Univerzita Karlova v Praze

Filozofická fakulta

Ústav pro d ějiny um ění

Bakalá řská práce

Martin Šveněk

Pražský pobyt Jana Kryštofa Lišky The Prague Stay of Jan Krystof Liska

Praha 2013 Doc. PhDr. Martin Zlatohlávek, Ph.D

Pod ěkování:

Rád bych touto cestou pod ěkoval panu Doc. PhDr. Martinovi Zlatohlávkovi, PhD. za vst řícnost, trp ělivost a cenné p řipomínky k této práci.

Prohlášení:

Prohlašuji, že jsem bakalá řskou práci vypracoval samostatn ě, že jsem řádn ě citoval všechny použité prameny a literaturu a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

V Praze dne 29. července 2013

………………………….. Martin Šveněk

Anotace:

MARTIN ŠVEN ĚK. Pražský pobyt Jana Kryštofa Lišky

Univerzita Karlova v Praze, Filosofická fakulta, Ústav pro d ějiny um ění 2013, 70 s, Bakalá řská práce.

Tato bakalá řská práce se zabývá dílem Jana Kryštofa Lišky pro vybrané pražské kostely a rozebírá jeho vliv na zdejší kulturní prost ředí. Vymezuje jeho úlohu v rámci vývoje českého barokního malí řství v Praze a snaží se na konkrétních p říkladech zd ůraznit jeho individuální kvality a p řínos. U jednotlivých d ěl souhrnn ě p ředkládá dosavadní poznatky ve v ěci autorství, chronologie, výsledk ů restaurování, malí řského podání v četn ě názor ů předních odborník ů a barevných reprodukcí d ěl.

Klí čová slova

české barokní malí řství, Jan Kryštof Liška, kostel sv. Františka Serafinského, kostel sv. Havla, kostel sv. Mikuláše, kostel Nanebevzetí Panny Marie, kostel sv. Vojt ěcha, kostel sv. Voršily, Michael Leopold Willmann, Václav Vav řinec Reiner

Annotation:

MARTIN ŠVENĚK. The Prague Stay of Jan Krystof Liska

Charles University in Prague, Faculty of Arts, Department of Art History 2013, 70 p, Bachelor Degree Thesis.

The thesis is dealing with the work of Jan Krystof Liska for selected Prague's churches and discusses its impact on the local cultural environment. It defines its role in the development of the Czech Baroque painting in Prague and tries to point out its individual quality and benefit on specific examples. There is presented summary of the current knowledge concerning the authorship, chronology, the results of restoration, painter's conception including the views of leading experts and color reproductions concerning each of those selected works of art.

Keywords: czech baroque painting, church of St. Adalbert, church of St. Francis Seraphin, church of St. Gallus, church of St. Nicholas, church of St. Ursula, church of the Assumption of the Virgin Mary, Jan Krystof Liska, Michael Leopold Willmann, Vaclav Vavrinec Reiner

OBSAH

1 ÚVOD ...... 7

2 VÝB ĚR UM ĚLECKOHISTORICKÉ LITERATURY VĚNOVANÉ OSOBNOSTI JANA KRYŠTOFA LIŠKY A JEHO ČINNOSTI V ČECHÁCH ...... 8

3 JAN KRYŠTOF LIŠKA V KONTEXTU PRAHY ...... 14

3.1 Příchod do Prahy ...... 14 3.2 Spole čenské styky a místo v pražském um ěleckém prost ředí ...... 15 3.3 Úloha v rámci vývoje pražského barokního malí řství ...... 17

4 LIŠKOVO DÍLO PRO VYBRANÉ PRAŽSKÉ KOSTELY ...... 20

4.1 Dílo pro kostel Sv. Mikuláše na Starém M ěst ě ...... 20 4.1.1 Obrazy Apoteóza sv. Benedikta a Sv. Mikuláš žehná lodím ...... 21 4.1.2 Fresková výmalba dvou kaplí ...... 24 4.2 Dílo pro karmelitánský kostel sv. Havla na Starém Měst ě ...... 24 4.2.1 Obraz Sláva Karmelu ...... 24 4.3 Dílo pro k řižovnický kostel sv. Františka Serafinského ...... 28 4.3.1 Fresková výmalba kn ěžišt ě a dvou bo čních kaplí ...... 29 4.3.2 Obrazy církevních otc ů Sv. Jeroným, Sv. Řeho ř a Sv. Ambrož ...... 34 4.3.3 Oltá řní plátna Stigmatizace sv. Františka a Nanebevzetí Panny Marie . 38 4.4 Dílo premonstrátský kostel Nanebevzetí Panny Marie na Strahov ě ..... 44 4.4.1 Obraz and ělé uctívají nejsv ětější srdce Pán ě ...... 45 4.4.2 Obraz Patroni zem ě české ...... 46 4.4.3 Obraz Svatá Rodina s Jáchymem a Annou ...... 47 4.4.4 Obraz Kristus u Marie a Marty ...... 48 4.5 Dílo pro zaniklý kostel sv. Vojt ěcha na Starém M ěst ě ...... 48 4.5.1 Obraz Vid ění sv. Jana na Patmu ...... 50 4.5.2 Obraz Výslech Jana Nepomuckého ...... 51 4.5.3 Obraz Nejsv ětější Trojice ...... 51 4.5.4 Obraz Smrt sv. Vojt ěcha ...... 52 4.6 Dílo pro kostel sv. Voršily na Novém M ěst ě ...... 53 4.6.1 Obraz Apoteóza sv. Voršily ...... 55

4.6.2 Sv. Anna ...... 57 4.6.3 Obrazy pod kruchtou Korunování trním a Kristus po bi čování ...... 57

5 ZÁV ĚR ...... 59

6 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY: ...... 61

7 SEZNAM VYOBRAZENÍ: ...... 65

8 SEZNAM ZKRATEK: ...... 68

9 MEDAILON UM ĚLCE ...... 69

PŘÍLOHA 1...... I

1 Úvod

Uplynulo tém ěř p ůl století od doby, co byl u čin ěn v ůbec první pokus o sepsání podrobn ější monografické práce o barokním malí ři Janu Kryštofu Liškovi. A čkoli se Jaromíru Neumannovi tehdy poda řilo sestavit dosud nejucelen ější a nejrozsáhlejší práci o Liškovi, k ve řejnosti doputoval ve výsledku pouze její segment. Pozd ěji badatelé jako Pavel Preiss či nedávno Vít Vlnas k Neumannov ě souhrnné studii p řisp ěli pracemi spíše úžeji vyhran ěnými nebo pouze kratšími p řehledy s cenným souhrnem literatury. Až na drobné díl čí zmínky tento významný barokní malí ř vysokých kvalit, jenž svým um ěním prokazateln ě inspiroval a dokonce i formoval styl n ěkterých velikán ů českého barokního um ění, z ůstává mimo st řed badatelského zájmu a bez hlubší komplexní studie tvorby.

Tato bakalá řská práce si neklade za cíl poskytnout vy čerpávající p řehled veškerého Liškova díla pro Prahu. Zám ěrem je p řiblížit malí řovy výtvarné kvality a význam na výzdob ě vybraných pražských kostel ů, kde mohl nejsnáze ovliv ňovat a inspirovat ostatní barokní um ělce. Praha tehdy p ředstavovala významné kulturní centrum a nositeli nejprogresivn ějších prvk ů Liškovy malí řské koncepce byly práv ě oltá řní obrazy, které se od 90. let 17. století staly t ěžišt ěm jeho tvorby.

Nejprve bude shrnuta nejd ůležit ější literatura týkající se Lišky a jeho díla v Praze. Poté následuje kapitola shrnující informace o Liškov ě zdejším p ůsobení. Dále bude již pozornost v ěnována díl ům pro konkrétní pražské kostely, kde bude možno najít informace týkající se nap ř. otázky Liškova autorství, doby provedení, výsledků restaurování, rozboru kompozice a malí řského podání v četn ě názor ů p ředních odborník ů v ěnujících se Liškovi.

Přínosem práce by m ělo být jednak souhrnné podání jinak zna čně roztroušených poznatk ů týkajících se Liškových d ěl a zp řístupn ění n ěkterých nezve řejn ěných informací z Neumannovy nevydané monografie. Zárove ň nové zprost ředkování malí řských kvalit Liškových d ěl formou barevné fotodokumentace aktuálního stavu některých z nich, soust řed ěné v jedné práci. V neposlední řad ě též možnost vzbuzení zájmu o danou problematiku u dalších badatel ů.

7

2 Výb ěr um ěleckohistorické literatury v ěnované osobnosti Jana Kryštofa Lišky a jeho činnosti v Čechách

Již sami badatelé v ěnující se um ělecké osobnosti Jana Kryštofa Lišky konstatují, jak málo pozornosti mu bylo dosud v literatu ře v ěnováno. Dlouhotrvající situaci bádání kolem tohoto um ělce u nás nejlépe vystihl K. V. Herain, který ve své knize z roku 1915 o Liškovi napsal: „pat ří k on ěm um ělc ům, o jejichž život ě u nás bylo na jedné stran ě mnohem více vybájeno než lze z pramenných sv ědectví dokázati a naproti tomu u nichž byla v ěnována op ět menší pozornost jejich dílu než vskutku zasluhují.“ 1 V tomto ohledu se navíc jevila problematická i podobnost Liškova malířského projevu s um ěním věhlasn ějšího nevlastního otce Michaela Leopolda Willmanna, díky níž byl pro mnohé Liška často „jen napl ňovatelem otcova odkazu, jímž byl pom ěř ován.“ 2 V po čátcích bádání o této um ělecké dvojici mimo českou p ůdu se tak pozornosti dostávalo p řednostn ě tvorb ě Willmannov ě, zatímco s českým prost ředím pln ě spjatá tvorba Liškova z ůstávala pro neznalost zdejších pom ěrů badateli dlouho opomíjena. 3 Obecn ě lze říci, že k plnému rozvoji v ědeckého bádání o Liškovi došlo u nás až po polovin ě 20. století, kdy se mu dostalo náležité pozornosti v odborných pracích Jaromíra Neumanna a Pavla Preisse, které stále ješt ě p ředstavují vrchol dosavadního poznání.

Nejstarší literární ko řeny s informacemi o Liškov ě malí řské činnosti v Čechách a Praze lze hledat již ve spisech autor ů 18. století, mezi n ěž pat ří nap ř. práce o pražských kostelech F. Hammerschmida z roku 1723, spisy o um ělcích J. Q. Jahna z 80. a 90. let, nebo dobový pr ůvodce Prahou J. Schallera sepisovaný mezi léty 1794-1797. Hodnota záznam ů t ěchto autor ů spo čívá p ředevším v jejich o čitém sv ědectví z dob časov ě nep říliš vzdálených situaci za Liškova života. Lze zde najít d ůležité popisy um ělecké výbavy pražských kostel ů, na které se Liška údajn ě autorsky podílel nebo dokonce p římé zprávy o jeho osob ě ve vztahu k dalším pražským um ělc ům.

1 Karel Vladimír HERAIN : České malí řství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy. P řísp ěvky k d ějinám jeho vnit řního vývoje v letech 1576-1743, Praha 1915, 110. 2 Pavel PREISS : Malí řství vrcholného baroka v Čechách, in: Ji ří DVORSKÝ / Eliška FUČÍKOVÁ (ed.): D ějiny českého výtvarného um ění II/2, Praha 1989, 563. 3 Jaromír NEUMANN : Jan Kryštof Liška. Část první, in: Um ění XV, 1967, 136. 8

Po čátek 19. století s sebou p řinesl první d ůležitý záznam v ěde čtějšího charakteru v podob ě Dlaba čova slovníku um ělc ů z roku 1815. 4 Krom informací o Liškov ě p ůvodu zde autor uvádí menší p řehled jeho d ěl, v němž jsou v ětšinov ě zastoupeny práce pro Prahu. Důležitým a novým prvkem jsou zde odkazy na starší písemné zdroje, z nichž Dlaba č při svém komponování lexikálního hesla čerpal. Práv ě zde se objevují odkazy na zmín ěné spisy autor ů Hammerschmida a Schallera. Zárove ň však text obsahuje i n ěkteré historicky nepodložené informace, což si žádá nutnost ov ěř ování v ěrohodnosti p ři čerpání z tohoto zdroje. 5 Dále pak v letech 1883 a 1884 vydal F. Eckert své dva spisy Posvátná místa královského m ěsta Prahy o pražských kostelech a jejich um ělecké výbav ě, v nichž je Liška op ět zmi ňován jako autor n ěkolika obraz ů a fresek.

První skute čně v ědecké poznatky p řinesly až drobné díl čí stat ě badatel ů z po čátku 20. století, mezi n ěž pat ří nap ř. články R. Kuchynky z let 1912, 1913, 1914, 1917 či d ůležitá práce K. V. Heraina České malí řství od doby rudolfínské do smrti Reinerovy z roku 1915. 6 Ačkoli tyto práce obsahovaly zna čně p řínosné informace týkající se pramen ů či atribuce n ěkterých Liškových d ěl, byly pozd ějšími badateli v lec čem opomíjeny. 7 Ve vztahu k Liškovi zasluhuje pozornost i kniha O. Hejnice o Petru Brandlovi z roku 1911, kde lze najít p řepis Jahnova textu o Reinerovi, zmi ňujícího podrobn ěji Liškovu alternaci Reinerem p ři dokon čování freskové výzdoby k řižovnického kostela v Praze. 8

Teprve obrat ke zvýšenému zájmu o barokní um ění, nastalý u nás v období třicátých let 20. století, 9 zap říčinil postupné objevování významu tvorby Willmanna a Lišky pro zdejší prost ředí. Na velké výstav ě o českém barokním um ění 17. a 18. století konané ve Valdštejnském paláci roku 1938 nebyl sice vystaven žádný Lišk ův obraz, ale syntetická práce Československé malí řství a socha řství nové doby z let 1938-39 autora

4 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 168, pozn. 14. 5 HERAIN 1915 (pozn. 1) 110. 6 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 167, pozn. 2. 7 Ibidem 136. 8 Otakar HEJNIC : Petr Brandl. Část všeobecná, Praha 1911, 122-123. 9 Jan ROYT : Um ěleckohistorická literatura v ěnovaná baroknímu malí řství a socha řství v Čechách, in: Olga

FEJTOVÁ (ed.): Barokní Praha – barokní Čechie 1620–1740. Sborník p řísp ěvk ů z v ědecké konference o fenoménu baroka v Čechách, Praha, Anežský klášter a Clam-Gallas ův palác, 24.-27. zá ří 2001, Praha 2004, 380. 9

V. V. Štecha již postihla jeho význam pro české prost ředí. 10 Krom toho práce rozebírá vzájemný vztah Lišky s Willmannem a uspo řádala základní vý čet jejich zdejších d ěl, včetn ě charakteristiky malí řského p řístupu každého z nich a vlivu na české malí ře. 11 Následná válka a nep říznivé podmínky povále čného uspo řádání zp ůsobily v českém prostředí badatelskou odmlku.

Skute čný zlom nastal po polovin ě století vlivem názoru polských badatel ů, že „bez d ůkladné znalosti Liškova um ění není možné úpln ě pochopit ani malbu Willmannovu.“ 12 Zájem o Lišku se v souvislosti se studiem slezského barokního um ění prohloubil též u Jaromíra Neumanna, který své první poznatky referoval na sjezdu polských historik ů um ění ve Varšav ě konaném roku 1958. 13 S novými poznatky postupn ě za čalo vycházet najevo, že Liška sehrál podstatnou roli v um ěleckém vývoji p ředních českých barokních malí řů , jako byli Petr Brandl nebo Václav Vav řinec Reiner, k čemuž Neumann dodává: „…ve sv ětle nového zájmu se p řed námi vyno řil Liška jako jedna z velkých osobností českého baroku, daleko p řesahující lokální rámec.“ 14

Dalším d ůležitým po činem bylo postupné restaurování obraz ů Lišky a Willmanna v 60. letech, jež výrazn ě usnadnilo čitelnost rozdíl ů tvorby každého z nich a vedlo k rozpoznání n ěkolika nových Liškových d ěl, d říve p řipisovaných Willmannovi. N ěkterá z těchto d ěl byla poté vystavena na první spole čné výstav ě obou mistr ů v Čechách s názvem Mist ři vrcholného baroku Michael Leopold Willmann a Jan Kryštof Liška , uspo řádané na zámku v pražské Tróji roku 1965, ke které Neumann dodal i drobný katalog se soupisem vystavených kus ů.15 V 60. letech se k Neumannovu bádání p řipojil i Pavel Preiss, který dosavadní studie rozší řil poznatky o Liškových malí řských skicách. 16 Badatelský tandem Neumann - Preiss pak spole čně uspo řádal roku 1966 výstavu Malí ři českého baroka v Oseku , na které p ředstavili další zrestaurovaná Liškova díla a vytvo řili spole čně krátký katalog. 17 Poznatky z obou výstav dodate čně shrnul Preiss následujícího

10 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 136. 11 Václav Vilém ŠTECH : Československé malí řství a socha řství nové doby, Praha 1938-1939, 119-122. 12 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 136. 13 Ibidem 167, pozn. 4. 14 Ibidem 136. 15 Ibidem 167, pozn. 4. 16 Ibidem 168, pozn. 5. 17 Ibidem 167, pozn. 4. 10

roku 1967 ve svém článku Restaurování a výstava d ěl M. Willmanna a J. K. Lišky , kde o první výstav ě konané v Tróji napsal, že je „objevným činem, nebo ť dává p římou konfrontací d ěl nahlédnout hloub ěji než sebeobjemn ější monografie: i ve své nutn ě kusé podob ě sta čila Willmannova česká díla v jejich hodnot ě a významu pln ě rehabilitovat a p ředstavit Lišku jako vynikající osobnost dalekosáhlé vývojové d ůsažnosti. Její útlý katalog z pera Jaromíra Neumanna p ředznamenává novou kapitolu studia willmannovského a sepsání prvé – a dnes se m ůže zdát tém ěř neuv ěř itelné, že teprve prvé – Liškovské.“ 18 Práv ě Neumannova snaha o sepsání monografie obou um ělc ů p ředstavuje nejd ůležit ější po čin z veškeré české literatury k Liškovi. K cíli své monografie Neumann napsal, že chce „vrhnout jasn ější sv ětlo na Willmannovu činnost v Čechách a na črtnout v hlavních rysech celkový profil Liškova um ění.“ 19 Podstatnou část svého textu Neumann představil ve řejnosti v podob ě p řípravné studie rozd ělené do dvou článk ů v časopise Um ění z roku 1967. 20 Přestože zde 21 sám informoval, že text monografie má již od jara 1966 napsaný a pozd ěji dokonce jinde 22 uvedl svou knihu již jako vydanou roku 1972, jeho monografie se zatím vydání nikdy nedo čkala. Publikované poznatky o Liškovi z pera badatel ů Neumanna a Preisse od šedesátých do za čátku sedmdesátých let doprovázel svými časopiseckými referencemi o pr ůběhu restaurátorských prací ješt ě Ivan Šperling. 23

Z prací ze 70. a 80. let v ěnujících se Liškovi lze zmínit rozší řené vydání Neumannovy objemné syntézy Český barok a jeho časopisecké články Expresívní tendence

18 Pavel PREISS : Restaurování a výstava d ěl M. Willmanna a J. K. Lišky, in: Památková pé če XXVII, 1967 12-14. 19 Jaromír NEUMANN : Michael Leopold Willmann a Jan Kryštof Liška. K po čátk ům vrcholného baroku v Čechách (nepublikovaná monografická práce), Praha 1970, 15. 20 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 135-176; Jaromír NEUMANN : Jan Kryštof Liška. Část druhá, in: Um ění XV, 1967, 260-311. 21 NEUMANN 1967 (pozn. 3), 168, pozn. 9. 22 Jaromír NEUMANN : Jan Kryštof Liška, in: Emanuel POCHE (ed.): Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975, col. 273. 23 Ivan ŠPERLING : Nové poznatky o Michaelu Willmannovi a Janu Kryštofu Liškovi, in: Zden ěk BUČÍVAL (ed.): Staletá Praha. Sborník pražského st řediska památkové pé če a ochrany p řírody, Praha 1966, 170-179;

Ivan ŠPERLING : Restaurování vystavených obraz ů, in: Pavel PREISS : Restaurování a výstava d ěl

M. Willmanna a J. K. Lišky, in: Památková pé če XXVII, 1967, 24-25; Ivan ŠPERLING : Jan Kryštof Liška u k řižovník ů, in: Památková pé če XXXIII, 1973, 173-175. 11

v české barokní malb ě.24 Zajímavou díl čí sta ť o nov ě prokázaném autorství Lišky u jedné z podobizen k řižovnických velmistr ů z jejich kláštera v Praze napsal Pavel Št ěpánek roku 1979. 25 V rámci série čty ř knih o Praze pak Lišku rozebíral ve vztahu k hlavnímu m ěstu Preiss roku 1988. 26 Sumarizující p řehled všech dosavadních v ědomostí k Liškovi za poslední období v četn ě literatury poskytl Preiss roku 1989 ve své stati o barokním malí řství ve druhém díle kolektivní syntézy Dějiny českého výtvarného um ění.27

Práce od 90. let již vesm ěs pouze citují informace z předešlých obsáhlých prací Neumanna (1967) a Preisse (1989). Liškovy práce v pražských kostelech byly sice ješt ě jmenovit ě shrnuty na stránkách syntéz Um ělecké památky Prahy, avšak zdejší informace je třeba brát spíše jen jako odrazový m ůstek pro hlubší studium. 28 Drobné nové poznatky k Liškovi publikovali ve svých článcích V ěra D ědi čová roku 1992 o restaurování dvou obraz ů v kostele sv. Voršily nebo Martin Pavlí ček roku 2002 o nov ě rozpoznaném díle Lišky a rozší řeného okruhu jeho objednavatel ů z benediktinského řádu. 29 Dále se Liška objevil v katalogu výstavy Sláva barokní Čechie uspo řádané na n ěkolika místech v Praze roku 2001 a výstavy Slezsko - perla v české korun ě z roku 2007 .30 Sta ť Víta Vlnase uve řejn ěnou ve druhém z uvedených katalog ů lze pro své kvalitní zpracování literatury k tématu řadit mezi klí čové zdroje pro studium Liškovy tvorby. Nejposledn ěji se k Liškovi

