Pintores Y Pinturas Franceses De Principios Del Siglo XIX En España

Pintores y pinturas franceses de principios del siglo XIX en España

JUAN J. LUNA

A partir del momento en que nos planteamos vez, el encargo, creación, envío, llegada, exposición un título como el que encabeza estas líneas, entra- y dispersión de la mayoría de las obras artísticas que mos en el ámbito, tantas veces cuestionado, de los presentaremos ha estado condicionada por la evo- criterios metodológicos-pedagógicos, que presiden lución de los acontecimientos, que tan de cerca in- la partición y nomenclatura de los períodos histó- fluyeron en el desarrollo de nuestra Historia. En ricos, siguiendo sistemas de valores artificiales y cuanto a los criterios estéticos anteriormente alu- obsoletos, o la inclusión de las épocas dentro de didos, por su concepto y tratamiento de los temas, coordenadas numéricas, manteniendo su partición podrían definirse, como los del momento neoclá- en siglos, ejecutoria de carácter más falso todavía 1. sico del país vecino, cuyas corrientes encontradas 4 Con objeto de evitar la tensión estética derivada no fueron homogéneas en su respeto a la antigüe- de poner de manifiesto desde un principio seme- dad clásica, ni muchísimo menos innovadoras en jante problema, conviene señalar algunos puntos todos los campos 5. Por ello no cabe el extrañarse de referencia, que procuren integrar en un todo más ante la variedad y riqueza de motivos que vamos a o menos continuo las obras y autores, cuya rela- considerar, a pesar de su unicidad en el tiempo, de ción va a ser emprendida. 1800 a 1814, y el espacio, París como lugar de eje- El período que nos ocupa va desde los últimos cución y la Corte de España, como ámbito de re- años del reinado de Carlos IV, hasta la derrota y cepción. huida de José I Bonaparte 2, aunque como todo lap- De día en día se hace más necesario iniciar el so de tiempo histórico, habría que retrollevar su estudio de la pintura francesa del siglo XIX en Es- comienzo más atrás, a la época en que el monarca paña. Aparecen multitud de datos dispersos en Borbón era Príncipe de Asturias y adentrar su fi- monografías y artículos de revista; establecer el re- nal en el afianzamiento, sobre el trono español, de pertorio de autores que vinieron a trabaja a nues- Fernando VII 3. Más que en ninguna ocasión, tal tro país, llamados por su fama romántica o por el esplendor de sus colecciones artísticas nacionales o extranjeras, sería útil e interesante a la vez, en fun- ción del conocimiento de nuestra propia escuela

1 G. BARRACLOUGH, Introducción a la historia contemporá- nea, Madrid, 1973. 2 C. MARTÍN, José Napoleón, rey intruso de España, Madrid, 1969. 4 R. ROSEMBLUM, Transformations in Late Eighteenth Century 3 M. ARTOLA, «La España de Fernando VII (intr. por C. Art, Princeton, 1970. Seco)», en Historia de España (dir. por Menéndez Pidal), Madrid, 5 Cat. Exp. «De David a Delacroix. La peinture française 1968. de 1774 à 1830», París, 1974-1975. 210 JUAN J. LUNA pictórica, con las influencias que refleja y la pro- hasta concluir, que, de los cinco que ejecutó el ar- yección que ejerce fuera de las fronteras, al tiempo tista, un original y cuatro réplicas, el enviado a que serviría para completar el estudio de otros in- Madrid, que se creía perdido, es el que fue dona- vestigadores sobre los particulares ambientes his- do al Museo de la Malmaison en 1950, con proce- tórico-artísticos de los países europeos, teniendo dencia de la colección de la Princesa de la además en cuenta que los trabajos dedicados a este Moskowa 13. Conviene precisar que el citado cua- tema han sido, cuando menos en la crítica france- dro, encargado al artista por Carlos IV, quien de- sa, superados hace tiempo 6. seaba poseer la efigie ecuestre el entonces Primer Cuando antes me he referido a Carlos IV, co- Cónsul, gustó tanto cuando fue terminado a su leccionista desde sus años de Príncipe, actividad protagonista, que éste solicitó del artista las referi- bien conocida 7, aunque no precisada del todo 8, das cuatro réplicas, que finalmente han tenido un quería recordar el interés que siempre mostró ha- destino muy diferente del que se pensó en un prin- cia la pintura francesa de fines del XVIII, encar- cipio 14. gando lienzos directamente, los de Vernet para la Repasando las notas