UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANAS CARRERA DE SOCIOLOGÍA
La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en Diciembre del 2018
Proyecto de Investigación previa a la obtención del Título de Sociólogo
AUTOR: Diego Paúl Poma Matamoros TUTOR: Carlos Humberto Celi Hidalgo
Quito, 2019
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Diego Paúl Poma Matamoros, en calidad de autor y titular de los derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación: La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en Diciembre del 2018. De conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
DIEGO PAÚL POMA MATAMOROS C.I: 1724121411 E-mail: [email protected]
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APROBACIÓN DEL TUTOR
Yo, Carlos Humberto Celi Hidalgo, en calidad del tutor del trabajo de titulación: La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en Diciembre del 2018. Elaborado por Diego Paúl Poma Matamoros, estudiante de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, carrera de Sociología, considero que el mencionado trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes, para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte de los lectores que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 26 días del mes de abril de 2019.
Carlos Humberto Celi Hidalgo TUTOR-DOCENTE C.C.
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DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD
Quito, 26 de abril de 2019
Yo, Diego Paúl Poma Matamoros autor de la investigación, con cédula de ciudadanía No. 1724121411, libre y voluntariamente DECLARO, que el trabajo de grado: La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en Diciembre del 2018 es de mi autoría y no constituye plagio o copia alguna, constituyéndose en documento único como mandan los principios de la investigación científica, de ser comprobado lo contrario, me someto a las disposiciones legales pertinentes.
Es todo cuanto puedo decir en honor a la verdad.
DIEGO PAÚL POMA MATAMOROS C.I: 1724121411 E-mail: [email protected]
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTOR...... ii APROBACIÓN DEL TUTOR...... iii DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD...... iv ÍNDICE DE CONTENIDOS...... v ÍNDICE DE GRÁFICOS...... vi RESUMEN………………………………………………………………………………...vii ABSTRACT...... viii INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………..….. 1 Planteamiento del problema………………………………………………………..……… 3 Metodología de la investigación………………………………………………….……….. 4 CAPITULO I LA COLONIALIDAD…………………………………………………………………. 10 1.1 La Colonialidad del sonido musical 1.1.2 La colonialidad del sonido musical en la época colonial………………….. 12 1.1.3 La colonialidad del sonido musical en la post independencia……………... 14 CAPITULO II LA INDUSTRIA MUSICAL…………………………………………………………… 18 2.1 Proceso de industrialización musical en Quito a mediados del siglo XX…….. 20 2.2 Proceso de des-industrialización musical en Quito a finales del siglo XX…… 23 CAPITULO III EL UNIVERSO RADIOFÓNICO QUITEÑO EN EL 2018……….………………… 26 3.1 Monitoreo de Radios………………………………………………………... 28 3.2 La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en Diciembre del 2018………………………………………………………….. 33 CONCLUSIÓN Y RECOMENDACIONES 36 BIBLIOGRAFÍA 39 ANEXOS 41
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ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1. Mercado Ecuatoriano de música: 2007………………………………………… 24
Gráfico 2. Radios concesionadas en Quito (FM) Septiembre – 2018…………………….. 26
Gráfico 3. Planificador y evaluador de radio 2017………………………………………. 27
Gráfico 4. Monitoreo de canciones en las 4 radios más escuchadas de Quito. Fecha: 13/12/2018, Horario 17:00-19:30 Pm………………………………………… 28
Gráfico 5. Monitoreo de canciones en las 4 radios más escuchadas de Quito. Fecha: 18/12/2018, Horario 10:00-11:00 Am………………………………………… 29
Gráfico 6. Monitoreo contenido musical Radio Canela. Fecha: 19/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM…………………………………………………… 30 Gráfico 7. Monitoreo contenido musical Radio Armónica. Fecha: 20/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM……………………………………………………31 Gráfico 8. Monitoreo contenido musical Radio América. Fecha: 26/12/2018
Horario 8:00 AM-20:00 PM…………………………………………………...32
Gráfico 9. Monitoreo contenido musical Radio La Otra. Fecha: 27/12/2018
Horario 8:00 AM-20:00 PM…………………………………………………...33
Gráfico 10. Monitoreo contenido musical Radio Armónica distribución porcentual por
Compañía discográfica………………………………………………………..35
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Título: La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en diciembre del 2018.
Autor: Diego Paúl Poma Matamoros Tutor: Carlos Humberto Celi Hidalgo
RESUMEN
La colonialidad del sonido musical –un complejo sistema de legitimación sonora que produce en el individuo una sensación de otredad o lejanía, hacia sonoridades musicales que no han atravesado un proceso de blanqueamiento– es una forma de dominación que ha marcado profundamente las relaciones sociales, en la difusión de música en Quito, desde la colonia hasta la actualidad. Se modifica a través del tiempo y ha logrado determinar la lógica de funcionamiento de un alto porcentaje de radios quiteñas. Sin la pretensión de ser un compendio histórico, este trabajo intenta dilucidar, cómo se volvieron dominantes distintas sonoridades musicales en Quito, a través de la investigación socio-histórica y el monitoreo de medios radiales.
Esta investigación, articula la reflexión teórica con la dimensión empírica, mediante el análisis y sistematización de hechos sociales. Puesto que, la música que escucha la sociedad quiteña no es fruto de determinaciones naturales o azarosas, sino más bien, es producto de procesos culturales sumamente complejos, que tienen como objetivo la imposición de sonoridades musicales.
PALABRAS CLAVES: COLONIALIDAD, DIFUSIÓN DE MÚSICA, RADIO, INDUSTRIA MUSICAL, DOMINACIÓN.
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TITLE: Radio as a device for the coloniality of musical sound in Quito in December 2018.
Author: Diego Paúl Poma Matamoros Tutor: Carlos Humberto Celi Hidalgo
ABSTRACT
The coloniality of musical sound - a complex system of sound legitimization that produces in the individual a sense of otherness or remoteness, towards musical sonorities that have not gone through a process of bleaching - is a form of domination that has deeply marked social relations, in the diffusion of music in Quito, from the colony to the present. It is modified over time and has managed to determine the operating logic of a high percentage of Quito radios. Without pretending to be a historical compendium, this work tries to elucidate, how different musical sonorities in Quito became dominant, through socio-historical research and radio media monitoring.
This research articulates the theoretical reflection with the empirical dimension, through the analysis and systematization of social facts. Since, the music that the Quito society listens to is not the result of natural or random determinations, but rather, it is the product of extremely complex cultural processes, which have as their objective the imposition of musical sonorities.
KEYWORDS: COLONIALITY, BROADCASTING, MUSIC INDUSTRY, SOCIAL DOMINANCE.
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INTRODUCCIÓN
A pesar de ser una actividad social, la música no ha sido lo suficientemente estudiada por la sociología ecuatoriana. Por ello, la presente investigación intenta dilucidar, cómo se volvieron dominantes distintas sonoridades musicales en Quito, desde la colonia hasta inicios del siglo XXI. La producción musical en Quito y las relaciones sociales que se establecen a partir de ella, son producto del encuentro violento de contextos culturales distintos, que iniciaron en la colonia. En este encuentro violento se origina uno de los dispositivos más potentes de control social: la colonialidad.
La colonialidad toma diversas formas, una de estas es la colonialidad del sonido musical. La propuesta teórica a la que se adscribe este trabajo, ha sido únicamente desarrollada por el colombiano Oscar Hernández, influenciado por las investigaciones de Walter Mignolo, Aníbal Quijano y Santiago Castro-Gómez. El concepto de colonialidad, intenta desentrañar la configuración estructural de los diferentes colonialismos en Latinoamérica. Es una herramienta que nos ayuda a entender el lugar que ocupa un determinado actor social y la performance que realiza en el proceso de dominación.
¿Cómo se origina la colonialidad del sonido musical? y ¿Cómo se volvieron culturalmente dominantes o marginales ciertas sonoridades musicales en Quito? Para resolver estas dudas, esta investigación se escribió esencialmente con espontaneidad académica. Es decir, se evita el academicismo extremo, con el único afán de relacionar íntimamente el contenido teórico con los fenómenos sociales observables.
En este sentido, el lector no encontrará un marco teórico aislado de la investigación o como un capitulo separado. Descubrirá un soporte teórico, que le ayudará a entender, al inicio de cada capítulo los momentos de cambio en la producción musical quiteña, a través del análisis de hechos sociales.
El primer capítulo, inicia con un acercamiento teórico al concepto de colonialidad y por consecuencia a la colonialidad del sonido musical. Para entender de forma práctica cómo se funciona este concepto, se realizó una investigación socio-histórica de la producción musical en Quito. Este periodo está ubicado desde la colonia hasta inicios del siglo XX. Se efectuó
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una retrospección, para entender cómo influyeron las relaciones de clase en la difusión de música en la colonia y posteriormente se analiza si el proceso independentista le aporto un cambio cultural – musical a la sociedad quiteña.
El segundo capítulo, muestra teóricamente el quiebre paradigmático que significó el surgimiento de la industria musical y sus repercusiones en la producción y distribución de intercambio de música a nivel mundial. La ciudad de Quito no podía estar exenta de estos cambios, por ello, se ejecutó una investigación socio-histórica del origen de la industria musical quiteña y su crisis ulterior. En este fragmento de la investigación, aparece un actor fundamental en la difusión musical en Quito: la radio. A partir del siglo XX, la radio cumple un rol fundamental en la sociedad quiteña, dejó de ser un simple trasmisor de contenido, para convertirse en uno de los principales voceros de la cultura musical quiteña.
En virtud de ello, el tercer capítulo tiene como objetivo examinar el universo radiofónico quiteño actual, mediante un análisis del contenido musical trasmitido por las cuatro emisoras de radio FM más escuchadas en Quito, en el mes de Diciembre del 2018. Con ese fin, se escuchó las radios mencionadas durante cuarenta y ocho horas que corresponden un total de 479 canciones1.
A continuación, se explica detalladamente la metodología que se utilizó para este estudio. Pero es necesario mencionar, que uno de los objetivos recurrentes en este trabajo, es presentar el concepto de colonialidad del sonido musical (inédito en la sociología latinoamericana), como eje argumental de reflexión, sobre los conflictos que se generaron y se generan alrededor de la difusión de música en Quito.
1 El escogimiento de las radios mencionadas será explicado detalladamente en la página 9 2
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1. Identificación del problema: A mediados del 2012, el programa Unízono Clips publica en forma de video-documental: MÚSICA MUDA (El secuestro de una profesión), para exponer la problemática de los bajos porcentajes de música ecuatoriana que se escucha en la radio nacional. Según esta investigación, el 90% de la música que suena en Ecuador es de corporaciones internacionales. Después de filmar media hora en el dial de la radio, el porcentaje de música ecuatoriana trasmitida fué 0% (Unízono Clips, 2012).
Para verificar esta información si hizo un breve monitoreo y efectivamente el porcentaje de canciones ecuatorianas que sonaron en la radio fue nulo. Esta problemática es socialmente patológica, pues según la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos (SAYCE), desde el 2010 hasta el 2014, se han registrado 15 000 canciones (El Comercio, 20 de octubre del 2014).
2. Valoración del problema: Indudablemente es relevante para la sociología estudiar este problema, ya que es un hecho social en toda su dimensión. Recordemos que Durkheim (2001), advirtió –hace más de un siglo– que una de las características fundamentales del hecho social es ser coercitivo, porque nos ejerce presión directa o indirectamente. Se nos impone y se repite entre los individuos que componen la sociedad (Durkheim, 2001).
En este contexto, alrededor de la colonialidad del sonido musical giran varios hechos sociales, que solo pueden ser analizados desde una perspectiva sociológica. A través de la sociología, podemos conocer las causas sociales de porqué las que las canciones producidas en el país, tiene un minúsculo porcentaje de difusión en la radio quiteña. También, cómo se desarrollan las relaciones de poder en la difusión de música, para que existan sonoridades musicales dominantes o marginales.
3. Formulación del problema: ¿Qué es la colonialidad del sonido musical? ¿Cómo afectó y afecta la colonialidad del sonido musical en la difusión de música en Quito?
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4. Definición del problema: Walter Mignolo, Aníbal Quijano y Santiago Castro- Gómez han expuesto los estudios más importantes sobre el concepto de colonialidad y son los principales referentes del pensamiento de-colonial latinoamericano. Pero fué únicamente el colombiano Oscar Hernández, el que desarrolló el concepto de colonialidad del sonido musical en sus investigaciones sobre colonialidad y pos- colonialidad musical en Colombia. Este concepto, es nuevo en la sociología y con esta investigación se pretende darle la continuidad que merece, pues es una referencia teórica de la sociología de la música en Latinoamérica.
5. Delimitación del problema: Inicialmente se recogió los estudios más relevantes sobre las relaciones de poder que giraron alrededor de la difusión musical en Quito, desde la colonia hasta finales del siglo XX. Posteriormente se realizó un monitoreo de radios, para explicar empíricamente a la radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en quito en el mes de diciembre del 2018.