24 2 Jaromír NEUMANN : Český barok, Praha 1974 , 84-86; Jaromír NEUMANN : Expresívní tendence v české barokní malb ě, I, in: Galéria III. Staré umenie, 1975, 142-193; Jaromír NEUMANN : Expresívní tendence v české barokní malb ě, II, in: Galéria VIII. Staré umenie, 1984, 175-228. 25 Pavel ŠTĚPÁNEK : Jan Kryštof Liška a tzv. Puchnerova archa, in: Umění XXVII, 1979, 146-153. 26 Pavel PREISS : Um ění baroka. Malí řství. Expresívní tendence – Michael Leopold Willmann a Jan Kryštof

Liška, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha na úsvitu nových d ějin (= Čtvero knih o Praze), Praha 1988, 491, 492, 534, 547, 583-585. 27 PREISS : 1989 (pozn. 2) 563-570. 28 Pavel VLČEK (ed.): Um ělecké památky Prahy. Staré M ěsto – Josefov, Praha 1996, 66-67, 74, 81, 97-98,

127; R ůžena BAŤKOVÁ (ed.): Um ělecké památky Prahy. Nové M ěsto – Vyšehrad, Praha 1998, 172; Pavel

VLČEK (ed.): Um ělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hrad čany, Praha 2000, 109, 118-119, 136. 29 Věra DĚDI ČOVÁ : Restaurování dvou obraz ů Jana Kryštofa Lišky z kostela sv. Voršily v Praze na Národní tříd ě, in: Zprávy Klubu za starou Prahu, 1992, 42-43; Martin PAVLÍ ČEK : Neznámé dílo Jana Kryštofa Lišky, in: Andrzej KOZIEL / Beata LEJMAN (ed.): Willmann i inni (kat. výst.), Wroclaw 2002, 223-227. 30 Vít VLNAS (ed.): Sláva barokní Čechie. Um ění, kultura a spole čnost 17. a 18. století (pr ův. výst.), Praha

2001, kat. č. I/1.103; Vít VLNAS : Ve službách protireformace. Michael Willmann a Jan Kryštof Liška, in: Mateus KAPUSTKA / Jan KLÍPA / Andrzej KOZIEL / Piotr OSZCZANOWSKI / Vít VLNAS (eds.): Slezsko – perla v české korun ě. Historie, kultura, um ění (kat. výst.), Praha 2007, 205-223. 12

váže kratší zmínka v devátém svazku ambiciózní literární řady Velké d ějiny zemí Koruny české .31

31 Pavel BĚLINA / Ji ří KAŠE / Ji ří MIKULEC / Irena VESELÁ / Vít VLNAS : Velké d ějiny zemí Koruny české, svazek IX. 1683-1740, Praha / Litomyšl 2011, 543-544. 13

3 Jan Kryštof Liška v kontextu Prahy

3.1 Příchod do Prahy

Po čátek Liškovy tv ůrčí činnosti v Praze bývá časov ě odvozován ze dvou historických pramen ů. První z nich se váže již k roku 1689, kdy se v knize malostranského malí řského po řádku objevuje p ředvolání „mladého Willmanna“ spolu s Petrem Brandlem z d ůvodu neoprávn ěného výkonu malí řské činnosti bez cechovní akreditace. Doslovn ě se zde píše: „Den 16. October als Störrer angesetzt der junge Willmann, dann Peter Brandel als ein ungelehrnter Jung vom Hofmaler.“ 32 Tento záznam byl p ůvodn ě interpretován badateli jakožto zmínka dokládající druhý pobyt Liškova nevlastního otce Willmanna v Praze již roku 1689. Tuto domn ěnku Jahnovu a Kuchynkovu však vyvrátil K. V. Herain: „ Tímto mladým Willmannem nemohl však býti mín ěn Michael Willmann, tehdy 59 letý. Spíše se zdá, že by se mohla zpráva týkati nevlastního syna Willmannova, J. Kr. Lišky, o n ěmž snad písa ři zápisu byl znám ur čit ěji jeho p říbuzenský vztah k Willmannovi než pravé jméno.“ 33 Ve sv ětle této interpretace bývá dosud Liškova nejran ější p řítomnost v Praze uvád ěna k roku 1689. 34 By ť se zdá velice pravd ěpodobné, že se daný zápis skute čně týká Lišky, nelze opomenout fakt, že Michael Leopold Willmann m ěl ješt ě navíc i vlastního syna Michaela Leopolda (1669-1706), který se mén ě schopn ě též v ěnoval malí řství. 35 S jistotou lze Lišku v Praze doložit až od roku 1693, kdy je v pramenech uveden ke dni 12. dubna 1693 mezi p řítomnými na k řtinách Siarda Noseckého (syna malí ře Václava Noska Noseckého) a dále je známo, že téhož roku „uzav řel Liška, nazývaný malí řem pražského arcibiskupa, smlouvu, jíž se zavázal za 300 zl. k namalování dvou obraz ů, v ětšího a menšího, pro klášterní chrám sv. Mikuláše na Starém M ěst ě.“ 36 Dlaba čova stará informace, kladoucí Lišk ův pražský pobyt již do 60. letech 17. století, ve sv ětle výše uvedených informací a s ohledem na dobu malí řova narození kolem roku 1650 pozbývá v ěrohodnosti. 37

32 HERAIN 1915 (pozn. 1) 104. 33 Ibidem 71-72. 34 PREISS 1989 (pozn. 2) 563; VLNAS 2007 (pozn.30) 215; BĚLINA 2011 (pozn. 31) 543. 35 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 137. 36 HERAIN 1915 (pozn. 1) 110; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 169, pozn. 40. 37 HERAIN 1915 (pozn. 1) 110. 14

Jelikož se na základ ě dochovaných materiál ů ví, že na rozdíl od svého vlastního syna Willmann Lišku pro jeho malí řské schopnosti svým objednavatel ům rád doporu čoval, Neumann soudí, že se tak obdobnou cestou z řejm ě stalo i v případ ě získání pracovního podn ětu pro Lišk ův p říchod do Čech. 38 Vzhledem k Liškovu talentu a zkušenostem z několikaletého pobytu v Itálii, tak mohl být po ot čímov ě doporu čení do Prahy povolán „náro čným a um ělecky vzd ělaným stavebníkem k řižovnického chrámu, řádovým velmistrem a arcibiskupem v jedné osob ě, Janem Bed řichem z Valdštejna, který p řivedl do Prahy také projektanta kostela J. B. Matheyho.“ 39 Tato vlivná osobnost náležela svého času k velkým mecenáš ům a podporovatel ům um ění a d ůkladn ě se sžila jak s italským, tak vratislavským prost ředím, kde po n ějaký čas d říve zastávala církevní funkce. 40 Vzájemnou spolupráci s Janem Bed řichem z Valdštejna v první pol. 90. letech 17. století dosv ědčuje Liškovo ozna čení „arcibiskupský malí ř“ v pramenech starom ěstského benediktinského kláštera sv. Mikuláše. 41 V této souvislosti bývá badateli tradována stará domn ěnka, že Liška z řejm ě p řišel do Prahy ohledn ě zakázky na freskovou výzdobu nov ě zbudovaného křižovnického kostela z patronace Jana Bed řicha z Valdštejna. 42 Pro nedostatek historických doklad ů týkajících se doby vzniku fresek a jejich zna čně znehodnocený stav pozd ějšími p řemalbami nelze zatím bezpe čně ur čit, kdy je Liška skute čně namaloval. Existují však nep římé d ůkazy o tom, že Liška freskovou výzdobu u k řižovník ů vypracoval patrn ě mnohem pozd ěji než po čátkem 90. let 17. století. 43

3.2 Spole čenské styky a místo v pražském um ěleckém prost ředí

Ačkoli sv ůj pražský pobyt Jan Kryštof Liška velmi často p řerušoval pracovními výjezdy po území Čech nebo návraty za Willmannem do Slezska, stihl si ve zdejším prost ředí vybudovat četné spole čenské vazby. Okruh jeho známých v Praze a spole čenské styky s některými významnými osobnostmi lze dob ře rekonstruovat „ z rázu jeho d ěl jako

38 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 137, 138, 141. 39 Ibidem 137, 145. 40 Lubomír SLAVÍ ČEK : „Conte savio“ Jan Bed řich z Valdštejna mecenáš um ění a sb ěratel, in: D ějiny a sou časnost XV, 1993, 13. 41 SLAVÍ ČEK 1993 (pozn. 40) 15; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 169, pozn. 40. 42 Václav Vilém ŠTECH : Československé malí řství a socha řství nové doby, Praha 1938-1939, 120; NEUMANN

1967 (pozn. 3) 137, 142; PREISS 1988 (pozn. 26) 534; VLNAS 2007 (pozn. 30) 215. 43 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 137, 168, pozn. 25. 15

z drobných životopisných zpráv a osobních nebo pracovních svazk ů.“ 44 Neocenitelné jsou v tomto ohledu zejména informace z 90. let 17. století o jeho p řítomnosti na k řtech d ětí několika um ělc ů, z nichž vyplývá, že byl nap ř. v důvěrném kontaktu s Václavem Noskem Noseckým, Janem Jakubem Stevensem ze Steinfelsu či dokonce Janem Reinerem. 45 Během t ěchto událostí vešel v kontakt i s Janem Rudolfem Bysem či Antonínem Ka ňkou. 46 Zprávy nejstarších autor ů potvrzují Liškovo p řátelství i s mladším Václavem Vav řincem Reinerem, což by mohlo spolu s dalšími okolnostmi vypovídat ve prosp ěch domn ěnky, že se Liška mohl by ť jen formou školských rad podílet na zprost ředkování freskové techniky Reinerovi. 47 S Petrem Brandlem jej krom pravd ěpodobného setkání b ěhem sou časn ě provád ěné výzdoby v kostele sv. Voršily na Novém M ěst ě pojí ješt ě p ředvolání malí řskými cechy ve v ěci štolí řství. 48 Zřejm ě první konfrontaci Lišky s cechem p řinesl již zmi ňovaný zápis z roku 1689, zatímco k druhému došlo pozd ěji roku 1697, kdy jej starom ěstský cech „spolu s Petrem Brandlem a dalšími malí ři p ředvolal jako štolí ře, nemajícího práva mít u čedníky.“ 49 Okruh Liškových známých lze rozší řit navíc ješt ě o jména um ělc ů, jako byli M. V. Halbax, Kr. Schröder, M. Nonnenmacher, Fr. Preiss či F. M. Ka ňka. 50 Dle Neumanna vyvstává v souvislosti s Liškou do pop ředí fakt, že s ohledem na všechny tyto známosti pat řil „k um ělecké spole čnosti, která stála v opozici omezujícím cechovním p ředpis ům a která se snažila vytvo řit pro výtvarné um ění lepší podmínky, úm ěrné jeho um ělecké povaze, jak to dokládá pokus založit v Praze akademii, vzešlý roku 1709 z řad um ělc ů Liškovi blízkých (Ka ňka, Halbax, Preiss).“ 51

Krom dvou uvedených p řípad ů cechovních útok ů byl Liška z řejm ě jinak ochrán ěn patronací svých objednavatel ů, mezi n ěž pat řili krom pražského arcibiskupa nap ř. též představení zdejších klášter ů, pro které od 90. let 17. století v Praze a na území Čech převážn ě pracoval. 52 „Jestliže se Liška pohyboval p ředevším v klášterním prost ředí, bylo to

44 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 144. 45 HERAIN 1915 (pozn. 1) 110; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 144. 46 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 169, pozn. 38, 39. 47 HERAIN 1915 (pozn. 1) 111; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143, 144. 48 PREISS 1989 (pozn. 2) 567; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 169, pozn. 35. 49 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 147. 50 Ibidem 144. 51 Ibidem 144. 52 Ibidem 144, 145. 16

hlavn ě proto, že kláštery byly nejhorliv ějšími objednavateli a poskytovaly zárove ň výtvarným um ělc ům nejvýhodn ější pracovní podmínky. Vedle pom ěrn ě vysokých honorá řů bylo to p ředevším dobré prost ředí a obvykle i všestrann ě zajišt ěná hmotná existence po celou dobu práce, což zejména oce ňovali putující um ělci, kte ří byli v nejedné nevýhod ě proti usedlým um ělc ům.“ 53 Lze p ředpokládat, že pokud Liška zrovna nemaloval oltá řní plátna monumentálních rozm ěrů, která s vysokou pravd ěpodobností vznikala p římo v kostelech, kam byla ur čena, mohl svou malí řskou dílnu v Praze do časn ě z řizovat v prostorách klášter ů, pro které momentáln ě pracoval. 54 Zmi ňované cechovní p ředvolání Lišky z roku 1697 nasv ědčuje tomu, že zde b ěhem svého p ůsobení n ějakou dílnu s u čedníky z řejm ě opravdu m ěl. 55 Vzhledem ke všem výše zmín ěným informacím nelze pochybovat o tom, že: „Liška se s Českým prost ředím b ěhem dvou desetiletí d ůvěrn ě sžil a nelze pochybovat o tom, že povaha zdejších objednávek, úzký styk s domácími um ělci a um ěleckým cít ěním ovlivnily pronikav ě jeho výtvarný názor: ve Slezsku byl Liška jen zdatným žákem a pomocníkem Willmannovým – teprve v Praze se stal samostatnou a rázovitou um ěleckou osobností.“ 56

3.3 Úloha v rámci vývoje pražského barokního malí řství

Praha z hlediska zemí koruny české p ředstavovala v 17. století hlavní kulturní centrum, jež sehrálo v uvedení nového barokního um ění na naši p ůdu úhlavní roli. Práv ě zde tehdy položil Karel Škréta základy české barokní malby, když sem po návratu z ciziny koncem 30. let zanesl prvky um ělecky vyzrálé italské malby. 57 Pro jeho tvorbu byla přízna čná „v ěcnost, psychologicky p řesný pohled, robustní zemitost a zejména citov ě vroucný, a p řece v mnohém laicizovaný výklad náboženských p říb ěhů.“ 58 Um ělc ův p řínos měl však i stinnou stránku. „ Škrétova síla a rozpínavost byla tak mocná, že nejen ovládla celé Čechy, ur čila specifickou notu jeho um ění (vždy ť její odlesk je patrný i v plastice) a nep řipustila, aby se vedle ní rovnomocn ě rozvinul výtvarný názor koncep čně odchylný.

53 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 145. 54 Ibidem 145-146. 55 Ibidem 147. 56 Ibidem 137, 136. 57 Michal ŠRON ĚK: Malí řští sou časníci Karla Škréty v Praze a v Čechách, in: Vít VLNAS (ed.): Karel Škréta 1610-1674. Doba a dílo (kat. výst.), Praha 2010, 477. 58 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 135. 17

Vše ostatní mohlo ve stínu Škrétovy osobnosti pouze živo řit.“ 59 Tento fakt však neznamenal úplnou absenci pokus ů prorazit na pražské p ůdě i s odlišným um ěleckým názorem. Kolem poloviny 17. století se o to b ěhem svého pobytu pokoušel Michael Leopold Willmann, jehož odlišn ě pojatá tvorba však ve Škrétou italsky orientovaném prost ředí Prahy tehdy nem ěla mnoho šancí. 60 Willmann ve své malb ě jinak nemén ě významn ě „provedl velmi originální syntézu holandského názoru s flámským v duchu tendencí, které se prosazovaly v tehdejším um ění širšího st ředoevropského okruhu.“ 61 Teprve ke konci století v Praze kolem roku 1690 p říchodem nizozemských um ělc ů zesílila v malí řství severská nota. 62 „Na sklonku 17. století, kdy v um ění vystupovala daleko více do pop ředí pot řeba silného afektu, nebylo však v Čechách velké malí řské osobnosti domácího p ůvodu, která by dala této pot řeb ě um ělecky pln ě p řesv ědčivou a strhující podobu. Za t ěchto okolností nabylo nové aktuálnosti um ění Willmannovo.“ 63 Bylo jej nutno v některých v ěcech ješt ě pat řičně poupravit, nebo ť „ve chvíli, kdy se v Čechách uplat ňoval zásluhou M. V. Halbaxe a z části i vlivem n ěkterých d ěl Rottmayrových už pokro čilejší, malí řsky uvoln ěný styl italského p ůvodu, nemohla být vývojov ě aktuální Willmannova kresebnost, expresívní verismus a všechny ty rysy, jimiž slezský mistr náležel ješt ě do 17. století.“ 64 Praha se tak stala ideálním prost ředím pro malí ře, jako byl Jan Kryštof Liška. Ten totiž ve své tvorb ě nebývale zda řile skloubil prvky italské i severské malby v ucelenou syntézu, čehož dosáhl jednak prost řednictvím n ěkolikaletého školení v Itálii a výukou od svého ot číma. 65 Liška p ředstavoval jakési p řemost ění či tmel Škrétova italského malí řského názoru a expresivního pojetí tvorby Willmanna, jejichž odkaz doplnil o nové prvky. Z příklad ů Liškovy „bohemizované“ tvorby již pak mohly následn ě malí ři, jako byl Petr Brandl či Václav Vav řinec Reiner mnohem lépe čerpat, zatímco si p ředtím pouze „vyt říbili na Willmannov ě p říkladu své malí řské prost ředky sloužící výrazu dramatického nap ětí a dynamickému sjednocení velké figurální kompozice, ale byli v podstat ě nevšímaví k jeho drasti čnosti a mystické exaltovanosti.“ 66 Liška tedy sehrál

59 PREISS 1988 (pozn. 26) 581. 60 Ibidem. 61 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 16. 62 2 Old řich J. BLAŽÍ ČEK : Um ění baroku v Čechách, Praha 1971 , 66. 63 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 135. 64 Ibidem 136. 65 BLAŽÍ ČEK 1971 (pozn. 62) 67. 66 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 136. 18

význa čnou roli ve vývoji českého barokního malí řství mimo jiné hlavn ě tím, že z pozice iniciátora a tlumo čníka soudobých progresivních um ěleckých trend ů ovlivnil r ůst P. Brandla a V. V. Reinera, v nichž „dosáhlo malí řství v Čechách svých slohových cíl ů, jak v omezené ploše záv ěsného obrazu, tak ve volné rozloze fresky, která se teprve nyní stane v plné mí ře tlumo čníkem barokových p ředstav.“ 67 Podle Neumanna nekončí Lišk ův vliv u t ěchto dvou soudobých českých malí řů a p řipojuje seznam dalších jmen. „Vedle p římých žák ů, jako byl J. V. Neunherz a J. A. Pink, t ěžili z jeho um ění i rokokoví malí ři, F. J. Lux a další. Také ve stylu rakouského Kremserschmidta lze nalézt výraznou Liškovskou komponentu, která výrazn ě zabarvila ráz jeho projevu.“ 68

67 BLAŽÍ ČEK 1971 (pozn. 62) 114. 68 NEUMANN 1975 (pozn. 22) 273. 19

4 Liškovo dílo pro vybrané pražské kostely

4.1 Dílo pro kostel Sv. Mikuláše na Starém M ěst ě

Liškova ú čast na výzdob ě p ůvodního starom ěstského kostela sv. Mikuláše je historicky doložitelná smlouvou z roku 1693 69 , kterou v klášterních archivech vypátral a posléze uve řejnil roku 1889 Ferdinand Tadra.70 Na informace obsažené v jeho textech upozornil až koncem 60. let 20. století Jaromír Neumann, který ve své studii doplnil Tadrovy údaje ješt ě odkazem na starou zmínku J. N. Zimmermanna. 71 Výše zmín ěné datum vyhotovení obraz ů uvád ějí také práce Pavla Preisse z konce 80. let 20. století. 72 V souboru Um ělecké památky Prahy z roku 1996 však pov ědomí o smlouv ě mizí a badatelé v souvislosti s dodáním Liškových obraz ů pro tento kostel uvád ějí pouze rok 1710, který F. Hammerschmid ve starém spise zmi ňuje spíše ve smyslu data vyhotovení hlavního oltá ře jako takového. 73 Na jiném míst ě uvádí stejná literatura Liškovu ú čast ješt ě při výzdob ě nových klášterních budov u Sv. Mikuláše z prvního desetiletí 18. století, které vznikly dle návrh ů Františka Maxmiliána Ka ňky. 74 Spolehlivost a pravdivost t ěchto údaj ů však pro neobjasn ěný informa ční zdroj z ůstává neprov ěř ena. Odborná um ělecko-historická literatura vzniklá po roce 2000 již op ět klade dobu vzniku obraz ů k roku 1693 v souladu se smlouvou. 75 K chybnému datování Liškovy zdejší práce došlo pouze v ojedin ělém p řípad ě nedávno vydaného IX. svazku Velkých d ějin zemí koruny české , kde je za dobu vzniku dokonce považován již rok 1689. 76

69 „Contractus cum d. Joanne Christophoro Lisska, archiepiscopii pragensia pictore, vi cuius pro maior ara ecclesiae s. Nicolai Vetero-Pragae pinget duas imagines, unam maiorem et alteram minorem, pro quibus monasterium ei promittit 300 fl.“ 70 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 169, pozn. 40. 71 Ibidem 170, pozn. 60. 72 PREISS 1989 (pozn. 2) 565; Pavel PREISS / Milada VILÍMKOVÁ : Ve znamení b řevna a r ůží. Historický, kulturní a um ělecký odkaz benediktinského opatství v Břevnov ě, Praha 1989, 174. 73 VLČEK 1996 (pozn. 28) 97-98; Johann Florián HAMMERSCHMID : Prodromus Gloriae Pragenae, Vetero- Prageae 1723, in: Systém Kramerius: Digitální knihovna M ěstské knihovny v Praze, http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowMonograph.do?id=346 , vyhledáno 10.5.2013, 68. 74 VLČEK 1996 (pozn. 28) 97-98. 75 PAVLÍ ČEK 2002 (pozn. 29) 224; VLNAS 2007 (pozn. 30) 216. 76 BĚLINA 2011 (pozn. 31) 543. 20

