Max Bruch | Chamber Music Trio Apollon

MAX BRUCH | CHAMBER MUSIC TRIO APOLLON

G0100034178981 MAX BRUCH (1838–1920) EIGHT PIECES, OP. 83 FOR CLARINET, VIOLA AND PIANO Acht Stücke, op. 83 für Klarinette, Viola und Klavier 1 I. Andante 3:40 2 II. Allegro con moto 2:29 Total time: 61:06 3 III. Andante con moto 6:30 A coproduction with Deutschlandradio ℗ & © 2015 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbH 4 IV. Allegro agitato 3:57 Recording: February 21–23, 2014, Kleiner Sendesaal des rbb Berlin 5 V. Rumänische Melodie: Andante 5:23 Executive Producer: Stefan Lang (Deutschlandradio Kultur) 6 VI. Nachtgesang: Andante con moto 5:23 Producing & Editing: Christoph Franke 7 VII. Allegro vivace, ma non troppo 3:37 Sound Engineer: Henri Thaon Assistant Engineer: Christoph de la Chevallerie 8 VIII. Moderato 5:08 Artwork: Roland Demus 9 KOL NIDREI, OP. 47 FOR CLARINET, VIOLA AND PIANO 9:34 Cover Photo: plainpicture/Demurez Cover Arts Kol Nidrei, op. 47 für Klarinette, Viola und Klavier Photos Trio Apollon: Elena Panouli (Arrangement by/von Uwe Hilprecht) www.sonyclassical.de www.deutschlandradio.de 10 CANZONE, OP. 55 IN B-FLAT MAJOR FOR CLARINET AND PIANO 6:56 www.trioapollon.de Canzone op. 55 in B-Dur für Klarinette und Klavier (Arragement by/von Matthias Glander)

11 ROMANCE FOR VIOLA AND PIANO, OP. 83 IN F MAJOR 8:29 Romanze für Viola und Klavier op. 83 in F-Dur TRIO APOLLON Matthias Glander, clarinet/Klarinette Felix Schwartz, viola Wolfgang Kühnl, piano/Klavier TRUE MELODY was with Brahms, Bülow and Pohl and thought that he had stumbled into a den of thieves” (Op. cit.). Between Max Bruch’s birth in 1838 and his death in 1920 the world witnessed a whole series of fundamental political and social upheavals beginning with the rev- It was as a talented adolescent that Bruch conquered the musical platforms of his olutions in the German Confederation and, indeed, in Europe in general, followed day, and he enjoyed a high level of acceptance thereafter. In the course of his life by Bismarck’s restructuring of the German Reich, the empire of Wilhelm II, the First he held many different positions, on all of which he left his hide-bound imprint. He World War and its catastrophic consequences, the abdication of the Kaiser and, was a Kapellmeister in Koblenz, court Kapellmeister in Sondershausen, conductor finally, the foundation of the National Socialist German Workers’ Party in February of the Stern Choral Society in Berlin, music director of the Philharmonic Society in 1920. In music a new era began with Wagner and the New German School associat- Liverpool, Kapellmeister in Breslau and, finally, a professor at the Royal Academy ed with Liszt, a revolution continued by Richard Strauss, Hans Pfitzner, Max Reger of Arts in Berlin. His works were widely performed in his lifetime, whereas only and Max von Schillings among others. his First Violin Concerto continues to be a part of the mainstream repertory to- day – even in the composer’s own day it was a favourite among German violinists: It was a period of confusion and upheaval to which Max Bruch responded with an “Someone turns up every couple of weeks or so and wants to play me my first unwavering political conservatism: “The red and black tide continues to rise inex- concerto as an audition piece; I have already become quite rude about this and tell orably,” he wrote, “...no German who has witnessed the events of 1866 and 1870 them: ‘I can’t bear to hear this concerto any longer – have I really written only this can ever be proud of this.” His fellow composers became the subject of luridly one concerto? Go away and for a change play my other concertos, which are just offensive rhetorical outbursts: they were accused of “corrupting art” and reviled as good, if not better!” as “scribblers” and “hacks”. By the end of his life his feelings of embitterment had persuaded him to lump together musicians, audiences and journalists: “I have been Bruch’s ideal of beauty in music was one that he owed to his mentor Ferdinand Hill- forced to drink more than I wanted from the dreadful vinegar decanter of modern er, who was one of the leading pianists and teachers of his day and who in turn was anti-music. [...] The worst possible rubbish is being held up for praise, and the transmitting an aesthetic outlook gleaned from the circle of composers associated good is simply ignored. They are all swimming in a sea of conceptual aesthetic con- with Mendelssohn and Schumann. In particular Hiller encouraged the young Bruch fusion and