei gesti rituali nella rivolta

Il contrattacco del FLN al bombardamento francese viene rappresentato immediatamente dopo la scena della folla. A differenza delle operazioni di “pulizia” e di organizzazione della Casbah, Pontecorvo non mette in scena un discorso politico tra i combattenti del

FLN per spiegare i progetti di controffensiva. Al contrario, il regista affida questa funzione al montaggio delle scene e alla musica.

Dopo aver lasciato la folla urlante nei vicoli della Casbah, la macchina da presa entra in una stanza privata ed inquadra l’immagine di una donna algerina riflessa in uno specchio nell’atto di togliersi il velo. La macchina da presa riprende poi la stanza dall’alto, scoprendo così altre due donne senza velo di fronte allo specchio. Le donne sono riprese nell’atto di vestirsi e truccarsi ed attraverso le loro azioni lo spettatore intuisce che si stanno travestendo da donne europee. Quando Jaffar entra nella stanza alla fine dei loro preparativi, è evidente che saranno loro le esecutrici dell’attacco del FLN.

Ognuna di loro infatti riceve un cestino con all’interno un esplosivo e tre diversi indirizzi di luoghi pubblici della città europea in cui dovranno lasciare le bombe. Le donne algerine dovranno oltrepassare le barricate di filo spinato che dividono la Casbah dalla parte europea, eludendo i controlli francesi con il loro travestimento.

72

L’immagine della trasformazione delle tre donne richiama la preparazione della sposa durante la scena del matrimonio. In entrambe le scene la macchina da presa entra in una stanza privata per spiare i momenti più intimi di una donna nell’atto di vestirsi, alternando l’uso di campi lunghi a primi piani dei volti delle donne riflessi in uno specchio.

In Femme Fatale, Mary Ann Doane rileva il carattere voyeuristico della macchina da presa nel riprendere il corpo femminile e afferma che

[s]pectatorial desire, in contemporary film theory, is generally delineated as either voyeurism or fetishism, as precisely a pleasure in seeing what is prohibited in relation to the female body. The image orchestrates a gaze, a limit, and its pleasurable transgression.148

La macchina da presa di Pontecorvo che invade la privacy delle stanze in cui le donne si stanno preparando, crea una complicità tra gli spettatori del film e le donne. Tuttavia, lo spettatore può solo osservarle nel loro aspetto mascherato e, nelle parole di Lindsey

Moore, “engages with a social rather than a private consciousness.”149 Ciò è reso possible dall’uso di Pontecorvo dell’immagine sonora, che ha la funzione di scoraggiare un possibile sguardo voyeuristico e mostrare invece l’aspetto rivoluzionario di questo momento. Come nella scena della preparazione della sposa le parole del celebrante del

FLN sottolineano il rilievo politico del rito, così in quest’ultima scena Pontecorvo ricorre al suono di tamburi di guerra per evidenziare la connessione tra la preparazione delle donne e la loro azione rivoluzionaria. Questa scelta produce un effetto drammatico, “una

148 Mary Ann Doane. Femmes fatales: feminism, film theory, psychoanalysis. (London & New York: Routledge, 1991), 19-20. 149 Lindsey Moore. “The Veil of Nationalism: Frantz Fanon’s ‘Algeria Unveiled’ and Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers.” Kunapipi 25, 2 (2003), 65. 73 liturgia di guerra,” come infatti Pontecorvo stesso la descriverà.150 Come spiega in un’intervista a Joan Mellen,

[i]mmediately it [music] generated a terrible tension, not only for me, but for the three girls in the scene, who were not professionals but picked up in the street. They began to feel it. The scene began very short and, I think, moving.151

L’uso dei tamburi in questa scena e del discorso politico durante il matrimonio permette a

Pontecorvo non solo di coinvolgere emotivamente lo spettatore nell’azione, ma anche di conferire alle donne algerine un ruolo decisivo in quel “dovere di resistenza,” invocato dall’officiante del FLN durante la scena del matrimonio.

La connessione tra le scene della preparazione della sposa e quella dell’europeizzazione delle donne algerine non riguarda solo il momento della vestizione e la contrapposizione di suono-immagine, bensì anche i gesti visivi della tintura dei capelli.

Alla fine della scena, infatti, la macchina da presa si sofferma su un primo piano di una delle tre donne nell’atto di colorarsi i capelli. Quest’operazione richiama la cerimonia dell’hennè nel rito tradizionale algerino di preparazione della sposa, appena accennato nella scena del matrimonio nel film di Pontecorvo. Dislocando questo gesto dal rito nuziale al “rito” di europeizzazione delle donne algerine, Pontecorvo sembra tradurre152 la sua funzione da azione rituale a strumento di rivoluzione. Nella scena del travestimento delle tre donne, Pontecorvo rappresenta un gesto rituale che sembra quasi negato nella scena del matrimonio, per essere riappropriato dalle donne coinvolte nelle azioni di lotta del FLN contro i francesi.

150 Gillo Pontecorvo. “The Battle of Algiers: An Adventure in Filming.” American Cinematographer, 48, 4, (1967), 267. Secondo la sceneggiatura iniziale, le donne avrebbero dovuto chiacchierare brevemente, ma questa scelta non soddisfaceva appieno Pontecorvo, che al momento delle riprese decise di sostituire il dialogo con il tamburo. Cfr. Joan Mellen. “Un’intervista con Gillo Pontecorvo,” cit., 5. 151 Joan Mellen. “An Interview with Gillo Pontecorvo,” cit., 5. 152 Uso qui il verbo ‘tradurre’ sia nel senso etimologico di “spostare da un luogo all’altro” (nella fattispecie da una scena all’altra) sia nel suo senso figurativo di “trasportare un significato da una lingua all’altra,” in questo caso dal linguaggio rituale tradizionale a quello rivoluzionario contingente. 74

Il bombardamento algerino di tre luoghi pubblici della parte europea di Algeri con la conseguente morte di numerosi civili francesi provoca una feroce repressione da parte dell’esercito europeo. Il governo francese decide di inviare un reparto di paracadutisti in

Algeria, guidati dal Colonnello Philippe Matthieu, al fine di ristabilire l’ordine nel Paese e di smantellare il movimento indipendentista. Il film mostra una serie di violenti interrogatori durante i quali ai combattenti algerini vengono inflitte torture terribili a cui mogli e bambini sono costretti ad assistere. Attraverso l’uso della tortura i parà francesi riescono a scoprire la struttura piramidale del FLN e catturano sistematicamente tutti i combattenti algerini e i loro capi. Grazie alle confessioni dell’ex combattente Shadek, inscenata all’inizio del film, i parà riescono infine a scovare il nascondiglio dell’ultimo leader del FLN, Alì La Pointe, e dei suoi compagni Hassiba Ben Bouali, il piccolo Omar, e Mahmoud Bouhamidi, lo sposo della scena nuziale.

I quattro respingono i qualsiasi accordo con i francesi e si rifiutano di venir fuori dal loro nascondiglio. Il colonnello Matthieu predispone perciò l’esplosione dell’edificio.

Una lunga panoramica scorre sulle terrazze in cui si trovano accalcati gli abitanti della

Casbah e dopo alcuni momenti l’edificio salta in aria. Secondo la sceneggiatura, degli isolati ju-ju avrebbero dovuto accompagnare l’eco dell’esplosione,153 tuttavia nella realizzazione finale del film gli ululati delle donne vengono sostituiti dalla musica e dalle preghiere, come già nella scena del matrimonio.

La scena dell’esplosione segna il crollo del movimento del FLN proprio come la scena del matrimonio ne segnava la nascita. La presenza degli sposi in entrambe le scene fa da ulteriore trait d’union fra le due scene. Mentre Mahmoud muore durante l’esplosione del nascondiglio insieme ai suoi compagni, l’immagine della sua sposa in

153 PierNico Solinas (a cura di). Gillo Pontecorvo's The Battle of Algiers, cit., 153. 75 lacrime, ora incinta e alle cui spalle si scorge un bambino che piange, ricorda il titolo orginale che Pontecorvo aveva in mente per il film, Partorirai con dolore, e anticipa le scene finali dell’insurrezione algerina.

Inoltre, entrambe le scene sono caratterizzate dalle preghiere del popolo algerino sulle terrazze della Casbah. Se nella scena del matrimonio la telecamera esegue una panoramica in alto per riprendere le persone in preghiera per gli sposi, in questa riprende le preghiere di lutto sui terrazzi a livello dell’occhio dello spettatore. Questi due momenti aprono e chiudono simbolicamente gli eventi della rivolta del FLN.

In entrambe queste scene e nel corso dell’intero film, le terrazze della Casbah assumono un ruolo cruciale nella rappresentazione degli eventi della battaglia. Esse costituiscono, infatti, il luogo privilegiato sia delle cerimonie rituali che delle azioni politiche, suggerendo visivamente il legame fra queste due attività. Nella prima scena del matrimonio esse sono lo spazio di preghiera dei partecipanti che celebrano l’unione non solo fra un uomo e una donna, ma simbolicamente tra il popolo algerino e il movimento indipendentista del FLN, come l’uso del “noi” inclusivo da parte dell’officiante rivoluzionario denota. Ancora nella scena presa qui in esame, della morte di Alì e dei suoi compagni, saranno nuovamente le terrazze il teatro delle preghiere e del pianto del popolo algerino per la perdita dei quattro algerini nascosti nell’edificio e con loro della battaglia per la liberazione del paese portata avanti dalFLN.

Non solo i rituali hanno luogo sulle terrazze, ma anche le discussioni dei programmi politici e dei piani di azione del FLN si svolgono significativamente qui. Si ricordi ad esempio il reclutamento di Alì la Pointe da parte del FLN, in cui il discorso organizzativo e programmatico di Jaffar avviene proprio su una terrazza così come una

76 delle più importanti riflessioni sulle politiche rivoluzionarie e le loro conseguenze espressa nel film dal leader Ben M’hidi ad Alì.

Che le terrazze siano il simbolo della forza dell’organizzazione algerina per la lotta per l’indipendenza è dimostrato ulteriormente dal fatto che è prorpio qui che avviene la sconfitta finale del FLN nel film. Attraverso lo sguardo di Alì, lo spettatore percepisce Fig.14. Le truppe francesi conquistano le terrazze della Casbah. Gillo Pontecorvo, La Battaglia d’Algeri che le truppe francesi hanno vinto lo (1966). scontro contro l’organizzazione algerina dal fatto che i paras hanno raggiunto e preso possesso delle terrazze della Casbah e da qui emettono i loro comunicati alla popolazione.

Le terrazze, dunque, segnano lo spazio della connessione tra riti e politica nel film. Ciò è particolarmente evidente nella scena della morte di Alì, in cui, a differenza della scena del matrimonio, le terrazze non saranno il luogo delle preghiere degli abitanti della Casbah, ma anche lo spazio strategico da cui le truppe francesi si assicurano il controllo della città. Come intendo mostrare, sarà solo nelle ultime scene del film che il popolo algerino si riapproprierà delle terrazze, segno della loro rivolta contro il regime colonialista francese.

Nelle ultime scene del film che rappresentano l’insurrezione del popolo algerino contro i Francesi, i ju-ju delle donne saranno l’immagine principale della battaglia. Essi aprono la prima scena delle manifestazioni dell’11 dicembre 1960. Il copione li presenta

77 come “the cries of birds, of thousands of wild birds, the ju-jus invade and shake the black sky.”154 Gli ululati delle donne danno ritmo alla battaglia in corso per le strade, combattuta da uomini e donne non armati che affrontano le pistole e i carrarmati francesi.

Nella notte la battaglia si interrompe, ma “i quartieri musulmani risuonano ancora di quelle urla ritmiche inintelligibili e spaventose ” come afferma la voce fuori campo di un giornalista francese. 155

Dislocando i ju-ju delle donne dalle scene del matrimonio e dei riti funebri alle ultime dell’insurrezione algerina, Pontecorvo traduce questi gesti rituali da elemento tradizionale dei riti algerini a espressione del dissenso degli oppressi, in una sorta di

“colonna sonora” della loro rivolta contro i colonizzatori francesi. Come nel concetto di

Fanon delle dinamiche dell’haïk, il velo tipico delle donne algerine che, rimosso e poi ripreso a fasi alterne durante la “Rivoluzione,” divenne strumento di battaglia della lotta algerina,156 la rimozione e la ripresa degli ululati delle donne nel film di Pontecorvo ne sottolineano il valore strategico ed il potenziale rivoluzionario.

In una prospettiva aerea la

macchina da presa riprende lo

zaghareet rituale delle donne sulle

terrazze della Casbah. Guadagnando lo

spazio delle terrazze, i ju-ju delle

donne algerine diventano visivamente Fig.15. Ju-ju delle donne “ripreso” dalle terrazze della Casbah. Gillo Pontecorvo, La Battaglia d’Algeri (1966). ed acusticamente gli strumenti rituali e

154 Ibid., 154. 155 Gillo Pontecorvo. La battaglia di Algeri, cit., DVD 1. 156 Si veda Frantz Fanon. L’an V de la révolution algérienne, cit., 35-67. 78 politici della battaglia algerina, in cui sono rappresentati sia gli elementi tradizionali che quelli rivoluzionari dell’espressione dei gruppi subalterni.

La ripresa degli ululati notturni delle donne sulle terrazze sembra seguire i loro movimenti: da sinistra a destra, la prima notte della rivolta, ed in direzione opposta la seconda. L’effetto visivo è quello di un suono ondulato, che richiama la metafora con cui

Pontecorvo descrive il processo di liberazione “come un fiume irrefrenabile.” Come racconta in un’intervista con PierNico Solinas,

I even tried to emphasize this irreversibility through visual means – the type of sequences we find at the end of the movie suggests this idea of the river moving again. The music also reiterates this concept.157

L’idea di un fiume di liberazione è resa visivamente, infine, dalla messa in scena del popolo algerino in rivolta. La folla urlante di uomini e donne scorre dai vicoli stretti per riversarsi nelle larghe strade della cittadella europea come un fiume che segue il suo corso fino a sfociare in mare. Quest’effetto è amplificato dall’immagine sonora degli ululati delle donne, i quali si affievoliscono temporaneamente solo per poi riemergere nuovamente con maggior forza. Il tamburo di un baba salem, che accompagna i ju-ju delle donne, mette in evidenza la forza rivoluzionaria di questo fiume sonoro.

Charles Jones ha rimarcato la relazione tra le ultime scene degli ululati delle algerine e la prima, in cui La Passione secondo San Matteo viene interrotta all’inizio del coro che intona “Venite figlie [di Sion], unitevi al mio canto luttuoso.” Egli afferma che

[w]hile the battle was fought between rational men, tacticians, presented to the viewer as bound by mutual respect amounting almost to collusion, the war is won by nameless women, those daughters of Zion: ululating insistently, witnessing without argument, ‘a presence of all voice rather than an absence of all words.’158

157 PierNico Solinas (a cura di). Gillo Pontecorvo’s The Battle of Algiers, cit., 165. Si veda anche l’intervista a Pontecorvo in Joan Mellen. “An interview with Gillo Pontecorvo,” cit., 4. 158 Charles Jones. “Dialectic and Passion in Pontecorvo’s The Battle of Algiers,” cit., 448-449. 79

L’atto rivoluzionario delle “figlie di Sion” risiede, infatti, nei loro rituali del lamento, con cui non solo esorcizzano la morte ma affrontano anche forme di assoggettamento socio- politico. Le ultime scene del film sottolineano la potenza di questo gesto represso fino a quel momento solo per esplodere in tutto il suo “spaventoso” potere nella lotta.

Attraverso la messa in scena finale dei ju-ju, dislocato dalla scena del matrimonio e del lutto, Pontecorvo rappresenta la “sofferenza ed il conflitto […], la speranza ed i sentimenti collettivi messi in moto dagli eventi.”159

Sebbene finora si sia prestata poca attenzione al ruolo dei gesti rituali nel film di

Pontecorvo, la mia intenzione è stata appunto quella di rivalutare questi gesti, rileggendoli alla luce della loro funzione all’interno dell’economia del film. Attraverso la mise en scène di riti e gesti rituali Pontecorvo segna il tempo della nascita, dello sviluppo e del crollo del FLN, per rappresentare infine la vittoria del popolo algerino sui francesi.

La rappresentazione di Pontecorvo di gesti rituali gli consente di trasformare i sentimenti e le emozioni condivise dalla massa in strumenti della loro battaglia e della loro indipendenza.

159 Gillo Pontecorvo in PierNico Solinas, La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo, 165. 80

3. SACRALITÀ E TECNICA DEL CORDOGLIO IN ACCATTONE E MAMMA ROMA DI PIER PAOLO PASOLINI

La morte determina la vita, io sento così. Pier Paolo Pasolini

La morte occupa sicuramente una posizione centrale nell’opera di Pasolini. Essa non è soltanto il tragico finale cui sono destinati i protagonisti dei suoi romanzi e film, ma è l’elemento poetico completamente umano e sacro, che permea l’intera opera pasoliniana cinematografica e letteraria. L’idea della morte per Pasolini è quell’“idea tragica che contraddice sempre tutto […][l]’unica cosa che dà davvero grandezza all’uomo.”160 Tale senso della morte è profondamene legato alla poetica cinematografica pasoliniana, non soltanto dal punto di vista narrativo e contenutistico dei suoi film, quanto piuttosto della sua concezione tecnico-stilistica. La morte è, infatti, associata da Pasolini al montaggio nel cinema:

La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci. 161

In particolare nel primo cinema di Pasolini, la morte dei protagonisti è l’atto finale che serve ad “esprimere” la loro vita, le loro azioni, il loro essere nel mondo, come viene espresso chiaramente nelle parole del regista impersonato da Orson Welles ne La ricotta, quando davanti al corpo morto di Stracci, esclama: “Povero Stracci! Crepare, non aveva

160 Pier Paolo Pasolini. “Mamma Roma ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva.” In Enrico Magrelli. Con Pier Paolo Pasolini (Roma: Bulzoni, 1977), 59. 161 Pier Paolo Pasolini. Empirismo eretico (Milano: Garzanti, 1972), 245. Corsivo nell’originale. 81 altro modo di ricordarci che anche lui era vivo.”162 Questa concezione umana e sacra della morte trova la sua fonte ispiratrice nella morte redentrice del Cristo, costante e caratteristica comune della morte dei personaggi sottoproletari pasoliniani, e infine direttamente rappresentata da Pasolini ne Il vangelo secondo Matteo.

Tuttavia se la morte diviene una presenza costante e determinante nei film di

Pasolini, altrettanto costante e determinante appare l’assenza di quello che Ernesto de

Martino chiama “lavoro del cordoglio,” con l’unica eccezione de Il Vangelo. Quella che

Pasolini mette in scena nei suoi primi film è, infatti, una morte solitaria, senza compianto, né rituali di matrice pagana o religiosa, che accompagnino e sacralizzino il corpo dei personaggi morti. Persino nel sogno del proprio funerale, il corpo morto di Accattone, portato in cimitero da un piccolo corteo funebre formato esclusivamente da uomini, non sarà accompagnato da alcun lamento, se non quello dello stesso Accattone che sogna e si agita nel sonno.

Sebbene sia stato spesso discusso il ruolo della morte nell’opera di Pasolini, la questione dell’assenza dei rituali del lutto nei suoi primi film è stata finora trascurata dagli studiosi. Tuttavia, tale assenza appare particolarmente rilevante, se si tiene conto dell’interesse di Pasolini per gli studi antropologici, che in quegli anni, specialmente in virtù delle ricerche di Ernesto de Martino sulle comunità contadine nel Sud Italia, si interessavano al valore della magia e dei rituali funebri come momenti cruciali per l’individuo e la comunità.163 Pasolini stesso nel 1960, appena un anno prima dall’uscita di

Accattone, aveva collaborato alla realizzazione di un documentario sui canti funebri nel

162 Nella sceneggiatura originale, il regista avrebbe dovuto dire: “Povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione.” 163 Citare documenti e interviste in cui è evidente la conoscenza di Pasolini degli studi demartiniani e di Eliade attraverso de Martino. 82

Salento, Stendalì, diretto da Cecilia Mangini. Il documentario, per cui Pasolini scrisse il testo riadattando un canto funebre della tradizione grìca,164 era nato sull’ispirazione delle ricerche antropologiche sul pianto rituale nelle comunità contadine lucane di de Martino, pubblicate nel 1958 col titolo Morte e pianto rituale. Che gli studi demartiniani avessero avuto un effetto anche sull’opera cinematografica pasoliniana di quegli anni, è ravvisabile nelle stesse parole del regista, che in un’intervista rilasciata subito dopo l’uscita di

Accattone, affermava che per il suo film aveva studiato un tipo di angoscia non borghese, ma tipica del sottoproletario, che egli definirà, richiamandosi a de Martino, come

“l’angoscia di un contadino lucano che canta un canto funebre su un parente morto.” 165

Tale angoscia è, però, tutta interna al personaggio pasoliniano. La comunità “pre- cristiana… tutta condita di cattolicesimo superstizioso e mortuario”166 che si raccoglie nell’atto di piangere i propri morti, descritta da de Martino in Morte pianto rituale, non trova spazio nella trama dei film pasoliniani. A rafforzare la distanza fra i rituali delle società contadine e la morte “illacrimata” rappresentata da Pasolini, è la determinazione dello spazio in cui i suoi personaggi sottoproletari muoiono. Lontano dalle borgate, essi trovano la propria morte nello spazio borghese della città o del nuovo cinema neo- capitalista. Se nei film di Rosi e Pontecorvo precedentemente analizzati, lo spazio della morte e dei rituali funebri costituisce un elemento determinante nei rapporti di potere tra subalterni e forze dominanti, in Pasolini la rappresentazione dello spazio della modernità che accoglie la morte “primitiva e pre-cristiana” dei suoi personaggi è l’elemento visivo e concreto di quel “mutamento antropologico” dell’Italia del boom economico che diversi

164 “Grìco” è il dialetto di tipo neo-greco parlato nelle due isole linguistiche della Bovesìa in Calabria e della Grecìa Salentina nel Salento. 165 Pier Paolo Pasolini. “Primo incontro,” a cura di Nino Ferrero. Filmcritica 116 (gennaio 1962). Ora in Magrelli, Enrico. Con Pier Paolo Pasolini (Roma: Bulzoni, 1977), 34-35. 166 Ibidem. 83 anni dopo Pasolini stesso denuncerà.167 I termini di tale mutamento saranno resi in maniera evidente nel 1970, in Medea, attraverso la doppia figura del centauro Chirone, che inizialmente metà uomo e metà cavallo insegna a Giasone bambino la genealogia degli dei e il sacro, per poi diventare completamente umano di fronte a Giasone adulto, vinto dalla razionalità che sconsacra. Ma sarà nell’ultima scena del film che Pasolini affronterà le conseguenze della vittoria della ragione sull’irrazionale e il rifiuto del sacro nella società moderna, e più precisamente nelle parole di Medea, che, dopo aver ucciso i figli nati dalla sua unione con Giasone, vieta a quest’ultimo il diritto di vederli. Nella società razionale che ha eliminato il sacro, alla richiesta di Giasone di poter piangere i propri figli, Medea risponde che “niente è più possibile, ormai.”168

Tuttavia, l’assenza dei rituali del lutto nella prima opera cinematografica pasoliniana degli anni sessanta non è che apparente. Come tenterò di mostrare nel presente capitolo, infatti, il lamento funebre per i corpi morti di Accattone, Ettore e

Stracci, non viene negato, ma solo trasferito dal contenuto rappresentato nei film alla tecnica cinematografica usata. La musica sacra, le citazioni pittoriche di dipinti religiosi rinascimentali, le inquadrature che accarezzano i corpi dei personaggi di Accattone,

Mamma Roma e La ricotta, il montaggio, la luce funerea che accompagna il racconto assolvono il ruolo di piangere e, quindi, sacralizzare il corpo del defunto. È, dunque, la tecnica sacrale del “cinema di poesia” di Pasolini ad assolvere la funzione mitico-rituale

167 A questo proposito si veda Pier Paolo Pasolini. “Gli italiani non sono più quelli.” Corriere della Sera (10 giugno 1974); Id. “Genocidio.” Rinascita (27 settembre 1974). Ora in Scritti corsari (Milano: Garzanti, 1975). 168 Non sarà inutile notare come, invece, Pasolini faccia accompagnare la morte del fratello di Medea, Aspirto, dall’esplosione di dolore della madre e dal lamento funebre delle donne della comunità colchica, in una sequenza che traccia i momenti fondamentali dei rituali del lutto descritti da Ernesto de Martino in Morte e pianto rituale, Morte e pianto rituale nel mondo antico. Dal lamento funebre anitco al pianto di Maria (Torino: Bollati Boringhieri, 2008). 84 del lamento funebre, operando una reintegrazione culturale e sociale di una realtà che sta scomparendo.