4.1.1 Obrazy Apoteóza sv. Benedikta a Sv. Mikuláš žehná lodím

Na základ ě vypátrané smlouvy z roku 1693 lze s jistotou hovo řit o dodání dvou obrazových pláten z ruky Jana Kryštofa Lišky. Ob ě spo čívala na hlavním oltá ři kostela ješt ě p řed Dienzenhofferovou p řestavbou, kde v nástavci viselo oválné plátno s námětem Sv. Mikuláše žehnajícího lodím a pod ním byla situována podstatn ě rozm ěrn ější Apoteóza sv. Benedikta [1] . O p ůvodním rozmíst ění t ěchto obraz ů v kostele podrobn ě informuje sv ědectví F. Hammerschmida z roku 1723. 77 Dle publikace doktorky Emy Sedlá čkové setrval prý první z těchto obraz ů na hlavním oltá ři i v pozd ější novostavb ě z 30. let 18. století, kam byl spolu s dalšími údajnými Liškovými díly ( Sv. Václav a Sv. Benedikt ) přenesen. 78 V případ ě posledních dvou jmenovaných, se však pravd ěpodobn ě jedná spíše o kusy z ruky jiného malí ře, jak by mohlo nasv ědčovat i pozd ější ztotožn ění obrazu Apoteózy sv. Benedikta s obrazem Sv. Benedikta namalovaným J. B. Hessem roku 1667 práv ě pro tento kostel. 79 K této zám ěně došlo po zrušení kláštera b ěhem p řesunu Liškova obrazu spolu s hlavním oltá řem z 18. století do hostínského kostela u Kralup nad Vltavou, odkud pro svou nadm ěrnou velikost putoval ješt ě dále do kostela sv. Jiljí v Lužci nad Vltavou. 80 Tam jej teprve až za čátkem 50. let 20. století vypátral a identifikoval Jaromír Neumann. 81 V případ ě p ůvodního obrazu v nástavci s tématikou Sv. Mikuláše žehnajícího lodím se po zrušení pražského kláštera roku 1785 již nepoda řilo zjistit jeho osud a dílo je v sou časnosti stále považováno za nezv ěstné. 82

Na základ ě upozorn ění článku F. X. Ji říka z roku 1925, vznikla domn ěnka o možném zachování zrcadlov ě obrácené podoby ztraceného Liškova obrazu z nástavce, ve form ě leptu jeho žáka J. V. Neunherze. 83 Užití Liškovy p ředlohy vydedukoval Ji řík z analýzy Neunherzovy signatury, která zaznamenává pouhé „Herz fecit“ namísto „Herz invenit“ a kv ůli nápisu „Lisska“ poznamenaného v 19. století na zadní stranu leptu. 84 Proti tomuto názoru však stojí Pavel Preiss, který Ji říkovu domn ěnku, tradovanou Jaromírem

77 HAMMERSCHMID 1723 (pozn. 72) 68. 78 Ema SEDLÁ ČKOVÁ : Kostel sv. Mikuláše na Starém M ěst ě pražském, Praha 1944, nepag. 79 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 153. 80 Ibidem 170, pozn. 62. 81 Jaromír NEUMANN : Malí řství XVII. století v Čechách. Barokní realismus, Praha 1951, 138, pozn. 91. 82 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 153; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 183, kat. č. 189b. 83 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 170, pozn. 61; PREISS 1989 (pozn. 2) 607, pozn. 155. 84 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 170, pozn. 61. 21

Neumannem, vidí i p řes zmi ňované argumenty jako málo pravd ěpodobnou. 85 Nicmén ě komparativní metodou, p ři svém bádání v otázce možného zachování p ůvodní podoby Liškova díla, narazil Jaromír Neumann na některé další paralely. A to na časov ě blízký obraz M. L. Willmanna s nám ětem Sv. Mikuláš žehná trose čník ům pro slezský Otmuchów, u n ěhož shledává obdobné charakteristické prvky kompozice známé z Neunherzova leptu, a dále pak na zp ůsob zpodobn ění námo řního motivu v Brandlov ě obraze Sv. Otmara z pražského B řevnova. 86

Dochované monumentální plátno Apoteózy sv. Benedikta (dnes pod názvem Čeští patroni z benediktinského řádu se sv. Benediktem ) podává výmluvné sv ědectví o Liškov ě sebev ědomém zvládnutí složité figurální kompozice a zárove ň p ředstavuje z řejm ě i jeho první pražské sm ělé vykro čení na pole malby oltá řních obraz ů.87 Preiss píše, že „obraz byl do kostela dodán již roku 1693 a instalován na den sv. Maura, patrona tehdejšího představeného tohoto konventu.“ 88 Objednavatelská idea řádu slovanských emauzských benediktin ů, kte ří zde cht ěli „zd ůraznit nové poslání kdysi m ěstského a nyní klášterního chrámu i zárove ň demonstrovat sv ůj vztah k českému království a slovanskému prost ředí“ 89 , byla na hlavním oltá ři z řeteln ě vyjád řena jak ikonograficky, tak vzájemným pom ěrem velikostí obou prezentovaných Liškových d ěl. Menší obraz v nástavci Sv. Mikuláš žehná lodím fungoval jako pojítko se starším zasv ěcením kostela. Monumentální obraz Apoteóza sv. Benedikta odkazoval na nové provozovatele kláštera a zárove ň podtrhoval volbou sv ětc ů tvo řících doprovod sv. Benedikta historickou tradici řádu v zemi, což byla tou dobou v konkuren čním řeholním prost ředí u starých řád ů b ěžná strategie. 90

Kompozi čně je obraz pomocí sv ětelné režie pásu and ělských t ěl ve tvaru písmene Y rozd ělen do t ří pomyslných úsek ů. V horní části, zachycující nebeskou sféru s and ěly, je umíst ěna postava sv. Benedikta. Z pohledu diváka nalevo pod ním jsou vyobrazeny postavy sv. Prokopa se spoutaným ďáblem na řet ězu, sv. Wolfganga s modelem kostela

85 PREISS 1989 (pozn. 2) 565. 86 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 153. 87 BĚLINA 2011 (pozn. 31) 537-538. 88 PREISS 1989 (pozn. 71) 174. 89 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 153. 90 Pavel BĚLINA / Ivana ČORNEJOVÁ / Ji ří KAŠE / Ji ří MIKULEC / Vít VLNAS : Velké d ějiny zemí Koruny české, svazek VIII. 1618-1683, Praha / Litomyšl 2008, 297. 22

u nohou a sv. Vojt ěcha v biskupském od ěvu. Napravo pak skupinka P ěti benediktinských brat ří v černých hábitech (tzv. Quinque Fratres 91 – Benedikt z Beneventu, Jan, Matouš, Izák a Kristin) poblíž blahoslaveného Vintí ře s lebkou a biskupsky od ěnými postavami sv. Cyrila v červeném rouchu a Metod ěje se staroboleslavským palladiem. Dle informa čního popisku Národní galerie (dále jen NG) u vystaveného díla prý „Metod ějovi prop ůjčil podobu objednavatel díla sv ětící biskup Jan Ignác Dlouhoveský z Dlouhé vsi“ 92 , zatímco dle interpretace Víta Vlnase v katalogu výstavy Slezsko - perla v české korun ě z roku 2007 biskupovu „portrétní podobu nese na obraze sedící postava sv. Vojt ěcha s palladiem zem ě české v ruce.“ 93 Na zlatavém podklad ě probleskávají z mlhavého pozadí akcenty diagonáln ě vržených ploch červené, dopln ěné místy kontrasty zelené, zatímco tmavé plochy mnišských rouch vyvažují vzrušen ě podané záblesky prudce nasvícených úsek ů.

Liškovu scénu ur čenou pro hlavní oltá ř lí čí Pavel Preiss jako „oslavení sv. Benedikta mezi and ěly v doprovodu českých sv ětc ů z jeho řádu v ikonograficky jedine čné soustav ě, v níž byli zastoupeni i svatí Cyril a Metod ěj na p řipomínku slovanské tradice tohoto kláštera.“ 94 Práv ě ojedin ělé zpodobn ění v ěrozv ěst ů „povyšuje tento obraz … na neoby čejn ě cenný dokument historického a národního pov ědomí.“ 95 V rámci duchovního programu tak obraz „svým nám ětem dob ře ilustruje evropské dimenze benediktin ů a sou časn ě i úzkou vazbu jejich české kongregace na domácí zemské patrony“ 96 Zdá se být velice pravd ěpodobné, že tv ůrcem onoho unikátního ikonografického programu byl jeho objednavatel Jan Ignác Dlouhoveský z Dlouhé vsi. 97 Srovnáním kvalit Liškova obrazu s Willmannovým plátnem Rodokmen Krist ův a Čtrnáct svatých pomocník ů došel Jaromír Neumann k názoru, že „Liška navázal v obraze na Willmannovo kompozi ční schéma, ale p řehodnotil p říklad svého u čitele volností malí řského podání. P řipravil zde obrazové řešení své pozd ější Slávy Karmelu z doby

91 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 153. 92 Informa ční popisek díla Čeští patroni z benediktinského řádu se sv. Benediktem od Jana Kryštofa Lišky, vystaveného Národní galerií v rámci stálé expozice českého barokního um ění v prostorách Schwarzenberského paláce, shlédnutý autorem této bakalá řské práce dne 29. 1. 2012 93 VLNAS 2007 (pozn. 30) 216. 94 PREISS 1988 (pozn. 26) 584. 95 PREISS 1989 (pozn. 71) 174. 96 VLNAS 2007 (pozn. 30) 216. 97 PREISS 1989 (pozn. 71) 174. 23

po 1700 u Sv. Havla na Starém M ěst ě v Praze.“ 98 Znalost doby vzniku staví Apoteózu sv. Benedikta z hlediska Liškovy tvorby do významné pozice pevného odrazového bodu v ur čování datace stylov ě podobných d ěl. Od dob jeho znovuobjevení bylo navíc v letech 1999 – 2001 p řistoupeno k restaurátorským pracím Petra Bareše a Ji řího Brodského, kte ří zna čně ztmavlé dílo uvedly do p ůvodní podoby. 99

4.1.2 Fresková výmalba dvou kaplí

Ve spise Floriána Hammerschmida z roku 1723 je též Liška uvád ěn jako autor freskové výzdoby původního kostela v kaplích sv. Josefa s oltá řem z roku 1698 a sv. Barbory s oltá řem z roku 1703. 100 Tento d ůležitý záznam postupem času zcela unikl pozornosti um ěleckého bádání, které se mezitím na základ ě údaje Dlaba čova101 snažilo myln ě hledat Liškovy fresky v pozd ější stavb ě architekta Kiliána Ignáce Dienzenhofera. Dle Neumanna byla Dlaba čova informace zavád ějící zejména proto, že se vyjad řovala „o freskách jako o dílech existujících“ 102 , čímž pak uvedla v omyl badatele, jakými byli nap ř. Karel Chytil (1883) nebo Václav Vilém Štech (1938-39). 103 Panující dezinforma ční mrak rozptýlil až roku 1970 objev Pavla Preisse, který si v této souvislosti povšiml Hammerschmidova záznamu, s jehož dopomocí bylo možné celou záležitost vyjasnit.104 Krom informace, že zde Liška n ějaké fresky namaloval, není známo nic bližšího o jejich podob ě ani dob ě provedení. Pavel Preiss zatím navrhuje odvozovat dataci dle výše uvedených rok ů vyhotovení oltá řů v obou kaplích. 105

4.2 Dílo pro karmelitánský kostel sv. Havla na Starém Měst ě

4.2.1 Obraz Sláva Karmelu Trvalo velice dlouho, než se poda řilo eliminovat řadu omyl ů u čin ěných v otázce autorství obrazu Sláva Karmelu [2] . Nejstarší zprávy vážící se k tomuto dílu zcela

98 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 153, kat. č. 105. 99 VLNAS 2007 (pozn. 30) 216, pozn. 100. 100 HAMMERSCHMID 1723 (pozn. 72) 71, 72. 101 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 170, pozn. 63. 102 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 98, pozn. 176. 103 ŠTECH 1938-1939 (pozn. 42) 122. 104 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 98, pozn. 176. 105 PREISS 1989 (pozn. 71) 174. 24

opomíjejí jméno tv ůrce a pozd ější literatura zase naopak uvádí autorství zcela nepravd ěpodobná. Podrobný p řehled literatury k této v ěci zpracoval Rudolf Kuchynka, který nap ř. uvádí, že bez uvedení autora dílo rozebíral jako první Florián Hammerschmid, následn ě J. Schaller obraz p řipsal Karlu Škrétovi a pozd ěji tak činili i jiní v četn ě Dlaba če, zatímco autorství Reinerovo pozd ěji uvád ěli nap ř. Schottky, Eckert, Pazaurek, Teige, Herout, Ruth a Kamper. 106 Literaturu z 20. století pak Jaromír Neumann doplnil odkazem na práce Pocheho s Janá čkem, zastávajících dokonce názor o autorství Heinschov ě a sám sebe p řipojil k názorové linii Kuchynka - V. V. Štech, p řesv ědčených o nepochybném autorství Liškov ě.107 Jasn ě zd ůvodn ěné autorství Liškovo podložené jak po stránce um ělecké, tak časové p ředložil výše zmín ěný Rudolf Kuchynka v článku z roku 1917, jenž poté zcela unikl pozornosti mnoha badatel ů.108 Časov ě řadí vznik obrazu badatelé pov ětšinou k roku 1696, na základ ě informace Floriána Hammerschmida, „který byl od r. 1710 fará řem u nedalekého chrámu týnského a sv ědkem provád ěné výzdoby kostela svatohavelského“ 109 a zaznamenal roku 1723, že „hlavní oltá ř u sv. Havla postaven byl r. 1696“. 110 Ačkoli se toto datování zdá být v souladu s chronologií Liškovy tvorby a Pavel Preiss jej neváhá považovat za „pevný data ční bod Liškova um ěleckého vývoje v letech devadesátých“ ,111 Jaromír Neumann uvedl zajímavé poznatky, jež by mohly znamenat posun v datování díla. P ředevším Neumann zmi ňuje historicky podloženou domn ěnku Josefa Myslivce, týkající se p ředm ětu v ruce vyobrazeného císa řova syna: „Okolnost, že následník tr ůnu p říští císa ř Josef I. drží na obraze maršálskou h ůl, by mohla být narážkou na n ějaký jeho vále čnický čin. A vskutku je známo, že se Josef zú častnil v lét ě 1702 úsp ěšného obléhání pevnosti Landau v Porýní, která padla 10. zá ří. Protože se zastavil cestou na bojišt ě s po četným dvorem na deset dní v Praze a pobyl tu i p ři svém návratu, lze se domnívat, že akcentování postavy na obraze maršálskou holí bylo aluzí na tyto události.“ 112 Na základ ě výpov ědi samotného díla po stránce výtvarné Neumann dále shledává: „Mimo řádn ě uvoln ěné místy skicovité

106 Rudolf KUCHYNKA : Kdo maloval obraz na hlavním oltá ři chrámu sv. Havla v Praze?, in: Památky archeologické XXIX, Praha 1917, 40-41. 107 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 165, kat. č. 121. 108 KUCHYNKA 1917 (pozn. 105) 40-43. 109 Ibidem 41. 110 Ibidem. 111 PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 112 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 53. 25

malí řské podání se nápadn ě odlišuje od daleko sev řen ější modelace plaského Nanebevzetí, jež vzniklo práv ě roku 1696, a naopak živ ě p řipomíná Liškovy k řižovnické obrazy z doby těsn ě po roce 1700. P řekvapující podobnost pážat obdobným postavám na Willmannov ě Nalezení a vzty čení sv. K říže u K řižovník ů z let 1701-02, v četn ě obdobného pojetí celého panovnického motivu (sv. Helena), nutí nás uvažovat o tom, zda obraz nevznikl až po dokon čení k řižovnických pláten roku 1702 nebo vzáp ětí poté.“ 113 Neumann ův názor na pozd ější dataci byl zaznamenán pouze na stránkách jeho dosud nevydané monografie M. L. Willmanna a J. K. Lišky, čímž bylo znemožn ěno jeho posouzení ostatními badateli. Nedávná literatura zatím uvádí stále jako dobu vzniku rok 1696. 114

Císa ř Leopold I. finan čně podpo řil zbudování nového karmelitánského kláštera u kostela sv. Havla. 115 Na výraz dík ů jej členové řádu nechali zpodobnit s jeho syny na obraze hlavního oltá ře v přítomnosti titulárního sv ětce chrámu, Panny Marie a sv ětc ů tvo řících karmelitánské nebe. V dolní části obrazu zaujímá pozici císa ř se svými syny Josefem a Karlem. Po stranách výjevu jsou doprovázeni postavami pážat nalevo a ozbrojeného doprovodu napravo. Císa ř v pokleku vzhlíží sm ěrem k postav ě sv. Havla umíst ěného na mrak ve st ředu obrazu. Ten je po stranách doprovázen postavami and ělů, z nichž jeden drží model zdejšího kostela v gotické podob ě. Z úst řední pozice sv. Havla symetricky vybíhá po obou stranách kruhový pás karmelitánských sv ětc ů, který o n ěco výše uzavírá na st ředu postava Panny Marie. Té u nohou v pyramidálním uskupení kle čí dva sv ětci a v prostoru za ní je vyobrazen ješt ě sv. Josef. Celý výjev v rozích p řízna čně uzavírají dekorativní uskupení andílk ů.

Ikonografii tohoto obrazu detailn ě rozvedl Jaromír Neumann, který čerpal z poznatk ů práce J. Myslivce z roku 1970. 116 Složitý ikonografický program díla byl nepochybn ě p řipraven karmelitány a není vylou čena jeho spojitost se starší výzdobou kostela. 117 Možnosti výkladu díla jsou veliké a r ůzní se dle p řisuzované identity zobrazených sv ětc ů. Je-li pravda, že úhlavní gesto sv. Havla odkazuje císa ře Leopolda I. na postavu Cyrila Ca řihradského, pak by pozadím díla dle Neumanna mohl být „boj proti

113 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 53. 114 VLNAS 2007 (pozn. 30) 218. 115 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 161. 116 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 50-52, 165, kat. č. 121. 117 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 162; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 52. 26

nev ěř ícím a zásluhy karmelitán ů o východní oblasti. V tomto smyslu by obraz nep římo vděč ně p řipomínal Leopoldovo vít ězství nad Turky a zárove ň kladl císa ři p řed o či vzor karmelitánského sv ětce, který obrátil na víru sultána z Ikonia a usiloval o návrat Řek ů do l ůna církve.“ 118

Při komponování výjevu Slávy karmelu dle Neumanna zřejm ě Liška vycházel ze svého osv ědčeného zp ůsobu, kdy hlavní motiv situoval na st ředovou osu, lemovanou po stranách symetricky postavami sv ětc ů s and ěly, jehož často v případ ě oltá řních pláten užíval a lze jej nap ř. rozeznat i v časov ě identickém obraze Nanebevzetí Panny Marie v severo českém Oseku. 119 V díle ze svatohavelského kostela se Liškovi poda řilo „ zda řile spojit pozemský výjev s nebeským systémem úhlop říček, které naho ře vytvá řejí útvar skoro srd čitý.“ 120 Kompozi ční schéma obrazu vidí Neumann jako „monumentální rozvedení Willmannova obrazového typu, kterému dal ovšem Liška výmluvnou epi čnost a zcela nové citové akcenty.“ 121 Obdobný typ prý Liška uplatnil nejen na oltá řních obrazech z 90. let jako byla nap ř. Apoteóza sv. Benedikta , ale i v dílech pozd ějších. 122 Z těchto Liškových oltá řních kompozicí využívajících hybného zp ůsobu seskupení v ětšího po čtu figur pak čerpali pou čení pražští malí ři Petr Brandl a Václav Vav řinec Reiner. Neumann stopy Liškova hybného skupenství sledoval p ředevším v Brandlov ě obraze Všech svatých pro kostel sv. Jakuba na Starém M ěst ě nebo Reinerových dílech stejného nám ětu v kostele Všech svatých na Pražském hrad ě či Oslav ě Jana Nepomuckého původn ě v hrad čanském kostele stejného sv ětce. 123

Zp ůsobem jakým Liška Slávu karmelu malí řsky pojednal, v budoucnu ovlivnil mnohem více než jen pražskou výtvarnou scénu. D ůležitým výrazovým prvkem jeho tvorby se tehdy postupn ě čím dál více stávala dynamizace malí řské formy. Jaromír Neumann rozezvu čení formy v Liškov ě přednesu popisuje následovně: „M ěkké malířské podání je velmi citlivé ke sv ětlu, bohat ě z řasené draperie zd ůraz ňují hybnost t ěl a podtrhují extatický výraz sv ěteckých fyziognomií.“ 124 Zvláštní pozornost dále v ěnuje partiím, jimiž

118 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 51. 119 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 161. 120 Ibidem 162. 121 Ibidem. 122 Ibidem. 123 Ibidem 162-164. 124 Ibidem 162. 27

malí ř nejsnáze komunikuje s divákem: „Hlavy a ruce jsou malovány nervním a zárove ň malí řsky š ťavnatým stylem, jehož výrazová síla zajiš ťovala Liškovi nejvýznamn ější místo mezi malí ři tehdejší Prahy.“ 125 Všiml si také, že zde Liška svým výrazovým pojetím skupinky dekorativních andílk ů na oblacích polehounku nazna čil dokonce budoucí rokokové finesy. K tomu dodává, že: „Liška p ředešel ve svém malí řském podání citeln ě vývoj st ředoevropského um ění a odhalil budoucí možnosti malí řského projevu.“ 126 Ve zp ůsobu jímž byl portrétován císa řů v následník tr ůnu, Neumann spat řuje dobrou „znalost zásad reprezentativní podobizny francouzského st řihu, jaká za čínala být práv ě v této dob ě v Čechách aktuální.“ 127 Jelikož zde nazna čený zp ůsob pozd ěji uplat ňovali ve svých podobiznách i Brandl s Reinerem, není vylou čena jejich drobná inspirace Liškou. Původní barevnost obrazu nechali op ětovn ě vyniknout roku 1965 členové restaurátorského kolektivu Elena Crhová, Josef Kadera a Jan Vachuda.128

4.3 Dílo pro k řižovnický kostel sv. Františka Serafinského

Ze starých dob Lišk ův podíl na malí řské výzdob ě k řižovnického kostela v Praze dokládá zápis v pam ětní knize řádu, kde stojí: „Arae maioris imago et cupola minor pictae sunt a Lisska, pictore bohemo famoso.“ 129 Ze souhrnné analýzy poznatk ů k výzdob ě tohoto kostela dnes ale vyplývá, že zde k Liškovu dílu náleží ješt ě mnohem více. Krom výše zmi ňovaného obrazu na hlavním oltá ři s nám ětem Stigmatizace sv. Františka vykazuje nep řehlédnutelné rysy Liškovy tvorby také rozm ěrné plátno Nanebevzetí Panny Marie na dalším z oltá řů a obraz Sv. Jeronýma na pilí ři hlavní kupole. Mezi fresky z jeho ruky jsou k výzdob ě menší kupole presbytá ře p řičítány i postavy na pendentivech a výjevy v prostorách bo čních chrámových kaplí zasv ěcených sv. Augustinovi a sv. Janu K řtiteli. Tento vý čet ješt ě rozši řují kvalitní díla zpodobující církevní Otce Sv. Řeho ře a Sv. Ambrože , bez zcela z řejmého místa p ůvodního ur čení a nejposledn ěji rozpoznané dílo s podobiznou k řižovnického velmistra Alberta ze Šternberka .

