RUIDO-SILENCIO-DIÁLOGO (El Sonido Como Vehículo Narrativo En El Cine De David Lynch)
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RUIDO-SILENCIO-DIÁLOGO (El sonido como vehículo narrativo en el cine de David Lynch) Introducción Bresson siempre decía que la imagen no tiene un valor absoluto. Imágenes y sonidos deben su valor y su poder sólo al uso que tú les asignes. Una sucesión de sonidos extradiegéticos y una secuencia de fotogramas nos levantan del asiento y nos llevan de viaje a través de la pantalla. Siempre se ha tendido a seguir una hegemonía impuesta por la imagen en la que el sonido, exceptuando musicales, era un mero acompañamiento para remarcar emociones. Bresson decía que un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido. La imagen y el sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de relevo. La obra de David Lynch es particularmente interesante a la hora de entender este concepto que presenta Bresson. Su evolución profesional se inicia en la escultura y la pintura de vanguardia, a las que decidió dar vida cruelmente en cortos sólo entendidos en un plano meramente artístico. Lynch tomó prestados los lienzos de Francis Bacon para darles vida bajo la sombra de Jacques Tati, Federico Fellini o Alain Resnais. Formando su lado puramente visual, donde la mayoria de los criticos se quedan al analizar su obra. Pero observamos que desde Eraserhead y sobre todo tras trabajar con Angelo Badalamenti, Lynch se va interesando cada vez más por la música y los sonidos hasta el punto en que tras Inland Empire ha decidido dedicarse exclusivamente a componer dejando a un lado el cine. En este pequeño estudio partiremos de Eraserhead (1977) pasando por Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986) y Lost Highway (1997) hasta Mulholland Dr (2001) como pico en la colaboración con Badalamenti y por último asomándonos con cuidado de no caernos a Inland Empire (2006). “In heaven everything is fine” Eraserhead, su primer largometraje, es oscura y compleja, incomprensible para el espectador medio y demasiado vanguardista para la crítica generalista. Es una pelicula de particular interés ya que introduce todos los conceptos audiovisuales en los que profundiza en peliculas posteriores. Inspirado por la colaboración de Hitchcock con los compositores de vanguardia Remi Gassman y Oskar Sala en The Birds (1963), Lynch decide construir un mapa de sonidos puramente artificiales y usarlo como banda sonora para moldear la atmósfera creada por los efectos visuales. Usando magistralmente el “room tone” el director distorsiona el silencio existente entre dialogos transmitiendo la sensación de alienamiento y aislamiento que sufre Henry Spencer, el protagonista. El sonido es una puerta al mundo del personaje, una relación sentimental absurda e irracional en una ciudad industrial y asfixiante imaginada tras un mal sueño. Pero el sonido no sólo es usado como soporte de las imágenes, en algunos momentos presenta una narración desde otro punto de vista, los sonidos alienígenas y el ruido de fondo dan algunas respuestas mientras plantean muchas otras. En Elephant man Lynch lleva esta idea a un plano similar, intercalando la respiración angustiada de John Merrick con las llamas de la factorias del Londres del siglo XIX, el sonido del aceite ardiendo en las lamparás del hospital o el agua entrando en las alcantarillas para situarnos al otro lado de la pantalla y vivir en nuestras propias carnes la angustia existencial del protagonista. También encontramos otra idea clave del cine Lynch: personajes que cantan una canción como extensión del dialogo. Siempre siguiendo el mismo mise en scène, estos espectaculos coinciden con el climax de la pelicula, como más adelante analizaremos con Blue Velvet o Mulholland Dr. Son escenas empleadas como los silencios en el teatro de Beckett en los que el espectador recopila todas las piezas del puzzle que conoce hasta ahora y las intenta encajar antes de continuar con la pelicula. Pero como ya hemos dicho, además es una continuación del dialogo narrativo, estéticamente se hiperboliza la idea planteada en toda la pelicula y auditivamente se ofrece algo bello que contrasta con la decadencia de las imágenes. Aquí enlazamos la idea de que el sonido y la imagen plantean discursos distintos. En particular en Eraserhead hay una escena que recoge a la perfección las dos ideas anteriormente analizadas. El protagonista se encuentra en su habitación pequeña y claustrofóbica, su mujer le ha abandonado aterrada por el monstruo que han engendrado, en un momento de locura o quizá dentro de su propio sueño Henry Spencer viaja dentro del radiador de su cuarto y experimenta una serie de sucesos kafkianos, en los que se incluye una mujer deformada que canta, que forman el climax de la película. Entre los ruidos de fondo podemos apreciar un silbido que ahoga el silencio de la segunda mitad de la escena, Lynch aseguró en