La sacralità ricercata da Pasolini per il suo cinema di borgata non è, infatti, da ricercare tanto nel contenuto del film, quanto in ciò che egli definirà sacralità tecnica,

perché solo attraverso i procedimenti tecnici e gli stilismi è riconoscibile il valore reale di quella religiosità: che si fa approssimativa e “giornalistica” in chi la identifichi coi contenuti, espliciti o impliciti. In definitiva, la religiosità non era tanto nel supremo bisogno di salvezza personale del personaggio […] o, dall’esterno, nella fatalità che tutto determina e conclude, di un segno di croce finale, ma era “nel modo di vedere il mondo:” nella sacralità tecnica del vederlo.169

La “sacralità tecnica,” con cui Pasolini riprende la morte dei suoi personaggi sembra assolvere il ruolo che per de Martino ricopre il lavoro del cordoglio, ovvero quello di “far passare nel valore ciò che in natura corre verso la morte” e di “procurare al defunto quella seconda morte culturale che vendica lo scandalo della morte naturale.”170 Attraverso l’uso della sacralità tecnica, che opera una sorta di “tecnica del cordoglio,” Pasolini investe i suoi personaggi di un senso di religiosità ed epicità, elevandoli a una realtà mitica e sacra, facendo passare la loro morte nel valore. Come ha notato Giuseppe Conti Calabrese nel suo studio su Pasolini e il sacro,

la morte/montaggio nel trasferire gli atti della vita fuori dal tempo li trasforma in un esempio che risulta essere la condizione migliore per esprimere e consentire la decifrazione del senso morale dell’esistenza […] È questo il modo grazie a cui una vita diventa una storia.171

169 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche.” Uccellacci e uccellini (Milano: Garzanti, 1966), 44-45. Allo stesso modo Rosi in un’intervista del 1973 affermava che con il suo cinema egli presentava “una certa realtà […] un certo tipo di verità, una verità che costruisco a partire dalla mia ottica e attraverso la mia interpretazione della realtà.” Francesco Rosi. Ecran 73 20 (Dicembre 1973). Ora in Jean Gili. Francesco Rosi: Cinema et pouvoir (Paris, Editions du Cerf, 1976), 37-38. Traduzione dal francese mia. 170 Ernesto de Martino, Morte e pianto rituale, cit., 214. 171 Giovanni Conti Calabrese. Pasolini e il sacro (Milano: Jaca Book, 1994), 80. 85

Pasolini abbandonerà la sacralità tecnica ne Il Vangelo secondo Matteo, avvertendone la retoricità quando applicata ad un soggetto sacro.172 Abbandonata la

“filiale semplicità” della sacralizzazione tecnica usata nei suoi precedenti film, Pasolini, sconsacra le sue precedenti mitologie tecniche a vantaggio di una tecnica che vuole essere meno religiosa e più epica, meno romantica e più impressionistica- espressionistica.173 Ne Il Vangelo Pasolini intende ricostruire non tanto la storia, ma il mito di Cristo e per questo motivo sceglie di seguire fedelmente Matteo e la sua visione non storicistica ma mitica della figura di Gesù.174 In realtà, come ha notato Tomaso

Subini ne La necessità di morire,175 proprio nelle scene della passione di Cristo, Pasolini sceglierà di adottare non il vangelo di Matteo, ma quello di Giovanni, che è l’unico a riportare la presenza di Maria e delle altre donne ai piedi della croce.

Nel Vangelo il ruolo di Maria sarà interpretato da Susanna Pasolini, madre del regista. La scelta è particolarmente rilevante se si pensa al trauma vissuto e mai superato nella famiglia Pasolini alla morte del fratello di Pier Paolo, Guido. In quello che Clara

Gallini definisce “il teatro del pianto,”176 riferendosi al sistema di gesti codificati che costituiscono le manifestazioni del rituale funebre, Susanna sembrerebbe piangere nella finzione del film la morte del suo vero figlio, caduto durante la guerra partigiana. Già

Cecilia Mangini aveva affermato in un’intervista con Mirko Grasso a proposito di

172 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche,” cit., 44. Corsivo mio. 173 “Quando il film era ancora materiale (meravigliosa fase!) io avevo l’impressione, appunto, di questo “magma” che, sconsacrando le mie precedenti mitologie tecniche, ne ricostituisse un’altra meno religiosa e più epica, meno ieratica e più moderna, meno romantica e più impressionistica-espressionistica, ecc. ecc. E quindi ne ricevevo un’impressione di grande vitalità (da cui naturalmente non era estraneo tutto ciò che avevo scelto da riprendere – oltre al modo di riprenderlo!).” Ivi, 46. 174 Pier Paolo Pasolini. “Mamma Roma, ovvero dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva.” In Enrico Magrelli. Con Pier Paolo Pasolini (Roma: Bulzoni, 1977), 64. 175 Tomaso Subini. La necessità di morire. Il cinema di Pier Paolo Pasolini e il sacro (Roma: EdS, 2007) 176 Clara Gallini. “Introduzione.” In Ernesto de Martino, Morte e pianto rituale, cit. 86

Stendalì, che nel testo del canto funebre scritto da Pasolini per il film trapelava il dolore della madre Susanna:

Il “suo” pianto ha una tensione interna che sale a freccia fino alla fine, a quei singhiozzi lenti di chi non vorrebbe né rassegnarsi né accettare, ma sa che contro il dolore non c’è scampo. Si è dato il caso che nel rivolgermi a lui per Ignoti alla città, La canta delle marane e Stendalì, non ho fatto altro che proporgli i suoi unici oggetti d’amore, i “ragazzi di vita” […] e sua madre, straziata dalla perdita di un figlio ucciso durante la guerra partigiana. Sarà soltanto una mia fantasia, ma insieme alle donne del Salento Pier Paolo Pasolini ha pianto il dolore di sua madre.177

Quello per Guido è, infatti, un dolore mai esaurito non solo per la madre Susanna, ma anche per Pier Paolo. In una nota autobiografica “La Vigilia. Il 4 ottobre”, apparsa su Il

Giorno il 16 ottobre 1960, Pasolini in riferimento al rimaneggiamento di un dramma del

1944, Il cappellano, sembra chiarire la relazione fra il dolore per la morte di Guido e la sua opera letteraria e artistica. La scelta di riprendere in mano un dramma scritto all’indomani della morte di Guido, ha, infatti, per Pasolini un significato particolare,

non so se consolazione o disperazione. […] Scrivo: e mia madre, intorno, sfaccenda per la casa. Mi viene vicino, guarda. Sento che deve dirmi qualcosa. Lo dice, infine, con lo straccio della polvere in mano: “Oggi sarebbe la festa di Guido… Avrebbe trentacinque anni, pensa…” […] Il dramma che sto scrivendo è pieno di quei giorni in cui Guido è morto: della nevrosi che avevo ricavato dal dolore: mi pare che non siano passati sedici anni, ma sedici giorni.178

Ancora nel 1967, in un’intervista rilasciata a Fernaldo di Giammatteo, Pasolini ribadisce come la sua “nevrosi” per la morte del fratello, derivi dal fatto di non aver mai elaborato tale dolore,

perché quando è morto, nell’aiutare mia madre a sopportare, a superare questo momento, ho costretto me stesso a non pensarci, a esserne come immune, illeso, a

177 Cecilia Mangini, Mirko Grasso. “Il cinema e il mondo. Conversazione con Cecilia Mangini.” In Stendalì. Canti e immagini della morte nella Grecìa salentina (Caimera (LE): Kurumuny, 2006), 52. 178 Pier Paolo Pasolini. “La vigilia. Il 4 ottobre.” Il Giorno (16 ottobre 1960). Ora in Accattone di Pier Paolo Pasolini, (Roma: Edizioni FM, 1961), 1. Corsivo mio. 87

essere abbastanza forte per sostenere mia madre. Quindi non ho smaltito, ce l’ho ancora dentro.179

Ciò che Pasolini definisce come nevrosi è ciò che de Martino riconosce come “perdita della presenza” di fronte ai momenti critici della vita. Pasolini stesso era a conoscenza di tale teorizzazione demartiniana, come dimostra un suo articolo sull’uso delle droghe nella società moderna del 1969. In questo articolo Pasolini attribuisce alle droghe la funzione che un tempo aveva la magia di fronte a un vuoto di cultura. La sua droga, ammette infine Pasolini, è il cinema stesso:

I primitivi sono sempre di fronte a questo vuoto terribile, nel loro interno. Ernesto de Martino lo chiama “paura della perdita della propria presenza;” e i primitivi, appunto, riempiono questo vuoto ricorrendo alla magia, che lo spiega e lo riempie. Nel mondo moderno, l’alienazione dovuta al condizionamento della natura è sostituita dall’alienazione dovuta al condizionamento della società: passato il primo momento di euforia (illuminismo, scienza, scienza applicata, comodità, benessere, produzione e consumo), ecco che l’alienato comincia a trovarsi solo con se stesso: egli, quindi, come il primitivo, è terrorizzato dall’idea della perdita della propria presenza. In realtà, tutti ci droghiamo. Io (che io sappia) facendo il cinema…180

Il cinema, dunque, è per Pasolini la forma sostitutiva della magia con cui egli supera il rischio della perdita della presenza. Come spiega de Martino in Morte e pianto rituale, la perdita della presenza è il crollo esistenziale che si manifesta nell’uomo di fronte ai momenti critici della vita, quali le malattie mortali, le fasi dello sviluppo sessuale, la fame insaziata senza prospettiva, e la morte fisica della persona cara.181 Il rischio della perdita di presenza di fronte alla morte dell’altro può essere prevenuto, secondo de

Martino, non solo attraverso la magia, ma anche dal rito codificato del lamento funebre.

179 Pier Paolo Pasolini, Fernaldo di Giammatteo. Confessioni di un poeta. (Radiotelevisione della Svizzera Italiana, 1967), citato in Subini. La necessità di morire, cit., 30. 180 Pier Paolo Pasolini. “Droga e cultura.” Tempo (28 dicembre 1968). Ora in Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude (Milano: Mondadori 1999), 1168. 181 De Martino. Morte e pianto rituale, cit., 21. 88

La funzione dell’arte, come mezzo di superamento della nevrosi (o della crisi della presenza), Pasolini lo aveva già indicato ne Il padre selvaggio scritto nel 1962, anno in cui usciva nelle sale il suo secondo film, Mamma Roma, e appena un anno dopo

Accattone. Il protagonista del trattamento mai divenuto film, è Davidson, un ragazzo africano che segue le lezioni di un professore europeo illuminato e democratico che cerca di stimolare gli studenti a una propria autonomia di pensiero. Intelligente e sensibile,

Davidson è il più ostile tra gli studenti nei confronti del nuovo professore e del suo metodo di insegnamento, fino a che coinvolto in un combattimento tra la sua tribù e le truppe dell’ONU, cade in una grave crisi esistenziale. La partecipazione all’“antica furia bestiale degli uomini della foresta”182 e ai riti religiosi del cannibalismo, provoca in lui una nevrosi, che lo rende apatico al suo ritorno in classe. Ma “talvolta la nevrosi crea da sé la guarigione,”183 recita il trattamento: dopo aver ascoltato una poesia di un poeta africano letta dal suo professore in classe, Davidson ha un moto di ritrovata vitalità e, seduto in disparte nella radura di fronte la scuola, avverte delle parole risuonare al suo orecchio. Sono dei versi che nella solitudine della camerata il ragazzo trasformerà in poesia.

Sono dei versi tremendi, di totale disperazione, di morte: non solo sua, di Davidson, ma dell’intera razza negra. […] Esprimersi significa guarire. Non importa se l’espressione è confusa, e se la speranza in fondo all’espressione è solo il “sogno di una cosa”, come dice Marx.184

Irrazionalismo arcaico e cultura sono tenuti insieme nel personaggio di Davidson che di fronte a una “crisi della presenza”, una crisi dei valori esistenziali e ideologici, fra un passato arcaico ancora fortemente attivo e una forma di cultura razionalizzante

182 Pier Paolo Pasolini. Il padre selvaggio. In Film selezione 12 (lug-ago 1962), 14. 183 Ivi, 15. 184 Ibidem. 89 rappresentata dal suo professore, riesce a superare il vuoto attraverso la poesia. Un vuoto e una crisi “non solo sua… ma dell’intera razza negra.” Analogamente, Pasolini attraverso il cinema di poesia sembra operare un rituale che gli permetta di superare non solo la sua nevrosi, ma quel “vuoto culturale” della società borghese italiana

“stupidamente lanciata verso un futuro che è la distruzione dell’uomo, degli elementi antropologicamente umani, classici e religiosi dell’uomo.”185

Nel presente capitolo mi occuperò in particolare di due film di Pasolini, Accattone e Mamma Roma, in cui Pasolini attraverso l’uso della sacralità tecnica o tecnica del cordoglio reintegra culturalmente il mondo pre-storico dei suoi personaggi nella società capitalista borghese.

3.1 La (il)lacrimata passione di Accattone

Quando Pasolini nel 1961 si cimentò nella sua prima opera cinematografica da regista, Accattone, lo fece senza aver la minima nozione della tecnica cinematografica.

Nonostante i suoi romanzi fossero nati alla luce della sua passione per il cinema, ricchi com’erano della terminologia del mondo del cinema (carrellate, panoramiche, ecc.) e descrizioni di “inquadrature” di personaggi e paesaggi tali da sembrare adatti ad una sceneggiatura più che a un romanzo,186 Pasolini era arrivato al cinema, come egli stesso confessa in un’intervista del 1964, “con una grande preparazione intima, una grande carica di passione cinematografica e di modo di sentire idealmente l’immagine cinematografica, ma con una totale impreparazione tecnica, che era però compensata dal

185 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa.” In Bianco e nero (giugno 1964), 36. 186 Su questo si veda Lino Micciché. Pasolini nella città del cinema. (Venezia: Marsilio, 1999) 90 mio modo di vedere le cose.”187 Sergio Citti, collaboratore e amico di Pasolini, ricorda come in occasione della prima inquadratura di Accattone, alla domanda dell’operatore

Carlo Di Palma su che obiettivo usare, Pasolini “allargò le mani e disse: “Che obiettivo mettiamo? Non lo so.” E gli fece: “Da qui a qua,” indicando una mezza figura.”188

Ciononostante – o forse proprio in reazione all’iniziale incompetenza – l’aspetto tecnico, ovvero il “sistema linguistico” che il cinema gli offriva, diventò l’elemento centrale della sua teoria e pratica del cinema. A un modo di fare cinema che, Pasolini definirà di prosa, in cui gli elementi più irrazionali e onirici venivano tenuti sotto il livello della coscienza per imporre in maniera surretizia un modo di vedere la realtà, Pasolini contrappone un cinema di poesia in cui gli elementi soggettivi e lirici dell’autore vengono portati alla luce attraverso proprio gli aspetti più tecnici del nuovo medium.

[L]a macchina dunque, si sente, per delle buone ragioni: l’alternarsi di obbiettivi diversi, un 25 o un 300 sulla stessa faccia, lo sperpero dello zum, coi suoi obiettivi altissimi, che stanno addosso alle cose dilatandoli come pani troppo lievitati, i controluce continui e fintamente casuali con i loro barbagli in macchina, i movimenti di macchina a mano, le carrellate esasperate, i montaggi sbagliati per ragioni espressive, gli attacchi irritanti, le immobilità interminabili su una stessa immagine ecc. ecc., tutto per un bisogno di libertà irregolare e provocatoria, per un diversamente autentico o delizioso gusto dell’anarchia…189

Il nuovo cinema di poesia è un cinema che contraddice le regole narrative di un modo di girare che tutto si concentrava intorno al contenuto della storia rappresentata. Lo stile soggettivo e poetico di questo nuovo modo di fare cinema permette a Pasolini di far

“esplodere” la sacralità dei personaggi e degli oggetti attraverso la sua camera. E sarà proprio con Accattone che tale sacralità poetica prenderà forma:

187 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa,” cit., 15. 188 Sergio Citti. “Intervista a Sergio Citti.” In Bertini, Antonio. Teoria e tecnica del film in Pasolini. (Roma: Bulzoni, 1979), 165. 189 Pier Paolo Pasolini. Emprismo eretico. (Milano: Garzanti, 2000), 185-186 91

Con Accattone, inesperto di cinema, io avevo semplificato al massimo tale oggettiva semplicità. E il risultato mi pareva essere – e in parte, lo era – quello della sacralità: una sacralità tecnica che poi investiva nel profondo paesaggi e personaggi. Non c’è niente di più tecnicamente sacro che una lenta panoramica. Specie quando questa sia scoperta da un dilettante, e usata per la prima volta. (Riprovo ancora l’incanto di quelle panoramiche sui muretti scrostati, sul sole deserto del Pigneto…) Sacralità: frontalità. E quindi religione. 190

La sacralità tecnica con cui Pasolini riprende personaggi e paesaggi e con cui può esprimere il suo modo (sacrale) di vedere le cose prende forma attraverso vari espedienti che scopre durante la realizzazione del suo primo film. Prima fra tutti la scelta di obiettivi molto alti, il 50 e il 75, è dettata dall’esigenza di conferire una reverenziale grevità alla materia accentuando il tuttotondo e gli effetti di chiaroscuro, così cari a Pasolini studente di Masaccio. Anche la luce assume un ruolo fondamentale: il sole, che tormenterà il sonno di Pasolini durante tutto il periodo delle riprese di Accattone e che il regista-poeta cercherà disperatamente di riprodurre nel film, è un sole funereo, “un misto di morte e vita, di felicità e lutto,”191 che enfatizza le ombre degli occhi, del naso e della bocca. E, infine, la sgranatura dell’immagine, ottenuta attraverso l’uso di un particolare tipo di macchina da presa, la Ferrania, e del controtipo del positivo, una tecnica già utilizzata da

Rosi per Salvatore Giuliano e successivamente da Pontecorvo per la Battaglia d’Algeri.

Se nel cinema di Rosi e Pontecorvo l’uso di tale tecnica ha il fine di simulare l’oggettività dei cinegiornali, nel film di Pasolini il controtipo, insieme agli effetti di luce e agli obiettivi alti, doveva risultare in quello che Pietro Citati definì un “grave estetismo di morte” e che Pasolini identifica con la “religiosità” di Accattone.

Il vero nucleo del film, dunque, non è da ricercare tanto nella vicenda più o meno redentrice del protagonista, ma nel modo di vedere la sua esperienza, nello sguardo

190 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche.” In Uccellacci e uccellini (Milano: Garzanti, 1966), 44. 191 Pier Paolo Pasolini. “Diario al registratore.” In Mamma Roma. (Milano: Rizzoli, 1962), 143. 92 soggettivo dell’autore, che “si sente per delle buone ragioni” e che diventa, quindi, il vero protagonista dell’opera.

Attraverso questa chiave di lettura è possibile leggere l’esergo dantesco con cui si apre il film:

l'angel di Dio mi prese, e quel d'inferno gridava: "O tu del ciel, perché mi privi? Tu te ne porti di costui l'etterno per una lacrimetta che 'l mi toglie

Pasolini riprende questi versi dal canto V del Purgatorio dantesco, in cui sono descritte le anime che morirono di morte violenta e che ottennero il perdono divino grazie a un estremo atto di pentimento. Dal racconto di Buonconte da Montefeltro, il pellegrino

Dante apprende come questi, morente sul campo di battaglia e pentitosi dei propri peccati appena un istante prima del soggiungere della morte, fosse stato oggetto di un contrasto fra l’angelo divino e il diavolo sul destino della sua parte immortale.192 L’anima di

Buonconte sarà salvata dall’angelo di Dio proprio grazie a quella che il diavolo indispettito chiama “lacrimetta.”

La citazione dei versi danteschi in esergo ad Accattone è stata oggetto di diverse interpretazioni dei critici cinematografici. In molti hanno cercato invano negli occhi di

Accattone la presenza di questa lacrima annunciata, interpretando la citazione dantesca come una piena accettazione da parte di Pasolini di una visione cattolica, per cui l’anima di un uomo si salva grazie ad un estremo gesto di sincero pentimento. Sarà Pasolini stesso a ribadire in varie interviste che la sua idea della morte non è legata ad alcuna forma di

192 Nel film lo scontro tra diavolo e angelo divino ritorna nelle parole di un amico di Accattone, il Tedesco (in sceneggiatura col nome di Sceriffo), che a proposito della morte di Barbarone, domanda: “Tu che dici, chi se l’è preso, er Barbarone, Gesù Cristo o il Diavolo?” Pier Paolo Pasolini. Accattone (Roma: FM, 1961), 31. 93 cattolicesimo, ma piuttosto a un’idea tragica della fine dell’uomo che non tradisce alcuna speranza nell’aldilà:

c’è dentro di me l’idea tragica che contraddice sempre tutto, l’idea della morte. L’unica cosa che dà davvero grandezza all’uomo è il fatto che muoia. […] Cioè, l’unica grandezza dell’uomo è la sua tragedia: se non ci fosse questo saremmo ancora all’epoca della preistoria. […] il cattolicesimo non è questo: il cattolicesimo è la promessa che al di là di queste macerie c’è un altro mondo, e questo nei miei film non c’è, non c’è assolutamente! C’è soltanto la morte, ma non l’aldilà.193

Secondo l’interpretazione di Vittorio Spinazzola è nell’amore fra Stella e

Accattone che va ricercato il significato di quella “lacrimetta” che porterà la finale redenzione di Accattone. Attraverso la lettura di Spinazzola, l’intero film sarebbe da leggere come “fiaba d’amore,” in cui

Pasolini fa leva sulla sublimazione dei sentimenti, ai quali soltanto riconosce e affida la capacità di sconfiggere gli istinti utilitari, anche e proprio là dove dominano più brutalmente.194

Accattone per Spinazzola non è, dunque, che una rappresentazione “favolistica” del mondo delle borgate romane, in cui il lirismo pasoliniano si ridurrebbe a utopico romanticismo. In realtà, come lo stesso Pasolini ribadirà in diverse interviste, è difficile vedere nella storia di questo film una redenzione di Accattone, considerato che l’unica trasformazione del personaggio a cui assistiamo è da sfruttatore a ladro.195

Prendendo le distanze da un’interpretazione cattolico-redentiva, Maurizio Viano vede nella citazione dantesca la parabola preliminare dell’ambivalenza dell’immagine su cui tutto il film è costruito:

Although the devil regards a certain man as hopelessly damned, he is proven wrong by another interpretation. And we have a tear which the devil sees as

193 Pier Paolo Pasolini. “Mamma Roma” ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva,” cit., 59-60. 194 Vittorio Spinazzola. Cinema e spettacolo. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1963 (Roma: Bulzoni, 1985), 276. 195 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche.” In Uccellacci e uccellini (Milano: Garzanti, 1966), 45. 94

meaningless and which God, as opposed to the devil, normatively interprets as a sign of repentance.196

Attraverso questa interpretazione dell’esergo dantesco, Viano rilegge l’intero film di

Pasolini, in cui ogni immagine è legata a una duplice possibilità di interpretazione.

Dunque più che legare la citazione al contenuto filmico, Viano rivolge la sua attenzione al modo di vedere la realtà registrato da Pasolini e ai possibili modi di leggere il film da parte dello spettatore.

La mia lettura del passo dantesco all’interno dell’opera cinematografica pasoliniana intende similmente enfatizzare le scelte tecniche con cui Pasolini esprime la tragedia di Accattone e si spinge un passo più avanti nell’affermare che quella

“lacrimetta” non è da ricercare negli occhi del personaggio, ma nello sguardo “tecnico” di chi lo osserva. Attraverso l’uso di obiettivi ravvicinati e della luce, con cui Pasolini esalta gli effetti di controluce masacceschi, e la musica sacra della Passione secondo Matteo di

Bach, Pasolini riprende le gesta di un “morto vivo,” segue il suo viaggio verso la morte come si segue un corteo funebre, recitando un alto e poetico canto luttuoso. Attraverso questa “lacrimetta” poetica, Pasolini compie una sorta di rito funebre sul corpo di

Accattone, portandosi “di costui l’etterno,” ovvero, non tanto rivendicando il paradiso per la sua anima immortale, ma eternando la sua parte mortale nell’orizzonte del mito. Vale la pena, quindi, rilevare che nella citazione del monologo del demone del canto dantesco,

Pasolini ne omette le ultime parole, in cui questi, di fronte alla propria sconfitta con l’angelo di Dio, promette vendetta sulla parte mortale di Buonconte, ovvero sul suo corpo: “ma io farò dell’altro altro governo!” (Purg V, 108) L’assenza dell’ultimo verso che chiude la terzina dantesca è da ricercare nel film stesso di Pasolini. Sacralizzando le

196 Maurizio Viano. A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice. (Berkley and Los Angeles: California University Press, 1993), 71. 95 azioni inique di Accattone in gesta epiche, Pasolini si incarica di fare del corpo del suo personaggio altro governo, deludendo le aspettative della società borghese. Attraverso quella che in questo capitolo chiamo tecnica del cordoglio, Pasolini eterna non già l’anima ma il corpo di Accattone contro ogni logica e morale borghese cattolica. In

Accattone Pasolini, lungi dal voler indagare l’oltremondano della morte, come lui stesso afferma in varie interviste a proposito della religiosità dei suoi film, fa “dell’altro (il corpo) altro governo:” la fisicità dei suoi personaggi, lo sguardo ravvicinato della mdp sui volti masacceschi, la violenza della loro “vitalità” è quello che Pasolini eterna attraverso il suo film. Non l’anima si salva, ma il corpo. La redenzione avviene non grazie a una lacrima di pentimento del protagonista, ma attraverso una lacrima di cordoglio nello sguardo poetico dell’autore.

