Šime VULAS 1984 Šime VULAS (Drvenik Veli 1932)

Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno

28 ožujka / marzo / march 02 lipnja / giugno / june

2013

1 2 DRVO I SVETO Zapisi o Vulasu i njegovu djelu

Igor Zidić

I.

Moguća su i različita rodoslovlja u istoj obitelji. Hrvatsko moderno kiparstvo možemo, primjerice, slijediti prema datumima rođenja njegovih prvaka i majstora; no toj se kronologiji osoba suprotstavlja načelo prioriteta djela pred djelatnikom, pa ćemo vođeni tim obzirom uspostaviti mjerodavniju kronologiju učinaka. Od te, do osebujne i, svakako, bizarnije kronologije srodnika kratak je put. Na što sve pomišljamo kad apostrofiramo rodoslovlje po srodnosti? Oslanjajući se na kronologiju učinaka mi smo u prilici prepoznati onoga s kojim je nešto počelo, pa se odvija i traje – dok prepoznatljivo traje. Što je to „što traje“ stanovito vrijeme i što je dostatno da se – prema njemu – odredi identifikacijski kod: kako obiteljski, tako i nacionalni? Prvo što vrednujemo svakako su novina i kredibilitet kiparske forme, koje privlače i motiviraju okolinu – napose mlađe kolege, učenike ili sljedbenike, izaziva ih na rad u naznačenoj, majstorovoj orbiti, ali i potiče na vlastite inačice pruženoga modela. Drugo, što iz kiparske prakse deduciramo, sprega je majstorstva s Žena / Donna / Woman, 1957 materijalom. Što znači sprega, što znači majstorstvo s obzirom na tvorivo? Znači, dobru i najbolju suradnju s materijalom s kojim se radi, znači razumijevanje i poštivanje specifičnosti materijala u svrhu njegova najsretnijega i najsvrsishodnijega korištenja. Kad ga se majstorski tretira i najništavniji kiparski materijal – Ružićev papir, npr. – moćno progovori; kad ih se loše tretira i skupocjeni materijali – zlato ili pentelikonski mramor – šute. Nije, u pitanju samo tehnika obrade, nego i neko metafizičko proniknuće u „želju“ i auru materijala. „Želja materijala“ sugerira da o tvorivu govorimo kao o onome živom. Zlatu gušiti sjaj, mramoru povjeravati grubijanske misije čini se besmislenim. Onkraj toga, takoreći do jučer, sve dok suvremeni umjetnici svoje alate nisu upravili prema drugim ljudima ili dok te druge ljude nisu počeli koristiti kao svoje alate (Yves Klein) odnosno, dok nisu nasrnuli na sebe same i na svoje tijelo (kao Hermann Nitsch), samo je jedan kiparski materijal bio dijelom naše biosfere: drvo. (U davnini bile su to i životinjske kosti.) Sve su ostalo anorganski materijali: bronca, kamen, željezo, bakreni i drugi limovi, svi metali, glina, kaolin, porculan, staklo, poliester, pleksiglas... Kada to znamo, učinit će se da je „želja materijala“ morala biti naročito snažno izražena u drvu, jer je ono, doista, i prije kipareva nastojanja da mu udahne vitalnost imalo svoj prethodni uzgonski život, svoj život za visinu. I cijeli je njegov egzistencijalni sustav, hranidbeni i obrambeni ustroj bio dokaz da je u njemu trajao život koji ga je gradio, usmjeravao i oblikovao. Samo

3 Akt s leđa Nudo di spalle Nude from Behind 1958

za sebe, svako je drvo malo tehničko čudo i kada jednom, nakon što je palo ili bilo oboreno, dospije u kiparov atelijer svi su tragovi negdašnjega funkcijskoga čuda u njemu očuvani. Ne vidjeti ih, ne uvažiti znači sebi osigurati izgledan neuspjeh. Drugim riječima deblo, koje zaista jest „središnji nosač stabla“, predaje se samo onome majstoru koji će tu nosivost, tu vertikalnost i strukturu razumjeti i znati valorizirati. Uostalom, zar i činjenica da najveći broj kipara (koji rade s drvom) gotovo isključivo koristi deblo kao tvorivo svoje skulpture ne govori dostatno o tome da se bitan kiparski izričaj temelji upravo na nosaču visine, na izduženom torzu stabla? U prijevodu to znači da se uz drvokiparstvo vezuje, u oblikovnom smislu, vertikalizam, u emotivnom smislu izvorna toplina toga organičkog materijala i , što je za sudbinu onih koji ga izaberu vrlo značajno, svojevrsni tradicionalizam, jer je ono, vjerojatno, i najstariji kruti materijal kojim je čovjek ovladao. Od kolibe, sojenice, palisada do čuna drvo nas udomljuje, štiti, nosi. Sve to, kako je rečeno, upućuje na ono tradicijsko u drvu. Dometnemo li tome kuću kao jedinicu organizacije naših davnih predaka iznaći ćemo da su drvena vrata zatvarala kuću, da je drvena, očađena tavanica držala krov nad glavom, da je prvo koplje bilo drveno kao i štap; da je prvi jaram za volove bio drven, kao i prvi plug, da su to bili prva zdjela i prva žlica; na kraju, da se drvom održavala vatra, svjetlo u noći i toplina zimi. Ipak, svjestan važnosti drva i u modernome životu oprezno bih razmatrao njegovu tradicionalnost (zbog koje se onda često zakidaju ili čak posve zanemaruju majstori njegove obrade) i predložio da se, s obzirom na izrečeno, uvede zamjenski termin: Tvrdalj trajnost. Ta trajnost nije isto što i otpornost ili čvrstoća koji bolje opisuju svojstva kamena ili bronce. Fortezza Trajnost govori da se nekoć bez drva nije moglo, a da se i danas teško može, a ne pretpostavlja da Fortress će drvo izdržati pritisak koji ni kamen ne može podnijeti. I u tome razmatranju skulpturi se u drvu 1964

4 5 Portal II Portale II Portal II 1965

predbacuje, gdjekad i nesvjesno, da je domaćinska, kućna, obrtna; da je srodnica uporabnih predmeta, primitivna i prestarjela u vremenu elektronskih medija i satelitske komunikacije. Tome usuprot moram podsjetiti da šume i danas za nas dišu; da nas zelenilo živoga drva i danas krijepi do te mjere da je bonsai kultura uzgoja minijaturnog, točnije: minimiziranog drveća htjela stvoriti – i da je stvorila – priručno drvo za ljudski interijer i za dječju ruku, drvo za kutak vlastite intime, drvo oplemenjene, ma i najreduciranije privatnosti. Postoji pravilo, a držao ga se čovjek od najstarijega doba pa do Loosa i Wrighta i nekih naših suvremenika, koje kaže: Gradi od priručnoga tvoriva! To nije uputa za postizanje modernosti, ali je kraljevska staza koja vodi prema postizanju vjerodostojnosti (autentičnosti). Pri tom treba uvažiti činjenicu da od niza odličnih hrvatskih kipara XX. st., koji su rado govorili drvom, gotovo da i nema onoga koji bi odbacio sve druge materijale i njihove drukčije mogućnosti, ostajući tvrdokorno pri svojoj vezi s deblom i starinom. Isključivo u drvu, koliko znam, radili su samo Petar Smajić i Sofija Naletilić Penavuša, a oni su, ionako, došli izravno iz pučke tradicije, neškolovani, neupućeni u tehničke mogućnosti osim onih koje su kao samouci mogli svladati: rezbariti nožićem, sjeći sjekiricom ili dubsti jednim dlijetom. Ksenija Kantoci (1909-1995) radila je, naročito uspješno, u drvu i s terakotom; Kosti Angeli Radovaniju (1916-2002) drvo nije bilo prvi izbor, dočim je glavnina opusa Branka Ružića (1919-1997) – možda baš ono ponajbolje – ostvarena u drvu. Njime se gdjekad služio Ivan Kožarić (1921), češće Branko Vlahović (1924-1979) i Juraj Dobrović

6 (1928). Stari je materijal vješto koristio Vasko Lipovac (1931-2006) ispomažući se bojom i koristeći stereotipizirane, antropomorfne elemente, ali je istinski dominantno, poslije Ružića, drvo postalo tek u opusu Šime Vulasa (1932). Istini za volju treba reći da je Vulas iskušao i druga, vrlo različita kiparska tvoriva (kao što su gips, kamen, bihacit, mramor, alabaster, oniks, aluminij, željezo, bronca, bijeli beton i dr.) te da izbor drva kao nadmoćno najučestalijega nije nipošto bio slučajan, nego je bio izbor prema srodnosti. Možda bi trebalo objasniti kako čovjek može u drvu naći srodnika, kako ga osjećaj srodstva može privući deblu. Netko, možda, očekuje da ćemo se upustiti u parapsihološka tumačenja, no jamčim da nećemo izlaziti izvan okvira struke i antropološkog čitanja znakova. Nadmoćna učestalost drva u stvaranju Vulasova jezika nerazdvojna je od – također učestale – prakse patiniranja: zatamnjivanja, bojanja, voštenja pa i laštenja zasićenog drva. Vrlo rijetko drvo je u njega suho, golo, posno; kipar ga siječe, grebe, zarezuje, svrdla i kojekako još ranjava, ali ga odmah i liječi, njeguje, zatvara mu pukotine, puni ga bojom ili voskom, povećava mu otpornost na vodu (kišu), neželjene sudare i druge moguće nepogode. Zahvaljujući (i) svemu tome Vulas na drvu ostavlja trag dublji, osobniji i neposredniji, nego što bi ga mogao ostaviti na kamenu ili metalu. Već i dodir autorske ruke prenosi toplinu živoga bića na tijelo nekoć živoga drva, ostavlja na njemu osobit otisak. Drvo je podatno, prijemčivo. Kad dlan dodirne metalnu površinu – nema interakcije. Govorim, dakako, o nenasilnim tragovima, kao što je trag mirnoga tijeka vremena: dok kip stoji, godine prolaze. Nema grubih udaraca; samo hod sati i danâ, koje epiderma kipa upija i bilježi. Sve se sliježe, sve se taloži. Tih i odmjeren od prirode, Vulas ne pokazuje zanimanja za prevrat i prevratničko; on je nastavljač, onaj koji prima i predaje: čovjek kontinuiteta. Da drvo zaista može značiti trajnost, a ne samo tradicionalnost svjedoče i drugi veliki hrvatski moderni kipari u drvu nakon Ivana Meštrovića (1883-1962). Ksenija Kantoci i Branko Ružić stvorili su vrlo personalne opuse, ali su također bili sudionici stvaranja nove forme, novih kiparskih jezika – baš kao što je to bio i znatno mlađi Šime Vulas. Možda je psihološko djelovanje drva, zahvaljujući povijesnoj memoriji, takvo da ublažuje šok od novine, da nas asocijativno veže za „dobra stara vremena“, pa prihvaćamo i ono što bismo inače s oprezom i nepovjerenjem otklanjali. Takvo „da“ drvenoj građi skulpture samo je naličje onoga skeptičnog „ne“ koji se pred istim djelima često čuje od nadobudnih modernista. U biti, jedna je od temeljnih postavki avangardne umjetnosti (Kurt Schwitters) ona koja nam kaže da materijal nije važan, da tvorivo može biti sve što postoji, da je važna samo kreativna sposobnost koja jedina može (svaki) materijal pretvoriti u djelo (spregu tvoriva i duha). Ako smo prihvatili da i stara željeznička karta, kutija cigareta, ptičje pero ili gumena patka mogu biti elementi kojima netko gradi svoje djelo/izraz, kako bismo iz toga svijeta mogućnosti mogli isključiti drvo? Ono je starije od čovjeka, od ugljena i od nafte, od nebodera i nevidljivih letjelica, ali još živi; ne treba ga stoga voluntaristički aktualizirati jer jest dio našeg prostornog i vremenskog aktualiteta. Ozbiljni se izvori povijesne trajnosti, pa onda i trajne uporabivosti drva kriju, prije svega, u njegovoj simbolskoj nepotrošivosti, u njegovoj neodvojivosti od ljudske sudbine, u njegovoj aluzivnosti, u njegovoj prispodobivosti, figuralnoj i funkcionalnoj, ljudskome biću, ali i u njegovoj trostavčanoj – sveobuhvatnoj – prostornosti: prvo je podzemlje (korijen), onda ozemlje, tj. površina zemlje (deblo- nosač) i, na kraju, visina (krošnja u kojoj se gnijezde krilata stvorenja). Ako bi mrak podzemlja mogao biti prispodobom nesvjesnog i podsvjesnog dijela našega bića – površinski, zemni pojas mogao bi biti slikom naše djelatne svijesti, dok bi krošnja mogla označavati područje sanjarija, ideala, astralnosti, pročišćujuće Utopije. U kršćanstvu drvo (stablo) je simbol i sadržaj: ono je spona zemaljskog (čovjekova) i nebeskog (božanskog) svijeta; Biblija govori o drvu života i o drvu spoznaje dobra i zla (kojega je kušnji bio izvrgnut Adam); stabla se, kao i ljudi, u mitskome svijetu dijele na dobra i loša bića; na muška i ženska, na životvorna i mrtvozornička; ona su (crnogorična) mjere trajanja i (bjelogorična) znaci vječnog obnavljanja. U najdavnija vremena bilo se uvriježilo prispodabljati ljude i bogove sa stablima. Dok poganske bogove predstavljaju, kao simboli, neka stabla, dotle ljudi, u potonja vremena, teže identifikaciji s pojedinim drvećem da bi se izjednačili s nekim njihovim svojstvima, ali i s bogovima koje neka

7 stabla zastupaju. Drvo je u rodovskoj zajednici, totem ili predak roda; onaj stariji, koga čovjek davnine štuje kao Praroditelja, kao lik iskona. Do danas ta prošlost živi u brojnim muškim i ženskim imenima što svjedoče o uljuđenosti drveća (Drijenko, Dunja, Javor/Javorka, Jasen/Jasenka, Jasmin/Jasminka, Jela, Lovorko/Lovorka, Olivija, Omorika, Palma, Tamara, Višnja…) kao i drvofilnim prezimenima (Borovina, Brezinšćak, Bukovac, Javorčić, Jablanović, Jasika, Jelačić, Jelavić, Jelovac, Lipanović, Lipovac, Narančić, Orehovec, Višnjić, Vrban, Vrbanović…). Napokon, od klasičnih kiparskih materijala (drva, kamenovi, metali) samo drvo gori; samo nam drvo može, iščezavajući u vatri, darovati toplinu i svjetlost. U svijetu u kojemu do svjetla dolazimo pritiskom na prekidač, a do topline programiranjem termostata jedva da više i možemo u potpunosti imaginirati dragocjenost tih dobara. Vatre je davnine izazivao udar groma, plameno sunce ili čovjek sam: tarući drvo o drvo, iver o iver, suhu granu o suhu granu. Posve je očekivano da se u simbolu života, u njegovim raznim emanacijama (kao što je izbacivanje sjemenki ili peluda) ili čak u njegovu izgledu (uspravno deblo) očituju i neki seksualni sadržaji. Rekli smo da mitovi razlikuju muška i ženska drva; stoga pretpostavljam da je ideja trenja drva o drvo i proizišla iz te usporedbe suhih iveraka kao ljubavnika. Tare li drvo o drvo čovjek uspostavlja odnos plusa (+) i minusa (­): tako se inicira ljubavni žar, tako zaiskri vatra. To je baš ono što, citirajući Friedricha Maxa Müllera („Ona je bila kći dvaju komada drva“)1 spominje Gaston Bachelard – bojim se, previdjevši skriveni smisao onoga što je njemački lingvist i istraživač mitova rekao. „Vatra je prije čovjekova (kći – I.Z.), a ne kći drveta“2 – oponira Bachelard. Međutim, upravo je magijsko izjednačavanje subjekta s objektom – ovdje: čovjeka s komadom drva – uspravnost objekata (jer se tare grana o granu, a ne korijen o korijen), vjera da je drvo (stablo) simbolizacijski odnosno magijski preobrazbeni lik i, najposlije, razlikovanje dvaju komada drva kao muškog i ženskog, govori da je i „kći drveta“ već i u Müllera bila „čovjekova kći“. Drvo koje je naš Praroditelj, drvo koje je izvor života, ono koje je izvor spoznaje, drvo koje povezuje nebo i zemlju, ono koje simbolizira stalno obnavljanje života (itd.) svakako zaslužuje poštovanje; u judeokršćanskoj biblijskoj tradiciji ono je Božji izbor. 3 Poštujući drvo mi, dakle, poštujemo Boga. Uz svoj itifalički lik drvo nam nudi i zaštitu krošnje pod kojom smo kao u krilu majke. Zaključno: drvo/stablo ulazi u red velikih dvoznačnih simbola (muško-žensko, život-smrt, pogansko-kršćansko, ktonsko-uransko i dr.). Izborom drva kao dominantnog materijala Šime se Vulas nije ogriješio o modernost, nego se udomljavao u ljudski trajnom.

II.