125 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 162. 126 Ibidem 162. 127 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 52. 128 PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 129 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 168, pozn. 24. 28

4.3.1 Fresková výmalba kn ěžišt ě a dvou bo čních kaplí

Křižovnickým freskám bývá dle starší tradované domn ěnky p řipisována role inicia ční zakázky Liškova pražského p ůsobení. 130 Zdá se však, že na základ ě nov ějších poznatk ů není zcela vylou čena ani rovn ěž stará domn ěnka K. V. Heraina, že totiž Liškovou pražskou „poslední, pon ěvadž nedokon čenou jeho prací byla fresková výzdoba st řední klenební části kn ěžišt ě v chrámu k řižovnickém.“ 131 Ohledn ě fresek totiž podává koncem 18. století Jan Quirin Jahn informaci, že prý p ůvodn ě m ěl být Liška pov ěř en výmalbou celého interiéru kostela, ale zadaný úkol pozd ěji nemohl kvůli onemocn ění podagrou dokon čit. 132 Především se již asi jednalo pouze o úkol vymalování hlavní kupole, které vzhledem k onemocn ění p řenechal rad ěji na jiných. 133 Jahn v této v ěci ješt ě dále píše jak k řižovnický „velmistr hodlal p ůvodn ě sv ěř it malby v kupoli Petru Brandlovi, který však tuto nabídku odmítl a patrn ě p římo doporu čil Reinera, za jehož výkon se prý celou svou nemalou autoritou postavil, když se po dokon čení fresky ozvaly odmítavé hlasy.“ 134 Nedokon čení freskové výmalby kostela potvrzuje i Dlaba č, který „hovo ří o freskách jako o z poloviny hotových, když se práce ujal Reiner.“135 Dobu provedení Liškových fresek se zatím nepoda řilo spolehliv ě ur čit. Výše zmín ěná sv ědectví dobu vzniku neuvád ějí a jiné historické podklady zatím objeveny nebyly. Situaci v tomto ohledu navíc zna čně komplikují rádoby opravné p řemalby z pozd ějších dob. Nejstarší zjišt ěné zásahy zde byly provedeny roku 1852 a poté ješt ě v letech 1904-1905. 136 Odborné restaurování fresek v rozmezí let 1965-1972 prokázalo, že z Liškova díla zbyly po p ředešlých zákrocích už jen fragmenty. 137 Otázka datace dík t ěmto faktor ům z ůstává otev řená a literatura se prozatím drží pov ětšinou názoru kladoucí dobu vzniku n ěkam na po čátek 90. let 17. století. 138 Fakta

130 ŠTECH 1938-1939 (pozn. 42) 120. 131 HERAIN 1915 (pozn. 1) 110. 132 HEJNIC 1911 (pozn. 8) 122-123. 133 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142, pozn. 25. 134 Pavel PREISS : Václav Vav řinec Reiner, Praha 1970, 33, pozn. 118. 135 PREISS 1967 (pozn. 18) 14. 136 PREISS 1967 (pozn. 18) 14, pozn. 11; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142, pozn. 27; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 160, kat. č. 116. 137 PREISS 1967 (pozn. 18) 14; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142. 138 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142; Pavel PREISS : Um ění baroka. Malí řství. Pražští freska ři baroka vrcholného a pozdního, in: Emanuel POCHE (ed.): Praha na úsvitu nových d ějin (= Čtvero knih o Praze), Praha 1988, 534;

PREISS 1989 (pozn. 2) 565; VLNAS 2007 (pozn. 30) 216. 29

předložená J. Q. Jahnem spolu s povahou sd ělení pam ětní knihy k řižovnického řádu, mohou však dle Neumanna nazna čovat posun vzniku Liškových fresek spíše blíže k roku 1700. 139 Není tak zcela ani vylou čena Herainova domn ěnka zmín ěná výše, že Liškovy fresky vznikly spíše ke konci jeho zdejšího p ůsobení. P řemalbami znehodnocená podoba fresek vylu čuje jakékoli pevné soudy ve v ěci jejich datace i ur čení p ůvodních kvalit.

Dle názoru Jaromíra Neumanna o Liškov ě autorství freskové výzdoby části křížovnického kostela jasn ě vypovídá z analytického hlediska zejména užité spektrum barev (charakteristické kombinace zelených, fialových a modrých tón ů) a celkové zpracování postav (komponování do prostoru za použití rozli čných perspektivních zkratek a zp ůsob kladení draperie). 140 Jinde také píše, že: „ Příbuznost lépe zachovaných míst s Liškovými obrazy a také s freskami v Plasech dovoluje nám autorství bezpe čně prokázat.“ 141 V dob ě p řed řádnou restaurací činilo však stylové rozlišení části Liškovy a Reinerovy badatel ům obtíže. Pavel Preiss ilustruje situaci z po čátku 19. století záznamem Dlaba čovým, který píše, že bylo „při naprosté shod ě št ětce velmi obtížné rozpoznat, kde Liška skon čil a Reiner zapo čal.“ 142 S dokon čením první fáze restaurování křižovnických fresek koncem 60. let tento problém ve v ětší mí ře opadl a o autorství výzdoby presbytá ře mají odborníci do jisté míry jasno. 143 V případ ě otázky autorství fresek dvou chrámových kaplích - sv. Augustina a sv. Jana K řtitele (Božského srdce a Sv. K říže), které podrobná smlouva s Reinerem v ůbec neuvád ěla, došlo k opodstatn ěnému p řipsání Liškovi na základ ě nov ě odhalených stop jeho stylu. 144

V presbytá ři k řižovnického kostela sv. Františka Serafinského jsou Liškovi připisovány výjevy v kupoli nad kn ěžišt ěm Holubice Ducha svatého obklopená glorií and ělů [3] a na pendentivech pod ní pak alegorické postavy ctností Nad ěje , Láska , Mírnost , Spravedlivost [3] . Vojt ěch Sádlo se domníval, že zde z Liškovy ruky vzešly ješt ě navíc výjevy na klenebních pásech v postranních výklencích kn ěžišt ě, které takto pak chvíli uvád ěl i Pavel Preiss. 145 Jaromír Neumann však již roku 1967 ve své studii

139 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 168, pozn. 25. 140 Ibidem 142. 141 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 160, kat. č. 116. 142 PREISS 1988 (pozn. 137) 534. 143 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142; PREISS 1988 (pozn. 137) 534. 144 PREISS 1967 (pozn. 18) 15; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 160, kat. č. 116, 117. 145 PREISS 1988 (pozn. 137) 534. 30

rozpoznal, že autorem výjev ů And ělé na prost ředním klenebním pásu, Klan ění pastý řů na bo čním pásu nad emporou a Klan ění t ří král ů na prot ějším bo čním pásu nad kruchtou byl p ůvodn ě Václav Vav řinec Reiner. 146

V Obrazárně Spole čnosti vlasteneckých p řátel um ění se v roce 1818 objevila olejová skica s nám ětem Nebeské glorie and ělů s nástroji utrpení Pán ě a biskupskou holí , která by podle Jaromíra Neumanna mohla souviset s Liškovými p řípravami fresky v kupoli kn ěžišt ě.147 Obdobn ě se prost řednictvím olejové skici Liška p řipravoval na vyhotovení obrazu pro hlavní oltá ř k řižovnického kostela. 148 Skicu do Obrazárny zap ůjčil Karel Clam-Martinic a krom zprávy o jejím zapsání do katalogu z roku 1827 existuje již jen zmínka o jejím navrácení majiteli roku 1852. 149

Vedle fresek v menší kupoli nad oltá řem vykazují známky razantních p řemaleb též alegorické výjevy ctností na pendentivech. D říve byly tyto alegorické ženské postavy Ivanem Šperlingem myln ě interpretovány jako zpodobení sv ětadíl ů.150 U postavy znázor ňující Nad ěji (Šperlingem uvád ěné jako Evropa ) je dodnes patrná signatura malí ře Josefa Navrátila z roku 1852. 151 Jaromír Neumann na ni upozornil ve vztahu k článku Vojt ěcha Sádla zmi ňujícího v minulosti pouze autorství Liškovo. 152 Odhalené p řemalby komentoval Šperling slovy: „Jejich autor ponechal sice p ůvodní Liškovu kompozici and ělských k ůrů, avšak voln ě ji p řemaloval. P ři p řemalbách nerespektoval ani kompozici jednotlivých figur and ělů, ale voln ě si ji p řepracovával, aby tak dosáhl vlastního výtvarného zám ěru.“ 153 Pro zhodnocení rozsahu a kvality Liškovy práce shledával odborný restaurátorský zákrok do budoucna zcela nezbytný. 154 Restaurací Antonína Nováka provedenou v letech 1970-71 byla pozd ěji bezpe čně prokázána i d řív ější ú čast Liškova. 155 By ť Navrátil v prostoru presbytá ře p řemaloval také Reinerovy fresky na klenebních

146 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 161, kat. č. 116. 147 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 161, kat. č. 116. 148 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143. 149 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 42. 150 ŠPERLING 1966 (pozn. 23) 172; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142. 151 ŠPERLING 1966 (pozn. 23) 172; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 168, pozn. 29. 152 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 168, pozn. 28. 153 ŠPERLING 1966 (pozn. 23) 172. 154 ŠPERLING 1966 (pozn. 23) 172. 155 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 161, kat. č. 116. 31

pásech, vyjád řil se o n ěm uctiv ě Neumann slovy: „Obratný mistr naší novodobé nást ěnné malby se tu op ět – podobn ě jako na jiných místech – úsp ěšn ě uplatnil vedle svých barokních p ředch ůdc ů a dovedl se pružn ě p řizp ůsobit jejich velkému stylu.“ 156

Ve v ěci zhodnocení um ělecké kvality Liškových nást ěnných maleb v kn ěžišti píše Jaromír Neumann: „Hlubší posouzení kvality díla je nesnadné proto, že se z něho zachovala krom ě jednotlivých fragment ů toliko celková kompozice.“ 157 Bezpe čně však shledává, že „italské pou čení je ve fragmentech k řižovnické fresky velmi z řetelné.“ 158 Pavel Preiss na základ ě dochovaného stavu fresek hodnotí Liškovo pojetí fresek slovy: „Dodržují-li však p řemalby p ři vší své nešetrnosti aspo ň zhruba rozvrh originálu, pak nepokro čil valn ě za pojetí nap říklad Reniho fresky v kapli římského Palazza del Quirinale z roku 1610, kde and ěly ve dvou koncentrických kruzích podobn ě spojují radiální paprsky.“159 V retrospektivním ohledu na badatelské zhodnocení maleb z dob, kdy ješt ě nebyly zrestaurované, a o p řemalbách jiných um ělc ů se nev ědělo, je vhodné zmínit komentá ř V. V. Štecha: „Fresky jsou pojaty p říliš reliéfn ě, a nespojí se tudíž úpln ě se zdí. Pozná se na nich malí ř zvyklý na efekty olejové barvy, jehož ostrá sv ětelná modelace ztrácí na dálku p řehlednost. I když nemá forma Liškova úplné p řesv ědčivosti a dramatické síly Willmannovy, p řece váže se k ní t ěsn ě základním názorem a touhou po spojení s druhým sv ětem. Také ona sm ěř uje za hranice zem ě a t ěla, vyjad řuje stav myslí, prýští z dobové náboženské aktivity. Vzpomeneme-li, že tento sm ěr p ůsobil na Reinera i J. V. Neunherze, že od n ěho všelicos p řijal J. Raab, a že ani Brandl neminul bez užitku díla obou um ělc ů, vidíme, jaký význam m ěla pro naše um ění tato malba.“ 160 Za stejn ě komplikovaných podmínek jako V. V. Štech se pokoušel zhodnotit již d říve Liškovy malby K. V. Herain, jehož post řehy stojí za zmínku: „Ojedin ělá dnes v Praze jeho práce fresková nedovoluje obsáhlejších záv ěrů. Není také nijak vynikající ani v pojetí ani obsahov ě. Je pouze p řim ěř enou, nep řesycenou a dob ře rozvrženou nástropní výzdobou a dosti tvrd ě zpracována. Neposta čí proto ku zodpov ědění domn ěnky, že byl snad Liška

156 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142-143. 157 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 1970, 161, kat. č. 116. 158 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 142. 159 PREISS 1967 (pozn. 18) 15, pozn. 12; PREISS 1989 (pozn. 2) 563. 160 ŠTECH 1938-1939 (pozn. 42) 122. 32

také Reinerovým u čitelem ve fresku. Proto však není ješt ě nijak zapot řebí onu možnost zamítati.“ 161

Rozpoznání Liškova rukopisu na st ěnách dvou bo čních kaplí k řižovnického chrámu lze vzhledem k rozsahu považovat za doklad tvrzení o jeho p ůvodním zám ěru vyzdobit celý interiér kostela. 162 Autorství výmalby obou kaplí se poda řilo rozluštit Jaromíru Neumannovi, který po restaurování nalezl evidentní stopy Liškova stylu. 163 Vyvrátil tak u nich dlouhotrvající názor Sádl ův o možném autorství Reinera či jeho žák ů.164 Jako v případ ě výše zmín ěných prací v kn ěžišti, byly i zdejší výjevy zna čně p řemalovány. Nejvýrazn ěji se tak stalo v kapli sv. Jana K řtitele (pozd ěji název kaple sv. K říže ), kde byla původní poškozená malba roku 1892 p řekryta prací Františka Št ěpánka. 165 Ani ta však příliš dlouho nevydržela a již koncem 60. let 20. století se mluví o jejím špatném stavu. 166 V sou časné dob ě jsou na t ěchto freskách zjevné stopy poškození vlivem vlhkosti, která má na klenb ě za následek odlupování části omítky s malbou. A čkoliv se z původní podoby nezachovalo tém ěř nic, z ůstávají zde dosud čitelné náznaky Liškovy tvorby. „Více než ve zcela zm ěněném obraze na kupoli (v ěnec andílk ů) a než ve zkreslených polopostavách (P. Maria, sv. Josef, sv. František a Jan Evangelista) je to patrné z obraz ů v lunetách, které znázor ňují Malého Jana K řtitele s Ježíškem v krajin ě [4], K řest Krist ův [5] a posléze jinošského Jana K řtitele v pustin ě [6].“ 167 Ve zp ůsobu podání t ěchto jmenovaných výjev ů o Liškov ě autorství sv ědčí dle Neumanna: „Použití stejného dekorativního systému jako v kapli Božského srdce a n ěkteré zvláštnosti kompozi ční a typologické…“ 168

Ve druhé kapli, zasv ěcené p ůvodn ě sv. Augustinovi (pozd ěji Božského srdce a dnes Nejsv ětější svátosti a sv. Augustina ), jsou na st ěnách k vid ění výjevy: Nejsv ětější Trojice [7] v kruhovém poli na klenb ě, Sv. Augustin na mo řském b řehu [8] v lunet ě nalevo od vchodu, Obrácení sv. Augustina v lunet ě nad vchodem, Sv. Augustin jako církevní spisovatel [7] v lunet ě napravo od vchodu a alegorické ženské figury Síla, Píle , Moudrost

161 HERAIN 1915 (pozn. 1) 111. 162 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 161, kat. č. 116. 163 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143. 164 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 144, pozn. 31; PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 165 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143-144. 166 PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 167 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 144. 168 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 162, kat. č. 118. 33

a Spravedlivost v rozích mezi lunetami. 169 Op ět i v tomto p řípad ě je po restaurování možné vysledovat odkazy na autorství Liškovo, nejlépe exponované v lunetových scénách: „Nejjasn ěji je to patrno na pom ěrn ě nejzachovalejším Obrácení sv. Augustina, zejména ve št ětcové faktu ře tvá ře, mén ě již u zna čně poškozených scén…“170 Malí řské pojetí postav a použité barevné odstíny, které zde nenechaly Jaromíra Neumanna na pochybách při rozhodování o atribuci výzdoby Liškovi, p řivedli d říve V. Sádla (1936) k myšlence na autorství Reinerovo, zatímco na Lišku se tehdy ani nepomýšlelo. 171 Jednak tomu v dob ě před ošet řením restaurátory napomohla asi dezolátní podoba fresek (hlavn ě na klenb ě) a dle domn ěnky Neumanna i skute čnost, že samo Liškovo um ění z řejm ě mohlo sehrát roli při utvá ření malí řského názoru mladého Reinera. 172

Při hledání možné inspirace výzdoby kaple sv. Augustina našel Pavel Preiss v případ ě Liškovy lunety Sv. Augustin na mo řském b řehu shodu v pojetí s malbou Giovanniho Lanfranca z římského kostela S. Agostino. 173 Podoba Lanfrancovy malby byla totiž tehdy po Evrop ě ší řena nap říklad prost řednictvím grafických reprodukcí Giovanniho Giacoma Rossiho nebo Joachima von Sandrart. 174 Ostatn ě prvky římského malí řství v Liškov ě výzdob ě kaple shledává i Jaromír Neumann: „V lépe zachovaných malbách lunetových si lze dob ře ov ěř it, že znalost freskové techniky si p řinesl Liška z Itálie, zvlášt ě z Říma, t řebaže nelze p řehlédnout ani reminiscence na malbu severoitalskou.“ 175

4.3.2 Obrazy církevních otc ů Sv. Jeroným, Sv. Řeho ř a Sv. Ambrož

Ozvuky italské malby jsou velice patrné i v obrazech církevních Otc ů na pilí řích hlavní kupole chrámu. Autorem souboru obraz ů na pilí řích byl Václav Vav řinec Reiner, jak o tom v um ělcov ě monografii blíže informuje Pavel Preiss. 176 Na plátno s vyobrazením Sv. Jeronýma [9] bývalo dlouhou dobu nahlíženo jako na sou část souboru, dokud nebylo

169 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143. 170 PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 171 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 161-162, kat. č. 117. 172 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 161-162, kat. č. 117; PREISS 1970 (pozn. 133) 68. 173 PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 174 Ibidem 23, pozn. 14. 175 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 143. 176 PREISS 1970 (pozn. 133) 36, 93 kat. č. 54. 34

pozd ěji Preissem upozorn ěno na odlišnosti jeho provedení. 177 Lepší poznání zkoumaného díla bylo možné až počátkem roku 1971, kdy skon čily na obrazech církevních otc ů restaurátorské práce E. Crhové probíhající od roku 1967. 178 O výsledcích jejího snažení blíže informoval Ivan Šperling ve svém článku z roku 1973, kde ve shrnutí nových poznatk ů o obraze Sv. Jeronýma ratifikuje Preissovu domn ěnku zpochyb ňující Reinerovo autorství. 179 Převládající názor literatury do roku 1970, považující za tv ůrce obrazu Reinera, oficiáln ě nahradil Šperling autorstvím Jana Kryštofa Lišky.180 Z analytického hlediska zpochyb ňuje Reinerovo autorství Sv. Jeronýma ve vztahu ke zbylým obraz ům zejména velké množství rozdíl ů stylového a technologického provedení. Technologické neshody lze najít již v samotné volb ě podkladu maleb. Obrazy sv. Ambrož , sv. Řeho ř a sv. Augustin jsou provedeny na m ěděných deskách, „ jež spolu se silnou podkladovou vrstvou a podmalbou zp ůsobily z řejm ě již záhy oprýskávání vícekrát opravovaných a namnoze nenapraviteln ě poškozených maleb“ 181 , jak lí čí Preiss ve své monografii. Kdežto pro obraz Sv. Jeronýma bylo ve shod ě s dobovou konvencí zvoleno plátno. 182 V užitých barvách Reinerovy trojice obraz ů je pak možno vysledovat tónovou slad ěnost, která při své vzájemné shod ě oproti tón ům Liškova plátna p ůsobí odlišn ě. V rouše Reinerových sv ětc ů dominují p řevážn ě tóny zlaté, bílé a blankytn ě modré, dopln ěné v obrazech Sv. Ambrože a Sv. Augustina valéry červené. Na šatu Sv. Jeronýma a and ěla nad jeho hlavou dominují tém ěř výhradn ě tóny červené a zlaté. To, co m ěl Ivan Šperling na mysli zmi ňovanou barevnou odlišností d ěl, byly spíše asi tónové rozdíly barevné škály, nebo ť jím uvád ěná „pastelová mod ř roucha letícího anděla“ 183 na obraze Sv. Jeronýma , není při b ěžném zhlédnutí v kostele p říliš patrná. Samotná volba barev obecn ě zde však sv ědčí o Reinerov ě citlivém navázání na Liškovu přerušenou výzdobu kostela, kterou po n ěm p řevzal. 184 Souhrn výtvarných odlišností mezi porovnávanými pracemi obou mistr ů dopl ňuje ve Šperlingov ě článku ješt ě srovnání fyziognomie tvá ří, ke které se vyjad řuje slovy: „Porovnáme-li záv ěry Jaromíra Neumanna, jež vznikly

177 PREISS 1970 (pozn. 133) 36, 93 kat. č. 54. 178 ŠPERLING 1973 (pozn. 23) 174; PREISS 1970 (pozn. 133) 36, 93 kat. č. 54. 179 ŠPERLING 1973 (pozn. 23) 174; PREISS 1970 (pozn. 133) 36, 93 kat. č. 54. 180 ŠPERLING 1973 (pozn. 23) 174. 181 PREISS 1970 (pozn. 133) 36. 182 Ibidem 36, 93 kat. č. 54. 183 ŠPERLING 1973 (pozn. 23) 174-175. 184 PREISS 1989 (pozn. 2) 563. 35

před provád ěnými restaurátorskými zásahy E. Crhovou a dokon čenými po čátkem roku 1971 s obnovenými obrazy, zjistíme, že ona robustní síla, široká tvá ř s očima daleko od sebe položenýma, s nápadným, dol ů zahnutým nosem, výraznými lícními kostmi a mohutným plnovousem se vztahuje na všechny církevní otce s výjimkou postavy sv. Jeronýma.“ 185 Kompozi čně jsou figury Reinerovy trojice obraz ů do formátu kladeny natolik monumentáln ě vypl ňujícím zp ůsobem, že pomysln ě p řesahují hranice zachyceného výjevu. Lišk ův Sv. Jeroným je oproti tomu znázorn ěn v manýristickém postoji a do formátu je v člen ěn mnohem mén ě nat ěsno, ponechávaje tak kolem sebe více prostoru. 186