y documentos de David, Casita del Príncipe del Escorial 9 o comprándolos recogidas y publicadas en 1973 por D. y G. en ventas prestigiosas 10. Toda su vida coleccionó Wildenstein 15, vemos que en todas las referencias pinturas, incluso durante su exilio italiano; hablar que el propio artista hace de sus obras, el retrato de él aquí en su relación con la pintura española destinado a Carlos IV figura siempre en primer tér- estaría de más. Pero precisamente en los dos últi- mino, lo que le acredita como el original que sus- mos años del XVIII, el Rey ordena pinturas en Pa- citó la idea de su ejecución. Aparte de estos datos rís, que van a tener un puesto de honor en la es- se aprecia el dato económico por encima de los de- cuela francesa: en 1799 Girodet pinta las Cuatro más: el Rey de España pagó 24.000 francos y los Estaciones para la Casita del Labrador de Aranjuez, restantes lienzos le fueron abonados al pintor a obras que repetirá el artista, variándolas en senti- 15.000 francos cada uno. Acerca de este retrato y do de esplendor y magnificencia, para el Com- su desaparición se tejieron y destejieron hipótesis piègne de Luis XVIII, en 1817 11 y David, retrata que iban desde su destrucción a manos de los exal- a Napoleón, en 1800, franqueado el Gran San Ber- tados españoles, hasta la venta del mismo por José nardo 12. I en los Estados Unidos. Dejando a un lado las conocidas obras de Aunque se cree que el lienzo de la Malmaison Girodet, nos centraremos en David. Sobre su fa- es el que aquí mencionamos, en las líneas que se moso lienzo se ha escrito bastante los últimos años dedican a Gerard y a las colecciones de José Bonaparte, unos párrafos más adelante, volveremos sobre la cuestión de su origen, que aclara, a nuestro entender definitivamente, la trayectoria que si- guió la obra desde el instante de su ejecución. La simbología política de la pintura y su carác- ter formalista adecuado a las circunstancias del 6 E. DUSSIEUX, Les Artistes Français à l’Etranger, París, 1876; L. REAU, L’Expansion de l’Art Français. Monde Latin, París, 1928. 7 A. PERERA, «Carlos IV, mecenas y coleccionista de obras de arte», Arte Español, 1958, pág. 28 sigs. 8 Aún permanece sin editar la tesis doctoral de J. J. Junquera y Mato, decisiva al respecto. 9 F. J. ZARCO CUEVAS, «Cuadros reunidos por Carlos IV siendo Príncipe en su Casa de Campo del Escorial», Religión y Cul- 13 A. WILDENSTEIN, «Un chef d’oeuvre de David retrouve», tura, XXV, 1934, pág. 382-419. Arts, 29-IX-1950; L. HAUTECOEUR, Louis David, París, 1954, 10 Tal vez la más conocida y segura sea la del Bailli de pág. 196-99 sigs.; V. SAMBRICIO, «Los retratos de Carlos IV y Breteuil, París, 16/25-I-1786. Marís Luisa por Goya», Archivo Español de Arte, XXX, 1957, 11 Cat. Exp. «Girodet», Montargis, 1967; G. BERNIER, A. L. pág. 101. En este último trabajo Sambricio anunciaba un estu- Girodet (1767-1824), París, Bruxelles, 1975, pág. 167. dio futuro titulado «El retrato ecuestre de Napoleón Bonaparte, 12 F. BOYER, «Sur le Bonaparte franchissant les Alpes de Da- por Louis David», que no ha conseguido localizar. vid», Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1946; 14 Cat. Exp. «Napoleón», París, 1969, núm. 112. Cat. Exp. «David», París, 1948, núm. 53; A. GONZÁLEZ-PALA- 15 D. y G. WILDENSTEIN, Louis David, París, 1973, pág. 162, CIOS, David e la pittura napoleónica, Milano, 1967. núm. 1400; pág. 208-209, núm. 1810; pág. 226, núm. 1938. PINTORES Y PINTURAS FRANCESES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA 211 momento ha sido esbozado por Rosemblum 16. La ta Cruz, conocido por el grabado de 1821 de inclusión de los nombres de Aníbal y Carlomagno, Parboni y titulado La Venus en mantilla. El cuadro, caudillos y monarcas a la vez y ambos en relación hoy perdido, muestra a la famosa aristócrata, de con Alpes y Pirineos, que junto al de Bonaparte, quien al parecer se prendó el enamoradizo Luciano, figuran pintados en el lienzo, poseen en adición un en medio del bosque de Aranjuez, conducida por intenso contenido político-dinástico, de tipo un amorcillo y tras ella, como fondo unos curio- prefigurativo e incluso coaccionante, no exentos de sos pabellones de forma cúbica y rígidas colum- clara intencionalidad, de cara a ser interpretados natas, más lineales que neoclásicas, que pretenden por otro