have neither melody nor form nor a sense of beauty nor a knowledge to write word-based compositions such as his opera Scherz, List und Rache, Op. 1 of harmony, but they need each other, and all they achieve is that all truly musical of 1858. By his own admission, Bruch felt that his fondness for the vocal element people are gradually turning away from all this rubbish with a feeling of loathing in music benefited his instrumental works, too: “It certainly didn’t harm the slow and horror” (quoted by Karl Gustav Fellerer, Max Bruch [Cologne 1974]). Bruch’s movements of my violin concertos that I tried to make them as songlike as possi- attitude to Brahms was ambiguous at best: as an artist Bruch had no choice but to ble.” His sense of melodic beauty and susceptibility to “the innocence, inwardness accept his colleague, but as a fellow human being he found him a “dreadful fellow” and uniqueness of folk music” also left their mark on his instrumental composi- who was “Teutonically ill-mannered by nature”: “Sarasate was utterly appalled; he tions, including the chamber works featured in the present release. In the case of Kol Nidrei, Op. 47, for example, Bruch sought inspiration in Hebrew melodies, while Kol Nidrei: Adagio for Cello and Orchestra and Harp on Hebrew Melodies, Op. 47 his Canzone, Op. 55 – its title harks back to the Middle Ages – clearly underscores was written in Berlin, where Bruch took up his new post as director of music of the the composer’s vocal orientation. In turn, his Romance, Op. 85, a lyrical instrumen- Stern Choral Society in August 1878. As he explained to his friend Emil Kamphaus- tal genre piece that was very popular in its own day, recalls the sentimental songs en, the idea for it stemmed from his frequent dealings “with the children of Israel”, and ballads of the 16th century. Finally, the fifth of his Eight Pieces for Clarinet, which in turn brought him into contact with the cantor Abraham Jacob Lichten- Viola and Piano, Op. 83 is a reworking of “a glorious Romanian melody that I owe stein. The Jewish prayer Kol Nidre, which survives in a number of musical variants, indirectly to the altogether delightful young Princess of Wied”. The sixth of this set is traditionally sung on the eve of Yom Kippur. Bruch presumably got to know it of pieces has the quintessentially Romantic title of “Nachtgesang” (“Nocturne”). in the version by Louis Lewandowski. The work’s second – synagogal – melody is one that Bruch found “among the most glorious melodies to Lord Byron’s Hebrew The Eight Pieces for Clarinet, Viola and Piano, Op. 83 date from the final years of Songs”. It seems likely that it was Lichtenstein who introduced him to the volume of Bruch’s life and are among his most important chamber works, scored, as they Hebrew Melodies that was published by Isaac Nathan in London in 1815. (Nathan, are, for the sort of unusual forces that also feature in Mozart’s “Kegelstatt” Trio who was the son of a Jewish cantor in London and a composer and musicologist K498 and Schumann’s Märchenerzählungen, Op. 132. Bruch was seventy when in his own right, had asked Byron to provide the words for a number of ancient he wrote these pieces in 1908 for his son Max Felix, a well-known clarinettist who Jewish melodies, to which he added what Sabine Lichtenstein has called a simple gave their first performances in Cologne and Hamburg in 1909. Bruch originally “accompaniment in the ornamental Italian style”). Bruch was fascinated: “The two thought of adding a harp but then rejected the idea and instead adapted the piano melodies are first-rate,” he wrote to Kamphausen on 31 January 1882. “The first is part by incorporating into it the sort of specialized techniques that are associated that of an ancient Hebrew penitential hymn, the second the middle section of the with the harp and that include broken chords, overlapping intervals and arpeg- moving and truly magnificent “Oh weep for those that wept on [recte by] Babel’s gios. The first six movements are all typified by songlike forms, the final two by stream”, which is similarly very old. I got to know both melodies in Berlin.” first-movement sonata form. Their themes are stated in turn by the clarinet, which takes the lead, and by the viola, while the piano is largely reduced to the role of At the urging of the cellist Robert Hausmann, Bruch set to work on the score in July an accompanist, only infrequently emerging from the shadows with a power that 1880, while he was staying at the Igeler Hof in Bergisch