Od godina 1916. i 1917. kada je Meštrović rezao u orahovu drvu neke od svojih najdomljivijih reljefa (v. Oplakivanje ili Krist u Getsemaniju) uz fascinantno Raspelo, koje ni poslije gotovo sto godina nije ništa izgubilo na svojoj gotičkoj snazi i dramatično bolnoj izražajnosti – drvo se ukorijenilo u hrvatsko moderno kiparstvo. Vjerojatno bi, da je duže poživio, u tome znatnijega uloga imao i Ferdo Ćus (1891-1914), akademski kipar i školovani drvorezbar, kojemu je jedno jedino djelo (Glava djeteta, 1913/1914) zauvijek osiguralo mjesto u povijesti hrvatskog kiparstva. S tim je djelom pretekao Meštrovića u drvu, ali ga nije mogao zasjeniti. Premda nam je baština puna drvenih figura, sakralnih i profanih, pastira i životinja, anđela, svetaca i raspelâ, naši najbolji majstori ne progovaraju drvom do dvojice spomenutih. Ivanu Rendiću (1849-1932), klesaru, drvo nije prikladan materijal; sjajnome Robertu Frangešu-Mihanoviću (1872-1940) ono ne znači ništa. Branku Deškoviću (1883-1939) drvo ne pruža prave mogućnosti i tek se, kako smo vidjeli, odjednom ali moćno ono oglasilo u cijelom nizu djela Ivana Meštrovića. Od toga tek trenutka (i škrte participacije Ferde Ćusa) drvo postaje tvorivom Kosa jedra sakralnoga plastičkog izraza kao što je i bilo od Buvininih vratnica do u barokno doba. Ako se u Vele inclinate jednome – ponajvećem – može odčitati ono što je karakteristika vrste ili, možda, zajednice onda treba Slanting Sails primijetiti kako se u Meštrovićevu opusu, poslije 1916, kroz cijeli život provlači sprega sakralnoga i 1967

8 9 Brod / Nave / Ship 1969

drva. Naravno, nema tu isključivosti: on radi i u kamenu i bronci (prvotno glini), ali do posljednjeg trenutka koristi i drvo (v. Raspelo, 1957), što znači da mu je tijekom četiri desetljeća ono omogućavalo – drvo života! – da kao kipar dosegne, režući u mekšem, ali i životnijem i životvornijem materijalu, onu duhovnost koju su i zavrijedili prizori iz života Kristova, a napose motivi Bogorodice i djeteta i Raspela. U suton života izdjelao je tako Meštrović jednu Madonu s djetetom ( 1957) i Sv. Josipa, stolara (1957) – obje u prirodnoj veličini – za Crkvu Svetoga srca u Winnetki, Illinois. Osobito me se dojmio pogled na Sv. Josipa: komad drvodjeljina stola i predmet koji na njemu oblikuje učinili su se kao dio Tvrdalja (1964) ili Grada (1965) Šime Vulasa ili neki od drvenih objekata Branka Vlahovića (Skulptura XXXIII, 1967). Kao da je stari majstor u jednom fragmentu svoga djela pružio ruku prema budućnosti. Ta je ruka govorila o konstruktivnoj prirodi drva i onoj uspravnosti iz koje je oblikovan kip, a koja će se, u kipu, ponovo uspostaviti. Ako se, pak, uspostavi to (poetički) znači da se, kao što je kip bio skriven u deblu, sada deblo uspravlja u kipu, povezujući – kako nas uči mit – nebo i zemlju. Ima li naravnije suradnje nego što je ta – naročito kad govorimo o sakralnome u kiparstvu? Kad nas zadaća upravi da se posvetimo ispitivanju te temeljne crte (i) Vulasova djela, reći ćemo da se njegov postakademijski kiparski govor – nastojanje da se uspostavi dodir sa svijetom – odmah oslonio na onu Puna jedra modernu, čak suvremenu tradiciju, koja inzistira na vertikalizmu kipa, na zatvorenoj formi, na sažetosti Vele gonfie izraza (koji razvija modularni sustav jednakovrijednih čestica/fragmenata te se prikazuje kao tehnika Full Sails organičkoga konstruktivizma. U njemu je Riječ samo Cjelina, nikad dio/detalj). Poput većine majstora 1970

10 11 i Vulas se očitovao u različitim materijalima istražujući njihovu sadržajnu nosivost, služeći se – većom ili manjom – njihovom rječitošću, iskušavajući njihovu transparentnost, uzgonsku (imanentnu) silu, vremenitost, sposobnost da udome duhove predaka, ljudska bića, životinje i ptice, da udome Riječ, Patnju, Snove i Nadu. Drvo – tako je glasio Vulasov izbor (ne bez iznimaka, ali - ipak – izbor). Samo drvo živi, samo drvo nosi glazbu u sebi (od njega se grade instrumenti, od frule do lutnje i violine), od njega se podiže križ – prva skulptura kršćanskoga doba. U duplju stabla sklanja se pred zimom vjeverica, na njemu je odmorište pticama nebeskim. Samo drvo, rekosmo, i plovi i gori, samo se drvo obnavlja svakog proljeća i lista; zaklanja nas od kiše i nepogode, hrani nas svojim plodovima. Drvo je kao itifalički simbol jasna prefiguracija Pretka iz čijega smo sjemena potekli, ali ono je sjemenkama koje prosipa – i koje ptice raznose – i jamac budućnosti roda. Poganstvo i kršćanstvo dodiruju se na mnogim mjestima; u stablu – osobito prisno. U Vulasovu primjeru dodiruju se tako totem i križ. Kolijevka je drvena, stol je drven, krevet je drven, drven će biti i lijes. To je paradigma kruženja, nastajanja i nestajanja; u Vulasa Tvrdalj brani/štiti život, a Jedra i Brodovi donose ga i odnose. Tvrdalj je utvrđeni grad; u njemu se kipar (nevidljivo) u-tvrd-juje, stapa s utvrdom dok će poslije, u Raspelima i Križevima, često razvijati temu vidljiva stapanja (identifikacije) Krista s križem. To je, čini se, tema u kojoj Vulas ostvaruje i značajne ikonografske te, kroz njih, i interpretativne inovacije. Krist je križ, odnosno: križ je Krist – mogao bi glasiti zaključak toga procesa. Za cijelo vremenito i univerzalno kršćanstvo, po Kristovu raspeću, Križ je – i dotad korišten – dobio i novo značenje: otada je on, ne samo znamen Muke, nego i simbol Spasa. Krist je na križu, kao što je, tijekom Križnoga puta, bio Krist s križem. U Vulasovoj praksi križ se očovječuje. On shematski već jest lik čovjeka (koji stoji skupljenih nogu i reskriljenih ruku; to je slika potpunosti svijeta. Glava označava sjever, noge jug, jedna ruka istok, druga zapad.). Kad je intuirao da je križ, zapravo, znak Svijeta ili Svega, Cjeline i Muke koja oslobađa, Vulas je morao učiniti najveći oblikovni napor da adekvatno predoči Krista u križu. To se, primjereno, dogodilo u Raspelu (1976), Zavičajnom križu (1977) pa u Raspelu (1978) i Ranjenom križu (1990), u kojima se tijelo Kristovo doista stopilo s tijelom drva. Tri godine poslije križ je postao duplja, štoviše, kuća Božja (Ranjeni križ, 1993). Vrh okomite grede križa pretvorio se doslovce u kuću s krovom „na dvije vode“ i s prozorom; lijevi i desni krak poprečne grede podupiru ideju kuće, zaklanjajući tako Kristovu glavu i ruke, a na mjestu gdje je tijelo prianjalo uz gredu otvorio se procjep. Tako se drvo ponijelo slično kao i rubac Veronike: primilo je u sebe „otisak“ Kristova tijela, pa može čak i njegovom odsutnošću svjedočiti njegovu nazočnost. Svaki Vulasov križ koji se javlja poslije 1976. godine brine istu brigu: kako prikazati sraslost križa i raspetoga. Tema je neobično složena – vjerski, ljudski i kiparski; njoj predstoji otpor tradicije, posvećenih konvencija, ikonografskih stereotipa (modela), povijesnih činjenica, ukratko: uobičajenih načina predstavljanja nekih zbivanja (za to nam dobar primjer pružaju i sinoptička Evanđelja). No, Vulasovo je nastojanje oko antropomorfizacije križa stvorilo i njemu samome određene ikonografsko- kanonske probleme. Kada se Krist od križa više nije mogao odvojiti postala je izvedbeno upitna – hipotetički, dakako – i XIII. postaja Križnoga puta: Skidanje s križa. Kako „skinuti“, kako odvojiti ono što je jedno u drugo uraslo? Vrlo brzo Vulasu se to pitanje postavilo kao praktično pitanje naručitelja Puta potencijalnome izvođaču. Na Franjevačkoj teologiji u Sarajevu čuva se njegov „kondenzirani“ Križni put (1976), ne u četrnaest nego u jednoj jedinoj sekvenci. Fragmentaran, stiliziran i dramatično reduciran pred nama je reljef velike sugestivne snage, uspostavljene cjelovitosti, dobro ritmički organiziran i simbolski funkcionalan u smislu Muke, pa i Muke Puta; svojevrstan marcia funebre. Sve se, da bi se – makar i djelomice – ugodilo tradiciji zasniva na broju 14 (broju postaja Puta): tako imamo 14 „figura“ i 14 križeva, a možemo im pribrojati i 14 zubaca krune neke tvrđe, što s gornje strane zatvaraju kompoziciju i štite križeve-ljude. Zauzvrat, nema Pilata, triju Marija, Šimuna Cirenca, nema Veronike, rimskih vojnika, Kristovih sljedbenika, nema Ivana, nema okajanog i neokajanog razbojnika, nema mnogih znakovitih likova i važnih detalja koji, psihološki iznijansirano, pletu složenu, duboku Jedra / Vele / Sails pripovijest o patnji i iskupljenju. Nema finog gradiranja Kristova tijela u muci, koje oslikava faze njegova 1970

12 13 Jedra / Vele / Sails oko / circa / about 1972

posustajanja i umiranja: hod, posrtanje, pad, pridizanje, ponovno padanje itd. – do smrti u auri boli. Na kraju, čitač toga prastarog kršćanskog „stripa“ vidi otežalo tijelo mrtvoga, koje s naporom prijatelji i štovatelji spuštaju s križa i polažu u Marijino krilo. Svega toga nema u Vulasa. Njegov je Križni put, u polaganu, nezaustavljivu ritmu hodača-križeva, doista Križ na putu (jer ritmom različitih gradivnih česti, različita obrisa, nagiba i igre svjetla njiše uspravne mrtve pa bi, uistinu, mogao biti i dostojan svjetovni spomenik mučenicima sibirskih logora, Buchenwalda, Dachaua, Jasenovca, Bleiburga ili Hude jame. Za teologa Vulasov je Križni put zanimljiv i inovativan pokušaj interpretacije, ali teško da bi, zbog svoje ožetosti i hermetičnosti, mogao funkcionirati u crkvi. Dok se, u standardnim prikazima, u XIV polja, scena i broj likova na sceni neprestance mijenja, Vulasovo djelo živi od ponavljanja. K tome, nema ni glavnoga lika ili ga, možda ima – skrivena – u 14 uzastopnih replika, pa ga, onda, opet i nema. Svakako je neobična, ali i odvažna bila Vulasova odluka da s toliko osobnoga uđe u jednu kodificiranu temu i u njen već povijesni raster. Djelo je inspirativno, skladno, rekao bih: i mistično; ono stvara ozračje sakralne duhovnosti, ali i profane drame; ne bi se moglo reći da mu nedostaje uzgona jer su križevi, s jedne strane, kao mačevi pobodeni u zemlju, a s druge su strane poput strelica čežnje usmjerenih uvis. Na simbolskoj razini, u užem smislu riječi, više sličnih križeva izazvat će lakše dojam pogrebne povorke nego Kristove muke, odnosno – u topografskome snimku – dojam obzidana groblja, a ne posljednje muke Kristove. Autorska sloboda, koja ničim nije bila sputana, iskoristila je davnašnji motiv kao polazište, a ne kao kanonski okvir. Neobično je tek to, da je iz velike slobode autora proizašlo djelo suspregnuto, disciplinirano, dosljedno složeno, prožeto idejom kolektiva, čvrste i povezane grupe. Ponavljanjem jednostavnog ritma kretanja, ali stvorenog množinom kiparski različito artikuliranih pomaka prema istome cilju – taj je reljef, i neovisno o motivu, dosegao visok stupanj plastičke uvjerljivosti

14 ne svodeći se, ni u jednom dijelu, na golu shemu ili šablonu, što se znalo dogoditi čak i Meštroviću. Ono što je sedmerostrukim ponavljanjem stava i izraza srednjovjekovnih ratnika te njihovih kretnji i držanja oružja, uz fine, jedva zamjetne i, mahom, teksturološke intervencije zaživjelo u njegovimDomagojevim strijelcima (1917) do kraja se bilo izgubilo u monotonom, dvadeset i pet puta ponovljenom, vojniku u iskoraku, s puškom u ruci (v. Kanadska falanga, 1914/1918). Zacijelo postoje i perceptivni limiti; tko zna što bi se bilo dogodilo da je majstor umjesto sedam Domagojevih strijelaca složio njih sedamdeset i sedam. Neodmjeren rast grupe uz zapostavljanje individualnosti svakog pojedinca u njoj mora uroditi zamornim djelom, koje će prije pobuditi dojam dekorativnog zahvata, nego što će se gledatelja dojmiti svojom ekspresijom. Vjerojatno bi se to dogodilo čak i da su, u prevelik broj ponavljanih likova, bile unesene i neke individualne crte: tada bi – kraj tolikih varijacija – monotoniju vjerojatno zamijenio kaos. Vulas, naprotiv, savršeno vlada svojom četrnaestoricom; poučen zornim primjerima – mogao je to biti i ovaj Meštrovićev – zna da se valjana istost ne postiže kopiranjem (ponavljanjem) idealnog prototipskog lika, njegovih gesta i opreme, nego (nadziranom) diferencijacijom odmjerenog broja likova. U tome postupku – nad kojim bdije umjetnička volja, ali i „sluh“ (instinkt) umjetnika – dolazi Vulas do toga da svi budu unekoliko različiti, ali da kazuju približno isto. To je isto ona ideja kojoj svi služe. I u drugim se svojim reljefima (usp.Velike orgulje, 1965; Zvona I, 1971; Zvona II, 1971; Široke orgulje III, 1974; Portal, 1993. i dr.) Vulas držao poučka o nužnosti takve različitosti sastavnih dijelova, koja se podređuje Cjelini kao vrhovnome načelu. Time omogućuje da mu se gotovo svako djelo percipira kroz ono zajedničko u volumenu i obrisu, a ne fragmentarno, od jednog do drugog njegova segmenta; tako se postiže cjelovita i gotovo trenutna percepcija (dojam cjeline) usuprot razbijenoj (raspršenoj), postupnoj percepciji (nekoherentnih dojmova). Težnja redu (u-red-jivanju, s-red-jivanju), prevlast Jednoga nad mnogima, dominacija Cjeline nad dijelovima, prvenstvo drva nad drugim tvorivima i značenja nad pukim pribivanjem tumače Vulasa kao kipara duhovnih nagnuća, u kojega je podjela opusa na sakralne i profane teme samo formalna jer su, zapravo, jedni i drugi temati podjednako prožeti njegovom osobnošću i konfesionalnošću. I letimičan pregled Vulasovih sadržaja kojima se kontinuirano vraća – a moglo bi se reći i s kojima od mladosti živi – pokazuje ne samo veliku pretežnost transparentno sakralnih motiva, nego i otvorenu mogućnost da se i svi drugi – tobože: profani – sadržaji procijene kao metafore ili skrivenija očitovanja sakralnoga4. Željka Čorak precizno naznačuje da se: „Križevi, raspela, svijeće, svijećnjaci, pa orgulje i zvona, rozeta, oltar, ambon, biskupska stolica, figuralni prikazi svetaca, ritmički (…) i ciklički vraćaju kroz cijeli Vulasov opus.“5 Trebalo bi, slijedom te tvrdnje, ispitati što se događa s onim temama koje su (navodno) profane naravi, a javljaju se također u djelu kiparevu kroz mnoge godine. To su, primjerice, Totemi, Figure, Dvoje, Tvrdalji, Portali, Gradovi, Jedra i Brodovi, Libri, Stabla i Vinogradi. Počeci Šime Vulasa djelom i pod utjecajem starijih suvremenika (od kojih citiramo samo Brancusija, Turnbulla i Wotrubu), snažno su obilježeni totemskim oblicima skulpture: to su, i kad su skromnih dimenzija, moćni stupovi vjere, štovanja, pouzdanja, stamenosti. Makar i ne živi u vremenu totemske svijesti moderni umjetnik često posuđuje formu (pa i bez sadržaja), educiran da je forma sama mogući novi sadržaj: „lijepa kao takva“ ili „izražajna po sebi“. Istina je, dakako, da nas se neki oblici doimlju i kad ne znamo čemu su služili, što su predočavali, kako su mišljeni, koja je – i kakva – energija u njih uložena. Ali, u osnovi, totem se podiže zato da bi onaj koji u njemu prebiva štitio naš rod, zajednicu ili obitelj i bio od njih zbog toga štovan. Odgovoran za nevelik teritorij i malen broj duša, totem je, unatoč svemu, ipak bio boštvo, a totemizam je bio jedna od prvih manifestacija religijske svijesti; izraz ljudskoga nastojanja da se odredi prema svukupnosti nejasnog, nesaglediva svijeta. Početkom šezdesetih godina XX. st. taj je svijet bio, za Šimu Vulasa, svijet modernog kiparstva. Morao se, stekavši umijeće (fizičke) obrade tvoriva snaći u onoj još zahtjevnijoj vještini: oduhovljavanju i uposebljavanju tvari; da drvo bude On, da jest po tome što kazuje, što znači ili koga priziva, a ne po tome što je te i te visine, te i te težine.

15 Tvrdalj / Fortezza / Fortress, 1975 Svijeća / Candela / Candle, 1981

Totemski oblik već je govorio o tome da kipar traži Boga/Zaštitnika, kao što je tražio i formu svoje modernosti: onkraj realizma, s onu stranu figuralike. Totemski ga je format uputio na dvije važne dimenzije te skulpture (koje se mogu shvatiti i kao jedna): na stajanje i na uspravnost ili: težnju prema visini. Vulasove različite figure iz njegovih ranih godina već donose i jednu odgonetkuTotema : ta je, u njega, paraprimitivna forma, izvedena iz ljudskoga obličja, koje je u nizu Figura očigledno i priznato. Ne znači li to da je Vulas u Toteme usađivao antropomorfne predočbe, odstupajući tako od postupaka primitivnog vrača-kipara, koji u nijh ucijepljuje životinjskoga pretka? Da; a uvažimo li činjenice o drvu do kojih smo dosad došli - pa i tu da ono raste prema Božjoj volji u rajskom perivoju – ponovit ćemo da je u svakom drvu Šime Vulasa, osim čovjeka, prebivao i Bog. Tako se i u nekoć poganskome simbolu osvjedočio – prije nesvjesno nego li svjesno – duh kršćanstva. Rečeno je:

