T. C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi

Zeki Demirkubuz Sineması’nın Varolu şçuluk Açısından İncelenmesi

Yelda Yanat 2501050492

Tez Danı şmanı Doç. Dr. Ne şe Kars

İstanbul, 2008

ÖNSÖZ

Günümüz kültür endüstrilerinin en büyü ğü olan sinema, aynı zamanda sanat dalı olarak tabi ki endüstrinin kalıplarının ve dayatmalarının dı şında eserler vermek için sava şımını sürdürmektedir. Bu sava şımın Türkiye’de en önemli temsilcilerinden biri hiç kusursuz ba ğımsız sinemacımız Zeki Demirkubuz’dur. Zeki Demirkubuz’un filmlerindeki varolu şçu dü şüncenin etkileri onun sinemasının da temelini olu şturur. Bu çalı şmamızda Zeki Demirkubuz’un filmlerinin varolu şçu açıdan inceleyerek sonuçlarını açıklamaya çalı ştık.

Bu çalı şmada ilk gününden beri anlayı ş ve sabırla her türlü bilgi ve deneyimini benimle payla şan danı şmanım Sayın Doç. Dr. Ne şe Kars’a ve de ğerli hocam Doç. Dr. Battal Odaba ş’a te şekkür borçluyum. Ayrıca di ğer hocalarım Doç. Dr. Ceyhan Kandemir, Doç. Dr. Arzu Kihtir ve Yrd. Doç. Dr. Ergün Yolcu’ya ve tezin hazırlanması a şamasında bana her türlü deste ği veren e şime ve aileme te şekkür ederim.

İstanbul, 2008 Yelda Yanat

i İÇİNDEK İLER

Önsöz...... i İçindekiler...... ii Öz - Abstract...... v GİRİŞ ...... 1 I. BÖLÜM VAROLU ŞÇULUK FELSEFES İ...... 3 1.1. Varolu şçulu ğun Tanımı...... 3 1.2. Varolu şçulu ğun Ortaya Çıkı şı ve ve Varolu şçu Dü şünürler...... 8 1.2.1 Öncü : Soren Kierkegaard...... 13 1.2.2 Gabriel Marcel ve Karl Jaspers...... 15 1.2.3 Martin Heidegger...... 18 1.2.4 Jean Paul Sartre...... 21 1.2.5 Maurice Merleau - Ponty...... 24 1.3. Varolu şçulu ğun Temaları...... 27 1.3.1. İnsan Varlı ğının Olumsallı ğı-Nedensizlik,Saçma...... 27 1.3.2. Usun Güçsüzlü ğü- Yanılsama,Yalan ve İkiyüzlülük...... 28 1.3.3. İnsan Varlı ğının Sıçrayı şı- İç Sıkıntısı, Bulantı...... 29 1.3.4. İnsan Varlı ğının İncinirli ği, Kötülük...... 30 1.3.5. Yabancıla şma...... 31 1.3.5.1. Güçsüzlük...... 33 1.3.5.2. Anlamsızlık...... 33 1.3.5.3. Kuralsızlık...... 33 1.3.5.4. Kültürel Yaygınla şma...... 33 1.3.5.5. Toplumdan Yalıtlanma...... 33 1.3.5.6. Kendine Yabancıla şma...... 33 1.3.6. Sonluluk ve Ölümün İvedili ği- Ölüm, İntihar...... 35 1.3.7. Yalnızlık ve Giz - İleti şimsizlik...... 38 1.3.8. Hiçlik –Yazgı, Vicdan...... 39

ii II. BÖLÜM SİNEMADA VAROLU ŞÇULUK ve ZEK İ DEM İRKUBUZ S İNEMASI ...... 41 2.1. Sanatta Varolu şçuluk...... 41 2.1.1. Edebiyatta Varolu şçuluk...... 43 2.1.2. Sinemada Varolu şçuluk...... 48 2.2. Zeki Demirkubuz Sineması...... 54 2.2.1. Ba ğımsız Sinema...... 54 2.2.2. Auteur Sineması...... 60 2.2.3. Minimalist Sinema...... 64 2.3. Zeki Demirkubuz’un Kısa Ya şam Öyküsü...... 68 2.3.1. Zeki Demirkubuz’un Ya şamının Filmlerine Etkisi...... 73

III. BÖLÜM ZEK İ DEM İRKUBUZ F İLMLER İNİN VAROLU ŞÇULUK AÇISINDAN İNCELENMES İ 3.1. C Blok...... 77 3.1.1. Öykü...... 77 3.1.2. Karakterler...... 79 3.1.3. C Blok’un Varolu şçuluk Açısından İncelemesi...... 81 3.2. Masumiyet...... 82 3.2.1. Öykü...... 82 3.2.2. Karakterler...... 85 3.2.3. Masumiyet’in Varolu şçuluk Açısından İncelemesi...... 86 3.3. Üçüncü Sayfa ...... 88 3.3.1. Öykü...... 88 3.3.2. Karakterler...... 92 3.3.3. Üçüncü Sayfa’nın Varolu şçuluk Açısından İncelemesi...... 92 3.4. Yazgı...... 94 3.4.1. Öykü...... 94 3.4.2. Karakterler...... 98 3.4.3. Yazgı’nın Varolu şçuluk Açısından İncelemesi...... 99

iii 3.5. İtiraf...... 100 3.5.1. Öykü...... 100 3.5.2. Karakterler...... 103 3.5.3. İtiraf’ın Varolu şçuluk Açısından İncelemesi...... 103 3.6. Bekleme Odası...... 105 3.6.1. Öykü...... 105 3.6.2. Karakterler...... 108 3.6.3. Bekleme Odası’nın Varolu şçuluk Açısından İncelemesi...... 109 3.7. Kader...... 111 SONUÇ...... 112 KAYNAKÇA...... 115 EKLER...... 120

iv ÖZ

Bir “auteur” olarak, minimalist ve ba ğımsız sinema yapan Zeki Demirkubuz , dünyanın en saygın film festivali Cannes’ın Belirli Bir Bakı ş Açısı Bölümü’nde iki filmi birden aynı gösterilen hayattaki tek yönetmendir. Türk Sineması’nın bu önemli yönetmeninin, tüm dünyaca kabul gören ve onun sinemasındaki farklılı ğı yaratan bu bakı ş açısı farklılı ğı onun varolu şçu felsefeden etkilenmesi sonucu olu şmu ştur.

Onun dünyaya ve hayata bakı şını, olayları yorumlamasını, dü şünme biçimini temelden etkileyen varolu şçuluk, filmlerinde, gerek i şledi ği konularda, gerekse karakterlerde ortaya çıkmaktadır. Onun anlatmak istediklerini ve karakterlerinin davranı şlarını do ğru anlamak için filmlerine varolu şçu açıdan bakmanın önemi büyüktür.

ABSTRACT

As an “auteur”, minimalist and independent film maker, Zeki Demirkubuz is the only alive director who’s two films were shown at the same time in Cannes Film Festival in Un Certain Regard category. This different perspective of his films is the result of his influence by the existentialism.

In his films existentialism, which ifluenced his view of life, his comments on facts and his way of thinking, appears in his themes and characters. To look at his film from a existentialist angle is very important for understanding his characters and the sentences he is tring to say in his films

v GİRİŞ

1914’te ‘Ayastefenos’taki Rus Abidesinin Yıkılı şı’ adlı ilk Türk filminin çekilmesinden yakla şık 40 yıl sonra, 50’li yıllarda kendi üslubunu olu şturup halka yakın bir dille ve ticari kaygılarla üretilmeye ba şlayan Türk filmleri kalıp, birbirinin aynı temaları, tiyatral , abartılı oyunculukları ve star sistemiyle Ye şilçam Sineması’nın temelini olu şturmu ştur. Ancak 60’lı yıllarda toplumsal olaylara, sorunlara de ğinen filmler çıkmaya ba şlamı ş ancak bu filmlerin üretimi gerek yönetimlerin baskısı, gerek imkansızlıklar nedeniyle bir türlü ivme kazanamamı ştır. 1990’lı yıllarla birlikte Türk sineması yeni bir yapılanmaya girmi ş ve Ye şilçam gelene ğinin dı şında filmler üretmeye, farklı anlatım biçimlerini ve farklı görü şteki yönetmenleri ortaya çıkarmaya ba şlamı ştır.

Ba ğımsız olarak ister imkansızlıklar ister tercih sonucu genelde minimalist filmler yapan ço ğu auteur bu yönetmenlerin ba şında Zeki Demirkubuz gelmektedir. Yıllarca dizi ve filmlerde asistanlık yaptıktan sonra bir süre ekonomik zorlu ğa girece ğini bile bile Türkiye’deki sinema düzenine, Ye şilçam’a ait olmadı ğını, onların basma kalıp filmlerini üretmeyece ğini söyleyen Zeki Demirkubuz 1993’te ilk filmi C Blok’u çekmi ş ve daha ilk filmiyle, hemen bütün dikkatleri üzerine çekmi ş ve ödüller almı ştır.

Yeni dönem Türk Sineması’nın “auteur” olarak tanımlanan, “ba ğımsız” ve “Minimalist” sinema yapan, anlatacak sözü, hikayesi olan bir yönetmeni Zeki Demirkubuz film yapmayı dertlerini anlatmak için araç olarak kullanan sinemacılardandır. Yabancıla ştı ğı, yalnızla ştı ğı hapis dönemi sonrası kendini ifade etmek için el yordamıyla yapmaya ba şladı ğı filmleri, yıllar sonra dünyanın en prestijli film festivali Cannes’ın Belirli

1 Bir Bakı ş Açısı Bölümü’nde aynı anda iki filmi birden seçilmi ş hayatta olan tek yönetmen olma onuruna eri şmi ştir.

Tüm dünya tarafından kabul ve saygı gören bu bakı ş açısını incelemek, yönetmenin filmlerini özel yapan unsurları bulmak ve onun filmlerini do ğru yorumlamak ancak onun filmlerine do ğru açı ile bakmakla mümkün olur. Yönetmenin hayat görü şünde ve filmlerinde derin etkisi görülen varolu şçuluk bu anlamda do ğru bir bakı ş açısıdır. Bu çalı şmanın amacı yönetmenin filmlerini olu şturan temel ö ğenin varolu şçuluk olup olmadı ğının incelenmesi ve filmlerindeki varolu şçu unsurların ortaya konmasıdır.

Bu amaca ula şmak için öncelikle birinci bölümde varolu şçulu ğun ne oldu ğu, nasıl ortaya çıktı ğı, nasıl şekillendi ği, hangi dü şünürün ne söyledi ği ve ilgilendi ği konular açısından ele alınarak yönetmenin filmleri incelenirken bakılacak ö ğeler belirlenmeye çalı şılmı ştır.

İkinci bölümde ise varolu şçulu ğun sanatı nasıl etkiledi ği, yönetmenin en çok etkilendi ği alan olan edebiyattaki sonuçları, yönetmenin sinemasını tanımlayan ba ğımsız sinema, auteur sineması ve minimalist sinemaya de ğinilmi ş ve son olarak da yönetmenin filmlerinde oldukça izi görülen ya şantısı kısaca ele alınmı ş böylece onun filmlerindeki yansımalarına de ğinilmi ştir.

Son bölümde yönetmenin bugüne kadar çekti ği yedi film tek tek öyküleri ve karakterleri ele alınarak, varolu şçulu ğun sorunlarıyla ve temalarıyla ba ğda şan bölümler ortaya konmu ş ve varolu şçu açıdan incelenmi ştir.

2 I. BÖLÜM VAROLU ŞÇULUK FELSEFES İ

1.1. Varolu şçulu ğun Tanımı

Varolu şçulu ğu tanımlamak için, sözcü ğün kendisinden i şe ba şlamak gerekir. Bu sözcük ‘varolu ş’ (existence) isminden, ‘varolu şsal’ (existentiel) ve varolu şla ilgili "existential" sıfatları türetilerek ve daha sonra "culuk" son eki eklenerek ortaya çıkmı ştır. Varolu şçuluk, varolu şun önceli ğini benimseyen bir kuramdır. “Varolu şçulu ğun sözlük anlamına bakacak olursak; insanın varolu şunu, somut gerçekli ği içinde ve toplumdaki bireyselli ği açısından göz önüne alan felsefi ö ğretidir.

Varolu şçuluk felsefesinde, insanın varolu şu anlaması söz konusudur. İnsanın kendini gerçekle ştirmesi, insan varolu şunun rastlantılar içinde olu şu, güvensizli ği ve güçsüzlü ğü söz konusudur. Güçsüzlü ğü ve hiçli ği içinde insan, ölüme mahkum bir varlık olarak insanın varolu şu, hiçlik kar şısında insanın varolu şu, insan varolu şunun saflı ğı (authentique) ve bu saf olmaya ça ğrı, özgürlü ğü içinde insanın varolu şu, topluluk içinde kaybolmu ş insanın, tek insanın kendisini bulması, kendi olması, do ğruluk ve ahlaklılık kar şısında sahici davranı şı- tutumu; bütün bu sorunlar söz konusudur varolu şçuluk felsefesinde. Ayrıca ‘ İnsan, evreni aşabilir mi a şamaz mı?’ ‘A şarsa nereye dek varır bu a şma?’ gibi sorunlar söz konusudur

Yı ğınla şma içinde tek-insan, birey, gittikçe kendi özelli ğinden, kendi ki şisel özgürlü ğünden çözülme, kopma durumuna geçiyor. Tek insan kayboluyor. Kitle içinde

3 sıradan bir insan oluyor. Tek ki şinin ki şisel sorumlulu ğu gittikçe herhangi bir parti, bir ortaklık, bir dernek, herhangi bir kolektif düzen içinde ortadan kalkıyor. Modern insan, bir bir devlet hastanesinin do ğum klini ğinde dünyaya geliyor, oradan yuvaya, yuvadan okula, sonra da ya bir fabrika ya bir büroya geçiyor. Modern insan artık kendi ya şamını sürdürmüyor. Ölümü bile kendinin de ğil ço ğu kez.” 1

Bugüne kadar birçok dü şünürün tanımını yapmaya çalı ştı ğı “Varolu şçuluk” , olu şturucuları tarafından bile tam olarak tanımlanmamı ş, tanımlanması istendi ğinde ise genellikle varolu şçulu ğun belirli bir yanını ele almı ş ve sadece onu belirtmi şlerdir.

“Varolu şçuluk nedir? Şimdiye kadar çe şitli kar şılılar verilmi ş bir sorudur bu. Sözgeli şi Weil’e göre bir bunalım, Mounier’e göre umutsuzluk, Hamelin’e göre bunaltı, Banfi’ye göre kötümserlik, Wahl’e göre ba şkaldırı ş, Marcel’e göre özgürlük, Lukacs’a göre idealizm (dü şüncülük) , Benda’ya göre usdı şıcılık (irrationalisme), Foulquié’ye göre saçmalık felsefesidir...

Jean-Paul Sartre’a sorarsanız bundan kolay bir şey yoktur: ‘Varolu şçulu ğu okurlara tanımlamak mı? Çok kolay bir i ştir bu! Felsefe terimleriyle söylersek, her nesnenin bir özü, bir de varlı ğı vardır. Öz, sürekli nitelikler toplulu ğu demektir. Varlık (ya da varolu ş) ise dünyada etkin olarak bulunu ş demektir. Ço ğu kimseler özün önce, varolu şun sonra geldi ğine inanırlar. Örne ğin bezelyeler bir bezelye dü şüncesine göre yerden biter, yuvarlakla şırlar. Hıyarlar ancak hıyarlık özüne uyarak hıyar olurlar:bu dü şünü ş kökenlerini dinden alır. Bir ev kurmak isteyen kimsenin ne biçim bir nesne yaratmak istedi ğini iyice bilmesi gerekir:Burada öz varolu ştan önce gelir: Tanrı insanları kendindeki insan dü şüncesine göre var eder. Öte yandan inançsız kimseler de şu geleneksel görü şe

1 http://tr.wikipedia.org/wiki/Varolu%C5%9F%C3%A7uluk

4 ba ğlıdırlar: Nesne ancak özüne ba ğlı oldu ğu zaman var olur. Nitekim 18. Yy hep şuna inandı : Bütün insanlara özgü ortak bir öz vardır, bu de ğişmez özün adı insan do ğasıdır.