monarca, Carlos IV, español y Borbón, ser nada menos que el famoso Palacio 22. ¿Se pintó aliado momentáneo y posible enemigo en poten- la obra entonces o fue recompuesta e inventada cia. Parece como si la política personal y dinástica años más tarde? El panorama arquitectónico per- de Napoleón comenzase a conformarse en el pla- mite pensar en una invención posterior. En defi- no artístico, afirmándose hacia vertientes exterio- nitiva no parece que ni Lethière 23 ni Sablet 24 se res, pues no en vano los lienzos fueron expuestos dedicasen a la pintura en su viaje, sino más bien a en París, antes de ser remitidos a los respectivos lu- seleccionar pinturas para el Príncipe Bonaparte. De gares para donde habían sido pensados 17. todas maneras una obra de Lethière, uno de los Cuando en noviembre de 1800 Napoleón nom- múltiples bocetos para su mil veces pensada Muer- bró a su hermano Luciano Bonaparte embajador te de Virginia 25, en el comercio madrileño, y un en Madrid 18, aparte del lógico personal destina- retrato de Sablet 26, de colección privada francesa, do 19 a su embajada, éste acudió con dos pintores a Madrid, Guillaume Lethière y Jacques Sablet, quienes tendrían como función primordial la de ser sus consejeros en materia artística y adquirir pinturas con destino a su colección privada, ya que el 22 El texto que, acompañando el grabado, describe la obra luego Príncipe de Canino, era un «amateur» en el merece ser repetido, por el curioso sentido que posee: «La déese sentido más francés de la palabra 20. Ambos artis- moderne a choisi un lieu retiré dans les jardins enchanteurs d’Aranjuez, qui preuvent le disputer aux bosquet de l’antique tas se alojaron en el Palacio de la calle de San Cythere et l’Amour lui montre avec complaisance le chemin ou Bernardino, residencia de Luciano y aparte de co- elle doit rencontrer l’objet qui l’occupe. Le concert des ombres nocer la villa de Madrid, viajaron, en especial et des lumières piquantes qui refletent les arbres dardant sur les cascades et sur le palais d’Aranjuez inspir en même temps la Sablet, por la Península. melancolie et l’ardeur. Les nuages qui enveloppent la char de En el caso de Lethière, absorbido por su obse- vénus contribuent beaucoup a moderer le jeu des lumières et sión neoclásica, no parece que el ambiente hispa- ajoutent a l’harmonie du tableau». 23 no influyese en la evolución de su pensamiento ar- En el caso de este artista se sabe que el Duque de Alba, 21 D. Carlos Miguel le encargó o adquirió tres pinturas, según se tístico . En cuanto a Sablet se conoce una obra desprende de los apéndices del catálogo de A. M. BARCIA (Catá- bastante curiosa: el retrato de la Marquesa de san- logo de la Colección de pinturas del Excmo. Sr. Duque de Berwick y Alba, Madrid, 1911, pág. 268): «Salida de Adonis a Cazar», «Muerte de Adonis» y «Homero cantando sus poesías». El problema reside en que dichas obras como de muchas otras no aparecen noticias por lo que se duda de su llegada a España. Un estudio a fondo de los archivos del Palacio de Liris permitirá 16 R. ROSEMBLUM, Cat. Exp. «De David a Delacroix», averiguar nuevos datos al respecto. Lo que es casi cierto es que pág. 163. ello sucedió años después de la partida del pintor de la Penínsu- 17 Journal de Paris, 4eme jour complémentaire, An IX; D. y la Ibérica. G. WILDENSTEIN, pág. 159, núm. 1375. Fue a partir del 29 de 24 Marquis de Granges des Surgeres. «Les Sablet peintres, septiembre de 1801. gravers et dissinateurs», Revue Historique de l’Ouest, París, 1888; 18 G. GRANDMAISON, L’Espagne et Napoleon, París, 1908/ P. M ARMOTTAN, «Les peintres François et Jacques Sablet», Gazette 1924; A. FUGIER, Napoleón et l’Espagne 1799-1808, París, 1930. des Beaux-Arts, octubre de 1927, pág. 193-210. 19 Una de las personas que le acompañaron fue Alexandre 25 Se trata de uno de los numerosos estudios para el lienzo, de Laborde, quien más tarde publicaría su famoso viaje en 1806. que había de formar parte de una grandiosa tetralogía sobre las 20 L. REAU, pág. 262. cuatro grandes revoluciones romanas. Vid. Cat. Exp. «Tésors del 21 M. U. Van de Sandt, que estudia actualmente la parte in- Musées du Nord de la France. 