16 „Na svoju sliku stvori Bog čovjeka, na sliku Božju on ga stvori, muško i žensko stvori ih.“6 Vulasovih Dvoje ne pribiva samo u skulpturama naslovljenim sa Dvoje. No, prije nego izgovorim riječ ili dvije o motivu dvojstva u njegovu djelu zaključio bih temu o Dvoma, kojoj je dvojstvo neka vrst podteme ili čak podžanra. Dvoje, koje Vulas prikazuje kao raskoljeno ili raspuklo jedno znače, u figuralno totemskome plaštu, baš tih edenskih dvoje: muško i žensko što ih stvori Gospod. Jer nisu Dvojica, a ni Dvije, nego Dvoje, raspor koji se javlja na dvjema stranama plašta i tijela skulpture naznačuje da je figura sastavljena, odnosno da bi mogla, postrance, i pući, razdvojivši se na „muško“ i „žensko“, na Adama i Evu. Evu je Bog-kipar izvadio kao rebreno tvorivo iz usnula Adama i oblikovao ju, dakle, kao zemljine zemlje zemlju. Nema dvojbe da su zemljina zemlja (muško) i zemljine zemlje zemlja (žensko) različiti, ali ni dvojbe da su komplementarni. Zato forma puca, ali se ne razdvaja, prijeti, ali prijetnje ne ostvaruje. Sažimam: u „prizoru“, koji bi se mogao imenovati kriptoerotičnim, mi raspoznajemo slike iz prvog i drugog biblijskog izvještaja o Stvaranju. Nakon što je stvorio muškarca i ženu – njih Dvoje – rekavši: „Plodite se i množite…“, dometne još: „Evo, dajem vam sve bilje što se sjemeni, po svoj zemlji, i sva stabla plodonosna što u sebi nose svoje sjeme…“.7 Sveza, srastanje Adama i Eve događa se u Vulasa jednostavno, bez sofisterije, arhaičnom, mitskom uvjerljivošću. I on im, slijedeći Gospodina, dade drvo da u njemu budu i od njega žive. Skulpture Dvoje žive su slike onoga što se jezikom Božjim osvjedočuje kao Dvoje u jednom, kao oličenje potpunoga dvojstva: ono seže od Figure (1958-1960), koja jest trodjelna, ali dvije su bitne sastavnice koje podupiru treću, do Akta (1958-1960), u kojemu noge u raskoraku nose torzo ili do onih dvodjelno komponiranih sustava poput Dvostrukih jedara (1964), Dvostrukih jedara (1981), Portala (1985) i drugih, u kojima kipar kao da uvježbava njihovo sljubljivanje. Ne upuštajući se ovdje u sve moguće konzekvencije preobrazbenih procesa u kojima od dvoga nastaje Jedno ili, pak, već integrirano Jedno dopušta da mu se nazru obje sastavnice – zadovoljavam se zaključkom da se i svijet u kojemu su apostrofirani njih Dvoje izravno oslanja na biblijsku predaju. Osvrnemo li se i na teme Tvrdalja, Gradova i Portala opet ćemo, u njihovoj izvanjskoj profanosti razabrati unutarnju, skrivenu sakralnost. Prvi je gradograditelj, prema Bibliji, bio Kajin, utemeljivši grad Henok, što će reći da je gradu mjesto i u iskonu svijeta. On simbolizira učvršćenje čovjeka na zemlji, on je i znak zaštite, tvrdi obzid oko zajednice. Apstraktno-idealni bi grad trebao imati četverokutni tloris, no Vulas ne ide za stereotipom. Na njegovu imaginaciju utječu i konkretne gradine i gradovi domovine; tvrđave Nehaj i Klis, Hrvojeva kula u Splitu, Hektorovićev Tvrdalj, dubrovačka Minčeta i Lovrijenac, trogirski Kamerlengo; svi oni, međutim, odstupaju od idealnih likova i time što su neki samostojni gradovi, makar i za jednu obitelj, a neki drugi samo dijelovi većih cjelina. Ovdje nas zanima činjenica da je taj trovrsni Grad (i njegove umanjenice: Tvrdalj i Portal) jedan od temeljnih – premda i ambivalentnih – biblijskih pojmova (usp. Zemaljski Jeruzalem prema Nebeskome Jeruzalemu i dr.). Grad, naime, jest utočište pred opasnostima svijeta, a jest i leglo pogibelji (kao što bijahu Sodoma i Gomora). Od toga iskustvenog, ali i moralistički konstituiranog grada, Vulas se brani upravo prototipskim, zavičajnim Tvrdaljima, kojih je povijesno, zaštitničko i obrambeno značenje neupitno i koji su, u kršćanskoj povijesti Europe, ona mjesta Granice, na kojima se zapadno kršćanstvo branilo od nasrtaja nevjernika, tj. od nasrtaja inovjernih. Takav Grad – pa bio on neosvojivi Tvrdalj (1971) i Kaštel (1983) ili Ostavljeni grad (1976), Napušteni tvrdalj (1976) i Rastvoreni tvrdalj (1985) – samo priča svjetsku povijest, povijest pobjeda i stradanja, na svoj način i hrvatsku povijest. Broj obranjenih tvrđava, kula, kaštela, utvrda i bastiona velik je, no broj je razorenih ili ruševnih znatno veći. Pripovijest o gradu, koju Vulas dijelom samo obnavlja, tipična je starozavjetna priča. Od zaštićenog, svetog mjesta on se, nakon nekog vremena, promeće u razvratište ili razbojište bez vjere i čedne radišnosti pa ga, na kraju, stiže kazna. Kad razmotrimo Vulasove gradove i srodne im skulpture, nećemo ipak ni u

17 Oklopljenu gradu ni u Napuštenu tvrdalju uočiti neku temeljnu strukturalnu razliku; jer Vulasova priča dotiče samo herojski dio povijesti grada; svaki je njegov grad uporište na prvoj crti obrane. Vulas je duhovno povezan upravo s takvim gradom. Koliko god svaki od njih potjecao od starozavjetnoga Henoka i bio znakom širenja civilizacije koja je „kao pozadina posvuda prisutna u N(ovom) Z(avjetu), u Palestini i Rimskom carstvu“8 – on je, velikim dijelom, odredio u svome kiparstvu i jasno mjesto hrvatskoj povijesti, a mogli bismo reći i sebi samom. „Na svršetku vremena, grad i nebo su jedno te isto“ sugerira tumač kršćanske simbologije grada9. Kao što smo na drugom mjestu rekli ima i nekih podtematskih fenomena, koji prate realizaciju teme grada ili utvrde – zapravo pejzažnoga, vedutističkog žanra u kiparstvu – a to su i, kao pars pro toto, Vulasu omiljeni Portali. Oni su mjesta na kojima se oklop grada (časovito) otvara kako bi se iz grada moglo izići ili u nj ući. Razumije se i samo po sebi, da ulaz u grad može značiti i slikovito obećanje života vječnog, a izlazak iz grada i nepopravljiv izgon iz rajskoga vrta. Ne, naravno, samo to, ali, svakako, i to. S obzirom na svečani ton Portala, čini se da Vulas i kod njih odabire samo pozitivnu inačicu mogućega sadržaja, jer je svaki od Portala posebno privlačan pogledu izvana prema (inicijacijskim) vratima. Negdje su ta vrata, iskazujući dobrodošlicu, širom otvorena Dolazećem (Portal, 2006), a drugdje će (kao u Portalu, 1968. ili Portalu, 1971) ostati čvrsto zatvorena. To je znak da su i vrata ambivalentan, dvoznačan simbol. S druge strane vrata vrijedi pravilo da se ona otvaraju prema vanjskome svijetu samo kad je istinska potreba ili onda kad je netko zbog izdaje, ubojstva, ili drugog nekog zločina izgnan iz poželjne sigurnosti u nesigurnu noć. Posve ću kratko rezimirati i ostale „profane“ sadržaje Vulasova kiparstva. Brodovi i Oklopljeni brodovi bliži su hrvatskoj nacionalnoj stvarnosti i povijesti, (kojih će se buduća mitizacija zasnivati na zapisima Konstantina Porfirogeneta), nego kršćanskim legendama; no zato nas jedra, čamci i lađice – koji su samo simbologijske drugoslike ili inačice broda – izravno vežu s prizorima iz Kristova života; o tome govore scene s braćom ribarima Šimunom (Petrom) i Andrijom te Jakovom Zebedejevim i bratom mu Ivanom kao i prizori spokojnog plova olujnim morem ili višekratni prijelazi s jedne na drugu morsku obalu. Vulasov Libar shvaća se, iz konteksta, kao Biblija, a mogla bi se razumjeti i kao Pismo, Jezik, Riječ ili Zakon Gospodnji, jer sve to jesu značanja Knjige. No, kada knjigofilu predstavimoLibar (1963) on će, ako je kršten i ako ide za Gospodinom, prvo prepoznati u njemu dvije ploče Mojsijeve: Deset zapovijedi Božjih. Premda se sporilo mogu li se dvije ploče Mojsijeve nazvati Knjigom ja bih, u svome neznanju, laka srca priznao da jesu Knjigom; jer Knjiga, koja jest Riječ Božja, ne mjeri se brojem stranica, nego širinom sadržaja. Postoje i druga mjerila, u drugome vremenu i prostoru, koji jest povijestan, a nije božanski; tada bih – prisjećajući se da Vulasovi Gradovi i Tvrdalji leže na moru ili nedaleko mora, u jadranskome arealu – i da uz njih idu Brodovi i Jedra, a dobro pristaju Loze i Vinogradi – Libar mogao smjestiti, kao i sve te brojne tvrđe u hrvatski prostor i prepoznati u Juditi Marka Marulića. Pritom naglašavam da i to djelo, napisano 1501, koristi kao sadržajni predložak starozavjetnu priču o Juditi i Holofernu. I kad ga izvučemo iz biblijskoga okružja, Vulas se u nj (opet) vrati. Loza i Vinogradi u velikoj su većini simbologijskih tumačenja dobro, povoljno znamenje. Već je prorok Isaija pjevao o lozi plemenitoj, dok Hošea kuka nad lijepom, izgubljenom prošlosti: „Bujna je loza bio Izrael…“.10 Isus za sebe kaže da je pravi trs i da je njegov Otac vinogradar.11 A uz pashalnu večeru s učenicima on, lomeći kruh, izgovara: „Ovo je tijelo moje…“, da bi,potom, uzevši kalež vina rekao: „Ovaj je kalež Novi savez u mojoj krvi, koja se za vas prolijeva.“12 Njegova je krv, stoga, „vino Novog zavjeta“. Temeljem biblijske simbologije ili, kako neki drugi autori kažu, „biblijske metafore“ loza označava Krista, ali i kršćansku vjeru u cijelosti. Grozd je, pak, znak Euharistije i znamen sveca zaštitnika vinograda i vinogradara. Kako je vidjeti simbolizam vinograda, loze, trsa, grozda i vina rasprostranjen je i višestruk; vezuje se uz Boga i božansko, slavi besmrtnost i vječnu mladost; vino

18 je sveto piće koje evocira spoznaju i vrijeme radosti, a znamo i za vino preobrazbe, vino otkupljenja, žrtveno vino, vino zaborava. Iz Palestine se loza proširila po svemu Mediteranu te se udomila u Grka i Rimljana. Poznata je njegova uloga u dionizijskim svečanostima, u obredima u slavu boga Bakha, u legendi o Lotu i njegovim kćerima. Ako se u Vulasa pojavljuju, uz Stablo, još i Loza i Vinogradi pitam se, završavajući listanje njegovih tema i motiva, što bi uopće bilo profano u njegovu djelu? U pravu je, zacijelo, bila Željka Čorak kad je napisala „da je sva Vulasova skulptura sakralne naravi.“13 Kako to objasniti, ako ne činjenicom da je i drvo, od pamtivijeka, u sprezi sa svetim?

(odlomak iz studije)

B I L J E Š K E 1 Usp. Gaston Bachelard, Psihoanaliza vatre (prevela N. Rilović), Naklada Ceres, Zagreb 2010, str. 33. F. M. Müller (1823- 1900) bio je, uz spomenuta zvanja još i uvažen orijentalist, educiran u Parizu i akulturiran u Engleskoj gdje je i umro. Bachelard nepotpuno navodi naslov njegove knjige koju citira. Puni je naslov: Leçons sur l’origine et le développement de la religion étudiés à la lumière des religions de l’Inde, 1879. 2 Isto, str. 35. 3 Biblija, Stari i Novi zavjet. Knjiga Postanka. I. Stvaranje svijeta, 1, 11; Stvarnost, Zagreb 1968, str. 1. 4 U kratkom, ali vrlo sadržajnom tekstu (Vulasova sakralna dionica, v. katalog retrospektive (1954-2011) Šime Vulasa, Moderna galerija, Zagreb XII. 2011-III. 2012, str, 31-33, konstatirala je Željka Čorak protežnost sakralnog duha Vulasove skulpure i u manje eksplicitnim motivima. 5 Isto, str. 31. 6 Biblija, cit. izd., str. 1; 1, 27. 7 Isto, str. 1; 1, 28; 1, 29. 8 Rječnik biblijske teologije, ur. Xavier Léon-Dufour i dr., preveo M. Križman, II. izd., Kršćanska sadašnjost, Zagreb 1980; s. v. Grad, NZ, str. 278. 9 Isto, s. v. Vrata, NZ, str. 1458. 10 Biblija, cit. izd., SZ, str. 891, Hošea 10, 1. 11 Isto, NZ, str. 92, Evanđelje po Ivanu 15, 1. 12 Isto, NZ, str. 72, Evanđelje po Luki 22, 19; 22, 20. 13 v. bilj. 5, str. 31.

19 20 IL LEGNO ED IL SACRO Scritti su Vulas e la sua opera

Igor Zidić

I.

E’ possibile avere diversi alberi genealogici di una famiglia. Per esempio, la scultura moderna croata può essere ricostruita in base alle date delle nascite dei suoi artisti e maestri; ma a questa cronologia di persone si contrappone il principio di priorità delle opere davanti ai loro creatori, e guidati da questo filo conduttore avremmo una cronologia dei risultati più esatta. Per raggiungere quella cronologia particolare, direi anche più bizzarra, di parentela la strada è abbastanza breve. A che cosa ci riconduce il pensiero quando pensiamo all’albero genealogico in base alla parentela? Basandoci sulla cronologia dei risultati ci si offre la possibilità di riconoscere colui che ha dato inizio a qualcosa, che successivamente si sviluppa e che dura – nella sua riconoscibilità durativa. Che cos’è ciò che dura un certo periodo e può diventare quel punto di partenza per il calcolo del codice identificativo: sia nazionale che di famiglia? La prima cosa da valutare è certamente l’innovazione e la credibilità della forma scultorea, le quali attirano e danno impulso allo spettatore – soprattutto agli studenti, ai colleghi Sjedeći akt / Nudo sedente / Sitting Nude, e ai seguaci più giovani, animandoli a lavorare più fortemente 1958 nell’orbita del maestro, contemporaneamente spingendoli verso la creazione di altre varietà proprie del modello conosciuto. La seconda consiste nel fatto che, dalla prassi scultorea stiamo escludendo il tiro del maestro con il materiale. Che cos’è quel tiro e che cosa significa del maestro in rapporto con la creazione stessa? Significa una buona, anzi la migliore collaborazione con il materiale che l’artista usa, significa la comprensione ed il rispetto delle particolarità del materiale allo scopo di utilizzarlo nel modo più economico e più conveniente. Trattato da un vero maestro, anche un materiale di mediocre valore– come ad esempio la carta di Ružić – può essere capace di parlarci intensamente; ma se sono trattati male, anche i materiali più preziosi – come l’oro o il marmo pentelico – tacciono. Non si tratta solamente di tecniche di lavorazione, ma di un germogliare metafisico, di “un’aspirazione” e dell’aureola del materiale. “L’aspirazione del materiale” stesso ci suggerisce di parlare del creato come di un essere vivente. Togliere la brillantezza all’oro, affidare al marmo dei compiti non raffinati non ha alcun senso. Inoltre, fino a poco tempo fa, fino a quando gli artisti hanno finalmente voltato i loro utensili verso Napušteni tvrdalj altra gente o quando questi sono cominciati ad essere utilizzati come strumenti artistici (Yves Klein), cioè Fortezza abbandonata Abandoned Fortress nel momento in cui loro stessi si sono volti contro i loro corpi (come Hermann Nitsch), solo un materiale 1976 faceva parte della nostra biosfera: il legno (nell’antichità lo erano le ossa degli animali). Tutti altri materiali

21 sono di origine inorganica. Bronzo, pietra, ferro, rame e lamiera, tutti i tipi di metallo, argilla, caolinite, porcellana, vetro, poliestere, acrilico … Adesso forse ci sembrerà che “l’aspirazione del materiale” avesse potuto essere fortemente espressa dal legno, perché esso, anche prima del tentativo dell’artista di conferirgli un respiro vitale, possedeva già la sua propria portanza, la sua vita aspirante verso l’alto. Anche tutto il suo sistema esistenziale, il sistema di alimentazione e di difesa, era una prova della vita che era presente in esso e che lo faceva crescere, lo indirizzava e lo formava. Ogni albero possedeva la propria forza tecnica miracolosa, e nel momento in cui finalmente viene abbattuto, arriva all’atelier dell’artista e tutti i segni di quella miracolosa forza funzionale di una volta, sono ancora conservati. Non vederli e non stimarli significa per un artista fallire totalmente. In altre parole, il tronco che veramente rappresenta “la forza portante dell’albero”, si abbandona solamente a quel maestro che sa capire e valorizzare quella potenza, quella verticalità e la sua struttura particolare. E poi, basta pensare che la maggior parte degli artisti (che utilizzano il legno) usa come materiale per le loro sculture quasi esclusivamente il tronco dell’albero. Questo ci fa capire che l’espressione più importante dell’arte scultorea si basa proprio sulla forza portante dell’altezza, sul torso allungato dell’albero. Letteralmente significa che alla scultura in legno si lega, in senso di forma, il verticalismo, mentre in senso emotivo il calore originale di quel materiale organico, ed è quello che è molto importante per il destino di coloro che lo scelgono, è un certo tradizionalismo, perché il legno è, probabilmente, il materiale solido più antico che l’uomo ha iniziato a trattare. Dalla costruzione delle capanne, delle palafitte e delle palizzate fino ad arrivare alla costruzione delle barche, il legno stringe amicizia con l’uomo, lo protegge e lo sostiene. Tutto ciò, come detto, ci rimanda a quella parte tradizionale del legno. Se parliamo poi della casa come un’unità organizzativa dei nostri antenati, possiamo concludere facilmente che la porta in legno chiudeva la casa, che il soffitto in legnososteneva il tetto sopra le loro teste e che la prima freccia era in legno come lo era il primo bastone; che il primo giogo per i buoi era in legno, nonché il primo aratro, la prima scodella ed il primo cucchiaio; per concludere, con il legno si manteneva il fuoco, la luce nella notte ed il calore d’inverno. Ciò nonostante, presa coscienza dell’importanza del legno anche nel mondo moderno, tratterei con molta cautela la sua tradizionalità (per la quale molto spesso vengono ignorati oppure completamente trascurati i maestri della sua lavorazione) e proporrei, in seguito a quanto sopraesposto, l’introduzione di un altro termine: durevolezza. Con durevolezza non si fa riferimento alla resistenza o durezza che sono più caratteristiche tipiche della pietra o del bronzo. La durevolezza ci dice che una volta senza legno non si poteva vivere, e che ancor oggi è difficile farne a meno, e non si fa riferimento al fatto che il legno probabilmente resisterà ad una pressione che non potrà sopportare neanche la pietra. Parlando di scultura, a volte si rimprovera al legno di essere qualche volta, inconsciamente, troppo familiare, domestico, artigianale; di essere troppo vicino alle cose d’uso quotidiano, primitivo in questo nostro tempo fatto di media elettronici e di comunicazioni satellitari. Ciò nonostante devo ammettere che ancora oggi i boschi respirano per noi; che ancora oggi il verde del legno vivo ci rinfresca fino a tal punto che la coltura bonsai della coltivazione di piccoli alberi, più precisamente minimizzati ha voluto creare – ed ha creato – un albero adatto per l’interiorità dell’uomo e per le mani dei bambini, un albero per un angolo della propria intimità, l’albero di un’intimità più ristretta e nobile. Esiste la regola, e l’uomo la rispetta sin dai tempi più antichi fino ad arrivare a Loos e Wright ed alcuni nostri contemporanei, che dice: costruisci utilizzando il materiale che ti sta più alla mano! Non è un’indicazione per ottenere una certa modernità, ma rappresenta la strada giusta verso il raggiungimento della veridicità (autenticità). Bisogna inoltre tener conto che prendendo in considerazione una serie di bravi scultori croati del XX secolo a cui piaceva esprimersi con il legno, non esiste un artista che abbia deciso di respingere tutti gli altri materiali e le loro diverse possibilità, restando fortemente attaccato alla propria relazione con quel tronco e con l’antichità. Per quanto io ne sappia, solamente Petar Smajić e Sofija Naletilić Penavuša lavoravano esclusivamente con il legno e loro provengono comunque da una tradizione popolare, non sono educati e non hanno nemmeno una minima conoscenza delle possibilità tecniche e artistiche se non di quelle che potevano acquisire da autodidatti: incidere con il coltellino, tagliare con la scure o incavare con lo scalpello. Ksenija Kantoci (1909-1995) scolpiva con particolare successo il legno e la terracotta; per Kosta Angeli Radovani (1916-2002) il legno non era una priorità mentre la maggior