Pasolini stesso sembra suggerire tale interpretazione dei versi danteschi e dell’intero film, quando in un incontro con gli studenti del Centro Sperimentale di

Cinematografia di Roma una studentessa lo accusa di non “amare” i suoi personaggi, a cui egli negherebbe ogni forma di redenzione o salvezza, egli risponde:

Ora, che io ami o non ami i miei personaggi deve risultare soltanto da come io li ho espressi e non da quello che ho detto contenutisticamente su di loro. Se io sono riuscito a dare quello che volevo dare in Accattone, ammettiamo, cioè la grandezza epico-religiosa di questi personaggi miserabili, se io son riuscito a darla attraverso gli stilemi del mio film, attraverso il ritmo del racconto, attraverso il modo con cui mi muovo, l’atmosfera in cui li immergo, attraverso la luce, il sole, l’ambiente intorno a loro, se io sono riuscito a dare questa idea di loro vuol dire che li amo, se invece sono fallito in questo allora vuol dire che il mio amore è un amore facile, insincero, ma non credo che lei debba cercare l’amore in atteggiamenti velleitari, contenutistici quale per esempio lo sforzo di redimere i personaggi, ammettiamo: ecco, la redenzione è nello stile, questo voglio dire. 197

La redenzione di Accattone non è dunque da intendere nel senso cattolico di un suo improbabile pentimento finale, ma nella “grandezza epico-religiosa” che Pasolini

197 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa” cit., 30. Corsivo mio. 96 conferisce al suo personaggio attraverso gli stilemi del suo film, il ritmo del racconto, i movimenti di macchina, la musica della Passione, l’atmosfera funerea conferita dalla luce abbagliante del sole.198 Caratteristica e fine ultimo della sacralità tecnica elaborata, teorizzata e applicata al cinema da Pasolini è dunque quella di “eternare,” “mitizzare,”

“sacralizzare” la materia dei suoi film, ovvero la morte dei suoi personaggi. Attraverso la sacralità tecnica, Pasolini costruisce un orizzonte mitico-religioso per la morte di un sottoproletario che appare scandalosamente come figura Christi, le cui azioni volgari diventano gesta epiche, e la cui morte viene accompagnata non dal lutto della comunità, ma dalle note dell’ultimo coro della Passione secondo Matteo di Bach. La morte violenta di Accattone è dunque preannunciata e pianta attraverso la poesia tecnica del cinema, che permette, secondo la lezione demartiniana, di contrapporre alla morte naturale una morte culturale. Accattone è il simbolo di ciò che muore nella società moderna: esso rappresenta non solo una classe sociale ai margini della nuova società industrializzata, ma anche il sacro che l’opera di Pasolini intende recuperare. Come già nota Adelio Ferrero,

Pasolini riprende e fa propria la problematica della morte del sacro proprio da un saggio di Ernesto de Martino del 1959, in cui l’antropologo denunciava la perdita del sacro nella società contemporanea e il rischio per uomini moderni di “passare con esso:”

il sacro è entrato in agonia e davanti a noi sta il problema di sopravvivere come uomini alla sua morte, senza correre il rischio di perdere – insieme al sacro – l’accesso ai valori culturali umani, o di lasciarci travolgere dal terrore di una storia cui non fa da orizzonte o da prospettiva la meta-storia mitico-rituale.199

198 Ibidem. 199 Ernesto de Martino. “Mito, scienze religiose e civiltà moderna.” Nuovi Argomenti 37 (marzo-aprile 1959), 45. Ora in E. de Martino. Furore simbolo valore. (Milano: Il Saggiatore, 1962), 53. Sul possibile legame fra la concezione pasoliniana del sacro e le considerazioni di de Martino, si veda anche Adelio Ferrero. Il cinema di Pier Paolo Pasolini. (Venezia: Martsilio, 1977), 48 (n.45). 97

Allo stesso modo Pasolini, nella “Lettera del traduttore” nell’Orestiade, parlerà delle figure mitiche delle Erinni, rappresentanti del mondo antico e dell’irrazionalità primitiva, esprimendo l’esigenza non di sopprimerle ma assimilarle nella società moderna della razionalità:

certi elementi del mondo antico, appena superato, non andranno del tutto repressi, ignorati: andranno, piuttosto, acquisiti, riassimilati e naturalmente modificati. In altre parole: l’irrazionale, rappresentato dalle Erinni, non deve essere rimosso (che poi sarebbe impossibile), a semplicemente arginato e dominato dalla ragione, passione producente e fertile.[…] L'incertezza esistenziale della società primitiva permane come categoria dell'angoscia esistenziale o della fantasia nella società evoluta. Questa, non altra, è la trama dell'Orestiade. E, come si vede, la sua allusività politica era quanto di più suggestivo si potesse dare in un testo classico, per un autore come io vorrei essere.200

Come le Erinni, Accattone e con lui il sottoproletariato delle periferie del mondo, rappresentano quel mondo preistorico e irrazionale, vinto dalla ragione della società moderna. Attraverso il cinema di poesia, Pasolini riporta il sacro nella miseria della vita violenta del sottoproletariato, salvandolo in questo modo dall’oblio e allo stesso tempo salvando se stesso e il suo spettatore dal rischio di passare con essa. In una società borghese “che sta stupidamente andando verso la distruzione attraverso una specie di palingenesi a rovescio che sta iniziandosi con le tecnologie e con la civiltà di massa delle macchine,” Pasolini contrappone in quegli anni il suo sottoproletario, “preso come elemento ancora carico delle caratteristiche antiche dell’uomo antropologicamente inteso, dell’uomo delle civiltà contadine religiose.”201 La morte del sottoproletario nei suoi film non fa che ribadire la sua esistenza, temuta e ignorata, e la tecnica del cordoglio la reintegra nella cultura, facendola “passare nel valore.”

200 Pier Paolo Pasolini. “Lettera del Traduttore.” In Eschilo, Orestiade, (Torino: Einaudi, 1960), 177-178 201 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa,” cit., 36. 98

Come la “tecnica del piangere,” il lamento funebre, di alcune comunità contadine lucane descritto da Ernesto de Martino in Morte e pianto rituale, la “tecnica del cordoglio” nel cinema di Pasolini ha il compito di “far passare nel valore,” ovvero di

“procurare la seconda morte culturale a ciò che appare come lo scandalo del morire naturale.”202 Davanti alla morte naturale, sostiene de Martino, l’uomo ha sviluppato delle modalità culturalmente attive che si identificano nel “lavoro del cordoglio,” grazie alle quali egli riesce a dare un significato culturale alla morte, facendola passare nel valore, e garantire la propria reintegrazione culturale. Tali tecniche del piangere hanno origine antichissime e de Martino riconosce nell’avvento del Cristianesimo un punto di svolta nell’istituzione del lutto, che abolisce le forme violente e arcaiche del “saper piangere” pagano in favore di un composto e ordinato cordoglio sul modello del dolore della

Vergine alla morte del Cristo. Tuttavia, continua de Martino, se l’azione civilizzatrice della Chiesa era riuscita ad imporsi negli strati superiori della società civile, non riuscì a plasmare le comunità contadine quanto invece poté la rivoluzione borghese e lo sviluppo dell’epoca industriale. È proprio in una riflessione sui rituali del lutto di una lamentatrice lucana che de Martino ne trova la conferma:

Così una lamentatrice lucana di Valsinni riassunse con inconsapevole esattezza un aspetto non del tutto irrilevante di quel complesso di problemi sociali, politici e culturali che va sotto il nome di quistione meridionale quando ci disse che nel suo paese vi erano due modi di patire la morte, quello dei signori che piangono soltanto in cuor loro, e quello dei "cafoni" che si abbandonano al lamento rituale.203

Che Pasolini nella realizzazione del film e nella sua caratterizzazione di Accattone avesse in mente le ricerche antropologiche demartiniane sulla poesia popolare e sui rituali del

202 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale, cit., 309 203 Ivi, 319. 99 lutto nelle comunità contadine del sud, è rintracciabile nelle parole stesse del regista, che in un’intervista del 1962, descrivendo l’angoscia di Accattone, la paragona a

quella che studia De Martino facendo ricerche sulla poesia popolare in Lucania, per esempio, cioè un’angoscia preistorica rispetto all’angoscia esistenzialistica borghese, storicamente determinata. Io in Accattone ho studiato questo tipo di angoscia preistorica rispetto alla nostra, esistenzialistica, di tipo kierkegardiano o sartriano. […] e quindi questo senso della morte, questa moralità diversa dalla nostra, pre-cristiana praticamente, anche se tutta condita di cattolicesimo superstizioso e mortuario. […] Cioè: l’angoscia di un contadino lucano che canta un canto funebre su un parente morto.204

Attraverso l’uso della musica e di quella che in “Cinema di poesia” Pasolini definirà

“soggettiva libera indiretta,” sarà possibile dimostrare che l’angoscia di Accattone non è dissociabile da quella espressa dal regista stesso attraverso gli stilemi del suo cinema. In questa prospettiva, si rivela cruciale la scena del sogno di Accattone. Ma prima di analizzare questa scena e il suo valore rispetto al resto del film e alla tecnica del cordoglio, sarà necessario definire i concetti pasoliniani di “soggettiva libera indiretta” e di “cinema di poesia.”

Le scelte tecniche di Pasolini in Accattone e nel suo primo cinema sono indissolubilmente legate al concetto di soggettiva libera indiretta, che egli stesso svilupperà in diversi saggi critici sul cinema e, nella sua forma originale di “discorso libero indiretto,” sulla letteratura. La soggettiva libera indiretta è l’elemento stilistico che differenzia il “cinema di poesia” che Pasolini sta elaborando dal cinema di prosa hollywoodiano e neorealista. Per Pasolini, Accattone decretava in qualche modo la fine di un modo di fare cinema, in quanto nato in un periodo storico-culturale particolare per la società italiana:

i.e. when neo-realism was dead. Neo-realism was the expression in the cinema of the Resistance, of the discovery of Italy, with all our hopes for a new kind of

204 Pier Paolo Pasolini. “Primo incontro,” cit., 34-35. Corsivo mio. 100

society… After that neo-realism died because Italy changed: the establishment reconsolidated its position on petit bourgeois and clerical bases… The Italian bourgeoisie had closed one cultural period, the age of neo-realism.205

La presa di distanza di Pasolini dal neorealismo, tuttavia, non riguarda solo la contingenza storico-sociale, in cui si trova a fare cinema, ma anche la natura stessa del neorealismo. Benché, infatti, esso fosse per Pasolini il naturale prodotto della Resistenza, conteneva tuttavia ancora elementi tipici del periodo precedente. La critica di Pasolini riguarda in particolare da una parte il naturalismo e dall’altra l’intimismo del neorealismo. Se al neorealismo di doveva riconoscere il merito di aver portato alla luce dei soggetti fino ad allora ignorati e di aver comunicato un messaggio diverso da quello del cinema precedente, stilisticamente era rimasto legato alla cultura pre-resistenziale.

In neo-realist films day-to-day reality is seen from a crepuscular, intimistic, credulous and above all naturalistic point of view. Not naturalistic in the classic sense – cruel, violent and poetic as in Verga, or total as in Zola; in neo-realism things are described with a certain detachment, with human warmth mixed with irony – characteristics which I do not have. Compared with neo-realism I think I have introduced a certain realism, but it would be rather hard to define it exactly.206

Il “naturalismo” e il “distacco” sembrerebbero contraddire il “calore umano misto a ironia” che, invece, Pasolini dichiara essere la caratteristica dei film neorealisti. La compresenza di questi elementi è, infatti, determinata non dalla realtà rappresentata nei film, ma dal modo in cui essa è stata ripresa. Nel neorealismo tutte le scelte tecniche sono in funzione di una narrazione equilibrata e ben composta con inquadrature e sequenze naturalisticamente “lunghe” e un punto di vista che è quello “obiettivo” dell’autore.

Estraneo alla realtà proletaria che descrive, lo sguardo borghese del regista neorealista non può quindi che risultare in un atteggiamento “distaccato” e allo stesso tempo pieno di

205 Pier Paolo Pasolini in Oswald Stack. Pasolini on Pasolini. (Bloomington, Ind: Indiana University Press, 1969), 38-39. 206 Ivi, 109. 101

“calore umano” derivato dalla pietà per le situazioni drammatiche che descrive, “misto a ironia” quando riporta la voce dei suoi personaggi di umile estrazione sociale. È nel tentativo di evitare tale atteggiamento naturalistico-liricista che Pasolini introduce la

“soggettiva libera indiretta,” cifra del nuovo “cinema di poesia.”

Nella ricerca di una teoria e di una pratica di un “cinema di poesia” che si contrapponga a un “cinema di prosa,” Pasolini indaga il rapporto tra letteratura e cinema, interrogandosi sulla possibilità nel cinema della tecnica del discorso libero indiretto.207

Attraverso l’analisi del monologo interiore e del discorso libero indiretto, Pasolini riconosce nella “soggettiva libera indiretta” una possibilità stilistica in grado di liberare

“le possibilità espressive compresse dalla tradizionale convenzione narrativa, in una specie di ritorno alle origini: fino a ritrovare nei mezzi tecnici del cinema l’originaria qualità onirica, barbarica, irregolare, aggressiva, visionaria.”208 Tali potenzialità della soggettiva libera indiretta la rendono l’elemento tecnico-stilistico della “lingua tecnica della poesia” nel cinema.

Come per il discorso libero indiretto anche nel cinema l’uso della soggettiva libera indiretta implica una coscienza sociologica nell’autore, “perché è impossibile

“rivivere” il discorso particolare di un parlante se non se ne individua l’estrazione sociale con le sue caratteristiche linguistiche.”209 Tuttavia, se nel testo letterario essa si manifesta nell’uso e nella contaminazione di due registri linguistici diversi, quello dell’autore e quello del personaggio, secondo Pasolini ciò è impossibile nel cinema, in cui tale operazione non avviene a livello linguistico ma stilistico. Il regista-poeta riporterà sullo

207 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, cit., 175. 208 Ivi, 179 209 Ivi, 115. 102 schermo non solo una realtà fino ad allora sconosciuta o vista solo attraverso lo sguardo dell’intellettuale borghese, ma due “sguardi”, due modi diversi di osservare la realtà,

Ché, effettivamente, lo “sguardo” di un contadino – magari addirittura di un paese o di una regione in condizioni preistoriche di sottosviluppo – abbraccia un altro tipo di realtà, che lo sguardo a quella stessa realtà, di un borghese colto: i due vedono in concreto “serie diverse” di cose, non solo, ma anche una cosa in se stessa risulta diversa nei due “sguardi.”210

Attraverso la combinazione di questi due sguardi nell’uso della soggettiva libera indiretta,

Pasolini può riprodurre nel cinema quell’“urto tra due anime, talvolta profondamente diverse” da cui nasce la poesia.211

Proprio attraverso l’uso della “soggettiva libera indiretta” in Accattone è possibile individuare quella “lacrimetta,” che assente nell’apparato narrativo filmico, dovrà piuttosto ritenersi dislocato nello strumento tecnico pasoliniano. Nella sequenza del sogno di Accattone, in particolare, è possibile individuare la “tecnica del cordoglio” con cui Pasolini articola il film. Attraverso la rappresentazione del sogno Pasolini, da un lato, svela la presenza nel film dei due sguardi, quello dell’autore e quello del personaggio, e, dall’altro, rende possibile un discorso sulla natura del film stesso.

La sequenza del sogno di Accattone si apre con un piano d’insieme della stanza in cui egli dorme insieme a Stella, Nannina e i bambini. Dopo un carrello combinato con una panoramica verso sinistra, la macchina da presa fissa il suo “sguardo” sul volto di

Accattone inquadrandolo in primo piano. Accattone è inquieto e sospira, tormentato da un brutto sogno. In sottofondo si sentono le note del coro finale della Passione secondo

Matteo di Bach, che accompagna diverse scene del film, oltre che i titoli iniziali e di coda. Mentre la macchina da presa inquadra in primissimo piano il volto agitato di

210 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, cit., 178. 211 Ivi, 91-92. 103

Accattone, la musica raggiunge toni sempre più alti fino a interrompersi improvvisamente proprio nel momento in cui insieme ad Accattone diventiamo spettatori del suo sogno.

Nella luce abbagliante di una periferia romana deserta, Accattone sogna se stesso mentre cammina su un muretto. Chiamato dai quattro magnaccia napoletani, che aveva incontrato all’inizio del film, Accattone si incammina verso di loro, ma quando li raggiunge li trova morti, i loro corpi nudi sepolti dalle macerie. Intimorito cerca di avvicinarsi, quando il suo amico, il Capogna, lo chiama e lo invita a seguire con lui il resto del gruppo di amici, che, tutti vestiti di nero e con i fiori in mano, procedono in un piccolo corteo funebre. Improvvisamente, anche Accattone si ritrova vestito di nero.

Confuso e spaventato affretta il passo per raggiungere i suoi amici. Dopo aver chiesto insistentemente dove fossero diretti e cosa fosse successo, Pio gli risponde che Accattone

è morto. Vittorio, come d’ora in poi gli amici chiameranno Accattone, si porta in testa al corteo, che finalmente raggiunge il cimitero. Qui due bambini nudi piangono senza emettere suono, mentre il gruppo di amici entra. Vittorio viene invece respinto dal guardiano del cimitero, ma riesce ugualmente ad entrare scavalcando un muretto. In una zona buia della vallata, vede un vecchietto scavare una buca e, intuendo che si tratta della propria fossa, gli chiede di scavarla al sole. Il vecchietto, “benevolo e paziente” acconsente alla richiesta di Vittorio.

Il sogno della propria morte, o meglio del cammino di Accattone verso la propria tomba, svela il senso allegorico del viaggio che egli compie tra i vicoli della borgata ripreso da Pasolini in tutto il film. A conferma di ciò, nel sogno si ripetono due scene riprese precedentemente nel film: l’incontro con il Balilla vicino a una fontana e il passaggio di un piccolo corteo funebre che sbuca dai vicoli della borgata. La presenza di

104 queste due scene è particolarmente rilevante perché rivela l’esistenza di uno stretto legame tra il sogno di Accattone e il resto del film di Pasolini, in una prospettiva meta- cinematica, in cui, come ha osservato Stefania Parigi, il sogno diventa un secondo film che “si impone sul primo film, illuminandolo dall’interno.”212

L’applicazione della soggettiva permette allo spettatore di assistere al sogno di

Accattone rivivendolo attraverso lo sguardo e le emozioni del personaggio. Ammettendo l’interpretazione del sogno come una sorta di mise en abyme del film, si può fare un passo avanti e chiedersi se l’intero film non sia una lunga “soggettiva libera indiretta,” attraverso cui, Pasolini assumendo pretestuosamente la “lingua” di un sottoproletario, ha inteso “esprimere una propria particolare interpretazione del mondo” perché è “in questo

“indiretto” pretestuale […] che si può avere una narrativa scritta con forti quantitativi presi dalla “lingua della poesia.””213

Il mondo e le vicende di Accattone, i suoi vagheggiamenti nei vicoli della borgata romana, la sua violenza enfatizzata attraverso l’uso della fotografia sgranata, l’atmosfera funerea immersa nella luce ferale del sole che accentua le occhiaie e scava i volti, sembrano osservate attraverso l’angoscia luttuosa di un sottoproletario. Come, infatti, lo stesso Pasolini afferma, girando Accattone:

io mi sono affacciato a guardare quello che succedeva dentro l’anima di un sottoproletario della periferia romana […] Non potevo che constatare: la sua miseria materiale e morale, la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali, e, insieme a tutto questo, il suo atavico, superstizioso cattolicesimo di pagano.214

Lo sguardo di Pasolini è dunque quello di Accattone, ovvero, come Pasolini stesso lo descrive, “quello di un contadino lucano che canta un canto funebre su un parente

212 Stefania Parigi. Pier Paolo Pasolini. Accattone. (Torino: Lindau, 2008), 197. 213 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, cit., 176. 214 Pier Paolo Pasolini. “Il Paradiso di Accattone.” In Id. Accattone, cit., 22. 105 morto,”215 e nel caso specifico, su se stesso. Ciò appare particolarmente evidente se si compara la sequenza del sogno alle scelte stilistiche nel resto del film. L’inizio del sogno

è caratterizzato dalla improvvisa interruzione della Passione di Bach, che viene sostituita dai lamenti agitati di Accattone dormiente. Se nel sogno Accattone accompagna il suo cammino di morte con gemiti e lamenti, nel resto del film Pasolini affida al coro funebre dalla Passione di Bach, Wir setzen uns mit Tränen nieder, il lamento sul corpo morto del suo personaggio. Aspramente disapprovata e talvolta condannata da alcuna critica del tempo, la scelta di Bach per seguire le azioni di un sottoproletario e per piangerne la morte, è una scelta che Pasolini definirà basata su una sua conoscenza generica di Bach, la cui musica era per lui la “Musica con la m maiuscola […] la musica in senso assoluto, capace di dare quel senso di religiosità e di epicità.”216 Nonostante la critica avversa e la dichiarazione di modestia del regista, nel 1983 il compositore tedesco Hans Werner

Henze, in un saggio su “Johann Sebastian Bach e la musica del nostro tempo,” riconobbe in Pasolini colui che attraverso il cinema aveva colto il significato più profondo della musica di Bach.

Questa musica perdona noi poveri diavoli e ci promette una nuova felicità, piange per noi con tutta l’anima. “Wir setzen uns mit Tränen nieder,” [Sediamo in lacrime] con essa, per essa. Colui che comprese benissimo questo nesso fu Pier Paolo Pasolini, che attorno al 1960 nel suo film Accattone – che trattava della vita e della sofferenza del sottoproletariato romano, disoccupato e criminalizzato – ricorse all’aiuto di musiche dalle Passioni bachiane. Muovendo dal suo punto di vista estetico e politico, aveva lo scopo di promuovere ancora una volta il messaggio protocristiano-comunista dell’amore per il prossimo e della solidarietà, di dimostrare quanto la musica di Johann Sebastian Bach fosse adatta a prendere la parola in un contesto reale del genere e quanto irrilevante il pericolo di equivoci su questa musica o di un suo cattivo uso. Questa musica sta, come il suo autore dalla parte del popolo, degli umiliati e degli offesi, e parla la loro lingua. Tutti i

215 Pier Paolo Pasolini, “Primo incontro,” cit., 35. 216 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa,” cit., 26. Sull’uso della musica di Bach nel cinema di Pasolini come “tema di morte” o come motivo nostalgico, si veda Roberto Calabretto. Pasolini e la musica. (Pordenone: Cinemazero, 1999), 505-506. 106

martiri del mondo si possono riconoscere e ritrovare in queste richieste di soccorso e lamentazioni. Qui viene arrestata la paura dei perseguitati, la musica ha con loro un rapporto di intesa.217

Secondo Henze, dunque, la musica di Bach non è la musica dei borghesi, ma quella del proletariato, dell’uomo che soffre e che “viene provato dall’angoscia più terribile.”218 Se “Bach umanizz[a] e ingentilisc[e] l’idea di Dio nelle sue opere relative a questa tematica [del dolore], in maniera tale da poterlo immaginare una specie di Giove o anche solo un uomo divino,”219 così Pasolini ci presenta Accattone come il Cristo sofferente mentre percorre la via crucis fino alla pace della morte.

La musica di Bach ha, inoltre, un’altra funzione, ovvero quella di riportare sullo schermo quella contaminazione linguistica che era stato l’elemento essenziale dei romanzi di Pasolini e che ora diventa contaminazione stilistica.

Questo aver contaminato una musica coltissima, raffinata come quella di Bach con queste immagini, corrisponde nei romanzi all’unire insieme nei romanzi il dialetto, il gergo della borgata, con un linguaggio letterario che per me è di derivazione proustiana o joissiana. 220

In tale prospettiva, la musica di Bach rappresenterebbe il “linguaggio letterario” o alto, che Pasolini fa interferire con il dialetto e il gergo di borgata, o linguaggio basso.