Další olejová plátna Sv. Ambrož [10] a Sv. Řeho ř [11] nalezená v klášte ře byla dlouho p řipisována Reinerovi a jako taková i prezentovaná ve sbírkách NG, kam byla zakoupena roku 1950. 187 Nezávisle na sob ě badatelé jako Karel Chytil, Jaromír Neumann a Pavel Preiss však v dílech rozpoznali práce Liškovy. 188 Neumann se k Liškovu autorství vyjad řuje takto: „Um ělcovu ruku lze prokázat rozborem rukopisu, barevné stavby a typiky.“ 189 Výraznou nápov ědou v atribuci obraz ů mu bylo prý také menší srovnávací Liškovo plátno Sv. Augustina, v němž shledával „vedle rukopisu a barevnosti také frapantní slohové shody.“ 190 Liškovy „pom ěrn ě dlouhé, ost ře nasazené tahy“ 191 vedly Neumanna k časovému za řazení d ěl na po čátek pražského p ůsobení n ěkam do první poloviny 90. let 17. století. 192 Neumann dále o Liškov ě dvojici Sv. Ambrož , Sv. Řeho ř ve vztahu k Reinerovu souboru církevních Otc ů v křižovnickém kostele píše: „ Souvislost s Reinerovým stylem je vskutku nápadná a lze říci, že Reiner na tyto obrazy bezpochyby navázal, když maloval na pendentivech pod kupolí k řižovnického chrámu čtve řici církevních otc ů.“ 193 Z uvedené dvojice pak shledává v tomto sm ěru d ůležitým zejména Sv. Ambrože , nebo ť prý „ilustruje velmi výrazn ě, do jaké míry působil Liška také

185 ŠPERLING 1973 (pozn. 23) 174. 186 PREISS 1970 (pozn. 133) 36. 187 PREISS 1967 (pozn. 18) 15; NEUMANN 1967 (pozn. 3) 170, pozn. 64. 188 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 170, pozn. 65. 189 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 169, kat. č. 128. 190 Ibidem 169, kat. č. 129. 191 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 169, kat. č. 129. 192 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 154. 193 Ibidem. 36

na utvá ření rukopisu a barevné sv ětelné stavby Reinerových d ěl.“ 194 Dodnes není ješt ě zcela vyjasn ěné, zda byla dvojice Liškových obraz ů církevních otc ů p ůvodn ě ur čena do refektá ře k řižovnického kláštera, kde p řed uvedením do sbírek NG visela, nebo se n ějak váže k Liškovu obrazu Sv. Jeronýma umíst ěnému dosud na pilí ři k řižovnického chrámu. 195 Rozm ěry pláten všech t ří Liškových prací si jsou p řitom zna čně blízké ( Sv. Ambrož a Sv. Řeho ř 212 x 104 cm, Sv. Jeroným 216 x 106,5 cm). 196 Podobnost nevyvrací ani Pavel Preiss když k obrazu Sv. Jeronýma na pilí ři kupole k řižovnického kostela píše: „Snad byly na toto místo plánovány další dva, stylov ě pon ěkud odlišné Liškovy obrazy západních církevních Otc ů, Ambrože a Řeho ře, jež lze pokládat za ran ější díla, než jsou ostatní malby u k řižovník ů, z jejichž kláštera pocházejí.“197

Odborný slohový rozbor provedený Jaromírem Neumanem a Pavlem Preissem identifikoval v obrazech p ředevším vlivy italských um ěleckých center s přím ěsí severské noty. Neumann tak shledává oba obrazy jako „velmi d ůležité pro pochopení geneze Liškova um ění, nebo ť v nich zvlášt ě jasn ě vystupuje osobitá syntéza flámských a italských prvk ů.“ 198 Z dlouhodobé sou činnosti s nevlastním otcem na obou Liškových obrazech zanechalo stopy Willmannovo severské pojetí malby inkarnátu a typologie andílk ů.199 Proud italské inspirace z tam ějšího Liškova pobytu je zde však mnohem dominantn ější, nebo ť jej lze jednozna čně spat řovat „ve velkoleposti mohutných sv ěteckých postav, ve stavebné logice záhybového systému a také v barevných kombinacích.“ 200 Oba badatelé se dále též shodují na výrazných odkazech nasv ědčujících dobrou znalost malby severoitalské oblasti. Preiss k tomu píše: „Ozývá se v nich ohlas manýristicky podbarveného proudu severoitalského baroka, ba tém ěř n ěkteré motivy maffeiovské.“ 201 Pro podobnost tvorby malí ře Francesca Maffeiho a Liškových obraz ů dle Neumanna mluví: „D ůraznost a elegance št ětcových tah ů, členité řasení drapérií a zejména pak energické nasazování sv ětel…“202 Malí řskou osobnost Maffeiho z Vincenzy dopl ňuje

194 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 169, kat. č. 129. 195 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 154. 196 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 168, 169, kat. č. 128, 129; PREISS 1970 (pozn. 133) 93, kat. č. 54. 197 PREISS 1989 (pozn. 2) 563. 198 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 155. 199 Ibidem. 200 Ibidem. 201 PREISS 1967 (pozn. 18) 15. 202 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 155. 37

Neumann ješt ě janovským rodákem p ůsobícím v Řím ě Giovannim Battistou Gaullim, zvaným Baciccio, „který m ěl na Liškovo um ění, a zejména freskovou malbu pronikavý vliv. Břitkost p řednesu osvojená v díln ě Willmannov ě a ovlivn ěná p říkladem Maffeiho byla v rozebíraných dílech naroubována na rytmickou strukturu dlouhých energicky se vlnících záhyb ů, jež pochází bezpochyby z děl Gaulliho.“ 203

4.3.3 Oltá řní plátna Stigmatizace sv. Františka a Nanebevzetí Panny Marie

Nejd ůležit ější sou část Liškovy výzdoby k řižovnického kostela sv. Františka serafinského v Praze, tvo ří dv ě oltá řní plátna monumentálních rozm ěrů s nám ěty Stigmatizace sv. Františka [12] na hlavním oltá ři a Nanebevzetí Panny Marie [13] na stejnojmenném oltá ři bo čním. Tato díla završují první etapu Liškova um ěleckého zrání po p říchodu do Čech a staví jej do role podn ětného iniciátora nejpokro čilejších tendencí barokního malí řství v Praze kolem roku 1700. 204 Práv ě zde se Liška nejmarkantn ěji vymanil z role pouhého epigona Willmannova a nejvýrazn ěji vykro čil vst říc nejaktuáln ějším um ěleckým proud ům, jež v jistém sm ěru i sám inicioval. Už jen samotný fakt, že mu byla sv ěř ena tolik prestižní zakázka na dodání oltá řních obraz ů pro úst řední chrám k řižovnického řádu, vypovídá o jisté d ůvěř e v jeho výtvarné schopnosti. Neumann o n ěm píše: „Náro čný a reprezentativní úkol vyzdobit hlavní oltá ř tehdy nejkrásn ějšího chrámu barokní Prahy p řim ěl jej k vysokému výkonu, který je zárove ň výmluvným dokladem dovršeného slohového obratu.“ 205 Doba vzniku t ěchto d ěl byla stanovena s ohledem na dochované smlouvy pro vyhotovení tabernáklu hlavního oltá ře J. Dobnerem z roku 1700, na vyhotovení postranních oltá řů z let 1701-1702 a na vyhotovení rám ů od socha ře M. V. Jäckla ze stejné doby. 206 Badatelé se tohoto časování Liškových prací drží i nadále a domn ěnku posouvající dobu vznik hlavního oltá ře k roku 1707 prý pozd ěji zpochybnil sám její autor Old řich Blaží ček v ústním sd ělení J. Neumannovi. 207

Nejstarší zmínky o Liškov ě autorství uvedených pláten se objevují již na konci 18. století na stránkách místopisné literatury o Praze z roku 1796 v podání J. Schallera. 208

203 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 48. 204 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 166, 167. 205 Ibidem 166. 206 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 162, 163, kat. č. 119, 120. 207 Ibidem 162, kat. č. 119. 208 Ibidem. 38

Následn ě se po čátkem 19. století objevila obdobná zpráva v zápisu Dlaba čov ě z roku 1815. 209 Pozd ější literatura do poloviny 20. století pak sdílela informace z předešlých dvou zdroj ů a necht ěně tak tradovala prvotní mylné p řipsání obrazu Nanebevzetí Panny Marie mezi práce Willmanna. 210 Názor ve v ěci autorství tohoto díla pozm ěnil až Jaromír Neumann, který na konferenci polských historik ů um ění ve Varšav ě koncem 50. let uvedl definitivn ě za autora obrazu Jana Kryštofa Lišku. 211 Na obhajobu svého názoru nekompromisn ě píše: „Shody s nepochybnými archívn ě doloženými Liškovými pracemi a zárove ň rozdíly od d ěl Willmannových vylu čují jakoukoli pochybnost o Liškov ě autorství.“ 212 Správnost tohoto mín ění o Liškov ě autorství potvrdilo i d ůkladné restaurování obou d ěl provedené v letech 1964-1965 kolektivem odborník ů, do n ěhož pat řili Alena a Vlastimil Bergerovi, Elena Crhová, Josef Kadera a Jan Vachuda. 213 Podrobn ější zprávu o pr ůběhu restaurování obou oltá řních d ěl uve řejnil roku 1966 Ivan Šperling, jehož článek je zde následovn ě parafrázovit ě shrnut. 214 Monumentálním díl ům se dostalo restaurátorské pé če v rámci obnovy celého interiéru k řížovnického chrámu. Spolu se dv ěma dalšími velkými plátny v kostele od M. L. Willmanna byly Liškovy obrazy nejprve podrobeny d ůkladnému pr ůzkumu, který p řekvapiv ě odhalil nep ředpokládané restaurátorské zásahy z dřív ějších dob. Tento fakt z ůstal p ři zb ěžném ohledání d ěl na míst ě skryt. Hn ědavý tón ztmavlých lak ů m ěl totiž na sv ědomí výrazné snížení čitelnosti obraz ů, v n ěkterých místech zcela zastíral barevnost a z uchycení plátna hlavního oltá ře p ůvodními hřebíky na slepý rám vyplývalo, že tato díla nikdy p ředtím kostel neopustila. Ivan Šperling dále ještě komentoval dochovaný stav obraz ů takto: „ Veškerá plátna byla zte řelá a v mnohých partiích pln ě zni čená. Nejpatrn ěji se to projevilo v horních částech obrazu hlavního oltá ře, kde plátno sotva drželo na slepém rámu.“ 215 Dále ješt ě k důležitým poznatk ům z rentgenových snímk ů uvedl, že: „ Na všech obrazech se projevily novodobé restaurátorské zásahy, jež p řemalovávaly n ěkteré partie,… nebo úpln ě potla čily n ěkteré detaily, na p říklad hlavi čky andílk ů v obraze Liškova Nanebevzetí P. Marie nebo p ůvodní modelaci t ěl andílk ů či malí řů v rukopis. Patrné to bylo u obou Liškových obraz ů,

209 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 162, kat. č. 119. 210 Ibidem 162, 163, kat. č. 119, 120. 211 Ibidem 163, kat. č. 120. 212 Ibidem 163-164, kat. č. 120. 213 PREISS 1967 (pozn. 18) 17; NEUMANN 1970 (pozn. 19) 163, kat. č. 119, 120. 214 ŠPERLING 1967 (pozn. 23) 24-25. 215 Ibidem. 39

kde v horních partiích se objevily zcela nové skupiny t ělí ček, tvo řících d ůležitou sou část obrazové kompozice.“ 216 V Liškov ě Stigamtizaci sv. Františka bylo nejv ětší množství předešlých restaurátorských zásah ů koncentrováno p ředevším v dolní polovin ě obrazu. 217 Pro finální úpravu d ěl byla v záv ěru volena imitativní retuš, která se p ři bližším ohledání jeví snáze patrná a z dálky nechává pln ě vyniknout co nejv ěrohodn ěji p ůvodní vzhled díla. 218

Nevlastní otec Lišk ův se tu s ním na výzdob ě kostela skute čně podílel a dodal sem též dva monumentální obrazy s nám ěty Nalezení sv. K říže na postranní oltá ř a Vyhnání pen ězom ěnc ů a kupc ů z chrámu nad vstup do kostela. 219 Preiss zdejší situaci shledává jedinečným momentem um ělecké konfrontace vrcholové tvorby obou mistr ů.220 Tento soudobý záznam výtvarného p řístupu každého z nich dovolil badatel ům lépe stanovit odlišnosti jejich stylu. V případ ě Lišky vidí v ěc Neumann tak, že: „Má sklon naplnit kompozici velkým po čtem postav, rozehrát plochu plápolem tvar ů a sv ětel, nespoléhá tolik na plastickou výraznost hlavního motivu, nýbrž spíše na vzrušené ovzduší celku.“ 221 V případ ě obrazu Stigmatizace sv. Františka Liška prý sice „ nemá Willmannovy koncentrace ani úto čnosti, nepoužívá jeho p řesn ě vypo čítaných protiklad ů“222 , zato se zde však progresivním zp ůsobem odklonil od tradi čnější objemové soudržnosti postav zaznamenané ješt ě na Willmannových plátnech. 223 Malí řské výkony vzájemn ě posoudil i Pavel Preiss: „Stigmatizace,…, je na rozdíl od m ěkké splývavosti skici p řes p řízna čně liškovské rozest ření široké koloristické škály zejména v inkarnátech (kde dominuje charakteristická ost ře r ůžová na studené zelenavé podmalb ě) pon ěkud „willmannovšt ější“, než je tomu u bohaté, dekorativn ě rozvinuté osnovy Nanebevzetí, p ůsobícího v konfrontaci s Willmannovým prot ějškovým Nalezením sv. k říže jako manifest Liškovy um ělecké

216 ŠPERLING 1967 (pozn. 23) 25. 217 Ibidem 24. 218 Ibidem 25. 219 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 220 Ibidem. 221 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 166. 222 Ibidem. 223 Ibidem. 40

svébytnosti v rozezvu čení koloristických a rukopisných fines, velkoryse pojatých v souladu s monumentálním chápáním celku.“ 224

S obrazem Stigmatizace sv. Františka postupn ě vykrystalizovalo Liškovo zna čně dynamické pojetí malby, které novým nastavením vztahu jednotlivostí v ůč i celku a expresivním kladením sv ětla a stínu, vneslo do obraz ů rozruch a ví řivý pohyb všech částí.225 V kompozici Liškova obrazu vyzdvihl Jaromír Neumann zejména moment, kdy: „Mohutnými diagonálami, stoupajícími z dolních roh ů obrazu, sjednotil malí ř vzrušené d ění; skupiny postav spojil nejen pohybem, ale p ředevším duchovními svazky.“ 226 Mystickou atmosféru zachyceného výjevu Liška umocnil vhodným lad ěním své barevné škály. „Temné tóny celku podbarvil obvyklou souhrou teplých a studených odstín ů, prudkou zá ří i tajemnými willmannovskými p řísvity, z nichž se no ří tvá ře v druhém prostorovém plánu.“ 227 Maximalizaci dojmu celé scény koncentroval Liška do zachycení emo čních prožitk ů ve tvá řích jednotlivých ú častník ů, z nichž o nejv ětší výrazové síle lze dle Neumanna mluvit ve tvá ři Uk řižovaného, plné „p řekonaného utrpení a lásky“ 228 a sv. Františka, kde se zra čí „extatický sen, do n ěhož upadl“. 229 Pavel Preiss k barevné stránce obrazu poznamenává, že zde Liška patrn ě dovršil „ předchozí vývoj koloristickou i sv ětelnou výstavbou zejména vyvažováním inkarnát ů od místy až ostré a studené r ůžové, podložené zelenou, p řes teplé tóny až po zsinalost tvá ře pon ěkud dispropor ční velkého sv ětce.“ 230 Dále zde Preiss též shledává prvky, které obraz činí „willmannovšt ější ve skladb ě, ale i typice; ta se projevuje hlavn ě u jednoho z dvojice kle čících and ělů v pop ředí.“ 231 Což by souhlasilo i s rozborem této části obrazu Šperlingem, který je toho názoru, že: „zvlášt ě v dolním plánu jsou patrny mnohem více vlivy nizozemské. P říkladem je zátiší s knihou a umrl čí lebkou na kamenité p ůdě. Barevné zpracování této partie se sice dosud zna čně blíží Willmannovu výtvarnému názoru, ale je již zna čně p řetavováno.“ 232

224 PREISS 1967 (pozn. 18) 17. 225 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 166. 226 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 55. 227 Ibidem. 228 Ibidem. 229 Ibidem. 230 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 231 Ibidem. 232 ŠPERLING 1966 (pozn. 23) 177. 41

Z dob p říprav na provedení obrazu Stigmatizace sv. Františka pro hlavní oltá ř křižovnického kostela se dochovala i Liškova olejová skica [14] na plátn ě o rozm ěrech 135,7 x 81 cm. 233 Tento model sloužící pravd ěpodobn ě jako ukázka objednavateli, pochází z majetku hrab ěte Ji řího Buqoye, díky n ěmuž byl i k vid ění v Obrazárn ě Spole čnosti vlasteneckých p řátel um ění v rozmezí let 1826-1852. 234 Po vrácení majiteli se skica dostala na hrad Rožmberk, kde ji v depozitá ři objevil Old řich Blaží ček. 235 V sou časnosti je odtud skica zap ůjčena pro stálou expozici barokního um ění NG, situované v prostorách Schwarzenberského paláce v Praze. V popisu Pavla Preisse je tato skica vylí čena jako: „ryzí macchie, volného skvrnovitého nonfinita, ponechávajícího zám ěrn ě n ěkteré partie v náznaku, jinde však zas klenoucího tvary v nadsázce, barevn ě akcentované. Nejmarkantn ěji je koloristicky zd ůrazn ěno ohnisko valér ů teple r ůžovooranžových tón ů v rouších a ple ťových partiích and ělů pod krucifixem, jejich chladnou protiváhu vytvá ří rozplývavá dvojice and ělů v oblacích nad sv ětcem.“ 236 Dle slov Jaromíra Neumanna je tento malí řský návrh oproti finálnímu provedení v mnohém koncipován p řehledn ěji, nebo ť: „obsahuje mén ě postav, a zejména proto, že výtvarn ě vyzdvihuje je hlavní herce dramatu a ostatní ponechává spíše ve stínu.“ 237 Um ělecké kvality zde dosažené p ředkládá Neumann ve shrnutí: „Souhra posunk ů a tvá ří a všechny barokní konvence obsahové i výrazové jsou tu p řepodstatn ěny v osobitou řeč malby, která dodnes nic neztratila ze své životní a výrazové síly. Nap ětí skici v podstat ě nezesláblo ani v ohromném oltá řním plátn ě.“ 238

Své nové principy hybnosti p řivedl Liška k dokonalosti v důsledn ě provedeném Nanebevzetí Panny Marie , kde již oproti Stigmatizaci sv. Františka „spojil všechna gesta v opticky p řehledný celek.“ 239 Hranice výtvarné polohy dosažené v předešlém obraze zde ve vyty čeném sm ěru posunul zase o kus dál. Jaromír Neumann k prvk ům Liškova hybného procesu v kompozici tohoto obrazu píše: „Není tu již hranic mezi částí pozemskou a nebeskou. T ělesnými osami i pohybem rukou a hlav podtrhl Liška kompozi ční diagonály,

233 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 174, pozn. 139. 234 Ibidem. 235 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 174, pozn. 139; PREISS 1967 (pozn. 18) 17, pozn. 23. 236 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 237 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 165. 238 Ibidem. 239 Ibidem 166. 42

které dole p řecházejí v kruhový útvar apoštolského seskupení a naho ře se protínají v postav ě Panny Marie, aby se posléze op ět rozb ěhly do roh ů obrazu a sepjaly hlavní postavu s Kristem a nejvyšším pásmem and ělů. Dalo by se říci, že hlavní osnovu kompozice tvo ří útvar osmi čky, jejíž horní smy čka je v půli od říznuta. Prostor prohloubil malí ř jednak uprost řed dolního oblouku, jednak po stranách horní smy čky.“ 240 Důmyslný koncept, kde každý detail, tah št ětce, gesto, výraz tvá ře, barva či sv ětlo a stín plní svou specifickou funkci v rámci celkového ú činu díla, však z řejm ě nevychází z předem pevn ě stanoveného rozvrhu, ale spíše vznikal spontánn ě b ěhem postupné malí řské realizace, jak se domnívá Neumann. 241 Této myšlence nasv ědčují četné autorské p řemalby n ěkterých míst (tzv. pentimenti), které byly zjišt ěny nap říklad v oblasti rukou Panny Marie a Krista či ramene jednoho z and ělů.242 Pe člivost, s níž se Liška v ěnoval každému detailu, se nakonec vyplatila, nebo ť si jeho dílo zachovává kvalitu i ve sv ětovém m ěř ítku „a lze jej srovnávat s malí řskou robustností Luky Giordana i se sm ělým vzletem velkých kompozic Solimenových.“ 243 Nad úrove ň dobov ě proslulého Spillenbergerova plátna Nanebevzetí Panny Marie ve Vídni jej dle Neumanna staví fakt, že Liška ve svém obraze eliminoval „tradi ční rozd ělení výjevu na vrstvu pozemskou, krajinnou a obla čnou a velkou diagonálou spojil v jeden nepřetržitý proud d ění kolem hrobu se slavnostní událostí v oblacích“ 244 a zárove ň „veškerý d ůraz položil na dynamiku sv ětla, které pomáhá v souvislosti s pohyby a gesty postav zd ůraz ňovat diagonální osnovu výjevu.“ 245 Mimoto Neumann nevylu čuje ani možnost, že se práv ě tímto plátnem mohl Liška b ěhem svého návratu z italského pobytu nechat inspirovat. 246

Představa pohnutého celku v Liškových obrazech pak našla mezi pražskými malí ři odezvu zejména v díle Petra Brandla, který obdobné principy uplatnil dle Neumanna v menší mí ře nejprve v obraze Sv. Rodiny v kostele Sv. Josefa na Malé Stran ě a poté ješt ě doksanském Narození Panny Marie .247 Nejv ětší m ěrou bylo dle Neumanna u n ěj v tomto