Varolu şçuluk ise tam tersini öne sürer bunun: İnsanda – ama yalnız insanda- varolu ş özden önce gelir. Bu demektir ki, insan önce vardır, sonra şöyle ya da böyle olur. Çünkü o özünü kendi yaratır. Nasıl mı şöyle: Dünyaya atılarak, orada acı çekerek, sava şarak yava ş yava ş kendini belirler. Bu belirleme yolu hiç kapanmaz, her zaman açıktır. “ 2

Sartre’ın “varolu ş özden önce gelir” sözü, varolu şçulu ğun temel cümlesidir. Sartre’ın belirtti ği insanın do ğuştan özünün olmaması ve sonradan “kendi kendini seçmesi “3 ; buna ba ğlı olarak da ya şamını olu şturması o güne kadarki temelini dine dayandıran kader ve yazgı anlayı şına terstir. Bu anlayı ş varolu şçuluktan ilham alan tüm sanatçıların bakı ş açısını derinden etkilemi ştir. Bu etkilimin sonuçları tezin sanatta varolu şçuluk bölümünde daha detaylı ele alınacaktır.

Varolu şçulu ğu tanımlamanın di ğer bir yolu da yola çıktı ğı soruları ve onların sorulu ş biçimlerini anlatmaktır. Böylece ele aldı ğı temel sorunlardan da bahsetmi ş olunur. “Varolu şçuluk felsefesinde insan varolu şunun anlamı söz konusudur, insanın kendini gerçekle ştirmesi, insan varolu şunun rastlantılar içinde olu şu, güvensizli ği söz konusudur: güçsüzlü ğü ve hiçli ği içinde insan zaman içinde ve tarihselli ği içinde insan , ölüme mahkum bir varlık olarak insanın varolu şu, hiçlik kar şısında insanın varolu şu, insan varolu şunun halisli ği ve bu halis olmaya ça ğrı, özgürlü ğü içinde insanın varolu şu, topluluk içinde kaybolmu ş insanın, tek insanın kendini bulması, kendi olması, do ğruluk ve ahlaklık kar şısında sahici davranı şı-tutumu;bütün bu sorunlar söz konusudur varolu şçuluk

2 Jean Paul Sartre, Varolu şçuluk , Say Yayınları, İstanbul 2002, s.7-8 3 Jean Paul Sartre, Action , 1944, s.16

5 felsefesinde. Ayrıca ‘ İnsan evreni a şabilir mi a şamaz mı?’ ‘A şarsa nereye dek varır bu aşma?’ gibi sorular söz konusudur. “ 4

Yukarıdaki sorulardan da anla şılaca ğı üzere varolu şçuluk felsefesinde insanın varolu şunu anlaması çabası söz konusudur. Bu çaba gerek ekonomik gerekse sosyal gereklilikler yüzünden birey olarak oldukça güçsüzle şen insanın , hiçbir farklıya tahammülü kalmamı ş sistemde yabancıla şmasına ve yalnızla şmasına neden oluyor. “Modern insan, bir devlet hastanesinin do ğum klini ğinde dünyaya geliyor, oradan yuvaya, yuvadan okula, sonrada ya bir fabrika ya bir büroya geçiyor. Modern insan artık kendi ya şamını sürdürmüyor. Ölümü bile kendinin de ğil ço ğu kez. Bu geli şme nedensiz de ğil. İlkin, bütün yurtta şların e şit hak istemesi, ba şta gelen bir nedeni bu geli şmenin. Hiçbir üstünlü ğe, hiçbir ola ğandı şıya katlanılamıyor artık. Bunların hepsi bir kalemde siliniyor. Bir ba şka nedeni: güçlü olma iste ği, güce eri şme iste ği. Tek ki şi güçsüz kalmı ştır günümüzde. Ama herkes “dayanı şarak” toplu hale gelirse, yenilmez bir güç oluyor. Bir ba şka neden de, ekonomik bakımdan güven altında olma çabası. Ekonomik çöküntülerden, paranın inip çıkmasından, tek ki şi, varolu ş sava şımında yorgun dü şmü ştür.

Ya şamını güven altına alabilmek için kitlele şme yoluna girmi ştir. Böylece her alanda bir toplumsalla şma bir merkezle şme gittikçe artıyor. Giderek ço ğunlukla insanlar ekonomik güvenliliklerini sa ğlamak u ğruna, kendi ki şisel özgürlüklerini bırakmaya hazır duruma geliyorlar. İş te bu geli şme ortasında varolu şçuluk felsefesi sesini yükseltiyor. Bu felsefenin getirdi ği sınırsız sübjektiflik, bireysellik, topluluk dü şmanlı ğı, macera iste ği, istedi ğini yapma özgürlü ğü, bütün bunlar yı ğınla şmaya kar şı bu protesto açısından anla şılmalıdır. Bütün varolu ş felsefesi şu biçim altında belirir: İnsanın kendi kendini yitirdikten sonra bütün dünyayı ele geçirmesi neye yarar? Bundan dolayı varolu ş felsefesi bir bunalım felsefesi olmu ştur: bu felsefe yeni bir dizge kurmak istemiyor, tam tersine

4 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi, 1994, s.187-188

6 insanları karar verme durumuna getirmek istiyor; ö ğretmek istemiyor, yeni bir tavır alı şa

ça ğırıyor; ça ğı yeni bir biçimde açıklamak istemiyor, onu yargılıyor; sakinle ştirmek de ğil,

ürkütmek onun amacı; sentez de istemiyor, “ya o-ya o” kar şısında bırakıyor. İş te bundan dolayı, geçen yüzyıldaki devrimin bunalım zamanında do ğmu ş olan bu felsefe yine son iki dünya sava şından sonraki bunalım zamanlarında böylesine güçlü bir etki yapmı ş, güçlü bir felsefe akımı olmu ştur. 5

Modern insanın yalnızlı ğını, yalnızla ştırılmasını ele alan varolu şçuluk, bu yalnızla şmanın sonucunu da şöyle açıklar: “Varolu şçu bilinç için insan asılsız, de ğersiz, gereksiz bir varlıktır. Bir ideale, bir ere ğe, bir anlama yeteneksiz bir şey gibi, dünyaya fırlatılmı ş bir nesne gibidir. Böyle saçma atomik bireyler arasında özsel hiçbir ilgi, hiçbir sevgi, hiçbir duygu anlamlı ve olanaklı de ğildir. Tersini ileri sürmek, bir özsellikten söz etmek varolu şçu ilkeyi çi ğnemek olur. Böyle bir bilinç her şeyden önce insanın kendisine yabancıdır. Ba şkalarında, ba şka insanlarda yalnızca kendi olumsuzlanmasını, kendi sınırını görür. Sonlulu ğa yakalandı ğını duyumsar. Kar şıtı yalnızca kar şıttır; onu yalnızca olumsuzlayan bir ba şka. Böylece insanın ba şka insanlarla bir arada-varolu şunu bir ilenç, bir tutsaklık olarak görür.” 6

5 Af şar Timuçin, “Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” ,Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9 6 Aziz Yardımlı, Varolu şçuluk , İdea Yayınevi,s. 14

7 Varolu şçulu ğun tam anlamıyla gerçek , tek bir tanımı olmadı ğı için onu daha iyi anlayabilmek ancak onun ortaya çıkı şını, temalarını ve onu şekillendiren, ilkelerini ortaya koyan filozofların söylediklerini ele almakla mümkün olacaktır:

1.2. Varolu şçulu ğun Ortaya Çıkı şı ve Varolu şçu Dü şünürler

Varlıkbilimdeki (ontoloji) öz ve varolu ş kavramları Hıristiyan Ortaça ğı’nda dünyada varolan her şey gibi Tanrı’nın ide’lerinin gerçekle şmesi olarak görülüyordu. Fakat daha sonra “yetkin olan ide’lerin yetkin olan nesnelerin ide’lerini kar şılamadı ğının” 7 farkına varıldı. Böylece öz ve varolu ş ayrılı ğı çıktı ortaya. Varolu şun ara ştırılamaz kabul edilmesinden dolayı öze yönelindi. Aquino’lu Thomas varolu ş kavramını yalnızca bir görüntü kavram olarak kabul etmi ş böylece ondan sonraki felsefe de hep öz felsefesi olmu ştur.

Yeniça ğ’ın ilk büyük filozofu Decartes’ın ( 1596 – 1650 ) söyledi ği ünlü “Dü şünüyorum öyleyse varım.” Sözü bütün varolu şçuların çıkı ş noktasını olu şturur. Ama onlar Decartes’ın “dü şünüyorum”u ele almasına kar şılık daha çok “varım” üzerinde durmu şlardır.

“Ben Decartes’te ,dü şünen bir şeydir,oysa varolan bir şey olarak ele alınmamı ştır. Bu dü şünen varlık tasarımı Hegel’de son noktasına ula şmı ş, her şeyin temeli dü şünce olmu ştur. Dünya tarihinde diyalektik olarak geli şen şey Hegel’e göre ide’dir. Böylece de tek ki şi –birey- varolu şla ilgili kaygılarıyla birlikte yeniden unutulmu ştur. Hegel’in öz felsefesine ilk kez Schelling ( 1775 – 1854 ) özellikle ya şlılık yıllarında kar şı çıkmı ştır.

7 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi, İstanbul , 1994, s. 191

8 Aristotales’ten gününe de ğin en önemli sorunun gözden kaçmı ş oldu ğuna dikkati çekmi ştir Schelling: Bir defalık olan varolu ş (existentia) sorusu. Varolu ş ona göre mantıksal bir yapıda de ğildir, bundan dolayı tanımlanamaz, yalnızca ya şanır.

Schelling’le do ğrudan do ğruya bir ba ğlantı içinde Kierkegaard Hegel’e kar şı tutkulu bir sava şa giri şmi ş ve modern anlamda varolu ş kavramını geli ştirmi ştir. Bu kavramı öyle bir açıklıkla ortaya koymu ştur ki, bundan dolayı bu yeni do ğrultunun , bu yeni akımın klasik dü şünürü, öncüsü sayılmaktadır Kierkegaard.” 8

İlk kez Kierkegaard tarafından biçimlendirilen varolu şçuluk daha sonra faklı yönleriyle birçok filozof tarafından ele alınıp geli ştirilmi ştir. Her filozof varolu şçulu ğu farklı bir yönü veya teması bakımından ele alıp di ğerinden ayrılmı ştır. Ama bütün bu filozofları bakı ş açılarını etkileyen ve birbirinden ayıran en önemli faktör olan Hıristiyan veya tanrıtanımaz olmalarıdır. Çünkü Tanrı inanana göre ilk varolandır o zaman insan bir anlamda tasarlanmı ş olur, oysa ki varolu ş tasarlanmamı ş olması özelli ği ile öne çıkar varolu şçulukta. Bu temel bakı ş açısı farklılı ğı Hıristiyan ve tanrıtanımaz varolu şçuları birbirinden kesin bir çizgi ile ayırmı ştır. Filozoflar bu açıdan şöyle sınıflandırılabilir:

A. Hıristiyan Varolu şçular: “ Danimarkalı Sören Kierkegaard, İsviçreli Karl Barth, Alman Karl Jaspers, Max Scheler, Landsberg, Fransız Maurice Blondel, Henri Bergson, Charles Perguy, Gabriel Marcel, Le Senne, Beyaz Rus Nicola Berdiaeff, Leon Chestov, Soloiev vb.

8 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi, İstanbul , 1994, s. 192

9 B. Dinci Olmayan, Tanrıtanımaz Varoluşçular: Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Jean Paul Sartre vb. 9

Emmanuel Mounier Varolu şçular A ğacını şöyle tamamlamı ştır: 10

Varolu şçular A ğacı

9 Jean Paul Sartre, Varolu şçuluk , Say Yayınları, İstanbul , 2002, s. 12 10 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007 , s.

10 Varolu şçulu ğu, nasıl geli şti ğini ve söylemlerini daha iyi anlamak için temel yapısını olu şturan ba şlıca filozafalara ve onların dü şüncelerine kısaca bir göz atmak gerekmektedir. Her ne kadar varolu şçu filozofların tamamı ele alınandan çok olsa da burada daha çok temeline de ğinilmi ş ve o nedenle de sadece belli ba şlıları ve tezin konusu gere ği sanata en çok etki edenleri ele alınmı ştır. Bu noktada tabi ki Nietzsche’ye neden yer verilmedi ği sorusu akıllara gelecektir. Nietzsche her ne kadar varolu şçulu ğu etkilemi ş ve öncülü ğünü yapmı ş olsa da aslında felsefesini bölük pörçük ve şairane olarak ortaya koyması ve temellendirmeden yoksun olması dolayısıyla sadece bir öncü olarak anılmakta, varolu şçu filozoflar arasına girememektedir. “Yapıtlarında bir filozof tutarlılı ğından çok bir şair co şkululu ğunu dile getiren Nietzsche, alı şılagelmi ş bir filozof tutumunun tümüyle dı şına çıkarak, sistemcili ği tümüyle bo ş vererek, insanın varolu şsal sorunlarıyla, bu dünyada ya şayan insanın sorunlarıyla, insanın bu dünyayla ili şkileri içinde ortaya çıkan sorunlarıyla ilgilendi. O, karamsar ve de ğer tanımaz bir tutum içinde, ça ğda ş toplumun tüm de ğerlerini, Hıristiyanlı ğı, demokrasiyi, toplumculu ğu yadsıyor, buna kar şılık "güç istemi" kavramını öne sürüyordu. Ona göre her insan kendi de ğerini yaratmalıdır. İnsan, varolu şunun gerektirdi ği şeyi gerçekle ştirmeye çalı şmalıdır. Nietzsche, bu görü şleriyle, insanı varolu şsal yapısı içinde ele alı şıyla bir varolu ş filozofu olarak görünür. Ancak felsefesini temellendirmemi ş olu şu, felsefesini bölük pörçük ve şairce ortaya koyu şu, insanı tüm varolu şsal sorunlarıyla ele alıp i şlememi ş olu şu onu varolu ş felsefesinin bir öncüsü, öncüsü bile de ğil, bir bildiricisi saymamıza olanak verir ancak.” 11

Nietsche’nin insanın do ğasının kötü olması söylemi daha sonraki dönemde insanın yazgısını seçerken kötüyü seçmeye yatkın olması dü şüncesinin de temelidir. İnsan do ğası kötüdür ve dolayısıyla insan do ğdu ğu günden itibaren günahkardır. Öyleyse hiçbir insan masum de ğildir. Bu söylem Zeki Demirkubuz’un bütün filmlerinde vardır. Yönetmen tüm

11 Af şar Timuçin, “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

11 filmlerinde suç, suçlu ve masumiyet kavramları üzerine durmu ş ço ğu zaman Nietzsche’nin dü şüncesiyle birebir örtü şen diyaloglar kullanmı ştır. Bu konuya tezin ilerleyen bölümlerinde örnekleriyle de ğinilecektir.