Gladbach, a refuge placed is positively orchestral. Contrapuntal procedures are relatively rare. Colourful late at his disposal by the Zanders family with whom he was friendly. He completed the Romantic harmonies, delightful expressive contrasts and an astonishing level of score in Liverpool, where it was introduced on 2 November 1881. The soloist was melodic invention all reveal a composer at the very height of his powers. Since the not Hausmann, the work’s dedicatee, but the Dutch cellist Joseph Hollman. Bruch movements are not related in any identifiable way, the work cannot be viewed as a never claimed to be writing “Jewish music” but regarded the piece as an artistic cycle, with the result that individual movements may be singled out by performers reworking of existing melodic material. The piece conquered the world in a whole grateful for these additions to the repertory of chamber works for clarinet, viola series of transcriptions, including one by Uwe Hilprecht, who for many years was and piano. the artistic director of the Deutsches Theater in Berlin. It is this version which was prepared for the Trio Apollon and which is heard on the present album: it respects The Romance in F major, Op. 85 for viola and orchestra was written in 1911 for the musical substance of the original, while subtly appropriating the compositional Willy Hess, a violinist who was friendly with the composer and who gave the first features and individual characteristics of Bruch’s, Op. 83. private performance of the work in Berlin on 25 April 1911 under the direction of Leo Schrattenholz. Schrattenholz had studied conducting with Bruch and it was his The work is in two parts, the first of which is in D minor, the second in D major. orchestral society that did the honours. That same year also witnessed the publica- The melody of the Kol Nidre is stated first by the viola and then by the clarinet in tion of Bruch’s own transcription of the Romance for viola and piano, and it is this the Trio and is broken up by short rests in the manner of a recitative, lending the version that is heard on the present album. It was to be Bruch’s final single-move- work the impression of a series of sighs. The piano provides the accompaniment, ment solo work and also his only piece for solo viola. its chords on the weakly stressed beats of the bar lending support to the musical argument. In stark contrast is the second theme, which is again stated by the viola Bruch’s sustained and elegiac Romance has always been popular with string play- in alternation with the clarinet and which takes the form of tranquil minims and ers. It operates within the confines of first-movement sonata form among a first crotchets. subject that assumes the form of an expansive and sinuous melody. Its head-motif is taken up by the piano in the work’s development section, where it is accom- The Canzone in B-flat major, Op. 55 for cello and orchestra was published in 1891. panied by urgently virtuosic garlands of notes on the viola, while building to a Bruch himself prepared an arrangement for cello (or violin or viola) and piano, a dramatic expressive climax. The typically Romantic chromatic writing, with its version that was the starting point of Matthias Glander’s transcription for clari- passing notes and suspensions, together with the major-minor relationships and net. Bruch himself regarded “arrangements” or “piano arrangements” as “artistic the wide-ranging modulations, raise the work to realms of harmonic ambivalence achievements” that should be seen as an “integral part of the work of art”, a point while never encroaching on the dominance of the melody that dies away at the end that he emphasized in a letter to his publisher, Fritz Simrock, on 30 April 1889. A in a spirit of rapt contemplation. long-breathed lyrical clarinet melody that may be broken down into three periods of eight bars each recurs throughout the piece in a series of variations, the piece as Christine Mitlehner a whole revealing a tripartite structure, the three parts of which are third-related: www.musiktext.de B flat major, D major and B flat major. The melody is supported byharmonies in the Translation: Daphne Ellis piano that are predominantly made up of broken triads. The theme of the Canzone comes from Bruch’s own workshop as a composer, reflecting his conviction that “in this unmelodious age” only the “true melody” of “almost folklike simplicity will survive all the changes and vicissitudes of time in the guise of an eternally bubbling spring”.