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN
La colonialidad del sonido musical, se modifica constantemente a través del tiempo y el espacio. Para entender su lógica de funcionamiento, se desarrolló esta investigación por medio de tres pasos:
1. Análisis teórico 2. Recolección bibliográfica (Fundamentación histórica) 3. Monitoreo y análisis de datos (Fundamentación empírica)
1. Análisis teórico
El objeto de estudio de la sociología son los hechos sociales. Por ende, esta investigación no analiza las características estéticas de la producción musical en Quito, sino el impacto de la colonialidad del sonido musical en las relaciones sociales y en los conflictos de clase que se generan a partir de la difusión de música en la ciudad. Para desarrollar esta investigación, se utilizó el concepto de “colonialidad del sonido musical” entendido como un sistema de
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legitimación sonora que produce en el individuo una sensación de otredad o lejanía hacia sonoridades musicales que no a travesado un proceso de blanqueamiento2.
El concepto de colonialidad del sonido musical, es el eje central que permitió construir el objeto de estudio de esta investigación. Si revisamos este trabajo con detenimiento, descubriremos la historia de la colonialidad del sonido musical en Quito y sus repercusiones en la difusión de música en la actualidad.
2. Recolección Bibliográfica
La investigación socio histórica, es una herramienta que permite recolectar información, a través de la recuperación de memoria histórica. Para entender el funcionamiento de la colonialidad del sonido, se asumió el desafío de realizar una indagación exhaustiva de las relaciones de poder que giraron alrededor producción y difusión musical en Quito, desde la época colonial hasta mediados del siglo XX. En virtud de ello, en este trabajo por ejemplo, encontramos sucesos como la disconformidad de la iglesia católica hacia los takis o la discriminación que sufrió la música rocolera (pasillo moderno) a finales del siglo XX, entre otros acontecimientos.
2. Monitoreo y análisis de datos
El principal objetivo del monitoreo de datos, es el acercamiento cualitativo y cuantitativo del tipo de contenido en la difusión de música, de las cuatro primeras radios ubicadas en el ranking de sintonía establecido por la empresa Mercados y Proyectos.
Una vez establecido el ranking del mes de Julio del 2018, se procedió a realizar una observación de campo. Para esta investigación se escuchó las cuatro radios primeras radios, en los horarios en los que más se escucha radio en la ciudad. Estos se sitúan entre las 10:00 AM hasta 11:00 AM; y desde las y 17:30 hasta las 19:00 según un estudio de la empresa Mercados y Proyectos del 20163.
2 En el primer capítulo de esta investigación se explica detalladamente el concepto de colonialidad del sonido musical 3 Ver gráfico N° 3 5
De esta manera, no se eligió un horario de monitoreo al azar, sino que esta investigación se basa en estudios estadísticos, de una de las pocas empresas que realiza monitoreos de medios en la ciudad de Quito.
La medición proyectada en esta investigación, permite ilustrar el problema planteado y hacer una generalización estadística sobre el contenido musical que difunden las radios, porque el universo consultado por Mercados y proyectos en Julio del 2018 es de 1.931.066 personas en Quito. Las diez radios más escuchadas en Quito fueron:
CUADRO N: 1
PLANIFICADOR Y EVALUADOR DE RADIO
Ciudad : Quito Frecuencia: FM Publicación: Julio 2018 Días: Lunes a Domingo Edades: Todas las edades Horas: Todas las horas Hogares: 523463 Personas: 1.931.066
RANK MEDIOS FRECUENCIA AUDIENCIA (personas) 1 LA OTRA UIO 91.3 163.802 2 CANELA QUITO 106.5 159.950 3 AMÉRICA UIO 104.5 154.287 4 ARMÓNICA FM 98.9 107.534 5 ECUASHYRI 104.9 104.475 6 LA RADIO REDONDA 96.9 102.578 7 LATINA 88.1 102.214 8 GENIAL EXA 92.5 101.444 9 FCO. ESTÉREO 192.5 100.932 10 H.C.J.B 89.3 98.224
Fuente: Mercados y Proyectos 2018 Elaboración: Diego Poma
La muestra que se escogió para este estudio es de 585.573 personas, que corresponden a las cuatro radios más escuchadas de la ciudad de Quito. Según el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC), en el 2018, la población de Quito fué de 2.690.150 habitantes 6
(INEC, 2018). Habitualmente, el tamaño de la muestra estadística se calcula mediante la siguiente fórmula:
Donde:
N = Total de la población de Quito en el 2018 Za2 = 1.962 (la seguridad es del 95%) p = proporción esperada (en este caso 5% = 0.05) q = 1 – p (en este caso 1-0.05 = 0.95) d = precisión (en este caso deseamos un 3%).
Para este estudio en particular es:
2.690.150 ∗ 1.96² ∗ 0.05 ∗ 0.95 푛= = 488.467 0.03²(2.690.150 − 1) + 1.96² ∗ 0.05 ∗ 0.95
La fórmula arrojó un valor muestral de 488,467 personas y para esta investigación se escogió una muestra de 585.573 personas, que incrementa el nivel de confianza de la muestra y reduce el margen error del estudio.
Además de escuchar el contenido radial en el horario de las 10:00 AM hasta 11:00 AM; y desde las y 17:30 hasta las 19:00. Se monitoreo estas radios de 8:00 AM a 20:00 PM. Ya que fué necesario verificar si existen programas de educación musical que pueden promover estas emisoras y los tipos de programas que se trasmiten. Aunque es importante adelantar que estas radios solo trasmiten contenido musical. Esta característica es clave para entender el desenlace final de la investigación y su secuencia con lo que explicamos a lo largo de este trabajo.
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En este estudio, no se incluyen las radios públicas y comunitarias, porque como veremos más adelante, solo representan el 22% del universo radial quiteño. Estas radios tampoco se sitúan entre los diez primeros lugares de sintonía en Quito, haciéndolas sociológica y estadísticamente irrelevantes para esta investigación4.
Ahora bien, ¿Es importante para esta investigación indagar las misiones o visiones de las radios? o ¿las posturas de los programadores radiales de la radios monitoreadas? Definitivamente no, porque como se mencionó anteriormente, esta es una investigación sociológica y el objeto de estudio de la sociología son los hechos sociales.
El concepto de hecho social –formulado por Émile Durkheim que actualmente parece olvidado– está definido como:
Toda manera de hacer, establecida o no, susceptible de ejercer sobre el individuo una coacción exterior; o también, el que es general en la extensión de una sociedad determinada teniendo al mismo tiempo una existencia propia, independiente de sus manifestaciones individuales (Durkheim, 2001, p.51-52).
En este sentido, las manifestaciones individuales como las misiones o visiones de las radios y posturas de los programadores radiales, indudablemente tienen intrínseco lo social, pues de alguna manera están inmersos en la reproducción de un modelo colectivo. Pero no son fenómenos sociológicos, porque están constituidos como individuos y su opinión individual no es una generalización colectiva. Es decir, son opiniones individuales no hechos sociales.
Una cosa es lo que radio tenga como visión o lo que opine el programador y otra es el contenido que se trasmite en la práctica. Lo importante, es analizar lo que se trasmite, el hecho social como tal. Juan Paz y Miño (2017) advierte por ejemplo:
Hay demasiada confianza en las ‘opiniones’. Siguiendo las bases de las ciencias sociales, cabría exigir, cada vez más, que al menos las ideas expuestas tengan suficiente fundamentación empírica (Durkheim) e histórica (Marx), y que no respondan a los simples sentimientos y pasiones de los entrevistados y de los entrevistadores (Paz y Miño, 2017, p.1)
4 Ver CUADRO N: 1 8
Como bien afirma Juan Paz y Miño, los estudios sociológicos no pueden basarse en opiniones personales. Con esto no queremos decir que las opiniones personales no sirven para el análisis, sino que el hecho social como tal, gira alrededor de fundamentaciones históricas y empíricas. Dicho de otra manera, el hecho social coacciona al individuo, no por una manifestación individual, sino por la sociedad como organismo creador de coerción.
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CAPITULO I
LA COLONIALIDAD
La Colonialidad, como propuesta teórica, se inscribe en América Latina en la década de los años noventa del siglo XX. Fundamentalmente intenta desentrañar la configuración estructural de los diferentes colonialismos (momentos históricos) en Latinoamérica. Aníbal Quijano (2000) desarrolla de forma aguda este concepto a través de la: colonialidad del poder, en la que reflexiona la yuxtaposición de la idea de raza en las relaciones entre el poder y el individuo.
La idea de raza en la colonialidad no solo tiene que ver con la cuestión de sangre o color de piel, sino con un proceso de enunciación, en que el colonizador toma el papel de enunciador universal, limitando y eliminado todo intento de enunciación por parte del colonizado:
La colonialidad del poder es aquel ámbito del poder que está atravesado por la idea de
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Como subproducto -ineludible- de la modernidad5, la colonialidad del poder implicó inevitablemente dos consecuencias: expropiación y represión en la producción de conocimiento:
En primer lugar, expropiaron a las poblaciones colonizadas -entre sus descubrimientos culturales- aquellos que resultaban más aptos para el desarrollo del capitalismo y en beneficio del centro europeo. En segundo lugar, reprimieron tanto como pudieron, es decir en variables
5 En el capítulo II de este trabajo desarrollaremos a profundidad la modernidad como producto de la colonialidad y con ella la modificación que sufrió el arte y la forma de producir la música. 10
medidas según los casos, las formas de producción de conocimiento de los colonizados, sus patrones de producción de sentidos, su universo simbólico, sus patrones de expresión y de objetivación de la subjetividad. La represión en este campo fue conocidamente más violenta, profunda y duradera entre los indios de América ibérica, a los que condenaron a ser una subcultura campesina, iletrada, despojándolos de su herencia intelectual objetivada (Quijano, 2000, p.210).
En la colonialidad del poder de Quijano, el colonizador como sujeto de enunciación utilizó el aparato coercitivo de la colonialidad para limitar el campo de producción simbólica del colonizado, fundamentalmente coartando la objetivación de la subjetividad. De esta manera se establece un nuevo patrón de poder, que inicia con una nueva delimitación del tiempo y el espacio: la modernidad y lo que esta antes de su llegada, lo que Santiago Castro-Gómez (2005) denomina “hybris del punto cero”.
En este sentido, la producción tanto económica como cultural en América Latina, estuvo subordinada a la clasificación que realizó el colonizador. La colonialidad del poder, como dispositivo de clasificación, es la otra cara de la modernidad, la parte violenta que hace posible que el colonialismo se desarrolle:
La colonialidad del poder es el dispositivo que produce y reproduce la diferencia colonial. La diferencia colonial consiste en clasificar grupos de gentes o poblaciones e identificarlas en sus faltas o excesos, lo cual marca la diferencia y la inferioridad con respecto a quien clasifica. La colonialidad del poder es, sobre todo, el lugar epistémico de enunciación en el que se describe y se legitima el poder. En este caso, el poder colonial. (Mignolo, 2003, p.39).
Como producto de la colonialidad, se empezaron a generar fascinaciones en los colonizados por los colonizadores. De esta manera se produjo lo que Castro-Gómez denomina europeización cultural, es decir, un deseo incesante de blanqueamiento: creencias religiosas, tipos de vestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento (Castro-Gómez, 2005).
La música, como forma de expresión cultural, no podía estar exenta del blanqueamiento. La colonialidad al ser un dispositivo coercitivo de la objetivación de la subjetividad, configuró un sistema de legitimación sonora, lo que Oscar Hernández llama Colonialidad del sonido musical. La colonialidad del sonido musical produce en el individuo, una sensación de
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“otredad y lejanía” cuando escucha música que no ha pasado por un “proceso de blanqueamiento” (Hernández, 2007, p.246).
Por último, dando continuidad a esta línea de pensamiento, Ketty Wong (2011) advierte como este proceso de blanqueamiento, trajo como consecuencia en los ecuatorianos un rechazo subconsciente de su herencia musical indígena:
Este afán de “blanqueamiento” genera en el mestizo una vergüenza y un rechazo subconsciente de su herencia indígena, que en el plano simbólico-musical se observa en la exclusión de músicas de origen indígena en la concepción de la música nacional (Wong, 2011, p.179).
Queda ahora, explicar cómo se desarrolló la colonialidad del sonido musical en Quito y cuáles fueron los mecanismos de dominación que se utilizaron desde la colonia hasta la actualidad.
1.1 La Colonialidad del sonido musical
1.1.2 La colonialidad del sonido musical en la época colonial
Mario Godoy Aguirre (2016) ha señalado en sus investigaciones, que en Quito durante la colonia, predominó la estructura y estética musical europea. En su mayoría, se componía y ejecutaba música religiosa católica. Generalmente se solía cantar en las iglesias o monasterios de monjas. Aguirre no descarta que hayan coexistido composiciones de música secular, pero existían prohibiciones a todo tipo de sonoridades diferentes a los modelos imperantes (Aguirre, 2016).