240 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 166. 241 Ibidem. 242 Ibidem. 243 Ibidem. 244 Ibidem 167. 245 Ibidem. 246 Ibidem. 247 Ibidem 166. 43

sm ěru poznamenáno téma Nanebevzetí Panny Marie, které za čal dle zp ůsobu Liškova obrazu modifikovat ve stejnojmenném díle pro kostel sv. Voršily na Novém M ěst ě pražském, v díle ve Vysokém Mýt ě a též v díle pro K řesobor. 248 Rovn ěž Ivan Šperling vysledoval v Brandlov ě tvorb ě stopy inspirace p ůvodem z Liškova obrazu Nanebevzetí Panny Marie, o čemž doslovn ě píše: „Zahledíme-li se blíže na Lišk ův bo ční oltá ř, najdeme zde mnoho sty čných bod ů s Brandlovými oltá řními obrazy nejen v celkovém pojetí, nýbrž i v typologii jednotlivých postav, jako nap ř. sv. Petra, jenž drží část drapérie vy čnívající z hrobu. Tentýž typ najdeme i v dílech Petra Brandla nap ř. v kostele sv. Markéty v Břevnov ě.“ 249

4.4 Dílo premonstrátský kostel Nanebevzetí Panny Marie na Strahov ě

V otázce autorství strahovských oltá řních d ěl And ělé uctívají nejsv ětější srdce Pán ě, Kristus u Marie a Marty , Patroni zem ě české a Svatá Rodina s Jáchymem a Annou se nejprve soudilo, že jde o soubor z ruky Michaela Leopolda Willmanna. Neumann ve svém p řehledu literatury k těmto díl ům v nevydané monografii 250 informuje, že spolu s dalšími dv ěma obrazy, které zde Willmann skute čně provedl, byl tento soubor slezskému malí ři p řipsán již Maulbertschem roku 1794. V následujícím století tuto informaci sdílel i Dlaba č ve spise z roku 1815 a teprve po čátkem 19. století se objevily první pochyby a zmínky o možném autorství Liškov ě. Neumann vypátral, že prvn ě obrazy p řisoudil Liškovi z řejm ě Dietrich Maul roku 1914. Poté roku 1915 K. V. Herain obrazy p řipsal sice ješt ě Willmannovi, ale Liškovo autorství již nevylu čuje. V mezivále čném období Ernst Kloss roku 1934 nejist ě ozna čil obrazy jako blízké Liškovi, zatímco spis V. V. Štech z roku 1938-1939 díla ani neuvedl. Záv ěrem Neumann uvádí, že po druhé sv ětové válce považoval za autora Willmanna ješt ě Prokop Toman roku 1950 a Emanuel Poche 1963. Již však koncem 50. let 20. století na konferenci polských historik ů um ění ve Varšav ě Jaromír Neumann prohlásil na základ ě d ůkladného rozboru d ěl autorem Jana Kryštofa Lišku. Obdobný p řehled názor ů na autorství t ěchto obraz ů s literárními odkazy shrnul Neumann též v článku pro časopis Um ění z roku 1967. 251

248 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 167. 249 ŠPERLING 1966 (pozn. 23) 175-177. 250 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 167. 251 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 302, pozn. 20-22. 44

Díla v premonstrátském kostele Nanebevzetí Panny Marie na Strahov ě dosud zdobí postranní oltá ře na pilí řích mezi lod ěmi. Jelikož není ani jedno z pláten opat řeno n ějakým data čním nápisem a není v tomto sm ěru znám žádný pomocný historický dokument, kloní se badatelé na základ ě stylového pojetí k časovému za řazení do doby blízké roku 1700 či období brzy po n ěm. 252 Krom obrazu And ělé uctívají nejsv ětější srdce Pán ě byla všechna díla za řazena mezi exponáty výstav Mist ři vrcholného baroku: M. L. Willmann a J. Kr. Liška uspo řádané na zámku Troja roku 1965 a L'Arte del Barocco in Boemia v Milán ě roku 1966. 253 Restaurování d ěl bylo provedeno ješt ě p řed pražskou výstavou v roce 1965.

4.4.1 Obraz and ělé uctívají nejsv ětější srdce Pán ě

Na obraze And ělé uctívají nejsv ětější srdce Pán ě [15] zpodobnil Liška symbolický výjev mystického planoucího srdce, který dle Preisse v českém um ění p ředstavuje z řejm ě jedno z jeho prvních podání. 254 Kompozi čně umístil srdce na st ředovou osu o n ěco výše než je centrum obrazu. Motiv lemují dv ě výrazn ější postavy and ělů, jež níže v úrovni st ředu díla po stranách vytvá řejí základ kompozice rovnoramenného trojúhelníka vrcholící zcela naho ře postavou Boha Otce. Spojnice mezi t ěmito t řemi postavami tvo ří kolem srdce pásy nahušt ěných andíl čích t ěl. Pozornost diváka na úhlavní motiv srdce ov ěnčeného trnovou korunou a k řížem upoutal Liška rafinovanou prací se sv ětlem a barevností. Rudé srdce obklopuje oranžová zá ře dopln ěná akcenty bílé na šatu zmín ěných dvou and ělů a Boha Otce v cípech trojúhelné kompozice. Fyziognomie tvá ří dvou kle čících and ělů a jejich nostalgický citový výraz shledává Neumann jako p řízna čný rys Liškovy tvorby, který spolu se specifickým pojetím atmosférického sv ětla vypovídá o jeho autorství. 255 I p řes ikonografickou výjime čnost motivu v našem prost ředí vidí Preiss celkové pojetí Liškova díla jako konven ční. 256

252 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 278; PREISS 1989 (pozn. 2) 566; VLČEK 2000 (pozn. 28) 118-119. 253 NEUMANN 1967 (pozn. 3) 167, pozn. 4. 254 PREISS 1988 (pozn. 26) 584. 255 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 278. 256 PREISS 1967 (pozn. 18) 17. 45

4.4.2 Obraz Patroni zem ě české

Další Lišk ův obraz rozm ěrov ě identický s výše rozebraným zachycuje nám ět Patroni zem ě české [16]. Úhlavní postavu premonstrátského sv. Norbeta na st ředu plátna lemují okolo v ěnčit ě rozestavené figury dalších sv ětc ů v četn ě malé postavi čky andílka v levém dolním rohu svírající štít sv. Václava. Obdobné typ kompozice dle Neumanna Liška uplatnil i v dalších pražských oltá řních dílech, jako byla nap ř. Apoteóza sv. Benedikta ze starom ěstského kostela sv. Mikuláše nebo Sláva Karmelu z kostela sv. Havla. 257 Krom p ůsobivého zachycení emocí ve tvá řích sv ětc ů obraz zaujme p ředevším svým hybným stylem malí řského podání. Neumann v této souvislosti mluví o „neoby čejné homogennosti v pohybové i barevné skladb ě.“ 258 Práv ě tyto prvky malí řského p řednesu zde Neumann hodnotí nejlépe, když píše: Celistvost malí řského vid ění a citové zaujetí patrné v jednání postav i v malb ě samé p ůsobilo vydatn ě na vrcholný barok v Čechách.“ 259 Uvoln ěný malí řský styl Liška uplatnil ješt ě mnohem intenzivn ěji p ři práci na modelové skice p řisuzované k tomuto obrazu. Jedná se o skicu ve sbírkách NG zachycující Pietu s českými zemskými patrony .260 Neumann k jejímu provedení píše: „Ve svěže a energicky malované skice zaujme hlavn ě barevná intenzita, jásavý akord rum ělek a mod ří, vystupujících výrazn ě z Liškova červenavého zabarvení celku. Lehce improvizující malí ř, který snadno m ěnil p řednes ve svých skicách i ve velkých obrazech, spojil zde na ploše jediného díla r ůzné zp ůsoby št ětcového duktu.“ 261 Evidentní spojitost s Liškovým obrazem demonstruje Preiss na tom, že oproti finální podob ě díla se skica liší až na drobné zm ěny pouze ideou piety v úhlavní pozici, kterou na obraze Liška vypustil a postav ě sv. Norberta s monstrancí opírajícího se d říve o k říž p řisoudil posunem dominantní pozici na st ředu díla. 262 Význam a vliv obrazu Patroni zem ě české ilustruje Neumann konkrétními p říklady Reinerových d ěl inspirovaných zdejším Liškovým plátnem. Vliv Liškovy kompozice shledává Neumann ve stejnojmenném Reinerov ě obraze pro benediktinský kostel v Broumov ě z let 1721-22 a p ředevším v přímé objednané kopii strahovského obrazu

257 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 67. 258 Ibidem 167-168, kat. č. 125. 259 Ibidem 168, kat. č. 125. 260 PREISS 1989 (pozn. 2) 607, pozn. 171. 261 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 67. 262 PREISS 1989 (pozn. 2) 566. 46

pro k řižovnický kostel v Klu čenicích v letech 1722-23. 263 Pou čení v Liškov ě obraze prý našel i Petr Brandl, a č jej pak uplatnil spíše nep římo. 264

4.4.3 Obraz Svatá Rodina s Jáchymem a Annou

Kompozi ční schéma obrazu Svatá Rodina s Jáchymem a Annou [17] (uvád ěného též jako Svatá Rodina s příbuzenstvem Kristovým ) se výrazn ě podobá tomu z předešlého obrazu Patroni zem ě české . Na st ředovou osu je zde situován dob ře nasvícený úhlavní motiv Panny Marie s Ježíškem v náru čí a malým Janem K řtitelem u nohou. Ostatní postavy jsou pak seskupeny do kruhu kolem nich. Pozornost všech postav okolo se upíná do st ředu obrazu k postav ě malého Krista. Ten vzpíná ruce k hlav ě ženské postavy nalevo pod ním, jež spolu se sv. Janem K řtitelem vzpíná ruce zase k němu. Preiss ve svém popisu díla vyzdvihuje momenty, kde bylo použito „jako zhyb ňující element charakteristické Liškovo pohnutí a posunutí tvar ů, podtržené skicovitým, m ěkce skvrnitým podáním prst ů rozkmitaných rukou d ětského Jana K řtitele a kle čící Alžb ěty, zatímco zklidn ěná sedící figura Zachariáše je op řena o ztemn ělou kulisu architektury, p řed níž stojí Anna.“ 265 Stejn ě jako v případ ě obrazu Patroni zem ě české se Liškova Svatá Rodina s Jáchymem a Annou do čkala malí řské kopie z ruky Reinerovy pro kostel v Klu čenicích. Avšak Neumann podotýká, že z těchto dvou klu čenických kopií: „ Malí řsky hodnotn ější je obraz Českých patron ů (150x98), jehož autor se snažil p řiblížit Liškovu živému št ětcovému podání. Svatá Rodina (150x98) se od strahovského obrazu více odchyluje a je malována matn ějším nevýrazným zp ůsobem.“ 266 Neumann je toho názoru, že si Reiner ze strahovského plátna Lišky z řejm ě odnesl více pou čení, než se zdá a píše: „Intimní seskupení rodinné scény, názor na objem, a zejména pak stupe ň jeho rozrušení sv ětlem, které nicmén ě respektuje celkovou soudržnost t ělesných tvar ů, vytvá ří tu styl, jenž byl východiskem Reinerovým. Dokonce i Reiner ův malí řský rukopis tu byl v základních rysech předur čen“ 267

263 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 67, 104, pozn. 221. 264 Ibidem 67. 265 PREISS 1989 (pozn. 2) 566-567. 266 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 104, pozn. 221. 267 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 278. 47

4.4.4 Obraz Kristus u Marie a Marty

Obraz s nám ětem Kristus u Marie a Marty [18] velikostn ě odpovídá plátnu Svatá Rodina s Jáchymem a Annou. Liška zde na st ředu díla zobrazil sedící postavu Krista s roztaženýma rukama, jež shlíží na Martu situovanou o n ěco níže po jeho levici. Ta se k němu p řiklání s mísami plnými jídla a ze své nakro čené pozice na schodu shlíží na postavu Má ří Magdalény v levém dolním rohu obrazu. Kle čící Má ří Magdaléna pod schody op ětuje Mart ě pohled a na zemi p řed sebou má rozprost řené zátiší s olejem v nádobce, osuškou na schodech a umyvadlem s nádobou na vodu. Kompozi ční hru diagonál zde Liška op ět umocnil hrou se sv ětly. B ělostný rukáv Ma ří Magdalény nalevo a osvícené koleno Marty napravo tvo ří šikmé ohrani čení pyramidální kompozice, která vrcholí naho ře v Kristov ě tvá ři. Neumann ke zdejšímu pojetí sv ětla píše: „Sv ětlem zd ůrazn ěná mluva tvá ří a posunk ů dává obrazu velmi osobní citovou rozjit řenost.“ 268 V celkovém názoru na toto dílo se však Neumann s Preissem rozcházejí. Preisse zde ruší jistá míra konven čnosti, kterou snad krom Patron ů zem ě české a v menší mí ře i Svaté Rodiny s Jáchymem a Annou shledává též u ostatních strahovských d ěl, o nichž píše: „Jsou sice místy pon ěkud konven ční, p ředevším pro používání ustálených typ ů a pohybových schémat, avšak vesm ěs je ovládá ona pro Lišku p řízna čná diagonální pohnutost tvar ů, která vnáší do jeho kompozic ur čitou labilnost.“ 269 Neumann však konvence nepoci ťuje a naopak píše: „Více než v ostatních obrazech na Strahov ě oceníme zde p řirozenost d ějové invence a zejména improvizující lehkost malí řského p řednesu.“ 270

4.5 Dílo pro zaniklý kostel sv. Vojt ěcha na Starém M ěst ě

Pro dnes již neexistující kostel sv. Vojt ěcha p ři tehdejším arcibiskupském seminá ři u Prašné brány vyhotovil Liška n ěkolik oltá řních pláten. Vlastnoru čně provedl obrazy Výslech Jana Nepomuckého a Vid ění sv. Jana na Patmu pro bo ční oltá ře a významn ě se podílel na vzniku Willmannova dílenského obrazu Smrt sv. Vojtěcha pro oltá ř hlavní . Bývá mu p řipisováno i plátno z nástavce hlavního oltá ře p ředstavující Nejsv ětější Trojici .271

268 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 168, kat. č. 126. 269 PREISS 1988 (pozn. 26) 584. 270 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 168, kat. č. 126. 271 Ibidem 119, 166, kat. č. 16, 122a, 122b, 123. 48

O Liškov ě autorství dvou prvn ě uvedených d ěl podává zprávu nejprve roku 1883 František Ekert a o n ěco pozd ěji roku 1902 Jan Herain. 272 Složit ější vývoj v otázce autorství obrazu Smrt sv. Vojt ěcha přehledn ě shrnul Jaromír Neumann v článku z časopisu Um ění. 273 Píše zde, že byl obraz Herainem roku 1904 uvád ěn jako práce Michaela Leopolda Willmanna. Na konci 30. let 20. století V. V. Štech jako první připsal obraz z hlavního oltá ře Liškovi. Jeho názor v povále čném období sdíleli badatelé E. Poche a J. Šlámal v katalogu výstavy Sv. Vojt ěch v památkách a v českém um ění po řádané roku 1947 v Um ěleckopr ůmyslovém muzeu v Praze. Od roku 1959 se k nim p řidal i Jaromír Neumann, který však navíc tvrdí, že se pod Liškovým vedením uplatnil na obraze ješt ě někdo další. 274 V otázce autorství malí řské skici k obrazu Smrt sv. Vojt ěcha dosud panují rozli čné názory, k čemuž byl p řehled literatury nejlépe shrnut v katalogu výstavy Slezsko – perla české koruny z roku 2007. 275 Obraz Nejsv ětější Trojice bývá Liškovi p řipisován na základ ě slohové shody s ostatními díly na postranních oltářích.

Časové provedení d ěl se váže k dob ě vzniku oltá řů , jež v případ ě postranních činí rok 1701 a v případ ě hlavního rok 1705. 276 Oltá ře postranní vznikly z odkazu Žofie de Fossa a hlavní oltá ř dle dedika čního nápisu nákladem absolvent ů seminá ře. 277 Pavel Preiss v případ ě obrazu Smrt sv. Vojt ěcha uvádí jako možnou dobu vzniku již rok 1697, odkazujíce na Hammerschmidovu zprávu o vysv ěcení kostela. 278 Neumann v této souvislosti upozor ňuje, že do vyhotovení oltá ře by tím pádem obraz musel setrvat v provizorních podmínkách 8 let. 279 Oltá ře s obrazy byly po zrušení kostela roku 1902 pozd ěji p řevezeny do kostela sv. Jana Nepomuckého na Hrad čanech. 280 Ve zdejších prostorách byly rozmíst ěny v novém uspo řádání: Výslech Jana Nepomuckého na hlavním oltá ři spolu s obrazem Nejsv ětější Trojice v nástavci, Vid ění sv. Jana na Patmu na postranním oltá ři vlevo od vchodu a Smrt sv. Vojt ěcha na postranním oltá ři napravo.

272 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 166, kat. č. 122a, 122b, 123. 273 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 301, pozn. 2. 274 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 119, kat. č. 16. 275 VLNAS 2007 (pozn. 30) 219, pozn. 106. 276 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 57-58, 277 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260; PREISS 1989 (pozn. 2) 565. 278 PREISS 1967 (pozn. 18) 20; PREISS 1989 (pozn. 2) 565, pozn. 162. 279 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 92, pozn. 117. 280 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260. 49

V literatu ře nebývá uvád ěno konkrétní jméno objednavatele Liškových d ěl. Je však dosti pravd ěpodobné, že zde asi sehrály roli Liškovy d říve navázané pom ěry s cisterciáky a Valdštejnským rodem. Této domn ěnce nasv ědčuje jednak fakt, že kostel nechal založit arcibiskup Jan Bed řich z Valdštejna a jednak poloha kostela v p římém sousedství s arcibiskupským seminá řem, kde na koleji sv. Bernarda p ůsobili mezi profesory členové cisterciáckého řádu. 281

4.5.1 Obraz Vid ění sv. Jana na Patmu

Na obraze Vid ění sv. Jana na Patmu [19] dle Neumanna Liška kompozi čně rozvádí starší schéma, které ve spolupráci s ot čímem uplatnil na obraze téhož nám ětu z doby kolem roku 1682. 282 V rámci lubušské dílny na n ěm tehdy prý mladý Liška rozvedl schéma získané b ěhem italské cesty, k jehož stopám v nyn ějším obraze Neumann píše: „Z podn ětu Lazzara Baldiho, jehož římské kompozice (v san Giovanni in Laterano) se Liška kdysi v Lubuši p řidržel, z ůstal jen celkový rozvrh, prom ěněný nejen v podrobnostech, ale také a zejména v osobitém výtvarném tlumo čení a v expresivním zabarvení scény.“ 283 Ačkoli jsou obrazy z kostela sv. Vojt ěcha oproti podání k řižovnických oltá řních pláten malí řsky celkov ě umírn ěnější, hybné výrazové prvky jsou zde stále z řetelné. V případ ě plátna Vid ění sv. Jana na Patmu spat řuje Neumann tyto prvky v místech, kde „pružné k řivky rouch se lámou s nápadnou malebnou k řehkostí, kompozi ční linie na sebe narážejí v působivém rytmu ostrých i tupých úhl ů, které dodává Liškov ě malb ě nervózní živosti.“ 284 Nejv ětší vzruch však do plátna Liška vnesl prost řednictvím kladení barev a pojednáním sv ětelné režie. „T ěkavé zášlehy sv ětelných ploch na pozadí temných tón ů a zejména šikmý klouzavý pohyb kompozi čních linií vzbuzují p ředstavu plynutí a pohnutého d ění, tak d ůležitou pro vrcholný barok.“ 285 Zatímco Neumann shledává ze zdejších d ěl tento obraz působiv ějším 286 , Pavel Preiss jej spolu s obrazem Smrt sv. Vojt ěcha vidí spíše jako „důstojn ě vyvážené a ztlumené kompozice.“ 287 Dle Preisse zde totiž „volbou m ěř ítka figur

281 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260. 282 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 166, kat. č. 123. 283 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260. 284 Ibidem. 285 Ibidem. 286 Ibidem. 287 PREISS 1989 (pozn. 2) 566. 50

i jejich sumárním pojednáním byl utlumen vzruch Willmannova p říkladu“ 288 z výše uvedeného lubušského plátna z roku 1682.