DIE WAHRE MELODIE Bruch hatte sich schon als talentierter Jugendlicher das musikalische Podium er- obert und genoss seitdem hohe Akzeptanz. Er besetzte im Laufe seines Lebens In Max Bruchs Lebenszeit von 1838 bis 1920 vollzogen sich fundamentale politi- vielfältige Positionen, denen er seinen der Tradition verpflichteten Stempel auf- sche und gesellschaftliche Umwälzungen, die über Aufstände im Deutschen Bund drückte: Er war Kapellmeister in Koblenz, Hofkapellmeister in Sondershausen, Di- und im europäischen Raum, Bismarcks Architektur des Deutschen Reichs, das rigent des Stern’schen Gesangsvereins in Berlin, Direktor der Philharmonic Society Kaiserreich Wilhelms II., den Ersten Weltkrieg mit katastrophalen Folgen bis zur in Liverpool, Kapellmeister in Breslau und zuletzt Professor an der Kgl. Akademie Abdankung des Kaisers und Gründung der NSDAP im Februar 1920 führten. Neue der Künste in Berlin. Seine Werke wurden zu seinen Lebzeiten häufig aufgeführt, musikalische Strömungen nahmen mit Wagner und den „Neudeutschen“ um Franz in den heutigen Programmen hat sich lediglich das 1. Violinkonzert erhalten, das Liszt ihren Anfang und setzten sich im Werk Strauss‘, Pfitzners, Regers, von Schil- auch damals schon der Favorit deutscher Geiger war : „Alle vierzehn Tage kommt lings u. a. fort. einer und will mir das erste Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden und habe zu ihnen gesagt: ‚Ich kann dieses Concert nicht mehr hören – habe ich viel- Den Wirren der Zeit begegnete Max Bruch mit einer unerschütterlich konservati- leicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich ven politischen Einstellung: „Die rote und schwarze Flut steigt unaufhaltsam [...] einmal die anderen Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!“ auf Deutschland kann wahrlich kein Deutscher, der 1866 und 1870 erlebt hat, noch stolz sein“. Die Komponisten-Kollegen seiner Zeit bekämpfte er in drastischen Bruchs musikalisches Schönheitsideal nährte sich aus der Ästhetik des Mendels- und verletzenden rhetorischen Ausfällen, nannte sie „Kunstverderber“, „Sudler“, sohn-Schumann-Kreises, die ihm von seinem Lehrer Ferdinand Hiller vermittelt „Schmierfinken“, um gegen Ende seines Lebens über Musiker, Publikum und Presse wurde, einem hervorragenden Pianisten und angesehenen Musikpädagogen seiner verbittert festzustellen: „ [...] ich habe aus dem gräulichen Essigtopf der moder- Zeit. Hiller förderte vor allem die wortgezeugten Kompositionen des Jugendlichen, nen Antimusik schon mehr trinken müssen, als mir lieb war [...] Der ärgste Mist so dessen op. 1, die Oper „Scherz, List und Rache“ (1858). Bruchs Neigung zum wird gepriesen und das Gute wird einfach ignoriert. Sie schwimmen alle in einem Vokalen war nach eigenem Bekunden kein Nachteil für seine Instrumentalwerke; Meer von ästhetischer Begriffsverwirrung, haben weder Melodie, noch Form, noch „es hat den langsamen Sätzen meiner Violinkonzerte wohl nicht geschadet, dass Schönheitssinn, noch harmonische Kenntnisse, brauchen sich gegenseitig und er- ich sie so gesangsmäßig wie möglich zu gestalten suchte.“ Sein Sinn für melodi- reichen bloß, dass nach und nach alle wirklich musikalischen Leute sich mit Ekel sche Schönheit, seine Empfänglichkeit für die „Keuschheit, Innigkeit und Eigenart und Entsetzen von all‘ diesem Mist abwenden.“ (zit. nach Karl Gustav Fellerer: Max der Volksmusik“ prägen seine instrumentalen Werke, von denen einige kammer- Bruch, Köln 1974) Sein Verhältnis zu Brahms war zwiespältig, als Künstler muss- musikalische auf diesem Album vorgestellt werden. So ließ sich der Komponist te er ihn akzeptieren, als Mensch jedoch fand er ihn einen „gräulichen Kerl“ mit für sein Kol Nidrei von hebräischen Melodien inspirieren. Der ins Mittelalter zu- „teutonisch-lümmelhaftem Wesen“: „Sarasate war ganz entsetzt darüber; er war rückweisende Titel Canzone unterstreicht unmissverständlich Bruchs vokale Orien- mit Brahms, Bülow und Pohl zusammen gewesen, und hatte geglaubt, in einer tierung, seine Romanze, ein seinerzeit häufig gespieltes yrisches,l instrumentales Räuberhöhle zu sein.