Esta imposición de los modelos musicales europeos, no solo ocurría en Quito. Coriún Ahoronián (1994) concuerda en que la estructura musical colonial imperante en Latinoamérica había borrado la estructura musical pentafónica Andina6, por considerarla impura: “Y además, la emisión de sonido discrepaba –y discrepa– con la europea, partiendo
6 Mario Godoy, Coriún Ahoronián y Gerardo Guevara, concuerdan en que antes de la llegada de los españoles la estructura musical indígena era monódica y en varias regiones pentafónica. Los españoles introdujeron la polifonía y junto con ella la armonía. 12
de un concepto que podríamos definir como de animalidad” (Ahoronián, 1994, p.192). Mario Godoy menciona al respecto que:
Hay evidencias, en la Catedral de Quito, de que hubo cantores ‘capones’ (eunucos) en una parte de la historia. Eso pasó al continente, al igual que ciertas prohibiciones de los obispos para los fandangos. Pero en los claustros de monjas había grandes fiestas, con dramas y espacios femeninos para la música, el tejido y la cocina. Las crónicas más antiguas hablan de la prohibición de los takis, un término del quichua que significa tocar un instrumento musical, bailar y celebrar a la vez, una palabra que no tenemos en español para designar todas esas cosas de la música pentafónica indígena, ejecutada con instrumentos que al clero le resultaban raros y hasta diabólicos, como el rondador, el pingullo, quenas y rondadores (Aguirre, 2016, p._).
El control musical en la época de la colonia estuvo a cargo de la iglesia católica, institución que frenó la creatividad y originalidad de los músicos quiteños, a través de la enseñanza dirigida. La enseñanza musical escolástica en Quito duró siglos y estuvo distribuida entre los franciscanos, agustinos y jesuitas. Un ejemplo de la coerción musical que existió en la época colonial, es esta ordenanza del Obispo de Quito Alonso de la Peña en 1668:
El tercer remedio es no consentirles los bailes, y cantares o taquíes antiguos en su lengua materna, ni general: porque en ellos tienen la memoria de la idolatría y hechizos; y consumirán los tamborillos, cabezas de venados, antaras y plumería: porque son instrumentos de sus maldades o les traen a la memoria el gentilismo (De la Peña, 1995, p.501).
Empero, a pesar de las prohibiciones de la iglesia católica a todo tipo de música que no mantenía la estructura musical europea, hubo un gran aporte musical de los indígenas latinoamericanos. Inclusive algunos jesuitas enaltecían las habilidades de los músicos indígenas, llegando a mencionar que: “la disposición para la música de los habitantes del Continente Americano era superior a la de los de Europa” (Fernández de la Cuesta, 2012).
Si contemplamos en su conjunto, la música en la época colonial resultó una mezcla de la música sacra con la música europea de los periodos renacentista y barroco. Junto a estos sonidos musicales imperantes, coexistía desde la resistencia, la música indígena y africana. Con el paso del tiempo, se formaron gremios de arperos, guitarreros y rabaleros (Aguirre, 2007).
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Para que la música religiosa sea más asimilable para los nativos, se la mezclaba con rasgos de música indígena. Los indígenas que ejecutaban música religiosa en los templos eran exonerados del pago de tributos. Con el tiempo se volvieron una elite letrada que trasmitía sus conocimientos musicales religiosos de generación en generación (Aguirre, 2012). Del otro lado, estaban los músicos indígenas irreverentes, que mantenían las sonoridades prehispánicas.
Con la crisis del imperio español en el siglo XVIII y el advenimiento de los procesos independentistas, empezó un decrecimiento de la música secular en Quito (Aguirre, 2012). No obstante, como veremos a continuación, la colonialidad del sonido musical en la colonia dejó una herencia que solo pudo superarse momentáneamente a mediados del siglo XX.
1.1.3 La colonialidad del sonido musical en la post independencia
En la época post independentista, la colonialidad del sonido musical en Quito, se remitía al mismo referente de la época colonial: limitar el campo de producción musical, pero existió un cambio de roles. La aristocracia criolla tomó el control en la producción musical, para utilizarla como dispositivo militar en contra de la iglesia y el imperio español. Catalina Andrango- Walker (2011) al referiste a ese tema señala que:
La violencia de las luchas revolucionarias de la emancipación impactaron en la sociedad en todos los niveles, incluyendo y, sobre todo, las manifestaciones culturales. En la música, por ejemplo, decrecieron las composiciones litúrgicas que tanto habían servido para establecer y mantener el catolicismo; en su lugar, se popularizaron las bandas militares (Andrango- Walker, 2011, p.110).
Andrango- Walker, menciona que en esta época existieron dos categorías muy marcadas: “la música culta y la música del pueblo”. De la música denominada “culta” se podía hacer un registro en partituras. La música del pueblo era intercambiada a través de coplas. Para Andrango-Walker la producción musical de la aristocracia criolla y del pueblo, ayudó a la conformación de un sentimiento de unificación y lucha por la emancipación española. Así la identidad ecuatoriana se formó a partir de la música y la poesía popular de las guerras de independencia:
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De esta manera, dichas melodías, algunas de ellas acompañadas de poesía épica, inmortalizaron el momento histórico y, sobre todo, se proyectaron hacia el futuro para dar forma a la identidad nacional (Andrango- Walker, 2011, p. 113).
En esta parte, nos permitimos disentir con varios de los argumentos de Andrango–Walker. Efectivamente en esta época hubo un cambio y decrecimiento de la música religiosa, pero la música no logró sentimientos de unidad e identidad nacional en el pueblo. La inconformidad del pueblo con la corona española era la misma que con los criollos que lograron la independencia. Agustín Cueva (1972) pone en evidencia este fenómeno al hablar del proceso de dominación política en el Ecuador:
Inmediatamente después de la independencia del Ecuador, el pueblo supo hallar la frase justa para calificar la etapa iniciada con nuestra emancipación de España. Último día del despotismo y primero de lo mismo, se dijo y el ingenio popular no se equivocaba, en la medida en que tal acontecimientos no iba a significar para las clases explotadas, otra cosa que la sustitución del funcionario metropolitano por el encomendero criollo en varios ordenes de la vida nacional (Cueva, 1972, p.3).
Para los habitantes del Quito de esta época, era la misma estructura que en la colonia, pero con un cambio de opresor, el: “aristócrata criollo”. Hablar de que las melodías que surgieron en esa época “proyectaron una forma de identidad nacional” es erróneo, pues existía una barrera de distanciamiento tanto político como económico entre la sierra y la costa ecuatoriana (Cueva, 1972). Andrango–Walker señala al respecto que:
…mientras los miembros de la clase alta festejaban la victoria con grandes bailes en los elegantes salones para homenajear a los patriotas, y en cuyos actos se ejecutaban contradanzas y valses de estilo europeo, en las afueras también el pueblo la celebraba (Andrango- Walker, 2011, p.112).
Ese distanciamiento entre la clase alta y el pueblo, es importante para entender la colonialidad del sonido musical en la época de la independencia. En el proceso de enunciación, el aristócrata criollo tomó el papel de enunciador, limitando y distanciándose del pueblo. Les hace saber que están fuera de los elegantes salones, de los grandes bailes pues no han sufrido un proceso de blanqueamiento y europeización cultural. Aníbal Quijano indica en sentido que:
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El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los europeos exclusivamente, o sólo de los dominantes del capitalismo mundial, sino del conjunto de los educados bajo su hegemonía (Quijano, 2000, p.343).
Juan León Mera, fue uno de los principales protagonistas de la producción musical y poética en la época post independentista. Su disposición conservadora, no le impedía describir escenarios en los que se hacía evidente la costumbre auditiva que los colonizadores habían generado en Quito:
Además de que nuestro pueblo acepta gustoso las estrofas brotadas de ingenios que, sin ser de su clase, se han aproximado a él por las costumbres y los gustos, y además también de que son populares en el Ecuador muchos versos que lo son en España y en otros puntos de la América española, de suyo es fecundísimo, y de propia cosecha ha enriquecido el repertorio que luce en sus serenatas, en sus bodas y otras diversiones (Mera, 1892, p.III).
En ese sentido, el pueblo quiteño fue reacio al nacionalismo musical que se intentaba imponer en la época. Juan León Mera señala al respecto:
Tampoco la inspiración patriótica asimismo relativamente considerada, es muy abundante en nuestro pueblo. ¿Tal vez escatima sus cantares a la patria, a causa de lo mucho que a nombre de ésta se le hace padecer? (Mera, 1892, p.VIII).
De esta manera, el nuevo ordenamiento musical nacionalista impuesto por los criollos se veía reflejado en la aristocracia de la ciudad, pero no en el pueblo, que mantenía la herencia musical de la colonia junto a exiguos cantos, coplas y yaravíes que se trasmitían de generación en generación sin la herramienta de la escritura musical y partituras. Es interesante señalar que los desacuerdos culturales con los independentistas criollos duraron hasta bien consolidada la república:
Hubo choque, cundió el disgusto, y si bien nunca se mostró ni leve sombra de pesar por la extirpación del régimen colonial, si se hizo ostensión de mala voluntad contra los forasteros que, enorgullecidos por sus admirables triunfos, y en materia de moral nada santos, a causa de lo largo de la guerra y de los desórdenes que la acompañaran, tuvieron entre nosotros porte nada recomendable (Mera, 1892, p.XX).
Años más tarde, la visión afrancesada de la aristocracia criolla, representada por la figura de Gabriel García Moreno, impuso una nueva forma en la colonialidad del sonido: “la moda y
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el gusto francés” (Aguirre, 2007). El patrón de dominación seguía siendo europeo y al igual que los colonizadores españoles, la aristocracia criolla tenía como objetivo “civilizar a los pobres” que carecían de cultura.
En esta época, también existía represión musical por parte de la aristocracia criolla. La música dominante era la interpretada por académicos ilustrados que estudiaron en el conservatorio de Quito o en el extranjero. El resto de prácticas musicales -las del pueblo- eran marginadas por las elites del poder. En los conservatorios: “muchas veces fue prohibido tocar una canción ecuatoriana o latinoamericana”. Los otros eran los: músicos empíricos, aficionados, aprendices, grotescos y vulgares, los “trompudos”, los “pinchagua”, “bagres” de las bandas de pueblo (Aguirre, 2007).
El control musical de la iglesia duró hasta la aparición de la sociedad Artística e Industrial de Pichincha en 1892, que se consolidó de forma autónoma con el triunfo de la revolución liberal en 1895 (Aguirre, 2007). Con la segunda revolución industrial, el aparecimiento de la industria musical cambiará radicalmente la lógica de funcionamiento de la producción de música en Quito. Pero, antes de adentrarnos en esta etapa de producción musical local, trataremos de explicar cómo funciona la industria musical y cuáles fueron las causas de fecundación y posterior crisis de la industria musical quiteña.
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CAPITULO II
La industria musical
Para Ángel Quintero (1998) la modernidad trajo consigo la sistematización de la música y generó dos consecuencias importantes dentro de la sociedad: la autonomía y el sistema mundo. La configuración de la nueva industria musical obligó a la formación de orquestas insertas en una división de trabajo compleja. Por otro lado: “Aquellas expresiones sonoras que no exhibían su tipo de desarrollo moderno serian subvaloradas como primitivas” (Quintero, 1998, p.50). La expresión de los antagonismos sociales a través de la modificación de la música en una forma sumamente compleja, es representada por la música clásica desarrollada en el siglo XVIII, que para algunos autores citados por Quintero, solo recogía las aspiraciones de la burguesía en ascenso (Quintero, 1998, p.52-54).
Empero, es con el aparecimiento de la etapa del capitalismo fordista donde la música se transfigura en la categoría de mercancía:
La música es un arte, es cierto; pero a partir del capitalismo (y, particularmente en su etapa fordista de consumo masivo en el siglo XX) diversas artes, de manera muy especial la música, se ha convertido también en mercancía. Hoy por hoy, la industria musical es una importante generadora de ingresos que mueve millones (Quintero, 1998, p.75)
Por otro lado Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la Ilustración, muestran como la industria ha monopolizado el arte para controlar tanto al producto (obra de arte) como al consumidor, generando que el arte sustituya la búsqueda de identidad por la diversión envuelta de crueldad ideológica. La ilustración y junto con ella la industrialización han dado paso a la monopolización de la cultura convirtiéndola en negocio, y el arte se convirtió en la ideología que legitima la industria. Como consecuencia el talento carece de independencia artística pues pertenece a la empresa, antes de que esta lo presente al público (Adorno y Horkheimer, 1998, p.166-167). La industria ha diseñado estándares estadísticos en las que tanto el artista como el consumidor deben comportarse de acuerdo a un esquema jerárquico, que depende fundamentalmente del ingreso económico que se pueda generar (Adorno y Horkheimer, 1998, p.168). 18
No es casualidad que un éxito musical sea elevado a esta categoría, sin que los oyentes lo escuchen. La decisión de que un determinado tema musical sea un éxito no es de los oyentes sino del representante de una determinada empresa:
No sólo se mantienen cíclicamente los tipos de canciones de moda, de estrellas y operetas como entidades invariables; el mismo contenido específico del espectáculo, lo aparentemente variable, es deducido de ellos (Adorno y Horkheimer, 1998, p.170).