1770-1780», Arras-Calais-Douai- édita de las memorias de Luciano Bonaparte, me ha anunciado Lille, 1975/1976, núm. 40. El gran lienzo definitivo pertenece amablemente que el Príncipe opinaba de Lethière que el ambiente al Louvre. español no causaba en él la más mínima transformación y se li- 26 Comunicado por Madame Van de Sandt, quien amable- mitaba a ejecutar bocetos y dibujos de temas de la Antigüedad. mente me informó de ello para este trabajo. 212 JUAN J. LUNA pueden haber sido ejecutados durante su estancia Y después de habernos referido a unos cuantos peninsular. lienzos y autores, que en mayor o menor medida De poco tiempo después, 1804, data un retrato estuvieron en contacto directo con España, hay que de familia, debido al pincel de François-Savier penetrar en un campo más problemático, aunque Fabre 27, que procedente de las Colecciones Reales no menos interesante, que es el de las obras que pasó al Prado, y hoy exorna la Capitanía General entraron de manera directa o desconocida en Es- de la Octava Región, en La Coruña, por depósito paña, de las que conocemos en parte su paradero del Museo 28. Se trata del Rey de Etruria, Luis I, actual. Ello obliga a tratar el tema de las coleccio- su esposa, la Infanta María de España y los hijos nes reales en su apartado menos preciso: las obras de ambos, el mayor, Luis, vestido de militar. El lien- adquiridas por Carlos IV y por José Bonaparte. zo muy relacionado con la política italiana de Car- El violento proceso que condujo a la renuncia los IV 29, fue ejecutado por el pintor poco después de Carlos IV en Fernando VII, las desdichadas ab- de la muerte del Rey de Etruria, en Florencia. dicaciones de Bayona y la cesión de la corona de En aquel momento Fabre se encontraba bajo la España, por parte de Napoleón a su hermano José fuerte impresión del fallecimiento de su gran ami- I, implicó, junto con la Guerra de la Independen- go e inspirador, el poeta Alfieri, acaecida el 8 de cia, en la que sería derrotado y puesto en fuga el octubre de 1803, de la que no se había todavía re- monarca intruso, la desorganización, saqueo y dis- puesto, al año siguiente, si hemos de creer el testi- persión de las Colecciones Reales de España. Nada monio epistolar de la Condesa de Albany 30, com- más lejos de nuestro interés en este momento que ponente femenino del famoso triángulo. El retrato analizar tan complejo período 33, pero en relación familiar, correcto, elegante y frío, está en la línea con la pintura francesa del momento hay que es- de las efigies de la corte oficial, que iban a llegar a tablecer una serie de consideraciones: su expresión más espectacular y estatutaria en los Estudiando el catálogo de la colección del Du- tiempos imperiales napoleónicos. que de Wellington 34, destino último del rico bo- Curiosamente se ha pensado siempre que existía tín arrebatado al hermano de Napoleón, en la ba- otro lienzo de Fabre, La muerte de Filopemenes, en la talla de Vitoria, de cuyas rapiñas tan mermadas colección de los Duques de Alba, en Madrid, a tra- salieron las colecciones reales españolas, y después vés de la noticia de Gabet en su Dictionnaire des de haber revisado personalmente el Museo de Artistes de l’Ecole Française 31, pero no existe en abso- Apsley House, de Londres y las propiedades priva- luto ningún testimonio que permita corroborar esta das de los Wellesley, he conseguido destacar un pe- opinión. Probablemente se tratase de una compra del queño grupo de pinturas francesas, que participan Duque Carlos Miguel, que no llegó a formalizar o del presente estudio por su interés: se trata de cua- que, adquirida, nunca entró en la colección, de acuer- dros de Peyron 35, Taunay 36 y Swebach 37. ¿Fueron do con los problemas que señala Barcia 32, aunque no obras adquiridas por Carlos IV o proceden de las aparece repertoriada en sus listas. compras efectuadas en París por José Bonaparte? Tradicionalmente se ha pensado que eran de la co-