“ (a.a.O.) Genrestück, verweist mit dem Begriff auf die gesungenen sentimentalen Lieder und Balladen des 16. Jahrhunderts. In seinen Acht Stücken für Klarinette, Viola und Kindern Israel zu tun“, wie er seinem Freund Emil Kamphausen schrieb, und kam Klavier verarbeitet er im fünften Stück eine „ganz herrliche rumänische Melodie, bald in persönlichen Kontakt mit Kantor Abraham Jacob Lichtenstein. Das in eini- die ich indirekt der allerliebsten jungen Prinzessin zu Wied verdanke“, und nennt gen musikalischen Varianten überlieferte Gelübde der Juden Kol Nidre wird tradi- sein sechstes Stück ganz romantisch „Nachtgesang“. tionell am Abend vor Yom Kippur gesungen. Bruch lernte es wohl in der Fassung von Louis Lewandowski kennen. Die zweite – synagogale – Melodie seines „Kol Die Komposition der Acht Stücke für Klarinette, Viola und Klavier op. 83 fällt in Nidrei“ fand er in den „herrlichsten Melodien zu Lord Byrons Hebräischen Gesän- die späten Jahre Bruchs. Sie gehört zu seinen bedeutendsten kammermusikali- gen“. Es ist sehr wahrscheinlich, dass er die Sammlung „Hebrew Melodies“, welche schen Werken in jener ungewöhnlichen Besetzung, die bereits Mozart im „Kegel- Isaac Nathan 1815 in London veröffentlicht hatte, ebenfalls durch Lichtenstein ken- statt-Trio“ und Schumann in den „Märchenerzählungen“ vorgegeben haben. Bruch nenlernte. (Nathan, Sohn eines englischen jüdischen Kantors, Komponist und Mu- schrieb die Stücke 1908 für seinen Sohn Max Felix, einen geschätzten Klarinet- sikwissenschaftler, hatte einst Byron gebeten, alte jüdische Melodien mit eigenen tisten, der sie 1909 erfolgreich in Köln und Hamburg aufführte. Der Komponist Texten zu versehen, denen er eine schlichte „italienisch-ornamentale Begleitung“ gedachte, dem Ensemble noch eine Harfe hinzuzufügen, verwarf dann die Idee, (Sabine Lichtenstein) unterlegte.) Bruch war fasziniert: „Die beiden Melodien sind um spezielle Spieltechniken der Harfe in Form von gebrochenen Akkordläufen und ersten Ranges - die erste ist die eines uralten hebräischen Bußgesanges, die zweite ineinander greifenden Intervallen oder Arpeggien in den Klavierpart einzuarbei- der Mittelsatz des rührenden und wahrhaft großartigen Gesanges ‚Oh weep for ten. Die Sätze sind geprägt von liedhaften Formen (erste sechs Stücke) und Sona- those that wept on Babels‘s stream‘, ebenfalls sehr alt. Beide Melodien lernte ich in tenhauptsatzarchitektur (Stücke 7 und 8). Ihre Themen werden abwechselnd von Berlin kennen“ (Brief an Kamphausen vom 31. Januar 1882). der (führenden) Klarinette und der Bratsche vorgetragen, das begleitende Klavier tritt hin und wieder mit orchestraler Kraft hervor, kontrapunktische Verflechtun- Von dem Cellisten Robert Hausmann gedrängt, machte sich der Komponist im Juli gen der Stimmen sind eher selten. Farbige romantische Harmonik, reizvolle Aus- 1880 auf seinem Refugium in Bergisch-Gladbach, dem Igeler Hof der befreunde- druckskontraste und ein erstaunlicher melodischer Erfindungsreichtum zeigen den ten Familie Zanders, an die Arbeit. Er vollendete das Werk in Liverpool, wo es Komponisten auf der Höhe seiner Meisterschaft. Da die Sätze keine erkennbaren nicht Hausmann (dem er das Stück widmete), sondern Joseph Hollmann am 2. Beziehungen untereinander aufweisen, ist das Opus nicht als Zyklus aufzufassen. November 1881 aus der Taufe hob. Bruch erhob keinen Anspruch, „jüdische Mu- Seine Interpreten können für ihre Aufführungen durchaus einzelne Stücke