Pintores Y Pinturas Franceses De Principios Del Siglo XIX En España
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Pintores y pinturas franceses de principios del siglo XIX en España JUAN J. LUNA A partir del momento en que nos planteamos vez, el encargo, creación, envío, llegada, exposición un título como el que encabeza estas líneas, entra- y dispersión de la mayoría de las obras artísticas que mos en el ámbito, tantas veces cuestionado, de los presentaremos ha estado condicionada por la evo- criterios metodológicos-pedagógicos, que presiden lución de los acontecimientos, que tan de cerca in- la partición y nomenclatura de los períodos histó- fluyeron en el desarrollo de nuestra Historia. En ricos, siguiendo sistemas de valores artificiales y cuanto a los criterios estéticos anteriormente alu- obsoletos, o la inclusión de las épocas dentro de didos, por su concepto y tratamiento de los temas, coordenadas numéricas, manteniendo su partición podrían definirse, como los del momento neoclá- en siglos, ejecutoria de carácter más falso todavía 1. sico del país vecino, cuyas corrientes encontradas 4 Con objeto de evitar la tensión estética derivada no fueron homogéneas en su respeto a la antigüe- de poner de manifiesto desde un principio seme- dad clásica, ni muchísimo menos innovadoras en jante problema, conviene señalar algunos puntos todos los campos 5. Por ello no cabe el extrañarse de referencia, que procuren integrar en un todo más ante la variedad y riqueza de motivos que vamos a o menos continuo las obras y autores, cuya rela- considerar, a pesar de su unicidad en el tiempo, de ción va a ser emprendida. 1800 a 1814, y el espacio, París como lugar de eje- El período que nos ocupa va desde los últimos cución y la Corte de España, como ámbito de re- años del reinado de Carlos IV, hasta la derrota y cepción. huida de José I Bonaparte 2, aunque como todo lap- De día en día se hace más necesario iniciar el so de tiempo histórico, habría que retrollevar su estudio de la pintura francesa del siglo XIX en Es- comienzo más atrás, a la época en que el monarca paña. Aparecen multitud de datos dispersos en Borbón era Príncipe de Asturias y adentrar su fi- monografías y artículos de revista; establecer el re- nal en el afianzamiento, sobre el trono español, de pertorio de autores que vinieron a trabaja a nues- Fernando VII 3. Más que en ninguna ocasión, tal tro país, llamados por su fama romántica o por el esplendor de sus colecciones artísticas nacionales o extranjeras, sería útil e interesante a la vez, en fun- ción del conocimiento de nuestra propia escuela 1 G. BARRACLOUGH, Introducción a la historia contemporá- nea, Madrid, 1973. 2 C. MARTÍN, José Napoleón, rey intruso de España, Madrid, 1969. 4 R. ROSEMBLUM, Transformations in Late Eighteenth Century 3 M. ARTOLA, «La España de Fernando VII (intr. por C. Art, Princeton, 1970. Seco)», en Historia de España (dir. por Menéndez Pidal), Madrid, 5 Cat. Exp. «De David a Delacroix. La peinture française 1968. de 1774 à 1830», París, 1974-1975. 210 JUAN J. LUNA pictórica, con las influencias que refleja y la pro- hasta concluir, que, de los cinco que ejecutó el ar- yección que ejerce fuera de las fronteras, al tiempo tista, un original y cuatro réplicas, el enviado a que serviría para completar el estudio de otros in- Madrid, que se creía perdido, es el que fue dona- vestigadores sobre los particulares ambientes his- do al Museo de la Malmaison en 1950, con proce- tórico-artísticos de los países europeos, teniendo dencia de la colección de la Princesa de la además en cuenta que los trabajos dedicados a este Moskowa 13. Conviene precisar que el citado cua- tema han sido, cuando menos en la crítica france- dro, encargado al artista por Carlos IV, quien de- sa, superados hace tiempo 6. seaba poseer la efigie ecuestre el entonces Primer Cuando antes me he referido a Carlos IV, co- Cónsul, gustó tanto cuando fue terminado a su leccionista desde sus años de Príncipe, actividad protagonista, que éste solicitó del artista las referi- bien conocida 7, aunque no precisada del todo 8, das cuatro réplicas, que finalmente han tenido un quería recordar el interés que siempre mostró ha- destino muy diferente del que se pensó en un prin- cia la pintura francesa de fines del XVIII, encar- cipio 14. gando lienzos directamente, los de Vernet para la Repasando las notas y documentos de David, Casita del Príncipe del Escorial 9 o comprándolos recogidas y publicadas en 1973 por D. y G. en ventas prestigiosas 10. Toda su vida coleccionó Wildenstein 15, vemos que en todas las referencias pinturas, incluso durante su exilio italiano; hablar que el propio artista hace de sus obras, el retrato de él aquí en su