27 P. BORDES, «François-Xavier Fabre, Peintre d’Histoire», Burlington Magazine, I. Febrero de 1975, pág. 91-98 y II. Mar- zo de 1975, pág. 155-62. 33 M. IZQUIERDO HERNÁNDEZ, Antecedentes y comienzos del 28 Inv. Prado, núm. 2000 / Cats. Prado de 1872-1907, reinado de Fernando VII, Madrid, 1963. núm. 1983a (223 x 161 cms.). 34 E. WELLINGTON, Pictures and Sculpture at Apsley House, 29 J. BERTE-LANGEREAU, La política italiana de España, bajo London, Londres, 1901. el reinado de Carlos IV, Madrid, 1958. 35 E. WELLINGTON, pág. 380, núm. 108: Sacrificio de vírge- 30 L. G. PELISSIER, Lettres inédites de la Comtesse d’Albany à nes, firmado (?) en 1778. ses amis de Sienne (1797-1820), 2eme série, París, 1904, pág. 86. 36 Ídem., pág. 196, núm. 26: Edificios y ante ellos un tablado. 31 París, 1831, pág. 257. 37 ídem., pág. 246, núm. 24: Escena de campamento, firma- 32 A. M. BARCIA, pág. 263-73. La obra según todos los tes- do «S. W.»; pág. 252, núm. 174, Campamento, firmado «Swebach timonios fue comenzada por Fabre en 1809 y aún estaba sin con- dit font, 1796»; pág. 258, núm. 12, Tropas en marcha; pág. 259- cluir en 1813. Al no indicar Gabet el origen de su información, 60, núm. 13: Soldados haciendo alto, firmado «S. W. 1796» (pa- no puede relacionarse con nada conocido de la Casa de Alba. reja del anterior). PINTORES Y PINTURAS FRANCESES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA 213 lección real borbónica todas ellas 38, pero lo que bos dieron lugar a impresionantes y espectaculares parece acertado en el caso de los dos primeros au- retratos de carácter oficial. En esta época brilla tores, no lo es tanto en el tercero, Swebach, intér- Gérard 45, áulico, hierático y fastuoso: sus efigies prete artístico de las victorias de los ejércitos de Napoleón, en pie 46 y Josefina, sobre el trono 47, napoleónicos en sus campañas europeas 39. La fal- ambos en medio del esplendor de sus respectivas ta de inventarios poco antes de 1808 y la carencia dignidades imperiales, son enviadas a las distintas de estudios en los archivos relativos al período, im- cortes europeas y a las personalidades fieles de alto piden por el momento, aclarar datos al respecto. rango. Un ejemplar del retrato en «majestad» del Los cuadros se conservan, pero su testimonio es Emperador se conserva en la Academia de san Fer- mudo por ahora 40. nando 48 procedente de las colecciones reales; se tra- Hace unos meses hemos publicado un inventa- ta de una de las réplicas con que fue casi sembrada rio 41 de pinturas, supuestamente vendida en Va- Europa. De su consorte existe otro en colección lencia en 1803 (que fueron ofrecidas a Carlos IV, privada, repetición también del gran retrato oficial y rechazadas por éste), con algunas obras atribui- de corte. Uno y otro presentan las calidades técni- das a Peyron 42 y Taunay 43 lo que puede en cierto cas que les acreditan como típicos productos, eje- modo ser indicativo de que piezas de estos pinto- cutados casi en serie, para atender a las necesida- res entraban en España antes de 1808, máxime des políticas del momento. cuando el cuadro de Peyron de la colección de Gérard representó también a José Bonaparte Wellington es de fecha tan temprana como 1778, como Rey de España, ante un trono en cuyo res- si el dato es cierto 44. paldo brilla la J. emblemática rematada con coro- Coronado emperador Napoleón y elevado más na, y revestido con todos los atributos de su parti- tarde a la corona de España su hermano José, am- cular dominio: en la mano el cetro, corona sobre un cojín bordado con castillos y leones, manto en el que aparte de estos símbolos, aparece una bordura con águilas francesas y los collares del Toi- són de Oro y la «Orden Real de España» 49. El cua- 38 En la reproducción de la lista que el administrador del Duque de Wellington, Mr. Seguier, ejecutó al repertariar los cuadros capturados en Vitoria se indica: «In addition to the above Pictures there are fifty or sixty more, some of whoch are good Pictures by modern masters, worth preserving, the remainder of no value…» (E. Wellington, pág. XXI). Esto muestra que justo a las grandes piezas clásicas iban otras contemporáneas, pocos 45 No existe todavía un trabajo de conjunto sobre el artista años anteriores a los hechos bélicos; por ello los nombres de los y su estudio se limita a investigaciones parciales, centradas sobre autores que aquí estudiamos no aparecen en la famosa lista. Esta un lienzo o un grupo de ellos. Se conocen muchos datos a través consecuencia y otras muchas más todavía pueden extraerse de fra- de estudios antiguos: C. LENORMANT, François Gérard, Peintre se tan aclaratoria. d’Histoire, París, 1847; H. GÉRARD, Oeuvre du baron François 39 E. ANDRÉ, «Swebach-Desfontaines», G.B.A., 1904; Ibid., Gérard, París, 1852-1857; A. PERATÉ, «Les esquisses de Gérard», Swebach des Fontaines, peintre de la Revolution et de l’Empire, Pa- L’Art et les Artistes, octubre de 1909. La investigación reciente de rís, 1905. Latreille sobre los retratos permanece lamentablemente inédita: 40 Todavía se podrían señalar obras de estos autores existen- «Les portraits du Baron Gérard», Tesis de l’Ecole du Louvre, Pa- tes en colecciones privadas, pero como sus fechas son posterio- rís, 1973. res a estos acontecimientos, hemos preferido dejarlas para futu- 46 El original data de 1805. ros trabajos. 