22 Stablo / Albero / Tree, 1984 Loza / Vite / Vine, 1977

parte delle opere di Branko Ružić (1919-1997) – forse proprio quelle più riuscite – sono state realizzate in legno. A volte se ne serviva anche Ivan Kožarić (1921), più spesso Branko Vlahović (1924-1979) e Juraj Dobrović (1928). Usava con destrezza l’antico materiale anche Vasko Lipovac (1931-2006) arricchendolo con il colore ed utilizzando diversi elementi stereotipati ed antropomorfi, perché il legno diventa fortemente dominante solo dopo Ružić nell’opera di Šime Vulas (1932). Occorre dire che Vulas ha usato anche altri materiali scultorei molto diversi tra loro (ad esempio gesso, pietra, pietra bihacit, marmo, alabastro, onice, alluminio, ferro, bronzo, cemento bianco ed altri) e che la scelta del legno come materiale predominante non è per affatto casuale ma è una scelta fatta in base alla parentela con l’uomo. Qui forse bisogna spiegare come l’uomo può riconoscere nell’albero un parente, come il senso di parentela può attirarlo all’albero. Qualcuno forse aspetterà che adesso ci perdiamo in una marea di teorie parapsicologiche, ma vi assicuro che non usciremo affatto fuori dal quadro professionale-artistico e dalla lettura antropologica dei segni. La presenza predominante del legno nella creazione del linguaggio espressivo di Vulas è inseparabile dalla

23 prassi di patinare anche essa molto frequente: più precisamente la prassi di oscuramento, colorazione, lucidatura e verniciatura del legno saturato. Il suo legno è raramente secco, nudo o scarso; lo scultore lo taglia, lo graffia, affonda in esso il trapano, lo ferisce in molti altri modi, ma subito dopo lo cura, lo sana, chiude le sue ferite, le riempie di colore e di cera, rinforza la sua resistenza all’acqua (pioggia), agli urti accidentali ed altri possibili danneggiamenti. Grazie (anche) a tutte queste tecniche, Vulas lascia sul legno un’impronta più profonda, più personale e diretta di quella che poteva lasciare sulla pietra o sul metallo. Solo il tatto della mano dell’artista trasmette il calore dell’essere vivente sul corpo di un albero che tempo fa era vivo lasciando su di esso un’impronta particolare. Il legno è adatto, è ben trattabile. Quando il palmo della mano tocca la superficie in metallo – non si ha nessuna interazione. Parlo ovviamente di impronte non violente come l’impronta che lascia il lento scorrere del tempo: mentre la scultura sta ferma, gli anni passano. Non ci sono urti violenti; c’è solo il cammino delle ore e dei giorni, che la pelle della scultura assorbe ed evidenzia. Tutto si tranquillizza, si deposita all’interno. Tranquillo e staccato dalla natura, Vulas non mostra nessun interesse per la rivolta o gli atti sovversivi ; lui è continuatore, è colui che riceve e poi trasmette: è l’uomo della continuità. Che il legno può veramente rappresentare la durevolezza e non solo la tradizionalità lo testimoniano anche altri grandi artisti croati che scolpirono il legno dopo Ivan Meštrović (1883-1962). Ksenija Kantoci e Branko Ružić hanno creato opere particolarmente personalizzate, ma sono anche stati partecipi nella creazione di una nuova forma, di un nuovo linguaggio scultoreo – come lo era considerevolmente anche il più giovane Šime Vulas. Forse l’effetto psicologico del legno, grazie alla sua esperienza storica, è tale da poter moderare lo choc dell’innovazione, da legarci associativamente ai “buoni vecchi tempi”, così da renderci capaci di accettare quello che normalmente cerchiamo di rifiutare a causa di una certa cautela o diffidenza. Tale “si” dato dalla struttura in legno di una scultura è solo il retro di quello scettico “no” che davanti alle stesse opere fanno sentire molto spesso i modernisti entusiasti. Infatti, una delle impostazioni di base dell’avanguardia (Kurt Schwitters), di quella che ci insegna che il materiale non è importante e che la materia può essere tutto quello che esiste, che ciò che è importa è solo la capacità creativa, l’unica a poter trasformare (ogni) materiale in opera (legame tra il materiale e lo spirito). Se accettiamo che anche un vecchio biglietto ferroviario, una scatola di sigarette, una piuma di un uccello o un’anatra di gomma possono essere elementi con i quali uno costruisce la sua opera/espressione, allora come possiamo escludere il legno da tutte queste possibilità? Il legno è più antico dell’uomo, del carbone, del petrolio, dei grattacieli e gli aerei invisibili ma nonostante tutto perdura ancora nel tempo; non bisogna attualizzarlo volontariamente perché fa già parte della nostra attualità nel tempo e nello spazio. Sono fonti serie della durevolezza storica e quindi anche dell’utilità durevole del legno, che si celano prima di tutto nella sua non consumabilità simbolica, nella sua inseparabilità dal destino umano, nell’allusione che offrono, nella sua narrazione figurativa e funzionale, nell’essere umano ma anche nella sua tridimensionale ed universale spazialità; la prima rappresenta il sottosuolo (radice), la seconda la terra, cioè la superficie del terreno (tronco – portatore) e l’ultima, l’altezza (la chioma nella quale gli uccelli costruiscono i loro nidi). Se il buio del sottosuolo potesse essere la trama del racconto della parte conscia ed inconscia del nostro essere – lo strato superficiale, quello terrestre potrebbe allora essere il quadro della nostra coscienza attiva, mentre la chioma potrebbe rappresentare l’ambito dei nostri sogni, degli ideali, dei pensieri astratti e dell’Utopia purificante. Nella tradizione cristiana il legno (l’albero) è il simbolo ed il contenuto: è il legame tra il mondo terrestre (umano) e quello celeste (divino); la Bibbia parla dell’albero della vita e dell’albero della conoscenza del bene e del male (che assaporò Adamo nella tentazione); gli alberi, come gli uomini, nel mondo dei miti si distinguono in due gruppi e sono buoni e cattivi; femmine e maschi, esseri viventi e morti; e gli alberi si distinguono poi in conifere sottolineando così la durata e alberi frondosi che ci indicando il costante rinnovo. Nell’antichità, nelle fiabe, si usava paragonare gli uomini agli alberi. Mentre i dei pagani venivano simbolicamente rappresentati da alcuni alberi, gli uomini tendevano ad identificarsi sia con le singole specie di alberi (in cui ritrovavano poi alcune loro caratteristiche) sia anche con i dei che venivano poi paragonati ad alcuni alberi. In un nucleo familiare, l’albero rappresenta o un totem o un antenato della famiglia; quello più vecchio, che l’uomo venera da sempre come Progenitore, come la figura rappresentante il Principio. Quel

24 passato sopravvive fino ai nostri tempi in numerosi nomi sia femminili che maschili che testimonia una certa umanizzazione degli alberi (Olivia, Olivio, Pino, Pina, Rosa, Rosaria, Rosario, Edera, Viola, Violetta, Margherita, Gigliola, Iris, Jasmine, Melissa…) come anche i cognomi che derivano dai nomi di piante (Petroselli, Alberici, Ontani, Quercia, Mandarini, Oliva, Abete, Acero, Rovere, Olmi, Albicocco…). Infine, tra i materiali scultorei classici (legno, pietra, metallo), è solo legno che prende fuoco; solo il legno può, dissolvendosi nel fuoco, donare calore e luce. In questa società moderna in cui possiamo disporre della luce semplicemente premendo l’interruttore e del calore programmando il termostato, è oramai difficile essere ancora coscienti del valore di questi beni. Nei tempi antichi il fuoco veniva causato dai fulmini, dal sole ardente o dall’uomo stesso che lo accendeva strofinando pietre, bastoncini o pagliuzze secche. E’ logico che nel simbolo della vita, nelle sue diverse emanazioni (come il germogliare del seme o la maturazione del polline) o nel suo aspetto (un tronco di albero dritto) si presentino anche alcuni riferimenti sessuali. Abbiamo già detto che nei miti possiamo distinguere gli alberi di genere maschile e quelli di genere femminile; perciò suppongo che l’idea dello strofinamento di due pezzi di legno possa essere paragonato a quello che succede tra due amanti. Se l’uomo strofina un pezzo di legno contro un altro, crea una relazione plus (+) e minus (-): così si accende la scintilla dell’amore, così si accende la fiamma. E’ proprio quello che dice Gaston Bachelard quando, citando Friedrich Max Müler (“Lei era la figlia di due pezzi di legno”)1 dice – temo che, intravedendo il senso nascosto di quello che il linguista e il ricercatore tedesco dei miti, disse “Credo che la fiamma potrebbe prima essere la figlia dell’uomo piuttosto che dell’albero”2 – oppone Bachelard. Però, proprio quell’equiparazione magica del soggetto e dell’oggetto – più precisamente dell’uomo e di un pezzo di legno – quella verticalità dell’oggetto (perché si strofina ramo contro ramo e non radice contro radice), il credere che il legno (l’albero) è la figura simbolica cioè la figura magicamente trasformabile ed infine la distinzione dei due pezzi di legno in femminile e quello maschile, ci dice che la “figlia del legno” anche per Müller era già la “figlia dell’uomo”. Il legno, che è il nostro Progenitore, la fonte della vita, la fonte della conoscenza, che collega il cielo e la terra, che simboleggia un rinnovo continuo della vita (ecc.) merita senza dubbio un rispetto particolare; nella tradizione giudeocristiana biblica esso rappresenta la scelta divina3. Mostrando il nostro rispetto verso il legno, noi esprimiamo il rispetto verso Dio. Con la sua forma itifallica, l’albero ci protegge con la sua chioma sotto la quale troviamo riparo come nel grembo materno. Per concludere: il legno/l’albero fa parte dell’ordine dei grandi simboli ambigui (maschio-femmina, vita-morte, paganesimo-cristianesimo, mondo ctonio - mondo uranio ecc). Con la scelta del legno come materiale dominante, Šime Vulas non pecca contro la modernità ma s’insedia nel concetto di durevolezza umana.

II.

Dagli anni 1916 e 1917, quando Meštrović incideva nel legno di quercia alcuni dei suoi bassorilievi più impressionanti (vedi la Pietà o Cristo in Getsemani) insieme al suo affascinante Crocifisso, che dopo quasi cento anni ancora non ha perso la sua forza gotica e la dolorosa espressione drammatica – l’albero si è insediato nella scultura moderna croata. Se avesse vissuto di più, ne avrebbe dato un contributo più significativo anche Ferdo Ćus (1891-1914), scultore accademico ed incisore professionale la cui l’unica opera (Testa del bambino, 1913-1914) si gli ha assicurato per sempre un posto nella storia della scultura croata. Con quest’opera lui ha superato Meštrović nella tecnica di lavorazione del legno, anche se non l’ha potuto offuscare. Anche se il nostro patrimonio culturale è ricco di elementi in legno sia sacri che quelli profani come pastori ed animali, angeli, santi e crocifissi, i nostri maestri più grandi non si esprimono nella lavorazione del legno, lo fanno solamente questi due artisti sopracitati. Per Ivan Rendić (1849-1932), scultore, il legno non è mai stato il materiale adatto; per il grande Robert Frangeš Mihanović (1872-1940) il legno non ha nessuna importanza. Per Branko Dešković (1883-1939) il legno non offre le possibilità necessarie, mentre improvvisamente il legno si manifesta in maniera preponderante in una serie di opere di Ivan Meštrović. Da quel momento (e da una scarsa partecipazione di Ferdo Ćus) il legno diventa il materiale

25 di un’espressione plastica sacra come lo era stato dal periodo della porta di Buvina fino all’epoca barocca. Se in una delle opere di un artista – solitamente in quella più grande – occorre leggere le caratteristiche della specie o di tutta la comunità, allora bisogna per forza notare che nell’opera di Meštrović, dopo il 1916 e poi lungo tutta la sua vita, è presente quel legame tra il legno e il sacro. Certo, non si ha esclusività: lui tratta ancora la pietra e il bronzo (precedentemente l’argilla), ma utilizza il legno fino all’ultimo momento (vedi Crocifisso, 1957), che ci fa capire che durante quattro decenni, quel legno – l’albero di vita! - gli permetteva di raggiungere, con l’incisione di un materiale più vitale, quella spiritualità che le scene dalla vita di Cristo e soprattutto la Madonna col Bambino e il Crocifisso, meritano. Nel tramonto della sua vita Meštrović ha creato la Madonna col Bambino (1957) e il San Giuseppe, carpentiere (1957) – ambedue le opere a grandezza naturale – per la Chiesa del Santo Cuore a Winnetki, Illinois. Mi ha impressionato specialmente lo sguardo di San Giuseppe, inoltre una parte del tavolo del carpentiere e il pezzo che lavorato su quel tavolo richiamano alla Fortezza (1964) o alla Città (1965) di Šime Vulas o ad una delle opere in legno di Branko Vlahović (Scultura XXXIII, 1967). Come se il vecchio maestro in un frammento della sua opera avesse allargato la sua mano verso il futuro. Quella mano parla della natura costruttiva del legno e di quella verticalità dalla quale nasce una scultura e che, in quella stessa scultura, si erige si nuovo. Se però tutto ciò accade (in senso poetico), significa che, nella stessa maniera in cui la scultura era nascosta dentro un tronco, adesso il tronco si innalza nella scultura collegando – come ci insegna il mito – il cielo e la terra. Esiste al mondo una collaborazione più naturale di questa – soprattutto quando parliamo della scultura sacra? Quando un compito ci spinge alla ricerca di una linea guida (e) dell’opera di Vulas, possiamo dire che la sua espressione sculturale post-accademica – la sua tendenza all’instaurazione di un contatto con il mondo – si è immediatamente appoggiata alla tradizione moderna che insiste sul verticalismo della scultura, sulla forma chiusa, sulla concisione dell’espressione (che si sviluppa in un sistema modulare di particelle/frammenti di uno stesso valore e che si presenta come la tecnica di un costruttivismo organico. In quell’espressione la Parola è solamente Totalità, mai un frammento/dettaglio). Inoltre, come la maggior parte dei maestri, anche Vulas ha lavorato altri materiali studiando la loro resistenza, servendosi, ora più ora meno, della loro eloquenza, esaminando la loro trasparenza, la loro portanza (immanente), la temporalità, la capacità di impadronirsi degli spiriti degli antenati, degli esseri umani, degli animali e degli uccelli, di adottare Parola, Sofferenza, Sogni e Speranza. Il legno - questa era la scelta di Vulas (non esclusiva, ma è sempre una scelta). Solo il legno vive, solo il legno porta in sé la musica (dal legno si ricavano i vari strumenti musicali dal flauto fino al liuto ed il violino), si erigono crocifissi in legno – le prime sculture del periodo cristiano. Nella cavità del tronco dell’albero si nasconde lo scoiattolo, l’albero è anche il luogo di riposo per gli uccelli celesti. Solo il legno può galleggiare e prender fuoco, solo il legno si rinnova ogni primavera e dà nuovi germogli; l’albero ci protegge dalla pioggia e dalle tempeste, ci nutre con i suoi frutti. L’albero, come un simbolo itifallico è una prefigurazione dell’Antenato dal cui seme proveniamo, ma l’albero con i semi che cosparge – e che gli uccelli disseminano – è il garante dei frutti futuri. Il paganesimo ed il cristianesimo si uniscono in diversi punti; nell’albero si toccano in un modo specialmente intimo. Nel caso di Vulas per esempio si uniscono il totem e la croce. La culla è di legno, il tavolo è di legno, il letto è di legno e lo sarà anche la bara. E’ un paradigma del ciclo continuo, della nascita e della morte; da Vulas La Fortezza protegge/difende la vita, Vele e Navi lo portano e lo trascinano via. La Fortezza è la città fortificata; l’artista si nasconde dentro (in modo invisibile), si adatta alla fortezza stessa per sviluppare successivamente nelle opere Crocifissie Croci questo tema del prender forma visibile, cioè dell’identificazione del Cristo con la croce. Pare che questo sia il tema in cui Vulas realizzi alcune innovazioni iconografiche ed interpretative. Cristo è la croce, cioè: la croce è Cristo – questo potrebbe essere la conclusione di questo processo. Per tutto il cristianesimo temporale ed universale, dopo la crocifissione di Cristo, la Croce – che veniva usata anche precedentemente – ha assunto un significato nuovo: da quel momento, non è solo il simbolo della Sofferenza, ma anche il simbolo della Salvezza. Cristo è sulla croce e durante tutta la Via crucis Cristo è con la croce. Nella prassi di Vulas la croce viene umanizzata. Questa schematicamente ha già una forma umana (con i piedi uniti e le braccia aperte; è la figura del mondo intero. La testa rappresenta il Nord, le gambe il Sud un braccio l’Est e l’atro l’Ovest). Quando diceva che la croce difatti è il segno

26 Jedra / Vele / Sails del Mondo, del Tutto, dell’Universalità e 1983 della Passione che libera, Vulas doveva fare uno sforzo formativo più grande per poter presentare in modo adeguato Cristo nella croce. Questo accade, abbastanza adeguatamente, in Crocifisso (1976), Crocifisso nativo(1977) e Crocifisso ferito (1990), nei quali il corpo di Cristo si unisce realmente al corpo del legno. Tre anni dopo la croce diventa la cavità, anzi, diventa la dimora divina (Crocifisso ferito, 1993). La cima del parte verticale in legno della croce si trasforma in una casa con il tetto “a due falde” con finestra; il braccio destro e il sinistro come due pilastri (le parti in legno orizzontali della croce) che sostengono la forma della casa, nascondendo la testa e le braccia del Cristo, mentre sul luogo in cui il corpo appoggia alla croce si apre una falda. In tal modo il legno si comporta come il velo della Veronica: raccoglie in sé stesso “l’impronta” del corpo di Cristo potendo così testimoniare la sua presenza anche in sua assenza. Ogni crocifisso di Vulas dopo il 1976 ha insita in sé la stessa preoccupazione: come presentare l’unione della croce e del crocifisso. Il tema è particolarmente complesso – in senso religioso, umano e scultoreo; ci sono infatti da tenere in considerazione la preponderanza della tradizione, delle convenzioni consacrate, degli stereotipi iconografici (modelli), dei fatti storici, delle modalità predisposte per la rappresentazione di certi avvenimenti (un buon esempio ci viene dato dai Vangeli sinottici). La tendenza di Vulas verso l’antropomorfizzazione della croce ha causato in lui stesso problemi di carattere iconografico-canonico. Quando Cristo non poteva più staccarsi dalla sua croce, l’esecuzione della XIII stazione della Via Crucis: “Deposto dalla croce” è diventata – ipoteticamente –problematica. Come “deporre dalla croce”, come staccare quello che si è fortemente unito? Molto Gromor križa Rumore di croce presto questo problema si materializza Roar of the Cross a Vulas attraverso l’esplicita richiesta 1985 del committente della Via all’esecutore.