4.5.2 Obraz Výslech Jana Nepomuckého

V obraze Výslech Jana Nepomuckého [20] (někdy též vedeného jako Smrt Jana Nepomuckého ) zobrazil Liška sv ětce v napjaté chvíli t ěsn ě p řed svržením do Vltavy. Mu čednický výjev konfliktu krále a sv ětce zpracoval Liška o n ěco mén ě dramatickým zp ůsobem, než je tomu zvykem v díle jeho nevlastního otce. Liška zde nepoužil „soust řed ěné výrazové síly ani brutální obraznosti svého u čitele“ 289 a hlavní myšlenku vyjád řil spíše „pokorným gestem a odevzdaným pohledem sv ětce.“ 290 Neumann k tomuto Liškovu zp ůsobu zachycení sv ětce píše: „Šlo mu spíše o to dojmout diváka a získat jeho sympatie pro ušlechtilost Janovu.“ 291 Jistou formu ruchu do výjevu vnáší četný figurální kompars kolem sv ětce situovaného na st řed obrazu. P řesto však je obraz celkov ě „sev řen ější ve vazb ě hmot a malí řsky mén ě hybný.“ 292 Dle Preisse se Liškovo pojetí díla pozd ěji promítlo do Reinerovy fresky v sále zbraslavského kláštera. 293

4.5.3 Obraz Nejsv ětější Trojice

Oválný obraz s nám ětem Nejsv ětější Trojice [21] umíst ěný v nástavci hlavního oltá ře kostela sv. Jana Nepomuckého na Hrad čanech je považován za tentýž kus, co na stejném míst ě visel v kostele sv. Vojt ěcha u Prašné brány. 294 V hrad čanském kostele zaujalo plátno nov ě pozici nad Výslechem Jana Nepomuckého namísto Smrti sv. Vojt ěcha . Pom ěrn ě tmavý kolorit hlavního oltá řního plátna upadá v konfrontaci se zá řivými barvami modrého šatu Boha Otce a rudého roucha Ježíše Krista na obraze v nástavci. Práv ě tuto barevnost šatu uvádí Neumann ve spojitosti s tvrzením, že Liška „od Willmanna lišil se také sklonem k teplejším tón ům a úsilím o živ ější barevnou škálu.“ 295

288 PREISS 1989 (pozn. 2) 566. 289 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260. 290 Ibidem. 291 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 166, kat. č. 122a. 292 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260. 293 PREISS 1989 (pozn. 2) 566. 294 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 166, kat. č. 122b. 295 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260. 51

4.5.4 Obraz Smrt sv. Vojt ěcha

V případ ě obrazu Smrt sv. Vojt ěcha [22] vyvstává ohledn ě jeho vzniku a provedení mnoho otázek. Jaromír Neumann ve své nevydané monografii o Liškovi a Willmannovi dosp ěl k názoru, že v tomto p řípad ě „není obraz prací Willmannovou, ale toliko dílem provedeným Willmannovým pomocníkem za Liškovy ú časti.“ 296 Neumann zde soudí, že objednávka díla byla asi p ůvodn ě adresována Willmannovi, jelikož mu prý bylo plátno odedávna p řipisováno stejn ě pevn ě, jako tomu bylo u Lišky v případ ě Výslechu Jana Nepomuckého a Vid ění sv. Jana na Patmu . Willmann však již pro nemoc a nedostatek sil zřejm ě p řipravil pouze kresebný návrh, na jehož základ ě poté Liška vypracoval onu modelovou skicu, v jejíž atribuci panují mezi badateli dosud rozpory. 297 „Ale práv ě proto, že objednávka zn ěla na jméno Willmannovo, podílel se na provedení plátna rozhodující měrou neznámý Willmann ův pomocník, který je zodpov ědný za neosobní malbu, v níž zaujetí p řízna čné pro krásnou skicu hodn ě vychladlo.“ 298 Neumann dále uvádí, že v případ ě vzniku díla na p ůdě lubušského ateliéru není Liškova ú čast a dozor nad zmín ěným pomocníkem vylou čena, nebo ť se roku 1705 podílel též na jiném Willmannov ě obraze pro hlavní oltá ř v Kamenci. 299 Liškovo částe čné autorství dle Neumanna dotvrzuje i jeho provedení obrazu Nejsv ětější Trojice v nástavci hlavního oltá ře. 300 Při bližším ohledání kompozice obrazu Smrt sv. Vojt ěcha přišla Neumannovi na mysl obdobná provedení d ěl, jako bylo nap ř. Willmannovo Umu čením sv. Matouše vypracované pro Lubuš roku 1700, Rubensovo pražské Umu čení sv. Tomáše , nebo pojetí figury na Cortonov ě římském obraze Sv. Vav řince v kostele S. Lorenzo in Miranda .301 Preiss v této souvislosti uvádí jako vypozorované vlivy poslední dva zmi ňované a ke kompozici obrazu dodává: „Oproti skice došlo na oltá řním plátn ě ke kompozi čnímu soust řed ění, zklidn ění a zpevn ění tvar ů a uzav ření d ějišt ě kulisou architektury.“ 302

Při pohledu na obrazy pro kostel sv. Vojt ěcha je zcela z řejmé, že Liška „uklidnil sv ůj vzrušený p řednes, vrátil se k opatrn ější obrazové stavb ě a zárove ň se p řimkl op ět

296 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 92, pozn. 117. 297 Ibidem. 298 Ibidem 36. 299 Ibidem 93, pozn. 120. 300 Ibidem 36. 301 Ibidem. 302 PREISS 1989 (pozn. 2) 566. 52

o n ěco t ěsn ěji k malí řské vizi Willmannov ě.“ 303 Pro stylové znaky zpevn ěné formy „se zd ůrazn ěním jednotlivých postav jako článk ů pevného rozvrhu s úspornými a uzav řenými pohyby“ 304 shledává Pavel Preiss Liškovy zdejší plátna „sv ědectvím jakéhosi monumentalizujícího „klasicistního“ proudu v Liškově tvorb ě asi na samém za čátku 18. v ěku.“ 305 Ať už Lišku k obratu na toto pojetí p řim ěly vlastní pohnutky, požadavek objednavatele nebo fakt, že se v tomto období dostal op ět do blízkého kontaktu s tvorbou nevlastního otce, z ůstává pravdou Neumannovo konstatování, že jsou tyto obrazy „krokem zp ět od uvoln ěného stylu a zárove ň vysoké a individuáln ě vyhran ěné malí řské polohy, které Liška dosáhl v křižovnických plátnech.“ 306 Nejspíše je dle Neumanna však nutno nahlížet na toto nové sm ěř ování Liškovy tvorby jako na cílenou snahu o vyrovnání s dobov ě sílícím malí řským proudem po roce 1700 v Čechách, jehož hlavním nositelem bylo um ění Petra Brandla. 307

4.6 Dílo pro kostel sv. Voršily na Novém M ěst ě

Liškovo autorství obrazu na hlavním oltá ři s nám ětem Apoteóza sv. Voršily je v literatu ře spolehliv ě uvád ěno již od nejstarších dob. Jaromír Neumann v tomto sm ěru odkazuje na záznam řádové kroniky z let 1655-1718, kde je k roku 1706 Liška uvád ěn jako tv ůrce díla. 308 Tento časový údaj následn ě tradovala literatura až do poloviny 20. století. 309 Zm ěnu p řinesl až rok 1954, kdy O. J. Blaží ček ve svém článku uve řejnil nové dokumenty z klášterního archivu voršilek, jež podlomily v ěrohodnost dosavadního názoru na dataci Liškova obrazu. 310 Na základ ě t ěchto dokument ů vyšlo najevo, že o budování hlavního oltá ře se za čalo jednat teprve na základ ě hmotného daru Fr. A. Šporka roku 1707, kdy byly dle smluv zahájeny tesa řské a truhlá řské práce. P ředn ě se však časový údaj z kroniky neshodoval s datem uvedeným ve smlouv ě uzav řené s Liškou z řejm ě roku 1709, kde se

303 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 261. 304 PREISS 1967 (pozn. 18) 20. 305 Ibidem. 306 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 260-261. 307 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 59. 308 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 305, pozn. 54. 309 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 173, kat. č. 136. 310 Old řich J. BLAŽÍ ČEK : Um ění a um ělci 17. a 18. v ěku v záznamech pražských klášterních archiv ů II. Z archivu kláštera novom ěstských voršilek, in: Um ění II, 1954, 162, 164 . 53

teprve zavázal obrazy dle p ředloženého konceptu vyhotovit. 311 Na stejném míst ě je i poznamenáno, že byl Liškovi honorá ř pln ě splacen až roku 1710, což by vzhledem k dokon čené plastické výzdob ě oltá ře roku 1709 mohlo dle Neumanna nasv ědčovat tomu, že „Liška uzav řel smlouvu r. 1709 a v letech 1709-10 také dílo b ěhem svého pobytu v Praze namaloval.“ 312 K informaci z kroniky Neumann píše: „Omyl v řádové kronice mohl snad vzniknout zám ěnou: zám ěr z roku 1706 byl patrn ě ztotožn ěn s pozd ější realizací.“ 313 K tomuto názoru se kloní i Pavel Preiss, který p řipouští možnost, že se rok 1706 váže na vyhotovení dochované p řípravné skici s nám ětem Apoteózy sv. Voršily.314 Ohledn ě formování názoru na datování Liškova hlavního obrazu Neumann ješt ě informuje, že správné za řazení díla do roku 1709 se p řed polovinou 20. století objevilo snad pouze v Bitnarov ě Pr ůvodci Prahou svatováclavskou z roku 1929. 315 Po polovin ě 20. století se již literatura p řidržuje datování obrazu do rozmezí let 1709-10. 316 V kostele voršilek se na st ěně pod kruchtou nacházejí ješt ě dv ě oválná plátna s nám ěty Korunování trním (Posmívání se Kristu ) a Kristus po bi čování , která Neumann ztotož ňuje s těmi, jež m ěl dle smlouvy Liška dodat spolu s hlavním obrazem a o nichž klášterní zápisy hovo ří jako o Krvavém potu Kristov ě a Nesení k říže .317 Dle poznámky ve smlouv ě o uhrazení výplatní částky roku 1710 nem ěl Liška obrazy p ůvodn ě myšlené jako sou část výzdoby kn ěžišt ě ješt ě hotové, což vede Neumanna k datování d ěl do roku 1710. 318 Na ob ě díla upozornil koncem 50. let 20. století Jaromír Neumann ve své přednášce na polském sjezdu historik ů um ění ve Varšav ě.319 K autorství d ěl se v dob ě p řed restaurováním Neumann vyjád řil takto: „I v dnešním špatném stavu prozrazují oba obrazy slohové rysy, jimiž se hlásí k Liškovu um ění nebo alespo ň k jeho okruhu.“ 320 V dob ě po restaurování d ěl koncem 80. let 20. století jsou Preissem uvád ěna již jako práce Liškovy dílny. 321

311 BLAŽÍ ČEK 1954 (pozn. 309) 164. 312 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 292. 313 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 173, kat. č. 136. 314 PREISS 1988 (pozn. 26) 585. 315 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 173, kat. č. 136. 316 PREISS 1988 (pozn. 137) 585; VLNAS 2007 (pozn. 30) 219; BĚLINA 2011 (pozn. 31) 543. 317 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 294. 318 Ibidem. 319 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 173, kat. č. 137, 138. 320 Ibidem. 321 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 54

4.6.1 Obraz Apoteóza sv. Voršily

Při komponování prvního velkého oltá řního plátna s nám ětem Apoteóza sv. Voršily [23] měl Liška vycházet ze své návrhové skici [24], schválené již p ři sepisování smlouvy na vyhotovení d ěl pro kostel voršilek na Novém M ěst ě.322 Srovnání dochovaného návrhu s finální podobou díla však vypovídá o četných zm ěnách a nár ůstu celkového po čtu postav v kompozici. Monumentálnímu obrazu vévodí na jeho st ředové ose postava sv. Voršily vynášené na oblaku s and ěly u jejích nohou. O n ěco výše jí v symetrickém uskupení and ělé z každé strany kladou nad hlavu korunu z růží a korunu z lilií, které výše t ěsn ě pod holubicí Ducha svatého ve vrcholu kompozice dopl ňují dva malí andílci korunou zlatou. V úrovni Ducha svatého se po stranách nacházejí postavy Krista a Boha Otce. Tuto nebeskou část výjevu zachycené na ploše celé horní poloviny obrazu dopl ňuje v dolní polovin ě díla hr ůzná scéna masakru mladých dívek. Mezi diagonáln ě rozprost řenými mrtvými dív čími t ěly se pohybují postavy voják ů, z nichž nejvíce vyniká svalnatá figura muže napravo, který v nap řažené ruce svírá me č, zatímco druhou drží za vlasy jednu z padlých dívek. Výrazné svalnaté figury s odhalenou horní polovinou t ěla lze v odlišném uskupení vid ět i na p ůvodní skice. Kompozici velkého obrazu zakon čuje v pravém dolním rohu postavi čka andílka s erbem donátora, jímž byl zmi ňovaný hrab ě František Antonín Špork. 323 Neumann o kompozici píše, že: „Liška se tu vlastn ě op ět vrací k svému oblíbenému a často opakovanému schématu – k motivu v ěnce postav, které se vznášejí a dojmov ě rotují kolem pevn ějšího st ředu.“ 324 Dynamiku svého živého p řednesu tvar ů zde Liška dle Neumanna neohrozil ani volbou symetrického rozmíst ění postav. 325 Nejd ůležit ější složku oltá řního díla však tvo ří p ředevším Liškova bravurní práce s osv ětlením, což Neumann doprovází slovy: „Sv ětlo prom ěň uje formy, jejichž plastiku malí ř nepopírá, v plápolavé jazyky, jež vytvá řejí neklidný sv ětelný ornament, sugestivn ě vyjad řující stoupání vzh ůru. Všechno – těla i drapérie, ruce i hlavy – je v tomto smyslu uvedeno na spole čného jmenovatele. V souh ře prudkých sv ětelných úder ů a hlubokých stín ů, prozá řených jen slabými p řísvity, vzniká pochmurná a zárove ň slavnostní atmosféra, jež provází dojem mu čednické smrti a nebeské glorifikace.“ 326 Po barevné stránce zde

322 VLNAS 2007 (pozn. 30) 219. 323 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 292. 324 Ibidem 294. 325 Ibidem. 326 Ibidem. 55

můžeme najít pro Lišku zcela p řízna čné tóny červené, modré, zelené a oranžové uplatn ěné na šatech, v četn ě r ůžových akcent ů v inkarnátech a bolusové zrzavé na pozadí celého výjevu.

Z hlediska výtvarného se však do st ředu zájmu badatel ů dostala hlavn ě p řípravná skica k rozm ěrnému obrazu. Díky svým nezpochybnitelným kvalitám se z dřív ějšího úložišt ě valdštejnské sbírky v Duchcov ě zachovala skica až po dnešní dobu, kdy tvo ří sou část kolekce NG. 327 Že se pod ozna čením „dílo rakouského malí ře 18. století“ 328 skrývá dílo Liškovo, odhalil Pavel Preiss ve své stati pro Sborník k sedmdesátinám Jana Kv ěta roku 1965.329 Tato chvatn ě nahozená olejová skica zachycuje úhlavní postavu sv. Voršily vznášející se na st ředu horní poloviny plátna v doprovodu asi dvou malých andílk ů nalevo u jejích nohou. Celou dolní polovinu obrazu pod sv ěticí zapl ňuje výjev masakrování Voršiliných družek, jemuž dominují vp ředu po stranách polosvle čené figury zády oto čených silák ů v helmách a se zbran ěmi. Atmosféru pob řeží dokresluje lo ďka v levém dolním rohu. Pozadí scény tvo ří zrzavý tón bolusového podkladu, který zejména v pravé části obrazu pod úrovní Voršily st řídá blankytn ě modrý tón oblohy. K Liškovu temperamentnímu št ětcovému podání barev na skice Preiss napsal: „Formy nazna čené rychlou čarou či dotykem št ětcového hrotu se st řídají s modela čně zvýrazn ěnými na barevné dominant ě hn ědo červené podmalby, aby se v koloristickém omezení o to účinn ěji rozžehla sv ětelná ohniska uvnit ř obrazu, dosahující jako ryzí projevy luminismu sálavosti, k jaké dosp ěl Maulbertsch.“ 330 Též Neumann si všímá kvalit Liškovy práce se sv ětlem, když píše jak zde: „Z tkaniva tah ů a čmouh vznikají autonomní sv ětelná ohniska, která ovládají plochu díla docela ve smyslu 18. století. Liška tu vystupuje jako malí řské ingenium, soum ěř itelné s nejv ětšími zjevy st ředoevropské malby 18. v ěku. Časné datum díla, které p ředbíhá vývoj a nazna čuje cestu barokní skici ve st řední Evrop ě pr ůbojn ěji než malí řské ná črty Rottmayrovy, tento význam podtrhuje.“ 331 Analýzou Liškova provedení postav Neumann našel navíc p řekvapivé shody s malí řským pojetím n ěkterých italských

327 NEUMANN 1970 (pozn. 19) 147, kat. č. 89. 328 Ibidem. 329 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 305, pozn. 56. 330 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 331 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 294. 56

um ělc ů z Janova, sám však podotýká, že p římý kontakt s nimi za Liškova italského pobytu nelze bezpe čně prokázat. 332

4.6.2 Sv. Anna

Ze smlouvy s voršilkami vyplývá, že Liška m ěl do jejich nového kostela namalovat ješt ě oltá řní obraz s nám ětem Sv. Anny [25] (Sv. Anna se sv. Jáchymem vyu čují Pannu Marii) .333 Původní Lišk ův obraz na postranním oltá ři vysv ěceném roku 1710 byl však pro sv ůj desolátní stav pozd ěji nahrazen malí řskou kopií Josefa Schweila. 334 Neumann s Preissem uvád ějí, že se k tomu Schweil uchýlil roku 1883, kdy v kostele voršilek restauroval mimo jiné i Lišk ův obraz na hlavním oltá ři. 335 Neumann ke Schweilov ě kopii píše: „Protože provedení nedbalo na charakter Liškovy malby, z ůstalo nám z původního díla jen celkové seskupení, které v ikonograficky konven ční scén ě málo prozrazuje o hodnot ě originálu.“ 336 V pyramidálním uskupení vévodí kompozici sedící sv. Anna a stojící postava malé Panny Marie, k níž se zleva p řiklán ějí and ělé a malý andílek s erbem sedící níže pod nimi. Napravo u stolu za sv. Annou sedí s otev řenou knihou sv. Jáchym. Na mracích nad hlavami obou sv ětc ů sedí a poletují t ři drobní andílci, k nimž prosvítá oblohou paprs čitá zá ře. Pozadí výjevu tvo ří po pravé stran ě sloupoví p řecházející v modravé nebe v dáli. Barevná skladba díla je oproti Liškovým typickým tón ům zna čně mdlá a dílo p ředevším postrádá živost jeho malí řského podání.

4.6.3 Obrazy pod kruchtou Korunování trním a Kristus po bi čování

Nám ět prvního obrazu bývá v literatu ře často uvád ěn v souladu s Neumannovým výkladem z konce 50. let 20. století jako Posmívání Kristu [26]. Když Neumann koncem 60. let oba obrazy pod kruchtou rozebíral, popisoval je jako siln ě ztemn ělé či dokonce přemalované. 337 V tomto ne čitelném stavu obrazy setrvaly až do roku 1986, kdy se přistoupilo k jejich restaurování, trvajícího až do následujícího roku. 338 Odborné ošet ření krom zlepšení stavu d ěl p řineslo celou řadu poznatk ů, jako byl nap ř. doklad starších oprav

332 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 293. 333 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 334 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 294. 335 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 294; PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 336 NEUMANN 1967 (pozn. 20) 294. 337 Ibidem. 338 DĚDI ČOVÁ 1992 (pozn. 29) 42. 57

- stopy po zm ěnách velikosti a barevnosti rám ů (p ůvodní bílou n ěkdo p řet řel černou olejovou barvou) - nebo bližší poznání vzniku d ěl po technické stránce. 339 Obnova původní barevnosti a zlepšení čitelnosti díla po restaurování umožnilo p řesn ější ur čení nám ětu, který Pavel Preiss o rok pozd ěji zm ěnil z Posmívání Kristu na Korunování trním .340 Jelikož je zde Kristus zobrazen s náhražkami královských atribut ů, zastoupených trnovou korunou a podávaným rákosovým proutkem namísto žezla, vylu čuje se možnost dříve spat řovaného nám ětu Posmívání se Kristu, nebo ť „Posmívání se“ lze odlišit od „Korunování“ nep řítomností trnové koruny.“ 341 Oválné plátno zachycuje sinalou postavu Krista sedícího se svázanýma rukama nalevo od st ředu plátna, k n ěmuž se níže zprava p řiklání kle čící muž s rákosovým proutkem. Na jinak zcela tmavém pozadí vystupuje osv ětlený kus oprýskané st ěny napravo za kle čící postavou a tenký proužek nazna čující hranu schodu dole pod Kristem. Ob ě postavy jsou do p ůli t ěla odhalené a vym ěň ují si vzájemn ě pohledy. Atmosféru scény podtrhuje efekt prudkého osv ětlení jen některých částí t ěl, zatímco zbylé mizí v temnotách. Kontrast bledé barvy t ěla Kristova vyniká vedle teplých tón ů jeho svatozá ře a t ěla kle čícího muže.

Pro druhý obraz ze dvojice Kristus po bi čování [27] platí v mnohém stejné osudy jako u výše probíraného Korunování trním . Dlouhou dobu byl též ve zna čně ztmavlém a ne čitelném stavu a teprve restaurování z let 1986-87 nechalo op ětovn ě vyniknout jeho původní vzhled. Na tmavém pozadí je zde p řes celé plátno zachycena horizontáln ě ležící postava Krista s rukama p řivázanýma ke sloupku v pravé části díla. Kristovo t ělo nese známky zarudnutí po bi čování a spo čívá na modré látce, roztažené na kamenném stupni. Kristova hlava ov ěnčená nimbem se tiskne k levému okraji plátna, zatímco ruce podél t ěla jsou provazy vztaženy ke sloupku naproti. Na pozadí vystupuje jen lehce nasvícený sloup v prostoru za Kristovými zády a roh st ěny v dáli za jeho hlavou.

339 Ibidem 42-43. 340 PREISS 1989 (pozn. 2) 567. 341 James HALL : Posmívání se Kristu, in: Slovník nám ětů a symbol ů ve výtvarném um ění, Praha / Litomyšl 2008 2 369. 58

5 Záv ěr

V hlubším náhledu byla v jednotlivých kapitolách této práce Liškova díla z pražských kostel ů postupn ě rozebrána z hlediska autorství, chronologie, formální a stylové analýzy, restaurátorských poznatk ů a badatelské kritiky. Význam Liškovy práce byl demonstrován na konkrétních p říkladech nov ě rozvinutých hodnot jeho osobitého pojetí malby a následném tlumo čení n ěkterých t ěchto prvk ů v díle p ředních barokních um ělc ů v Čechách, jako byli Petr Brandl nebo Václav Vav řinec Reiner. Popisy výstavby jednotlivých obraz ů, malí řovy práce se sv ětlem a barevnou režií dopl ňují komentá ře a post řehy zkušených znalc ů Liškova díla odhalující jeho oblíbená kompozi ční schémata, inspira ční zdroje či nejhodnotn ější prvky tvorby. Seznámením s malí řovou tvorbou prost řednictvím díla v pražských kostelech byl v obrysech na črtnut základní charakter Liškova samostatného um ěleckého vývoje v četn ě problematiky n ěkterých jeho částí.