47 El original fue pintado en 1807 y expuesto en el Salón 41 J. J. LUNA, «Venta de colecciones extranjeras de pintura de 1808. en Valencia en 1803», Archivo de Arte Valenciano, 1977. 48 F. LABRADA, Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- 42 J. J. LUNA, Ob. cit. PEYRON: «Minerva protectora de las do. Catálogo de las pinturas, Madrid, 1965, pág. 32, núm. 691 Artes y el tiempo», pág. III, núm. 33; Las hijas de Atenas tirando (222 x 145 cms.). Al parecer existe otra réplica semejante en suerte para ser libradas del Minotauro, pág. IV, núm. 3; Cornelia, Madrid, cuya localización no resulta sencilla. Madre de Graco, pág. IV núm. 28. Sobre la segunda de las obras 49 Refiriéndonos a las obras de Gérard, cuyos recursos de Las hijas, Rosemblum entra en diversas consideraciones, para las pompa y esplendor se proyectarán sobre todo el primer tercio que la aparición de esta obra en Valencia puede suponer una in- del XIX, pues no en vano será retratista de los Borbones, éstas teresante aportación (Transformations, pág. 17). no presentan innovaciones en el campo estético y se muestran 43 J. J. LUNA, ob. cit. TAUNAY: Batalla, pág. III, núm. 21. particularmente arcaizantes, de acuerdo con los esquemas de Van Puerto de mar, pág. III, núm. 25; Puerto de mar, pág. IV, núm. 9. Loo, Duplessis o Callet, del siglo anterior (efigies de Luis XV y 44 A. ROSEMBLUM (Transformations, pág. 17-18, nota 48) lo Luis XVI), que a su vez se originan en los últimos retratos corte- pone en duda. sanos de Rigaud. 214 JUAN J. LUNA dro original fue ejecutado en 1810 50 y éste parece ciende directamente a las dos familias por uniones ser el existente en el Museo de la Malmaison, con matrimoniales, lo que es una teoría más para ex- procedencia, al igual que el de Davia, Napoleón en plicar la historia de ambos retratos, que algún día, el Gran San Bernardo, de la colección de la Prince- analizada con los inventarios privados familiares de sa de la Moskowa 51. Sobre esta coincidencia pue- las dos ramas, muestre la certeza, de lo que hoy es de establecerse una hipótesis que aparte de indicar simple hipótesis. el origen de los lienzos puede precisar su paso por Todavía de Gérard existe un retrato más de José, España. sencillo y austero, lejos de la efigie de corte, cuyo El retrato ecuestre mencionado y el retrato de estudio del natural aparenta directo y certero. Fir- José I debían ser dos de las piezas clave, simbólicas mado por el artista, sin fecha, y de tamaño reduci- de la nueva monarquía. Cuando las cosas comen- do, muestra al monarca de medio cuerpo. El lien- zaron a marchar mal para la dinastía recién zo, como tantísimas otras pinturas fue encontrada instaurada, José Bonaparte decidió comenzar a re- en el último convoy que quiso hacer salir Bonaparte mitir a Francia sus tesoros, entre los que incluiría de Madrid y como ellas, interceptado en Vitoria, ambos lienzos. La última parte de su «equipaje» fue fue a parar a las colecciones privadas de la familia capturada en Vitoria por Wellington, pero muchos Wellington 54. más objetos habían pasado la frontera hacía tiem- Otro retrato de José I, también de medio cuerpo. Después el desquiciamiento del Imperio, José, po, vestido con casaca militar y condecoraciones con el título de Conde de Survilliers emigró a los diversas, atribuido a Robert Lefèvre, fue captura- Estados Unidos y acabó por establecerse en do por Wellington en Vitoria y hoy se expone, al Bordentown, acabando por morir en Florencia en igual que el anterior, entre multitud de recuerdos 1844. También estuvo en Suiza e Inglaterra y lo que en Apsley House, en Londres 55. Esta obra está en parece obvio, que además se aprecia en las sucesi- relación con otra de José Bonaparte, conservada en vas subastas de sus colecciones 52, es que no se lle- el Staatliche Kunstsammlungen de Cassel, atribui- vó