Attraverso Bach e lo stile del suo film, Pasolini esprime il suo “modo di vedere il mondo dei poveri, dei sottoproletari.”221 L’uso di Bach in Accattone, è dunque non solo il contrappunto drammaturgico che, come sostiene Bertini, si oppone agli “avvenimenti di

217 Hans Werner Henze. “Johann Sebastian Bach e la musica del nostro tempo.” In Enzo Restagno (a cura di). Henze. (Torino: EDT/Musica, 1986), 391. Corsivo mio. 218 Ibidem. 219 Ibidem. 220 Pier Paolo Pasolini. “Primo incontro,” cit., 36. 221 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa,” cit., 13. 107 superficie,”222 ovvero alle immagini visive del film, ma è l’elemento clamoroso della poesia dei suoi film, ovvero l’elemento che porta alla luce in maniera evidente e scandalosa “la contaminazione, l’urto tra due anime, talvolta profondamente diverse,” che è la poesia.223 Come nella Commedia dantesca

il punto di vista era doppio – e contradditorio: al punto di vista dall’alto, corrispondeva il punto di osservazione dal basso, a livello della più contingente e meno trascendente qualità terrena delle cose,224

analogamente in Accattone Pasolini contamina le due anime dell’autore borghese e del suo personaggio sottoproletario. Attraverso la soggettiva libera indiretta il regista prende “coscienza sociale” del suo personaggio, si impadronisce del suo sguardo e lo contamina con il suo di intellettuale. Come nella Commedia, secondo Pasolini, l’uso dantesco del discorso libero indiretto si manifesta in un “rapporto rivoluzionario tra lingua alta e lingua parlata” e come espressione di una chiara coscienza da parte di Dante delle categorie sociali, “che è profondamente democratica,”225 così nel suo cinema attraverso la soggettiva libera indiretta egli instaura un “rapporto rivoluzionario” fra gli stili, che gli permette di affacciarsi nell’anima del suo personaggio sottoproletario e portare alla luce la sua realtà. Ciò è evidente soprattutto nell’uso del suono. Il pianto e il gemito di Accattone che in sogno assiste al proprio funerale trova infatti la sua controparte nel “cordoglio” del regista, che attraverso la musica di Bach, mette in scena

222 Antonio Bertini. Teoria e tecnica del film in Pasolini. (Roma: Bulzoni, 1979), 60. Bertini riprende la definizione di contrappunto drammaturgico da Theodor W. Adorno, Hans Eisler. La musica per film (Roma: Newton Compton, 1975). 223 Pier Paolo Pasolini. Empirismo eretico, cit, 91-92. 224 Ivi, 106. 225 Ivi, 86-87. 108 una sorta di lamento funebre, in cui si esprime una “misera presa di coscienza” e un

“pallido e confuso atto di redenzione.”226

La sacralità tecnica usata da Pasolini per riprendere le gesta di Accattone e sacralizzarne la morte, ha la capacità di “far passare nel valore” la morte di un sottoproletario, ovvero come spiega de Martino, ridischiudendola alle figurazioni del mito, la redime drammaticamente nel vario operare umano, “cioè nell’ethos delle memorie e degli affetti, nei significati sociali, politici e giuridici, nell’autonomia della poesia e dei gravi pensieri sulla vita e sulla morte.”227

La sacralità tecnica, che in questo capitolo si è voluta definire come tecnica del cordoglio, elaborata da Pasolini nel suo cinema di borgata, non solo è un gesto poetico che si oppone al “linguaggio tecnologico della civiltà altamente industrializzata,”228 ma è una sorta di lamento funebre con cui Pasolini dischiude la realtà sottoproletaria all’orizzonte mitico, sacralizzandola, tramutando le gesta di uno sfruttatore in gesta epiche, conferendo dignità al suo corpo morto-vivo e aprendo le possibilità di un’assimilazione della sua realtà pre-storica e irrazionale nella moderna società borghese industrializzata. Come afferma de Martino, “appunto perché il lamento funebre è indirizzato a procurare al morto una “seconda morte culturale,” il contenuto del discorso protetto è spesso tendenzialmente “epico,” epitome glorificante delle res gestae.”229

Insieme agli altri elementi stilistici del cinema di poesia, è la musica di Bach ad assolvere la funzione di rendere alte ed epiche le gesta di Accattone, umanizzando il

226 Pier Paolo Pasolini. “Il Paradiso di Accattone.” In Id. Accattone, cit., 22. Pasolini parla di “pallido e confuso atto di redenzione” in Accattone riferendosi alla sua morte. In questo caso riprendo quest’espressione per riferirmi non tanto alla morte del sottoproletario, quanto al modo in cui questa viene espressa, ovvero alla “sacralità tecnica” di Pasolini. 227 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale, cit., 13. 228 Pier Paolo Pasolini. Empirismo eretico, cit., 17. 229 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale, cit., 103. 109 divino e divinizzando l’uomo. Ma non solo. Come nota Henze, la musica di Bach instaura con i perseguitati un “rapporto di intesa,” allo stesso modo in cui il lamento

“instaura con il morto un rapporto di alleanza,”230 come aveva indicato de Martino.

Con il suo canto luttuoso sul corpo morto di un sottoproletario, Pasolini si impegna in quella che lui definisce la “lotta del letterato” il cui fine

sarà l’espressività linguistica, che viene radicalmente a coincidere con la libertà dell’uomo rispetto alla sua meccanizzazione. […] Mai come oggi il problema della poesia è un problema culturale, e mai come oggi la letteratura ha richiesto un modo di conoscenza scientifico e razionale, cioè politico.231

3.2 “Un grave estetismo di morte.” Il pianto di Mamma Roma

Sognavo nel cuore della notte – avendo coscienza di essere nel cuore della notte – il sole, un sole radioso, stupendo, che era tanto più macabro quanto più era radioso. Perché era appunto, un sole sognato nella notte, nel cuore della notte. Quel sole colpiva delle facce, o, meglio, dei “primi piani”, degli amici di Accattone […] con un biancore che aveva qualcosa di mortuario, di funereo – il biancore delle ossa dissepolte abbandonate in un pomeriggio d’estate con la polvere. E questo senso funereo che c’era nel sole, che pure era stupendo, era dovuto al fatto che quelle inquadrature erano, per me, irrealizzabili, mi erano impedite dalle circostanze.232

Con queste parole inizia Il diario al registratore, in cui Pasolini rilascia note, pensieri e osservazioni all’aiuto-regista Carlo di Carlo durante le pause dalle riprese di

Mamma Roma. Pasolini racconta di aver passato notti insonni durante le riprese di

Accattone e che lo stesso gli stava capitando ora, mentre lavorava al suo secondo film,

Mamma Roma. Ciò che lo tiene sveglio e in agitazione è l’ossessionante ricerca di una luce che esalti l’atmosfera luttuosa e il senso di morte che investe i suoi film. Un “misto

230 Ivi, 103. 231 Pier Paolo Pasolini. Empirismo eretico, cit., 23-24. 232 Pier Paolo Pasolini. “Diario al registratore.” In Mamma Roma, cit., 133. 110 di morte e vita, di felicità e lutto,”233 il sole è una presenza costante in Mamma Roma, le nuvole sono assolutamente bandite da qualsiasi scena, e i volti e i corpi dei personaggi sono completamente investiti da questa tremenda luce che scurisce le occhiaie e solca le guance.

La presenza del sole, che con la sua luce funerea illumina la storia di Mamma

Roma e del figlio Ettore, è solo uno dei “segni” tecnici con cui Pasolini sembra preannunciare il tragico finale del film. Numerosi sono, infatti, i “luoghi di morte” tecnici e narrativi che corredano il film dall’inizio alla fine. Primo fra tutti è sicuramente la costruzione del banchetto matrimoniale con cui si apre il film. Con gli invitati disposti intorno a un tavolo a ferro di cavallo, la scena appare come la ricostruzione di un dipinto dell’Ultima Cena.234 Sfondo sonoro all’ironico banchetto del matrimonio di un magnaccia le risate sguaiate di Mamma Roma, che caricano la scena di tensione e che si placano solo alla vista di un bambino. Si tratta del figlio Ettore, la cui tragica fine viene preannunciata già dalla scena successiva.

Sono passati diversi anni dal banchetto, Mamma Roma cerca Ettore fra le strade di periferia di Guidonia. Lo trova mentre tutto solo siede sulla panca di un carosello vuoto. Mamma Roma lo osserva di nascosto nel crudele gioco della giostra che di volta in volta mostra e nasconde la figura del figlio nel suo girare continuo. All’improvviso Ettore scompare, la giostra continua a girare vuota, senza di lui. Mamma Roma è sconvolta, “la

233 Ivi, 143. 234 La critica si è soffermata su questa scena cercando di individuare la fonte della citazione. Per Adelio Ferrero e Fabien S. Gerard non ci sono dubbi sull’ispirazione leopardiana, mentre Finestauri riconosce “l’ambiente disadorno e risonante” dei maestri del Quattrocento, probabilmente pensando all’Ultima cena del Romanino. Carlo di Carlo, invece, vede nella scena un’analogia non pittorica ma cinematografica riconducibile alla scena del banchetto nella Viridiana (1961) di Buñuel, per la realizzazione della quale il regista si era ispirato all’Ultima cena di Leonardo. A questo proposito si veda Alberto Marchesini. Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron) (Firenze: La Nuova Italia, 1994), 25-30. 111 povera faccia […] fino a quel momento beata, si deforma in un’infantile angoscia: come se la scomparsa di Ettore dalla giostra volesse dire la scomparsa dalla sua vita.”235

Mamma Roma scoprirà che in realtà Ettore è sceso dalla giostra per raggiungere i suoi amici, ma quel presentimento di morte contenuto nelle immagini e nelle parole usate da

Pasolini per descrivere la scena acuisce quell’atmosfera di morte e tensione che pervade il film.

Il “calvario interminabile” di Mamma Roma, come Pasolini stesso lo definisce nella sceneggiatura, avrà inizio quando la donna, dopo essersi costruita una nuova vita come fruttivendola a Roma, sarà costretta nuovamente da Carmine, suo ex sfruttatore, a prostituirsi. La lunga camminata di Mamma Roma nelle strade notturne di Roma, seguita da una camera-car per oltre un chilometro e mezzo, traduce il cammino doloroso della madre verso la morte del figlio. Così Carlo di Carlo descrive la costruzione della scena:

Siamo all’anulare olimpico, in fondo alla Flaminia vicino al Palazzetto dello sport. Sono le 20. Di sera, questo posto sembra un cimitero; c’è solo più luce. […] Lo scenario è allucinante: sullo schermo si vedrà un nero assoluto, stagliato da figure che paiono ombre, da tanti puntini di luce e da una croce, quella del Calvario.236

La croce, il calvario, e l’aspetto cimiteriale della zona che Mamma Roma percorre, riconducono al tema della morte del figlio vista come la morte di Cristo. Come Adelio

Ferrerio nota a proposito delle scelte tecnico-stilistiche nel cinema pasoliniano, queste

“mentre allontano ogni indugio estetizzante, istituiscono una orizzontalità narrativa, continua e insistita, che traduce nel paesaggio la sorda disperazione e la stanchezza

235 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, cit., 15. 236 Carlo di Carlo,“Carnet di Mamma Roma” dal diario di lavorazione dell’aiuto regista del film, Carlo di Carlo.” In Bertini, Antonio. Teoria e tecnica del film in Pasolini (Roma: Bulzoni, 1979), 143. Corsivi miei. 112 mortale del personaggio.” 237Apertosi con la citazione pittorica dell’Ultima Cena, il film prosegue con il cammino di Passione che condurrà alla morte di Ettore. Mamma Roma cammina, irrefrenabile, e intanto continua a domandarsi di chi sia la colpa delle sue disgrazie, ripensa alle parole del prete, che aveva attribuito al suo passato di prostituta il fallimento del figlio. Dopo aver rimuginato tanto, solleva gli occhi al cielo e rivolgendosi al “Re dei re,” pretende e implora una spiegazione.

La mattina dopo Mamma Roma rivede il figlio, stranito, arrabbiato, che non le rivolge la parola. Allora decide di seguirlo mentre si allontana con i suoi amici. La scena ricorda una delle prime scene del film, quando giunta a Guidonia in cerca di Ettore,

Mamma Roma lo segue nelle strade del paese. Come allora, anche adesso Mamma Roma lo segue di nascosto, ma il suo volto non tradisce più la beatitudine di una madre che osserva ammirata il proprio figlio, ma piuttosto dolore e angoscia di cattivi presentimenti.

Inoltre, nella sceneggiatura, come nella prima scena il pedinamento di Mamma Roma si sarebbe dovuto arrestare davanti alle baracche di un “carosello,” dietro il quale Ettore sarebbe scomparso insieme ai suoi amici. Nella realizzazione filmica il carosello è sostituito da un cumulo di terra, dietro il quale i ragazzi si inseguono coi loro motorini in modo circolare, ricreando l’effetto del carosello vuoto di Guidonia. Alla scomparsa di

Ettore, la faccia di Mamma Roma si deforma in “una maschera di dolore:” questa volta la sua paura di perdere Ettore per sempre è destinata a diventare realtà.

Ettore, infatti, contro la volontà dei suoi amici, decide di provare un furto in ospedale che gli costerà la vita. Il suo tentativo di rubare una radiolina, infatti, fallirà miseramente scoperto dal paziente vittima del furto che gridando “Al ladro!” lo consegna nelle mani degli infermieri. Da un punto di vista intertestuale, che il ruolo della vittima

237 Adelio Ferrerio. Il cinema di Pier Paolo Pasolini (Venezia: Marsilio, 1994), 36. 113 del furto sia interpretato da Lamberto Maggiorani, l’Antonio Ricci del film neorealista

Ladri di biciclette, è particolarmente rilevante. Attraverso la figura di Maggiorani,

Pasolini sembra instaurare un dialogo meta-cinematico all’interno del suo film, in cui mette in relazione il cinema neorealista (impersonato dall’attore Maggiorani) e il suo cinema (potremmo pensare impersonato da Ettore, “figlio” della generazione neorealista).

Se Maggiorani nei panni di Antonio Ricci in Ladri di biciclette era stato graziato per il suo tentativo di furto, Ettore andrà incontro a un tragico destino di morte. La speranza che trapela dal finale aperto del film di De Sica nel film di Pasolini si trasforma in tragedia.

Nella presente sezione intendo mostrare come, attraverso l’uso di vari materiali culturali e della tecnica del cordoglio, Pasolini sostituisca la speranza neorealista in un compianto per la vittima del cieco progresso della modernità. Solo attraverso la morte di

Ettore e il lavoro del lutto “sul” suo corpo, Mamma Roma raggiungerà la consapevolezza della realtà sociale che la circonda. Per dimostrare questo prenderò in esame le ultime scene del film, in cui Pasolini intona quello che Micciché chiama un “luttuoso canto,”238 da un lato attraverso la commistione di testi popolari e letterari, la musica di Vivaldi e le citazioni pittoriche, dall’altro attraverso l’uso della soggettiva libera indiretta.

Il calvario di Ettore inizia nella cella in cui viene rinchiuso a seguito del suo maldestro furto. Nella sceneggiatura originale, Pasolini descrive Ettore steso su una brandina, muto e immobile, mentre alcuni prigionieri giocano a carte. È come se fosse già morto. A conferma di tale impressione, è da notare che Pasolini stesso in sceneggiatura aveva deciso di accompagnare questa immagine funebre da una “canzone di morte” cantata da un prigioniero steso su un lettino:

238 Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema (Venezia: Marsilio, 1999), 35. 114

Compatite la povera madre Figlio bello, perché n’arispondi che ha perso un figlio di fior di età so’ tu’ madre che te chiama non aveva più di vent’anni quaggiù e in galera innocente morì… so’ ’na madre che grida vendetta La mattina il cancello si apre per un figlio che non vedrà più… e io sono la prima a entrà Io vorrei scavare una fossa sono una povera madre ad un passo distante da te che ha perso il figlio nel fior di età… e lì sotterrar le mie ossa per restare vicino a te…239

Il canto avrebbe dovuto accompagnare l’intera scena, “come un commento musicale.”240

Questa nenia funebre con cui Pasolini aveva inizialmente deciso di “piangere” il corpo morente di Ettore richiama alla mente il testo del canto funebre a cui aveva lavorato solo due anni prima per il documentario sui rituali funebri di Cecilia Mangini, Stendalì:

239 Pier Paolo Pasolini. Mamma Roma, cit. 113. 240 Ibidem. 115

Piangete, madri che avete figli, Io ti aspetterò, io, o mio figliolo, piangete con tutto il vostro dolore, io ti aspetterò fino all'anno, che vi venga dalle foglie dell'anima e quando vedrò che tu non vieni che vi abbandonano prima del tempo. annerirò come fuliggine.

Viene la morte che non ci rispetta, E tu, cuore arso, piangi, piangi, che ci ha tutti quanti segnati. urla sempre come un bue selvaggio che al mondo hai perduto ogni luce. Piangete a lutto, tutti voi piccini, piangete grandi, piangete ragazzi, Me l'avessi detto tu, figlio mio, questo fiore ha perduto ogni forza che tu stavi per partire, e aveva appena sedici anni. ti avrei preparato un canestro con tutta la tua roba. Io ti aspetterò, io, o mio figliolo, io ti aspetterò fino alle tre, Chi ti preparerà il vestito quando io vedrò che tu non vieni, quando verrà la domenica? correrò a cercarti nell'orto e nel cortile. Nessuno di tutti che qui stanno. Tu resterai solo. Io ti aspetterò, io, o mio figliolo, io ti aspetterò fino alle cinque, Chi ti laverà la camicia, figlio mio? quando io vedrò che tu non vieni Te la laverà la lapide e la terra. correrò a cercarti da tutti i parenti. E chi te la potrà stirare? Te la stirerà la lapide e la terra. Io ti aspetterò, io, o mio figliolo, Chi ti sveglierà, figlio mio, io ti aspetterò fino alle nove, quando il giorno sarà alto? quando vedrò che tu non vieni Là sotto è sempre un sonno, io perderò ogni speranza, sempre notte buia. e se vedrò che tu non vieni e alle dieci non ti fai vedere, alle dieci sarò divenuta terra, terra, terra da seminarvi.

Il riferimento alla madre che ha perso un figlio nel fiore dell’età, il richiamo alla terra e infine il compianto della madre sul corpo del figlio in entrambi i canti è particolarmente rilevante. Ciò che distingue i due testi è la presenza di un sentimento di vendetta della madre espresso nel canto del prigioniero. La canzone, infatti, sembrerebbe derivare da un canto popolare di protesta della prima guerra mondiale conservata presso l’Istituto De Martino, dal titolo Ascoltate o popolo ignorante, e la cui ultima strofa suona così:

116

E compatite una povera mamma che ha perso il figlio sul fior dell'età e compatite il vecchio suo padre che anche ai turchi farebbero pietà.241

La nenia funebre che Pasolini fa cantare al prigioniero e con cui piange la morte di Ettore non sarebbe, dunque, solo un canto consolatorio ma anche di protesta per la morte di un innocente. La morte di Ettore è, infatti, il momento ineluttabile che dà senso alla vita, e la nenia che piange il suo corpo immobile il mezzo attraverso il quale Pasolini recupera e reintegra la dignità del corpo di Ettore e la realtà sottoproletaria da lui rappresentata.

Nella scena realizzata nel film, la nenia viene sostituita dal canto IV dell’Inferno dantesco, recitato da un prigioniero.242 Questo canto si svolge nel primo cerchio dell’Inferno, il Limbo, dove si trovano i virtuosi senza battesimo e in particolare coloro che vissero prima dell’avvento del Cristianesimo. Sono qui puniti, dunque, coloro che senza colpa ignorarono la venuta di Cristo e per questo non ottennero la salvezza.

Attraverso la scelta di questo canto, Pasolini suggerisce un’analogia implicita fra i dannati del Limbo e la figura di Ettore.

Il prigioniero fa appena in tempo a recitare le prime cinque terzine, quando un altro detenuto inizia a fischiettare le note di Violino tzigano. Ettore, al suono di quella musica che la madre gli aveva insegnato a ballare al loro primo arrivo a Roma, si risveglia dal suo stato febbricitante, si agita, si alza dal letto e cerca di scappare. Gli altri

241 AA.VV. Avanti popolo - Due secoli di popolari e di protesta civile (Roma: Ricordi, 1998). 242 Secondo la sceneggiatura il prigioniero avrebbe dovuto recitare i versi del canto XVIII dell’Inferno, in cui Dante canta le pene dei fraudolenti adulatori. In questo canto, il pellegrino incontra Taide, “la puttana che rispose/ al drudo suo, quando disse: “Ho io grazie/ grandi appo te?” “Anzi, meravigliose!”” (Inf XVIII, 134-135) Probabilmente Pasolini voleva richiamare con questi versi la figura di Mamma Roma, allo stesso tempo adulatrice e ingannata dal suo stesso sogno piccolo borghese di un futuro migliore. Ciò sembra confermato dal fatto che Ettore a queste parole inizia a sognare la madre, mentre viene uccisa dal passaggio di elefanti. 117 compagni di cella cercano invano di calmarlo, mentre un infermiere e una guardia lo conducono nella cella di isolamento.

La scena successiva si apre con un primo piano di Ettore in penombra, appena illuminato a sinistra da una fioca luce proveniente da una piccola finestra ferrata in alto a destra, verso cui Ettore sembra guardare. Accompagnata dal Concerto in Re minore di

Vivaldi, che Pasolini stesso indicherà come “motivo di morte” nel film,243 la macchina da presa stacca di nuovo sul volto di Ettore, per procedere lentamente a inquadrare tutto il

corpo in carrello indietro. Ettore adesso guarda

verso il basso, il suo corpo è immobile, con le

mani e i piedi legati al letto di contenzione e

ricorda il Cristo sulla croce. E, infatti, è proprio

così che Pasolini lo descrive nella sceneggiatura,

Fig.16. Ettore sul letto di contenzione “come Ettore è legato al letto. Mezzo nudo, come si un piccolo crocifisso.” Pier Paolo Pasolini, trovava in infermeria, quando ha cominciato a Mamma Roma (1962). urlare. È come un piccolo crocifisso, con le braccia tese, coi polsi legati: legati sono anche i piedi, e una cinghia gli stringe anche il petto.244

La prospettiva con cui Pasolini riprende il corpo di Ettore, dal basso con i piedi in primo piano, è stata oggetto di numerose discussioni da parte dei critici di cinema e d’arte, che

243 Pier Paolo Pasolini, Nino Ferrero. “Mamma Roma ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva.” In Filmcritica 125 (Sept. 1962) Ora in Enrico Magrelli (ed.), Con Pier Paolo Pasolini, cit., 50-51. 244 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma (Milano: Rizzoli, 1962), 120. Corsivo mio. I riferimenti alla croce che preannunciano la morte “cristica” di Ettore sono sparsi in tutto il film. Una presenza ricorrente è quella dell’arco di Cecafumo verso cui Mamma Roma e Ettore camminano per poter accedere alla loro nuova casa. In particolare la struttura portante dell’arco, costituita da un palo centrale e due laterali, forma una sorta di croce nell’architettura urbana moderna. Attraverso un particolare uso dell’inquadratura e un gioco di luce, Pasolini sembra ricreare la stessa struttura anche nella cella dell’infermeria dove Ettore è rinchiuso insieme ad altri detenuti. In questa scena, infatti, la mdp riprende il gruppo di detenuti dal fondo della cella, avendo come punto focale la porta inferriata, mentre la luce che penetra nella stanza da una finestra del soffitto illumina la porta e i muri laterali della cella. L’illuminazione dall’alto che forma quasi un trapezio di luce nella cella e la posizione della mdp che inquadra la porta frontalmente con i letti occupati dai detenuti laterali, rimandano all’arco di Cecafumo e dunque a sua volta all’immagine di una croce. 118 vi hanno visto un chiaro rimando all’immagine del Cristo del Lamento sul corpo di Cristo morto di Andrea Mantegna. Tuttavia Pasolini ha sempre negato di essersi ispirato a

Mantegna per questa scena, ribadendo piuttosto gli effetti chiaroscurati della scena:

[...] siccome, nel finale, la figura di Ettore è ripresa di scorcio, ecco che tutti, in coro, hanno fatto il nome del Mantegna! Mentre il Mantegna non c’entra affatto, affatto! [...] Ma non hanno occhi questi critici? Non vedono che bianco e nero così essenziali e fortemente chiaroscurati della cella grigia dove Ettore (canottiera bianca e faccia scura) è disteso sul letto di contenzione, richiama pittori vissuti e operanti molti decenni prima del Mantegna? O che se mai, si potrebbe parlare di un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio?245

La negazione del riferimento a Mantegna costò a Pasolini diverse critiche, fra le quali quella di “civetteria”, secondo Fabien S. Gerard246 o addirittura quella che Marchesini vede come “un’accusa velata di incompetenza pittorica” quando Giuseppe Marotta afferma che la “suggestiva immagine che a P.P.P. sembra Masaccio […] a me, invece, un

Mantegna.”247 Ad analizzare attentamente la scena della morte di Ettore, agli elementi indicati da Pasolini stesso, potremmo aggiungere almeno un altro elemento che differenzia il “Cristo” pasoliniano da quello del Mantegna. Nel quadro del Cristo morto cinquecentesco è possibile scorgere nell’angolo superiore sinistro i volti piangenti della

Madonna e probabilmente di San Giovanni Evangelista, un elemento completamente assente dall’immagine di Cristo/Ettore.

Tuttavia, nonostante l’assenza della madre nel “quadro” della morte di Ettore,

Pasolini sembra non voler negare a Ettore il pianto materno ed è attraverso l’uso

“sacrale” della tecnica che permette a Mamma Roma di piangere “sul” corpo del figlio.

245 Pier Paolo Pasolini, Le Belle Bandiere (Roma: Editori Riuniti, 1977), 230-231. 246 “il corpo dolente del ragazzo si offre allo sguardo in uno scorcio che evoca in modo irresistibile il Cristo Morto di Mantegna (sebbene il cineasta, non senza civetteria, abbia sempre negato d essersene ispirato deliberatamente!)” F.S. Gerard, “Ricordi figurativi di Pasolini.” In Prospettiva 32 (gennaio 1983), 41. Cit. In Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron). (Firenze: Nuova Italia, 1994), 33. 247 Giuseppe Marotta. “Non persuade il fratello minore di “Accattone.” L’Europeo (7 ottobre 1962). In Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, cit., 32-33. 119

L’immagine e l’invocazione di Ettore sono, infatti, seguite da un primo piano di Mamma

Roma, che guarda fuori dalla finestra. Solo la ripresa del cupolone della chiesa di

Cecafumo, elemento ricorrente nel film, fa da ponte fra l’immagine di Ettore e il primo piano di Mamma Roma, che rientrata in cucina, inizia piangendo il suo “canto funebre” per il figlio:

Povera creatura mia. È venuto ar mondo e è stato sempre solo. Solo s’è ritrovato come un Cristo passeretto... A guardasse intorno, a aspetta’ chissà che, su sto mondo, solo...”248

Laddove Mamma Roma non può essere presente fisicamente, Pasolini fa sì che il suo pianto arrivi sul corpo del figlio attraverso l’uso della “soggettiva libera indiretta.”