27 All’Università teologica di Sarajevo si conserva la sua Via Crucis “condensata” (1976) non in quattordici ma in una sola sequenza. Frammentato, stilizzato e drammaticamente ridotto, davanti a noi appare il bassorilievo con una grande forza suggestiva e di una complessità consolidata, ritmicamente ben organizzato e simbolicamente funzionale per quanto riguarda la Passione, ma anche la Passione della Via: una specie di marcia funebre. Per accontentare – almeno in parte – la tradizione, si basa comunque sul numero 14 (numero delle stazioni della Via Crucis): così abbiamo 14 “figure” e 14 croci a cui possiamo aggiungere anche le 14 guglie della cinta delle fortezze, che chiudono nella parte superiore la composizione e proteggono le croci-uomini. Dall’altra parte però, non c’è Pilato, non ci sono le tre Marie, né Simone de Cirene, non c’è Veronica, i soldati romani, i seguaci di Cristo, non c’è nemmeno Giovanni, né i due ladroni, non ci sono altri personaggi e nemmeno dettagli significativi che, psicologicamente colorati, offrono un racconto complesso e profondo sulla sofferenza e sulla redenzione. Non c’è il degrado del corpo di Cristo nella sua sofferenza, che descrive le fasi della spossatezza e della morte: il cammino, l’inciampo, la caduta, il risollevarsi, le nuove ricadute e così via – fino alla morte in sofferenza. Alla fine, il lettore di quell’antico “fumetto” cristiano vede il pesante corpo del morto, che gli amici ed i seguaci con tanta fatica tolgono dalla croce per poi depositarlo nel grembo di Maria. Tutto questo non compare in Vulas. La sua Via Crucis, nel ritmo lento ed irrefrenabile delle croci in movimento è veramente la Croce in cammino (perché con il ritmo delle diverse parti della struttura, delle diverse forme, delle inclinazioni e dei giochi di luce, dondola i morti eretti e perciò potrebbe dignitosamente essere un monumento secolare ai martiri dei campi di concentramento della Siberia, di Buchenwald, Dachau, Jasenovac, Bleiburg o Hude grotta. Per un teologo la Via Crucis è un tentativo interessante ed innovativo dell’interpretare, ma è difficile pensare che, a causa della sua concisione ed ermeticità, funzioni ben anche in chiesa. Mentre nelle rappresentazioni standardizzate divise in XIV campi, le scene ed il numero delle persone presenti nelle scene cambiano costantemente, l’opera di Vulas si ripete costantemente. Inoltre, non c’è una figura centrale o, se c’è, è nascosta in 14 repliche che si susseguono, per poi svanire di nuovo. La decisione di Vulas era certamente insolita ma anche coraggiosa: ha infatti sdoganato con tanta personalità un tema codificato e inquadrato in uno schema storicamente già predisposto. L’opera ci ispira, è armoniosa, direi anche mistica; essa crea un’atmosfera di una spiritualità sacra, ma anche di un dramma profano; non possiamo dire che manchi la portanza perché le croci, da una parte, come le spade, sono punti nella terra, e dal’altra, sono come le frecce di desideri indirizzate verso l’alto. In un contesto simbolico, nel senso più vero del termine, più croci simili provocheranno più facilmente l’impressione di una marcia funebre piuttosto che della Passione di Cristo, per dirlo in ottica topografica – l’impressione di un cimitero circondato dalle mura e non dell’ultima sofferenza di Cristo. La libertà dell’autore, che non era frenata in nessun modo, ha utilizzato l’antico motivo come un punto di partenza e non come un quadro canonico. E’ particolare solamente il fatto che da questa grande libertà dell’autore nasce un’opera soffocata, disciplinata, regolarmente impostata, che risente dell’idea del collettivismo, di un gruppo consistente e legato. Con la ripetizione di un ritmo di movimento semplice ottenuto con una molteplicità di passi sculturali che si articolano in maniera diversa verso uno stesso obiettivo - quel bassorilievo, a prescindere dal motivo stesso, ha raggiunto un livello abbastanza alto non riducendosi in nessuna parte a uno schema nudo o a un modello semplice, cosa che a volte succedeva a Meštrović. Quello che attraverso sette ripetizioni dei modi e dell’espressione dei guerrieri medievali e dei loro movimenti e di come tenevano le armi, insieme agli interventi specifici, difficilmente leggibili e molto spesso testuali, è presente nella sua opera Arcieri di Domagoj (1917) si è perso completamente nel soldato monotono con un passo fuori, con il fucile in mano, ripetuto venticinque volte (vedi Falange di Canada 1914/1918). Probabilmente esistono anche limitazioni percettive: chi sa che cosa sarebbe successo se il maestro invece di sette arcieri di Domagoj ne avesse creati settantasette. La crescita incoerente del gruppo trascurando l’individualità delle singole persone, deve inevitabilmente rendere l’opera un po’ stancante, inoltre prima di tutto suscita un’impressione decorativa piuttosto che impressionare lo spettatore con la sua espressività. Questo sarebbe successo anche se, nell’eccessiva ripetizione dei personaggi, fossero state introdotte alcune linee personali: in quel caso – accanto a tante varietà – la monotonia probabilmente sarebbe stata sostituita dal caos. Vulas però governa perfettamente i suoi quattordici; prendendo spunto da validi

28 esempi – uno poteva esserlo anche Meštrović – lui sa che l’uguaglianza corretta non si ottiene con il copiare (ripetizione) di una forma prototipa ideale, dei suoi gesti e delle sue movenze, ma con la differenziazione (sorvegliata) di un numero ristretto dei personaggi. In quel metodo – sorvegliato dalla volontà dell’artista ma anche dal suo “udito” (istinto) – Vulas ottiene una certa diversità dei personaggi anche se portano sempre lo stesso messaggio. Tutti veicolano una stessa idea. Anche in altri suoi bassorilievi (cfr. Organo grande, 1965; Campane I, 1971; Campane II, 1971, Organo largo III, 1974; Portale, 1993 ed altri). Vulas si faceva guidare dalla necessità di tale diversità dei componenti che si sottopone all’Interezza come un principio supremo. Per questo motivo quasi tutte le sue opere vengono percepite attraverso la caratteristica dell’integrità del volume e del disegno e non della frammentazione passando da un frammento all’altro; in tal modo si ottiene la percezione (l’impressione dell’intero) integrale e quasi immediato, contrapposta ad una graduale percezione disfatta (disparsa) delle impressioni incoerenti. L’aspirazione verso l’ordine (messa in ordine, ordin-are), la prevalenza di uno sopra tanti, il dominio dell’interezza sulla frammentazione, testimonia l’inclinazione di Vulas verso la spiritualità. La divisione dell’opera in due gruppi tematici, sacro e profano, è solo formale dato che entrambi i temi sono ugualmente caratterizzati dalla sua personalità e confessione. Anche uno sguardo veloce sui contenuti delle opere a cui Vulas fa sempre riferimento – e possiamo dire con cui convive sin dai primi giorni della sua giovinezza – testimoniano non solo una grande presenza di temi trasparentemente sacri ma anche un’apertura verso altri contenuti – chiamiamoli profani – che però vengono visti come metafore o espressioni nascoste del sacro. 4 Željka Čorak nota con precisione che: “Croci, crocifissi, candele, candelabri, organi, campane, rosette, altari, amboni, sedie vescovili, rappresentazioni figurative del santo, tornano ritmicamente (…) e ciclicamente sempre nell’opera di Vulas.5 Bisognerebbe, perciò esaminare che cosa succede con i temi che sono (a quanto si dice) profani e che sono presenti nell’opera dello scultore per lunghi anni. Quali ad esempio Totem, Figure, Due, Fortezza, Portali, Città, Vele e Navi, Libri, Alberi e Vigna. L’inizio del lavoro di Vulas, parzialmente sotto l’influsso dei suoi contemporanei più vecchi (dei quali possiamo citare solo Brancusi, Turnbull e Wotruba) sono fortemente caratterizzati dalle forme totemiche della scultura: sono, anche se in dimensioni ridotte, i piloni portanti della fede, della venerazione, della confidenza e della solidità. Anche se non vive nei tempi della coscienza totemica, l’artista moderno molto spesso prende in prestito la forma (anche senza contenuto), insegnando che la forma è una possibilità per un contenuto nuovo: “bella come tale” o “espressiva in sé stessa”. E’ vero che alcune forme ci possono impressionare anche se non sappiamo a che cosa servono o che cosa rappresentano, come sono state mediate, qual è e com’è l’energia in esse investita. Ma sappiamo che il totem viene eretto affinché quello che in esso dimora protegga il nostro popolo, la comunità o la famiglia e affinché sia venerato proprio per questo. Responsabile per un territorio ristretto ed un piccolo numero di anime, il totem, a prescindere da tutto, una volta rappresentava un dio ed il totemismo fu una delle prime manifestazioni di coscienza religiosa; l’espressione della tendenza umana di definirsi di fronte alla totalità di un mondo incomprensibile ed impenetrabile. All’inizio degli anni sessanta del XX secolo per Šime Vulas quel mondo era il mondo della scultura moderna. Acquisendo le capacità (tecniche) nella lavorazione dei materiali, doveva trovare la propria strada in una disciplina ancor più esigente: la spiritualizzazione e l’individualizzazione della materia; affinché il legno sia Lui, affinché sia quello che dice di essere, affinché lo rappresenti e lo richiami, e non perché sia di una certa altezza o di peso. La forma totemica già ci dice che lo scultore cerca il Dio/Protettore, nello stesso modo in cui cercava la forma della sua modernità: al di là del modernismo, al di là della figuratività. Il formato totemico l’ha di fatto condotto a due dimensioni molto importanti di questa forma della scultura (che si possono capire anche congiuntamente): allo stato in luogo ed alla verticalità oppure alla tendenza verso l’alto. Varie opere dei primi anni di attività si Vulas portano già una risposta alla domanda del Totem: lui ha tratto quella forma paraprimitiva dalla forma umana, che successivamente è riconoscibile palesemente anche nella serie Figure. Significa che Vulas nei Totem improntava gli elementi antropomorfi, tralasciando così le tecniche del mago-scultore primitivo e che nei totem improntava l’antenato animalesco? Si; e

29 se poi facciamo riferimento a quanto detto precedentemente sul legno – compreso il fatto che l’albero cresce secondo la volontà di Dio nel giardino del Paradiso – possiamo dire che in ogni opera in legno di Šime Vulas, oltre l’uomo, dimora anche Dio. Così in un simbolo che una volta era pagano si attua – più inconsciamente che consciamente – lo spirito del cristianesimo. E’ stato inoltre detto: “Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò ”6 I Due di Vulas non incontriamo solo nella scultura intitolata Due. Ma prima di spendere qualche parola sulla dualità presente nella sua opera, concluderei il tema dei Due, di cui la dualità rappresenta una specie di sub-tema o di sub-genere. I Due che Vulas rappresenta come il divaricato o strappato uno sono, su quel manto totemico, proprio quei due del Paradiso; maschio e femmina creati dal Signore. Perche non sono né due uomini né due donne ma i Due, lo strappo che si intravede sulle due parti del manto e del corpo della scultura ci dice che la figura è stata composta, cioè che può anche strapparsi ai lati dividendosi al “maschile” e al “femminile”, cioè Adamo ed Eva. Eva è stata creata dal Dio-scultore togliendo una costola da Adamo mentre dormiva e l’ha creata come la terra si crea dalla terra. Non c’è dubbio che la terra terrestre (maschio) e la terra della terra terrestre (femmina) siano del tutto diversi, ma anche complementari. Per questo motivo c’è uno strappo e non una divisione in due, seppur ci sia tale rischio, questo non si realizza. Concludo: nella “rappresentazione” che può essere definita criptoerotica, riconosciamo le scene dalla prima e della seconda storia biblica della Creazione. Dopo aver creato il maschio e la femmina – loro Due – dicendo: “Siate fecondi e moltiplicatevi…”, aggiunge: “vi do ogni erba che produce seme e che è su tutta la terra e ogni albero in cui è il frutto, che produce seme…“7. Il legame, l’unirsi di Adamo e di Eva si realizza molto semplicemente con Vulas, senza sofisticazione, con una convinzione arcaica quasi mitica. Anche lui, seguendo l’esempio del Signore, gli da l’albero per dimorare e vivere di esso. La scultura Due rappresenta un’immagine viva di quello che, con un linguaggio divino, si realizza come Due in uno, come un’incarnazione di una completa dualità: si legge nella scultura Figure (1958-1960), che è composta di tre parti, ma due sono le componenti principali che sostengono la terza per arrivare ad Atto (1958-1960) nel quale i piedi uniti sostengono il torso oppure a quelle composizioni bipartite come Vele doppia (1964), Vele doppia (1981), Portale (1985) ed altre, nelle quali lo scultore è come se praticasse il loro unirsi. Non lasciandosi trasportare da tutte le conseguenze dei processi di trasformazione possibili nei quali dai due nasce uno, oppure, da cui nasce l’uno già integrato, lui fa si che le due parti facenti parte dell’unità siano evidenti – concluderei che il mondo nel quale loro Due si evidenziano, fa riferimento direttamente alla tradizione biblica. Se torniamo a parlare di Fortezza, Città o Portali possiamo di nuovo intravedere anche nella loro profanità esterna quell’interna sacralità nascosta. Il primo costruttore di una città, secondo la Bibbia, fu Caino, che fondò la città di Henoch a testimonianza che la città proviene dal Principio del Mondo. E’ il simbolo della fortificazione dell’uomo sulla terra, è il simbolo della protezione, una fortificazione intorno ad una comunità umana. La città astratta ideale dovrebbe avere una pianta quadrangolare ma Vulas non segue gli stereotipi. La sua immaginazione è guidata sia dalle città che dalle fortificazioni della sua Patria; la fortezza Nehaj e Klis, la Torre di Hrvoje a Splatato, la Fortezza di Hektorović, Minčeta e Lovrijenac a Dubrovnik o Kamerlengo di Traù; tutte queste fortezze però si distinguono dai modelli ideali perché sono città autonome, anche se dovrebbero essere state costruite per una sola famiglia, mentre gli altri rappresentano le parti di un’unità più grande. Quello che ci interessa qui è il fatto che quella Città (e le sue forme diminutive Fortezza e Portale) è uno dei concetti biblici di base – anche se ambivalenti (cfr. Gerusalemme terrestre e Gerusalemme celeste e simile). La città infatti è il rifugio dal mondo pericoloso ma può essere anche fonte di grave pericolo (come lo erano Sodoma e Gomorra). Da quella città costruita Ranjeni križ Fortezza dall’esperienza e dalla morale, Vulas si difende con un prototipo di che trae del paese nativo, il Croce ferita cui significato storico, difensivo e protettivo è solido, e che nella storia cristiana dell’Europa, rappresentano Wounded Cross i luoghi della Frontiera nei quali il cristianesimo occidentale si difendeva dagli attacchi dei pagani cioè 1990

30 31 dei fedeli di altre religioni. Tale Città - anche se dovesse essere una Fortezza inespugnabile (1971) o un Castello (1983) o una Città abbandonata (1976), una Fortezza abbandonata (1976) o una Fortezza spaccata (1985) – ci racconta solamente la storia umana, la storia delle vittorie e delle sconfitte, ed in un modo del tutto particolare anche la storia croata. Il numero delle fortezze, torri, castelli, fortificazioni e bastioni difesi è abbastanza grande, ma il numero di quelle distrutte o in rovina è ben più alto. La storia della città che Vulas rinnova, è un tipico racconto dell’Antico Testamento. Dopo un certo periodo da luogo protetto e santo, esso si trasforma in luogo di dissolutezza e di brigantaggio senza fede e ordine, e perciò alla fine viene punito. Se guardiamo bene le città di Vulas e le sculture simili, non riusciamo a riconoscere né in Città fortificata né in Fortezza abbandonata una differenza sculturale di base; perché la storia di Vulas si occupa di raccontare solamente la parte eroica della storia della città; ogni sua città rappresenta in prima linea un caposaldo di difesa. Vulas è collegato spiritualmente proprio a questo tipo di città. Anche se ognuna di queste città proviene dalla Henoch biblica ed è il segno della diffusione della civilizzazione che è “onnipresente come uno sfondo nel (N)uovo (T)estamento, in Palestina e nell’Impero romano”8 – esso ha assicurato alla storia croata ma anche a sé stesso un posto nella sua scultura. “Alla fine del tempo, la città ed il cielo diventano una cosa sola” dice l’interprete della simbologia cristiana della città.9 Come abbiamo già detto precedentemente, ci sono ancora alcuni fenomeni sub-tematici che contribuiscono alla realizzazione del tema della città o della fortezza – più precisamente si tratta di paesaggi e di vedute – e sono come pars pro toto, Portali a Vulas talmente cari. Essi sono i luoghi sui quali la corazza della città si apre affinché si possa uscire da o entrare in essa. Si capisce inoltre che l’entrare in città può significare simbolicamente anche una promessa di vita eterna mentre l’uscirne potrebbe significare la cacciata dal Paradiso. Certamente non solo questo, ma può significare anche questo. Data la nota festosa del Portale, pare che Vulas per questo tema scelga solamente la versione positiva di un contenuto offerto, perché ogni suo Portale attira ugualmente ogni sguardo dall’esterno verso il portale (iniziale). Quella porta in certi casi, esprimendo il suo benvenuto, è spalancata a Colui che arriva (Portale, 2006), mentre in altri (come in Portale, 1968 o Portale 1971) resta ermeticamente chiusa. Questo significa che anche la porta è ambivalente, assume un duplice significato. Vale la regola che la porta si apre verso il mondo esterno solo quando si ha una reale necessità o quando qualcuno, per frode, omicidio o altri delitti, viene cacciato da questa sicurezza tanto ambita nella notte oscura. Cerco di riassumere brevemente altri contenuti “profani” della scultura di Vulas. Navi e Navi fortificatesono più vicine alla realtà e alla storia nazionale croata (la cui futura mitizzazione si basa sugli scritti di Constantino Porfirogenito), che alle leggende cristiane; ma le vele, le barche e le piccole navi però – che sono solamente di carattere simbolico – ci legano direttamente alle scene della vita di Cristo. Ne fanno riferimento le scene con i fratelli pescatori Simeone (Pietro) ed Andrea, Giacomo di Zebedeo e suo fratello Giovanni nonché le scene che rappresentano la navigazione tranquilla per il mare tormentato o le numerose traversate da una all’altra sponda del mare. Libro di Vulas, dal contesto viene considerato Bibbia, ma può essere inteso anche come Lettera, Linguaggio, Parola o Legge del Signore, perché Libro assume tutti questi significati. Ma se ad un amante dei libri presentiamo Libro (1963), e se egli è stato battezzato e se segue il Signore, riconoscerà in esso due tavole di pietra di Mosè: i Dieci comandamenti del Signore. Anche se si discuteva molto sul fatto che le due tavole di Mosè possano essere considerate Libri, io nella mia modesta ignoranza direi di si; perché il Libro, che è la Parola di Dio, non si misura con il numero delle pagine, ma con l’ampiezza del suo contenuto. Esistono inoltre altre unità di misura, in un altro spazio e tempo, che è sempre storico ma non è divino; allora – ricordando che Città e Fortezza di Vulas sono situati in prossimità del mare o nelle sue vicinanze, nella regione adriatica e che accanto ad essi galleggiano Navi e Vele, e si sposano perfettamente con Viti e Vigne – Libro si può perfettamente collocare, come anche tutte quelle numerose fortezze, nello spazio croato e può essere riconosciuto in Judita di Marko Marulić. Vorrei sottolineare che questa opera, scritta nel 1501 usa come modello per i suoi contenuti il Libro di Giuditta ed Oloferne dell’Antico Testamento. E se lo tiriamo fuori dal contesto biblico, Vulas ci torna nuovamente.