Nietzsche gibi Bergson da her ne kadar varolu şçu filozoflar arasında yer almaz ve varolu ş felsefesi do ğrudan olarak Bergson etkilememi ş olsa da onun kendi derinliklerimize dönme çabasını ele alması ve öznelcili ğin tutarlı yorumunun ilk defa yapmı ş olması açısından varolu ş felsefesi için büyük önemi vardır. Bergson’un fikirlerini özetlemek gerekirse:

“Bu "kendi derinliklerimize dönme" çabasını tam anlamında gerçekleştiren ilk filozof Bergson oldu. Varolu ş felsefesi elbette Bergson'dan do ğrudan do ğruya etkilenmedi, ancak onda öznelcili ğin en tutarlı yorumunu, ben'in derinliklerine yöneli şin en sistemli anlatımım buldu. Bergson'culu ğun varolu şçuluk için önemli olan yanı, öznelcili ği felsefenin çıkı ş noktası haline getirmi ş olmasıdır. Bergson'a göre felsefe, bizim kavramlarla tanıdı ğımız dural varlı ğı konu edinmez. Felsefenin konusu "arı olu şum"dur. Bu arı olu şumu biz sezgiyle yakalarız, sezgi bize şeylerin evrensel açıklamasını kazandırır. Geleneksel akılcılı ğa, özellikle Kant akılcılı ğına tam anlamda kar şıt olan bu ilke elbette zihinsel çıkarımla elde edilmi ş bir ilke de ğildir, sezgiyle ortaya konmu ş bir ilkedir: Bergson un felsefeye getirdi ği ba şlıca yenilik şuydu: Bergson zaman kavramıyla ben kavramını özde şle ştirir. Sezgisine vardı ğım “süre”ben'den ba şka bir şey de ğildir Bergson'a göre. Ben, demek ki, kendimi şimdiki zamanda seziyorum. Ama bütün geni şli ğiyle sezemiyorum öyleyse kendimi? Evet, sezemiyorum. Kendime her yönelim parçalı bir dokunu şmadır. Geçmi şim kaçar sezgimden, üstelik şimdi' m de bütün geni şli ğiyle sezdirmez bana kendini.

12 Ben şimdi'min dar bir yeriyle çakı şırım, yani deyim yerindeyse en çok şimdi olan şimdi'yle. Az sonra bu en çok şimdi olan şey kaçar benden.” 12

Varolu şçulu ğu biçimlendiren, felsefe haline getirip geli ştiren ba şlıca filozlar ise tarihsel sırasıyla şöyledir:

1.2.1 Öncü: Soren Kierkegaard ( 1813 - 1855 )

Kopenhag’da do ğmu ş olan Kierkegard’ın yapıtları Danca (Danimarka dilinde) yazılmı ş oldu ğu için de ğerini ancak eserleri Almanca ve İngilizce’ye çevrildikten sonra , yani 20. YY’ın ba şlarında bulabildi. Bu geç anla şılı ş yine de Kierkegaard’ın Varolu şun öncüsü olarak anılmasını engellemedi. “Ya şamı dü şüncelerine büyük ölçüde yansımı ş olan Sören Kierkegaard, babasının etkisiyle sıkı bir protestan olarak yetiştirilmi şti. Protestanlık, bilindi ği gibi, a şırı kuralcı bir tutumu ve karamsar bir bakı ş açısını gerektirir. Bu genç protestan, dinbilim doktorasını verdikten sonra, Kopenhag'da papazlık yapmaya ba şladı. Evlenme giri şimleri iyi sonuç vermedi; ni şanlısıyla bir türlü birle şemedi. Din konusunda bitmez tükenmez kavgalara girdi. Bu kavgalardan yorgun dü şerek, kırk iki ya şında öldü. Bıraktı ğı notlan ölümünden çok sonra Almanya ve Fransa'da etkili olmaya ba şladı. İş te bu etki varolu ş felsefesini do ğurmu ştur. “13

Kierkegaard’ın varolu şçulukla ilgili söylediklerine geçmeden önce onun dü şünü ş şekline de ğinmek gerekmektedir: “Kierkegaard varolu ş terimini modern anlamda kullanan ilk filozoftur. Varolu ş derken ne anlıyor? İlkin soyut dü şünceye kar şı somut dü şünü şe

12 Af şar Timuçin, Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk ,Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

13 a.g.e. s:4-9

13 yönelir o. Soyut dü şünmede varolu şla ilgili kaygılarla birlikte tek ki şi unutulmu ştur. İkinci olarak nesnel dü şünceye kar şı çıkar. Nesnel dü şüncede ki şisel tutkunun , sevgi ve nefretin, ilginin kısacası her içten olan şeyin öldü ğüne inanır. Nesnel dü şünmenin kar şısına öznel dü şünmeyi koyar. Öznel dü şünce kendi gerçek varolu şunun iç yönünü ortaya koyarak felsefe yapar. En çok kar şı çıktı ğı filozof da , soyut dü şünür dedi ği Hegel’dir... “ 14

Kierkegaard’ın ünlü eseri ‘Ya – Ya Da’ i şte bu kar şı görü şü, Kierkeagaard’ın Hegel’e kar şı savıdır. Hegel önemi kurgulu dü şünceye verirken Kierkegaard varolu şa vermi ştir. Hegel gerçe ği ussal düzlemde saptarken Kierkegaard paradoksta aramı ştır. Hegel evrenseli ararken Kierkegaard bireyseli ve tekili aramı ştır. Hegel’de zorunluluk varken, Kierkegaard’da özgürlük vardır.

Kierkegaard i şe varolu şun tamamlanmadı ğını , süreklili ğini söyleyerek ba şlamı ştır. Ona göre yalnızca Tanrı bitmi ş bir şeydir. Var olan her şey ise bir olu ş durumundadır. “Varolu şsal bir dizge formüle edilemez. Varolu şun kendisi bir dizgedir,Tanrı için ama bu dizge herhangi bir var olan için olamaz. Dizge * ve sonsallık birbirlerine kar şılık dü şerler ama var olu ş tam olarak sonsallı ğın kar şıtıdır.” 15

İdealizm varlı ğı dü şünce ile birle ştirirken, Kierkegaard varolu şçulukla dü şünceyle varlı ğı birbirinden ayırır.

Kierkegaard için gerçeklik öznelliktir. Öznel gerçekli ğin yolu ise içe-dönü şten geçer. Öznelli ğin en önemli unsuru ise tutkudur. Yani varolu şsal dü şünmek demek içe- do ğru tutku ile dü şünmek demektir. Nesnellikten farklı olarak ne dendi ğiyle de ğil, nasıl dendi ğiyle ilgilenir. Dü şünce varolu ştan soyutlanır çünkü var olmak dü şünülmez, ya şanır.

14 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi,1994, s.193-194 15 William S. Sahakian, Felsefe Tarihi , , İdea Yayınevi,Istanbul,1997, s.311

14 “Tanrı yarattı ğını dü şünmez, Tanrı varolmaz, O bengidir. İnsan dü şünür ve vardır ve varolu ş dü şünce var varlı ğı ayırır.” 16

Kierkegaard’ın ba şlıca eserleri şunlardır : Entweder – Oder (Ya – Yada) (1843) , Furcht und Zittern (1843) , Begriff der Angst (1844) , Philophische Brochen (1846) , Kranheit zum Tode (1849)

1.2.2 Gabriel Marcel ( 1889 – 1973 ) ve Karl Jaspers (1883 – 1969 )

“1989’da Paris’te do ğan Marcel Soborn’da felsefe e ğitimi almı ştır. Annesinin Yahudi olu şu onun insana bakı şını etkilemi ştir. I. Ve II. Dünya Sava şları’na tanıklık etmi ş, bu sava şlar onu ölüm ve ölümsüzlük üzerine dü şünmeye itmi ştir. Sava ş sırasında Kızıl Haç için sava şta ölenlerin ailelerine kötü haberi iletme görevini üstlenen Marcel daha sonraları sava şta ölenlere ne oldu ğu üzerine kafa yormu ş ve varolmayı sorgulamı ştır. “ 17

Gabriel Marcel’in en önemli yanı dü şüncesinin geli şim ve hareketinin önceki dü şünürlerden ba ğımsız olarak meydana gelmesidir. “Gabriel Marcel dü şüncesinin geli şimi ve hareketi, sonradan hatırlatmaktan pek ho şlandı ğı gibi, hem Kierkegaard’dan hem de Husserl’den ba ğımsız meydana geldi ğinden özellikle anlamlıdır. Buna kar şılık bazı Anglo- Sakson yazarlarını ve Schelling’i yakından tanımakta olup dü şüncesi özellikle dü şünümsel felsefenin tipik anlamda Fransız ba ğlamına dahildir (Lachelier, Lagneau, Brunschvicg),

16 William S. Sahakian, Felsefe Tarihi , İdea Yayınevi, Istanbul, 1997, s.311 17 http://www.tameri.com/csw/exist/marcel.shtml * Dizge : Bir ilkeye veya dünya görü şüne göre düzenlenmi ş dü şünceler, bilgiler, ö ğretiler bütünü, manzume, meslek, sistem.

15 keza Bergsonculu ğun şokuna kalmadı ğı da söylenemez (entelektüellik kar şısında ku şku, somut ya şam kaygısı, sezgiye geri dönü ş) . “ 18

Gabriel Marcel'in felsefesi, sorunları ve bu sorunlara getirilmi ş belirli çözümleri olan bir felsefe de ğil , deyim yerindeyse bir inanç dü şüncesidir. Onda mantıksal göstermelerden çok duygusal belirlemeler a ğır basar. Marcel'in bakı ş açısı Jaspers'inkine çok yakındır. Bu nedenle bu bölümde Marcel kısaca geçilerek Jaspers’e daha çok yer verilmi ştir.

Jaspers yüksek bir memurun o ğlu olarak Oldenburg’da do ğan Jaspers tıp e ğitimi alıp psikiyatri alanında doktor oldu. Önce tıp profesörü olan Jaspers daha sonra onu ünlü yapan eseri “Psychologie der Weltanschauungen” (Dünyagörü şleri Psikolojisi) ile felsefe profesörlü ğüne atandı. Bundan sonra çalı şmaları felsefe alanında oldu. 1932’de ünlü eseri “Philosophie”yi yayımladı.

Jaspers de Kant’tan beri alı şılagelmi ş yöntem olan dü şünmeye bilgiden ba şlamı ş, ancak öncekilerden farklı olarak bu onu bilim ve felsefeyi birbirinden ayırmaya götürmü ştür. “Jaspers’in bütün dü şüncesi sürekli olarak insanla ilgiliydi. ‘ İnsan nedir?’ Sorusu yanında onun ilgi alanını yine insanla ba ğlantılı biçimde ‘Bilim nedir?’ , ‘ İleti şim nasıl olanaklıdır?’ , ‘Do ğrulu ğa nasıl eri şilir?’ , A şkın olanın bilincine nasıl varılır?’ , soruları olu şturuyordu. Bilim nedir sorusu onu felsefe ve bilimi birbirinden ayırmaya götürmü ştür. İnsanı anlamak konusunda bilim yetersizdi ona göre. Bu konuda kesin bir bilgiye eri şilemezdi. Varolu ş felsefesi insanın ne oldu ğunu bilmek savıyla ortaya çıkarsa kendi kendini ortadan kaldırırdı Jaspers’e göre. Gerçek dünyanın saçmalı ğı ve kavranılmazlı ğı insanı da içine çeker ve onu da kendisi için anla şılmaz kılar.” 19

18 Jacques Colette, Varolu şçuluk, Dost Kitabevi, Ankara, 2006, s.35 19 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi,1994, s.198

16 Varlı ğı bir bütün olarak ele almı ş ve onun bütün olmadı ğı sonucuna varmı ştır: “ Jaspers’e göre varlık eklemlenmi ş ya da türlere ayrılmı ş olmaktan fazla bir şeydir: varlık parçalanmı ştır. Varlık iletilemez üç kiple açıklanır: Nesne olarak (Özneler için) , Ben olarak (Öznelerde) , kendinde (A şkınlı ğı içinde) .Yani: Dünya, Özgürlük, A şkınlık. Bu üç kip sürekli bir kar şıtlık içinde sürekli olarak birbirlerini hem iterler hem de çekerler ve her biri kendi içinde parçalanmı ştır. Böylelikle Ben’in nesneler dünyasının egemenli ğine kar şı kendisini bir var olan olarak ele geçirebilmesi için nesneler dünyasına yaslanması gerekir. Ben kendini hem aynı anda ça ğıran ve ezen a şkın varlıkta kendini hem hiçlemeli hem de yeniden bulmalıdır. “ 20

Jaspers insanın kendini ve kendi yazgısını seçti ğini ama Ben’in hep ba şarısız olmaya ko şullandı ğını söylemi ştir. Felsefesini insanın kendi içine bakı şına dayandıran Jaspers’e göre bu hiç kolay bir i ş de ğildir çünkü insan kendine ne kadar bakarsa baksın hep uçsuz bucaksız gerçeklikte kaybolacak ve temelde hep a şkınlı ğa (Tanrı’ya) ula şacaktır. “Jaspers'e göre insan bir özgür seçi ş içindedir: Kendi yazgısını seçer. Bu yazgı bizim ben'imizi kurmamızı sa ğlar. Ama bu ben, her zaman, ba şarısızlı ğa adanmı ştır. Ba şarısızlık bizi A şkınlık'a yani Tanrı'ya yönelten bir etkinliktir: Varolu ş dünyası felsefi ara ştırmanın alanıdır. Felsefede olgubilimsel içebakı ş yöntemi geçerlidir. Ancak içebakı ş deneyimiz hiç de kolay bir deney olmayacak. Çünkü kendimize baktı ğımızda, uçsuz bucaksız, dipsiz bir gerçeklikle kar şıla şırız. Her şeyin temelinde Tanrı dedi ğimiz a şkınlık yatar. Tanrı'nın bilgisine insan inançla ula şabilir.

İnsan, onda da, özgürlük deneyleri içinde yazgısını kurar. Varolu şumuzu biz Tanrı'nın varlı ğını benimsemekle gerçekle ştiririz. Her şey Tanrı'nın varlı ğıyla açıklanır. Tanrı'nın yüce varolu şu insan aklının kavrayabilece ği bir şey de ğildir. Bizim yazgımız Tanrı'nın varolu şuna ba ğımlıdır. Tanrı'nın varolu şunu ancak içedönü şle, hatta içe- kapanı şla

20 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007 , s. 59

17 sezebiliriz. İnsan, dü şünsel çabası içinde, sorunlara ve gizlere yönelir. Sorunlar akılla çözülür. Gizlere yöneli ş bir sezgisel yöneli ştir. Gizlerin ba şlıcası da dü şünen ben'dir. İçebakı ş ya da içekapanı şta insan nesnellik düzeyini a şar. İnsan, varolu ş deneyi içinde önce ' `ben"ine yönelir, sonra "Tanrı"ya, sonra da "dünya"ya yönelir. “ 21

Yukarıdaki söylemlerinden de açıkça anla şılaca ğı gibi Hıristiyan inanı şı Jaspers’in dü şünü şünü de oldukça etkilemi ş, hatta şekillendirmi ştir. Bu nedenle onu Hıristiyan Varolu şçuların en önemli dü şünürü olarak tanımlamak yanlı ş olmaz.