Facendo seguire la ripresa di Ettore dal primo piano di Mamma Roma, Pasolini sembra conferire alla madre lo sguardo sul corpo del figlio. Ciò sembra ribadito dall’ultima scena della sequenza del calvario di Ettore, in cui la macchina da presa in un primo piano del ragazzo ci rivela la tragedia della sua morte. Secondo la sceneggiatura originale, la scena successiva si sarebbe dovuta aprire con l’immagine della “terribile confusione del mercato,”249 in cui Mamma Roma, insieme a Bruna e altri venditori, sono ripresi mentre urlano nel brusìo assordante, finché due persone avvicinandosi di spalle a Mamma Roma le rivelano la tragica fine del figlio. Nel film la scena del mercato è completamente tagliata. Al primo piano di Ettore morto Pasolini fa seguire il primo piano di Mamma

Roma: il volto coperto da un’ombra scura, le occhiaie profondissime e un’espressione di terrore nei suoi occhi. Come previsto in sceneggiatura, ci sono due persone

248 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, cit, 124. 249 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, cit, 126. 120

dietro di lei, ma Pasolini elimina la parte

in cui loro le danno la notizia. Lo

sguardo di Mamma Roma dritto in

camera è, dunque, lo sguardo con cui lo

spettatore ha visto Ettore morto.

È la “soggettiva libera indiretta” Fig.17. Soggettiva libera indiretta di Mamma Roma. Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma. (1962) con cui l’autore si è immedesimato nel personaggio, in modo da vedere e vivere con i suoi occhi ha visto e vissuto la realtà della morte.

Riprendendo l’iconografia cristiana con cui Pasolini costruisce la scena della morte di Ettore, lo sguardo di Mamma Roma (e dello spettatore) sembrerebbe, dunque, lo sguardo di chi guarda da sotto la croce. A differenza del dipinto di Mantegna, che rappresenta la deposizione del Cristo con la Madonna, la Maddalena e San Giovanni a lato, l’immagine che Pasolini crea attraverso l’uso della macchina da presa, le inquadrature e il montaggio è l’immagine del Cristo sulla croce compianto da chi guarda ai piedi della croce.

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Da questa prospettiva l’immagine di Ettore sembrerebbe richiamare non tanto il Cristo di Mantegna, ma la Crocifissione di Masaccio. In questo dipinto del

1426, la testa di Cristo è vista in scorcio, china e quasi incassata nelle clavicole, in quanto il dipinto, originariamente posto nel comparto centrale superiore del Polittico di Pisa di cui faceva parte, doveva essere visto dal basso e in questa prospettiva il collo doveva apparire nascosto dal torace sporgente. Analogamente, la Fig.18. Masaccio, Crocifissione (1426). Museo di Capidimonte, Napoli. prospettiva dalla quale Ettore viene ripreso rispetterebbe esattamente quella pensata da Masaccio per la sua Crocifissione. Lo sguardo sul corpo di

Ettore sarebbe quello di uno spettatore che dal basso osserva un quadro. Pasolini stesso sembra confermare questa ipotesi nel “Diario di Mamma Roma” quando parlando del suo modo di fare cinema, afferma che

il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in testa come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto […] E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l’uomo come centro di ogni prospettiva. Quindi, quando le mie immagini sono in movimento, sono in movimento un po’ come se l’obbiettivo si muovesse su loro sopra un quadro. 250

Un ulteriore particolare rende queste due ricreazioni della morte cristiana estremamente vicine. Secondo Roberto Longhi – il professore di storia dell’arte all’Università Bologna che aveva fortemente influenzato la formazione estetica di

Pasolini e a cui il regista proprio in Mamma Roma si dichiara “debitore della mia

250 Pier Paolo Pasolini. “Diario al registratore.” In Mamma Roma, cit, 145. 122

‘fulgurazione figurativa’” 251 – riteneva che la figura della Maddalena ai piedi della croce fosse stata aggiunta dall’artista solo in un secondo momento, come si evince dal fatto che la sua aureola, a differenza delle altre nel dipinto, non riporta le decorazioni, che solitamente venivano aggiunte in un momento precedente alla pittura della tavola. Allo stesso modo, se si pensa allo sguardo di Mamma Roma ripreso in primo piano come da sotto la “croce” di Ettore, la sua figura sembrerebbe essere una Maddalena/Madonna

“aggiunta” al quadro dall’artista cinematografico attraverso l’uso del montaggio. Inoltre, la luce accecante, che investe in maniera ossessiva tutto il film, è filtrata lentamente anche nella cella di contenzione, fino ad invaderla completamente nell’ultima scena. La presenza del sole, che come indicato in precedenza Pasolini associava al lutto, ribadisce la morte di Ettore e sembra riprendere quell’oro che fa da sfondo al dipinto masaccesco.

La presenza della madre sul corpo di Ettore non è solo ricreata attraverso la citazione pittorica di Masaccio, l’uso delle inquadrature e il montaggio. La “sacralità tecnica” con cui il corpo morto di Ettore viene pianto è da ricercare proprio nel

“pennello” del regista, ovvero nel suo uso della macchina da presa. Nella sequenza della morte di Ettore, Pasolini usa per la prima volta il dolly, un’attrezzatura che permette dei movimenti scorrevoli e dolci. Come Pasolini stesso spiega in un’intervista a Nino Ferrero del 1962, nella scena della morte di Ettore

vi sono infatti tre “movimenti di dolly” che partendo dal “primo piano” accarezzano tutto il corpo. Il “dolly” infatti consente movimenti molto dolci, che nessun altro movimento di macchina può dare, così questo movimento dolce che si ripete tre volte, dovrebbe rappresentare quasi la dolcezza dell’affetto materno, il vagheggiamento di questo corpo che sta morendo – insomma deve dare dolcezza a quella morte terribile e l’ho appunto ripetuto tre volte come si accarezza tre volte una persona che sta morendo.252

251 Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, cit, 8. 252 Pier Paolo Pasolini. “Mamma Roma ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva,” cit., 54. Corsivo mio. 123

Il movimento del dolly permette a Pasolini di tradurre tecnicamente la dolcezza dell’affetto materno. Nella sua descrizione la ricorrenza delle parole “dolce,” “dolcezza” e del verbo “accarezzare” rivelano l’affetto umano che Pasolini intende rendere attraverso i movimenti di macchina che scorre sul corpo morto di Ettore.

L’intera scena richiama alla memoria la scena di Salvatore Giuliano di Francesco

Rosi - già analizzata nel primo capitolo – in cui Donna Maria piange la morte del figlio.

Non solo l’analogia sulla discussa citazione pittorica del Mantegna, ma anche i movimenti della madre di Giuliano che percorre, accarezzandolo, il corpo del figlio morto dai piedi fino al volto richiamano i movimenti di macchina che “accarezzano” il corpo di Ettore in Mamma Roma.

Se in Salvatore Giuliano il pianto di donna Maria si ritraduce successivamente nella rivolta delle donne di Montelepre contro l’esercito, in Mamma Roma il pianto materno incarnato dalla macchina da presa sembra portare la donna a una nuova consapevolezza e con essa lo spettatore che vede attraverso il suo sguardo. Alla notizia della morte di Ettore, Mamma Roma si precipita verso casa, seguita da una folla di donne e uomini che cercano di calmarla. Raggiunta la camera del figlio, Mamma Roma piange sui vestiti di Ettore, per poi lanciarsi disperatamente verso la finestra in un tentativo di suicidio. È proprio in questo momento che Mamma Roma riesce a esternare il suo dolore in un lamento che aveva fino ad allora trattenuto, “un gemito che non riesce a proromperle fuori dal petto” come scrive Pasolini nella sceneggiatura. 253 Davanti alla finestra che si affaccia sulla distesa di Roma con i suoi palazzi e prati immersi nella luce del sole, “l’urlo, che le tremava dentro, finalmente le esce, inaspettato, inutile,

253 Pier Paolo Pasolini. Mamma Roma, cit., 128. 124 straziante.”254 L’urlo di Mamma Roma è seguito da un improvviso silenzio della donna, che ora immobile guarda fuori dalla finestra. Il suo sguardo è rivolto verso la cupola della chiesa di Cecafumo255 che prima aveva intervallato il primo piano di Ettore e quello di

Mamma Roma, facendo da ponte tra le ultime parole del figlio e il pianto funebre della madre. Mamma Roma adesso sembra riuscire a vedere quella realtà sociale a cui aveva così tanto ambito. La fredda luce del sole illumina “l’atroce indifferenza” dell’immensa città, con i suoi palazzoni di cemento bianco, i prati fumiganti e il cupolone di una chiesa moderna. Solo attraverso la morte sacrificale del figlio, che dà significato alla vita, e all’urlo luttuoso, che piange e “fa passare nel valore la morte,” Mamma Roma prende coscienza della vanità del suo ideale piccolo borghese. L’ultima scena del film, con l’inquadratura finale su Roma e sulla cupola della chiesa di Cecafumo, sembra nuovamente instaurare un dialogo con il cinema del neorealismo e, in particolare, con

Roma, città aperta di Roberto Rossellini (dialogo già suggerito dalla presenza in entrambi i film di Anna Magnani). Tuttavia, se in Roma città aperta, l’inquadratura finale di Roma circondata da case antiche e dominata dal cupolone di San Pietro, segna la speranza di un futuro migliore costruito dai ragazzi che percorrono il sentiero verso la città santa, in Mamma Roma Pasolini nega la speranza neorealista del dopoguerra, inquadrando una realtà sociale fatta di cemento e terra, deserta, dove i figli muoiono nella cruda luce di un progresso freddo e indifferente.

254 Ivi,130. 255 Sulla reiterazione dell’inquadratura della cupola di Cecafumo nel film, si veda Lino Micciché. “Annotazioni. Cecafumo: un’inquadratura “ideologica.” In Id. Pasolini nella città del cinema. (Venezia: Marsilio, 1999), 108-116. 125

4. UNA PASSIONE MARXISTA: LA RICOTTA E IL VANGELO SECONDO MATTEO DI PIER PAOLO PASOLINI

Come si è visto nel capitolo precedente, nei primi due film di Pasolini, la morte è l’elemento attraverso il quale la vita acquista senso e la tecnica del cordoglio con cui essa

è ripresa apre nuove prospettive sul passato e sul presente. In Accattone, la morte del protagonista sottoproletario e il suo lungo calvario verso il tragico finale ne svela la

“santità eretica”256 in una società che non prevede l’esistenza del suo mondo. In Mamma

Roma, la morte di un figlio del proletariato romano, Ettore, distrugge i sogni piccolo- borghesi della madre, che attraverso un gemito finale di dolore riesce a vedere la violenza e l’ipocrisia del mondo piccolo borghese tanto agognato. In entrambi i film, la morte si afferma non come una speranza nell’aldilà, quanto piuttosto come il mezzo attraverso il quale la vita si esprime senza più incertezze, mentre la tecnica del cordoglio che la riprende assume il compito di sacralizzarla, o per usare le parole di de Martino, di “farla passare nel valore.”257 La tecnica sacrale pasoliniana restituisce dignità umana al corpo morto e permette una nuova presa di consapevolezza in chi rimane.

I film successivi, La ricotta e Il Vangelo secondo Matteo, non solo chiudono la serie di quello che solitamente viene definito “cinema di borgata” pasoliniano,258 ma operano una vera e propria svolta nel modo di concepire la morte da parte di Pasolini.

256 Riprendo qui l’espressione da un racconto in versi, Bestemmia, scritto da Pasolini durante gli anni di lavorazione al Vangelo secondo Matteo. (“Poesie mondane,” in Poesie in forma di rosa. Ora in Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie. Vol. 1. (Milano: Mondadori, 2003), 1093.) Bestemmia, il protagonista, è un magnaccia del Medioevo che diventerà eretico e verrà ucciso per aver predicato il suo Vangelo. “Un tipo – dirà Pasolini – profondamente simile ad Accattone.” (Pier Paolo Pasolini. “Intervista per la Radio Televisione Svizzera.” (5 febbraio 1964). Citato in Stefania Rimini. La ferita e l’assenza. Performance del sacrificio nella drammaturgia di Pasolini. (Acireale: Bonanno, 2006), 119. 257 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria. (Torino: Bollati Boringhieri, 2008), 9. 258 Per una divisione della cinematografia pasolinana, si veda Lino Micciché. Pasolini nella città del cinema. (Venezia: Marsilio, 1999).

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Questo avrà degli effetti anche nella tecnica adoperata dal regista, come cercherò di mostrare in questo capitolo.

Uno degli aspetti più evidenti che distingue questi ultimi due film dai precedenti è la morte sulla croce dei suoi protagonisti. Se finora, infatti, la morte è associata alla morte di Cristo attraverso più o meno espliciti riferimenti pittorici e musicali della tradizione cristiana, oltre che dall’uso sacrale della camera,259 ne La ricotta e Il Vangelo Pasolini la morte dei personaggi sulla croce non viene espressa solamente tramite allusioni stilistiche, ma investe l’intero apparato contenutistico e narrativo del film. Questo aspetto si ripercuoterà sulle scelte tecnico-stilistiche di Pasolini, come si intende dimostrare nel presente capitolo.

Il secondo aspetto che caratterizza questi ultimi due film dai precedenti riguarda la presenza della figura dell’intellettuale. Fino a questo momento Pasolini ha rivelato agli occhi della società del nuovo benessere economico la realtà del mondo sottoproletario che fino ad allora l’Italia aveva ignorato e rifiutato di vedere. Assumendo lo sguardo dei suoi personaggi, Pasolini non solo porta sullo schermo la realtà marginale sottoproletaria, ma cerca di raccontarla con tutti i mezzi espressivi che possano riprodurre lo stesso linguaggio dei suoi personaggi, tentando un superamento dei limiti del punto di vista dell’intellettuale borghese. Ne La ricotta e Il Vangelo, invece, Pasolini porta sullo schermo per la prima volta nei suoi film la figura dell’intellettuale: nel primo nella forma del regista borghese impersonato da Orson Welles e nel secondo nella figura di Cristo venuto a professare una nuova forma di vita e religiosità.

259 Richiamando l’immagine di Cristo sulla croce, il corpo morto di Accattone viene ripreso alla presenza di due “ladroni,” mentre quello di Ettore, legato a un letto di contenzione, è inquadrato dal basso, come, con le parole di Pasolini, dai piedi di “un piccolo crocefisso.”

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A motivo di queste scelte, anche la rappresentazione della morte in questi film assume una logica e una funzione diversa nella narrazione poetica pasoliniana. Da una parte, la morte del protagonista de La ricotta, Stracci risulterà come l’estremo atto di rivolta del protagonista contro un sistema produttivo capitalistico, che ignora persino la sua esistenza. Dall’altra, essa si imporrà come il riscatto della profonda e spesso violenta umanità di Cristo del Vangelo, umanità che, secondo Pasolini, è “spinta da tale forza interiore […] che per essa la metafora “divina” è ai limiti della metaforicità, fino ad essere idealmente una realtà.”260 Il Vangelo rappresenterà l’estremo tentativo dell’autore- poeta Pasolini di ripristinare il sacro in una società borghese lanciata “verso forme di privazione di umanità.”261

In entrambi i casi, l’aspetto narrativo ancora una volta è strettamente legato al

“modo di vedere il mondo”262 di Pasolini espresso attraverso la sua tecnica e il suo stile cinematografico. In questo capitolo, si prenderanno in esame le scelte tecniche e i cambiamenti stilistici operati nel cinema pasoliniano per discutere le implicazioni che tali scelte e cambiamenti impongono al messaggio finale dei film e il modo in cui esse rientrano nel più ampio discorso sul cinema e sulla società portato avanti da Pasolini.

4.1 La morte rivoluzionaria di un sottoproletario ne La ricotta

La ricotta è uno dei quattro episodi di RoGoPaG, un film sui condizionamenti della modernità sulla società e gli uomini. Il titolo del film, RoGoPaG, è l’acronimo ricavato dai cognomi dei registi che presero parte a questo progetto, ovvero Roberto

260 Pier Paolo Pasolini. “Lettera al produttore Alfredo Bini.” In Giacomo Gambetti (a cura di). Il Vangelo secondo Matteo: un film di Pier Paolo Pasolini. (Milano: Garzanti, 1964), 20. 261 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa.” Bianco e nero (giugno 1964), 18. 262 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche.” In Uccellacci e uccellini (Milano: Garzanti, 1966), 45.

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Rossellini, che contribuì con l’episodio Illibatezza, Jean-Luc Godard con Il nuovo mondo,

Pier Paolo Pasolini, con La ricotta, e Ugo Gregoretti con l’episodio Il pollo ruspante.

Uscito nel 1963, il film fu subito censurato e ritirato dalle sale, per una presunta offesa alla religione di Stato presente nell’episodio di Pasolini. Dopo un dibattuto processo al regista e vari tagli all’episodio, il film uscì nuovamente nelle sale l’anno successivo, nel

1964, col titolo Laviamoci il cervello.

Il motivo delle accuse rivolte all’episodio di Pasolini era legato da una parte alla provocatoria associazione della morte di un proletario alla passione di Cristo e dall’altra alla ricostruzione mistificatrice di due dipinti rinascimentali della deposizione di Cristo nel film. Sebbene sia luogo comune pensare che il processo della magistratura per vilipendio alla religione di Stato fosse stato intentato ai danni del regista da parte ecclesiastica, è da notare che le gerarchie cattoliche, in realtà, non espressero mai un vero e proprio giudizio censorio.263 Per questo motivo, l’Associazione Nazionale Autori

Cinematografici (ANAC) subito dopo la sentenza fece diffondere un comunicato polemico, dichiarando che “la condanna risulta addirittura in contrasto col giudizio ufficiale dell’autorità ecclesiastica, che non ha ritenuto necessario escludere il film alla visione dei fedeli.”264

Al contrario, dall’accusa del sostituto procuratore della Repubblica, Giuseppe di

Gennaro, si evince un profondo motivo ideologico-politico alla base della censura

263 Come nota Tomaso Subini, secondo un giudizio preventivo da parte del Centro Cattolico Cinematografico (CCC), RoGoPag risultava fra i film “sconsigliati,” non “esclusi.” Tale giudizio verrà poi confermato nella scheda definitiva pubblicata dal CCC in “Segnalazioni Cinematografiche,” nonostante il clima agitato creato dal processo. (Tomaso Subini. Pier Paolo Pasolini. La ricotta. (Torino: Lindau, 2009), 55-56). Fra l’altro è proprio in questi stessi anni che Pasolini stava lavorando al suo film successivo, Il Vangelo secondo Matteo, con la collaborazione di alcuni autorevoli membri della Pro Civitate Christiana di Assisi. 264 “Reazione dell’ANAC alla condanna di Pasolini.” Il Messagero (9 Marzo 1963). Cit. in Tomaso Subini. Pier Paolo Pasolini. La ricotta, cit., 56.

129 dell’episodio pasoliniano. Esso, infatti, appariva al magistrato come “il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella città di Dio”265 e rimproverava al suo autore il modo in cui aveva inteso usare delle opere d’arte di natura religiosa per i propri fini politici e ideologici. In particolare, chiarirà il procuratore, Pasolini aveva rappresentato

con il pretesto di descrivere una ripresa cinematografica, alcune scene della Passione di Cristo, dileggiandone la figura e i valori con il commento musicale, la mimica, il dialogo e altre manifestazioni sonore, nonché tenendo per vili simboli e persone della religione cattolica.266

Durante il processo, Pasolini si difenderà attribuendo alla malafede dell’accusa la lettura

“vilipendiosa” del suo film:

Non c'è nulla, obbiettivamente, che possa offendere, nel film, la religione, nessun elemento valido a tal fine. Se l'interpretazione sfavorevole, nel senso dell’imputazione, vi è stata, non può essere che interpretazione in malafede.267

Non è questa la prima volta che Pasolini si trova a difendersi dall’accusa di aver fatto un uso “dissacrante” del materiale culturale religioso nel suo cinema per narrare vicende triviali o persino violente di personaggi sottoproletari. Già in Accattone l’aver commentato le gesta violente e la morte triviale di un magnaccia con le note della

Passione secondo San Matteo di Bach aveva suscitato biasimo e indignazione contro il regista-poeta. È per questo motivo che Pasolini aveva previsto per La ricotta reazioni simili già al momento della sua realizzazione, come testimonia il pannello introduttivo all’episodio, letto fuori campo da Pasolini stesso. In esso si afferma:

[n]on è difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di fare credere che l’oggetto della mia polemica sono quella Storia e quei Testi di cui essi

265 Citato in Giuseppe Sansonna, La ricotta rivoluzionaria. L'episodio di Pasolini del film collettivo Ro.Go.Pa.G., http://www.cinetecadibologna.it/sitopasolini/notizie_ricotta_aprileonline.htm. Tutti i documenti riguardanti il processo qui citati sono ripresi da http://www.pasolini.net, salvo altrimenti specificato. 266 Citazione in Giudizio direttissimo davanti al tribunale o pretore (Art. 502, 505 Cod. Proc. Pen.) 1-2 marzo 1963. 267 Verbali di dibattimento del processo di primo grado (Art. 492, 496 Cod. proc. pen.) 5-7 marzo 1963.

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ipocritamente si ritengono difensori. Niente affatto, a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione è la più grande che io conosca, e i Testi che la raccontano i più sublimi che siano mai stati scritti.268

Con queste parole Pasolini introduce il tema del film e allo stesso tempo dichiara il suo fascino verso i testi sacri e la storia della Passione che in essi si racconta. È la prima volta che Pasolini introduce un suo film con un messaggio diretto esplicitamente al suo spettatore con un approccio di riflessione sugli effetti che il film potrebbe suscitare. Ciò avviene perché il soggetto della Ricotta non è più mimetico o rappresentativo, ma consiste in una riflessione meta-cinematica per allusioni e allegorie.

Obiettivo di questo capitolo sarà quello di indagare i modi in cui, attraverso la riflessione meta-cinematica de La ricotta, si intreccino concezioni marxiste e sentimento cristiano, riflessioni sul cinema e denuncia della società moderna neocapitalista auspicando un ritorno al sacro. Partendo dall’analisi della rappresentazione di due tableaux vivants manieristi nel film, intendo discutere i modi in cui l’arte, la musica e la letteratura si inseriscano nella concezione di “cinema di poesia” di Pasolini, operando una

“rivoluzione” del “modo di vedere il mondo.” L’operazione stilistica e poetica è lo strumento tecnico attraverso cui si esplicano i rapporti fra cinema e politica nel messaggio pasoliniano, fino a ritrovare nella rappresentazione della morte del protagonista l’azione vitale e rivoluzionaria in grado di aprire ad una nuova consapevolezza e a nuove possibilità di vita.

Che La ricotta sia un film sul cinema è evidente già dalle prime scene, in cui lo spettatore è subito proiettato sul set di un film sulla Passione di Cristo. Tutto il film

268 Nella seconda e finale versione, il prologo sarà modificato come segue: “Non è difficile prevedere per questo mio racconto dei giudizi interessati, ambigui, scandalizzati. Ebbene io voglio qui dichiarare che, comunque si prenda La ricotta, la storia della Passione - che indirettamente La ricotta rievoca - è per me la più grande che sia mai accaduta, e i testi che la raccontano, i più sublimi che siano mai stati scritti.”

131 ruoterà intorno a due figure centrali: un regista-intellettuale, interpretato da Orson Welles e doppiato dallo scrittore e amico di Pasolini, Giorgio Bassani, e Stracci, alter-ego del personaggio del regista, che all’interno del film-nel-film interpreta il ruolo del ladrone buono che muore sulla croce accanto a Cristo. Già la scelta dei due attori è particolarmente indicativa del discorso sul cinema che Pasolini si sta avviando a tenere, in quanto entrambi sono legati al mondo del cinema. Da un lato, Orson Welles, regista di

Hollywood, antitradizionalista e formalista. Nel film egli interpreterà il ruolo di regista e, quindi, in qualche modo di se stesso. Dall’altro lato, invece, c’è Stracci, interpretato da un attore non professionista, Mario Cipriani, che però gli spettatori ricordano nel ruolo di un altro ladro, il Balilla, nel primo film di Pasolini, Accattone. Anch’egli rappresenta se stesso ne La ricotta, in quanto una comparsa che interpreta il ruolo del ladro in un film di

Pasolini.

Nella sceneggiatura Pasolini descrive Stracci “brutto come una scimmia,” ma

“buono come un pezzo di pane.”269 E, infatti, nonostante sia spesso vittima di crudeli scherzi da parte di attori e comparse, Stracci sembra fin dall’inizio incapace di alcuna reazione violenta e accetta con pazienza le umiliazioni che è costretto a subire. Perfino quando il cagnolino della diva capricciosa mangerà il suo pranzo, la sua unica reazione sarà quella di piangere davanti all’evidenza, che persino il cane della diva miliardaria non ha rispetto per lui. Tutti i suoi sforzi durante il film saranno rivolti a soddisfare quella che

Pasolini definisce in sceneggiatura “la sua fame atavica.”270 Ripreso in movimento accelerato, nuovo Chaplin dell’epoca moderna, Stracci corre su e giù per la landa desolata in cui si svolgono le riprese del film, nella disperata ricerca di cibo,

269 Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri (Milano: Garzanti, 1965), 467. 270 Ibidem.

132 accompagnato dalla musica, anch’essa accelerata, della cabaletta de La traviata di Verdi,

Sempre libera degg’io.

