VULAS 1984 Šime VULAS (Drvenik Veli 1932)
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Šime VULAS 1984 Šime VULAS (Drvenik Veli 1932) Galerija Adris Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj • Rovigno 28 ožujka / marzo / march 02 lipnja / giugno / june 2013 1 2 DRVO I SVETO Zapisi o Vulasu i njegovu djelu Igor Zidić I. Moguća su i različita rodoslovlja u istoj obitelji. Hrvatsko moderno kiparstvo možemo, primjerice, slijediti prema datumima rođenja njegovih prvaka i majstora; no toj se kronologiji osoba suprotstavlja načelo prioriteta djela pred djelatnikom, pa ćemo vođeni tim obzirom uspostaviti mjerodavniju kronologiju učinaka. Od te, do osebujne i, svakako, bizarnije kronologije srodnika kratak je put. Na što sve pomišljamo kad apostrofiramo rodoslovlje po srodnosti? Oslanjajući se na kronologiju učinaka mi smo u prilici prepoznati onoga s kojim je nešto počelo, pa se odvija i traje – dok prepoznatljivo traje. Što je to „što traje“ stanovito vrijeme i što je dostatno da se – prema njemu – odredi identifikacijski kod: kako obiteljski, tako i nacionalni? Prvo što vrednujemo svakako su novina i kredibilitet kiparske forme, koje privlače i motiviraju okolinu – napose mlađe kolege, učenike ili sljedbenike, izaziva ih na rad u naznačenoj, majstorovoj orbiti, ali i potiče na vlastite inačice pruženoga modela. Drugo, što iz kiparske prakse deduciramo, sprega je majstorstva s Žena / Donna / Woman, 1957 materijalom. Što znači sprega, što znači majstorstvo s obzirom na tvorivo? Znači, dobru i najbolju suradnju s materijalom s kojim se radi, znači razumijevanje i poštivanje specifičnosti materijala u svrhu njegova najsretnijega i najsvrsishodnijega korištenja. Kad ga se majstorski tretira i najništavniji kiparski materijal – Ružićev papir, npr. – moćno progovori; kad ih se loše tretira i skupocjeni materijali – zlato ili pentelikonski mramor – šute. Nije, u pitanju samo tehnika obrade, nego i neko metafizičko proniknuće u „želju“ i auru materijala. „Želja materijala“ sugerira da o tvorivu govorimo kao o onome živom. Zlatu gušiti sjaj, mramoru povjeravati grubijanske misije čini se besmislenim. Onkraj toga, takoreći do jučer, sve dok suvremeni umjetnici svoje alate nisu upravili prema drugim ljudima ili dok te druge ljude nisu počeli koristiti kao svoje alate (Yves Klein) odnosno, dok nisu nasrnuli na sebe same i na svoje tijelo (kao Hermann Nitsch), samo je jedan kiparski materijal bio dijelom naše biosfere: drvo. (U davnini bile su to i životinjske kosti.) Sve su ostalo anorganski materijali: bronca, kamen, željezo, bakreni i drugi limovi, svi metali, glina, kaolin, porculan, staklo, poliester, pleksiglas... Kada to znamo, učinit će se da je „želja materijala“ morala biti naročito snažno izražena u drvu, jer je ono, doista, i prije kipareva nastojanja da mu udahne vitalnost imalo svoj prethodni uzgonski život, svoj život za visinu. I cijeli je njegov egzistencijalni sustav, hranidbeni i obrambeni ustroj bio dokaz da je u njemu trajao život koji ga je gradio, usmjeravao i oblikovao. Samo 3 Akt s leđa Nudo di spalle Nude from Behind 1958 za sebe, svako je drvo malo tehničko čudo i kada jednom, nakon što je palo ili bilo oboreno, dospije u kiparov atelijer svi su tragovi negdašnjega funkcijskoga čuda u njemu očuvani. Ne vidjeti ih, ne uvažiti znači sebi osigurati izgledan neuspjeh. Drugim riječima deblo, koje zaista jest „središnji nosač stabla“, predaje se samo onome majstoru koji će tu nosivost, tu vertikalnost i strukturu razumjeti i znati valorizirati. Uostalom, zar i činjenica da najveći broj kipara (koji rade s drvom) gotovo isključivo koristi deblo kao tvorivo svoje skulpture ne govori dostatno o tome da se bitan kiparski izričaj temelji upravo na nosaču visine, na izduženom torzu stabla? U prijevodu to znači da se uz drvokiparstvo vezuje, u oblikovnom smislu, vertikalizam, u emotivnom smislu izvorna toplina toga organičkog materijala i , što je za sudbinu onih koji ga izaberu vrlo značajno, svojevrsni tradicionalizam, jer je ono, vjerojatno, i najstariji kruti materijal kojim je čovjek ovladao. Od kolibe, sojenice, palisada do čuna drvo nas udomljuje, štiti, nosi. Sve to, kako je rečeno, upućuje na ono tradicijsko u drvu. Dometnemo li tome kuću kao jedinicu organizacije naših davnih predaka iznaći ćemo da su drvena vrata zatvarala kuću, da je drvena, očađena tavanica držala krov nad glavom, da je prvo koplje bilo drveno kao i štap; da je prvi jaram za volove bio drven, kao i prvi plug, da su to bili prva zdjela i prva žlica; na kraju, da se drvom održavala vatra, svjetlo u noći i toplina zimi. Ipak, svjestan važnosti drva i u modernome životu oprezno bih razmatrao njegovu tradicionalnost (zbog koje se onda često zakidaju ili čak posve zanemaruju majstori njegove obrade) i predložio da se, s obzirom na izrečeno, uvede zamjenski termin: Tvrdalj trajnost. Ta