1.2.3 Martin Heidegger ( 1889 – 1977 )

“Heidegger, 1889'da, Messkirch'te do ğdu. Babası, Saint-Martin Kilisesi'ndeki ayin eşyalarının bakıcılı ğını yapan bir fıçı ustasıydı. Do ğdu ğu şehirde elde etti ği bir burs sayesinde, 1909'da, Freiburg Üniversitesi'ne girdi. Henüz genç bir ö ğrenciyken kendisine hediye edilen Franz Brentano'nun ‘Aristoteles'te Varolanın Ço ğul Anlamı’ adlı kitabı onun dü şünme yolunun ba şlangıcını olu şturdu ve tüm çalı şmalarını adayaca ğı ‘varlık sorunu’ nun derinle ştirilmesine böylece yönelmi ş oldu. Önceleri teoloji, daha sonra da felsefe eğitiminin ardından, Heidegger, Freiburg Üniversitesi'nde (1919-1923), Marburg Üniversitesi'nde (1923-1928) ve yine Freiburg Üniversitesi'nde (1928-1944) ara ştırma yapmaya ve ders vermeye aralıksız devam etti.Heidegger , Freiburg Üniversitesi'nde, Husserl'in asistanı olduktan sonra, onun yerini aldı. Verdi ği felsefe derslerinin ola ğanüstü

21 Af şar Timuçin, “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

18 özgünlü ğü ve ardından, 1927'de yayımlanan ‘Varlık ve Zaman’ , (Sein und Zeit), henüz otuz sekiz ya şında, Heidegger'i dönemin en ünlü Alman filozofu haline getirdi.” 22

Birçok felsefeci gibi “Varlı ğın anlamı nedir?” sorusuna cevap arayan Heidegger varlık felsefesine yönelmi ş ama varlı ğı varolu şta aramı ştır. Ona göre e ğer varlık ara ştırılmak isteniyorsa ilk bakılması gereken yer varolu ştur. “ Varlı ğın ara ştırılması gereken yer varolu ştur. Varolu ştan öz çıkarılmalıdır. İnsanın özü varolu şundadır. Öyleyse varolu ştan kalkarak varlık sorunu yeniden düzenlenmelidir. Buna göre bu felsefe eski öz (essentia) felsefesine kar şıt olarak bir varolu ş (existentia) felsefesidir.

Bu felsefenin de büyük bir güçlü ğü var: Varolu ş bir ta ş ya da bitki gibi ele alınamaz, ayrıca tanımlanamaz da. Böyle bir şeye giri şilir giri şilmez eski öz felsefesine dönülmü ş olur. Ama Heidegger varlık sorununu yanıtlamadan önce , bizi varlı ğın çevreninde var olanı görebilece ğimiz yere götürmek ister. Kendi deyi şiyle henüz bir varlık bilim yapmak istemez de ilerideki varlıkbilimi olanaklı kılacak , ona temel olacak bir ‘temel varlıkbilim’ yazmak ister. ‘Varlı ğını sormamız gereken hangi varolandır?’ sorusu ile ara ştırmasına ba şlar. Varlı ğa hiç olmazsa bir göz atabilece ğimiz ‘kapı’ bize nerede açılıyor? İnsanın ‘bir şeye’ eri şebilece ği ‘delik’ nerede bulunur?

Varlı ğa açılan deli ği insanda görür o. Yalnız insan varlı ğını sorabilir. Yalnız insan varolandan , ki o kendisidir, varlı ğa do ğru adım atabilir. Yalnız insan varolanın sınırlarını aşabilir. İnsan yalnızca varolan de ğildir, aynı zamanda kendini varolan olarak anlayabilendir de. “ 23

22 http:// www.felsefeekibi.com /site/default.asp?PG=1292

23 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi,1994, s.214

19 Varolu şçulu ğun temel söylemlerinden insanın ‘ bırakılmı şlı ğı’ , varolu şunun onun seçimi olmayı şı görü şü de Heidegger tarafından biçimlendirilmi ş, bu görü ş varolu şçulu ğun en önemli dü şünürü ,aynı zamanda ö ğrencisi olan Sartre’ı da oldukça etkilemi ştir. “ İnsan, dünyaya bırakılmı şlı ğıyla, ölüme adanmı ş durumdadır. Ya şamaktadır,öyleyse ölmesi gerekir. Ya şaya ya şaya bitirecektir varolu şunu. Gerçekte o her zaman ya şamak ister ama, bu iste ğini hiç mi hiç gerçekle ştiremez. Ölümsüzlük yoktur. Var-olu ş, ya şam boyunca, yani do ğmakla ölmek arasında yer alır. İnsan bu ya şam içinde hep ileriye do ğru atılır, yarınına yönelir, yarınını kurmak ister. Şimdiki Zamanımız, gelece ğe açılı şımızla, gelece ği kurma çabamızla belirgindir. Bu durum, bir özgürlük deneyini zorunlu kılar. İnsan Kendi varlı ğını sa ğlayabilmek için sürekli seçimler yapar yani özgürlü ğünü gerçekle ştirir. Özgür olmak, kendini yaratarak kendini a şmak demektir, insan hep bir a şma durumundadır.” 24

Heidegger dü şüncesinin varolu şsal yanı daha felsefeyi tanımlayı şında kendini belli eder: “... Varolu şun analiti ği olarak felsefe bütün felsefi sorgulamanın yönlendirici terimini saptamı ş olur. Bu sorgulamanın kaynaklandı ğı ve döndürüp dola ştırıp vardı ğı yer bu terimdir.” 25

Her ne kadar tanrıtanımaz varolu şçuların ba şında gösterilse de Heidegger açık olarak tanrıtanımazlı ğını hiçbir zaman belirtmemi ştir. Ama tanrıtanımazlık onun felsefinde zorunlu olarak ortaya çıkar : Yalnızca olgusal varolu şu varsayınca tanrı da kendili ğinden ortadan kalkar.

24 Af şar Timuçin, Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9 25 Martin Heidegger, Sein und Zeit (Varlık ve Zaman), Almanya, 1927, s. 38

20 1.2.4. Jean Paul Sartre ( 1905 – 1980 )

Ça ğda ş varolu şçular arasında en büyük etkiyi yaratan Jean Paul Sartre’ın ya şam öyküsü kısaca şöyledir: “ 21 Haziran 1905'te Paris'te do ğdu. Babası o çok küçük ya ştayken öldü ve annesi de ailesinin yanına döndü. Sartre, hep örnek çocuk olarak gösterildi. La Rochelle Lisesi'ne devam etti, ama olgunluk sınavını Louis le Grand Lisesi'nde verdi. Eğitimini Ecole Normale Supérieure'de, İsviçre'deki Fribourg Üniversitesi'nde ve Berlin'deki Fransız Enstitüsü'nde sürdürdü. 1929 yılında Simone de Beauvoir'la tanı ştı. Çe şitli liselerde ö ğretmenlik yaptı. 2. Dünya Sava şı sırasında, Almanlar tarafından hapse atıldı; hapisten çıktıktan sonra Direni ş Hareketi'ne katıldı. "Sinekler" adlı tiyatro oyunu, onun Direni ş Hareketi'nde oldu ğunu bilmeyen Almanların izniyle oynandı (1943). Aynı durum, "Varlık ve Hiçlik" adlı oyununda da meydana geldi (1943). Oyunlarının her ikisi de baskı kar şıtıdır; "Varlık ve Hiçlik"te Sartre, ilk kez felsefesini ortaya koydu. 1945 yılında öğretmenli ği bırakarak "Les Temps Modernes" adlı edebi-politik dergiyi kurdu. Kitaplarının ço ğunda edebi ve politik sorunları i şledi. Sava ş sonrası dönemde özellikle politik etkinlikleriyle öne çıkan Sartre, ele ştirilerini saklamasa da SSCB'ye destek veriyor, Fransa'nın Cezayir'e kar şı yürüttü ğü sava şa kar şı çıkanların ba şında geliyordu;Les Temps Modernes, sömürgelerdeki sava şlara kar şı 1953'ten ba şlayıp, 1957'de yo ğunla şan bir sava ş yürüttü. Sartre, "121'lerin Bildirgesi"ni imzaladı, 1961-62 yılındaki büyük gösterilere katıldı. 1964 yılında Nobel Ödülü'nü geri çevirdi; böylesi bir ödülün, yapıtlarının bütünlü ğünü zedeleyece ğini dü şünüyordu. 1966-67 yılları arasında Vietnam Sava şı'nda meydana gelen katliamları sorgulamak üzere kurulmu ş olan Russel Mahkemesi'nin de ba şkanlı ğını yaptı. 1968 yılında, Sovyetler'in Prag'a müdahalesinin ve Fransa'daki ö ğrenci hareketlerinin üzerine, Sovyet sosyalizmini ve kendi klasik aydın tutumunu sorgulamaya giri şti. O dönemde Maocularla da bir yakınla şması oldu. 1973 yılında Liberation'u kurdu. 1974 yılında gözleri büyük oranda görmez oldu, bu nedenle etkinliklerini yava şlatarak, daha çok Do ğu Ülkeleri üzerindeki baskıların sona erdirilmesi, insan haklarının korunması

21 gibi konularda çalı şmaya ba şladı. Pierre Victor'la (Benny Levy'nin takma adı), aydının rolü, bireyin tarihteki yeri, şiddet ve karde şlik konuları hakkında "Pouvoir et liberté" adında bir yapıt hazırladı. Siyasal etkinliklerinin, yazar tarafını bazen maskelemi ş olmasına kar şın, Sartre, son derece düzenli bir zihinsel çalı şma yürüterek, gününün altı saatini yazmaya verdi. Edebi nesne Sartre'a göre "Yalnızca hareket halindeyken varolan bir topaçtır. Onu ortaya çıkarmak için, adına okumak denen somut bir eyleme ihtiyaç vardır." Yazmak, okurun özgürlü ğüne ça ğrıda bulunmaktır. Sartre, 15 Nisan 1980'de Paris'te öldü. “ 26

Sartre da Heidegger gibi dü şüncelerinde büyük ölçüde Kierkegaard’dan esinlenmi ştir ama Kierkegaard dindar bir Hıristiyan olarak kesin bir Hıristiyan bakı ş açısıyla yazarken Sartre ve Heidegger Varolu şçulu ğun laikle şmi ş türünü savundular. “Sartre felsefesinde kendisinin de söyledi ği gibi , Hegel ve Husserl’e , Heidegger ve Jaspers’e , kendisi ateist olmasına kar şın, Kierkegaard’a ba ğlıdır. Yaratıcılık bakımından onlardan üstün oldu ğu söylenemezse de yazarlık ve sanatçı yetene ği bakımından onların çok üstündedir. “ 27

İkinci Dünya Sava şı’nda Almanlara esir oldu ğu dönemde ba şyapıtı Varlık ve Yokluk’u yazan Sartre bundan sonra varolu şçu felsefesini açıklayan çe şitli romanlar yazdı, felsefesi çalı şmaları arasında ise: “Ruhbilim ve İmgelem (1936) , Benin A şkınlı ğı (1937) , Bir Duygular Kuramının Ana Çizgileri (1939) , İmgelem Ruhbilimi (1940) , Decsartes (1946) ve Varolu ş İnsancılıktır (1947) ba şlıklı çalı şmaları bulunur. Tüm yazılarında özne ve nesne arasındaki , e ş deyi şle, öznel bilinç ve nesnel varlık arasındaki, öznel özgürlük ya şantısı ve nesnel şeyin deneyimi arasındaki temel ikilik sorununu ele aldı. Ünlü yapıtına verdi ği ba şlık , Varlık ve Yokluk, bu temel ikilik sorununu ara ştırır. Varlık Sartre’ın Kant’ın ‘Kendinde Şey’inden ya da Hegel’in ‘Saltı ğı’ndan anladı ğı şeye iletmede

26 http:// www.biyografi.net /kisiayrinti.asp?kisiid=248 27 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe , Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi,1994, s.225

22 bulunurken, Yokluk ise özgürlük olarak nitelendirdi ği bireysel öznenin yapısına iletmede bulunur. “ 28

Kant’ın Kendinde Şeyin yola çıkarak Kendinde Varlık’ı terimini yaratan Sartre bazı noktalarda Kant’tan tekrar yararlandı. Ancak yalnızca somut fenomenlerin varlıkbilimsel bir konumları oldu ğu ve yalnızca somut fenomenlerin olgusal olduklarını öne sürerek Kant’ın Kendinde Şey’inden ayrıldı. “Sartre'a göre, varolu ş olgusundan ba şka olgu yoktur Varlık'ı bu varolu ş olgusu olu şturur; bu varlık'a temel alan herhangi ba şka bir varlık'ın varoldu ğunu dü şünemeyiz. Sartre'a göre olgu, varolu şsal gerçekli ği içinde, zihinsel sezgiye açılan şeydir. Filozof, böylece, somutun alanını felsefi ara ştırmanın alanı olarak belirlemi ş, dolayısıyla tam anlamında gerçekçi bir tutum almı ştır. Onda bütün sorunlara i şte bu temel anlayı şa göre çözüm getirilir varolu şsal varlık her şeyi kucaklayacak biçimde her yerdedir. Tektir ve her şey kapsar. Buna göre, o hiç bir şeyden gelmez; ne kendinden gelir, çünkü böyle bir şey apaçık saçma olurdu, ne de yaratılma yoluyla Tanrı'dan gelir, çünkü kendi dı şında hiç bir şey yoktur " (F. - J. Thonnard, Precis d'Histoire de la Philosophie) . Bu varolu şsal varlık insana bulantı duygusu verir; bulantı duygusu, varlık'ı bir "kendinde şey" olarak sezmemizi sa ğlar. Böylece, varolu şsal varlık'ı bir "kendinde şey" olarak belirleyen Sartre, insan bilincini de bir "kendi için şey" olarak belirler. Dü şünen özne ya da bilinç, özüne, varlık'ın kar şıtı olan hiçlik'le ortaya konur. Bilinçlenmek demek, tanımak demektir, bilen'i (özne) bilinen'den (nesne) ayırmak demektir. Bilinç, bir bo şlukla ayrılır nesneden. Bu anlamda o, olmadı ğı şeydir, hiçlik’tir, kendi kendinin hiçlik’idir. Sartre'a göre, insan, bu dünyada, ba şkalarıyla, zor da olsa, ili şki içindedir. Her şeyden önce, bir bedenimizin olması, dı ş dünyayla ili şkimizi olanaklı kılar. Ba şkası'yla ili şki; en yetkin biçimde, "ba şkasının bakı şı"yla, . ba şkasının bakı şının bize verdi ği "utanma" duygusuyla kurulur. Tek ba şına olmak dingin durumda olmaktır. Ba şkasının varlı ğı, daha do ğrusu ba şkasının

28 William S. Sahakian, Felsefe Tarihi , , İdea Yayınevi,Istanbul,1997, s.316

23 bakı şı bizi nesneye indirgemeye çalı şır. Biz de ba şkasının bakı şı kar şısında nesneye indirgenmemeye bakarız. " Cehennemdir ba şkaları " der Sartre.” 29

Sartre varolu şu ‘bilinç’le birlikte ele almı ş, bilince de her zaman insanı da eklemi ştir. Ona göre bilincin özelli ği bizzat kendi varolu şu sırasında var olmasıdır. Sartre bunu kendi deyimiyle şöyle açıklamı ştır: “Bilinç öyle bir varlıktır ki, bu bilincin varolu şu, şu veya bu şekilde var olmayı belirler.” 30

Sartre insanın önce varoldu ğunu daha sonra şekillendi ğini anlatmı ştır. İnsanın önce varlı ğı sonra özünün olu şması da bundandır. “ İnsan kendinden önceki bir varlık tarafından ,herhangi bir insan türü veya benzeri bir şey tarafından belirlenmi ş de ğildir. İlk önce ve her zaman sadece kendi varolu şu do ğrultusunda belirlenebilir. Sartre’ın ‘ İnsan , bizzat kendi taslak ve davranı şlarıyla kendisine bir varolu ş meydana getirir. ‘ tezi bunu anlatmaktadır. Bu do ğrultuda Sartre örne ğin ‘Varolu şçuluk bir çe şit hümanizm midir?’ ba şlıklı yazısında şöyle bir formül ortaya atmı ştır: ‘ İnsan kendisini biçimlendirdi ğinden ba şka bir şey de ğildir. ‘ Sartre’ın bu ba ğlamda i şaret etti ği şey , insanın önce varoldu ğu sonra bu varolu şu baz alarak, geli şti ğidir. Sartre bu ba ğlamda ayrıca söz konusu tasla ğa aşırı bir öznellik tanır. “ 31