Al contrario, il regista-Welles271 è sempre ritratto seduto sul thonet da regista, talmente immerso nei suoi sublimi pensieri artistici e filosofici, che, come scrive Pasolini con un certo sarcasmo nella sceneggiatura, “non magna.”272 Anche nella direzione delle varie scene, la sua voce sembra atona e priva di entusiasmo. È, infatti, il suo assistente che istericamente richiama l’attenzione della troupe o rimprovera severamente gli attori che “sconsacrano” la purezza delle scene della Passione. L’arrivo di un giornalista sul set

è l’unico elemento a provocare l’indignazione del regista-Welles, il quale riluttante accetta di rispondere a non più di quattro domande. Durante l’intervista, egli dichiara la sua indifferenza verso la morte ed esprime tutto il suo disprezzo per la società italiana, che definisce “il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d’Europa.” Il regista non risparmia nemmeno il giornalista, che descrive come un uomo medio, ovvero “un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista.” E dopo aver espresso il desiderio che egli muoia sul suo set per usare la sua morte come colpo di scena per il lancio del film, gira la sedia e gli dà le spalle, ultimo segno del suo disprezzo.

Il giornalista goffo e indifferente, si allontana e inizia a girovagare per il set. Nei pressi di una grotta trova Stracci, che ancora in lacrime per il furto del pranzo, prontamente gli vende il cagnolino della diva per mille lire. Con il denaro così guadagnato, la comparsa corre chaplinianamente a comprare un’intera ruota di ricotta.

Richiamato dal regista per le riprese di una nuova scena, Stracci nasconde la ricotta nella

271 D’ora in poi indicherò con l’espressione “regista-Welles” il personaggio del regista per distinguerlo dal regista de La ricotta, Pasolini. 272 Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 472.

133 grotta. Al suo ritorno, inizia a divorare il formaggio, quando ad uno ad uno i membri del cast del film scovano il suo rifugio e ridendo dello “Stracci show” a cui assistono, contribuiscono al pasto “bestiale” 273 con ogni tipo di cibo perché lo spettacolo possa continuare. Stracci mangia tutto voracemente sulle note di un pietoso Dies Irae che preannuncia il finale tragico.

“Inchiodato” alla croce per girare la scena finale del film sulla Passione davanti al produttore e al gruppo di atri influenti personaggi, Stracci mancherà di pronunciare la sua battuta, con grande delusione di tutti. Quando dal suo “sciopero” si scoprirà che è

morto sulla croce (ironicamente di indigestione), la

sua morte sarà salutata solo dalle parole del regista,

che non potrà fare a meno di constatare: “Povero

Stracci! Crepare… non aveva altro modo di ricordarci

che anche lui era vivo!”

La morte di Stracci sulla croce non lascia

dubbi sull’allusione alla morte di Cristo. È proprio

l’associazione della Passione di Cristo alla vita bassa

e triviale di un sottoproletario a produrre indignazione

Fig. 19. Jacopo da Pontormo, da parte di alcuni spettatori, come Pasolini aveva Deposizione (1525-1528). Cappella Capponi, Santa Felicita, Firenze. previsto nel pannello introduttivo del film. In particolare, il contrasto tra il tentativo di sacralizzare la povera esistenza di Stracci e la sconsacrazione dei dipinti manieristi sulla Passione, costarono a Pasolini l’accusa di vilipendio alla religione di Stato.

273 Nella sceneggiatura Stracci è paragonato a “una bestia” per il suo modo famelico di mangiare. Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 484.

134

L’accusa particolarmente aspra riguardò il modo in cui Pasolini aveva portato sullo schermo in maniera ritenuta offensiva due dipinti rappresentanti la Deposizione di

Cristo di Jacopo da Pontormo e

Rosso Fiorentino.

Nelle intenzioni del regista-Welles, essi sarebbero dovuti apparire come due tableaux vivants impersonati da attori e comparse non Fig.20. Tableau vivant della Deposizione di Pontormo. Pier professionisti. Il progetto è, PaoloPasolini, La ricotta (1964). tuttavia, destinato a fallire pietosamente. Gli attori, infatti, con le loro risate inopportune, modi sgraziati e goffi, appaiono completamente incapaci di interpretare l’immobilità dei dipinti e la gravità dell’evento pittorico. A ciò si aggiunge l’irriverenza del tecnico del suono che manda continuamente la musica sbagliata come sottosfondo della scena sacra, facendo partire popolari twists e cha-cha-cha contemporanei anziché la musica religiosa di Scarlatti. Anche la recitazione dei versi della famosa lauda di Jacopone da Todi,

Donna de Paradiso (o Lamento della Madonna), intonati dalla voce rauca e monotona del suggeritore, perdono tutto il loro pathos, enfatizzando la natura artificiale della rappresentazione sacra di stampo manierista.

L’artificialità della citazione pittorica manierista è espressa nel film anche attraverso l’uso dei colori in queste scene. Infatti, oltre alle immagini della cornice che segnano l’inizio e la fine del film pasoliniano, le uniche scene de La ricotta – e più in

135

generale del primo cinema di Pasolini – ad essere

girate a colori sono quelle che riprendono i

tableaux vivants. I colori vibranti delle

Deposizioni di Pontormo e Fiorentino fanno da

contrappunto al bianco e nero e alla fotografia

sgranata con cui è ripreso il resto del film, fuori

dal film-nel-film. Come Pasolini stesso spiegherà

durante il processo,

[l]'introduzione delle scene a colori, è una arbitrarietà poetica, un movimento di libertà stilistica, determinata da esigenze estetiche, se

Fig.21. Rosso Fiorentino,Deposizione dalla volete estetizzanti, nel senso di spettacolari. Si croce (1521). Pinacoteca di Volterra. separa, così, il mondo del film da quello del film girato dal regista, quasi che non ci fosse possibile comunicazione tra i due, quasi fossero due realtà giustapposte ma estranee: con una frizione, appunto, di stupore spettacolare. 274

L’uso dei colori è, dunque, per Pasolini il modo attraverso il quale egli porta avanti il suo discorso sul cinema, rilevando due modi di fare cinema opposti: da una parte il film estetizzante di un regista alla ricerca del mito della bellezza statica, dall’altra il cinema di poesia di

Pasolini, in bianco e nero, in cui alla bellezza statica dei dipinti di Pontormo e Fiorentino si sostituisce l’immagine di Stracci, “brutto come una scimmia,” Fig.22. Tableau vivant della Deposizione di Fiorentino. Pier Paolo Pasolini, La ricotta (1964). ripreso in movimento accelerato nella

274 Memoria presentata per la difesa dagli avvocati Giovannini e Berlingieri. Corsivi miei.

136 sua ricerca di cibo. Ciononostante, Pasolini afferma che fra questi due mondi, del film del regista-Welles e del proprio film, la comunicazione è quasi completamente impossibile.

Come cercherò di dimostrare nelle pagine seguenti, un contatto fra questi due mondi sarà reso possibile proprio dalla rappresentazione “poetica” finale della morte di Stracci.

Attraverso l’improvvisa irruzione di colori nel contesto del film in bianco e nero,

Pasolini introduce il tema principale del suo “racconto:”275 il contrasto tra due modi di rappresentare il sacro attraverso il cinema. Se da un lato, con il suo film il regista-Welles afferma di voler esprimere il suo “profondo, intimo, arcaico cattolicesimo,” attraverso la ricostruzione estetizzante di due dipinti manieristi con i loro colori abbaglianti che

“sfolgorano in pieno petto,”276 dall’altro gli fa da contrappunto una “sacralità tecnica” fatta di bianco e nero, fotografia sgranata e accentuati effetti di chiaroscuro. Prima di approfondire questo contrasto, sarà utile soffermarsi sulla scelta e l’uso dei dipinti di

Pontormo e Fiorentino ne La ricotta.

La scelta di due dipinti rinascimentali per rappresentare il mondo del regista estetizzante è particolarmente interessante. Appena un anno prima che Pasolini iniziasse a lavorare alla Ricotta, lo storico dell’arte Giuliano Briganti pubblicò il suo studio su La maniera italiana. Tenendo conto della forte instabilità economica, sociale e morale che caratterizzò il sedicesimo secolo, Briganti afferma che proprio

in quegli anni difficili e inquieti… nasce e si configura, ad opera di artisti diversi legati da un impulso comune e da comuni convinzioni, quella lucida e inquietante astrattezza, quella parata di invenzioni, di acutezze, di bizzarrie, quella straordinaria vicenda di umori balzani, lunatici, introversi, che nel loro insieme danno vita ad un episodio primario dell’arte italiana che da anni ormai si viene indicando con il termine di manierismo.277

275 Pasolini definisce La Ricotta il “mio racconto” nel prologo del film. 276Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 480. 277 Giuliano Briganti. La maniera italiana (Firenze: Sansoni, 1985 (19611)), 6-12.

137

L’arte dei manieristi è secondo Briganti “inquietante” come inquietanti erano gli anni in cui si sviluppò, e gli artisti erano animi lunatici e bizzarri. I più alti esempi di artisti manieristi, Briganti li ritrova proprio in Jacopo da Pontormo e Rosso Fiorentino, le cui opere sono da ritenere come i più originali ed evidenti documenti della crisi del cinquecento italiano. In particolare, le Deposizioni, sono per Briganti le loro opere migliori, i loro capolavori. Nel dipinto di Pontormo egli ritrova accanto a una grande austerità, una “tristezza così disperata e languente che non può dirsi certo cristiano dolore;”278 mentre in quello di Fiorentino si avverte la più alta forma del suo

“diabolismo,”279 da ricercarsi nel contrasto tra i colori vivaci e gli aspetti cupi delle figure intorno alla croce. Dunque, nonostante la purezza dei colori e delle forme, e a dispetto della sacralità dei soggetti ritratti nei due dipinti, Briganti rileva un pathos affatto cristiano, anzi addirittura diabolico.

Che Pasolini fosse a conoscenza delle tesi di Briganti è testimoniato dal fatto che egli utilizzi proprio La maniera italiana come testo di riferimento per la ricostruzione dei due tableaux vivants.280 Durante il processo, inoltre, Pasolini sembra seguire proprio la linea tracciata da Briganti, quando riguardo ai momenti d’ilarità nella rappresentazione della Deposizione del Pontormo, dirà che la natura dissacrante del tableau vivant è da ricercare non nell’“umile attore” che sbotta a ridere, ma nel “Cristo profanamente raffigurato dal Pontormo.”281 Ancora, due anni dopo, durante una tavola rotonda sull’arte del Romanino, Pasolini ribadisce tale interpretazione, quando definisce “miscredente” il

278 Ibid., 25. 279 Ibid., 26. 280 Alberto Marchesini. Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da Accattone al Decameron). (Firenze: La Nuova Italia, 1994), 45. 281 Memoria presentata per la difesa dagli avvocati Giovannini e Berlingieri.

138 manierismo e afferma che il Pontormo e il Rosso “nel loro fondo erano diabolici” nonostante dipingessero soggetti sacri.282

Ciononostante, Pasolini afferma in altre interviste di apprezzare e addirittura amare certa arte manierista e annovera fra i suoi pittori più amati insieme a Giotto e

Masaccio, il Pontormo.283 Non solo. Il suo stesso modo di operare nel cinema, la sua

“fulgurazione figurativa,” il suo “essere dentro e contro la tradizione”284 hanno portato molti critici a vedere in Pasolini stesso un intellettuale manierista.285 È per questo, fra l’altro, che molti hanno inteso vedere dietro la figura del regista de La ricotta l’ombra di

Pasolini stesso. Tale assunzione appare così radicata nella critica contemporanea, che anche Maurizio Viano in riferimento ai versi di Pasolini che il regista-Welles legge al giornalista, identifica l’autore della poesia con il personaggio del regista.286 In realtà questo non sembra provato dalle parole del regista stesso, che si riferisce all’autore dei versi come al “poeta.”

Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore.

282 Intervento di Pier Paolo Pasolini, in Ernesto Balducci (a cura di). L’arte del Romanino e il nostro tempo: dibattito tenuto a Brescia il 7 settembre 1965 in occasione della mostra di Gerolamo Romanino. (Brescia: Grafo, 1976), 34. 283 Così Pasolini, riguardo alle scelte scenografiche in Mamma Roma, afferma “questi ruderi mi sono piaciuti come piacevano ai manieristi del 500 […] come potrebbero essere piaciuti al Pontormo.” “Mamma Roma ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva.” In Enrico Magrelli, Con Pier Paolo Pasolini (Roma: Bulzoni, 1977), 52. E ancora sulla sua “fulgurazione figurativa,” confessa, “Quello che io ho in testa come visione, come campo visivo, sono gli affreschi di Masaccio, di Giotto – che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (per esempio il Pontormo). “Diario al registratore.” In Id. Mamma Roma (Milano: Rizzoli, 1962), 145. 284 Riprendo questa espressione attribuita agli artisti Manieristi da Steven Jacobs.“Tableaux Vivants 1: Painting, Film, Death and Passion Plays in Pasolini and Godard.” In Id. Framing Postures. Film and the Visual Arts (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011), 102. 285 Patrick Rumble. Allegories of Contamination: Pier Paolo Pasolini's Trilogy of Life. (Toronto, Buffalo and London: University of Toronto Press, 1996); Naomi Green. Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. (Princeton: PU Press, 1992); Pascal Bonitzer. Décadrage. Cinéma et peinture. (Paris: Editions de l’Etoile, 1985); Achille Bonito Oliva. L’ideologia del traditore. Arte, maniera, manierismo (Milano: Electa, 1998); Alberto Moravia. “Recensione al Decameron.” L'Espresso (11 luglio 1971). Ora disponibile su http://www.pasolini.net/cinema_decameron_AM.htm 286 Maurizio Viano. A Certain Realism. Making Use of Pasolini's Film Theory and Practice. (Berkeley: University of California Press, 1993), 106-107.

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Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d'altare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli. Giro per la Tuscolana come un pazzo, per l'Appia come un cane senza padrone. O guardo i crepuscoli, le mattine su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, come i primi atti della Dopostoria, cui io assisto, per privilegio d'anagrafe, dall'orlo estremo di qualche età sepolta. Mostruoso è chi è nato dalle viscere di una donna morta. E io, feto adulto, mi aggiro più moderno di ogni moderno a cercare fratelli che non sono più.287

L’aver scelto di far recitare questi versi al personaggio del regista marxista, se da un lato ribadisce la convinzione pasoliniana che “solo i marxisti amano il passato: i borghesi non amano nulla, le loro affermazioni retoriche di amore per il passato sono semplicemente ciniche e sacrileghe,”288 dall’altro ha la funzione di mostrare ancora una volta gli effetti che l’oggetto poetico ha sull’uomo medio, che non comprende i versi, e nelle mani di un regista estetizzante, il quale, a mio avviso, sembra provare per la poesia di Pasolini, come per l’arte di Pontormo e Fiorentino, un “amore decorativo, o

“monumentale”, come diceva Schopenhauer, non certo storicistico, cioè reale e capace di una nuova storia.”289

Se è vero, infatti, che il regista-Welles rappresenta la Passione di Cristo con i dipinti di manieristi amati da Pasolini, il suo uso dell’arte è in contrasto con quello poetico e sacrale del cinema pasoliniano. Il risultato artistico a cui il regista-Welles aspira

(seppur senza successo), sembrerebbe piuttosto ricordare la concezione artistico-poetica

287 Pier Paolo Pasolini. Poesia in forma di rosa. (Milano: Garzanti, 1964) 288 Pier Paolo Pasolini. Vie Nuove, 42 (18 ottobre 1962). Ora in Gian Carlo Ferretti (a cura di) Le Belle Bandiere (Roma: Editori Riuniti, 1996), 233. 289 Ibidem.

140 che Pasolini ritrovava nei film di Antonioni. Questo sarebbe suggerito anche nella sceneggiatura, in cui il regista-Welles è descritto assorto nei suoi sublimi pensieri, fra cui il “Cinema nuovo” e Antonioni.290 Se identificazione c’è fra il personaggio del regista e

Pasolini, ritengo che essa sia piuttosto da ricercare in quella parte di Pasolini che potrebbe cadere nell'antonionismo, ovvero in quel mondo

regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi invadono, è vero, ma adattando se stessi alle regole di quella bellezza, anziché sconsacrarle con la loro presenza.291

Nella realizzazione dei tableaux vivants, il regista non riuscirà a portare a termine tale quadro di purezza artistica, proprio a causa dell’impropria “invasione” dei personaggi sottoproletari che non si adattano alla bellezza del Pontormo e del Rosso. Ciò che viene rappresentata, infatti, non è tanto la “sconsacrazione” dei valori e dei temi religiosi rappresentati nei dipinti, ma la loro artificiale bellezza. È in questa sconsacrazione del mito di pura bellezza che, a mio avviso, Pasolini opera una prima azione di rifiuto delle regole neo-capitaliste e in particolare della funzione tardo-umanistica del “mito e la coscienza tecnica della forma,”292 che secondo Pasolini il neo-capitalismo riattribuisce ai poeti della società moderna.

Se il regista-Welles, imponendo agli attori l’immobilità di “una Pala d’Altare,”293 ambisce a portare sullo schermo quello che Jean-Claude Lebensztejn definisce lo

“splendore del lutto “ (mourning’s brilliance)294 dei dipinti manieristi, il film di Pasolini intende ri-portare sacralità al corpo goffo e sgraziato di un sottoproletario, simbolo della

290 Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 468. 291 Pier Paolo Pasolini. Empirismo Eretico, 184. Corsivo mio. 292 Ibid., 190. 293 Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 483. 294 Jean-Claude Lebensztejn in riferimento alla Deposizione di Pontormo. Jean-Claude Lebensztejn. “Mourning’s Brilliance. Pontormo's Deposition in the Santa Felicita, Florence.” FMR 42 (Feb. 1990). Lebensztejn definisce l’uso del colore in questo dipinto “so bright, vivid, sour-sweet, intense, of such beauty en soi and pour soi that, in the context of this particular event, it becomes truly bizarre.” (10)

141 sua classe sociale. Brutto e disperatamente affamato, Stracci è tutt’altro che la bella figura immobile di una pala d’altare. Le sue corse per accaparrarsi un po’ di cibo, il suo rifugiarsi in una buia grotta e la finale voracità animalesca della sua ultima cena, sono tutti momenti rappresentati in accelerazione, che suggeriscono un’associazione tra Stracci e il personaggio di Chaplin. Tale analogia sembra legata a un effetto di realtà che il regista vuole riprodurre nel suo film, come si evince da alcune considerazioni di Pasolini sulle gag à la Chaplin, che:

attraverso la sintesi che… operano, necessariamente, direi tecnicamente,… rendono essenziale l’umanità di un’azione o di un personaggio, presentandoli in un loro momento fulmineo e ispirato, che ne dà la realtà al suo culmine…295

Tale senso di realtà, attribuito all’accelerazione dei movimenti (oltre che al bianco e nero e alla musica extradiegetica) va considerato nell’ambito del cinema di poesia che Pasolini sta elaborando teoricamente nei suoi saggi e attraverso La ricotta. La “realtà” di Stracci, con i suoi movimenti innaturalmente accelerati, è da intendersi come contrasto all’artificiale immobili dei tableaux vivants del regista-Welles.

Il contrappunto tra il film girato dal regista-Welles e quello di cui è protagonista, girato da Pasolini, si svela non solo attraverso il contrasto tra immobilità e accelerazione, ma anche attraverso precise scelte visivo-pittoriche. Ben lungi dall’essere una figura manierista, lo sgraziato Stracci viene piuttosto ritratto secondo le caratteristiche dell’arte masaccesca attraverso l’uso della “sacralità tecnica” pasoliniana: riprese frontali e primissimi piani, effetti chiaroscurali e l’uso di una particolare lente, il pancinor, che

Pasolini utilizza qui per la prima volta. Come indicherà anche in un’intervista, tale lente gli permetteva di appiattire i contorni e dilatare i volti.

295 Pier Paolo Pasolini. “La ‘gag’ in Chaplin.” Bianco e Nero, 3-4 (Marzo-Aprile 1971). Ora in Empirismo eretico, cit., 256.

142

Con la Ricotta avevo aggiunto a tale selettività tecnica [della “sacralità tecnica”] rigorosamente semplice, al 50 e 75, alle elementari panoramiche, alle traballanti carrellate, il “pancinor”, non tanto per i suoi movimenti di “zum” (ancora molto sporadici), quanto per il grado del suo obbiettivo, da 100 in su, che ottiene effetti ancor più cari ai miei occhi di ragazzo di studio masaccesco, schiaccia ancor più le immagini, le rende più calde e grevi. Le lievita come pagnotte, massicce e leggere – se così posso dire usando il mio logoro processo di sineciosi: così com’è leggero il pennello, addirittura spumeggiante nell’inventare i più massicci chiaroscuri del tuttotondo che ha come centro l’uomo e come luce la Luce Universale.296

In altre parole, l’uso del pancinor permette a Pasolini di attenuare l’effetto di tridimensionalità dell’immagine filmica e riportarla a una sorta di bidimensionalità pittorica e figurativa masaccesca. Allo stesso tempo, però, questo particolare tipo di lente rende le immagini più grevi e massicce, restituendo al personaggio la sua umanità, rimettendolo – in maniera masaccesca – al centro, illuminato dalla Luce Universale.

Contrariamente all’uso estetizzante della pittura manierista del film-nel-film, in cui la sacralità pertiene all’aspetto più puramente estetico dell’oggetto artistico riprodotto sul grande schermo, nel film di Pasolini l’uso dell’arte masaccesca non è mera citazione ma ha il fine di riportare alla luce la natura sacra dell’umanità ai margini della società capitalista. “Il santo è Stracci,” reciterà un poema successivo di Pasolini, “[l]a faccia di antico camuso/ che Giotto vide contro tufi e ruderi castrensi,/ i fianchi rotondi che

Masaccio chiaroscurò/ come un panettiere una sacra pagnotta.”297 È, quindi, nella sua sofferenza umana, nei suoi più triviali e terreni istinti che andrà ricercata la Passione nel film.

La differenza fra la passione di Stracci e la Passione ripresa nel film-nel-film è evidente non solo nell’uso dei riferimenti pittorici, ma anche nell’uso della musica nei due film. Se nei tableaux vivants al pathos della scena sacra della deposizione si

296 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche,” cit., 45. 297 Pier Paolo Pasolini, “Pietro II”, in Poesia in forma di rosa, cit.

143 contrappone continuamente la musica di twist e cha-cha-cha, le scene che ritraggono le azioni triviali e spesso animalesche di Stracci sono commentate dalla musica della

Traviata di Giuseppe Verdi, accelerata per seguire i movimenti accelerati di Stracci, e dal

Dies Irae di Tommaso Celano, che fa da sottofondo al pasto frugale della famiglia di

Stracci e alla sua ultima cena nella grotta. In particolare, l’uso del Dies Irae (parte celebre del requiem in cui si descrive il giorno del giudizio universale) ne La ricotta, come ha sottolineato Maurizio Viano, indica il “locus” della vera passione.298 Ciò sembra avvalorato dal fatto che Pasolini “contamina” questa musica sacra con il suono della fisarmonica, ottenendo secondo quanto afferma il musicologo Giuseppe Magaletta, “una musica sacra e sottoproletaria nello stesso tempo (la fisarmonica è uno strumento del sottoproletariato).”299

A differenza del regista-Welles, dunque, l’uso di materiale culturale per Pasolini non è puramente estetico. Esso rientra piuttosto in quella che si è definita come tecnica del cordoglio e che appare come il tentativo di riattribuire dignità all’umanità più “bassa” della società. Se da un lato tale tecnica sembra assolvere a quella che Ernesto de Martino ritiene essere la funzione dei rituali funebri, ovvero la reintegrazione della presenza umana nella storia, dall’altra esprime una concezione della morte in contrasto con quella espressa attraverso il cinema e l’ideologia del regista-Welles nel film.

La trasposizione filmica dei dipinti manieristi nel film-nel-film rivela un aspetto dell’atteggiamento del regista verso la morte fondato su parametri puramente estetici che trasforma la morte in un oggetto artistico in cui la vita viene astratta dai rapporti sociali e ridotta a variopinta immagine statica. Il suo approccio alla morte è tuttavia non solo

298 Maurizio Viano. A Certain Realism, cit, 103. 299 Giuseppe Magaletta. La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini. (Urbino: QuattroVenti, 1997), 249.

144 estetico ma addirittura carico di indifferenza. Infatti, alla domanda del giornalista “Che ne pensa della morte?” egli risponderà “Come marxista, è un fatto che io non prendo in considerazione.” Questa affermazione si rivela particolarmente cruciale se si tiene conto che una delle accuse che Pasolini, da marxista, mosse al marxismo fu proprio quella del rifiuto della morte. Tema che diventa ancora più complesso se si tiene presente anche il resto dell’intervista, in cui il regista-Welles esprime un terzo aspetto della sua concezione sulla morte (quasi sempre trascurata dalla critica pasoliniana), quando nell’augurarsi sarcasticamente che il giornalista muoia sul set del suo film, egli rivela tutto il suo cinismo300 prodotto dalle logiche della produzione neocapitalista:

perché se mi crepava qui davanti, sarebbe stato un buon lancio del film. Tanto lei non esiste. Il Capitale non considera esistente la mano d’opera, se non quando serve alla produzione. E il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale!301

Dunque, per il regista marxista, coinvolto in maniera consapevole nei meccanismi di produzione capitalista, la morte non viene presa in considerazione se non come oggetto artistico o pubblicità utilizzabile cinicamente ai fini della produzione. Tale concezione della morte verrà rivoluzionata dalla morte “inappropriata” di Stracci sulla croce, che viene nuovamente a perturbare la bella cornice del film-nel-film. Dopo l’abbuffata animalesca dello Stracci show, il ladrone buono viene “inchiodato” alla croce insieme al

Cristo e al Ladrone Malvagio, per ricostruire quella che nelle aspirazioni del regista-

Welles dovrà essere l’ultima scena del Calvario, girata attraverso una “citazione del vecchio Duvivier.”302 Gonfio come un “pitone che digerisce,”303 Stracci è senza forze e a

300 Uso qui la parola cinismo, riprendendo ciò che lo stesso Pasolini afferma riguardo al carattere estetizzante e cinico di questo personaggio e afferma che “cinismo ed estetismo per un intellettuale sono due parole quasi sinonime.” Pier Paolo Pasolini. “Una discussione del ’64.” Saggi sulla politica e sulla società (Milano: Mondadori, 1999), 781. 301 Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 475. 302 Ivi, 478.