una entrevista que correspondía a un micrófono dentro de una botella de cristal que el mismo grabó. http://www.youtube.com/watch?v=vGOaIO5ogHU Lo que no se ve Blue Velvet supuso, sin lugar a dudas, un nivel más de complejidad en el cine de Lynch. Un idílico Lumberton cimentado a base de imágenes y sonidos en el que excavando un poco encontramos un array de violencia, sexo, abusos y drogas. Un uso extensivo de mise en scene y sonidos tanto diégeticos como extradiégeticos nos proyectan una danza brutal de normas sociales con los impulsos más primitivos del ser humano. El sonido juega un papel clave en la narración, incluso llegando a conformar la misma en determinadas escenas. Idea implícita en el propio título del film, que juguetea con un fetiche sensorial múltiple, auditivamente se trata de la canción de Bobby Vinton que se reproduce varias veces durante la pelicula. Blue Velvet es la primera pelicula en la que Lynch cuenta con la colaboración de Badalamenti, esto supuso un abandono parcial del ruido de fondo y los sonidos sintéticos que habían protagonizado el transfondo de Eraserhead o Elephant Man para dar paso a instrumentación tradicional de cuerda y viento. Para la contrucción del utópico Lumberton Lynch eligió música de cuerda de los años 50. Para David Lynch esta década es la mejor línea paralela a sus películas, estereotipada como la época más feliz de los Estados Unidos al mismo tiempo que sus ciudadanos experimentaban represión y miedo en una sociedad controlada por los créditos y las fluctuaciones de la bolsa. En las primeras escenas Lynch introduce el paraíso de Lumberton con Blue Velvet sonando extradiegéticamente, la próxima vez que la oigamos será en un antro en las profundidades de la ciudad sonando ya diegéticamente. La letra de la canción describe un amor “puro” y “bueno”, antes de la escena del bar apreciabamos una atracción miscelánea entre Jeffrey y Dorothy y como más tarde se aprecia el trozo de tela de la bata de Dorothy es un resorte sadístico y erótico del amor de Frank Booth, la idea de la imagen y el sonido como antítesis de ideas se mantiene toda la pelicula profundizando en el concepto de las apariencias y la realidad, de lo que se ve y lo que no, que lo que oye y lo que no. Obviamente toda la decadencia oculta de la ciudad recae sobre la figura de Frank y su mundo en cuya frontera Dorothy se balancea tocando polos opuestos. Su actuación en el club es una continuación elegante de lo que habiamos visto en Eraserhead, la canción como extensión del diálogo y además con una estética muy particular de glamour decadente. Observamos al menos dos diálogos mudos en la escena: la seducción de Jeffrey por parte de Dorothy y los celos y alejamiento de Sandy se manifestará en el silencio de la siguiente escena. Pero la actuación del personaje de Isabella Rossellini no es aislada en la pelicula ni, probablemente, la más importante. https://www.youtube.com/watch?v=Tii1hVwKy08 La otra “actuación” latente en la película es la protagonizada por Ben, un personaje grotesco, vestido en atuendo de mujer que realiza un playback de “In dreams” de Roy Orbison a la que refiere como “Candy- Colored Clown They Call the Sandman” usando una lámpara de mesa como fuera un micrófono. Frank entre los violentos diálogos, las amenazas y el huracán de obscenidades ya había mencionado a “Candy-Colored Clown”, dejando a interpretación del espectador si se refería a Ben, a la canción o a ambos. La canción actúa como vehículo del horror que está experimentando Jeffrey, la pesadilla se hace realidad. Algunas prostitutas y personajes sin identidad aparecen en escena completando el esperpento y sus sombras bailan alrededor del protagonista. Apreciamos que Lynch consigue un abichamiento de la canción debido al uso del playback, idea que continuará en Mulholland Dr., y a la vez del rostro de Ben al usar la lámpara como micrófono logrando una deformación total debido a la cohesión de imagen y sonido. En ese instante Jeffrey sabe que ha abandonado la seguridad de su mundo y de su realidad. Frank durante la canción parece emocionado y todos sus impulsos primitivos bajo control. Al igual que el terciopelo azul “Candy-Colored Clown” es una faceta que determina quién es y qué hace. Frank transforma los mensajes de felicidad de la letra de la canción en justificaciones para su comportamiento. El sonido corresponde a la deformación de la escena, a la violencia de la imagen, que no se ve. http://www.youtube.com/watch?v=d0PbwLTLKA4 “That's fucking crazy man” Lost Highway es el intento de evadir la frontera mental humana. Un noir capaz de mostrar en pantalla lo intangible en forma de simbolismos desordenados. Lo que sentimos, no lo que comunicamos. David Lynch no elige el día a día de una persona cualquiera para lograr su empeño, en una peripecia mortal se libera de toda narrativa convecional y pasa a retratar la mente de un hombre que acaba de matar a su mujer.