los grandes retratos, incómodos por su tamaño do a François-Joseph Kinson, procedente sin duda y el pasado ya desaparecido que representaban. ¿Los de las colecciones del Rey Jerónimo de Westfalia 56. legó a sus hijas o los dejó a la familia del Príncipe Curiosamente nos muestra a José, en pie señalan- de la Moskowa 53? Sea cual fuere el camino reco- do al fondo unas edificaciones, en las que se reco- rrido, la propietaria de ambos en nuestros días, des- noce sin dificultad parte del conjunto urbanístico de Aranjuez y tras los edificios unas espectaculares e imponentes montañas, de características alpinas y enhiestos picos, preludio del espíritu romántico, en oposición absoluta y teatral a la vega del Tajo y la submeseta sur de Castilla, donde se alza el Real 50 Sin duda por la fecha de realización debió venir a España Sitio. El problema de la adscripción a Lefèvre o y permanecer colgado, aunque por poco tiempo, en el Palacio Kinson se mantiene para ambos lienzos, y a ellos de Oriente. 51 Cat. Exp. «Souvenirs de la Famille Imperiale», Malmaison, se añade la existencia de un tercero, de elementos 1968, núm. 91. Se difundió a través de un grabado de Pradier. similares al de Londres, que ostenta el nombre de 52 F. LUGT, Repertoires de catalogues des ventes publiques, La Lefèvre en el Museo Napoleónico de Roma 57. En Haya, 1938-1964, núm. 12971: King of Spain (Londres 7/8-V- su origen todos parten de la fisonomía de José, que 1832, núm. 13356: Comte de Survilliers (Londres, 29-VI-1833); núm. 17889: Bonaparte/Survilliers (Bordentown, U.S.A., 17/18- IX-1845); núm. 18121: Bonaparte, Ex-King of Spain (Londres, 4-IV-1846); núm. 18684: José Bonaparte (Bordentown, U.S.A., 25-VI-1847). 53 No hay que olvidar que el Príncipe de la Moskowa, el Mariscal Ney, fue fusilado por el gobierno de la Restauración, a causa de haber prestado ayuda a Napoleón durante los «Cien Días» y que su hijo no quiso participar en la vida pública fran- 54 E. WELLINGTON, pág. 279, núm. 119, firmado «F. cesa hasta no ver rehabilitada la memoria de su padre. Además Gerard.» Ney fue uno de los apoyos militares más firmes con que contó 55 Ídem., pág. 277, núm. 118. José I en la Península. Todo ello explica el fiel bonapartismo de 56 Cat. Exp. «Napoleón», París, 1969, núm. 353. esta familia y permite pensar en la posibilidad del depósito de 57 G. LAVALLEY, Le peintre Robert Lefèvre, sa vie, son oeuvre, los cuadros en sus manos. Caen, s/f, 1902. PINTORES Y PINTURAS FRANCESES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX EN ESPAÑA 215

Gérard revela en sus efigies de aparato y militar, sideraciones de E. Lafuente Ferrari 61 y X. de Sa- citadas más atrás en torno a 1810. las 62, nos preguntamos si este bagaje de obras fran- Muy de pasada cabría citar aquí los retratos de cesas que llegaron a la Corte de Madrid, en el es- José I debidos al pincel de Joseph Flaugier, artista pacio de doce a quince años a lo sumo, llegó a nacido en Francia, afincado en Cataluña, viajero influir sobre nuestros pintores y en especial sobre entre París y Barcelona, e introductor en esta ciu- la expresión artística de Goya. ¿Acaso el retrato dad del «estilo imperio» 58. Fue retratista oficial del ecuestre de Napoleón por David, dejó en el genial rey Bonaparte y de él ejecutó un conocido retrato aragonés una impronta a advertir en el que dedicó de corte, conservado en el Museo de Arte Moder- a Palafox, del Museo del Prado 63? ¿Las efigies de no de Barcelona, una de cuyas réplicas, posee una la Corte Imperial por Gérard, conocidas a través colección privada madrileña. de lienzos o grabados, fueron un acicate particular Tampoco hay que olvidar que la propia Guerra para las que luego ejecutó de Fernando VII? Y no de la Independencia con su secuela de campañas solamente esta corta referencia hay que dirigirla castrenses por la Península Ibérica dio lugar no sólo sobre el retrato, y sobre Goya, sino también mere- al conocimiento de su geografía por parte france- ce ser resaltada en relación con todos los cuadros sa, sino también a la creación de numerosas obras, que hemos citado y los pintores españoles que tu- inspiradas en el ambiente, unas veces costumbristas vieron ocasión de verlos… Pero ello obligaría a en- que preludia lo romántico, como las de Bacler trar en otro apartado que rebasa en mucho el