Adorno y Horkheimer advierten como la interpretación y apropiación del arte por parte del consumidor es solo una forma ideologizada de la mercancía, es decir: “sólo quien forma parte del sistema o es cooptado a ello por decisión del capital bancario e industrial, puede entrar como vendedor en el pseudomercado” (Adorno y Horkheimer, 1998, p.207). Todo controlado por un sistema de carácter bicéfalo: la industria cultural a través de la publicidad.
La difusión de una determinada canción no es una competencia estrictamente que maneje la radio, en parte sí, pero existe un problema de status. Para Bourdieu (1995) el papel que juega la economía en el arte radica en lo perdurable o efímera que pueda ser una obra de arte. Alejarse o mantenerse en la vanguardia es clave al momento de producir, pues el artista está coercionado por una determinada generación artística (Bourdieu, 1995). La coerción es la repetición constante, las nuevas propuestas serán desechadas: “Mientras, por una parte, determina ya el consumo, descarta, por otra, lo que no ha sido experimentado como un riesgo” (Adorno y Horkheimer, 1998, p.179). La eficacia y éxito en las ventas, solo puede darse a través del movimiento continuo para que nada cambie, creando mercancías uniformes. Estas mercancías poseen intrínsecamente dos características: “lo que extingue fuera como verdad, puede reproducirlo a placer en su interior como mentira” (Adorno y Horkheimer, 1998, p.180).
Pensemos por un momento en los nuevos temas de artistas que rompen con la estructura musical imperante, cuya temática y contenido no van acorde con lo que produce actualmente la industria musical. Sus obras no son distribuidas por las grandes compañías de la música, porque el arte independiente funciona con una lógica diferente, lo que Bourdieu llama economía al revés. Es decir los valores simbólicos y comerciales permanecen relativamente independientes, distanciados por el punto de vista objetivo y subjetivo de las empresas, que funcionan mediante la lógica del mercado (Bourdieu, 1995, p.213-214). De esta manera
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existe una parte del arte que es anti-económico, o sea rechaza lo comercial y el beneficio económico. Del otro lado, el arte que sigue la lógica económica, buscando el éxito inmediato mediante la difusión.
El arte confiere tanto status como beneficios económicos, y la industria musical dictamina que es arte. Es por ello que para Bourdieu el éxito inmediato resulta sospechoso, y el capital económico rendirá frutos solo si se convierte en capital simbólico, que es la única forma de acumulación legítima dentro del arte (Bourdieu, 1995, p.224).
2.1 Proceso de industrialización musical en Quito a mediados del siglo XX
Las primeras grabaciones de música nacional se realizaron a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX en Europa (Italia, Francia, España y Alemania). Se enviaban las partituras y eran ejecutadas y grabadas por músicos europeos, pues resultaba más económico remitir las partituras. Tras la primera guerra mundial, el destino de grabación cambió a Nueva York, La Habana y Sao Paulo:
Como dato, podemos afirmar que en esta época, las grabaciones se realizan con Bandas Militares, por la deficiente grabación “mecánica” llamada acústica, se hacía directamente a la corneta, pues era desconocido el micrófono, la Banda por su gran sonoridad facilitaba la grabación, y en aquella época, resulta más fácil que nuestros países remitan las partituras, con los arreglos a la banda, a que vayan grupos artísticos a grabar a Europa (Pro Meneses, 1997, p.39).
En Quito, a diferencia de lo que se cree, existió una industria de música nacional. Alejandro Pro Meneses (1997) señala que el lojano Antenor Encalada, inicia la grabación producción y venta de discos de vinilo en 1911. Los artistas grababan sus temas en Quito y Guayaquil, pero los discos se fabricaban en Alemania. Para 1912 existía una gran cantidad de discos con música nacional disponibles para la venta:
En el Ecuador en 1911 se graba, entre Guayaquil y Quito, nada menos que ciento treinta y seis discos, esto es doscientas setenta y dos piezas, con artistas, orquestas y bandas nacionales, en donde curiosamente se incluyen dos tangos argentinos, pero cabe anotar que en su mayoría 20
se trata de música nacional, donde constan sesenta y siete pasillos ecuatorianos (Pro Meneses, 1997, p.73).
El surgimiento de la producción nacional de discos físicos en el país, se inscribió a mediados del siglo XX. La visión del empresario José Domingo Feraud Guzmán sobre el potencial comercial de la música ecuatoriana lo llevaron a ser el pionero en la producción de discos de vinilo hasta su primera crisis en 1940 (Pro Meneses, 1997).
Con la segunda guerra mundial y la llamada lista negra se embarga la empresa J.D. Feraud Guzmán propiedad de José Domingo Feraud Guzmán, por tener relaciones comerciales con Alemania (Pro Meneses, 1997). Empero, la década de los cuarenta se convirtió en la época de oro de la música nacional, pues la radio desempeñó un papel importante en el proceso de producción, distribución y consumo de música nacional.
En 1940 se inaugura en Quito, el estudio de grabación de la radio HCJB-La voz de los andes, que venía funcionando como radio desde 1931. En esta radio se grabó a un sin número de artistas como: Trío Quito, Los Barrieros, Los Nativos Andinos, Segundo Guaña, Luis Alberto Sampedro, Carlota Jaramillo, Evly Chávez, Hnas. Naranjo Moncayo, Gonzalo Moncayo, Marco Tulio Hidrobo, Homero Hidrobo, Luis Alberto Valencia.
A partir de esta década, empiezan a funcionar en Quito las radios: El Palomar, Nariz del Diablo, Emerson, Quito-La voz de la capital. Estas radios trasmitían música en vivo de artistas que interpretaban pasillos, pasodobles, boleros, pasillos, congas y cachullapis (Pro Meneses, 1997). Para 1950, se funda Discos Nacional, primera empresa en fabricar discos físicos en Quito:
Es la primera fábrica en Quito donde se procesa totalmente el disco, desde la grabación hasta la funda o sobre protector; pero todo el proceso tiende a ser perfecto: a la grabación totalmente “técnica” en sus controles, se suma una cuidadosa selección en cantantes y acompañamiento, la meta de Gustavo Müller fue siempre ir hacia la perfección (Pro Meneses, 1997, p.109).
En ese período –mediados del siglo XX– también existían en Quito los sellos discográficos: Cordillera, Melodías, Novedades, Melpro EP, Medarlux, Marvi (Marco Oquendo), Fadisa además de otros que no eran muy difundidos (Pro Meneses, 1997).
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Sin lugar a duda, el pasillo fue la mayor sonoridad musical que emergió del proceso de producción, distribución y consumo de música nacional en Quito, pero: ¿Por qué el pasillo no se consolidó en la industria musical quiteña? ¿Por qué no perduró su popularidad a lo largo de los años?
En la visión de Ketty Wong (2011) sobre el “blanqueamiento en el plano simbólico musical” también existe hegemonía de las elites en la producción de música nacional. En su crítica, analiza el pasillo como un modelo cultural que representa un orden social del país. Es decir, un nuevo orden social en oposición al indigenismo –como ocurrió desde la colonia– y a las sonoridades que producían las clases marginales, a través de la estilización del pasillo:
Las élites imponen su ideología de clase con la estilización de un pasillo refinado y galante en las décadas de 1920 y 1930. La figura de la mujer, antes traicionera, es idealizada al punto en que su imagen se convierte en una metáfora de la nación al ser asociada con la figura materna que abriga, vela y procura el bienestar de sus hijos (Wong, 2011, p.183).
De esta forma, el pasillo fue reducido a una suerte de mecanismo refinado de imposición cultural, que pretendía formar la fisiología de un nuevo cuerpo musical en la ciudad de Quito. La dinámica radial quiteña de la década de los cincuenta, ayudó a la difusión de la música nacional, pero existió un elemento de quiebre que desencadenó una debacle en la evolución y continuidad del pasillo.
En la década de los ochenta, el pasillo se volvió tan popular, que dejó de ser solo la sonoridad que representaba a la nación aristocrática, para penetrar en el sistema auditivo de las clases marginales. Indígenas y mestizos simplificaron la estructura musical del pasillo, logrando resignificarlo a lo que se conoce actualmente como “pasillo rocolero” o “música rocolera”. Esta modificación no terminó de convencer a las elites, que nunca consideraron al pasillo del pueblo como parte del pasillo refinado, refiriéndose a este como “música del pueblo”:
En general, los ecuatorianos de clase media-alta perciben los pasillos rocoleros como un deterioro del pasillo nacional y no los reconocen como pasillo, llamándolos en su lugar “música rocolera”, “música del pueblo” o “música cortavenas” (Wong, 2011, p.187).
Los pasillos interpretados por las clases marginales, los sanjuanitos ejecutados antes del periodo de 1920 a 1950, la música producida por las poblaciones indígenas y afro- ecuatorianas, no es considerada música nacional para las elites (Wong, 2011). La idea de
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blanqueamiento, a través de la colonialidad del sonido musical, seguía presente en el Quito del siglo XX. La posición segregacionista de las élites quiteñas, generó que el pasillo no evolucione y se estanque en su época.
Mientras las elites protegían de forma feroz la estilización del pasillo y las clases marginales luchaban por un espacio en la escena musical quiteña, el capitalismo desarrollaba su forma más potente de colonialidad del sonido musical: las transnacionales de la cultura y el entretenimiento.
2.2 Proceso de des-industrialización musical en Quito a finales del siglo XX
A finales del siglo XX, gran parte de las empresas quiteñas de producción y distribución de música nacional, empiezan a finalizar sus actividades de producción, grabación y venta de discos, por la popularización del casete y su facilidad de grabación y duplicación casera.
Frente a la popularización de los casetes e inmediatamente con el aparecimiento del disco compacto, la industria musical quiteña se vio afectada con el surgimiento de un fenómeno que marcará la producción de música en la ciudad y el país: las transnacionales de la cultura y el entretenimiento.
En América Latina y el mundo, las transnacionales: Sony, Polygram, Warner, BMG, Thorn, EMI y MCA empezaron absorbiendo pequeñas empresas musicales. A finales del siglo XX dominaban el 80% del mercado mundial de música. Esto responde a la lógica de funcionamiento del capitalismo actual, a través del mercado mundial y a la fusión de empresas y capitales (El Telégrafo, 13 de enero de 2013).
La presencia de las transnacionales de la música en el país, junto con las políticas estatales de privatización iniciadas por Sixto Durán-Ballén en 1992, redujeron el tamaño de la industria fonográfica nacional (El Telégrafo, 13 de enero de 2013). Esta problemática se agudizó con la crisis económica de 1998 y la promulgación de la Ley Ecuatoriana de Propiedad Intelectual:
En Ecuador, este proceso fue apuntalado por políticas estatales que pretendieron fortalecer el modelo neoliberal a partir de 1992, con el ascenso a la presidencia de Sixto Durán-Ballén, quien aplicó un proceso de privatización alineado con las políticas establecidas por el
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Consenso de Washington, cuyo resultado a largo plazo, para el caso que nos ocupa, se concretó en 1998 con la promulgación de la Ley Ecuatoriana de Propiedad Intelectual, cuyo carácter restrictivo en lo correspondiente a Derechos de Autor y Derechos Conexos tiende a la consolidación de un proceso de privatización cultural que pone el interés del titular de los derechos patrimoniales y conexos de obras y fonogramas (es decir, las regalías económicas que genera el uso de las obras) por encima de los intereses de autores y de los consumidores de bienes y servicios culturales (El Telégrafo, 13 de enero de 2013).
Para el 2007, la industria musical local disminuyó notablemente, llegando a ocupar solo el 12% del mercado nacional, seguido por Discos MTM con el 12%, EMI, 16%, SONY BGM 24% y Universal Music con el 34% del mercado nacional (Altamirano, 2008). Es decir, el 88% de la producción de música en el Ecuador estaba controlada por empresas extranjeras.
GRÁFICO N° 1
Fuente: IPFI Elaboración: Jorge Altamirano
Sin duda, la radio tuvo un impacto significativo en la población quiteña frente a otros medios de comunicación como la televisión y el internet. Como advertimos anteriormente, la radio en el siglo XX, fue fundamental para el proceso de producción, distribución y consumo de música hecha en Quito. Fue tal el impacto de la radio en Quito y el país, que en la década de los setenta se llegó a señalar que: “Ecuador es el país que mayor número de emisoras tiene en el mundo, con un total de 250 para apenas 6´000.000 de habitantes” (Rubiano, 2002).