1.2.5. Maurice Merleau – Ponty ( 1908 – 1961 )

1908’de Fransa’da do ğan Merleau-Ponty’nin hayatında dü şüncesini etkileyen iki ana olay vardır: İlki 1. Dünya Sava şı’nda babasını kaybetmesi, sava şın etkileri ve sınıf arkada şı Jean Paul Sartre’ın onu Edmund Husserl’in yazılarıyla tanı ştırması. “Sartre’la olan

29 Af şar Timuçin, “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9 30 Jean-Paul Sartre, Varolu ş ve Hiçlik , Olgubilimsel Bir Ontoloji Denemesi, Paris, 1943, s. 132 31 Margo Fleischer, 20. Yüzyıl Filozofları , İlya Yayınevi, İzmir, 2004, s. 243

24 uzun tartı şmaları her ne kadar onu varolu ş üzerine dü şünmeye iten güç olduysa da Sartre’ın Sovyet Sosyalist Parti’nin savunuculu ğu fikirlerinin ayrılmasına neden oldu. Her ne kadar ölene kadar Marksist dü şünceleri savunsa da Sartre’ın aksine o Sovyet Sosyalist Partisinin halka kar şı zalim tutumunu ele ştirmi ş, bu ele ştirel bakı şı Sartre’la fikirlerinin ayrılmasına neden olmu ştur. “ 32

Merleau Ponty’nin felsefesini anlamak tabi ki onun etkilendi ği kendinden önceki dü şünürlerin söylemleriyle birle ştirerek olabilir. Çünkü o varolu şçulukla ilgili söylenmi şlerin üzerine kendi fikirlerini eklemi ş ve böylece felsefesini olu şturmu ştur. Onun zamanına kadar varolu şçuluk felsefesinin filozofları varolu şu hemen hemen tüm yönleriyle ele almı ş ve tartı şmı şlardı. Özellikle Sartre’la birlikte son bu durum doru ğa eri şti. O nedenle Merleau-Ponty’nin felsefesine kısaca de ğinmek yeterli olacaktır:

“1945’ten itibaren Fransa’da felsefeden söz etmek varolu şçulukla ilgilenmek demekti. Merleau-Ponty’nin söze Sartre’dan ba şlayıp Husserl’den geçerek Hegel’e uzandı ğı Temp Moderned’deki yazılarında yaptı ğı budur. Gerçekten kopu şu vurgulayan imgeselli ğin dü şünürü olan Sartre’ın aksine, Merleau-Ponty , dünyayla tensel ili şkimizi sürekli öne çıkarmı ştır. Dolayısıyla birkaç yıl sonra şu saptama gelir: ‘Kierkeegardçı anlamda öznellik bir varlık bölgesi de ğildir, varlıkla ili şkilenmenin tek temel biçimidir. Nesnel bir dü şünce içinde her şeyi üstünkörü gözden geçirmek yerine, bir şey olmamızı sa ğlayan da budur. ‘...

...Esinini Husserl’den alan temel mülahazalardan ba şka, Merleau-Ponty , dü şüncesini dar anlamda varolu şsal düzlemden çok politik ve estetik alanlarda geli ştirmi ştir. “ 33

32 http://www.tameri.com/csw/exist/merleau.shtml 33 Jacques Colette, Varolu şçuluk , Dost Kitabevi, Ankara, 2006, s.58

25 Merleau-Ponty’in Sartre’dan kesin olarak ayrıldı ğı bir di ğer nokta da insanın di ğer insanlarla olan ili şkisinin imkansız olmaması noktasıdır. “Ba şkasıyla olan ili şkim, kolay bir ili şki olmasa da, olanaksız bir ili şki de ğildir. Ben bir dünyada ya şıyorum. Bu dünya herhangi bir dünya de ğildir, bir do ğal dünya olmaktan çok ötededir, çünkü ben bir "kültür" ortamında do ğmu şum, yöremde yalnız a ğaçlar ve sular de ğil, aynı zamanda bir uygarlı ğı ortaya koyan nesneler bulmu şum. "Bir kültür nesnesinde ben, adsız bir örtü altında, ba şkasının akın varlı ğını bulurum." İlk kültür nesnesi ba şkasının bedeni'dir.

Ba şkasının varolu şu nesnel dü şünceyi zorda bırakır. Ba şkasının bedeni, benim kargımda, anlamla dolu, i şaretlerle yazılmı ş, okunacak bir kitap gibidir. Ba şkası cehennem de ğildir benim için, tersine büyük bir ili şki olana ğıdır, büyük bir ili şki alanıdır. Ba şkasının bedeni, çünkü, bir nesne de ğildir benim için, benim bedenim de ba şkası için bir nesne de ğildir; benim bedenim de ba şkasının bedeni de i şaretler demek olan davranı şlarla kurulmu ştur. Ba şkasının tutumu beni kendi alanında nesne durumuna indirgemez, benim ba şkasıyla ilgili algım da ba şkası benim alanımda nesne durumuna indirgemez. Merleau - Ponty, bu noktada, Sartre'ın anlayı şına iyice ters dü şecek bir görü ş açısına yerle şir: Ba şkası, ikinci bir ben'dir, çünkü onun bedeni benimkiyle aynı yapıdadır." Bedenimizi parçalan bir arada bir sistem olu şturur ba şkasının bedeni de benim bedenimle tek bir bütün olu şturmaktadır,.aynı olgunun tersi ve , yüzüdür bunlar." Sartre, ba şkasıyla ili şkiyi olası ama olumsuz bir ili şki olarak koymu ş, bununla birlikte a şırı solcu bir dünya görü şü içinde insanın ortakla şmasını, ortak eylemde bulunmasını bir gerçeklik olarak ileriye sürmü ştü. Merleau - Ponty, ben - ba şkası ili şkisini, görüldü ğü gibi, daha olumlu bir yönden, ben'le ba şkasının aynı yapıda olu şu yönünden alır.” 34

34 Af şar Timuçin, “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

26 1.3. Varolu şçulu ğun Temaları

Varolu şçu filozoflar her ne kadar varolu şçu ğu farklı yönleriyle ele almı şlar ve farklı tanımlamalar yapı şlarsa da ilgilendikleri temalar genelde ortaktır. Filozoflara ve söylemlerine göz atmadan önce bu temaların ba şlıcalarına kısaca de ğinmek onları anlamak için gereklidir.

1.3.1. İnsan Varlı ğının Olumsallı ğı – Nedensizlik, Saçma

Olumsallık (Facticité) Sartre tarafından şöyle tanımlanmı ştır: “ İnsanın kendisi için ,varlı ğın kendinde, varlıkla, dolayısıyla Dünya ve kendi geçmi şiyle kurdu ğu zorunlu ba ğlantıdır.”

Varoluşçulu ğa göre insanın neden burada oldu ğunu aramanın bir anlamı yoktur, insan buradadır, i şte o kadar. Varolmanın nedenlerini aramaya çalı şmak saçmadır. Sartre ve Heidegger olumsallı ğı şöyle açıklar: “ İçimizden her biri kendi sırasında , burada bulunur (Befindlichkeit) . Burada, şimdi, niçin şurada de ğil de burada? Bu saçma bir sorudur. İnsan ya şama ve bilince kavu ştu ğunda da , buradadır; burada olmayı kendisi istememi ştir. Sanki onu oraya atmı şlardır. Kim? Hiç kimse. Niçin? Hiçbir nedeni yok . Ba şlangıç durumumuzun duygusu yüce duygu budur ve bu duygunun ötesinde hiçbir şey yoktur...

... İnsan varlı ğı fazladandır. İnsanın haklı gösterilemez aptallı ğı her yanı kaplar. İnsan bu noktada budala de ğildir. Ben ne sıkı şık bir kalabalıkta, ne de bo ş bir alanda rahatımdır. Benin rahat etti ğim yer devinimlerimin yeterince alan ve yeterince nirengi

27 noktası buldu ğu bir uzamdır. Rahatlık duygusu ortadan kayboldu ğunda; duyarlık bozuk bir iğne gibi bo ğulma duygusuyla bo şluk duygusu arasında gidip gelir. “ 35

1.3.2. Usun Güçsüzlü ğü- Yanılsama , Yalan, İkiyüzlülük, İyi ve Kötünün İçiçe Olması

Usun güçsüzlü ğü aslında bir Pascal temasıdır ama bu tezde konu gere ği sadece varolu şçulu ğun ve varolu şçuların ele aldı ğı biçimiyle de ğinilmesi yeterli görülmü ştür. Usun güçsüzlü ğü varolu şçulu ğun ele aldı ğı biçimiyle insanlar arasında adalet ve e şitlik diye bir şey olmadı ğı, insanın yalancı ve ikiyüzlü oldu ğu, herkesin bir yanılsama ve dolayısıyla bilgisizlik içinde olmasından kaynaklanmaktadır.

“Herkes yanılsama içindedir. Felsefe kadar sa ğduyu da, Sıradan insanlar kadar bilginler de. Böylelikle mutlu bilgelikleri sarsmak ve Hıristiyanlık çılgınlı ğını yaratmak için ku şkuculu ğu iç bir devinime kadar götürmek Hıristiyan varolu şçulu ğun benimsedi ği tutum olmu ştur. “ 36

Aslında bildi ğimiz, daha do ğrusu bildi ğimizi sandı ğımız her şeyin bir yanılsamadan ibaret olması elbette ki bazı bilginleri,ya da kendini bilgin ilan edenleri derhal bu fikre kar şı çıkmaya itmi ştir. Burada filozoflar diyalektik mantıkla bilginin kar şıtı olarak yok bilgi kavramını kullanmı şlardır. Bu temayla varolu şçuluk temelde hiçbir şeyin salt olarak do ğru olmadı ğı, bizim do ğru ve iyiye ,kötü iyiye ve iyin kötüye karı şmı ş olarak ancak bir ölçüde sahip olabilece ğimiz fikrini ele alır . Burada Hıristiyan filozoflarla tanrıtanımaz filozofların bir fikir ayrılı ğına daha do ğrusu tanımlama farklılı ğına rastlanmaktadır. Filozofların

35 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007,s.69-70 36 a.g.e. s.70

28 varolu şu ele alı ş biçimlerinin anlatıldı ğı Varolu şçu Filozoflar bölümünde bu farklılıklara daha detaylı de ğinilecektir.

1.3.3. İnsan Varlı ğının Sıçrayı şı – İç sıkıntısı , Bulantı

Varolu şun özden önce gelmesi kuramından söz etmi ştik. Burada varolma her ne kadar insan var oldu ğunda olaca ğı şey de ğildir ve daha sonra olacaktır fikrini savunsa da aynı zamanda insanın aslında oldu ğu şeyden çok daha fazlası oldu ğunu söyler. İş te bu noktada insanın varolu şun ötesine sıçraması söz konusudur. Varolu şçulu ğa göre insan oldu ğu de ğil olmaya karar verdi ği şey oldu ğuna göre bu sıçrayı şın bir dü şsel güç oldu ğunu söylemek mümkündür. Dolayısıyla bu temanın aslında gelecekle ilgili oldu ğunu söylemek yanlı ş olmaz.

“İnsan varlı ğı henüz olaca ğı şey olmamasına kar şın ,her zaman oldu ğu şeyden fazla bir şeydir. Sartre onun ‘oldu ğu şeyi olmayan ve olmadı ğı şeyi olan varlık’ oldu ğunu söylecektir. “ 37

Her ne kadar varlı ğın ve varolu şun kendisi dura ğan gibi gözükse de bu yaratıcı sıçrayı ş ona bir devinim kazandırmaktadır. Bu noktada insan varlı ğının kendisiyle tümüyle ba ğda şmadı ğı söylenebilir. Sartre bu durumu şöyle açıklamı ştır :

“...Kendinde varlık saçma olarak, kendine dönmeksizin, kendini a şmaksızın, kendiyle dolu ve donuk olarak yalnızca oldu ğu şeydir. Kımıltısız, gizsizdir, fazladandır ve bundan çıkan tüm ‘pis herif’ (salaud) olmayanların duydukları belirsiz ve bo ğucu sıkıntı ‘Bulantı’ dır....

37 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007,s.74

29 ... İnsan varlı ğı kendisiyle tümüyle ba ğda şmaz, varlı ğa bir oyun, hatta çifte bir oyun sokar: Kendini aldatma ve özgürlük. Oysa bu çözünü ş ancak, varlıkta bir çatlak açılması , içine gizlice hiçli ğin sızdı ğı bir çatla ğın açılması durumunda olabilir. “ 38

1.3.4. İnsan Varlı ğının İncinirli ği – Kötülük

Bu tema insanın varoldu ğu andan itibaren sonlu oldu ğunu bilen narin bir yaratık olması esasına dayanır. İnsan bir anlamda kendi kendini yaratır ama bu her an sona erebilir ve insan kendini yaratan:Tanrı sıfatından hiçli ğe gömülebilir. Aslında burada varolu şçulu ğun söyledi ği insanın kendi kendini yaratma süreci Tanrı’nın emriyle sona erecektir. Bunun sonucu ise bunalımdır . Bu bunalımın temeli ba şarısızlık duygusudur.

“Pascal’dan Sartre’a konu şulan baskın duygu ‘içdaralması’dır. Bu duygunun önemi vurgulana vurgulana varolu şçularda ona ço ğu kez e şlik eden varlık bilimsel bir ba şka duygu gölgede bırakmı ştır: Ba ş dönmesi. Ba şlangıçtaki olumsallık duygusunun somutla ştı ğı iki biçim vardır: bo ğulma ve bo şluk duygusu. İç daralması ve ba ş dönmesi bu noktada sürekli olarak yüz yüze gelmektedir.

İç daralması ile ba ş dönmesi sürekli olarak yüz yüze gelmektedir. İç daralması yalın bir saldırı, bir kötülük, rastlantısal bir kötülük olarak ortaya çıkar. Ba ş dönmesi hem ba ştan çıkarma hem itme,hem tehdit hem de korumadır. ..Böylelikle iç daralması güçsüzlü ğün de ötesinde mutluluk nöbeti içindeki bir a şk baygınlı ğı, bire şimin sa ğlam topra ğındaki diyalektik atılıma kar şı koyan bir hız olmaktadır. Ne var ki özgürlük bir yayılma iken , o

38 Jean Paul Sartre, L’etre et le Néant , 1943 ,s.119-121

30 varolanı bu ba ş dönmesine çekti ğinden , ben merkezcili ğin de en yüksek noktası olmaktadır. “ 39

1.3.5. Yabancıla şma

Yabancıla şma teması Zeki Demirkubuz’u en çok etkisi altına alan temalardan biri oldu ğu için bu konuyu daha detaylı ele almak ve tüm yönleriyle açıklamak gerekli görülmü ştür.