aus der sik“ zu schreiben, sondern betrachtete das Adagio als künstlerische Bearbeitung Sammlung des 70-Jährigen Meisters wählen, die in ihrer Besetzung eine dankens- eines vorgegebenen melodischen Stoffes. In vielen Transkriptionen eroberte sich werte Bereicherung des kammermusikalischen Repertoires sind. das Stück die Welt. Auf diesem Album erklingt es in der Fassung des langjähri- gen musikalischen Leiters am Deutschen Theater in Berlin, Uwe Hilprecht. Er hat Den Anstoß zu „Kol Nidrei. Adagio für Violoncell mit Orchester und Harfe nach es ohne Änderungen des Notentextes, in subtiler Anlehnung an die charakteristi- Hebräischen Melodien“ erhielt Bruch in Berlin, wo er im August 1878 seine Stelle schen kompositorischen Merkmale und Eigenarten von op. 83, für das Trio Apollon als Musikdirektor des Stern‘schen Gesangvereins antrat. Hier hatte er „viel mit den instrumentiert. Das Adagio hat eine zweiteilige Form; der erste Teil steht in d-Moll, der zweite in Bruchs getragene, elegische Romanze wurde und wird von den Instrumentalis- D-Dur. Die Melodie des Kol Nidrei, im Trio nacheinander von der Bratsche und der ten geliebt. Sie bewegt sich in den Konturen eines Sonatenhauptsatzes; ihr Thema Klarinette vorgetragen, hat Bruch durch kurze Pausen rezitativisch aufgebrochen, ist eine breit angelegte, wellenförmig dahinfließende Melodie. Deren Kopfmotiv was ihr einen seufzenden Ausdruck verleiht, zusätzlich unterstützt durch die auf wird in der Durchführung vom Klavier aufgenommen, umspielt von drängenden unbetonten Taktteilen begleitenden Akkorde des Klaviers. Kontrastierend dazu virtuosen Ton-Girlanden der Bratsche, die auf eine dramatische Steigerung des bewegt sich das zweite Thema – wieder von der Bratsche im Wechsel mit der Kla- Ausdrucks zusteuern. Für die Romantik typische chromatische Durchgangs- und rinette gespielt – in ruhigen halben und viertel Noten. Vorhaltschromatik, Dur-Moll-Verwandtschaften und schweifende Modulatorik he- ben das Werk in harmonisch ambivalente Sphären, ohne jedoch die Dominanz der 1891 erschien Bruchs Canzone B-Dur für Cello und Orchester op. 55, die er auch Melodie anzutasten, die am Ende meditativ erlischt. selbst für Violoncello (Violine oder Viola) mit Klavierbegleitung arrangierte. Diese Bearbeitung diente Matthias Glander als Vorlage seiner Einrichtung für Klarinette. Christine Mitlehner Unter dem Begriff des Arrangements, bzw. des „Clavierauszugs“, verstand Bruch www.musiktext.de ausdrücklich eine „künstlerische Leistung“, die als „ein integrierender Theil des Kunstwerkes“ zu betrachten sei, wie er in einem Brief an seinen Verleger Simrock am 30. 4. 1889 schrieb. Eine periodisch in 3x8 Takte fasslich gegliederte, lyrische Klarinettenmelodie von großem Atem zieht sich variantenreich durch das Stück, das eine dreiteilige Form in terzverwandter Tonart aufweist (B-Dur, D-Dur, B-Dur). Sie wird vom Klavier vorwiegend durch ein Rankenwerk gebrochener Dreiklangs- akkorde harmonisch unterstützt. Das Thema der Canzone entstammt der eigenen Komponistenwerkstatt - getreu Bruchs Überzeugung, dass in „dieser melodielo- sen Zeit“ nur die „wahre Melodie“ von „fast volksliedartiger Einfachheit“ als „ewig sprudelnde Quelle allen Wechsel und Wandel der Zeiten überdauert“.

1911 komponierte Bruch die Romanze F-Dur op. 85 für Viola und Orchester für den befreundeten Geiger Willy Hess, der das Werk am 25. April 1911 in Berlin unter der Leitung von Bruchs Dirigierschüler Leo Schrattenholz und dessen Orchestergesell- schaft in einer privaten Veranstaltung zu Gehör brachte. Im gleichen Jahr erschien auch die von Bruch erstellte Transkription für Viola und Klavier, die auf diesem Album erklingt. Es ist sein letztes einsätziges Solostück und auch das einzige mit einer Solobratsche. Max Bruch, 1913