Z poznatk ů vyplývá, že rozlišování prací Liškových bylo v minulosti ztíženo jednak nedostatkem p římých historických doklad ů, stylovou podobností malby s tvorbou nevlastního otce a mnohdy i špatným stavem dochovaných d ěl. Autorství díla bylo často možné ur čit pouze za pomoci stylového rozboru, což p ři letmé znalosti Liškovy tvorby vedlo v minulosti k mnoha nejasnostem a chybným p řipsáním. Stanovení charakteristik Liškova stylu bylo žádoucí i v případ ě správného ur čení chronologie d ěl, nebo ť krom jména tv ůrce u n ěkterých z nich chyb ěla navíc informace o dob ě vzniku. Liškovu tvorbu v širším záb ěru blíže poznal až koncem 50. let Jaromír Neumann a následn ě v 60. letech Pavel Preiss, jejichž podn ětné názory mnohdy dodnes suplují chyb ějící historické zdroje. Proto bylo v otázce chronologie d ěl v této práci čerpáno p ředevším z nich. Do budoucna by se však jevilo p řínosné n ěkteré tyto názory op ětovn ě zrevidovat a prov ěř it jejich spolehlivost i ve sv ětle sou časných poznatk ů. Na poli zkoumání Liškovy tvorby dosud tkví zna čná mezera v oblasti mezinárodní spolupráce, jež by mohla jist ě p řinést mnoho nového poznání. Nap říklad srovnání vzájemných poznatk ů s polskou stranou ohledn ě Liškových častých výjezd ů z Prahy do Slezska za Willmannem by jist ě pomohlo v otázkách chronologie n ěkterých d ěl v četn ě lepšího pochopení jeho um ěleckého vývoje.

Restaurátorské práce provedené v ětší m ěrou v 60. letech byly d ůležitým mezníkem v poznání Liškovy tvorby zejména po technické stránce. O čišt ění sešlých d ěl umožnilo snazší identifikaci jeho prací a objasn ění p řípadných cizích zásahů do p ůvodní podoby

59

z pozd ějších dob. Nejmarkantn ěji se vše promítlo nap ř. b ěhem obnovy interiéru křižovnického kostela, kde p ředtím dlouho panovaly zmatky ohledn ě rozlišení konkrétních prací z ruky Lišky, Willmanna a Reinera. Touto cestou došlo i p řes značné množství přemaleb k potvrzení Liškovy ú časti na freskové výmalb ě nejen v presbytá ři, ale nov ě též v bo čních kaplích kostela. Byla tak nap ř. potvrzena d řív ější domn ěnka o tom, že mu zřejm ě skute čně byla p ůvodn ě sv ěř ena výmalba celého kostela, což samo o sob ě dostate čně vypovídá o vložené d ůvěř e v jeho kvality p ři sv ěř ení výzdoby úhlavního reprezentativního chrámu k řižovnického řádu. Z obraz ů dodaných sem Liškou byl k jeho obrazu na hlavním oltá ři p řidán jednak obraz jednoho z církevních otc ů na pilí ři dlouho považovaný za Reinerovu práci a hlavn ě nejd ůležit ější v Praze vypracovaný obraz Nanebevzetí Panny Marie dříve p řipisován Willmannovi, kterým Liška ve svém progresivním dynamickém podání malby v mnohém p ředb ěhl dobu a povznesl se na úrove ň tehdejších sv ětových mistr ů. Restaurátorské zprávy bezesporu p ředstavují hodnotný zdroj poznání, jež by se p ři skouposti historické dokumentace v případ ě Liškov ě nem ěl do budoucna opomíjet. Op ětovné studium Liškova odkazu a stylu dnes nabírá na aktuálnosti p ředevším vzhledem k postupnému úbytku badatel ů oplývajících d ůkladnou a komplexní znalostí jeho tvorby, jejichž práce a úsilí by nem ěly z ůstat bez dalšího rozvoje.

60

6 Seznam použité literatury:

BAŤKOVÁ Růžena (ed.): Um ělecké památky Prahy. Nové M ěsto – Vyšehrad, Praha 1998

BĚLINA Pavel / ČORNEJOVÁ Ivana / KAŠE Ji ří / MIKULEC Ji ří / VLNAS Vít: Velké d ějiny zemí Koruny české, svazek VIII. 1618-1683, Praha / Litomyšl 2008

BĚLINA Pavel / KAŠE Ji ří / MIKULEC Ji ří / VESELÁ Irena / VLNAS Vít: Velké dějiny zemí Koruny české, svazek IX. 1683-1740, Praha / Litomyšl 2011

BLAŽÍ ČEK Old řich J.: Um ění a um ělci 17. a 18. v ěku v záznamech pražských klášterních archiv ů II. Z archivu kláštera novom ěstských voršilek, in: Um ění II, 1954

2 BLAŽÍ ČEK Old řich J.: Um ění baroku v Čechách, Praha 1971

DĚDI ČOVÁ Věra: Restaurování dvou obraz ů Jana Kryštofa Lišky z kostela sv. Voršily v Praze na Národní t říd ě, in: Zprávy Klubu za starou Prahu, 1992

HALL James: Posmívání se Kristu, in: Slovník nám ětů a symbol ů ve výtvarném um ění, Praha / Litomyšl 2008 2

HEJNIC Otakar: Petr Brandl. Část všeobecná, Praha 1911

HERAIN Karel Vladimír: České malí řství od doby rudolfinské do smrti Reinerovy. Přísp ěvky k d ějinám jeho vnit řního vývoje v letech 1576-1743, Praha 1915

KUCHYNKA Rudolf: Kdo maloval obraz na hlavním oltá ři chrámu sv. Havla v Praze?, in: Památky archeologické XXIX, Praha 1917

NEUMANN Jaromír: Malí řství XVII. století v Čechách. Barokní realismus, Praha 1951

NEUMANN Jaromír: Jan Kryštof Liška. Část první, in: Um ění XV, 1967

61

NEUMANN Jaromír: Jan Kryštof Liška. Část druhá, in: Um ění XV, 1967

NEUMANN Jaromír: Michael Leopold Willmann a Jan Kryštof Liška. K po čátk ům vrcholného baroku v Čechách (nepublikovaná monografická práce), Praha 1970

2 NEUMANN Jaromír: Český barok, Praha 1974

NEUMANN Jaromír: Jan Kryštof Liška, in: Emanuel POCHE (ed.): Encyklopedie českého výtvarného um ění, Praha 1975

NEUMANN Jaromír: Expresívní tendence v české barokní malb ě, I, in: Galéria III. Staré umenie, 1975

NEUMANN Jaromír: Expresívní tendence v české barokní malb ě, II, in: Galéria VIII. Staré umenie, 1984

PAVLÍ ČEK Martin: Neznámé dílo Jana Kryštofa Lišky, in: KOZIEL Andrzej / LEJMAN Beata (ed.): Willmann i inni (kat. výst.), Wroclaw 2002

PREISS Pavel: Restaurování a výstava d ěl M. Willmanna a J. K. Lišky, in: Památková pé če XXVII, 1967

PREISS Pavel: Václav Vav řinec Reiner, Praha 1970

PREISS Pavel: Um ění baroka. Malí řství. Expresívní tendence – Michael Leopold Willmann a Jan Kryštof Liška, in: POCHE Emanuel (ed.): Praha na úsvitu nových d ějin (= Čtvero knih o Praze), Praha 1988

PREISS Pavel: Um ění baroka. Malí řství. Pražští freska ři baroka vrcholného a pozdního, in: POCHE Emanuel (ed.): Praha na úsvitu nových d ějin (= Čtvero knih o Praze), Praha 1988

PREISS Pavel: Malí řství vrcholného baroka v Čechách, in: DVORSKÝ Ji ří / FUČÍKOVÁ Eliška (ed.): D ějiny českého výtvarného um ění II/2, Praha 1989

62

PREISS Pavel / VILÍMKOVÁ Milada: Ve znamení b řevna a r ůží. Historický, kulturní a um ělecký odkaz benediktinského opatství v Břevnov ě, Praha 1989

ROYT Jan: Um ěleckohistorická literatura v ěnovaná baroknímu malí řství a socha řství v Čechách, in: FEJTOVÁ Olga (ed.): Barokní Praha – barokní Čechie 1620–1740. Sborník přísp ěvk ů z v ědecké konference o fenoménu baroka v Čechách, Praha, Anežský klášter a Clam-Gallas ův palác, 24.-27. zá ří 2001, Praha 2004

SEDLÁ ČKOVÁ Ema: Kostel sv. Mikuláše na Starém M ěst ě pražském, Praha 1944

SLAVÍ ČEK Lubomír: „Conte savio“ Jan Bed řich z Valdštejna mecenáš um ění a sb ěratel, in: D ějiny a sou časnost XV, 1993

ŠPERLING Ivan: Nové poznatky o Michaelu Willmannovi a Janu Kryštofu Liškovi, in: BUČÍVAL Zden ěk (ed.): Staletá Praha. Sborník pražského st řediska památkové pé če a ochrany p řírody, Praha 1966

ŠPERLING Ivan: Restaurování vystavených obraz ů, in: PREISS Pavel: Restaurování a výstava d ěl M. Willmanna a J. K. Lišky, in: Památková pé če XXVII, 1967

ŠPERLING Ivan: Jan Kryštof Liška u k řižovník ů, in: Památková pé če XXXIII, 1973

ŠRON ĚK Michal: Liška, Jan Kryštof, in: HOROVÁ And ěla (ed.): Nová encyklopedie českého výtvarného um ění, Praha 1995

ŠRON ĚK Michal: Malí řští sou časníci Karla Škréty v Praze a v Čechách, in: VLNAS Vít (ed.): Karel Škréta 1610-1674. Doba a dílo (kat. výst.), Praha 2010

ŠTECH Václav Vilém: Československé malí řství a socha řství nové doby, Praha 1938-1939

ŠTĚPÁNEK Pavel: Jan Kryštof Liška a tzv. Puchnerova archa, in: Um ění XXVII, 1979

VLČEK Pavel (ed.): Um ělecké památky Prahy. Staré M ěsto – Josefov, Praha 1996

63

VLČEK Pavel (ed.): Um ělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hrad čany, Praha 2000

VLNAS Vít (ed.): Sláva barokní Čechie. Um ění, kultura a spole čnost 17. a 18. století (pr ův. výst.), Praha 2001

VLNAS Vít: Ve službách protireformace. Michael Willmann a Jan Kryštof Liška, in: KAPUSTKA Mateus / KLÍPA Jan / KOZIEL Andrzej / OSZCZANOWSKI Piotr / VLNAS Vít (eds.): Slezsko – perla v české korun ě. Historie, kultura, um ění (kat. výst.), Praha 2007

Seznam použitých internetových zdroj ů

HAMMERSCHMID Johann Florián: Prodromus Gloriae Pragenae, Vetero-Prageae 1723, in: Systém Kramerius: Digitální knihovna M ěstské knihovny v Praze, http://kramerius.mlp.cz/kramerius/MShowMonograph.do?id=346 , vyhledáno 10.5.2013

Ostatní zdroje Informa ční popisek díla Čeští patroni z benediktinského řádu se sv. Benediktem od Jana Kryštofa Lišky, vystaveného Národní galerií v rámci stálé expozice českého barokního um ění v prostorách Schwarzenberského paláce, shlédnutý autorem této bakalá řské práce dne 29. 1. 2012

64

7 Seznam vyobrazení:

1. Jan Kryštof Liška: Apoteóza sv. Benedikta, 1693, olej, plátno, 378 x 222 cm, zap ůjčeno Arcibiskupstvím pražským do Národní galerie v Praze. Foto: autor.

2. Jan Kryštof Liška: Sláva Karmelu, 1696 (?), olej, plátno, 483 x 300 cm, hlavní oltá ř, kostel sv. Havla, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

3. Jan Kryštof Liška (p řemalováno): Holubice Ducha svatého obklopená glorií and ělů a alegorie čty ř ctností Nad ěje, Láska, Mírnost, Spravedlivost, po 1690 (?), freska, kupole nad kn ěžišt ěm, kostel sv. Františka Serafinského, Praha – Staré M ěsto. Foto: autor.

4. Jan Kryštof Liška (p řemalováno), Malý Jan K řtitel s Ježíškem v krajin ě, po 1690 (?), freska, kaple sv. K říže (p ůvodn ě sv. Jana K řtitele), jižní st ěna, kostel sv. Františka Serafinského, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

5. Jan Kryštof Liška (p řemalováno), K řest Krist ův, po 1690 (?), freska, kaple sv. K říže (p ůvodn ě sv. Jana K řtitele), západní st ěna, kostel sv. Františka Serafinského, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

6. Jan Kryštof Liška (p řemalováno), Jan K řtitel na poušti, po 1690 (?), freska, kaple sv. K říže (p ůvodn ě sv. Jana K řtitele), severní st ěna, kostel sv. Františka Serafinského, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

7. Jan Kryštof Liška (p řemalováno): Nejsv ětější Trojice (na klenb ě), Sv. Augustin jako církevní spisovatel (v lunet ě), po 1690 (?), freska, kaple Nejsv ětější Svátosti a sv. Augustina (p ůvodn ě sv. Augustina), kostel sv. Františka Serafinského, Praha – Staré Město. Foto: autor.

8. Jan Kryštof Liška (p řemalováno): Sv. Augustin na mo řském břehu, po 1690 (?), freska, kaple Nejsv ětější Svátosti a sv. Augustina (p ůvodn ě sv. Augustina), západní st ěna, kostel sv. Františka Serafinského, Praha – Staré M ěsto. Foto: autor.

9. Jan Kryštof Liška, Sv. Jeroným, po 1690 (?), olej, plátno, 216 x 106,5 cm, pilí ř pod hlavní kupolí, kostel sv. Františka Serafinského, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

65

10. Jan Kryštof Liška, Sv. Ambrož, po 1690 (?), olej, plátno, 212 x 104 cm, Královská kanonie premonstrát ů v Praze na Strahov ě. Reprodukce z článku: Jaromír Neumann: Jan Kryštof Liška I, in: Um ění XV, 140.

11. Jan Kryštof Liška, Sv. Řeho ř, po 1690 (?), olej, plátno, 212 x 104 cm, Královská kanonie premonstrát ů v Praze na Strahov ě. Foto: Fototéka Ústavu d ějin um ění Akademie v ěd České republiky, Prokop Paul.

12. Jan Kryštof Liška, Stigmatizace Sv. Františka, asi 1700-1701, olej, plátno, 506 x 314 cm, hlavní oltá ř, kostel sv. Františka Serafinského, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

13. Jan Kryštof Liška, Nanebevzetí Panny Marie, asi 1701-1702, olej, plátno, 442 x 296 cm, bo ční oltá ř Nanebevzetí Panny Marie, kostel sv. Františka Serafinského, Praha - Staré M ěsto. Foto: autor.

14. Jan Kryštof Liška, bozzetto ke Stigmatizaci sv. Františka, asi 1700, olej, plátno, 135,7 x 81 cm, zap ůjčeno Národním památkovým ústavem, územním odborným pracovišt ěm v Českých Bud ějovicích do Národní galerie v Praze. Foto: autor.

15. Jan Kryštof Liška, And ělé uctívají nejsv ětější srdce Pán ě, po 1700, olej, plátno, 170 x 100 cm, bo ční oltá ř Božského srdce Pán ě, kostel Nanebevzetí Panny Marie, Praha – Strahov. Foto: autor.

16. Jan Kryštof Liška, Patroni zem ě české, po 1700, olej, plátno, 170 x 100 cm, bo ční oltá ř Svatých zemských patron ů, kostel Nanebevzetí Panny Marie, Praha – Strahov. Foto: autor.

17. Jan Kryštof Liška, Svatá rodina s Jáchymem a Annou, po 1700, olej, plátno, 180 x 100 cm, bo ční oltá ř Svaté Anny, kostel Nanebevzetí Panny Marie, Praha – Strahov. Foto: autor.

18. Jan Kryštof Liška, Kristus u Marie a Marty, po 1700, olej, plátno, 183 x 105 cm, bo ční oltá ř Svaté Má ří Magdaleny, kostel Nanebevzetí Panny Marie, Praha – Strahov. Foto: autor.

66

19. Jan Kryštof Liška, Vid ění sv. Jana na Patmu, asi 1701, olej, plátno, kostel sv. Jana Nepomuckého (p ůvodn ě v kostele sv. Vojt ěcha na Starém M ěst ě), Praha – Hrad čany. Foto: autor.

20. Jan Kryštof Liška, Výslech Jana Nepomuckého, asi 1701, olej, plátno, hlavní oltá ř, kostel sv. Jana Nepomuckého (p ůvodn ě v kostele sv. Vojt ěcha na Starém M ěst ě), Praha – Hrad čany. Foto: autor.

21. Jan Kryštof Liška, Nejsv ětější Trojice v nástavci hlavního oltá ře, asi 1701, olej, plátno, nástavec hlavního oltá ře, kostel sv. Jana Nepomuckého (p ůvodn ě v kostele sv. Vojt ěcha na Starém M ěst ě), Praha – Hrad čany. Foto: autor.

22. Jan Kryštof Liška, Smrt svatého Vojt ěcha, asi 1701, olej, plátno, kostel sv. Jana Nepomuckého (p ůvodn ě hlavní oltá ř v kostele sv. Vojt ěcha na Starém M ěst ě), Praha – Hrad čany. Foto: autor.

23. Jan Kryštof Liška, Apoteóza sv. Voršily, 1709-10, olej, plátno, hlavní oltá ř, kostel sv. Voršily, Praha - Nové M ěsto. Foto: autor.

24. Jan Kryštof Liška, Apoteóza sv. Voršily, bozzetto, 1706 nebo 1709, olej, plátno, 68,5 x 43,5 cm, Národní galerie v Praze. Reprodukce z knihy: Ji ří Dvorský/Eliška Fu číková (ed.): D ějiny českého výtvarného um ění II/2, Praha 1989, s. 568.

25. Josef Schweil (podle Jana Kryštofa Lišky), Sv. Anna se sv. Jáchymem vyu čující Pannu Marii, 1883, olej, plátno, bo ční oltá ř, kostel sv. Voršily, Praha – Nové Město. Foto: autor.

26. Jan Kryštof Liška (dílna), Posmívání se Kristu, asi 1710, olej, plátno, 170 x 131 cm, st ěna pod kruchtou, kostel sv. Voršily, Praha - Nové Město. Foto: autor.

27. Jan Kryštof Liška (dílna), Bi čování Krista, asi 1710, olej, plátno, 169 x 131 cm, st ěna pod kruchtou, kostel sv. Voršily, Praha - Nové Město. Foto: autor.

67

8 Seznam zkratek:

NG Národní galerie

68

9 Medailon um ělce

Jan Kryštof Liška malí ř, narozen kolem 1650 ve Vratislavi, zem řel 23. 8. 1712 v Lubuši

Otcem mu byl královský ú ředník a kancelista lubušského kláštera Liška a matkou Regina Schulzová. Po smrti otce roku 1658 se jeho ovdovělá matka provdala za malí ře Michaela Leopolda Willmanna, který do Lubuše p řišel mezi léty 1660-61. Willmann si mladého chlapce p řisvojil a za čal jej školit v oboru malí řství. Skrze ot čímovu expresivní a emotivn ě lad ěnou tvorbu byl mladý Liška seznámen s mistry severského malí řství, jako byli nap říklad Rembrandt, Rubens nebo van Dyck. Willmann Liškovi poskytl i možnost pobytu v Itálii, kam se sám nikdy nepodíval. Liška pobyl na italské p ůdě asi v letech 1670-1676. Z analýzy jeho d ěl vyplývá, že z řejm ě p řišel do kontaktu se školou benátskou, bolo ňskou, janovskou, neapolskou a hlavn ě římskou. Malí řské prvky jeho d ěl p řipomínají tvorbu um ělc ů, jako byli nap říklad G. B. Gaulli, L. Giordano, G. Lanfranco, P. da Cortona nebo L. Baldi. Po návratu Liška tlumo čil své poznatky nevlastnímu otci, v jehož tvorb ě se poté b ěhem n ěkolikaleté spolupráce za čaly objevovat italské vlivy. N ěkdy koncem 80. nebo za čátkem 90. let 17. století p řesídlil do Čech a zapo čal zde svou samostatnou um ěleckou dráhu. Zdá se, že již roku 1689 se objevil v Praze, kdy se v cechovním zápise objevuje záznam o štolí řství „mladého Willmanna“. Z řejm ě po čátkem 90. let p ůsobil nejprve n ějaký čas v cisterciáckém klášte ře v Plasech, kde jsou k roku 1692 p řipisovány některé jeho obrazy. Roku 1693 uzav řel smlouvu na dodání obraz ů pro hlavní oltá ř v kostele sv. Mikuláše na Starém M ěst ě v Praze. Stejného roku je zmi ňován jako malí ř pražského arcibiskupa. V blízké dob ě z řejm ě dodal obrazy církevních Otc ů pro pražské křižovníky, v jejichž kostele neznámo kdy pracoval na freskách. Freskou se dále zabýval ve slezském K řesoboru, kam v první polovin ě 90. let jezdil vypomáhat svému nevlastnímu otci. Zdejší práce zanechala vliv v jeho další tvorb ě. Je čitelná nap říklad v jeho p ředlohách pro univerzitní teze nebo v rozm ěrném plátn ě pro klášter v severo českém Oseku z roku 1696. Skicou k oseckému obrazu p ředznamenal budoucí polohy malí řství 18. století. Ve stejné dob ě vypracoval velký obraz pro karmelitány u sv. Havla na Starém M ěst ě v Praze. Roku 1697 byl op ět p ředvolán pražským malí řským cechem. Dále roku 1699 vypracoval obrazy pro kapucínský kostel v Mnichov ě Hradišti, kde pokra čoval v rozvoji 69

svého osobitého malí řského podání. Vrcholem jeho tvorby je dílo z doby po roce 1700. V křižovnických oltá řních plátnech p řivedl k dokonalosti sv ůj hybný malí řský styl, v kostele sv. Vojt ěcha nazna čil klasicizující polohy své tvorby a pro prelaturu plaského kláštera vypracoval monumentální nást ěnné malby. Po čátkem 18. století vyzdobil také premonstrátský kostel Nanebevzetí Panny Marie v Praze na Strahov ě a dodal obrazy pro kostel v Doksanech. Po smrti svého nevlastního otce roku 1706 musel p řevzít jeho nedokon čené zakázky a vrátit se za matkou do Slezska. V Praze se objevil ješt ě v souvislosti s vytvo řením ilustrací pro Sartoriovu knihu Cistercium Bis-Tertium roku 1708. Posledním pražským dílem byla jeho výzdoba kostela sv. Voršily na Novém M ěst ě z roku 1709-10. Dva roky poté umírá v lubušskému dom ě.342

342 NEUMANN 1975 (pozn. 22) 271-273, Michal ŠRON ĚK: Liška, Jan Kryštof, in: And ěla HOROVÁ (ed.): Nová encyklopedie českého výtvarného um ění, Praha 1995, col. 454-455. 70

Příloha 1.

(viz v dodate čném souboru)

I