“Yabancıla şma olgusunu en genel anlamda kendinden ba şkası olma ya da ba şkasına dönü şme diye tanımlayabiliriz. Dünya yazınında sadece birkaç yüzyıldır var olan ‘yabancı’ bir ba şkası olmak fikriyle birlikte “yabancıla şma” kavramı olarak bize Hegel tarafından arma ğan edildi. Laik felsefeye Hegel’le giren yabancıla şma kavramı ekonomi ve siyasete ise Marx’la girmi ştir. 40

Eski felsefelerin yabancıla şma diye bir sorunu yoktu. çünkü bu felsefeler de ğişim ya da de ğişimin dü şüncesinin ötesinde bir dönü şüm fikrine sahip de ğillerdi. Yabancıla şma ancak Ben’le ba şkası arasına ,özneyle nesne arasına çatı şkılı bir ili şki girdi ğinde ve buna göre özne geriye dönülmez biçimde dönü ştü ğünde söz konusu olacaktır. Hegel yabancıla şma sorununu içsel düzeyde ya da bilinç olguları düzeyinde i şledi, onun dı şsal yanını dü şünmedi. Marx yabancıla şmayı toplumsal, iktisadi, kültürel bir anlam verdi, onu bilinç düzeyinde ele almadı.” 41

39 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007,s.77

40 Do ğu Ergil, Yabancıla şma ve Siyasal Katılma , Olgaç Yayınevi, Ankara, 1980 , s. 32 41 Af şar Timuçin, “ Yabancıla şma Sorununa Genel Bakı ş”, Makale, www.felsefelik.com

31 Varolu şçulu ğun ele aldı ğı biçimde yabancıla şmaya geçmeden önce, yabancıla şmanın Marx’taki tanımını özetleyelim: “ İki tür yabancıla şmadan söz edilebilir Marx'ın çalı şmalarında. Bunlardan ilki, do ğadan kopu ş anlamındaki yabancıla şmadır. İnsan, do ğadan koparak kültürel-toplumsal alanda kendine ikinci bir do ğa kurmak anlamında, do ğaya yabancıla şır. Bu insan olu şu açıklayan niteli ğiyle olumlu kar şılanan yabancıla şmadır, zorunlu bir süreç olarak anla şılır. İkinci yabancıla şma ise, bizzat kapitalist pazarın ve kapitalist toplumsal sistemin yarattı ğı yabancıla şmadır. Bunun sonucu olarak insan kendi do ğasına yabancıla şır. Böylece insan kendine, kendi eme ğine, ili şkilerine, dünyaya ve ya şama yabancıla şır. Kapitalist pazarın bir unsuru olarak i şleyen çarklardan biri haline gelir. Anla şılaca ğı gibi, yabancıla şma teorisinin Marx'ın İnsanın do ğası anlayı şıyla yakından ili şkisi vardır. Marx'ın çalı şmalarının sonraki dönemlerinde (örne ğin Kapital'e gelindi ğinde) bu kavramı kullanmadı ğı görülür, ancak bununla birlikte bu kavramın içerdi ği perspektifi bir şekilde devam ettirdi ği söylenebilir. Meta feti şizmi nosyonunun bir anlamda insanın kendi do ğasına yabancıla şmasının maddi temelini ya da yapısını açıklamaya çalı ştı ğını söylemek yanlı ş olmaz.” 42

Marx’a göre aslında do ğaya yabancıla şan insan do ğanın bir parçasıdır. Ancak do ğayı aşmı ştır. Böylece do ğayı bilinçli denetleme çabası ba şlamı ştır. Bu çaba sadece do ğayı de ğil sosyal ili şkileri ve insan do ğasını da de ğiştirmi ştir. Bunun sonucunda da insan nesnele şmi ştir. 43

Yabancıla şma kavramının kullanılan di ğer anlam ve açılımları ise kısaca şöyle sıralanabilir: “

1.3.5.1. Güçsüzlük: İnsanın gelece ğini kendisinin de ğil ,dı ş etkenlerin, yazgının, şansın ya da kurumların belirledi ğini dü şünmesi

42 http://tr.wikipedia.org/wiki/Yabanc%C4%B1la%C5%9Fma 43 Ernest Mandel- Georege Novak, Marksist Yabancıla şma Kuramı , Yücel Yayınları, 1975 , s.22

32 1.3.5.2. Anlamsızlık: Herhangi bir alanda etkinli ğin kavranabilirlik ya da tutarlı bir anlam ta şımadı ğı ya da genel olarak ya şamın amaçsız oldu ğu dü şüncesi.

1.3.5.3. Kuralsızlık: Toplumca benimsenmi ş davranı ş kuralarına ba ğlılık duygusunun yoklu ğu ve dolayısıyla davranı ş sapmalarının, güvensizli ğin, sınırsız bireysel rekabetin yaygınla şması.

1.3.5.4. Kültürel Yaygınla şma: Toplumdaki yerle şik de ğerlerden kopma duygusu.

1.3.5.5. Toplumdan Yalıtlanma: Toplumsal ili şkilerden dı şlanma ya da yalnız kalma.

1.3.5.6. Kendine Yabancıla şma: İnsanın şu ya da bu şekilde kendi gerçekli ğini kavrayamaması” 44

Varolu şçulukta yabancıla şma tanımına de ğinirken bu temayı Hıristiyan ve Tanrıtanımazlar için iki farklı bakı ş açısına göre tanımlamak gerekir: Hristiyan bir bakı ş açısında tam anlamıyla bir yabancıla şmadan söz etmek mümkün de ğildir, çünkü dinsel amaçlardan biri de insanın kendisiyle ve do ğayla barı ş halinde olmasıdır. Oysa günah işledi ği andan itibaren tanrıdan , dolayısıyla yaratımdan ve kendinden uzakla şmaktadır. Bu nedenle Hıristiyan varolu şçular ortak bir e ğilimle ahlaksal kötülü ğü vurgulamı şlardır. Günahlar ve ahlaksal kötülük bizi yabancıla şma durumuna iter. “Ahlaksal kötülü ğün vurgulanması tüm Hıristiyan varolu şçulukta ortak bir e ğilimdir. Kötülük bizi sürekli bir yabancıla şma durumu içine iter...

44 http://www.felsefe.gen.tr/alienation_nedir_ne_demektir.asp

33 ...En merkezde bulunan Katolik gelenek , kendi payına günahla yaralanmı ş olan yaratı ğa bile do ğal özerklik ve geli şme güçleri tanıyarak, bu ölümcül dü şüşü her zaman yadsımı ş ve bunu ,kar şılıklı cömertlik ili şkilerini yetke ve ba ğlılık ili şkileri altında koruyarak yapmı ştır. A şkınlık yaratık tarafından bütünüyle kavranamamasına kar şın , bu aşkınlı ğın ona bir ölçüde egemenlik ve bir baskı görünümü altında gözükmesini engellemektedir. Burada sözünü etti ğimiz gelene ğin bile bile vurguladı ğı da deneyimin bu yanıdır.” 45

Hıristiyan varolu şçuların tam olarak kabul etmedi ği ve a şkın olanın insan varolu şunda cisimle şmesinin kesinkes yasakladı ğı yabancıla şmaya kar şın, Tanrıtanımaz varolu şçular yabancıla şmayı felsefelerinin merkezine yerle ştirmi ştir. Tanrıtanımaz varolu şçuların açısından yabancıla şmayı şöyle sıralamak mümkündür: “Heidegger’de ilkin muzaffer bir felsefe kurarmı ş gibi gözüken insan varlı ğının sıçrayı şı, kösteklenmi ş ve dı şa vurulmamı ş , yabancı bir aygıtın sesine uyumlanmı ş bir sıçrayı ştır. Özellikle Jasper’te sık sık kullanılan bir imge de , insan varlı ğının her yandan kendisine kar şı donuk, kendisini yakınlı ğı ve ta şmı şlı ğı ile tehdit eden bir varlıkla çevrilmi ş,kaplanmı ş, ku şatılmı ş oldu ğu imgesidir...

...Daha Kierkegaar’da ,ku şatılmı şlık kar şısında bir kaçı ş ; evlilik papazlık kar şısında diyalektik bir dolambaç ve ba ğlantıyı kesen bir ironi aracılı ğıyla da ayak direme boy göstermektedir. Bu duygu ba şka hiç kimsede Sartre’da oldu ğu kadar açık de ğildir.” 46

1.3.6. Sonluluk ve Ölümün İvedili ği – Ölüm, İntihar

45 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007,s.80

46 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007,s.81

34 İnsan varoldu ğu andan itibaren ölüm gerçe ği ile ya şar. Ne yaparsa yapsın ölüm gerçe ğinden kaçamaz, yani sonundan. Ölümü sürekli olarak dü şünmek ve ölümü unutmaya çalı şmaktan uzak durmak varolu şçulu ğun temel temalarındadır. İnsanın sonlulu ğuna kar şın ölüm ivedidir. Bütün varolu şçular ölümü, sonlulu ğu felsefelerinin temel temaları arasına almı ştır.

Varlı ğın kar şıtı yokluktan yola çıkaran Hegel mantık çalı şmalarında sonlulu ğu şöyle açıklamı ştır: “Sonlu olmak realite ve olumsuzlama arasında bir çeli şki olmak, ve böyle olarak kendini ortadan kaldırmaktır. De ğişim de bir olu ştur, ama bir şey de ğişimde ba şkasına geçti ği zaman ba şkasının da bir şey olması ölçüsünde kendini sürdürür. Bir şeyi ortadan kalkmaya götüren şey sonlulu ğudur. Onda varlık ve yokluk arasındaki kar şıtlık belirli-Varlık (Nitelik) ve olumsuzlama arasındaki kar şıtlı ğın daha belirli biçimini alır...

... Şeyler sonludurlar: E ş deyi şle yalnızca bir belirlilikleri olmakla kalmaz; yalnızca nitelikleri salt bir olgusallık ve özünlü belirlenimleri de ğildir; yalnızca sınırlanmı ş olmakla kalmazlar; ama tersine Yokluk do ğalarını ve varlıklarını olu şturur. Sonlu şeyler vardırlar, ama kendileri ile ili şkileri yalnızca kendileri ile olumsuz olarak ili şkili olmaları de ğil ama bu olumsuz ili şkide kendilerini kendi ötelerine göndermeleridir.

Sonlu şeyler vardırlar, ama varlıklarının gerçekli ği sonlarıdır. Sonlu şey genelde Bir şey gibi yalnızca de ğişmekle kalmaz, ama varolmaya son verir. Sonlu şeyin sona ermesi salt bir olanak de ğildir, sona ermeksizin olamaz. Sonlu şeyin Varlı ğı yok olu şunun tohumunu Kendi-içinde-Varlı ğı olarak kapsamasıdır. Sonlu şeylerin do ğum saatleri ölüm saatleridir.” 47

47 Hegel, Mantık Bilimi , Çözümlemeler, İdea Yayınevi, 2002, s. 248-249

35 İnançlı biri için ölümün bir son oldu ğunu söylemek mümkün de ğildir. Bu nedenle Hıristiyan varolu şçularla tanrıtanımazlar sonlulu ğu farklı bir biçimde ele almı şlardır. Hıristiyanlara göre ölüm bir son de ğil ba şlangıçtır. Dini inanç bunu gerektirir. Bu nedenle Hıristiyan varolu şçular bu konu üzerinde daha az durmu şlardır. Kısaca söylemlerine göz atmak gerekirse: “Kierkegaard bu noktada daha az oyalanmaktadır. Ne var ki ölüm ve intihar sorunlarının Jaspers’in yapıtlarını ve hatta Gabriel Marcel’in dü şüncesini kapladı ğını görmekteyiz. Marcel daha klasik bir Hıristiyan denge bularak, insan varlı ğını gelecek olarak kuran bir felsefenin , insanı salt geçmi şe dönü ştüren bir olayı sonlu bir yazgı olarak benimsemesindeki skandalı vurgulamaktadır... ölüm yalnızca amprik varolu ş için saltık** bir tehdit olu şturur. Ölüm a şkın varolu ş üzerinde etkisini yitirir.” 48

İnanç ve tanrı konularını geçersek i şte ozaman gerçek bir sonluluktan söz etmek mümkün olur. Bu nedenle tanrıtanımaz varolu şçular bu konuya daha çok e ğilmi şlerdir: “Heidegger’e göre insan varlı ğının sonlulu ğu saltık ve temel olmaktadır. Ya şamın tümlenmesi diye bir şey , ya şamın bütünlü ğü yoktur. Her ya şam kaçınılmaz olarak ölüme yürür. İnsan varolu şu ölüm için varolu ştur. Ölümümü ölmek gerçekten de hiç kimsenin benim için yapamayaca ğı tek şeydir. Ölümüm benim en ki şisel, en sahih ve aynı zamanda en saçma olana ğımdır. Ölüm ya şamın sonunda de ğildir. Ya şamın her anında ya şama ediminin ta kendisinde varolur. Ölümü sürekli olarak unutmaya, ondan kaçmaya, onu eğlenceyle ,kayıtsızlıkla ,ya da dinsel söylemlerle ba şka bir kılı ğa sokmaya çalı şırım. Oysa sahih olarak ya şamak , ya şamın bu anlamıyla bütünsel bir uygunluk içinde ya şamak , ölümün ve onun olası yakınlı ğının beklentisi içinde ya şamak, her an yanımızda olan bu dosta kar şıdan bakmaktır. Ozaman ölüm önünde özgürlü ğe ula şmı ş oluruz. “

Tanrıtanımaz varolu şçulu ğun sonluluk ve ölüm temalarına bakı şından söz ederken tabi ki onun en önemli temsilcisi Sartre’ın felsefesine de ğinmek kaçınılmazdır. “Ölüm

48 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007,s.82 ** Saltık: Mutlak

36 olgusu özellikle ateist egzistansiyalistlerde hem insanın hem de evrenin saçmalı ğının nihai bir kanıtı olarak dü şünülmü ştür. Sartre'a göre, ölüm, insan saçmalı ğının adeta zaferidir. Kendi içinde özel bir öneme sahip olmayan ölüm, ya şamın kendisinden ne daha fazla ne de daha az saçmadır."Zira Sartre'ın ateist tavır alı şının do ğal bir sonucu olarak bir yandan, insanın yeryüzünde belirmesi tam bir kontenjanlık iken, di ğer yandan ise dünya ya da Kendisinde Varlık zorunluluktan ve amaçtan yoksun olarak birden bire kar şımızda buluverdi ğimiz bir alandır. Sartre varlıkta herhangi bir sebep ve gaye görmedi ği için son noktada hem insanı hem de insanın ili şki halinde bulundu ğu dünyayı tam bir anlamsızlık ve gereksizlik içinde de ğerlendirmek durumunda kalmı ştır. Bu durumda insanın do ğumu saçma oldu ğu gibi, do ğal olarak ölümü de saçma ve anlamdan yoksun olacaktır. Çünkü ben, bilincim itibariyle bir kendisi için Varlık iken, bedenim, vücudum itibariyle bir Kendisinde Varlı ğım. ‘Vücut kontenjanlı ğımın zorunlulu ğunun aldı ğı kontenjan şekildir.’ Bu durumda Sartre'a göre, ölümümle bile saçmalıktan ve anlamsızlıktan kurtulamam. ‘....varolmam....için hiçbir şey, ama hiçbir şey hiçbir neden yok....benim yerim hiçbir yer de ğil ; fazlayım ben .. .ölümüm bile fazladan olacak .. .’ Böyle bir perspektiften bakıldı ğında aklımıza şu soru gelmektedir : Sartre ölüm olgusuna kendi içerisinde çok özel bir önem vermese onu bir saçmalık olarak de ğerlendirse de, acaba sonlulu ğumuzun (fanili ğimizin) nihai bir kanıtı olması sebebiyle, ölümün ya şamımıza bir de ğer kazandırabilece ğini dü şünmü ş müdür? Sartre bu konuda A.Camus ve M.Heidegger'den farklı olarak, ölümün ya şama de ğer kazandırdı ğım, onu yüceltti ğini reddeder. ‘...ölüm bana, projelerimin her birinin tam kalbinde, bu projelerin kar şıtı olarak musallat olur. Ancak özellikle bu kar şıt yön (ölüm) benim imkânım olarak de ğil de benim için artık herhangi bir imkânın olmamasının imkân dahilinde olması şeklinde görünür. İş te bu sebeple ölüm bana nüfuz edemez, beni etkileyemez.’ Görüldü ğü gibi, ölüm Sartre için, insan ya şamının yalnızca bir sınırıdır, ya şamımın, gelece ğimin, imkânlarımın şu ya da bu biçimde bir parçası de ğildir. Ba şka bir deyi şle, ona göre, insanın ya şamını ve projelerini ölüm olgusunu dü şünerek şekillendirdi ğini ve ölümün bir sınır koydu ğunu dü şünerek ya şama daha bir

37 şevkle ba ğlandı ğını söyleyemeyiz. O'na göre ölüm, projelerime engel de ğildir. Ölüm kavranamayaca ğı için projelerimden kaçarken, ben de bizzat projelerim dahilinde ölümden kaçarım.” 49

1.3.7. Yalnızlık ve Giz - İleti şimsizlik

İnsanın ba şlangıçtaki günahlarından dolayı Tanrı tarafından dünyaya terk edilmiş, bırakılmı ş olmasından daha önce bahsetmi ştik. Bu do ğuştan gelen zorunlu yalnızlı ğı varolu şçular çe şitli şekillerde ele almı şlardır: “ Kierkegaard’ın yalnızında Nietzsche’nin vurguladı ğı noktalarla kar şıla şmaktayız: ‘ Sürü yazgısına gitsin, Ayrıca ise kendi da ğına tırmansın. Gerçe ğe yakın olanlar hep çölde ya şamı şlardır.’ demektedir Zerdü şt. Ancak Nietzsche’den Kierkegaard’a temel bir ayrım varlı ğını sürdürmektedir: Nietzsche’ye göre Ayrıca önceden belirlenmi ştir, Hıristiyan dü şünüre göre ise her birimiz bu ayrıcayı ya şamaya ça ğrılıyızdır: bu ya şamın yeryüzünün örgütleni şiyle hiçbir ili şiği yoktur. ...