trajnost nije isto što i otpornost ili čvrstoća koji bolje opisuju svojstva kamena ili bronce. Fortezza Trajnost govori da se nekoć bez drva nije moglo, a da se i danas teško može, a ne pretpostavlja da Fortress će drvo izdržati pritisak koji ni kamen ne može podnijeti. I u tome razmatranju skulpturi se u drvu 1964 4 5 Portal II Portale II Portal II 1965 predbacuje, gdjekad i nesvjesno, da je domaćinska, kućna, obrtna; da je srodnica uporabnih predmeta, primitivna i prestarjela u vremenu elektronskih medija i satelitske komunikacije. Tome usuprot moram podsjetiti da šume i danas za nas dišu; da nas zelenilo živoga drva i danas krijepi do te mjere da je bonsai kultura uzgoja minijaturnog, točnije: minimiziranog drveća htjela stvoriti – i da je stvorila – priručno drvo za ljudski interijer i za dječju ruku, drvo za kutak vlastite intime, drvo oplemenjene, ma i najreduciranije privatnosti. Postoji pravilo, a držao ga se čovjek od najstarijega doba pa do Loosa i Wrighta i nekih naših suvremenika, koje kaže: Gradi od priručnoga tvoriva! To nije uputa za postizanje modernosti, ali je kraljevska staza koja vodi prema postizanju vjerodostojnosti (autentičnosti). Pri tom treba uvažiti činjenicu da od niza odličnih hrvatskih kipara XX. st., koji su rado govorili drvom, gotovo da i nema onoga koji bi odbacio sve druge materijale i njihove drukčije mogućnosti, ostajući tvrdokorno pri svojoj vezi s deblom i starinom. Isključivo u drvu, koliko znam, radili su samo Petar Smajić i Sofija Naletilić Penavuša, a oni su, ionako, došli izravno iz pučke tradicije, neškolovani, neupućeni u tehničke mogućnosti osim onih koje su kao samouci mogli svladati: rezbariti nožićem, sjeći sjekiricom ili dubsti jednim dlijetom. Ksenija Kantoci (1909-1995) radila je, naročito uspješno, u drvu i s terakotom; Kosti Angeli Radovaniju (1916-2002) drvo nije bilo prvi izbor, dočim je glavnina opusa Branka Ružića (1919-1997) – možda baš ono ponajbolje – ostvarena u drvu. Njime se gdjekad služio Ivan Kožarić (1921), češće Branko Vlahović (1924-1979) i Juraj Dobrović 6 (1928). Stari je materijal vješto koristio Vasko Lipovac (1931-2006) ispomažući se bojom i koristeći stereotipizirane, antropomorfne elemente, ali je istinski dominantno, poslije Ružića, drvo postalo tek u opusu Šime Vulasa (1932). Istini za volju treba reći da je Vulas iskušao i druga, vrlo različita kiparska tvoriva (kao što su gips, kamen, bihacit, mramor, alabaster, oniks, aluminij, željezo, bronca, bijeli beton i dr.) te da izbor drva kao nadmoćno najučestalijega nije nipošto bio slučajan, nego je bio izbor prema srodnosti. Možda bi trebalo objasniti kako čovjek može u drvu naći srodnika, kako ga osjećaj srodstva može privući deblu. Netko, možda, očekuje da ćemo se upustiti u parapsihološka tumačenja, no jamčim da nećemo izlaziti izvan okvira struke i antropološkog čitanja znakova. Nadmoćna učestalost drva u stvaranju Vulasova jezika nerazdvojna je od – također učestale – prakse patiniranja: zatamnjivanja, bojanja, voštenja pa i laštenja zasićenog drva. Vrlo rijetko drvo je u njega suho, golo, posno; kipar ga siječe, grebe, zarezuje, svrdla i kojekako još ranjava, ali ga odmah i liječi, njeguje, zatvara mu pukotine, puni ga bojom ili voskom, povećava mu otpornost na vodu (kišu), neželjene sudare i druge moguće nepogode. Zahvaljujući (i) svemu tome Vulas na drvu ostavlja trag dublji, osobniji i neposredniji, nego što bi ga mogao ostaviti na kamenu ili metalu. Već i dodir autorske ruke prenosi toplinu živoga bića na tijelo nekoć živoga drva, ostavlja na njemu osobit otisak. Drvo je podatno, prijemčivo. Kad dlan dodirne metalnu površinu – nema interakcije. Govorim, dakako, o nenasilnim tragovima, kao što je trag mirnoga tijeka vremena: dok kip stoji, godine prolaze. Nema grubih udaraca; samo hod sati i danâ, koje epiderma kipa upija i bilježi. Sve se sliježe, sve se taloži. Tih i odmjeren od prirode, Vulas ne pokazuje zanimanja za prevrat i prevratničko; on je nastavljač, onaj koji prima i predaje: čovjek kontinuiteta. Da drvo zaista može značiti trajnost, a ne samo tradicionalnost svjedoče i drugi veliki hrvatski moderni kipari u drvu nakon Ivana Meštrovića (1883-1962). Ksenija Kantoci i Branko Ružić stvorili su vrlo personalne opuse, ali su također bili sudionici stvaranja nove forme, novih kiparskih jezika – baš kao što je to bio i znatno mlađi Šime Vulas. Možda je psihološko djelovanje drva, zahvaljujući povijesnoj memoriji, takvo da ublažuje šok od novine, da nas asocijativno veže za „dobra stara vremena“, pa prihvaćamo i ono što bismo inače s oprezom i nepovjerenjem otklanjali. Takvo „da“ drvenoj građi skulpture samo je naličje onoga skeptičnog „ne“ koji se pred istim djelima često čuje od nadobudnih modernista. U biti, jedna je od temeljnih postavki avangardne umjetnosti (Kurt Schwitters) ona koja nam kaže da materijal nije važan, da