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Las radios, al ser la plataforma que aún domina en el consumo de música, son las que de alguna manera condicionan sobre la música que debe ser producida en Ecuador, que está basada en modelos extranjeros (El telégrafo, 18 de marzo de 2019). Como veremos a continuación, más del 80% de la música que se trasmite en las principales radios quiteñas es extranjera. A pesar, de que en la Sociedad de Autores y Compositores (SAYCE), desde el 2010 hasta el 2014, se han registrado 15.000 canciones (El Comercio, 20 de octubre del 2014).
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CAPITULO III
EL UNIVERSO RADIOFÓNICO QUITEÑO EN EL 2018
En los registros de la Agencia de regulación y control de la telecomunicaciones (ARCOTEL) existen cincuenta y ocho radios concesionadas en la radiodifusión sonora FM (frecuencia modulada), en la provincia de Pichincha. En Quito, actualmente hay cincuenta radios concesionadas en FM, de las cuales: 39 son privadas, 9 son públicas y 2 comunitarias. (ARCOTEL 2018).
GRÁFICO N° 2
RADIOS CONCESIONADAS EN QUITO (FM) SEPTIEMBRE - 2018
Privada Publica Comunitaria
4%
18%
78%
Fuente: ARCOTEL Elaboración: Diego Poma
Las cuatro emisoras de radio FM más escuchadas en Quito, en el mes de Julio del 2018 son: La Otra, Canela, América y Armónica (Mercados y Proyectos 2018).
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CUADRO N° 2
RADIOS MÁS ESCUCHADAS EN QUITO (FM) JULIO - 2018
Mes de investigación: Julio 2018 Frecuencia: FM
Ranking Radio Dial Audiencia (número de personas) 1 La Otra 91.3 163.802 2 Canela 106.5 159.950 3 América 104.5 154.287 4 Armónica 98.9 107.534 TOTAL 585.573 Fuente: Mercados y proyectos Elaboración: Diego Poma
Los horarios en los que más se escucha radio en la ciudad se sitúan entre las 10:00 AM hasta 11:00 AM; y desde las y 17:30 hasta las 19:00 (Mercados y Proyectos 2017).
GRÁFICO N° 3
Fuente: Mercados y Proyectos Elaboración: Mercados y proyectos
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3.1 Monitoreo de Radios
Durante el mes de diciembre del 2018, se realizó varios monitoreos del contenido musical de las cuatro radios más escuchadas en la ciudad de Quito. Este monitoreo se basa en los datos que arrojó el estudio del ranking de las cuatro radios más escuchadas en Quito, realizado por la empresa Mercados y Proyectos que observamos anteriormente en el Cuadro N° 2. Las radios monitoreadas son: La Otra, Canela, América y Armónica.
GRÁFICO N° 4
MONITOREO DE CANCIONES EN LAS 4 RADIOS MÁS ESCUCHADAS DE QUITO
FECHA: 13/12/2018 HORARIO 17:00-19:30PM
Ecuador Resto del mundo
2%
98%
Elaboración: Diego Poma
Como se observa en el Gráfico N° 4, el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se trasmitió en las cuatro radios más escuchadas en Quito, corresponde al 2% del total. Es decir, 1 canción de 64 canciones, trasmitidas en el horario de 17:00-19:30 PM. La procedencia de las 63 canciones restantes corresponden a los países: Alemania, Argentina,
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Australia, Bolivia, Colombia, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, México, Perú, Puerto Rico, Reino Unido, República Dominicana y Venezuela7.
GRÁFICO N° 5
MONITOREO DE CANCIONES EN LAS 4 RADIOS MÁS ESCUCHADAS DE QUITO
Fecha: 18/12/2018 Horario 10:00-11:00 AM
10%
Resto del Mundo Ecuador
90%
Elaboración: Diego Poma
El Gráfico N° 5, muestra como el 18 de diciembre del 2018 el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se trasmitió en las cuatro radios más escuchadas en Quito corresponde al 10% del total. Es decir, 5 de 49 canciones, trasmitidas en el horario de 10:00- 11:00 AM. La procedencia de las 44 canciones restantes corresponden a los países: Argentina, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, México, Panamá, Puerto Rico, Reino Unido, República Dominicana y Venezuela8.
7 Ver Anexo 1. 8 Ver Anexo 2. 29
GRÁFICO N° 6 MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO CANELA FECHA: 19/12/2018 HORARIO 8:00 AM-20:00 PM 2; 3%
64; 97%
Resto del Mundo Ecuador
Elaboración: Diego Poma
Como se ve en el Gráfico N° 6, en Radio Canela, el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se transmitió el 19 de diciembre del 2018, en el horario de 8:00 AM a 20:00 PM es 2 canciones de 66, que corresponde al 3% del total del contenido musical transmitido. El 97% restante, es decir 64 canciones corresponden a los países: Alemania, Argentina, Australia, Colombia, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, Italia, Jamaica, México, Panamá. Uruguay, Puerto Rico, Reino Unido, República Dominicana y Venezuela9.
9 Ver Anexo 3. 30
GRÁFICO N° 7
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO ARMÓNICA
Fecha: 20/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
3%
Resto del Mundo Ecuador
97%
Elaboración: Diego Poma
El Gráfico N° 7, muestra como el 20 de diciembre del 2018 el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se transmitió en Radio Armónica corresponde al 3% del total. Es decir, 5 de 144 canciones, trasmitidas en el horario de 8:00 AM a 20:00 PM. La procedencia de las 139 canciones restantes corresponden a los países: Alemania, Argentina, Canadá, Chile, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, Jamaica, México, Panamá, Puerto Rico, Reino Unido, República Dominicana, Suecia, Trinidad y Tobago y Venezuela10.
10 Ver Anexo 4. 31
GRÁFICO N° 8
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO AMÉRICA
Fecha: 26/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
8%
Ecuador Resto del Mundo
92%
Elaboración: Diego Poma
Como se observa en el Gráfico N° 8, el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se trasmitió en Radio América corresponde al 8% del total. Es decir, 10 canciones de 124 canciones, trasmitidas en el horario de 8:00 AM a 20:00 PM. La procedencia de las 114 canciones restantes corresponden a los países: Argentina, Bolivia, Colombia, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Italia, Jamaica, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, Reino Unido, República Dominicana y Venezuela11.
11 Ver Anexo 5 32
GRÁFICO N° 9
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO LA OTRA FM
Fecha: 27/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
23% Ecuador Resto del Mundo 77%
Elaboración: Diego Poma
El Gráfico N° 9, muestra como el 27 de diciembre del 2018 el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se trasmitió en Radio La Otra Fm corresponde al 23% del total. Es decir, 34 de 145 canciones, trasmitidas en el horario de 8:00 AM a 20:00 PM. La procedencia de las 111 canciones restantes corresponden a los países: Argentina, Colombia, España, Estados Unidos, Francia, México, Panamá, Puerto Rico, Reino Unido, República Dominicana y Venezuela12.
3.2 La radio como dispositivo de colonialidad del sonido musical en Quito en Diciembre del 2018
El monitoreo del contenido musical de las cuatro radios más escuchadas en la ciudad de Quito, que se realizó durante el mes de diciembre del 2018, es una referencia para identificar si existe o no colonialidad del sonido musical en la ciudad en la actualidad.
12 Ver Anexo 6. 33
Entretanto, el porcentaje de canciones de músicos ecuatorianos que se trasmitió en las cuatro radios más escuchadas en Quito (La Otra, Canela, América y Armónica) es considerablemente inferior en comparación a las canciones de músicos extranjeros13. Por ejemplo, el porcentaje de canciones producidas por músicos ecuatorianos trasmitidas por las cuatro radios antes nombradas, en el horario de 8:00 AM a 20:00 PM, durante cuatro días, es del 11% frente al 89% de canciones de procedencia extranjera.
Es decir, durante cuarenta y ocho horas que corresponden a cuatro días de monitoreo, en las cuatro radios sonaron 479 canciones. De ellas, 428 son de músicos extranjeros y solo 51 canciones de músicos nacionales. La situación es similar en los horarios con mayor audiencia de radio en la ciudad, que se sitúan entre las 10:00 AM hasta 11:00 AM; y desde las y 17:30 hasta las 19:00. En este caso los porcentajes son del 6% de música ecuatoriana y el 94% de música extranjera, es decir 108 canciones son extranjeras y solo 7 canciones son de músicos ecuatorianos.
Vale la pena notar, que estos minúsculos porcentajes de música producida en Ecuador, que se escuchan actualmente en Quito, son solo el reflejo de varios procesos de colonialidad del sonido musical, que inició en la colonia y que se fortaleció con el aparecimiento de las transnacionales de la cultura y el entretenimiento. A esto también hay que añadirle, la propensión de las elites por discriminar y segregar la música hecha por los sectores populares del país, como se observó a lo largo de esta investigación.
La música ecuatoriana, es relegada a un porcentaje muy pequeño en cuanto a su reproducción en las radios, porque la grandes multinacionales de la canción homogenizan el sonido y los gustos musicales. Un claro ejemplo de esta problemática, es como el 20 de diciembre del 2018 en Radio Armónica, en el horario de 8:00 AM a 20:00 PM. El 46% de los artistas pertenecen a la compañía discográfica multinacional Sony Music Entertainment, el 25% a
13 Aunque probablemente imperfecta, la variable “música extranjera” o “músicos extranjeros” es la única forma de medir porcentualmente el proceso de blanqueamiento musical que sufre actualmente el país y el rechazo subconsciente que existe en las radios quiteñas por la música producida en Ecuador. 34
Universal Music Group, el 12% a Warner Music Group y el 17% restante a otras compañías discográficas14.
GRÁFICO N° 10
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO ARMÓNICA DISTRIBUCIÓN PORCENTUAL POR COMPAÑÍA DISCOGRÁFICA Fecha: 20/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
17% Sony Music Entertainment
12% 46% Universal Music Group Warner Music Group Otros 25%
Elaboración: Diego Poma
14Ver Anexo 4. 35
CONCLUSIÓN
Si contemplamos la colonialidad del sonido musical en Quito en su conjunto, podemos señalar tres fases: a) la colonialidad del sonido musical en la colonia, ejercida por los conquistadores a través de la iglesia católica; b) la colonialidad del sonido musical en la post independencia, ejercida por la aristocracia criolla a través de los conservatorios de música; c) la colonialidad del sonido musical a finales del siglo XX e inicios del siglo XXI ejercida por las empresas trasnacionales a través de la radio.
La conquista española, y sobre todo, la ascensión de la iglesia católica al poder, sentaron las bases de un sistema educativo y cultural, a favor de la producción musical eclesiástica que perduró hasta mediados del siglo XVIII. Con la elevación de la aristocracia criolla, como clase dominante, se instituyeron prácticas musicales distintas y el gusto afrancesado se impuso en la sociedad quiteña.
Sin embargo, luego de la revolución liberal, se estableció una incipiente industria musical en Quito, que duró aproximadamente cincuenta años. En este corto periodo de tiempo se logró configurar un aparato autosustentable de producción y distribución de música nacional. El papel que desempeñó la radio, de esta época en adelante, va a ser decisivo en la configuración social de la música y sus actores.
Iniciado el siglo XX, el pasillo logró consolidarse como representación de la música nacional, a través de las radios y las empresas musicales quiteñas. Las elites popularizaron el pasillo y lo elevaron a la categoría de música nacional. Pero, fueron estas mismas élites las que lo liquidaron, a través de la segregación del nuevo pasillo –música rocolera– producido por los sectores populares del país. Mientras las elites protegían de forma feroz la estilización del pasillo y las clases marginales luchaban por un espacio en la escena musical quiteña, el capitalismo desarrollaba su mecanismo más potente y perfeccionado de colonialidad del sonido musical: las transnacionales de la cultura y el entretenimiento.
A mediados del siglo XX, la música se convirtió en un producto comercial, a partir de las transformaciones del capitalismo y la evolución en los procesos de producción musical a nivel mundial. En la década de los noventa, el aparato estatal ecuatoriano no estaba preparado para proteger a la industria nacional y la crisis arrasó con todos los esfuerzos de producción
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musical interno. La radio, al ser el medio de comunicación más accesible y popular en el país, terminó cediendo a las sonoridades musicales que imponía la industria musical.
Actualmente, más del 80% de música que se escucha en las radios más sintonizadas de Quito es extranjera. El proceso de blanqueamiento musical que ha existido desde la colonia, ha generado que el ecuatoriano excluya toda sonoridad, pues subconscientemente la considera extraña.
Por tanto, la colonialidad de sonido musical, tiene relación directa con la producción, circulación y distribución del sonido, al mismo tiempo tiene como objetivo la homogenización del sonido, géneros y gustos musicales. El deseo del colonizado por parecerse al colonizador, le exige apegarse a los estándares de escucha socialmente exigidos por las multinacionales de la canción, para estar considerado dentro de los parámetros aceptables de la música del momento.