...Genel, belli olandır. Varolan ise gizli varlıktır. Tu es vere Deus absconditus (Lat:Gerçek gizli Tanrı’sın sen) deyimine , varolu şçu dü şünce Tu es vere homo absconditus (Lat:Gerçek gizli İnsan’sın sen) deyimini kar şı çıkarmaktadır. Böylelikle de ortaya gözde temalarından birini koymaktadır:Giz teması. Bu noktada ustasına kimse Jaspers kadar yakın olmamı ştır. Varolan do ğrudan ileti şimden kesin biçimde yoksundur . Varolanın sözleri ve yanıtları hep ikircikli*** , gizlidir ve yarım yamalak anla şılır. Giz sözcü ğün çifte anlamında , varlı ğın gizli yanıdır.

Yalnızlık Heidegger- Sartre görüngesi içinde saltıkla şmaktadır. Sorun yalnızlı ğın bu anda kökten biçimde anlam ve varlık de ğiştirip de ğiştirmedi ğini bilmektir. İç daralmasının

49 Emel Koç , “ Yunus Emre ve Egzistansiyalistlerde Zamansallık ve Ölüm” , Felsefe Dünyası, Sayı 29, s. 29

38 ba şkasına aktarılamayan kozmik bir karakteri vardır. Gabriel Marcel yalnızca bir büyüklük önünde , bir bütünün ba ğrında yalnız oldu ğuna dikkati çekmektedir. “ 50

1.3.8. Hiçlik- Yazgı, Vicdan

Hiçlik, genel olarak felsefede varolmama durumu olarak tanımlanır. Varlıkta eksiklik ya da bulunmayı ş durumu, mevcut olmama hali olarak belirtilir. Bu anlamda yokluk ya da namevcudiyet şeklinde kullanılır. Hiçlik kavramını ve varolu şçulu ğun ele aldı ğı biçimini anlamak için Sartre’ın açıklamasına de ğinmek yeterli olacaktır: “Ba şlangıçta var olan nesnelerin yalnızca ''Kendindeli ğı" (en soi) vardı. Bu varlık kitle halindeydi, sa ğlam, yuvarlak, hareketsiz, yarıksız (aralıksız), bölümsüzdü. O zaman, bu temelsiz varlık kendini temellendirmeye çalı ştı. O zaman kendi kendisiyle bir çe şit ba ğlantı kurması gerekmekteydi. Bunu yapabilmek için ilkin kendini a şıp hiçli ğe do ğru adım atması gerekiyordu. Sonradan bu hiçlikten yeniden kendi kendine dönebilmesi için kendini hiçlemesi, yadsıması gerekiyordu. Yabancı bir yerde olmadan insan kendi yurdunu tam bilemez (tanıyamaz) Sartre 'a göre. Varlı ğın yabancısı da hiçliktir. Bu ayrılık olmadan varlı ğın bilgisine eri şilemezdi. Bu ayrılma, bu yarılma. ile birlikte varlıkta bir delik açılır, bu delikten de kendisi-için (pour soi) varlı ğı, kendi bilincine eri şen varlık ortaya çıkar: "Hiçlik” varlı ğın deli ğidir, kendindenin çökmesiyle Kendisi-için meydana gelir. (Burada Hegel diyalekti ğinin etkisi seziliyor: Kendinde varlıkla (sein en sich) kendinin dı şında varlık (Sein ausser sich - anderssein) ve kendisi-için varlık (Sein für sich).

Şimdi, Sartre 'da varlıkta açılan delikle, hiçlikle, kendisi için varlık beliriyordu. Bu kendisi için (varlık) böylece kendindenin (kendinde varlı ğın) bilgisi içinde suyun yüzüne

50 Emmanuel Mounier, Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007 , s. 87 *** İkircikli: İş killi. Kararsız, mütereddit.

39 çıkar. Ama bu kendisi-için (peur soi) yeniden kendini temellendirmek ister, bundan dolayı da yeniden kendini a şıp hiçli ğe atılır: böylece de bilinç do ğar. Ama bu da yine kendini haklı çıkarmak ister ve üçüncü kez hiçli ğe adım atar; bunu da kendini buradan ku şbakı şı görebilmek için yapar: böylece de kendi kendinin bilinci, kendi üzerinde bilinç do ğar.

Öyleyse soru soran insanla birlikte hiçlik yeryüzüne gelmi ştir. O zamandan beri de hiçlik her kendi-için olanda (her bilinçli olanda) elmanın içindeki kurt gibi yerle şiktir. Kendi-için ise bilinçtir, ya da insandır.” 51

Bilinçli olan kendini, yazgısını seçer, dolayısıyla sorumlu olur. Bu sorumluluk onu vicdanıyla ba ş ba şa bırakır.

51 Bedia Akarsu, Ça ğda ş Felsefe ,Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi,1994, s.227

40 II. BÖLÜM

SİENAMADA VAROLU ŞÇULUK VE ZEK İ DEM İRKUBUZ SİNEMASI

Bir sanatçının eserini anlamak bazen sanatçıyı ve onun ya şama bakı ş açısını anlamaktan geçer. Sanatçı ço ğu zaman üretti ği eserin esinini, ya şadıklarından, gördüklerinden, deneyimlediklerinden, okuduklarından, izlediklerinden ya da bunların tamamından alır.

Zeki Demirkubuz’un filmlerinin incelemesine geçmeden önce varolu şçulu ğun sanatı ve sinemayı nasıl etkiledi ğine ve Zeki Demirkubuz’un sinemasını olu şturan özelliklere de ğinmek, onun filmlerinde varolu şçulu ğun etkilerini anlamak ve filmleri do ğru incelemek açısından şarttır.

2.1. Sanatta Varolu şçuluk

Dü şünceyle, dolayısıyla da felsefeyle sanatın ili şkisi uygarlık tarihinin her döneminde do ğrudan bir ili şki vardır. Sanat tarihine bir göz atmak bile dü şüncenin güçlendi ği dönemlerde sanatın co ştu ğu, dü şüncenin gücünü yitirdi ği dönemlerde ise sanatın da geri planda kaldı ğını ve üretiminin azaldı ğını görmemize yeter. Bunun en güzel örneklemesini Reform – Rönesans öncesi ve sonrası olarak verebiliriz.

Batı felsefesini derinden etkileyen Platon’un Güzel’in sanatçının eline bırakılamayacak kadar ciddi bir mesele oldu ğundan yola çıkarak sanatı ve sanatçıyı

41 felsefeden ayırma dü şüncesinin etkileri 20. Yüzyıla kadar, Batı dü şüncesinde etkiliydi. “Platon güzeli sanattan koparmak istemekte çünkü bir idea olan güzelliğe şairler tarafından yönetilemeyecek kadar ciddi bir mesele olarak bakmaktadır. Güzellik sanatın eline bırakılamayacak ciddi bir sorundur çünkü bu sorunun temelinde ahlak dü şüncesi vardır. Sanat ancak ahlak dü şüncesine , daha yüksek ve olumlu idealarla uyuma hizmet ediyorsa faydalıdır. Platon’un sanatı sınırladı ğı yerde Kant da güzelli ği sınırlayacaktır. Kant daha önemli bir şeye yani ahlaka ayak ba ğı olmaması için , güzelli ği ahlaktan koparmak istemektedir. Fakat Kant’ın bu çabası en çok Alexander Baumgarten’in i şine yaramı ş ve onunla birlikte bugün anladı ğımız anlamıyla bir ‘estetik’ten söz etmek olanaklı hale gelebilmi ştir. Baumgarten hem Kant’la birlikte hem de Kant’a ra ğmen esteti ğin ba ğımsız bir disiplin olmasını sa ğlamı ştır sa ğlamasına ama bu ancak 18. Yüzyılın ikinci yarısında gerçekle şebilmi ştir.” 52

Bu noktadan sonra hemen hemen her zaman dü şüncenin, felsefenin güçlendi ği dönemlerde sanatta ona paralel olarak özgürle şmi ş ve yaratıcılı ğı artmı ştır. Sanat yalnızca bir itici güç olarak felsefeyi arkasına almakla kalmamı ş, zaman zaman güçlü etkile şimlerde de bulunmu ştur. Modern ça ğın popüler felsefesi varolu şçuluk da bu anlamda sanatı etkilemi ştir. Her ne kadar varolu şçuluk bir sanat akımı olmasa da varolu şçulu ğun sanatla olan etkisi çok yo ğun ve etkili olmu ştur. Bunun en önemli nedenlerinden biri varolu şçu ğun eyleme verdi ği önemdir. “Sanat her şeyden önce bir somut bir yaratı ,bir eylemdir ve sanat söz konusu oldu ğunda sorun açıklamak, çözümlemek de ğil, betimlemektir. Bu nedenle ça ğda ş varolu şçuluk bir anlamda felsefe ile sanatın eylemde bulu şması olarak da nitelendirilebilir.” 53

52 Hakan Sava ş, Sinema ve Varolu şçuluk , Altıkırkbe ş Yayınevi, 2003, s.107 53 Ekrem Aksoy, “ Yazın İle Felsefenin Eylemde Bulu şması” , Türk Dili, Yazın Akımları Özel Sayı, 1981, s.349

42 Bu etkile şimin en yo ğun görüldü ğü sanat alanın edebiyat olmasından dolayı sinemaya geçmeden önce edebiyattaki varolu şçulu ğa de ğinmek gereklidir:

2.1.1. Edebiyatta Varolu şçuluk

İkinci Dünya Sava şı’ndan sonra Avrupa’da egemen olan umutsuz, karanlık ruh hali tabi ki felsefe ve sanatta kendini gösterecekti. Artık insanlar psikologlara yalnızlık, umutsuzluk, ölüm kaygısı gibi şikayetlerle gitmeye ba şlamı ştı. Bu noktada sanata ve felsefeye dü şen görev uzun süre tartı şmalara yol açtı. Sanat ya da felsefe bu duruma çare olabilir miydi? Yoksa sanat 20. Yüzyıl gerçekli ğinde gücünü yitirmi ş miydi. Sanat bu kadar vah şet, acı ve kederden sonra neyi nasıl kurtarabilirdi?

Bütün bu sorularla bo ğuşan sanatçı zaten içinde oldu ğu umutsuzlu ğa iyice gömülmekteydi. Bu şartlar altında olumlu dü şünmek ve umut dolu yaratılar vermek çok güçtü. “Örne ğin Camus hep mutluluk üzerine yazmak istedi ği halde kaleminin niye absürdü, kötülü ğü ya da ölümü yazdı ğını şöyle açıklar:’1938 ile 1945 yılları arasında olgunluk ça ğına girmi ş olan bizim ku şağımız çok şeyler gördü. Çok korkunç olaylar demek istemiyorum yalnızca çok birbirine kar şıt, birbiriyle uzla şmaz şeyler gördü demek istiyorum. ‘ “ 54

Varolu şçular arasında sanat ve sanat-varolu ş üzerine en çok dü şünen Heidegger olmu ştur. O sanatın hakikat yanı ve hakikatin etkisi üzerine durmu ş, bununsa ancak edebiyatla mümkün olaca ğını söylemi ştir. Ayrıca ona göre felsefe ve edebiyatın ortak bir noktası daha vardır ki: o da dildir. İkisi de araç olarak dili kullanır. Bu nedenle edebiyat tüm sanat dalları arasında felsefeyle en çok ili şkili olandır: “ Sanatın özü edebiyattır.

54 John Cruickshank, Albert Camus ve Ba şkaldırma Edebiyatı , De Yay. , Istanbul, 1965, s.25

43 Gerçe ği daha do ğrusu varlı ğı ortaya çıkaracak olan bilim de ğildir. Bu görevi edebiyat yani yazarlar yüklenir...

... Heidegger’e göre dilin önemi varlı ğı adlandırmasında yatar. Bu adlar varlı ğı söze döker ve ortaya çıkartır. Dil temel olarak edebiyattır. Dil insanlar için varlı ğın varlık olarak anla şıldı ğı gerçekle şim oldu ğu için şiir dar anlamda edebiyattır, asıl anlamdaysa ilk edebiyattır. “ 55

Heidegger’in üzerinde durdu ğu gibi edebiyat felsefeden, özellikle de varolu şçu felsefeden en çok etkilenen sanat dalı olmu ştur. Hatta varolu şçulukta edebiyatın felsefenin önüne geçti ği bile iddia edilebilir. Bu durumu Prof. Dr. Af şar Timuçin şöyle özetlemekte: “Edebiyatın sanatta varolu şçu tutum felsefedekine göre elbette çok daha yaygın ve çok daha çe şitli oldu. Sanatta varolu şçuluk özellikle 1940'dan sonra, özellikle yazı sanatlarında, daha çok da romanda geli şti.