145 fatica segue le direzioni dell’aiuto-regista che gli chiede di ripetere la battuta, “Quando sarai nel regno dei Cieli, ricordami al Padre tuo.”

Tutto sembra pronto e la troupe e la stampa si preparano ad accogliere il gruppo dei produttori, uomini politici e dive che sta per arrivare sul set attraverso gli aridi sentieri della periferia romana sulle note, ora a ritmo regolare, di Sempre libera degg’io. Viene battuto il ciak e il regista grida azione, ma Stracci, quasi in un estremo atto di ribellione, manca di pronunciare la sua battuta. Con lo sguardo più stupito che irritato, il regista continua a gridare “Azione!” al volto senza espressione di Stracci, finché un gruppo di

“esseri umani della troupe”304 (come li chiamerà Pasolini) si chiede se Stracci stia male, e una comparsa ne annuncia la tragica morte. Nel silenzio imbarazzato e infastidito dei presenti, il regista, ripreso dall’alto delle croci davanti a una tavola imbandita, dichiara:

“Povero Stracci! Crepare… non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo.”

Nella versione originale l’ultima frase del regista-Welles era significativamente diversa. Infatti, egli affermava: “Povero Stracci! Crepare… è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione.” Com’era prevedibile, una frase del genere suscitò diverse reazioni.

Infatti, sia la critica di destra che quella di sinistra, sebbene per motivi diversi, trovarono la natura rivoluzionaria della morte di Stracci tanto inappropriata quanto ambigua. Da una parte, l’aver associato il sottoproletario e animalesco Stracci alla figura umana e divina di Cristo ai fini di un discorso rivoluzionario non era e non poteva essere accettato dalla parte democristiana del paese.305 D’altra parte, la critica marxista non riuscì a vedere cosa mai ci fosse di rivoluzionario nella morte di un “povero cristo” come Stracci.

Tale scetticismo fu espresso, fra gli altri, da Ugo Casiraghi in una delle prime recensioni

303 Ivi, 485. 304 Ivi, 486. 305 Cfr. Tomaso Subini. La ricotta. (Torino: Lindau, 2009).

146 al film comparsa ne L’Unità del 22 febbraio 1963, il giorno successivo all’uscita nelle sale della prima versione de La ricotta:

Stracci…, dopo essersi ingozzato di ricotta, crepa, inchiodato alla croce. Orson Welles… annoiato e sfottente, commenta: “Crepare, è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione.” Poco prima, al giornalista sciocco che l’intervistava, aveva dichiarato, evidentemente gabbandolo: “Per un marxista come me, la morte non esiste.” Invece esiste. Ma che sia rivoluzionaria, questa morte, abbiamo i nostri sacrosanti dubbi. 306

Per Casiraghi, dunque, la morte della comparsa sulla croce, per quanto innegabile, non opera alcuna rivoluzione all’interno del sistema cinematografico-borghese in cui essa avviene. Altri studiosi ritengono, invece, che la natura rivoluzionaria della morte di

Stracci sia da proiettare sul piano del mito di Cristo vincitore della morte. Così Tomaso

Subini, in un recente saggio, vede nella morte del sottoproletario sulla croce il finale riscatto della sua esistenza “consumatasi fino ad allora all’insegna dei più bassi istinti animali.”307 Secondo Subini, infatti, “guadagnandosi in extremis la vita eterna, Stracci rinnova la rivoluzione che, per il cristiano, ha spezzato il giogo della finitudine.”308 Tale interpretazione sarebbe confermata, secondo lo studioso, dalle ultime parole del regista-

Welles, secondo cui morendo Stracci compie l’unica possibile rivoluzione.

Riportando la morte di Stracci nell’orizzonte cristiano, Subini interpreta la sua

“rivoluzione” in una “redenzione” dalla sua vita triviale precedente, nella conquista dell’aldilà. Tale natura rivoluzionaria verrebbe vanificata, secondo Subini, nella seconda e ultima versione del film, in cui Pasolini dovette modificare la battuta finale del regista a causa del processo. La scomparsa della parola “rivoluzione” nella versione finale

306 Ugo Casiraghi, “Solo Gregoretti ha fatto centro.” L’Unità (22 febbraio 1963). Corsivo mio. 307 Tomaso Subini, “Il cinema di Pasolini e la morte: tra complesso della mummia e sindrome di Frankenstein.” Altre modernità. Rivista di studi letterari e culturali. 4 (Ottobre 2010), 73 308 Ivi, 74

147 priverebbe la morte di Stracci del suo carattere rivoluzionario, riducendola a mera testimonianza della sua esistenza terrena.309

Sebbene una tale interpretazione sembri chiarificare e dare ragione all’identificazione di Stracci come figura Christi, in realtà non sembra soddisfacente, poiché impone al film dei significati e temi, come quello dell’aldilà, cui né il contenuto né la struttura tecnico-stilistica de La ricotta sembrano alludere e che Pasolini ha sempre negato nelle sue interviste. In questo senso, ritengo sia cauto limitare il rapporto vita e morte alla sola parte terrena della vita di Stracci e piuttosto riportare il senso della vita che secondo Pasolini la morte rivela nell’immanenza.

Come già notato da Roberto Esposito a proposito dell’opera pasoliniana degli anni sessanta,

l’elemento su cui va concentrata l’attenzione è il ruolo che la morte gioca durante la vita – non ‘dopo’, ma all’interno di essa […] ciò che caratterizza la sua prima stagione, che arriva agli inizi degli anni Sessanta, è precisamente la compenetrazione indissolubile tra vita e morte, la loro reciproca immanenza. La morte non è, almeno per ora, ciò che viene a distruggere la vita, ma una sua forza interna – la calamita verso cui la vita gravita per potersi esplicare nella sua incontenibile potenza naturale. 310

La morte sarebbe quindi non elemento esterno alla vita o la sua fine, ma la sua potenza intrinseca. Ed è lo stesso Pasolini che in diverse occasioni conferma tale visione:

la mia idea della morte, dunque, era un’idea comportamentistica e morale: non guardava al dopo della morte, ma al prima: non all’aldilà, ma alla vita. Alla vita intesa dunque come adempimento, come tendenza disperata, incerta e continuamente in cerca di supporti, pretesti e relazioni, verso una sua perfezione espressiva.311

309 Ibidem. 310 Roberto Esposito. Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana. (Torino: Einaudi, 2010), 195. 311 Pier Paolo Pasolini. “I segni viventi e i poeti morti.” In Empirismo eretico, cit., 156.

148

Questo certamente è valido anche per la morte di Stracci ne La Ricotta. Come già indicato nel capitolo precedente, la morte opera secondo Pasolini un montaggio della vita, permettendo all’uomo di esprimere la propria esistenza in maniera compiuta, appunto senza incertezze, all’interno della vita. Così la morte di Stracci non è rivoluzionaria in quanto permette alla comparsa di redimere la sua vita e guadagnare l’aldilà, ma piuttosto in quanto afferma e dà senso alla sua esistenza. Nel far ciò, essa costituirebbe una sfida tanto all’ideologia marxista generale, accusata da Pasolini di essere disinteressata alla morte, quanto agli interessi economico-capitalisti sulla morte espressi, paradossalmente, dal regista marxista impersonato nel film da Welles.

Che la conquista dell’aldilà non sia il fine perseguito da Stracci (e con lui dal regista de La ricotta) è confermato anche dal testo del film. Mi riferisco alla scena in cui

Stracci e il personaggio che recita la parte del Cristo, inchiodati alle croci in attesa di girare l’ultima scena, intrattengono un dialogo e, alla minaccia del “Cristo,” di non portarlo con sé nel Regno dei Cieli, Stracci risponde “Starebbe tanto bene ner Regno de la Tera, io!” I due continuano la loro conversazione, discutendo delle loro scelte politiche, così che mentre il personaggio del Cristo, comunista, rinfaccia a Stracci di votare per il partito dei “signori” che opera contro il suo interesse, Stracci risponde che in fondo i due partiti non sono così diversi. La discussione si chiuderà quando i due personaggi, issati sulle croci per girare l’ultima scena del film-nel-film, vedranno arrivare il gruppo di dive, politici, e uomini dell’alta borghesia in corteo dietro al produttore del film. L’interprete del Cristo sdegnato distoglie lo sguardo dal cerchio di gente perbene riunitasi ai piedi delle croci e rivolgendosi a Stracci, dice: “ECCHELO ER TUO

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PADRE.”312 Affianco a lui, Stracci, straziato dalla digestione, gli risponde con un filo di voce “Perché, tuo no?”

La posizione di Stracci verso le istituzioni della politica e dei “padroni,” sembra ricalcare l’atteggiamento cinico e disincantato del regista-Welles, quando durante l’intervista ricorda al giornalista, definito dal regista un “uomo-medio,” che il produttore del film è anche il padrone del suo giornale.

Che l’esistenza umana abbia valore solo in quanto forma di produzione è evidenziato, nella sequenza della Passione di Stracci, dal fatto che il produttore e le persone al suo seguito (politici e consorti, dive e giornalisti) guardano alla morte della comparsa durante la “produzione” come a uno sciopero, come si legge nella sceneggiatura:

Il cerchio dei presenti, i Signori, i Padroni, col naso in alto, delusi, visti come dalle croci,… storcono la bocca accorgendosi, da quello sciopero, che Stracci esisteva.313

Il gruppo dei “Signori,” e dei “Padroni” è deluso e infastidito non tanto dalla morte di

Stracci, quanto piuttosto dal fatto che con quella morte-sciopero, egli abbia disobbedito alle leggi della produzione capitalista e abbia costretto loro a render conto della sua esistenza. A conferma di ciò arrivano le parole del regista-Welles, che rivelano come nella morte di Stracci sia da ricercare il suo solo modo di “ricordarci che anche lui era vivo.” L’uso del verbo “ricordare” in questa frase sempre trasportare due significati: da un lato sembra essere il riferimento ad una forma di commemorazione luttuosa del defunto, dall’altro, richiamando alla memoria l’ultima battuta di Stracci, “Quando sarai

312 Documenti relativi al processo a Pasolini, reo di vilipendio alla religione di Stato per il film La ricotta – Tagli e rifacimenti al film La ricotta, disponibile su http://www.pasolini.net/processi_ricotta_taglirifacimenti.htm. Nella sceneggiatura, quasi a sottolineare ancora di più l’associazione tra padre e padrone, il “Cristo” dice: “Ecchelo, er tuo padrone!” Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 485. 313 Ivi, 487. Primo corsivo mio, secondo nel testo.

150

nel Regno dei Cieli, ricordami al Padre

tuo,”314 sembra connotarla di un significato

tutto terreno. Secondo Subini, sono proprio

queste ultime parole di Stracci, pronunciate

in un “silenzio estatico” a riscattare la sua

esistenza, garantendogli la vita eterna. A Fig.23. La morte di Stracci. Pier Paolo Pasolini, La ricotta (1964). ben vedere, però, se si pensa allo scambio tra Stracci e l’attore che interpreta il Cristo, il “Padre” invocato non sarebbe da intendere tanto come il padre divino, ma piuttosto come il “Padrone” della produzione cinematografica e più in generale i membri della borghesia che hanno “dimenticato” l’esistenza del sottoproletariato.

In questa prospettiva, la frase del regista nell’ultima versione del film non

“vanifica” la frase originale della prima versione, in quanto proprio nell’affermazione della propria esistenza, Stracci opera la sua unica rivoluzione possibile. La sua morte, infatti, ricorda al padre/padrone che anche lui era vivo, contraddicendo la regola del

“Capitale” enunciata poco prima dal regista,

secondo cui il “Capitale non considera Fig.24. Il regista-Welles. Pier Paolo Pasolini, La ricotta (1964). esistente la mano d’opera, se non quando serve la produzione.” La morte-sciopero di

Stracci mirerebbe, dunque, a indurre, da una parte, il regista marxista a prendere in considerazione la morte e, dall’altra, i “Signori e i Padroni” della società capitalista a ricordarsi, ovvero a prendere atto, della sua esistenza loro malgrado.

314 Ivi, 487. Corsivo mio.

151

Ed è proprio attraverso la morte di Stracci che “il mondo del film” girato da

Pasolini e quello del regista-Welles entrano in contatto, rendendo possibile quella comunicazione che, come menzionato in precedenza, Pasolini riteneva “quasi” impossibile.315 La scena della morte del film costituisce, infatti, una scena liminale tra il film in bianco e nero di Pasolini e quello estetizzante del regista-Welles. Benché essa sia girata in bianco e nero, essa dovrebbe rappresentare l’ultima scena del film sulla Passione girato dal regista-Welles e, quindi, coerentemente con le precedenti scene, dovrebbe essere a colori. La scelta del bianco e nero indica qui un cambiamento di prospettiva nel film: se fino a quel momento la realtà è stata filtrata dallo sguardo a colori del regista, ora la macchina da presa assume lo sguardo “in bianco e nero” di Stracci, che dall’alto della croce guarda al regista e al manipolo di “azzeccagarbugli, in pompa magna, vestiti di grisaglie estremamente perbene.”316 Ma la scelta del bianco e nero in questa scena è anche l’elemento che contraddistingue il film di Pasolini da quello del regista-Welles. La morte di Stracci avviene sul set del film estetizzante, ma è parte del film di Pasolini ed è all’interno di questo che essa svolge la sua funzione vitale. L’estremo atto finale di

Stracci è, infatti, ancora parte della vita: attraverso la sua morte Stracci entra paradossalmente nella vita per il regista e il mondo borghese, che fino ad allora non lo avevano considerato esistente.

La morte di Stracci è, dunque, la sua possibilità di ricordare e reintegrare se stesso e la classe sociale di cui è simbolo nella storia e società. In questo risiederebbe il suo riscatto e la sua rivoluzione nel cinema di poesia di Pasolini.

315 Memoria presentata per la difesa dagli avvocati Giovannini e Berlingieri. Corsivi miei. 316 Pier Paolo Pasolini. Alì dagli occhi azzurri, cit., 485.

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4.2 Matteo e il Vangelo secondo Pasolini

[…] in realtà quelle ricostruzioni di quadri del Pontormo e di Rosso Fiorentino non erano in polemica contro le rozze, banali ricostruzioni che si fanno generalmente nei film biblici. Non era questo l’oggetto della mia polemica, ma era quello che io non avrei mai dovuto fare nel Vangelo che mi era venuto in mente prima di La ricotta.317

Con queste parole Pasolini in un’intervista del 1964 chiariva la sua posizione rispetto al regista-Welles de La ricotta e il cinema estetizzante da esso rappresentato e la relazione tra l’episodio sulla passione di Stracci e il Vangelo. Pasolini descrive il regista-Welles come una figura completamente distante da lui o, al più, un se stesso andato oltre i limiti, al di là delle sue convinzioni, un regista “cinico, inaridito sentimentalmente […]un estetizzante.”318 La lente formalista-manierista attraverso cui egli inquadra la passione di

Cristo era tutto ciò che Pasolini dichiara di aver voluto accuratamente evitare nella sua rappresentazione del Vangelo secondo Matteo. Nel Vangelo Pasolini evita ogni elemento che possa dirigere la sua trattazione della vita e della morte di Cristo verso una ricostruzione storica estetizzante: nonostante la presenza della cultura pittorica, che fino ad allora aveva sempre ispirato tutti i suoi film, il regista-poeta si propone di non riprodurre sullo schermo alcuna citazione di opere d’arte.319 Il risultato nel film è un pastiche figurativo, in cui si avverte la presenza di numerosi riferimenti pittorici. Oltre all’amato Masaccio, si ritrovano anche Piero della Francesca per i costumi dei Farisei,

Giotto nella scultura romanica che fa da sfondo alla storia e i pittori bizantini e moderni per il volto del Cristo.

317 Pier Paolo Pasolini. “Una discussione del ’64.” In Saggi sulla politica e sulla società (Milano: Mondadori, 1999), 780-781. 318 Ivi, 781. 319 Ivi, 780-782.

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La commistione di stili che caratterizza Il Vangelo coinvolge anche la musica, che

Pasolini definisce “l’elemento clamoroso dei suoi film.”320 Pur non rinunciando a Bach, le musiche della colonna sonora del Vangelo appartengono ai più disparati ambiti e generi musicali: da Bach ai canti rivoluzionari russi, da Mozart alla Missa Luba congolese e gli spirituals neri, fino al Prokofiev della colonna sonora dell’Alexander

Nevskij di Ejzenstein. Un tale impiego della musica suscitò ancora una volta numerose critiche nei confronti dello stile poetico pasoliniano. Fra queste, la polemica rivoltagli da

Vittorio Gelmetti sembra attaccare al cuore le scelte stilistiche del regista, accusato di fare un “impiego destorificato della musica.”321 La scelta di combinare e contaminare musiche tratte dai più disparati generi musicali aveva, secondo Gelmetti, l’effetto di “una sorta di caos informativo” che distruggeva l’effetto positivo della diffusione di musiche colte tra un pubblico che altrimenti avrebbe scarse occasioni di ascoltarle.322 Gelmetti riconoscerà “tuttavia un risultato emozionalmente valido” della contaminazione musicale, in quanto si presentava al pubblico come “un elemento di choc.”323

Pochi mesi dopo l’uscita del film, Pasolini spiegherà così le scelte musicali nel

Vangelo:

In quanto alle musiche del Vangelo, le ho scelte quasi tutte prima di girarlo, cioè molte musiche erano quelle su cui ho pensato e costruito delle scene che poi ho girato: c’è la Messa, per esempio, massonica di Mozart che è il motivo teofanico, sacrale, diciamo così, del film su cui ho veramente pensato l’apparizione di Cristo al Giordano; altre le ho ricercate dopo, però con un’idea abbastanza precisa in testa ed è una specie di ecumenicità musicale del film. Come sempre, ci sono, si mescolano nelle mie opere – direbbe un critico stilistico – lo stile sublimis e lo stile piscatorius, e cioè ho messo insieme Bach a rappresentare lo stile sublimis e

320 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa.” Bianco e nero (Giugno 1964), 14 321 Vittorio Gelmetti. “La musica nei film di Pasolini.” Filmcritica 151-152 (Nov.-Dic. 1964), 57. 322 Ibidem. 323 Ibidem.

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dei canti di mendicanti negri oppure dei canti popolari russi oppure la messa cantata dei congolesi per rappresentare lo stile piscatorius, lo stile umile.324

Attraverso l’impiego di un repertorio musicale fortemente eterogeneo, Pasolini intende dunque restituire all’opera una commistione di stili che si risolva in un dialogo produttivo tra quelli che il regista, richiamandosi a Erich Auerbach, chiama stile sublimis e stile piscatorius. In particolare, Pasolini sembra richiamare la nozione di contaminazione presente nell’analisi Auerbachiana del Vangelo secondo Marco.

Auerbach aveva dimostrato come nel Vangelo l’utilizzo di elementi realistici di vita umile abbiano l’effetto di rendere una scena, di per sé umile e modesta, altamente tragica e sublime, tramite la figura stessa del Cristo, descritto nei Vangeli come uomo di basso rango ma di elezione divina, la cui catastrofe umana è totale, un eroe di tanta debolezza, ma che proprio dalla debolezza trae la forza maggiore. Ed è proprio questa compresenza di elementi umili e alti, che è possibile per Auerbach, “la nascita di un movimento spirituale nella profondità della vita spirituale di un popolo, che con ciò acquista un’importanza mai raggiunta nella letteratura antica.”325 Questo, sostiene

Auerbach,

ha fin dall’origine il suo fondamento nel carattere degli scritti giudaico-cristiani. Tale mescolanza venne messa in luce e in maggior contrasto dall’incarnazione divina in un uomo di basso rango sociale, dal suo passaggio sulla terra fra uomini e cose ordinarie, dalla sua passione ignominiosa secondo concetti terreni. E naturalmente con la grande diffusione ed efficacia esercitata da questi scritti nei tempi posteriori essa ha avuto decisiva influenza sulla concezione del tragico e del sublime.326

La scelta di impiegare uno stile, in particolare musicale, eterogeneo, in cui musica folk africana, canti rivoluzionari russi si mescolano con quella che Pasolini chiamava “la

324 Ivi, 783. 325 Erich Auerbach. Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. (Torino: Einaudi, 1956), 51. 326 Ivi, 50.

155 musica con la M maiuscola,”327 ovvero la musica di Bach e Mozart, restituirebbe quella comunione di umile e sublime che, nella lettura di Auerbach, appartiene alla tradizione giudeo-cristiana e alla figura di Cristo descritta nei Vangeli.

Nella sua ricostruzione filmica del Vangelo, Pasolini dichiarò più volte che sarebbe rimasto assolutamente fedele alla fonte originale, come risulta anche in una lettera che egli scrisse al dott. Lucio S. Caruso della Pro Civitate Christiana, prima di iniziare i lavori:

La mia idea è questa: seguire punto per punto Il Vangelo secondo San Matteo senza farne una sceneggiatura o una riduzione. Tradurlo fedelmente in immagini, seguendone senza una omissione o un’aggiunta il racconto. Anche i dialoghi dovrebbero essere rigorosamente quelli di San Matteo, senza nemmeno una frase di spiegazione o raccordo: perché nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all’altezza poetica del testo.328

Com’è chiaro da questo passo, la lettura pasoliniana del Vangelo non è né religiosa né teologica. Per lui il testo della predicazione cristiana è un testo primariamente poetico e ciò che a Pasolini interessa esaltare maggiormente è l’umanità, e non la divinità di Cristo, un’umanità, dirà il regista, “così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità.”329 Il suo Vangelo dovrà essere un’opera di poesia, dove per

“poesia” egli intende lo “strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per Cristo.”330

La scelta di fare un film sul Vangelo nasce nell’ottobre 1962, durante un soggiorno di Pasolini presso la Pro Civitate Christiana di Assisi. Qui Pasolini si ritrova a leggere il Vangelo, lasciato per “delizioso-diabolico calcolo”331 al suo capezzale. La

327 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa,”cit., 26. 328 Pier Paolo Pasolini. “Lettera al Dott. Lucio S. Caruso della Pro Civitate Christiana di Assisi.” (febbraio 1963) In Il Vangelo secondo Matteo, a cura di Giacomo Gambetti (Milano: Garzanti, 1964), 16. 329 Ibidem. 330 Ibidem. 331 Ibidem.

156 lettura del Vangelo provoca in Pasolini un’esigenza di farne qualcosa, stimolando in lui un’energia fisica e mentale, un’“emozione estetica” e un “aumento di vitalità […] che si concreta […] in uno sforzo di comprensione critica dell’opera, in una sua esegesi: in un lavoro, insomma, che la illustri, e trasformi il primo impeto pregrammaticale d’entusiasmo o commozione in un contributo logico, storico.”332

In particolare, la scelta di Matteo come modello da seguire “fedelmente”, almeno nelle intenzioni iniziali, per la realizzazione di un film su Cristo è particolarmente significativa per Pasolini. Matteo è per lui il “più mondano” fra gli evangelisti, quello che meglio aveva rappresentato i problemi di un’epoca.333 Matteo è anche “il più rivoluzionario,” perché il più vicino alla realtà contadina di quei tempi, e il suo resoconto

è quello che, secondo Pasolini, rispetta maggiormente la mentalità e le condizioni di vita della gente del tempo.334 Non solo. È nel racconto di Matteo, che Pasolini ritrova una descrizione dettagliata di Gerusalemme – che nel film egli ambienterà in Lucania – nel periodo in cui “la predicazione di Cristo da strettamente religiosa […] diventa un fatto, oltre che religioso, anche pubblico e politico.”335 In breve, Matteo offre quella che agli occhi di Pasolini sembra una storia in cui gli aspetti più umili delle classi subalterne rivelano gli aspetti più sublimi ed elevati del genere umano, tanto da poter diventare anche il mezzo attraverso il quale esprimere un discorso politico sulla società contemporanea. Esso, dunque, rispecchia la visione del mondo epico-religiosa di

Pasolini, secondo cui

332 Pier Paolo Pasolini. “Una carica di vitalità.” In Per il cinema, cit., 672. 333 Pier Paolo Pasolini. “Pasolini su Pasolini. Conversazioni con John Halliday.” In Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, (Milano: Garzanti, 1999), 1343. 334 Pier Paolo Pasolini. “Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot.” In Saggi sulla politica e sulla società,cit., 1424. 335 Pier Paolo Pasolini. “Appendice a Il Vangelo secondo Matteo.” In Per il cinema, cit., 667.