Finalmente, la colonialidad del sonido musical, nos sirve para describir como las élites han impuesto el gusto musical en Quito a través de los años. Como pudimos observar a lo largo de esa investigación, la música que produce y escucha la sociedad quiteña no es fruto de determinaciones naturales o azarosas. La estandarización de la música en la ciudad y la negación de la música ecuatoriana por parte del quiteño, ha sido producto de procesos culturales sumamente complejos que tienen como objetivo la imposición de sonoridades musicales.
RECOMENDACIONES
A pesar de que la muestra utilizada en esta investigación, permite ilustrar el problema planteado y hacer una generalización estadística sobre el contenido musical que difunden las radios, para darle continuidad a este trabajo, es necesario examinar el contenido musical de las cincuenta radios concesionadas en FM, mediante un equipo de trabajo y mínimo seis meses de monitoreo. Fundamentalmente para saber con exactitud el porcentaje de música extranjera y nacional se trasmite en toda la ciudad de Quito.
También es preciso, seguir trabajando en la Historia de la música de Quito. Mario Godoy Aguirre ha escrito varios libros que recopilan la historia de la música del Ecuador, pero es 37
imperioso recopilar la historia social de la producción de música en Quito, sobre todo a partir del siglo XX, pues existe un vacío de investigaciones al respecto.
Finalmente, es preciso analizar la producción nacional de música, desde una perspectiva comunicativa, es decir, la radio como mass media y su relación con la payola (pay to play o pagar para emitir). Esta es un área que este trabajo no pudo abarcar, pero ayudaría a complementar desde la exploración de los procesos de comunicación y el periodismo, sobre todo a los programadores radiales como comunicadores sociales.
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BIBLIOGRAFÍA
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ANEXOS
Anexo 1
MONITOREO DE CANCIONES EN LAS 4 RADIOS MÁS ESCUCHADAS DE QUITO
Fecha: 13/12/2018 Horario 17:00-19:30Pm ARTISTA CANCIÓN PAÍS Radio 1 Romeo Santos Hilito República Dominicana 2 Prince Royce & Shakira Deja Vu Estados Unidos - Colombia 3 Wisin & Yandel Reggatón en lo oscuro Puerto Rico 4 Dj Snake & Selena Gomez & Ozuna Taki taki Francia - Estados Unidos - Puerto Rico LA OTRALA 5 Los Avila No me abandones Argentina 6 Gilda Sigo el ritmo Argentina 7 Organización X Borrachito Argentina 8 Los Ronisch Amigos Traigan Cerveza Bolivia 9 Puro Sentimiento Si Saben Como Me Pongo Pa' Que Me Invitan Perú 10 Jorge Celdón & Marco Antonio Solís Y ahora te vas Colombia - México 11 Joan Sebastian Llorar México
12 Alejandro Fernández Tantita Pena México
13 José Feliciano Corazón Corazón Puerto Rico
14 Vicente Fernandez Que de raro tiene México
15 Ana Gabriel Es demaciado tarde México
16 Pedro Fernández Fueron Tres Años México
17 Diego Verdaguer Volveré México
18 Luis Miguel Motivos México
19 Galy Galiano Amor sin alma Colombia
20 Vicente Fernández Millon de primaveras México 21 Mimi Ibarra Que tiene ella Colombia CANELA 22 Carlos Vives Nuestro secreto Colombia 23 Stacy Lattisaw Million Dollar Babe Estados Unidos
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24 Peter Schilling Major Tom Alemania 25 Santa Esmeralda Another Cha Cha Estados Unidos - Francia 26 Jody Watley Looking For A New Love Estados Unidos 27 Bananarama Cruel Summer Reino Unido 28 INXS Need You Tonight Australia 29 Off Electrica Salsa Alemania 30 Kool & The Gang Fresh Estados Unidos 31 Michael Jackson Don’t Stop 'Til You Get Enough Estados Unidos 32 Diego Marquez Con mi pena Colombia 33 Diego Marquez Ya no te quiero Colombia 34 Gloria Estefan Felicidad Cuba AMÉRICA 35 Tito El Bambino Feliz Navidad Puerto Rico 36 Andy Rivera Wepaje Colombia 37 Mozart La Para Mujeres República Dominicana 38 DJ Snake, Selena Gomez, Ozuna Taki Taki Francia - Estados Unidos - Puerto Rico 39 Ozuna & Romeo Santos Ibiza Puerto Rico - República Dominicana 40 Penchy Castro La Presidenta Colombia 41 Diomedes Díaz & Colacho Mendoza Mensaje de Navidad Colombia 42 Los gigantes del Vallenato Me mata la melancolía Colombia 43 Los inquietos Mejor no somos nada Colombia 44 Los gigantes del Vallenato Perdóname Colombia 45 Luis Mateus & La nueva generación Me gustas mucho Colombia 46 Silvestre Dangond EL santo cachón Colombia 47 Carlos Vives & Martín Elías 10 Razones para amarte Colombia 48 Felipe Peláez & Nacho No te creo Venezuela 49 Alejandro Sanz Quiero morir en tú veneno España RADIO ARMÓNICA 50 Alejandro Lerner Secretos Argentina 51 Enanitos Verdes Igual que ayer Argentina 52 Soda Stereo Persiana Americana Argentina 53 Olé Olé Bailando sin salir de casa España 54 Los Fabulosos Cadillacs Mal Bicho Argentina
42
55 José Feliciano Feliz Navidad Puerto Rico 56 Julio Iglesias Baila Morena España 57 Charlie Zaa La pollera Colorá Colombia 58 Donna Summer She Works hard for the money Estados Unidos 59 Maía Ingenuidad Colombia 60 Christina Aguilera Genio atrapado Estados Unidos 61 Soda Stereo Cuando pase el temblor Argentina 62 Diego Torres & Vicentico Tal Vez Argentina 63 Verde 70 En La Inmensidad Ecuador 64 Michael Jackson Beat It Estados Unidos
Anexo 2
MONITOREO DE CANCIONES EN LAS 4 RADIOS MÁS ESCUCHADAS DE QUITO Fecha: 18/12/2018 Horario 10:00-11:00 AM
Interprete Canción País 1 Carlos Rivera Recuérdame México RADIO ARMÓNICA 2 Ricky Martin Bombon de azucar Puerto Rico 3 Sebastián Yatra Para Olvidar Colombia 4 Andrés Cepeda & Fonseca Mejor que a ti me va Colombia 5 Fey Azucar amargo México 6 Miguel Bosé Hojas secas España 7 Selena Amor Prohibido Estados Unidos
8 Emmanuel No he podido verte México
9 Kabah Mai Mai México 10 Menudo Fuego fuego Puerto Rico 11 Enrique Iglesias Solo en ti España
43
12 Axel Te voy a amar Argentina 13 Melendi La promesa España 14 Juan Luis Guerra Como abeja al panal República Dominicana 15 Jeyro & Maykel Solo tú Ecuador - Estados Unidos RADIO CANELA 16 Luis Miguel Ahora te puedes marchar México 17 Carlos Pérez Las manos quietas España 18 Umberto Tozzi Gloria Italia 19 Olé Olé No controles España 20 Lalo Ebratt & Tropical Mocca Colombia 21 Ed Sheeran Shape of You Inglaterra 22 DJ Snake, Selena Gomez, Ozuna Taki Taki Francia - Estados Unidos - Puerto Rico 23 Bomba Estéreo To My Love Colombia 24 Danny Ocean Dembow Venezuela 25 Willie Colon Asia Puerto Rico
26 Aventura El burrito de belen Estados Unidos OTRAAL FM 27 Los Inquietos Que voy hacer sin ti Colombia 28 Felipe Peláez & Nacho No te creo Venezuela 29 Maluma & Nego Do Borel Corazón Colombia - Brazil 30 Vilma Palma e Vampiros Bye Bye Argentina 31 Black Box Fantasy Italia 32 Chino & Nacho Tú me quemas Venezuela 33 Joey Montana Único Panama 34 Guayacán Orquesta Ay Amor, Cuando Hablan Las Miradas Colombia 35 La Misma Gente No Hay Carretera Colombia 36 La Sonora Dinamita Qué Bello Colombia 37 Mau y Ricky Desconocidos Venezuela
38 Paulo Londra Adan y Eva Argentina AMÉRICA 39 Wisin & Yandel Reggatón en lo oscuro Puerto Rico 40 J Balvin Reggaeton Colombia 41 Don Medardo y sus players Amargo y dulce Ecuador 42 Don Medardo y sus players Llorando me vine, cantando me voy Ecuador
44
43 Cumbancheros A tiempo Ecuador 44 Los Titos La Rosa en Boton Ecuador 45 Selva Contigo mi vida Venezuela 46 Grupo Karacol Adios Amor Venezuela 47 Karolina Si quieres mi amor Venezuela 48 Los Melódicos Diavolo Venezuela 49 Miguel Moly En algún rincon de mi alma Venezuela
Anexo 3
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO CANELA Fecha: 19/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
Interprete Canción País 1 Merengue All Stars Visa para un sueño República Dominicana 2 Silvio Mora Llego el Pavo República Dominicana 3 Willie Colon Asia Puerto Rico 4 Bee Gees Stayin Alive Australia 5 Silver Convention Fly, Robin, fly Alemania 6 Yiyo Sarante Corazón de acero República Dominicana 7 Grupo Niche Eres Colombia 8 Carlos Vives Hoy tengo tiempo Colombia 9 Adolescentes Orquesta Virgen Venezuela 10 Orquesta Guayacán Carro de fuego Colombia 11 Marama & Rombai Noche Loca Uruguay 12 Daniel Calderon y los gigantes del vallenato Infiel Colombia 13 Erick Franchesky Fantasía Herida Venezuela 14 Grupo Niche Eres Colombia 45
15 Yiyo Sarante Corazón de acero República Dominicana 16 Kenny Man Ni Gucci ni Prada Panama 17 Danny Ocean Me Rehúso Venezuela 18 Dasoul & Nacho Kung Fu España - Venezuela 19 Luis Fonsi & Stefflon Don Calypso Puerto Rico - Reino Unido 20 Plan B Si no le contesto Puerto Rico 21 Shakira Loca Colombia 22 Fonseca Eres mi sueño Colombia 23 Fulanito Cállate Estados Unidos 24 Ilegales Sueño Contigo República Dominicana 25 Steve Aoki & Daddy Yankee & Elvis Crespo Azukita Estados Unidos - Puerto Rico 26 Linda Ronstadt HowDo I Make You Estados Unidos 27 A-ha Take on me Noruega 28 Fire Inc. Nowhere Fast Estados Unidos 29 Fonseca Por pura curiosidad Colombia 30 Silvestre Dangong & Natti Natasha Justicia Colombia - República Dominicana 31 Polo Montañez Un montón de estrellas Cuba 32 Celia Cruz La vida es un carnaval Cuba 33 Alejandro Sanz Si tú me miras España 34 La Mafia Vida Estados Unidos 35 Magneto La Puerta del Colegio México 36 Ricky Martin A medio vivir Puerto Rico 37 La Guardia El mundo tras el cristal España 38 Dire Straits Walk Of Life Reino Unido 39 Zimbabwe Loco de atar Argentina 40 AU-D Cero Drama Ecuador 41 Luis Fonsi & Ozuna Imposible Puerto Rico 42 Elefante El Abandonado México 43 Vilma Palma e Vampiros Fondo profundo Argentina 44 DLG La quiero a morir Estados Unidos 45 Michael Jackson & Paul McCartney Say Say Say Estados Unidos - Reino Unido
46
46 Electric Light Orchestra Last Train to London Reino Unido 47 Howard Jones New Song Reino Unido 48 Rick Astley Never gonna give you up Reino Unido 49 Boney M Rivers of babylon Alemania 50 Que pasa Mami yo te quiero Venezuela 51 Diana King Shy Guy Jamaica 52 Naughty by Nature O.P.P. Estados Unidos 53 White Town Your Woman Reino Unido 54 Jovanotti Attaccami La Spina Italia 55 Los Intrépidos No Te Lo Creo Ecuador 56 Foreigner I Want To Know What Love Is Estados Unidos 57 Chicago Hard to Say I'm Sorry Estados Unidos 58 Scorpions Wind of change Alemania 59 Olé Olé Sola España 60 Alaska & Los Pegamoides Bailando España 61 Devo Whip It Estados Unidos 62 Devo That's Good Estados Unidos 63 Sparks Popularity Estados Unidos 64 Berlin The Metro Estados Unidos 65 Dennis DeYoung Boys Will Be Boys Estados Unidos 66 David Bowie Modern love Reino Unido
47
Anexo 4
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO ARMÓNICA Fecha: 20/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