32 Viti e Vigne nell’interpretazione simbolica hanno prevalentemente un significato positivo, buono. Già il profeta Isaia cantava delle viti pregiate, mentre Osea piange sopra il bel passato perso: “Rigogliosa era vite Israele…”10. Gesù dice riferendosi a sé stesso di essere la vera vite e che Suo padre è un vignaiolo.11 Al cenacolo con i discepoli, Gesù, spezzando il pane, disse: “Questo è il mio corpo…” e poi, prese il calice e disse: “questo è il calice del mio sangue, per la nuova ed eterna alleanza, versato per voi.”12Il suo sangue diventa così “vino del Nuovo Testamento”. In base alla simbologia cristiana o come dicono alcuni altri autori della “metafora biblica”, la vite è la personificazione di Cristo, ma anche dell’intera fede cristiana. Il grappolo è simbolo dell’Eucarestia del santo protettore delle vigna e dei vignaiuoli. E’ evidente che il simbolismo delle vigne, delle viti, dei grappoli e del vino è diffuso e plurivalente; si lega a Dio e al divino, festeggia l’immortalità e la giovinezza perenne; il vino è bevanda sacra che evoca la conoscenza ed il tempo di gioia e conosciamo già il vino di trasformazione, di redenzione, il vino offerto in sacrificio, il vino della dimenticanza. La vite si è diffusa dalla Palestina per tutto il Mediterraneo per diventar poi particolarmente presente soprattutto nella tradizione greca e quella romana. E’ ben noto il suo ruolo nelle feste dionisiache, nei riti del dio Bacco, nella Storia di Lot e le sue figlie. Se da Vulas, oltre agli Alberi incontriamo anche Viti e Vigne, mi domando, finendo di sfogliare i suoi temi e motivi, che cosa di tutta la sua opera potrebbe essere di carattere profano? Aveva ragione Željka Čorak quando scrisse “che tutta la scultura di Vulas è di carattere sacro”.13 Come spiegarlo se non con il fatto che il legno, fin dai tempi più antichi, ha un forte legame con il sacro?

(frammento dallo studio)

N O T E 1 Cfr. Gaston Bachelard, Psicoanalisi del fuoco (traduzione N. Rilović), Edizione Ceres, Zagabria 2010, p. 33 F.M.Müller (1823-1900) è stato anche un famoso orientalista, formatosi a Parigi per accculturandosi successivamente in Inghilterra dove muore. Bachelard non indica il titolo completo del libro che cita. Il titolo completo è: Leçons sur l’origine et le développement de la religion étudiés à la lumière des religions de l’Inde, 1879. 2 Ibidem, p. 35 3 Bibbia, Vecchio e Nuovo Testamento, Genesi. I. Creazione del Mondo, 1,11, Stvarnost, Zagabria, 1968, p.1 4 Nel suo testo breve, ma eccezionalmente ricco (Vulasova sakralna dionica, v. Catalogo della retrospettiva (1954-2011) Šime Vulas, Moderna Galerija, Zagabria, XII. 2011-III. 2012, pp 31-33, Željka Čorak ha constatato una certa prevalenza dello spirito sacro della scultura di Vulas anche nelle rappresentazioni meno esplicite. 5 Ibidem, p. 31 6 Bibbia, cit. pp 1; 1.27 7 Ibidem, pp 1; 1.28; 1.29 8 Rječnik biblijske teologije, ur. Xavier Léon-Dufour i dr., traduzione M. Križman, II. ed., Kršćanska sadašnjost, Zagreb 1980; Grad, NT, p. 278 9 Ibidem, Vrata, NT, p. 1458 1 0 Bibbia, edizione citata, AT, p 891, Osea 10.0 11 Ibidem, NT, p. 92, Vangelo secondo Giovanni, 15.1 12 Ibidem, NT, p. 72, Vangelo secondo Luca 22.19; 22.20 13 v. nota p.31

33 34 WOOD, THE TREE AND THE HOLY Writings about Vulas and his work

Igor Zidić

I

It is quite feasible to have diverse pedigrees even in the same family. Croatian modern sculpture can, for example, be followed according to the dates of its primary figures and masters. This chronology of persons can however be opposed by the principle of priority of works over worker, and then we will, led by this consideration, set up a more authoritative chronology of the results. From this to a particularly and certainly a more bizarre chronology of cognates is but a short step. But what are we thinking of when we address a pedigree by cognateness? Relying on a chronology of results, we are able to recognise the one with whom something started, and then unfolds and lasts – as long as it lasts identifiably. What is that lasts a certain time and that is enough to determine, according to it, an identification code: both familial and national? The first things on which we set a value are certainly the novelty and credibility of sculptural form, which attract and motivate the environment – particularly the younger fellow artists, pupils and followers, that incites them to work in the given master’s orbit, and also encourages them to find Muški akt / Nudo maschile / Male Nude their own versions of the proffered model. The second thing 1958 that we can deduce from sculptorly practice is the coupling of mastery and material. But what does coupling mean, what is mastery, with respect to the substance? It means good, and the best, collaboration with the material that is being worked with; it means understanding and respect for the specificity of the material for the sake of its happiest and most effective use. When for example the most paltry sculptural material is being treated in a masterly manner – Ružić’s paper for example – it speaks out powerfully; when treated badly, even expensive materials, like Pentelic marble, will hold their tongue. It is not just technique of working that is concerned, but some kind of metaphysical penetration into the wishes and the aura of the material. The desire of the material suggests that we are speaking of substance as if of something alive. To dull the gleam of gold, to confide coarse missions to marble seems pointless. Apart from that, until yesterday so to speak, until contemporary artists directed their tools to other people or until they started using people as their tools (Yves Klein) or until they assaulted themselves and their own bodies (like Hermann Nitsch), only one sculptural material was also a part of our biosphere: wood. (Long ago there were animal bones too.) Every other kind of material is inorganic: bronze, stone, iron, copper and other metals, clay, kaolin, porcelain, glass, polyester, Plexiglas… When we know this, it will seem that the Dvostruki križ desire of the material must have been particularly powerfully expressed in wood, for it indeed, even before Doppia Croce Double Cross the sculptor’s endeavour to breathe vitality into it, it had its own buoyant life, its life for the heights. And 1989 the whole of its existential system, its nutrient and defensive organisational structure, is a proof that there

35 was a life in it that built it, directed and formed it. Each tree, in itself, is a little technical miracle and when once, after it has fallen or been felled, it arrives in the sculptor’s studio, all the traces of its former functional character are preserved within it. Not to see them, not to respect them means to ensure oneself a certainty of failure. In other words the stem, the trunk, which indeed is the central support of the tree, surrenders itself only to the master who is able to understand this bearing capacity, this vertical nature and structure, and to set the proper value on them. After all, does not the fact that the greatest number of sculptors (who work with wood) use almost entirely the trunk as the material of their sculptures not say quite sufficiently that the essential sculptural expression is founded within this very vehicle of height, the elongated torso of the tree? Being translated, this means wood sculpture is linked, in a formal sense, with the vertical, in an emotional sense with the original warmth of that organic material and, which is for the lot of those who choose it very important, a kind of traditionalism, for it is probably the oldest rigid material that man mastered. From hut, stilt house, palisade to dugout canoe, wood housed, protected and bore us. If we add to this the house as the unit of organisation of our ancient forebears we will find that a wooden door shut up the house, that the wooden, sooty ceiling beam held the roof over our heads, that the first spear was wooden, as was the first stick; that the first yoke for oxen was wooden, like the first plough, the first bowl and the first spoon; at the end, that with wood the fire was sustained, light at night and warmth in winter. Still, aware of the importance of wood in modern life I would consider only cautiously its traditional nature (because of which the masters who work it are often played down or completely ignored) and would propose, that with respect to this, we should bring in the alternative term durability. This durability is not the same as resistance or strength, which is a better modifier for the characteristics of stone and bronze. Durability says that it was once impossible to be without wood, and hard today, and does not imply that wood will bear the pressure that not even stone can bear. And in this consideration, sculpture in wood is reproached, sometimes unconsciously, for being domestic, to do with the house and with a manual trade. That it is the relative of use objects that are primitive and obsolescent in the time of electronic media and satellite communications. As against this we have to recall that the forests breathe for us today too; that the greenery of the living tree revitalises us to such an extent that the bonsai culture of the miniature, or rather minimalised, tree was aimed at creating – and it did so – a handy tree for the human interior and for the child’s hand, a tree for a corner of one’s own private life, a tree of enhanced and even the most reduced privacy. There is a rule, to which man from the ancient times until Loos and Wright and some of our contemporaries has held, which says: build from locally available material. This was not a tip on how to produce modernity, but a royal road that leads to the achievement of credibility, of authenticity. One should here respect the fact that of a string of excellent Croatian 20th century sculptors who were happy to speak in wood, there is practically none that would reject all other materials and their other capacities, remaining obstinately connected with the tree trunk and with antiquity. As far as I know, only Petar Smajić and Sofija Naletilić Penavuša worked in wood alone, and they, anyway, came directly from the vernacular tradition, untrained, uninitiated into any technical possibilities apart from those that they could master as autodidacts: carving with a knife, trimming with an axe, gouging out with a chisel. Ksenija Kantoci (1909-1995) worked particularly successfully in wood and with terracotta; for Kosta Angeli Radovani (1916-2002), wood was not the first choice; yet the major part, and perhaps the best part, of the oeuvre of Branko Ružić (1991-1997) was created in wood. It has been occasionally used by Ivan Kožarić (1921), more often by Branko Vlahović (1924-1979) and Juraj Dobrović (1928). The old material was used very adroitly by Vasko Lipovac (1931-2006), helping himself out with paint and using stereotyped anthropomorphic elements; but wood became genuinely dominant, after Ružič, only in the oeuvre of Šime Vulas (1932). For the sake of truth, one has to said that Vulas did try out other, very different sculpting substances (such as plaster, stone, bihacite, marble, alabaster, onyx, aluminium, iron, bronze, white concrete and others) and that the choice of wood, by far and away the most common, was in no way an accident, but was a choice according to kinship. Perhaps one ought to explain how a man can find a kinsman in wood, how the feeling of kinship can draw him to the tree trunk. Someone, perhaps, will expect we are going to embark on para-psychological explanations, but I guarantee that we shall not go outside the framework of the discipline and the anthropological reading of signs. The dominant presence of wood in the creation of the Vulas language is inseparable from the also common practice of patinating:

36 staining, painting, waxing and then polishing the saturated wood. Very seldom is wood in his work dry, bare, meagre; the sculptor fells, scrapes, cuts, drills and wounds it in other ways too, but he at once heals it, nurses it, closes its cracks, fills it with paint or wax, enhances its resistance to water (rain), unwanted collisions and other possible calamities. Thanks to all of this (as well) Vulas leaves a trace in wood that is deeper, more personal and more direct than he could leave on stone or on metal. The very touch of the author’s hand transfers the warmth of the living being to the body of the whilom live tree, leaves a particular impression on it. Wood is subtle and susceptible. When the palm touches a metal surface, there is no interaction. I am talking of course of non-violent traces, like the trace of the peaceful course of time: while the statue stands, the years pass by. There are no rough blows, just the march of the days and the hours, which the epidermis of the statue absorbs and registers. Everything settles, everything is deposited. Inherently quiet and temperate, Vulas shows no interest in revolution and the revolutionary. He is a continuer, he who receives and hands on, a man of continuity. That wood really can mean durability and not just traditionality is shown by other great Croatian modern sculptors in wood after Ivan Meštrović (1883-1962). Ksenija Kantoci and Branko Ružić created extremely personal oeuvres, but they were also participants in the creation of a new form, of new sculptural languages – just as was the much younger Šime Vulas. Perhaps the psychological effect of wood, thanks to historical memory, is such as to mitigate the shock of the new, and links us by association to the good old times, and we accept what otherwise we might recoil from with caution and distrust. This kind of “yes” to wooden material of sculpture is however just the other side of the coin from the sceptical “no” that is often heard in front of the same works from hopeful modernists. In essence, one of the fundamental postulates of avant-garde art (Kurt Schwitters) is that which tells us that the material is not important, that substance can be anything that is, that what is important is just the creative capacity that alone can turn (any and every) material into a work (a coupling of spirit and substance). If we have accepted that an old railway ticket, a cigarette packet, a feather or a rubber duck can be the elements with which someone builds his work, his expression, how could we possible exclude wood from this world of possibilities? It is older than mankind, older than coal and oil, than skyscrapers and stealth planes, but still lives; it does not need any voluntarism to bring it into the present, for it is a part of our spatial and temporal current moment. The serious sources of the historical duration and then so of lasting usability of wood inhere, above all, in its being symbolically inconsumable, in its inseparability from human destiny, in its allusiveness, in its ability to be compared to the human being in figure and function, and in its triphasic - all embracing – spatiality. The first is the underground, the root, and then there is the edaphic phase (the trunk, the bearer) and finally, the height (the crown in which the winged creatures nest). But the dark of the underground might also be a parallel for the unconscious and subconscious part of our being – the surface, the edaphic zone could be an image of our effective consciousness, and the crown could mark the area of reverie, of ideals, the astral, the refining Utopia. In Christianity, the tree (the bole) is symbol and content. It is the connection between the earthly or the human and heavenly or divine world; the Bible talks of the tree of life, the tree of knowledge of good and evil (to the temptation of which Adam was subjected); trees, like people, in the mythic world are divided into good and bad beings; into male and female; they give life and they determine death; they are (conifers) standards for duration and (deciduous) signs of eternal renewal. In the most recent times it was common to compare people and gods with trees. While some trees represent the pagan gods, as symbols, so people, in later times, tend towards identifying themselves with certain trees to equate themselves with some of their characteristics as well as the gods for which some trees stand. In the clan society, the tree is the totem or the ancestor of the clan; the elder, whom man of ancient times represents as the original parent, the figure of the wellspring. Until today, this past lives in many male and female names that tell of the civilisation of trees: Laurel and Olive, Cerese and Daphne, Hazel and Chaney; and family names, Birch, Oak and Ash1. Finally, of the classical sculptural materials (wood, stones and metals) only wood burns; only wood can, dying in the fire, give us warmth and light. In the world in which we come by light at the flick of a switch, and at heat by programming a thermostat, we can hardly any longer fully imagine how precious these goods are. The fires of ancient times were caused by lightning strike, the flaring sun or man himself, rubbing wood against wood, chip against chip, dry branch against dry branch. It is only to be expected

37 Obojeni križ / Croce colorata / Painted Cross, 2001 Sedia, 2008

that in the symbol of life, in its various emanations (such as the ejection of seeds or pollen) or even in its appearance (the rearing trunk) certain sexual connotations are to be sensed. We have said that the myths have differentiated male and female trees; I assume, then, that the idea of rubbing wood against wood stemmed from that likening of dry chips to lovers. Rubbing wood on wood, you set up plus and minus relations, and this is how the ardour of love is initiated, thus sparks the fire. This is exactly what, quoting Friedrich Max Müller (“She was daughter of two pieces of wood”)2 Gaston Bachelard mentions - I am afraid to say, overlooking the hidden sense of what the German linguistician and explorer of myths said. “Fire is rather man’s [daughter], and not the daughter of the tree”3 Bachelard says in opposition. However, it is the magical equalisation of subject with object – here: man with a piece of wood – the uprightness of the items (for it is bough that is scraped on bough, not root on root), the faith that the wood (the tree trunk) is a symbolising or magical transmogrified figure and, finally, the differentiation of pieces of wood as male and female says that the “daughter of the tree” was already in Müller the “daughter of man”.

38 The tree that is our First Parent, the tree that is the source of life, that which is the source of knowledge, that joins heaven and earth, that symbolises the constant renewal of life – and so on – certainly deserves respect; in the Judaeo-Christian Biblical tradition it is the Divine choice.4 Revering the tree, then, we revere God. As well as its ithyphallic figure the tree offers us the protection of the foliage below which we are as if in the lap of the mother. In conclusion: wood/the tree is among the order of great ambivalent symbols (male and female, life and death, pagan and Christian, chthonic-Uranian). In choosing wood as his dominant material Šime Vulas committed no offence against modernity, but took up his abode in the humanly enduring.