pro- d’Albe 59 y otras propiamente militares, reiterati- pósito de este reducido estudio. vas y a menudo vulgares, de Lejeune. Hay que aña- Siendo imposible ampliar los límites otorgados dir en ambos casos que se trataba de soldados de para la lectura de estas líneas, no está de más seña- alta graduación que ejercían el papel de cronistas lar otras obras y autores, anticipando el esbozo de de guerra, aunque más tarde aprovecharon la faci- futuros trabajos que completen lo exiguo de esta lidad de sus dotes para proseguir en sus activida- información que hemos desarrollado: los encargos des artísticas. En el caso de Lejeune, sus obras, pre- a Ingres por el Duque de Alba, D. Carlos Miguel; sentadas en los Salones, después de Waterloo, le el retrato del Cónsul Machado por Horace Vernet permitieron disfrutar de cierta fama en los medios y la amistad de este pintor con Goya en el exilio 64, pictóricos parisinos, hasta su muerte 60. las obras de Lemonnier, Delaroche, Turpin de Después de esta rápida revisión de la pintura Crissé, Blondel, Berjon, Roehn, Gudin y tantos francesa, en sus relaciones con el ámbito español, otros que se encuentran en las colecciones españo- durante la época a que hemos hecho referencia, las, sin olvidar los regalos de Carlos X, entre los unas incógnitas se destacan con relativa nitidez so- que destaca su efigie de coronación por Gérard 65. bre el panorama. Apoyándonos en las clásicas con- Y por último el paso de Delacroix por España. En resumen y según hemos tenido ocasión de observar, no los roces diplomáticos entre Francia y España bajo Carlos IV, ni la crisis bélica posterior lograron interrumpir la adquisición de obras de arte del país vecino; tampoco debieron cortar su influ- 58 P. BOHIGAS TARRAGO, «Contribución a la biografía de jo estético, que durante el romanticismo tendría su Flaugier», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1944; S. ALCOLEA, «La pintura en Barcelona durante el siglo XVIII», A.B.M.A.B., 1961/1962; F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Escultura y pintura del siglo XVIII, en Ars Hispaniae, XVII, Madrid, 1965; J. A. GAYA NUÑO, Arte del siglo XIX, en Ars Hispaniae, XIX, Madrid, 1966. 59 Sus series de dibujos y grabados se hicieron famosas, des- 61 E. LAFUENTE FERRARI, Antecedentes, coincidencias e influen- de que ejecutara en la Campaña de Italia y a menudo han servi- cias del arte de Goya, Madrid, 1947. do para ilustrar los textos relativos a las gestas napoleónicas. 62 X. DE SALAS, «Miscelánea goyesca», A.E.A., 1950, XXIII, 60 Aparte de la tesis de G. Vienne, presentada en 1948 e in- pág. 335-46. Señala concomitancias con alguna pintura de édita, existen varios trabajos que ofrecen una visión de conjunto Vernet. sobre este autor: E. DE MONGLAVE (Notice sur les tableaux de 63 Cat. Museo del Prado, 1972, núm. 725. bataille peints par le General Baron Lejeune, Toulouse, 1850); L. 64 X. DE SALAS, pág. 341. SONOLET, «Un peintre a la Grande Armée: le General Baron 65 Inv. Prado, núm. 2965; Cat. Museo 1872-1907, Lejeune», G.B.A., 1905, I, pág. 282-302. núm. 1994. Actualmente posee el núm. 3231 (254 x 182 cms.). 216 JUAN J. LUNA especial contrapartida en sentido inverso 66, con lo mecenazgo hispánico, o si se quiere precisar me- que cabe señalar la curiosa predisposición de in- jor, clientela, que en algunas ocasiones ha ayuda- terdependencia entre ambas escuelas y a nivel de do a estimular la creatividad del genio francés, coleccionistas, unas veces públicos y otras privados, como en los mejores tiempos del reinado de Feli- al compás de los acontecimientos históricos, en los pe V 68, se aprecia el interés de las artes bajo José que tan pródiga se muestra la historia de las rela- I, todavía poco estudiadas y se añaden nuevos da- ciones de los dos países 67. tos a la incidencia de la política napoleónica, so- Y como conclusión más o menos destacada, den- bre la propia escuela francesa en su relación con tro de la superficialidad del trabajo se revela un España.

66 I. H. LIPSCHUTZ, Spanish Painting and the French Romantics, Cambridge (Mass.), 1972. 68 Y. BOTTINEAU, L’Art de Cour dans l’Espagne de Philippe V, 67 L. F. HOFFMANN, Romantique Espagne: L’Image d’Espagne Burdeos, 1960; J. J. LUNA, «Rigaud et l’Espagne», G.B.A., mayo- en France entre 1800 et 1850, París, 1961. junio 1978.