Interprete Canción País Compañía discográfica 1 Bon Jovi Livin on a prayer Estados Unidos Universal Music Group 2 New Kids on the block Tonight Estados Unidos Sony Music Entertainment 3 John Mellencamp This time Estados Unidos Universal Music Group 4 Gloria Gaynor I will survive Estados Unidos Universal Music Group 5 Modern Talking Geronimo's Cadillac Alemania Sony Music Entertainment 6 Billy Ocean African Queen Trinidad y Tobago Sony Music Entertainment 7 Blondie Call me Estados Unidos Sony Music Entertainment 8 Fugees Killing Me Softly with His Song Estados Unidos Sony Music Entertainment 9 Juanes El burrito de Belén Colombia Universal Music Group 10 Al Bano & Romina Power Sempre Sempre Italia Warner Music Group 11 Ana Gabriel Obsesión México Sony Music Entertainment 12 Olé Olé La chica yeye España Sony Music Entertainment 13 Shakira & Alejandro Sanz La Tortura Colombia - España Sony Music Entertainment 14 Christina Aguilera Ven Conmigo Estados Unidos Sony Music Entertainment 15 Alejandra Guzmán Eternamente Bella México Universal Music Group 16 Marta Sánchez Soy yo España Universal Music Group 17 Jennifer Lopez Que ironía Estados Unidos Sony Music Entertainment 18 Salsa Kids La magia de tus 15 años Puerto Rico Sony Music Entertainment 19 Marcela Morelo La fuerza del enagaño Argentina Sony Music Entertainment 20 Gloria Trevi Todos Me Miran México Universal Music Group 21 Thalía A Quien Le Importa México Sony Music Entertainment 22 Hoobastank The Reason Estados Unidos Otros 23 Verde 70 En la inmensidad Ecuador Otros 24 Maná Clavado en un bar México Warner Music Group
48
25 Hombres G & Enanitos Verdes Mi primer dia sin ti España - Argentina Warner Music Group 26 RBD Rebelde México Universal Music Group 27 Tam Tam Go! Atrapados en la red España Warner Music Group 28 Tiziano Ferro Xdono Italia Universal Music Group 29 Price Royce 100 años Estados Unidos Sony Music Entertainment 30 Sebastian Yatra & Luis Figueroa Por perro Colombia - Estados Unidos Universal Music Group 31 Noelia Candela Puerto Rico Universal Music Group 32 Ricardo Montaner Cachita Venezuela Sony Music Entertainment 33 Lou Bega Mambo No. 5 Alemania Sony Music Entertainment 34 Magneto Sugar Sugar México Sony Music Entertainment 35 Amistades Peligrosas Me Quedaré Solo España Universal Music Group 36 Jorge Correa Carmelina México Otros 37 Carlos Vives & ChocQUibTown El mar de sus ojos Colombia Sony Music Entertainment 38 Aleks Syntek Loca México Sony Music Entertainment 39 Soda Stereo Sobredosis de T.V. Argentina Sony Music Entertainment 40 Gipsy Kings Volare Francia - España Otros 41 Mercurio Enamoradísimo México Sony Music Entertainment 42 Luis Miguel Amor, Amor, Amor México Warner Music Group 43 Julieta Venegas Me voy México Sony Music Entertainment 44 Enrique Iglesias Bailamos España Sony Music Entertainment 45 Ricky Martin Adiós Puerto Rico Sony Music Entertainment 46 Al Este Hay un limite Chile Universal Music Group 47 Fito Páez Mariposa Tcknicolor Argentina Sony Music Entertainment 48 Radio Futura Veneno en la piel España Sony Music Entertainment 49 The Sacados Pensando en Esa Chica Argentina Otros 50 Kairo En los espejos de un café México Sony Music Entertainment 51 Katrina & The Waves Walking on the Sunshine Reino Unido - Estados Unidos Warner Music Group 52 Vilma Palma e Vampiros Mojada Argentina Sony Music Entertainment 53 Reynaldo Egas Sin Poder Ecuador Otros 54 Dhany Quiero Respirar Italia Otros 55 Ilegales Sueño Contigo República Dominicana Sony Music Entertainment
49
56 Coldplay Viva La Vida Reino Unido Universal Music Group 57 Ana Belén & Víctor Manuel Solo le pido a Dios España Sony Music Entertainment 58 Julieta Venegas Eres para mí México Sony Music Entertainment 59 Croni-K Arriba la vida Chile Otros 60 Fonseca Hace Tiempo Colombia Sony Music Entertainment 61 Magneto Vuela Vuela México Sony Music Entertainment 62 Los Auténticos Decadentes Diosa Argentina Sony Music Entertainment 63 Britney Spears My Only Wish Estados Unidos Sony Music Entertainment 64 Nek Laura no está Italia Warner Music Group 65 Paulina Rubio Nada de ti México Universal Music Group 66 Maroon 5 Don't Wanna Know Estados Unidos Universal Music Group 67 Dulce María Antes que ver el sol México Universal Music Group 68 Ricky Martin Jaleo Puerto Rico Sony Music Entertainment 69 Jeans Enferma de Amor México Sony Music Entertainment 70 Emmanuel Toda la vida México Universal Music Group 71 Los Rodríguez Mucho mejor Argentina Otros 72 Maná Me vale México Warner Music Group 73 Hombres G Lawrence de Arabia España Warner Music Group 74 Café Tacvba Ingrata México Universal Music Group 75 Jamiroquai Virtual Insanity Reino Unido Universal Music Group 76 Marcela Morelo Corazon Salvaje Argentina Sony Music Entertainment 77 OV7 Shabadabada México Sony Music Entertainment 78 Fanny Lú Celos Colombia Universal Music Group 79 David Bisbal Corazón Latino España Universal Music Group 80 Erreway Memoria Argentina Sony Music Entertainment 81 Backstreet Boys Larger than life Estados Unidos Sony Music Entertainment 82 Franco de Vita Cálido y frío Venezuela Sony Music Entertainment 83 Belinda Angel México Sony Music Entertainment 84 Ekhymosis La Tierra Colombia Otros 85 La Mosca Tsé Tsé Te quiero comer la boca Argentina Universal Music Group 86 Snow Informer Canadá Warner Music Group
50
87 DLG La quiero a morir Estados Unidos Sony Music Entertainment 88 Lucas Arnau Te doy mi vida Colombia Sony Music Entertainment 89 Carlos Vives Ella es mi fiesta Colombia Sony Music Entertainment 90 Chayanne Salomé Puerto Rico Sony Music Entertainment 91 El simbolo No te preocupes Argentina Warner Music Group 92 Eiffel 65 Blue Italia Otros 93 Ciudad De Angeles Descorazonado República Dominicana Otros 94 Cacería de Lagartos Vuelve la alegria Ecuador Otros 95 Vilma Palma e Vampiros La Pachanga Argentina Sony Music Entertainment 96 Carmin Porque yo quiero México Otros 97 Olé Olé Voy a mil España Sony Music Entertainment 98 Depeche Mode Enjoy the silence Reino Unido Otros 99 Melendi Un violinista en tú tejado España Sony Music Entertainment 100 Ricky Martin & Christina Aguilera No body wants to be lonely Estados Unidos - Puerto Rico Sony Music Entertainment 101 Carlos Baute Perdimos el control Venezuela Warner Music Group 102 Fanny Lú Tú no eres para mi Colombia Universal Music Group 103 Ini Kamoze Here comes the hotstepper Jamaica Sony Music Entertainment 104 Shakira Estoy aquí Colombia Sony Music Entertainment 105 Franco de Vita Louis Venezuela Sony Music Entertainment 106 Selena Si una vez Estados Unidos Universal Music Group 107 Proyecto Uno Otra noche Estados Unidos Otros 108 David Civera Bye Bye España Universal Music Group 109 Azúcar Moreno Tequila España Sony Music Entertainment 110 ZAS Tirá para arriba Argentina Sony Music Entertainment 111 Lucero Vete con ella México Universal Music Group 112 La Oreja de Van Gogh La playa España Sony Music Entertainment 113 Maná Mariposa traicionera México Warner Music Group 114 Magneto & Mercurio Tú libertad México Sony Music Entertainment 115 ABBA Gime, Gime, Gime Suecia Universal Music Group 116 Obie Bermúdez Me cansé de ti Puerto Rico Universal Music Group 117 Marta Sánchez Arena y sol España Universal Music Group
51
118 Sergio Por un café, por un helao Estados Unidos Otros 119 Los Profetas Necesito un amor Colombia Otros 120 Ha*Ash Eso no va a suceder México - Estados Unidos Sony Music Entertainment 121 RBD Los peces en el río México Universal Music Group 122 4 A.M Verte una vez mas Ecuador Otros 123 La Mosca Tsé Tsé Todos tenemos un amor Argentina Universal Music Group 124 Olivia Newton-John Twist of Fate Reino Unido Otros 125 Ana Torroja Tú habitación helada España Otros 126 Donato & Estéfano Sin ti Colombia - Cuba Sony Music Entertainment 127 Ricky Martin Más Puerto Rico Sony Music Entertainment 128 Álex Ubago & Paty Cantú Entre tú boca y la mía España - México Warner Music Group 129 David Bustamante Devuélveme la vida España Universal Music Group 130 Peluche Mi Nena, Mi Nena Argentina Otros 131 Chayanne Qué me has hecho Puerto Rico Sony Music Entertainment 132 Thalía No me enseñaste México Sony Music Entertainment 133 Big Mountain Baby, I love your way Estados Unidos Warner Music Group 134 Willie Colón Idilio Puerto Rico Sony Music Entertainment 135 Chichi Peralta La Ciguapa República Dominicana Universal Music Group 136 Kumbia King Shhhh! México Universal Music Group 137 Rio Roma Mi persona favorita México Sony Music Entertainment 138 Jesse & Joy Dueles México Warner Music Group 139 Olivia Newton John Travolta Summer Nights Reino Unido - Estados Unidos Otros 140 Miguel Bosé & Ana Torroja Duende España Warner Music Group 141 Pablo Ruiz Mi Locura Especial Argentina Sony Music Entertainment 142 Mirella Cesa te confieso Ecuador Otros 143 J. Balvin, Zion & Lennox No Es Justo Colombia - Puerto Rico Universal Music Group 144 Joan Manuel Serrat Mediterráneo España Sony Music Entertainment
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Anexo 5
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO AMÉRICA Fecha: 26/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
Interprete Canción País 1 La Sonora Matancera El año viejo Cuba 2 Mirla Castellanos Maldito amor Venezuela 4 Lisandro Meza Sal y Agua Colombia 5 Sonora Carruseles Luz de Cumbia Colombia 6 Grupo Caneo Negrita Colombia 7 Tito Nieves Si no te hubieras ido Puerto Rico 8 Matecaña Orquesta Gracias Amor Colombia 9 Giro Si Tu Supieras Puerto Rico 10 Trio Los Titanes Tú la pagarás Colombia 11 Alex Sensation & Ozuna Que va Colombia - Puerto Rico 12 Sebastián Yatra & Mau y Ricky Ya no tiene novio Colombia - Venezuela 13 Alkilados & Espinoza Paz Ven Colombia - México 14 Bacilos Por hacerme el bueno Estados Unidos 15 Sean Paul & Dua Lipa No Lie Jamaica - Reino Unido 16 Doble Impacto Desde aquel dia 17 Eddy Herrera Pégame tú vicio República Dominicana 18 La Linea Si Me Dejas No Vale Estados Unidos 19 Los Titos La computadora Ecuador 20 Magia Latina Borron y cuenta nueva Ecuador 21 Tshala Muana Lekela Muadi República Democrática del Congo 22 Africando Yaye Boy Estados Unidos - Puerto Rico 23 DLG Muévete Estados Unidos 24 Miguel Ángel & Los Titos Juego de amor Ecuador 25 Grupo 5 & Papaya Dada Al Lado Mio Perú - Ecuador