II

From 1916 to 1916 when Meštrović was carving some of his most impressive reliefs in walnut (cf. The Mourning or Christ in Gethsemane ) along with the fascinating Crucifix, which has not even after a hundred years lost anything of its Gothic power and dramatically painful expressiveness – wood has taken root in Croatian modern sculpting. Probably, had he lived longer, Ferdo Ćus too (1891-1914), academy trained sculptor and trained woodcarver, would have had a more significant role, for just a single work Head( of a Child, 1913-1914) has ensured him a permanent place in the history of Croatian sculpting. With this work he overtook Meštrović in wood, though he could not overshadow him. Although our heritage is full of wooden figures, sacred and profane, shepherds and animals, angels, saints and crucifixes, our best masters did not speak out in wood until the two mentioned already. Ivan Rendić (1849-1932), a stone carver, did not find wood a suitable material. For the brilliant Robert Frangeš-Mihanović (1872-1940) it meant nothing. Nor did Branko Desković (1883-1939) see any real opportunities in wood and the material sounded out mightily all of a sudden in a whole series of works of Ivan Meštrović. From that moment on (and from the slight participation of Ferdo Ćus) wood became a substance for religious sculptural expression, just as it had been from the door of Buvina until the Baroque. If in one, the greatest, it is possible to read off what is the characteristic of the species, or perhaps of the community then it should be observed that in Meštrović’s oeuvre after 1916, the coupling of the religious and wood extended throughout his life. Naturally, there is nothing exclusive here: he worked in stone and bronze (originally in clay), but to the last moment he also used wood (see the Crucifixof 1957), which means that during four decades it enabled him - for it is the tree of life – as sculptor to achieve, cutting into the softer, but more vital and more life-giving material, the spirituality called for by scenes from the Life of Christ, and particularly motifs of Virgin and Child and Crucifix. In the twilight of his life Meštrović thus carved a Madonna and Child (1957) and St Joseph the Carpenter (1957), both in life size, for the Church of the Sacred Heart in Winnetka, Illinois. I was particularly impressed seeing St Joseph – a piece of a carpenter’s bench and the object that he was shaping on it seemed like a part of Fortress [Tvrdalj] (1964) or Grad (1965) of Šime Vulas or some of the wood objects of Branko Vlahović (Sculpture XXXIII, 1967). As if the old master in a fragment of his work had stretched out his hand to the future. This hand spoke of the constructive nature of wood and that uprightness from which the sculpture was shaped, and which is to be re-established in the statute. If it is set up this means (poetically) that, as the statue was hidden in the tree trunk, now the tree trunk stands straight in the statue, linking – as myth teaches us – heaven and earth. Is there any more natural collaboration than this – particularly when we are talking of the religious in sculpting? When the task guides us to devote ourself to the examination of this fundamental traits of Vulas’s work too, we shall say that his post-academy sculptural speech – an endeavour to set up a contact with the world – at once relied on the modern or even the contemporary tradition that insists on the verticality of the statute, on closed form, on succinctness of expression (which develops the modular system of particles or fragments, all of equal worth, and is seen as a technique of organic constructivism. In him the world is just the Whole, and never the part or the detail). Like most masters, Vulas too bore testimony in various materials, exploring their ability to support content, making use of their greater or less eloquence, testing out their transparency, their immanent power of lift, their temporality, ability to give a home to spiritual forebears, human beings, animals and birds, to give a home to the Word, Suffering, Dreams and Hope. Wood – such went Vulas’ choice (not without an exception, and yet his choice). Only wood is alive, only wood bears music within it (from it are instruments made, from the fruit to the lute to the violin), from

39 it the cross is raised – that first sculpture of the Christian age. In the hollow of the tree the squirrel hides away from winter, in it is the resting place of the birds of the sky. Only wood, we said, will both float and burn, only wood is renewed every spring and bears leaves; it protects us from rain and tempest, feeds us with its fruit. The tree as ithyphallic symbol is a clear prefiguration of that Ancestor from whose seed we spring, but it is also the seeds that it scatters, that the birds disperse, and a guarantee of the future of the race. Paganism and Christianity touch at many places; and in the tree, particularly closely. In the example of Vulas, thus the totem and the cross are in contact. The cradle is wooden, the table, the bed, and the coffin too will be of wood. It is the paradigm of the circle, of coming into being and disappearing. In Vulas the Fortress defends and protects life, and the Sails and Ships bring it and take it away. Fortress is a fortified city; in it the sculptor is invisibly fortified, he merges with the fort while later, in theCrucifixes and Crosses, he will often develop the theme of visible merging (identification) of Christ with cross. This is a topic, it would seem, in which Vulas also creates important iconographic and accordingly interpretative innovations. Christ is the cross or perhaps the cross is Christ – the conclusion of the process might run. For the whole of temporal and universal Christianity, after the Crucifixion, the Cross – used previously too – obtained a new meaning; henceforth it was not just an emblem of torture but also a symbol of salvation. Christ is on the cross, just as, during the way of the cross, Christ was with the cross. In Vulas’ practice, the cross is humanised. In diagrammatic form it already is the figure of a person (standing with legs together and arms stretched out; this is an image of the totality of the world. The head is north, the legs south, one arm the east, the other the west). When he intuited that the cross was in fact a sign of the World, of Everything, the Whole and the Pain that delivers, Vulas must have made the greatest of formal efforts adequately to depict Christ in the cross. This happened, exemplarily, in Crucifix (1976), Native Ground Cross (1977) and in Crucifix (1978) and in Wounded Cross (1990), in which the body of Christ really did merge with the body of the tree/wood. Three years later, the cross had become a hollow, indeed, the house of God (Wounded Cross, 1993). The peak of the upright beam is turned literally into a house with a gable roof and a window; the left and right arms of the horizontals of the cross, support the idea of the house, thus hiding Christ’s head and arms, and in the place where his body adheres to the beam a fissure has opened up. Thus the wood has acted in a way similar to that of Veronica’s kerchief - it has taken upon itself the impression of Christ’s body, and even in his absence can bear witness to his presence. Every Vulas cross that appears after 1976 has the same concern: how to show the cross and the crucified becoming one. The theme is uncommonly complex – religiously, humanly and sculpturally. It is faced with the resistance of tradition, hallowed conventions, iconographic stereotypes (models), historical facts, in short: the usual ways of presenting some events (a good example of this is given us by the synoptic Gospels). But Vulas’ endeavour to anthropomorphise the cross created certain iconographic and canonical problems even in the artist himself. When Christ was no longer able to be separated from the cross, it became hypothetically questionable how the 13th Station of the Cross could be executed – the Deposition. How can one depose, take down, separate, things that have grown into each other? Very quickly this issue was posed to Vulas a practical concern of a client for the Way to a potential performer. His condensed Way of the Cross of 1976 is kept in the Franciscan Theology College in Sarajevo, but not in fourteen groups, rather in a single sequence. Fragmentary, stylised and dramatically reduced before us is a relief of huge suggestive strength, of established integralness, rhythmically well organised and symbolically functional in the sense of the Passion and the Passion of the Way: a kind of funeral march. Everything is founded, to placate the tradition, if only partially, on the number 14 (the number of Stations): thus we have 14 figures and 14 crosses, and we can add to them the 14 crenellations of some fort that on the upper side close off the composition and protect the crosses/men. In return, there is no Pilate, no three Marys, Simon of Cyrene, no Veronica, Roman soldiers, disciples, no John, no repentant and unrepentant thief, none of the many remarkable figures and important details that, psychologically nuanced, weave a complex and profound tale of suffering and redemption. There is no fine gradation of Christ’s body in the torture, imaging the phases of his flagging and dying: the walk, the stumble, the fall, the rising and the falling again and so on, until death, in an aura of pain. At the end, the reader of this ancient Christian comic strip sees the heavily limp dead body that with effort friends and admirers take down from the cross and place in Mary’s lap. None of this is in Vulas. His Way of the

40 Cross, in the steady and implacable rhythm of walkers/crosses is really the Cross on the Way (for in the rhythm of the different building elements, the diverse outlines, inclinations and plays of light it sways the upright dead and indeed it could be a suitable secular monument to the victims of the Gulag, Buchenwald, Dachau, Jasenovac, Bleiburg or Huda jama). For a theologian, Vulas’s Way of the Cross is an interesting and innovative attempt at an interpretation, but it would be hard, on account of its hermeticism, for it to be able to work in a church. While in the standard depictions, in 15 fields, the scene and the number of figures on the scene are constantly changing, Vulas’ work lives from repetition. Nor is there a main character or perhaps there is, hidden, in the 14 successive replicas, and then again, there is not. Vulas’ decision was certainly uncommon but courageous to get into such a codified theme and into its already historical grid with something so personal. The work is inspirational, harmonious, I would even say mystical. It creates an atmosphere of sacred spirituality and of profane drama too; it cannot be said to want buoyancy, for the crosses are on the one hand like swords stuck into the soil, and on the other side are like arrows of desire aimed upwards. At the symbolic level, in the narrow sense of the world, a number of similar crosses arouse more the image of a funeral procession than of Christ’s passion, or, in a topographical sense, the impression of a walled cemetery, not the last suffering of Christ. The authorial licence, which was by nothing inhibited, makes use of the ancient motif as a point of departure, not as a canonical frame. What is unusual is just that out of the great authorial freedom came a work that was restrained and disciplined, consistently complex, permeated with the idea of the collective, the firm, connected group. By the repetition of the simple rhythm of movement, created though with the multiplicity of sculpturally different articulated shifts to the same objective – this relief, independently of the motif, achieved a high degree of plastic conviction, not being reduced, not even in a single part, to a bare sketch of stereotype, which would sometimes even happen to Meštrović. What, in the seven-fold repetition of the stance and expressions of the medieval warriors and their movements and the way they held their weapons, with the refined, hardly noticeable and mainly textural interventions, came to life in his Domagoj’s Archers (1917) was finally lost in the monotonous, twenty-five times repeated marching soldier, rifle in hand (seeCanadian Phalanx, 1914/1918). There must be some perceptual limits; who knows what would have happened if the master had arranged there not seven Domagoj archers but seventy seven of them. The immoderate growth of a group in concert with the neglect of the individuality of each one in it has to give birth to a wearisome work that will sooner arouse the feeling that it is a decorative operation than it will impress the viewer with its expression. It would also probably happen if some individual traits were put into too large a number of repeated figures; then, with so many variations, monotony would probably be spelled by chaos. Vulas, on the contrary, is in perfect control of his fourteen; taught by vivid examples – perhaps that of Meštrović – he knows that proper identity is not achieved by copying, or repeating, an ideal prototypical figure, his gestures and equipment, but by the controlled differentiation of a moderate number of figures. In this procedure, over which the artistic will keeps watch, as does the sense or instinct of the artist, Vulas arrives at all of them being to an extent different while all saying approximately the same. This same is that idea that all serve. In other reliefs of his too (cf. Large Organ 1965; Bells I, 1971; Bells II, 1971; Wide Organ III, 1974; Portal, 1993 and others) Vulas kept to the lesson about the necessity of such differentiation of the component parts, which is subordinated to the Whole as supreme principle. This enables almost every work of his to be perceived through what is common in volume and outline, and not fragmentarily, from one to another segment of it; so a complete and almost instantaneous perception is achieved (impression of the whole) as against some broken up or scattered, gradual perception (of incoherent impressions). The aspiration to order, to putting in order, arranging, the domination of One over many, the domination of the Whole over the parts, primarily wood over other substances and of meaning over mere being show Vulas to be a sculptor of spiritual inclinations, in whom the division of the oeuvre into religious and profane topics is merely formal, for, in fact one and the other themes are equally suffused with his personality and confessionality. Even a fleeting review of Vulas’s subjects, to which he returned again and again - and it might be said with which he lived from his youth – shows not only a very great preponderance of obviously sacred motifs, but also the open possibility that all the others, apparently profane, contents be judged as metaphors for or hidden manifestations of the sacred.5 Željka Čorak exactly indicates that the

41 “crosses, crucifixes, candles, candlesticks and organs and bells, rosettes, altar, ambon, bishop’s sedia, figural depictions of saints… come back rhythmically and cyclically throughout the whole of Vulas’ oeuvre.”6 One ought, according to this statement, to test out what happens with those themes that are allegedly of a secular nature, and that appear also in the work of the sculptor through many years. They are, for example, Totems, Figures, Pairs, Fortresses, Portals, Cities, Sails and Ships, Books, Trees and Vineyards. The beginnings of Šime Vulas’s work even when influenced by older contemporaries (of whom we could cite only Brancusi, Turnbull and Wotruba) are nevertheless powerfully marked by the totemic forms of sculpture: they are, even when they are of modest dimensions, mighty pillars of belief, reverence, reliance, firmness. However little he may live in a time of totemic consciousness, the modern artist will often borrow the form (even without the content), for he has been educated that form itself is a possible new content: “beautiful as such”, or “expressive in itself”. It is true, of course, that some forms impress us even when we do not know what they served for, what they represented, how they were conceived, what kind of and how much energy was invested in them. But at base the totem is erected so that that which indwells it should protect our clan, our community or family and should be by them accordingly revered. Responsible for a not very large territory and a small number of souls, the totem, in spite of all, was nevertheless a deity, and totemism was one of the first manifestations of religious consciousness; the expression of human endeavour to define oneself toward the totality of the unclear immensity of the world. At the beginning of the 1960s, for Šime Vulas, this world was the world of modern sculpture. He had, having obtained skills in the physical working of the substance, then to cope in that still more demanding skill: in the spiritualisation and individualisation of the substance: for the wood the tree to be He, to be according to what it says or means or whom it invokes and not according to it being this or that height or this or that weight. The totemic form had already spoken about the sculptor seeking God/the Protector, has he had sought the form of his modernity; beyond realism, beyond figuralism. The totemic format directed him to two important dimensions of this sculpture (which can be grasped as one): standing and uprightness, or aspiration to the heights. Vulas’s diverse figures from his early years were already providing one answer to the riddle of the Totem: it is, in him, a primordially primitive form, derived from the human form, which is clear and acknowledged in a number of Figures. Does this then not mean that into the Totems Vulas implanted anthropomorphic concepts, departing then from the procedures of the primitive witch doctor-sculptor, who grafted into them their animal ancestor? Yes; and if we pay attention to the facts about the tree that we have arrived at to date – and that it grows according to the Divine Will in the garden of paradise – we shall repeat that in each tree of Šime Vulas, there dwelt not only man but also god. Thus in a former pagan symbol he bore witness – unconsciously rather than awarely – to the spirit of Christianity; In the day that God created man, in the likeness of God made he him; male and female created he them; 7 Vulas’s Pair does not dwell only in the sculptures named Pair. But before I say a word or two about the motif of duality in his work, I would conclude the theme about the Two, to which duality is a kind of sub-theme or perhaps a sub-genre. The Pair, whom Vulas shows as a divided or split one means, in the figurally totemic mantle, exactly the pair from Eden: the male and the female that the Lord created. For they are not two or two but Pair, the slit that appears at the two sides of the mantle and the body of the sculpture indicates that the figure is put together and that it might break sideways, separating into the male and the female, into Adam and Eve. God the sculptor took Eve out of Adam as rib material while he slept, and formed her, as earth of the earth’s earth. There is no doubt that the earth’s earth (the male) and the earth of the earth’s earth (the female) are diverse, nor any doubt that they are complementary. That is why the form cracks, and yet does not split, threatens, but does not fulfil the threat. I summarise: in the scene, which might be called crypto-erotic, we recognise images from the first and second biblical report about Genesis After he had created the man and he woman – the Pair – he said: Be fruitful and multiply and added I have given you every herb bearing seed which is upon the face of all the earth and every tree in the which is the fruit of a tree yielding seed…”8 The connection, the growing together of Adam and Eve happens simply in Vulas,

42 Franjevački križ / Croce francescana / Dvoje / Due / Pair, 2003 Franciscan Cross, 2003

without any sophistry, with an archaic and mythic conviction. And he gives them, following the Lord, the tree, for them to be in it and to live from it. The Pair sculptures are living pictures of what in the language of God is witnessed as Two in One, the personification of perfect duality: it goes from Figure (1958-1960), which is tripartite, but two are the essential components supporting the third, to Nude (1958-1960), in which the legs astride bear the torso, or to those two-part composed systems such as Double Sails (1964), Double Sails (1981), Portal (1985) and others, in which the sculpture is as it were practising their conjoinment. Not embarking here on all the possible consequences of the transformational processes in which One is formed from Two, or, the integrated One allows both components of him to be discerned – I will be content with the conclusion that the world in which the Pair are apostrophised relies directly on Biblical lore. If we address the topics of Fortresses, Cities and Portals, we shall again gather in their outer secularity the innerly conceived sacredness. The first city builder, according to the Bible, was Cain, founding the city of Enoch, which is to say that the city has a place at the wellspring of the world. It symbolises

43 the strengthening of humanity on earth, it is a sign of protection, a firm wall around the community. The abstractly ideal town should have a rectangular ground plan, but Vulas did not follow the stereotype. His imagination was worked upon by the specific forts and cities of his homeland: the forts of Nehaj and Klis, Hrvoje’s Tower in Split, Hektorović’s Tvrdalj, Dubrovnik’s Minčeta and Lovrijenac, Trogir’s Kamerlengo: all of them, however, deviated from the ideal figures also in that they were some independent cities forts, even for a family, and some of them just parts of larger units. Here we are interesting in the fact that that this triple-species City (and its diminutives of Fort/Tvrdalj and Portal) is one of the fundamental – if ambivalent – Biblical concepts (cf. the Earthly Jerusalem as against the heavenly Jerusalem, for example). The city is a refuge from the dangers of the world, and is a den of iniquity (as were Sodom and Gomorrah). Vulas defends himself from this experientially but also moralistically constituted city with the Tvrdaljs or Fortresses of his native ground, the historical, protective and defensive importance of which is unquestioned and that, in the Christian history of Europe, are those places of the Border on which western Christendom defended itself from the onslaughts of the infidel, i.e. from the assaults of the heterodox. This kind of City – whether it was an impregnable Fortress (1971) and Kaštel (1983), Deserted City (1976), Abandoned Fortress (1976) and Fort Opened Wide (1985) – only tells of world history, history of victories and disasters, and in its way, Croatian history. The number of defended forts, towers, castles, fortifications and bastions is great; but the number of those that are flattened and ruinous is much greater. The story of the city that Vujlas partially only renews is a typical Old Testament story. From the protected, holy place, after some time, it is turned into a place of debauchery or robbery, without faith or honourable joy and at the end punishment overtakes it. When we consider Vulas’ cities and similar sculptures, we will not see in Armoured City or Abandoned Tvrdalj any structural difference. Vulas’ story concerns only the heroic part of the history of the city; every city of his is a redoubt on the first line of defence. Vulas is in fact spiritually connected with just this kind of city. However much each of them ultimately derived from the ancient OT Enoch, and was a sign of the expansion of civilisation, that as background is present everywhere in the NT, in Palestine and in the Roman Empire”9 he did to a large extent in his sculpture set a clear place for Croatian history and we might say for himself. “At the end of time the city and heaven are one and the same” suggests an interpreter of Christian symbology of the city.10 As we have said elsewhere, there are some sub-thematic phenomena that accompany the production of the theme of the city or fort – actually, the landscape or veduta genre in sculpture and these are, in a synecdochic way, Vulas’ favourite Portals. These are places at which the armour of the city for a moment opens up so that it is possible to go in and out. It is a matter of course, that entry into a city can also picturesquely mean the promise of the life eternal, and exit from the city an irrevocable expulsion from the paradisal garden. Not just that, but certainly also that. Considering the solemn and celebratory tone of Portal it seems that Vulas with them too chose just the positive version of the possible substance, for each one of the Portals is particularly attractive to the view from outside towards the initiatory door. In some places this door, showing its welcome, is wide open to the Imminent (Portal, 2006) but elsewhere (as in Portal, 1968 or Portal, 1971) it will stay tight shut. This is a sign that the door is an ambivalent and ambiguous symbol too. On the other side of the door the rule goes that they are opened to the external world only when there is a genuine need and then when someone because of treason, murder or some other crime is driven from the desired security into the uncertain night. I shall sum up the other secular contents of Vulas’ sculpture. The Ships and Armoured Ships are close to the Croatian national reality and history (the future mythic treatment of which was to be founded on the accounts of Constantine VII Porphyrogenitus) than to Christian legends; but then our sails, our boats and barques – which are only a symbolic version of a ship – are directly linked with scenes of Christ’s life, as told by the scenes with the fishermen brothers, Simon Peter and Andrew and James son of Zebedee and his brother John, and the scenes of the peaceful passage over the stormy sea or the several times repeated transits from one sea coast to the other. Vulas’ Libar (Book) is understood, from the context, as Bible, and it might be understood also as Script, Writing, the Word or the Law of the Lord, for all those are meanings of Book. But when we show