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anche e soprattutto in personaggi miserabili, personaggi che sono al di fuori di una coscienza storica, e nella fattispecie, di una coscienza borghese, questi elementi epico-religiosi giuocano un ruolo molto importante. La miseria è sempre, per sua intima caratteristica, epica, e gli elementi che giocano nella psicologia di un miserabile, di un povero, di un sottoproletario, sono sempre in un certo qual modo puri perché privi di coscienza e quindi essenziali.336

Quando Il Vangelo secondo Matteo uscì nelle sale italiane, il pubblico cattolico rimase sconcertato dalla rappresentazione di Cristo come un personaggio ambiguo e addirittura malvagio. Per ammissione del regista stesso, la scelta di Matteo fu determinata, infatti, anche da una frase esemplare del Cristo riportata dall’evangelista, che rivolgendosi ai suoi apostoli dichiara “Non son venuto a portare la pace, ma la spada.”337 Questo personaggio, così duro e determinato nelle sue predicazioni, si addolcisce solo davanti ai bambini che gli si riuniscono intorno e alle premure di Maria di

Betània, poco prima della sua morte. L’ambiguità del Cristo del Vangelo diventa sconcertante agli occhi del pubblico cattolico che esce dalla visione del film scosso e, come nota Pasolini stesso, “con la convinzione che io abbia fatto di lui un cattivo. In realtà” – spiega Pasolini – “non è cattivo, è solo pieno di contraddizioni.”338 L’ambiguità del Cristo pasoliniano sembra rispecchiare le contraddizioni che Pasolini stesso avverte dentro di sé, nell’essere la sua personalità divisa tra una forte volontà razionalizzatrice e l’istinto irrazionale. In una lettera del 1963 al produttore e amico Alfredo Bini, Pasolini spiega la convivenza di questi due aspetti in lui e in particolare nella sua scelta di fare un film sul Vangelo:

Quanto al mio rapporto “artistico” col Vangelo, esso è abbastanza curioso: tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come marxista ecc., per tutti gli anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato verso la razionalità, in

336 Pier Paolo Pasolini. “Una visione del mondo epico-religiosa.” Bianco e nero. (Giugno 1964), 13. 337 Dirà Pasolini, “la chiave di questo film è la frase di Cristo: ‘Non sono venuto a portare la pace ma la spada.’” Pier Paolo Pasolini, “Una discussione del ’64,” cit., 767. 338 “Pasolini su Pasolini. Conversazioni con John Halliday,” cit., 1340. Corsivo mio.

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polemica con l’irrazionalismo della letteratura decadente […] L’idea di fare un film sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto di una furiosa ondata irrazionalistica.339

Proprio questa “contraddizione,” mai negata dall’autore, gli procura le critiche della sinistra e degli intellettuali marxisti. “Per Pasolini la contraddizione è, soprattutto, dolore,” scrive Fernaldo di Giammatteo, e il cinema offre a Pasolini il mezzo più efficace di esprimere la sua dolorosa contraddizione.340 Sempre secondo Di Giammatteo, è proprio nel cinema che Pasolini trova consolazione per quella impossibile conciliazione tra razionalità e irrazionalità, come dimostra Il Vangelo secondo Matteo, “dove la contraddizione esplode e lacera senza rimedio.”341 Per il critico, il dolore e il grande conflitto interiore porteranno Pasolini a tradire se stesso, quando affermando di non essere credente, “facendo appello al suo razionalismo (diciamo) marxista,” porterà a termine un’opera tutta volta alla “contemplazione – estatica e riverente – del mistero.”342

Così Di Giammatteo ritiene che, lungi dall’essere un rivoluzionario come vorrebbe il regista, “(diciamo) marxista,” il Cristo di Pasolini “predica la santità,” mosso dal “furore del moralista,”343 smascherando un Pasolini “fustigatore di costumi.”344

Pasolini non fece mai segreto della sua vocazione irrazionalistica e della sua religiosità, che molti associarono, in maniera semplicistica, a un suo cattolicesimo.

Riguardo alle contraddizioni insite nella personalità intellettuale di Pasolini, vorrei invece proporre un diverso modello interpretativo, vicino e ben noto a Pasolini, ovvero quello gramsciano.

339 “Lettera di Pier Paolo Pasolini al produttore Alfredo Bini.” (Giugno 1963) In Il Vangelo secondo Matteo, cit., 20. 340 Fernaldo di Giammatteo. Lo sguardo inquieto. Storia del cinema italiano (1940-1990). (Scandicci, Fi: La Nuova Italia, 1994), 300. 341 Ibidem. 342 Ivi, 301. 343 Ivi, 306. 344 Ivi, 305.

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Nella sua elaborazione della filosofia della prassi, Gramsci riteneva che le

“contraddizioni” rappresentassero l’elemento attraverso il quale la filosofia potesse liberarsi da ogni elemento unilaterale e (dunque) fanatico. La filosofia della prassi era per

Gramsci,

la coscienza piena delle contraddizioni, in cui lo stesso filosofo, inteso individualmente o inteso come intiero gruppo sociale, non solo comprende le contraddizioni ma pone se stesso come elemento della contraddizione, eleva questo elemento a principio di coscienza e quindi di azione.345

In questa prospettiva, la scelta, apparentemente contraddittoria, di Pasolini di produrre un film su Cristo non sarebbe, a mio giudizio, una dichiarazione di cattolicesimo, la quale, al contrario, era sempre stata ostinatamente negata dal regista. Essa sarebbe piuttosto da interpretare come una volontà di indicare attraverso Cristo l’immagine del “nuovo” intellettuale. Che Pasolini concepisse il Cristo del suo Vangelo come un intellettuale- poeta è testimoniato dal fatto che inizialmente aveva pensato di fare interpretare la parte al poeta russo Evtušenko o allo scrittore beatnik Jack Kerouac,

[p]oiché avevo in mente di rappresentare il Cristo come un intellettuale in un mondo di poveri disponibili alla rivoluzione, e cercavo un’analogia fra quello che Cristo fu veramente e chi avrebbe potuto impersonarlo, pensai anche che l’unica possibilità fosse quella di usare un poeta…346

Il Cristo di Pasolini sarebbe, dunque, non da interpretare come un soggetto che il regista volesse riverire per fede, ma la raffigurazione del poeta, del rivoluzionario, di un intellettuale della praxis ante litteram, capace di incorporare ed esprimere nei fatti e nelle parole la coscienza della contraddizione.

345 Antonio Pigliaru. “L’eredità di Gramsci e la cultura sarda.” In Pietro Rossi (a cura di), Gramsci e la cultura contemporanea, Atti del Convegno internazionale di studi gramsciani tenuto a Cagliari il 23-27 aprile 1967, vol. I, (Roma: Editori riuniti, 1969), 489. Corsivi miei. 346 Pier Paolo Pasolini. “Pasolini su Pasolini. Conversazioni con John Halliday,” cit., 1332-1333. La scelta ricadde infine per caso su uno studente spagnolo, Enrique Irazoqui, che di passaggio a Roma, era andato in visita da Pasolini.

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Da quest’angolatura, diviene chiaro il senso per cui il Cristo del Vangelo sia anche il portatore della voce di Pasolini. In particolare, le parole di denuncia di Cristo verso le nuove generazioni e verso una società mercantile che aveva soppiantato i valori umani e religiosi con quelli economici, sembrano risuonare già negli articoli che proprio in quegli anni Pasolini scriveva sul genocidio culturale di una società che aveva eliminato il sacro dalla vita. La figura di Cristo secondo le intenzioni di Pasolini avrebbe dovuto avere

la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, ritualità pratica, compromesso, conformismo, glorificazione della propria identità nei confronti della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione.347

Il Vangelo, nelle sue intenzioni avrebbe dovuto essere, infatti,

un violento richiamo alla borghesia stupidamente lanciata verso un futuro che è la distruzione dell’uomo, degli elementi antropologicamente umani, classici e religiosi dell’uomo.348

In altre parole, con Il Vangelo, Pasolini compie il suo ennesimo tentativo di re- introdurre un’idea di sacro, che già de Martino aveva definito come la “tecnica mitico- rituale che protegge la presenza dal rischio di non esserci nella storia e media il ridischiudersi di determinati orizzonti umanistici.”349

Pertanto, il Vangelo, inteso non come opera religiosa, ma come opera di poesia,350 trova la sua natura rivoluzionaria nel riportare alla storia quelle masse proletarie che

347 “Il Vangelo di Matteo. Una carica di vitalità.” Il Giorno (6 Marzo 1964). Ora in Giacomo Gambetti (a cura di). Il Vangelo secondo Matteo, cit., 15. 348 Ibidem. 349 Ernesto De Martino, Morte e pianto rituale, cit., 39. 350 “Lettera di Pier Paolo Pasolini al produttore Alfredo Bini.” In Giacomo Gambetti (a cura di). Il Vangelo secondo Matteo, cit., 20.

161 resero possibile il mito di Cristo. Senza il sottoproletariato, secondo Pasolini, Cristo non avrebbe potuto portare avanti la sua azione rivoluzionaria. Allo stesso tempo, senza la predicazione rivoluzionaria di Gesù, il proletariato sarebbe rimasto immerso nelle tenebre della sordità.351 Per questo Pasolini attribuì alla trasposizione filmica di Cristo un valore di resistenza alla cinica e sfrenata modernizzazione operata dal neocapitalismo. Il film, infatti, avrebbe dovuto agire, secondo le intenzioni del regista, nella vita moderna come fattore di resistenza contro il potere dominante, come Cristo stesso fece nella Palestina di duemila anni prima, con la sua “implacabilità, l’assoluto rigore” e “senza timore per nessuno scandalo e nessuna contraddizione.”352

Quest’ultimo passo ci permette di mettere in risalto un ulteriore aspetto di innovazione ideologica operata dal Vangelo nel discorso pasoliniano. Con Il Vangelo

Pasolini capovolge il legame tra rivoluzione, vita e morte che aveva indicato con La

Ricotta. Se, in quest’ultimo, Stracci può compiere la sua rivoluzione contro le regole del sistema produttivo capitalista solo attraverso la sua morte (percepita dal borghese come uno sciopero), ora l’attuazione della rivoluzione non si realizza più nel momento della morte di Cristo, ma lungo l’intero arco della sua vita.

Tale cambiamento determina un cambiamento anche nella tecnica cinematografica. Se La ricotta rappresenta una riflessione sul cinema e sulle potenzialità del medium stesso, nel Vangelo si assiste a una vera e propria svolta tecnico-poetica.

Durante le riprese del Vangelo Pasolini si rende conto che la materia da lui trattata non può più essere narrata e in qualche modo determinata dalle regole della sacralità tecnica

(o “tecnica del cordoglio”) che era stata l’elemento determinante dei suoi primi film.

351 Pier Paolo Pasolini in Maria A. Macciocchi. “Cristo e il marxismo.” L’Unità (22 Dicembre 1964), 3. 352 “Lettera di Pier Paolo Pasolini al produttore Alfredo Bini.” In Giacomo Gambetti (a cura di). Il Vangelo secondo Matteo, cit., 20.

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Contrariamente a quanto avevo presuntuosamente annunciato all’intervistatore di “Paese Sera,” ho girato il Vangelo in modo totalmente diverso da come avevo girato Accattone. […] Era chiaro che la sacralità tecnica, la filiale semplicità che scardinava dalla sua usuale (e convenzionale) semanticità la “materia” delle borgate romane, diventava di colpo retorica e ovvia se applicata alla “materia” di per sé sacra che stavo raccontando.353

La sacralità tecnica aveva permesso nei film precedenti di Pasolini di enfatizzare la natura sacra dei protagonisti e della loro vita. In un film su un soggetto di per sé sacro, tale tecnica non solo non aveva più ragione d’essere, ma addirittura avrebbe reso il film retorico e ridondante. Alla semplicità della sacralità tecnica si sostituiva ora quello che

Pasolini stesso chiamò un “magma stilistico.” I volti non sono più inquadrati frontalmente, ma in maniera casuale da tutti i possibili scorci e sempre eccentrici nel fotogramma; agli obiettivi 50 e 75 si sostituisce il 300, che appiattisce ancora di più le immagini rendendole più pittoriche, conferendo un effetto di casualità e attualità tipico del documentario; il 300 si alterna “magmaticamente” al 25, il quale, pur deformando i volti, permette di restituire un ““espressivo” eccesso: di nitore, di nettezza di contorno, di stiramento delle linee, di traslucido delle superfici.”354 L’uso di tali tecniche rappresentavano una vera svolta rispetto a quanto Pasolini aveva, in precedenza, sempre cercato nei primi piani ed era percepito dal lui “appunto come contraddizione, come esasperata libertà, nel nuovo caos stilistico.”355 Il risultato di tale “contraddittorio” uso del mezzo, non solo sconsacrava le precedenti mitologie tecniche, ma era anche l’atto di nascita di una nuova tecnica, “meno religiosa e più epica, meno ieratica e più moderna,

353 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche,” cit., 45. 354 Ivi, 47. Corsivo mio. 355 Ibidem. Corsivo mio.

163 meno romantica e più impressionistica-espressionistica, ecc. ecc. E quindi,” dirà Pasolini,

“ne ricevevo un’impressione di grande vitalità.”356

Il cambiamento tecnico nel Vangelo sembra condizionare anche le scelte contenutistiche del film. Contrariamente a quanto il regista aveva inizialmente previsto, egli non rimarrà completamente fedele alla versione di Matteo. Questo non solo per via dei tagli, spesso dettati da esigenze tecniche e logistiche, ma soprattutto per la rielaborazione degli eventi narrati e l’inserimento di passi ed eventi contenuti in altri testi sacri, fra cui quelli di Isaia357 e dell’evangelista Giovanni.358 In particolare, la scena della crocifissione acquista un rilievo significativo dal punto di vista del rapporto tra scelte narrative e quelle tecnico-stilistiche nel film. Proprio da questo punto di vista la svolta rispetto ai film precedenti diventa maggiormente evidente.

Lo scarto fra la versione del testo evangelico e quella cinematografica riguarda la crocifissione di Cristo e il lamento di Maria ai piedi della croce. Mentre Matteo accenna solo rapidamente al momento della crocifissione, Pasolini vi dedica invece una lunga sequenza di crudo realismo,359 che non cede ad alcuna citazione pittorica. Ancor di più, della scena del pianto di Maria ai piedi della croce in Matteo addirittura non c’è menzione, mentre essa assume un particolare valore nel Vangelo di Pasolini. In quest’ultimo, infatti, il regista articola l’immagine della morte e del pianto funebre attraverso un’alternanza di riprese del corpo esposto di Cristo morente allo sguardo di inconsolabile dolore della madre, interpretata significativamente dalla madre di Pasolini,

356 Ivi. 357 Da Isaia è ripreso, infatti, il testo di commento alla scena del genocidio dei bambini voluto da Erode. 358 Per un’analisi dettagliata delle modifiche apportate da Pasolini al Vangelo di Matteo nel film, si veda Zygmunt G. Barański. “The Texts of Il Vangelo secondo Matteo.” In Zygmunt G. Barański (a cura di). Pasolini Old and New. Surveys and Studies. (Dublim: Four Courts Press, 1999), 281-320. 359 “Mai crocifissione avrà dato l’insopportabile fisicità del dolore, come questa cinematografica: un naturalismo terribile, da renderne quasi intollerabile la vista.” Pier Paolo Pasolini. Il Vangelo secondo Matteo, cit., 250.

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Susanna. Come ha notato Tomaso Subini, la sequenza è costruita sovrapponendo il

Vangelo di Matteo con quello di Giovanni: “dal primo provengono le Marie che ‘stanno a osservare da lontano,’ dal secondo la presenza della madre.”360

In Giovanni la presenza composta di Maria ai piedi della croce è documentata in maniera sintetica, in modo da accentuare il disegno divino che Cristo sta per portare a termine con la sua morte. Nella realizzazione cinematografica di Pasolini, invece, l’intera sequenza del lutto di Maria consta di ben 15 inquadrature e ha una durata di 2’31” (da

2h.06’.38” a 2h.09’.09”) ed appare come un dialogo senza parole tra la morte del figlio e il dolore senza voce della madre, operato attraverso un alternarsi di primi piani su Cristo e su Maria a campi lunghi. Ciò che era stato negato ai personaggi sottoproletari del cinema pasoliniano (si pensi in particolare al mancato pianto funebre di Mamma Roma sul corpo morto di Ettore, solo parzialmente e indirettamente concesso attraverso la tecnica del cordoglio), viene per la prima volta rappresentato nel Vangelo, a costo di tradire l’assoluta fedeltà promessa al testo di Matteo. Che questa scelta sia legata alle scelte tecniche e, dunque, alla rinuncia della tecnica del cordoglio nel film, sembra provato dal fatto che in sceneggiatura Pasolini non fa accenno alla scena del lutto di

Maria, che viene inserita successivamente al momento delle riprese. Questo dato assume particolare rilievo se si pensa che Pasolini decide di modificare la tecnica con cui riprendere la sua narrazione del mito di Cristo solo a riprese iniziate:

360 Tomaso Subini. La necessità di morire. Il cinema di Pier Paolo Pasolini. (Roma: Ente dello Spettacolo, 2007), 114. Racconta Matteo: “C'erano anche là molte donne che stavano a osservare da lontano; esse avevano seguito Gesù dalla Galilea per servirlo. Tra costoro Maria di Màgdala, Maria madre di Giacomo e di Giuseppe, e la madre dei figli di Zebedèo.” (Mt 27, 54-56) Allo stesso modo raccontano Luca e Marco, mentre è Giovanni che non solo recupera la figura della madre ai piedi della croce, ma le concede un ultimo dialogo con il figlio: “Stavano presso la croce di Gesù sua madre, la sorella di sua madre, Maria di Clèofa e Maria di Màgdala. Gesù allora vedendo la madre , e lì accanto a lei il discepolo che egli amava, disse alla madre: “Donna, ecco il tuo figlio!”” (Gv19,25-26)

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Quando posi mano al Vangelo credevo di avere la giusta formula bella e pronta, e incominciai le riprese con le stesse tecniche e nello stesso stile usati in Accattone. Ma dopo due giorni ero completamente in crisi e contemplai perfino l’idea di abbandonare tutto […] mentre giravo la scena del battesimo, presso Viterbo, decisi di infrangere tutti i miei preconcetti tecnici.361

Nella versione finale del film, rimarranno alcune delle prime scene girate con la sacralità tecnica, quali il Getsemani e il discorso della montagna, come Pasolini afferma in un’intervista a John Halliday.362

Se fino ad allora la sacralità tecnica, secondo Pasolini, aveva avuto il compito di apportare nel film “la dolcezza dell’affetto materno”363 sul corpo morente dei protagonisti dei film (Accattone, Ettore e Stracci) lasciati morire senza pianto funebre, ne Il Vangelo la tecnica del cordoglio viene sostituita dal rituale funebre messo in scena per la prima volta nella struttura narrativa del testo filmico.

La scelta di Giovanni da parte di Pasolini per inscenare, laddove non poteva più intervenire la tecnica, il lavoro del lutto attraverso il pianto funebre è particolarmente significativa se si considera che, solo pochi anni prima, de Martino aveva riconosciuto nel testo giovanneo il modello pedagogico del lutto cristiano che superava la violenza presente nei rituali pagani. Scrive de Martino:

la figura di Maria si adattò persino ad accogliere gli aspetti più arcaici del cordoglio antico, come il cadere inanimata ed il percuotersi il petto e il graffiarsi le guance ed il lamentarsi, secondo che narrano gli Acta Pilati: ma la sua figura di madre in lutto resta sostanzialmente legata ad un’altra immagine pedagogicamente egemonica, al suo stare raccolto, immobile e muto del Vangelo giovanneo.364

361 Pier Paolo Pasolini. “Pasolini su Pasolini. Conversazioni con John Halliday,” cit., 1337. 362 Ivi, 1338. 363 Pier Paolo Pasolini. “Mamma Roma ovvero, dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva.” In Filmcritica 125 (Settembre 1962). Ora in Enrico Magrelli (ed.), Con Pier Paolo Pasolini, cit., 54. 364 Ernesto de Martino. Morte e pianto rituale, cit., 305.

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Se da un lato la scelta di rappresentare il cordoglio di Maria ai piedi della croce sembra, dunque, richiamare un codice di comportamento cristiano, dall’altro essa appare come la volontà di ribadire nuovamente l’umanità di Cristo attraverso la figura di Maria. Sempre de Martino aveva già accentuato il fatto che Maria fosse una “figura […] interamente umana, come tale suscettibile di concedere di più alla terrestrità del dolore.”365 Pasolini sembra condividere questa idea. Infatti, la presenza di Maria piangente ai piedi della croce riporta la figura di Cristo alla sua umanità e a lei è affidato il compito di “far passare nel valore” la morte del figlio. In altre parole, è attraverso l’introduzione del pianto di Maria che Pasolini restituisce allo spettatore un Cristo umano.

La presenza dell’antropologo de Martino e dei suoi studi sul pianto rituale ne Il

Vangelo pasoliniano sembra potersi avvertire non solo nel trattamento del compianto di

Maria, ma già nella scelta dell’ambientazione in cui collocare la vita e la morte di Cristo.

Dopo aver visitato la Palestina e i luoghi reali in cui si erano svolti gli eventi narrati nei

Vangeli, Pasolini, avendo trovato in quei luoghi una presenza invadente di industrie e cantieri, torna in Italia deluso. Decide, quindi, di girare il suo Vangelo nel Sud Italia.

Questo perché l’Italia meridionale gli dava “modo di fare la trasposizione dal mondo antico al mondo moderno senza la necessità di ricostruirlo archeologicamente o filologicamente.”366 In questo modo egli poteva rimanere fedele alla sua esigenza di porre davanti alla macchina un “riferimento alla vita attuale, in modo che mai niente fosse storicamente ricostruito, ma sempre riferito alla nostra esperienza storica. Non il passato mascherato da presente, ma il presente mascherato da passato.”367 Pasolini decide quindi di girare il suo Vangelo tra i contadini e i paesaggi brulli della Puglia, della

365 Ivi, 301. 366 Pier Paolo Pasolini. “Pasolini su Pasolini,” cit., 1335. 367 Pier Paolo Pasolini, “Confessioni tecniche,” cit., 49.

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Calabria e soprattutto della Basilicata, ovvero la stessa regione in cui de Martino aveva compiuto le sue ricerche sui “relitti folklorici” del lamento antico nelle comunità contadine. Maria è, infatti, rappresentata fin dall’inizio del film come una giovane contadina e l’aver usato la madre Susanna per interpretare il ruolo di Maria ai piedi della croce è particolarmente significativo in questo senso, perché come spiega Pasolini,

“[m]ia madre aveva le tradizioni religiose della maggior parte dei contadini. La sua fede era continuazione della sua poesia o, come dicono i teologi, una religione naturale.”368

“La quotidianità umile […] dei contadini lucani”369 è ripresa da Pasolini attraverso dei riferimenti pittorici, non più stavolta da dipinti e affreschi rinascimentali, ma dai disegni e i dipinti dello scrittore Carlo Levi. Pasolini dichiara, infatti, di aver usato i volti delle “donne con degli scialli neri, bianche, con degli zigomi sporgenti, con facce che sembrano un quadro lucano di Carlo Levi.”370 Come si è visto già nel primo capitolo, in Cristo si è fermato a Eboli, Levi descrive il suo stupore nella scena delle donne che

“cantano” il loro lutto sul letto di morte di un loro parente.371 Il lamento delle donne, che coi loro scialli neri e il loro straziante ululato sono paragonate a due “furie,” viene ripreso da de Martino in L’opera a cui lavoro, come esempio di “sospensione dell’ordine”372 davanti alla morte. In Pasolini il lamento della “lucana” Maria ha però definitivamente perso la violenza del rito pagano, inserendosi nell’ordine divino in cui gli eventi della vita

368 Pier Paolo Pasolini. “Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot.” In Saggi sulla politica e sulla società, cit., 1421. 369 Pier Paolo Pasolini. “Confessioni tecniche,” cit., 49. 370 Pier Paolo Pasolini. “Marxismo e Cristianesimo,” cit., 809. 371 Carlo Levi. Cristo si è fermato a Eboli (Torino: Einaudi, 1946), 204. 372 Cfr. n.18, p.10 e pp.18-19 del presente lavoro. Come nota Tomaso Subini in La necessità di morire, Levi funge quasi da ponte (semmai ce ne fosse bisogno) tra la figura di Ernesto de Martino e Pier Paolo Pasolini, se si pensa all’influenza che Levi ebbe sull’opera demartiniana e la sua collaborazione nell’opera pasoliniana, in particolare contribuendo alla copertina e scrivendo l’introduzione della sceneggiatura di Accattone. (Tomaso Subini. La necessità di morire, cit., 28, n.62). In Bestemmia, Pasolini gli dedicò una poesia, “Melopea per Levi,” scritta per una mostra di quadri di Carlo Levi sulla Lucania.

168 e della morte di Cristo sono stati disegnati, unendo la “religione naturale” a quella dei

Vangeli.

Se ne La ricotta la morte è il solo modo con cui il personaggio sottoproletario può fare la sua rivoluzione, sotto lo sguardo infastidito dei borghesi, ne Il Vangelo, la rivoluzione di Cristo avviene in vita, nel suo rapporto con il sottoproletariato di cui si fa guida. La sua morte accompagnata dal pianto raccolto e muto della Vergine sembra conquistargli non il regno dei Cieli, ma definitivamente quello della terra, dove la sua forte umanità, piena di ambiguità e contraddizioni, diventerà sacra nell’orizzonte del mito.

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