relación con la pintura española destinado a Carlos IV figura siempre en primer tér- estaría de más. Pero precisamente en los dos últi- mino, lo que le acredita como el original que sus- mos años del XVIII, el Rey ordena pinturas en Pa- citó la idea de su ejecución. Aparte de estos datos rís, que van a tener un puesto de honor en la es- se aprecia el dato económico por encima de los de- cuela francesa: en 1799 Girodet pinta las Cuatro más: el Rey de España pagó 24.000 francos y los Estaciones para la Casita del Labrador de Aranjuez, restantes lienzos le fueron abonados al pintor a obras que repetirá el artista, variándolas en senti- 15.000 francos cada uno. Acerca de este retrato y do de esplendor y magnificencia, para el Com- su desaparición se tejieron y destejieron hipótesis piègne de Luis XVIII, en 1817 11 y David, retrata que iban desde su destrucción a manos de los exal- a Napoleón, en 1800, franqueado el Gran San Ber- tados españoles, hasta la venta del mismo por José nardo 12. I en los Estados Unidos. Dejando a un lado las conocidas obras de Aunque se cree que el lienzo de la Malmaison Girodet, nos centraremos en David. Sobre su fa- es el que aquí mencionamos, en las líneas que se moso lienzo se ha escrito bastante los últimos años dedican a Gerard y a las colecciones de José Bonaparte, unos párrafos más adelante, volveremos sobre la cuestión de su origen, que aclara, a nues- tro entender definitivamente, la trayectoria que si- guió la obra desde el instante de su ejecución. La simbología política de la pintura y su carác- ter formalista adecuado a las circunstancias del 6 E. DUSSIEUX, Les Artistes Français à l’Etranger, París, 1876; L. REAU, L’Expansion de l’Art Français. Monde Latin, París, 1928. 7 A. PERERA, «Carlos IV, mecenas y coleccionista de obras de arte», Arte Español, 1958, pág. 28 sigs. 8 Aún permanece sin editar la tesis doctoral de J. J. Junquera y Mato, decisiva al respecto. 9 F. J. ZARCO CUEVAS, «Cuadros reunidos por Carlos IV sien- do Príncipe en su Casa de Campo del Escorial», Religión y Cul- 13 A. WILDENSTEIN, «Un chef d’oeuvre de David retrouve», tura, XXV, 1934, pág. 382-419. Arts, 29-IX-1950; L. HAUTECOEUR, Louis David, París, 1954, 10 Tal vez la más conocida y segura sea la del Bailli de pág. 196-99 sigs.; V. SAMBRICIO, «Los retratos de Carlos IV y Breteuil, París, 16/25-I-1786. Marís Luisa por Goya», Archivo Español de Arte, XXX, 1957, 11 Cat. Exp. «Girodet», Montargis, 1967; G. BERNIER, A. L. pág. 101. En este último trabajo Sambricio anunciaba un estu- Girodet (1767-1824), París, Bruxelles, 1975, pág. 167. dio futuro titulado «El retrato ecuestre de Napoleón Bonaparte, 12 F. BOYER, «Sur le Bonaparte franchissant les Alpes de Da- por Louis David», que no ha conseguido localizar. vid», Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1946; 14 Cat. Exp. «Napoleón», París, 1969, núm. 112. Cat. Exp. «David», París, 1948, núm. 53; A. GONZÁLEZ-PALA- 15 D. y G. WILDENSTEIN, Louis David, París, 1973, pág. 162, CIOS, David e la pittura napoleónica, Milano, 1967. núm. 1400; pág. 208-209, núm. 1810; pág. 226, núm. 1938. PINTORES Y PINTURAS FRANCESES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA 211 momento ha sido esbozado por Rosemblum 16. La ta Cruz, conocido por el grabado de 1821 de inclusión de los nombres de Aníbal y Carlomagno, Parboni y titulado La Venus en mantilla. El cuadro, caudillos y monarcas a la vez y ambos en relación hoy perdido, muestra a la famosa aristócrata, de con Alpes y Pirineos, que junto al de Bonaparte, quien al parecer se prendó el enamoradizo Luciano, figuran pintados en el lienzo, poseen en adición un en medio del bosque de Aranjuez, conducida por intenso contenido político-dinástico, de tipo un amorcillo y tras ella, como fondo unos curio- prefigurativo e incluso coaccionante, no exentos de sos pabellones de forma cúbica y rígidas colum- clara intencionalidad, de cara a ser interpretados natas, más lineales que neoclásicas, que pretenden por otro monarca, Carlos IV, español y Borbón, ser nada menos que el famoso Palacio 22. ¿Se pintó aliado momentáneo y posible enemigo en poten- la obra entonces o fue recompuesta e inventada cia. Parece como si la política personal y dinástica años más tarde? El panorama arquitectónico per- de Napoleón comenzase a conformarse en el pla- mite pensar en una invención posterior. En defi- no artístico, afirmándose hacia vertientes exterio- nitiva no parece que ni Lethière 23 ni Sablet 24 se res, pues no en vano los lienzos fueron expuestos dedicasen a la pintura en su viaje, sino más bien a en París, antes de ser remitidos a los respectivos lu- seleccionar pinturas para el Príncipe Bonaparte. De gares para donde habían sido pensados 17.