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26 Erick Ibarra & Señora Cumbia Casarme no 27 Cumbancheros Orquesta Vendaval - Confundido Ecuador 28 Zafra Negra Fracaso de amor Puerto Rico 29 La Makina Toda mi vida Puerto Rico 30 Sonido Mazter Quiereme México 31 Organizacion X Coqueta Argentina 32 Grupo Guinda Vida Perú 33 Daddy Yankee Fiel amiga Puerto Rico 34 Arcángel Mi Fanatica Estados Unidos 35 Rakim y Ken-Y Down Puerto Rico 36 Jennifer Lopez Get Right Estados Unidos 37 Black Machine How Gee Italia 38 The Black Eyed Peas Let's Get Retarded Estados Unidos 39 Beyoncé Crazy in Love Estados Unidos 40 Don Medardo y Sus Players Mosaico Manabita Ecuador 41 Diamantes de Valencia Goza la cumbia Ecuador 42 Los Titos Olvido Ecuador 43 Los Titos La cumbia del indio Ecuador 44 Los Titos Cuando llegaste tú Ecuador 45 Jorge Celedón & Jimmy Zambrano No podrán separarnos Colombia 46 Jorge Celedón & Jimmy Zambrano Regresa Colombia 47 Luis Mateus Lastime Su Inocencia Colombia 48 Binomio de Oro Una noche más Colombia 49 Los Cantantes El virao República Dominicana 50 Toño Rosario Culiquitaca República Dominicana 51 Ozuna Ella se preparó Puerto Rico 52 Romeo Santos & Daddy Yankee Bella y sensual Puerto Rico - Estados Unidos 53 Pastor Lopez y Su Combo Ternura Venezuela - Colombia 54 Rodolfo Aicardi Con los Hispanos Dame Tu Amor Colombia 55 Lisandro Meza La pergola Colombia 56 Joe Rodriguez Nuestra Pobreza Puerto Rico
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57 Natusha Que Pena Venezuela 58 Olga Tañon Se Que Vendras Llorando Puerto Rico 59 El Jeffrey Palabritas República Dominicana 60 Roberto Antonio Noches de Fantasia Venezuela 61 La Makina Nadie se muere Puerto Rico 62 Olga Tañon Una noche más Puerto Rico 63 Gloria Gaynor Reach Out I'll Be There Estados Unidos 64 Marko Silva Aventurera Argentina 65 J Balvin Ahora Colombia 66 Maluma & Yandel Solo mía Colombia - Puerto Rico 67 J Alvarez De la mía personal Puerto Rico 68 Jonas Blue I See Love Reino Unido 69 Modjo Lady Francia 70 Paul Johnson Get Get Down Estados Unidos 71 Joey Montana La Melodía Panamá 72 Gocho Si te digo la verdad Puerto Rico 73 Juan Magán Como Yo España 74 Jacob Forever Hasta que se seque el Malecon Cuba 75 Steve Aoki Azukita Estados Unidos 76 Pharrell Williams Happy Estados Unidos 77 Lil Jon La Vida Es Una Estados Unidos 78 Antonio Cartagena Ya Me Entere Perú 79 Antonio Cartagena Ni siquiera dejaste Perú 80 La Grande De Madrid Me Va España 81 Frankie Ruiz Esta Cobardía Estados Unidos 82 Tito Nieves Ya te olvidé Puerto Rico 83 Tony Succar Sera Que No Me Amas Perú 84 Emmanuel La Chica de humo México 85 Ricardo Arjona Mujeres Guatemala 86 Gary Low La Colegiala Italia 87 Binomio De Oro de América Bonita, Bonita Colombia
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88 Afrosound Mar de Emociones Perú - Bolivia 89 Miguel Moly Dulcemente Bella Venezuela 90 Wilfrido Vargas Amor Casual República Dominicana 91 Juan Luis Guerra Woman del Callao República Dominicana 92 Ozuna & Romeo Santos Ibiza Puerto Rico 93 Joey Montana Corazón de metal Panamá 94 Zion & Lennox Hola Puerto Rico 95 Hebert Vargas No la Busques Mas Colombia 96 Jorge Celedón Ni Un Paso Atrás Colombia 97 Omar Geles Es dolor Colombia 98 Binomio de Oro No me resignaré Colombia 99 Luis Mateus Mentías Colombia 100 Daniel Calderon Solo una llamada Colombia 101 Quinto Nivel Intimamente Colombia 102 Daniel Calderon Peligroso Colombia 103 Alex Manga Serás Recordación Colombia 104 Silvestre Dangond Loco Paranoico Colombia 105 Hebert Vargas Qué nos pasó Colombia 106 Silvestre Dangond & Juancho de La Espriella Mi Amor Eres Tú Colombia 107 Churo Diaz Tema Superado Colombia 108 Los Inquietos Del Vallenato Si te agarran las ganas Colombia 109 Silvestre Dangond Como lo hizo Colombia 110 Daniel Calderon Borracho Beso Colombia 111 Peter Manjarrés & Segio Luis Rodriguez Que Dios Te Bendiga Colombia 112 Silvestre Dangond Niégame tres veces Colombia 113 Felipe Peláez & Manuel Julián Tú hombre soy yo Venezuela - Colombia 114 Jorge Celedón & Jimmy Zambrano Por tú primer beso Colombia 115 Los Gigantes del Vallenato Me mata la melancolía Colombia 116 Los Inquietos Del Vallenato Te pierdo y te pienso Colombia 117 Luz Mabel No Importa Colombia 118 El Poder Vallenato Amor de tres Colombia
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119 Grupo Nectar Botellita de Ron Perú 120 Amar Azul Explícale Argentina 121 Grupo Red No Podré Olvidarme de Ti Argentina 122 Grupo Nectar Muchachita Perú 123 Grupo Nectar Pecadora Perú 124 Grupo Nectar El Arbolito Perú
Anexo 6
MONITOREO CONTENIDO MUSICAL RADIO LA OTRA FM Fecha: 27/12/2018 Horario 8:00 AM-20:00 PM
Interprete Canción País 1 Vico C Pa mi colección Estados Unidos 2 Kaoma Lambada Francia - Brasil 3 Widinson Dos Morenas Ecuador 4 La Familia Amor por ti Ecuador 5 Orquesta Señora Cumbia La Novia Ecuador 6 Banda Kañon Casi Perfecto México 7 Agua Marina Paloma ajena Perú 8 Matecaña Orquesta Matecaña con Sabor Colombia 9 Tito Nieves Más que tú amigo Puerto Rico 10 Marc Anthony Vivir la vida Estados Unidos 11 Alex Sensation & Nicky Jam La Diabla Colombia - Estados Unidos 12 Luis Fonsi & Karol G Calypso Puerto Rico - Colombia 13 Aniceto Molina Popurri Navideño Colombia 57
14 Los Titos Maria Cristina Ecuador 15 Los Titos Fui tu amante Ecuador 16 Los Titos Oye traicionera Ecuador 17 Don Medardo y Sus Players El ausente Ecuador 18 Karolina Si Quieres Mi Amor Venezuela 19 Las Chicas del Can La Loba República Dominicana 20 Enanitos Verdes Tú Cárcel Argentina 21 Ricchi E Poveri Sarà Perchè Ti Amo Italia 22 Charlie Zaa La pollera Colorada Colombia 23 La Sonora Dinamita Las Velas Encendidas Colombia 24 Don Medardo y Sus Players Paso Fino Ecuador 25 Yiyo Sarante Me vas a extrañar República Dominicana 26 Luis Miguel Del Amargue Migajas de amor República Dominicana 27 Daddy Yankee Dura Puerto Rico 28 CNCO Se vuelve loca Estados Unidos 29 Los Melódicos Papachongo Venezuela 30 Marabu Qué Pantalón Ecuador 31 Azuquito El Puente del Juncal - Carpuela Ecuador 32 Gerardo Morán & Papaya Dada Apostemos Que Me Caso Ecuador 33 Binomio De Oro De América Me Ilusioné Colombia 34 Cristian Danielle Me va Extrañar Ecuador 35 Guayacán Orquesta Mujer de Carne y Hueso Colombia 36 Grupo Clase Quiere la que Tienes Colombia 37 Lisandro Meza Alas de Olvido Colombia 38 Rubén Blades Eres mi canción Panamá 39 Heredia La mejor de todas Ecuador 40 Tierra Canela Dime tú Ecuador 41 Orquesta Manaba No Te Creas Tan Importante Ecuador 42 Aguilar y su Orquesta El cabañal Ecuador 43 Orquesta Pepe Cobos y Sus Joker Tormentos Ecuador 44 Luis Fonsi & Ozuna Imposible Puerto Rico
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45 Nicky Jam X Estados Unidos 46 The Latin Brothers Sandra Mora Colombia 47 The Latin Brothers Pegaso Colombia 48 Patricia Teheran Acaso no me crees Colombia 49 Grupo Extra Lejos de Ti República Dominicana 50 Eddy Herrera Tú eres ajena República Dominicana 51 Joseph Fonseca El caballito de palo Puerto Rico 52 Bomba del Amor Valle del Chota Ecuador 53 Widinson Dale Morena Ecuador 54 Yiyo Sarante Corazón de Acero República Dominicana 55 Grupo Cariaco Antidoto Colombia 56 Papaya Dada Aguacero Ecuador 57 Orquesta Señora Cumbia La Novia Ecuador 58 Widinson Doble Vida Ecuador 59 Prince Royce Me encanta Estados Unidos 60 Los Inquietos Del Vallenato Aprenderé Colombia 61 William Luna Sin tú Amor Perú 62 Wankara Sin Ti Chile - Ecuador 63 Los Kjarkas El árbol de mi destino Bolivia 64 Proyección Decídete Bolivia 65 Illapu Volarás Chile 66 Tupay Soy caporal Bolivia 67 Los Kjarkas Santusay Bolivia 68 Los 4 del altiplano Sentimiento de amor Ecuador 69 Los Kjarkas Te vine a ver Bolivia 70 Grupo Amanecer Águila Negra Perú 71 Daniel Toro Zamba para olvidar Argentina 72 Ñanda Mañachi Ñuca Llacta Ecuador 73 Grupo Bonanza Mi Viejo Amigo Bolivia 74 Kala Marka Tupac Katari Bolivia 75 Illapu El Cascabel Chile
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76 Amaru Tinku Bolivia 77 Los Inquietos Del Vallenato Nunca niegues que te amo Colombia 78 Tierra Canela Vuelve Ecuador 79 Señora Cumbia El Aguajal Ecuador 80 Tierra Canela Eres Ecuador 81 La Sonora Dinamita Talento de Television Colombia 82 La Sonora Dinamita Qué Bello Colombia 83 Widinson Dos Morenas Ecuador 84 Normita Navarro Palabras de amor Ecuador 85 Gerardo Morán Ahora Que Estoy Vivo Ecuador 86 Los Tupamaros Oye Colombia 87 Juan Luis Guerra Vale la Pena República Dominicana 88 Guayacán Orquesta Vestido Bonito Colombia 89 Grupo Caneo Negrita Colombia 90 Silvestre Dangond & Natti Natasha Justicia Colombia - República Dominicana 91 Luis Fonsi & Demi Lovato Échame la culpa Puerto Rico - Estados Unidos 92 Wolfine Bella Colombia 93 Binomio De Oro De América Un Osito Dormilón Colombia 94 Pipe Peláez & Zabaleta El Amor más grande del planeta Venezuela - Colombia 95 Amerikan Sound Cumbia Chile 96 Grupo Ciclón Te Quiero Te Espero Perú 97 Glm Super Kumbia Bailame Chile 98 Grupo Nectar Corazoncito Perú 99 Vico C Te voy a tomar Estados Unidos 100 Lisa M Everybody Dancing Now Puerto Rico 101 Aguilar y su Orquesta Olvídame Ecuador 102 Juanita Burbano Al Otro Lado Del Rio Ecuador 103 Gerardo Moran Paloma Blanca Ecuador 104 Grupo Extra Me emborracharé República Dominicana 105 Aventura Angelito República Dominicana 106 Cuarto Grado Mentiste Colombia - Ecuador
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107 Los Profetas Necesito un amor Colombia 108 Yiyo Sarante Corazón de Acero República Dominicana 109 Reik & Maluma Amigos con derechos México - Colombia 110 Thalía & Natti Natasha No me acuerdo México - República Dominicana 111 DJ Snake, Selena Gomez, Ozuna Taki Taki Francia - Estados Unidos - Puerto Rico 112 Marama Rombai Cuando se pone a bailar Uruguay 113 Daniel Calderón & Los Gigantes Infiel Colombia 114 Los Inquietos Del Vallenato Quiero saber de ti Colombia 115 Adriana Lucía Enamórate como yo Colombia 116 Vicente Fernández Volver Volver México 117 Luis Miguel La Bikina México 118 Alejandro Fernández La mitad que me faltaba México 119 Javier Solís Payaso México 120 Juan Gabriel Hasta que te conoci México 121 Pedro Fernández Vamos a platicar México 122 Rocío Dúrcal Frente a frente España 123 Vicente Fernández De un rancho a otro México 124 Yolanda del Río La hija de nadie México 125 Sebastian Yatra Te lo pido por favor Colombia 126 Alejandro Fernández Cuando yo quería ser grande México 127 Leo Dan El radio esta tocando tú canción Argentina 128 Andrés Cepeda Embrujo Colombia 129 José Luis Rodríguez Señora Bonita Venezuela 130 Pedro Infante Flor sin retoño México 131 Pedro Fernández Debajo del sombrero México 132 Yuri Yo te pido amor México 133 Vicente & Alejandro Fernández Amor de los duetos México 134 Juan Gabriel Caray México 135 Rocío Dúrcal Déjame vivir España 136 Vicente Fernández Estos Celos México 137 Pepe Aguilar Por una mujer México
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138 Luis Miguel El Rey México 139 Vicente & Alejandro Fernández Al mayor de los Fernández México 140 Alvaro Torres Ojitos Traidores El Salvador 141 Javier Solís Cuatro cirios México 142 Vicente Fernández Ingrato amor México 143 Ana Gabriel El Cigarrillo México 144 Galy Galiano Los Amantes Colombia 145 Lucero Que alguien me diga México
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