44 the bibliophile Libar (1963) he will, if he is baptised and follows the Lord, first recognise in it the two tables of Moses, the Ten Commandments. Although it has been disputed whether the two tablets of Moses can be called a book, I would, in my lack of knowledge, be light of heart in confessing that they are a book; for the book, that is the Word of God is not measured by number of pages but by breadth of content. There are also other criteria, in another time and spaced, which is historical, not divine; then, recalling that Vulas’ Cities and Fortresses lie on the sea or not distant from the sea in the Adriatic area – and that Ships and Sails go with them, and Vines and Vineyards fit them well too – I might locate Libar, and all those many forts in the Croatian space, in Judith/Judita by Marko Marulić. I would here emphasise that this work, written in 1501, uses as its prototype the OT tale of Judith and Holfernes. Even when we take it out of the Biblical context, Vulas puts us back into it (again). Vine and Vineyards are in most symbolic interpretations a propitious emblem. The Prophet Isaiah sang of the noble vine, while Hosea bemoans the beautiful but lost past: “Israel was a spreading vine”.11 Jesus says that he is the true grapevine, and that his Father is the gardener.12 And at the paschal supper with his disciples he breaks bread saying, This is my body, and then, taking the cup, he says: This is my blood of the new testament, which is shed for many…13 On the basis of Biblical symbology or, as some other authors put it, Biblical metaphors, the grapevine signifies Christ and the faith as a whole. But the grape is a sign of the Eucharist and an emblem of the patron sent of vineyards and viticulturists. As can be seen the symbolism of the vineyard, the grapevine, the stock, the grape and the wine is far-flung and many-sided. It is related to God and the divine, it celebrates immortality and eternal youth; wine is the sacred drink that evokes knowledge and the time of joy, and we know too of the wine of transfiguration, the wine of redemption, the sacrificial wine, the wine of oblivion. From Palestine the grapevine spread around the Mediterranean, making itself at home among the Greeks and Romans. Its role in Dionysian ceremonies is familiar, in the rites of Bacchus and in the legend of Lot and his daughters. And if in Vulas there are not only the Tree but also the Vine and the Vineyards, I wonder, having finished this browsing over his themes and motifs, what might there be in his work that is profane, at all? Željka Čorak was certainly right when she wrote that “all of Vulas’ sculpture is of a sacred nature”14. How else does one explain this except by the fact that wood, the tree, has been coupled since time out of mind with the holy?

(fragment from study)

N O T E S 1 A different list of names is found in Igor Zidić’s original writing [tr.] 2 Cf. Gaston Bachelard, Psychoanalysis of Fire. Müller was in addition to the profession mentioned a distinguished orientalist, educated in Paris, acculturated in England, where he died. Bachelard quoted the title of the book he quotes incompletely. In full, it runs Leçons sur l’origine et le développement de la religion étudiés à la lumière des religions de l’Inde, 1879. 3 Ibid, p. 35 4 Genesis 1, 11. 5 In a short but very meaningful essay (“The Sacred Segment of Vulas”, in a catalogue of a retrospective (1954-2011), Šime Vulas, Modern Gallery, Zagreb December 2011 - March 2012 p. 31-33) Željka Čorak observed the permeation of the sacred spirit of Vulas’ sculptures in less explicit motifs. 6 Ibid. p. 31 7 Genesis 5 1-2. 8 Ibid, 1, 28-29 9 In Dictionary of Biblical Theology, ed. Xavier Léon-Dufour, see the entry for City. 10 Ibid, Door. 11 Hosea 10: 1. 12 John 15: 1. 13 Matthew 26: 28 14 Cf. n. 5, p. 31

45 KATALOG IZLOŽENIH DJELA

Skulpture 13. Svijeća, 1981. sign. dolje d.: VULAS 2008 drvo, v. 46 cm vl. autor, Zagreb 1. Ukošena jedra, 1963. sign.: VULAS drvo, v. 73 cm 81 sign. na osnovici, d. sa str.: VULAS 63. vl. autor, Zagreb Crteži vl. autor, Zagreb 14. Jedra, 1983. 25. Akt, 1957. 2. Tvrdalj, 1964. drvo, v. 74,5 cm ulje/papir, 63 x 25,5 cm drvo, v. 45 cm sign. na osnovici, sprijeda: VULAS 83. sign. nema sign. na osnovici, sprijeda: VULAS 64 vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb 15. Stablo, 1984. 26. Žena, 1957. 3. Portal II, 1965. drvo, v. 59 cm ugljen/papir, 50,5 x 35 cm drvo, v. 84 cm sign. na osnovici, l. sa str.: VULAS 84 sign. nema vl. autor, Zagreb sign. na osnovici, l. sa str.: VULAS 65. vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb 16. Gromor križa, 1985. 27. Sjedeći akt, 1958. drvo, v. 56 cm 4. Brod, 1967. tuš/papir, 45 x 31 cm drvo, v. 91 cm sign. na osnovici: VULAS 85 vl. autor, Zagreb sign. d. dolje: 29 V 58 sign. na osnovici, sprijeda: ŠV 1967 vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb 17. Dvostruki križ, 1989. drvo, v. 77 cm 28. Akt s leđa, 1958. 5. Kosa jedra, 1967. ugljen/papir, 63 x 45 cm drvo, v. 87 cm sign. na osnovici, d. sa str.: VULAS 89 vl. autor, Zagreb sign. nema sign. na osnovici: VULAS 67 vl. autor, Zagreb vl. Moderna galerija, Zagreb inv. br. MG – 4046 18. Ranjeni križ, 1990. drvo, v. 87 cm 29. Muški akt, 1958. sign. na osnovici, l. sa str.: VULAS 90 ugljen/papir, 70 x 49,5 cm 6. Puna jedra, 1970. vl. autor, Zagreb sign. nema drvo, v. 115 cm vl. autor, Zagreb sign. na osnovici, d. sa str.: VULAS 70 19. Obojeni križ, 2001. vl. autor, Zagreb drvo, v. 47 cm 30. Jedra, oko 1972. sign. na osnovici, sprijeda: VULAS gvaš/papir, 27 x 20 cm 7. Široka jedra II, 1970. 2001 sign. nema drvo, v. 108 cm vl. autor, Zagreb sign. na osnovici, l. sa str.: VULAS 70 vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb 20. Dvoje, 2003. 31. Studija za Raspelo, 1978. drvo, v. 43,5 cm tuš/papir, 50 x 35,5 cm 8. Jedra, 1972. sign. ispod osnovice: VULAS drvo, v. 74 cm sign. sred. dolje: VULAS 78. 2003 vl. autor, Zagreb sign. na osnovici, d. sa str.: VULAS 72 Privatno vlasništvo, Zagreb vl. autor, Zagreb 32. Raspelo, skica, oko 1978. 21. Franjevački križ, 2003. 9. Tvrdalj, 1975. krejon, olovka, ugljen/papir, drvo, v. 74 cm 28,5 x 21,5 cm drvo, v. 55,5 cm sign. na osnovici, d. sa str.: sign. nema sign. na osnovici, d. sa str.: VULAS 75 VULAS 2003 vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb

10. Napušteni tvrdalj, 1976. 22. Raspelo, 2003. 33. Stablo, 1984. drvo, v. 99,5 cm drvo, v. 87 cm krejon/papir, 35,5 x 25 cm sign. na osnovici, sprijeda: VULAS 76 sign. na osnovici, l. sa str.: VULAS sign. nema vl. autor, Zagreb 2003 vl. autor, Zagreb vl. autor, Zagreb 11. Loza, 1977. 34. Jedra, 1984. drvo, v. 76 cm 23. Povezana jedra, 2006. krejon/papir, 50 x 35 cm sign. na osnovici, d. sa str.: VULAS 77. drvo, v. 47 cm sign. sred. dolje → d. dolje: Š VULAS 84. vl. autor, Zagreb sign. na osnovici, l. sa str.: VULAS vl. autor, Zagreb 2006 12. Obješena jedra, 1980. vl. autor, Zagreb 35. Raspelo, 1985. drvo, v. 86,5 cm krejon/papir, 46 x 31 cm sign. na osnovici, sprijeda: VULAS 1980 24. Sedia, 2008. sign. sred. dolje: Š VULAS 85 vl. autor, Zagreb drvo, v. 41,5 cm vl. autor, Zagreb

46 ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

Sculture VULAS 1980 24. Sedia, 2008 proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 41,5 cm 1. Vele inclinate, 1963 firma in basso a dx.: VULAS 2008 legno, h. 73 cm 13. Candela, 1981 proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo, a dx. di lato: legno, h. 46 cm VULAS 63. firma: VULAS proprietà dell’autore, Zagabria 81 Disegni proprietà dell’autore, Zagabria 2. Fortezza, 1964 25. Nudo, 1957 legno, h. 45 cm 14. Vele, 1983 olio/carta, 63 x 25,5 cm firma sul piedistallo, sul davanti:VULAS 64 legno, h. 74,5 cm senza firma proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo, sul davanti: VULAS 83. proprietà dell’autore, Zagabria proprietà dell’autore, Zagabria 3. Portale II, 1965 26. Donna, 1957 legno, h. 84 cm 15. Albero, 1984 carbone/carta, 50,5 x 35 cm firma sul piedistallo, a sin. di lato: VULAS 65. legno, h. 59 cm senza firma proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo, a sin. di lato: proprietà dell’autore, Zagabria VULAS 84 4. Nave, 1967 proprietà dell’autore, Zagabria 27. Nudo seduto, 1958 legno, h. 91 cm china/carta, 45 x 31 cm firma sul piedistallo, sul davanti: ŠV 1967 16. Rumore di croce, 1985 firma in basso a dx.:29 V 58 proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 56 cm proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo: VULAS 85 5. Vele inclinate, 1967 proprietà dell’autore, Zagabria 28. Nudo di spalle, 1958 legno, h. 87 cm carbone/carta, 63 x 45 cm firma sul piedistallo: VULAS 67 17. Doppia croce, 1989 senza firma proprietà Moderna galerija, Zagabria legno, h. 77 cm proprietà dell’autore, Zagabria inv. n. MG – 4046 firma sul piedistallo, a dx. di lato: VULAS 89 29. Nudo maschile, 1958 6. Vele gonfie, 1970 proprietà dell’autore, Zagabria carbone/carta, 70 x 49,5 cm legno, h. 115 cm senza firma firma sul piedistallo, a dx. di lato: 18. Croce ferita, 1990 proprietà dell’autore, Zagabria VULAS 70 legno, h. 87 cm proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo, a sin. di lato: 30. Vele, circa 1972 VULAS 90 guazzo/carta, 27 x 20 cm 7. Vele larghe II, 1970 proprietà dell’autore, Zagabria senza firma legno, h. 108 cm proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo, a sin. di lato: 19. Croce colorata, 2001 VULAS 70 legno, h. 47 cm 31. Studio per crocifisso, 1978 proprietà dell’autore, Zagabria firma sul piedistallo, sul davanti: VULAS china/carta, 50 x 35,5 cm 2001 firma in basso al centro: VULAS 78. 8. Vele, 1972 proprietà dell’autore, Zagabria proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 74 cm firma sul piedistallo, a dx. di lato: VULAS 72 20. Due, 2003 32. Crocifisso, schizzo, circa 1978 proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 43,5 cm gessetto, matita, carbone/carta, 28,5 x21,5 cm firma sotto il piedistallo: VULAS senza firma 9. Fortezza, 1975 2003 proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 55,5 cm proprietà privata, Zagabria firma sul piedistallo, a dx. di lato: VULAS 75 33. Albero, 1984 proprietà dell’autore, Zagabria 21. Croce francescana, 2003 gessetto/carta, 35,5 x 25 cm legno, h. 74 cm senza firma 10. Fortezza abbandonata, 1976 firma sul piedistallo, a dx. di lato: proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 99,5 cm VULAS 2003 firma sul piedistallo, sul davanti: proprietà dell’autore, Zagabria 34. Vele, 1984 VULAS 76 gessetto/carta, 50 x 35 cm proprietà dell’autore, Zagabria 22. Crocifisso, 2003 firma in basso al centro → in basso a dx.: legno, h. 87 cm Š VULAS 84. 11. Vite, 1977 firma sul piedistallo, a sin. di lato:VULAS proprietà dell’autore, Zagabria legno, h. 76 cm 2003 firma sul piedistallo, a dx. di lato: proprietà dell’autore, Zagabria 35. Crocifisso, 1985 VULAS 77. gessetto/carta, 46 x 31 cm proprietà dell’autore, Zagabria 23. Vele connesse, 2006 firma in basso al centro: Š VULAS 85 legno, h. 47 cm proprietà dell’autore, Zagabria 12. Vele appese, 1980 firma sul piedistallo, a sin. di lato:VULAS legno, h. 86,5 cm 2006 firma sul piedistallo, sul davanti: proprietà dell’autore, Zagabria

47 CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

Sculptures 13. Candle, 1981 24. Sedia, 2008 wood, h. 46 cm wood, h. 41.5 cm 1. Slanting Sails, 1963 sign.: VULAS signed bottom r.: VULAS 2008 wood, h. 73 cm 81 property of the artist, Zagreb signed on the base, r. on side: VULAS 63. property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb 14. Sails, 1983 Drawings 2. Fortress, 1964 wood, h. 74.5 cm wood, h. 45 cm signed on the base, front: VULAS 83. 25. Nude, 1957 signed on the base, in front: VULAS 64 property of the artist, Zagreb oil/paper, 63 x 25.5 cm property of the artist, Zagreb unsigned 15. Tree, 1984 property of the artist, Zagreb 3. Portal II, 1965 wood, h. 59 cm wood, h. 84 cm signed on the base, l. on the side: 26. Woman, 1957 signed on the base, l. on the side..: VULAS 65. VULAS 84 charcoal/paper, 50.5 x 35 cm property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb unsigned property of the artist, Zagreb 4. Ship, 1967 16. Roar of the Cross, 1985 wood, h. 91 cm wood, h. 56 cm 27. Sitting Nude, 1958 signed on the base, front: ŠV 1967 signed on the base: VULAS 85 ink/paper, 45 x 31 cm property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb signed bottom r.: 29 V 58 property of the artist, Zagreb 5. Slanting Sails, 1967 17. Double Cross, 1989 wood, h. 87 cm wood, h. 77 cm 28. Nude from Behind, 1958 signed on the base: VULAS 67 signed on the base, d. on the side: charcoal/paper, 63 x 45 cm property of the Modern Gallery, Zagreb VULAS 89 unsigned inv. br. MG – 4046 property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb

6. Full Sails, 1970 18. Wounded Cross, 1990 29. Male Nude, 1958 wood, h. 115 cm wood, h. 87 cm charcoal/paper, 70 x 49.5 cm signed on the base, r. on the side: VULAS 70 signed on the base, l. on the side: unsigned property of the artist, Zagreb VULAS 90 property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb 7. Broad Sails II, 1970 30. Sails, about 1972. wood, h. 108 cm 19. Painted Cross, 2001 gouache/paper, 27 x 20 cm signed on the base, l. on the side: VULAS 70 wood, h. 47 cm unsigned property of the artist, Zagreb signed on the base, front: VULAS property of the artist, Zagreb 2001 8. Sails, 1972 property of the artist, Zagreb 31. Study for Crucifix, 1978. wood, h. 74 cm ink/paper, 50 x 35.5 cm signed on the base, r. on the side: VULAS 72 20. Pair, 2003 signed bottom centre: VULAS 78. property of the artist, Zagreb wood, h. 43.5 cm property of the artist, Zagreb signed under the base: VULAS 9. Fortress, 1975 2003 32. Crucifix, sketch, about 1978. wood, h. 55.5 cm privately owned, Zagreb crayon, pencil, charcoal/paper, 28.5 x 21.5 cm signed on the base, r. on the side: VULAS 75 unsigned property of the artist, Zagreb 21. Franciscan Cross, 2003 property of the artist, Zagreb wood, h. 74 cm 10. Abandoned Fortress, 1976 signed on the base, d. on the side: 33. Tree, 1984. wood, h. 99.5 cm VULAS 2003 crayon/paper, 35.5 x 25 cm signed on the base, front: VULAS 76 property of the artist, Zagreb unsigned property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb 22. Crucifix, 2003 11. Vine, 1977 wood, h. 87 cm 34. Sails, 1984. wood, h. 76 cm signed on the base, l. on the side: VULAS crayon/paper, 50 x 35 cm signed on the base, d. on the side: VULAS 77. 2003 signed bottom centre → bottom r.: property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb Š VULAS 84. property of the artist, Zagreb 12. Hung Out Sails, 1980 23. Connected Sails, 2006 wood, h. 86.5 cm wood, h. 47 cm 35. Crucifix, 1985. signed on the base, front: signed on the base, l. on the side: VULAS crayon/paper, 46 x 31 cm VULAS 1980 2006 signed bottom centre: Š VULAS 85 property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb property of the artist, Zagreb

48 NAKLADNIK EDITORE PUBLISHER

Adris grupa d.d. Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: [email protected] www.adris.hr

ZA NAKLADNIKA EDIZIONE A CURRA DI FOR THE PUBLISHER Predrag D. Grubić

LIKOVNI POSTAV IZLOŽBE ESPOSIZIONE A CURA DI AUTHOR OF THE EXHIBITION Igor Zidić

PRIJEVOD NA TALIJANSKI TRADUZIONE IN ITALIANO ITALIAN TRANSLATION SPES, Zagreb

PRIJEVOD NA ENGLESKI TRADUZIONE IN INGLESE ENGLISH TRANSLATION dr. Graham McMaster

FOTOGRAFIJE FOTOGRAFIE PHOTOGRAPHY Goran Vranić

OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN Antun Zidić

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT Art studio Azinović, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION 1000˝

Zagreb, 2013.

Izložba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. L’esposizione è realizzata in collaborazione con la Galleria Moderna di Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.