Fransız romancısı Andre de Richaud” (1909-1923) ilk varolu ş romancısı sayabiliriz. Andre de Richaud, "La Douleur" (Acı) ve "La Nuit Aveuglante" adlı yapıtlarıyla, varolu şçu romanın hazırlayıcısı, öncüsü olmu ş, özellikle varolu şçu sanatçıların en önemlilerinden biri olan Camus'yü etkilemi ştir. İnsanın varolu şsal açmazlarına titiz bir gözlemci olarak yönelen Richaud'ya varolu şçu sanatın Husserl'i demek sanırım yanlı ş olmaz. “ 56

Varolu şçu romanın ba şlangıcı Çek yazar Franz Kafka ile olmu ştur (1883- 1924). Kafka, varolu şçuluk felsefesini edebiyata uyarlamı ştır. İnsanı bunaltan karanlık dünyada

55 Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni , De Ki Yay. , Ankara, 2007, s.111 56 Af şar Timuçin, “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

44 ya şayan kahramanları bu saçma dünyayı anlama çabasındadır. Ya şadı ğı dönemde tüm yazdıklarını arkada şına veren onları yakmasını söyleyen Kafka’yı dinlemeyen arkada şının onun ölümünden sonra eserlerini yayınlaması yazarın ancak öldükten sonra dünyaca ünlü bir yazar olmasını sa ğladı. Kafka eserlerinde insanın korkularını, burjuva ya şamının sahte ili şkilerini gözler önüne serer. Karamsarlı ğı eserlerindeki karakterlerine çaresiz, umutsuz gibi sıfatlarla yansımı ştır. Örne ğin Dava'nın kahramanı Josef neyle suçlandı ğını bilmeden yava şça karanlı ğa gömülür. Şato'da kadastro memuru Bay K'da da aynı olay görülür. Bir tek Kayıp’ta iyimser bir tutum göstermi ştir. Ba şlıca eserleri şunlardır: “Roman:Dava (1925) , Şato (1926) , Kayıp (1927) Hikaye : De ğişim (1915) , Bir Sava şın Tasviri , Ta şrada dü ğün hazırlıkları , Şarkıcı Josefine ya da Fare Ulusu , Ceza Sömürgesi Çin Seddi , Bir Akademiye Rapor , Mektuplar : Milena'ya Mektuplar , Babama Mektup Günlükler : Günlük 1-2 , Aforizmalar “ 57

Varolu şçu felsefenin önemli dü şünürü Jean Paul Sartre varolu şçu edebiyatın da ba şını çekmi ştir. Bir çok roman ve birçok oyun yazmı ş olan Sartre, sanatı felsefi görü şlerini açıklamada bir araç olarak kullanmı ştır. Romanları aracılı ğıyla felsefesini yaymaya çalı şmı ştır. Felsefesini romanlarının karakterlerinden olaylarına her yerinde bulmak mümkündür. Örne ğin “Bulantı romanının kahramanı Antoine Roquentin, ilk kez yerde gördü ğü bir ta ş parçasını e ğilip almak istedi ğinde bunu yapamadı ğını fark eder; çünkü bu anda varolu şun saçmalı ğına kar şı bir bulantı duymaya ba şlar, varlıkların varolu şuna, dolulu ğuna kar şı duyulan bir bulantı. Dünyanın özündeki kendinde anlamsız varlı ğı kar şısında duyulan bir bulantı'dır bu. Sartre'a göre bu bulantı bizi varlıkların kendili ğinden varolu şlarından ve dolayısıyla anlamsızlıktan ayırır ve bilinçli bir varlık olma konumuna getirir.” 58

57 www.kafka.org 58 Af şar Timuçin, “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk” , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

45 En ünlü kitabı “Varlık ve Hiçlik”i 1943’te yazan Sartre’ın di ğer önemli eserleri şunlardır:“Roman: Akıl Ça ğı (1945), Ya şanmayan Zaman (1945), Yıkılı ş (1949), Bulantı (1961) , Öykü: Duvar (1959) Felsefe : Dü ş Gücü (1936) Dü ş Ürünü (1940) Varlık ve Hiçlik (1943) Diyalektik Aklın Ele ştirisi (1960) Sözcükler (1963) Oyun: Gizli Oturum (1950) Nekrassov (1955) Saygılı Yosma (1961) Kirli Eller (1962) Mezarsız Ölüler (1962) Sinekler (1963) Şeytan ve Yüce Tanrı 1964) Altona Mahpusları (1964) İnceleme: Aziz Genet (1952)Baudelaire (1964) Flaubert (3 cilt,1972) Deneme: Denemeler (1961) Yahudi Sorunu (1965) Edebiyat Nedir (1967) Senaryo: İş İş ten Geçti (1955) Çark (1964) “ 59

Varolu şçu romanın bir ba şka temsilcisi Albert Camus'dür (1912-1960). Camus kendini varolu şçu olarak tanımlamaz ve bunu şu sözleriyle de açıklar: “Hayır, ben bir varolu şçu de ğilim. Sartre ile isimlerimizin yan yana anılmasına hep şaştık. Sartre ve ben kitaplarımızı birbirimizle gerçekten tanı şmadan önce yayımladık. Birbirimizi tanıdı ğımızda ise ne kadar farklı oldu ğumuzu anladık. Sartre bir varolu şçudur, benim yayımladı ğım tek ” fikir kitabı Sisifos Söylencesi`dir ve sözde varolu şçu filozoflara kar şı do ğrultulmu ştur. 60 Varolu şçulu ğa bir dü şünür olarak yönelen Albert Camus, saçma sorununu inceler. Romanlarının öyküleri de genelde bu sorun üzerinedir. Örne ğin: “"L' Etranger "si (Yabancı) kendini insanlar içinde sürgün duyan bir yabancının serüvenini anlatır. Bu yabancı adam insanlarla ili şki kuramaz, insanlarla hiç bir şeyini payla şamaz, onların yasalarına da uyamaz ve bu yüzden onların hı şmına u ğrar. "La Peste" (Veba) romanında Camus, kitle halindeki ölümleri, öldürmeleri simgele ştirir.” Zeki Demirkubuz Yazgı filmini Albert Camus’un Yabancı’sından uyarlamı ştır. Bu konuya tezin ilerleyen bölümlerinde de ğinilecektir.

59 www.sartre.org 60 Jeanine Delpech ,Söyle şi, Les Nouvelles Littéraires , (1945).

46 Camus varolu şla ilgili dü şüncelerini "L'Homme révolté"de (Ba şkaldıran İnsan) ortaya koymu ştur. Ba şlıca eserleri şunlardır: “Yabancı (L'Étranger) (1942) , Veba (La Peste) (1947) Dü şüş (La Chute) (1956) , Mutlu Ölüm (La Mort heureuse) (ölümünden sonra, 1970) , İlk Adam ((Le premier homme) (ölümünden sonra, 1995), Hikayeleri: Sürgün ve Krallık (L'exil et le royaume) (1957) Oyunları: Caligula (1938`de yazıldı, 1945`de oynandı) Ecinniler (Les Possédés) (1959) , Denemeler: Sisifos Söyleni (Le Mythe de Sisyphe) (1942) , Tersi ve Yüzü (L'envers et l'endroit) (1937) , Ba şkaldıran İnsan (L'Homme révolté) (1951) , Dü ğün ve Bir Alman Dosta Mektuplar (Lettre a un ami allemand) (1945) “ 61

Di ğer varoluşçu edebiyatçıları kısaca şöyle özetlemek mümkündür :“Varolu şçu sanatın önemli ki şileri arasında Simone de Beauvoir (do ğ. 1908) ile André Malraux (do ğ. 1901) da vardır. Birçok roman ve oyundan ba şka, dü şünce kitapları, denemeler de yazmı ş olan Beauvior, daha çok ça ğda ş dünyadaki kadın sorunlarıyla, özellikle de kadının cinsel- toplumsal sorunlarıyla ilgilenir, ba şlıca yapıtı: "Sang des Autrees" (Ba şkalarının Kanı). Daha çok "La Condition Humaine" ( İnsanlık Durumu) adlı romanıyla tanınan André Malraux'ya gelince o daha çok Nietzsche'ci bir anlayı şa yatkındır. Nietzsche gibi o da Tanrı'nın ölmü ş oldu ğunu bildirir. Malraux, sanatı, insanı yıkan bir evrene kar şı tek kurtulu ş yolu olarak koyar. İnsan sert ve kaba bir evrende, kendi yazgısıyla ba ş ba şa bırakılmı ş olmanın saçmalı ğını ya şar. Ona göre, dinler dönemlerini tamamlamı şlardır; insan kendini "kültür"le kurtarmak zorundadır artık. Varolu şçu sanatın öbür büyük temsilcileri, özellikle Sartre, Malraux'ya göre daha ilerici bir tutum içinde görünür.” 62

61 http://www.sccs.swarthmore.edu/users/00/pwillen1/lit/bio.htm 62 Af şar Timuçin , “ Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk”, Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976,s:4-9

47 2.1.2. Sinemada Varolu şçuluk

20. Yüzyılın felsefesi varolu şçuluk yine bu dönemde var olmu ş, ça ğda şı , genç ve yeni sanat dalı sinemayı derinden etkilemi ştir. Varolu şçulu ğun sinemadaki etkilenenlerin ba şlıca akım ve yönetmenler “Fransız Yeni Dalga Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Luis Bunuel, Orson Welles ,Passolini , Kieslowski, Kurusawa, Wim Wenders, Woody Allen, Film Noir, Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Federico Fellini, Angeoloupolos. Ingmar Bergman , Michel Gondry , Eric Rohmer , Alain Robbe-Grillet , Richard Linklater , David O. Russell , Jean-Luc Godard , François Truffaut , Mamoru Oshii ” 63 olarak sıralanabilir. Ancak bu yönetmenlerin tüm filmlerinin varolu şçu bir bakı ş açısıyla yapıldı ğını söylemek mümkün de ğildir. E ğer örneklemek gerekirse: “Antonioni’nin gecesinde oldu ğu kadar özgürlü ğün anlamını bir kez daha sorgulayarak, insanın kendi dı şında aradı ğı özgürlü ğün pe şinde ko şarken nasıl yoruldu ğunu, içindeki özgürlü ğü nasıl yitirebilece ğini gösteren Kieslowski’nin Mavi’sinde, Woody Allen’ın kendine özgü mizah anlayı şıyla , daha do ğrusu kara mizahla yo ğurdu ğu ve mizahın karasını Rilke’den aldı ğı dizelerle koyulttu ğu Ba şka Bir Kadın adlı filminde de, Fellini’nin Tatlı Hayat’ta varolu şçulu ğun alacakaranlı ğını filmin kahramanı Marcello’nun parçalanmı ş ya şamının gerçe ği haline getiri şinde de, Alain Resnais’in aynı parçalanmı ş ya şamı , görsel esteti ği hiçe sayarak , Hiro şima’ya ya ğan külü , gözya şını sevi şen iki insanın terine dönü ştürdü ğü ve yepyeni bir estetikle sunmayı ba şardı ğı Hiro şima Sevgilim’de de, Angelopoulous’un sonlu insan ya şamına sonsuzlu ğu sı ğdırdı ğı , hem de küçük bir çocu ğun gözlerindeki hüzne sı ğdırdı ğı Puslu Manzaralar’da veya ya şamın anlamını , ölümsüzlü ğü kendince sözcüklerde arayarak ya şlanan bir şairin ,ölümün e şiğine geldi ğinde sonsuzlu ğun tek bir anda, o da yüre ğinin sevgiyle dolu tek bir çarpı şında oldu ğunu geç de olsa anladı ğı Sonsuzluk ve Bir Gün’de de, 21. Yüzyıla adım atmaya çok yakınken 1999 yılında yapılan ve pek çok dalda

63 http://www.experiencefestival.com/a/Existentialism__Major_thinkers_and_authors_associated_with_ the_movement/id/5033700

48 Oscar alan Amerikan Güzelli ği adlı filmde gösterilen çirkinliklerde de, varolu şçu dünyadan güçlü izlerle, izleklerle kar şıla şmak mümkündür.” 64

Sinemada varolu şçuluk deyince akla ilk olarak Rus yönetmen Andrei Tarkovski ve İsveçli yönetmen Ingmar Bergman gelir. Bu iki usta yönetmen filmlerinde varolu şçu felsefenin u ğra ştı ğı olumsallık, yabancıla şma, yazgı, özgürlük, ölüm, saçma gibi sorunları konu almı şlardır. Sinemanın gerek konu, gerekse i şleni ş açısından bir felsefi söyleme dönü şebilece ğini göstermi ş olmaları ve di ğer yönetmenlerden farklı olarak sadece bazı filmlerinin de ğil tüm filmlerinin felsefi bir söylem içermesi açısından bu iki yönetmen sinema tarihinde ayrıca bir önem ta şır. Bu nedenle bu bölümde özellikle bu iki yönetmenin filmleri üzerinde durulacaktır.

Varolu şçulu ğun temaları bu iki yönetmenin filmlerinde de oldukça etkindir. Bunu birkaç örnekle açıklayalım : Örne ğin Bergman’ın Utanç (Shame 1967) filmi nedensiz bir sava ştan kaçan insanların, hiçli ğin ve sonsuzlu ğun ortasında (uçsuz bucaksız bir deniz) anlamsızlı ğa yenilmesiyle biter. Ölüm sürekli karakterlerin etrafındadır ve gerçek olan tek şey de yalnızca ölümün ivedi oldu ğudur. Bergman ölümle ilgili takıntısının daha çocuk ya şlarda ba şladı ğını ve daha o zamanlar bile ya şamak istedi ğinden emin olmadı ğını söyler. Küçük ya şta ya şadı ğı hastalıklar onun bu karanlık ve umutsuz dü şünce sistemine etkisi olmu ştur. Kendisi o günleri ve dü şüncelerini şöyle anlatmı ştır: “Ne oldu ğu pek anla şılmayan birkaç hastalık geçirdim ve ya şamak isteyip istemedi ğime bir türlü karar veremedim. O zamanki durumu bilimcimin derinliklerinde anımsayabiliyorum: Bedenimdeki salgıların kötü kokusu, sert , nemli, batan elbiseler, gece lambasından yayılan yumu şak aydınlık, biti şik odaya açılan aralanmı ş kapı, dadının derin solukları, pıtır pıtır

64 Hakan Sava ş, Sinema ve Varolu şçuluk , Altıkırkbe ş Yayınevi, 2003, s.165

49 adımlar, fısılda şan sesler, güne şin sürahideki suda yansımaları. Bunların tümünü anımsayabilirim ama hiç korku anımsamıyorum. Korku sonradan geldi.” 65

Yönetmenin varolu şçu söylemi 1969’da çekti ği di ğer filmi Anna’nın Tutkusu’ndaki ba ş karakter Andreas’ın kendinden kaçı şı, kendini ölü gibi hissetmesi, sindirilmi ş ve aşağılanmı ş olması ve tüm bu durumları saçma bulması ile devam eder. Burada aynı zamanda özgürlük teması üzerinde durulmu ş, insanın iç huzursuzlu ğu konu edilmi ştir. Bu söylem Sartre’ın Bulantı’sıyla birebir örtü şmektedir. “Andreas ayılmı ştır. Ama bu bilinçle bu farkındalıkla ya şamak da sanıldı ğı kadar kolay olmaz. Çevresindeki her şeyi, daha do ğrusu ‘valık’ı bir fazlalık olarak duyumsamaya , görmeye ba şlar. Sartre’ın ‘Bulantı’sını , daha do ğrusu Bulantı’nın kahramanı Roquentin’in midesini aya ğa kaldıran fazlalık duygusunu Andreas da duyar. .. Tıpkı Roquentin gibi varolu ş günahından sıyrılarak varolmayı isteme sırası şimdi de Andreas’tadır. “ 66

Bergman’ın filmlerinde kahramanlar genelde sessizdirler. En trajik sahnelerde genelde insanlar a ğlayıp ba ğırmaz, derin ve anlamsız bir sessizli ğe bürünür. Sessizlik Bergman için vazgeçilmez bir ö ğedir. Ona göre en kötü durumdaki insan hiç konu şmaz. Bunu ‘Sessizlik’ filminde şöyle dile getirir: “En kötü durumda olan insanlar en az şikayet edenlerdir. Konu şmazlar. Elleri, sinirleri ve gözleri canlıdır. Cellat ve suçlular!Yükselip batan a ğır ı şık, so ğuklar, karanlık, sıcak, kokular... Her şey sesszidir.” 67 Bergman’ın söylemi burada Albert Camus’un “insanlar arasındaki konu şmanın, dialo ğun sona erdi ği yerde ya şam da yoktur.” 68 dü şüncesiyle birebir uymaktadır.

65 Hakan Sava ş, Sinema ve Varolu şçuluk , Altıkırkbe ş Yayınevi, 2003, s.141 66 Sava ş, a.g.e. s.141 67 Ingmar Berman, , Sessizlik , Tystnaden, 1963 68 Ingmar Bergman,. Büyülü Fener , Afa Yayınları, Istanbul, 1990, s.5

50 Filmlerindeki karanlık atmosfer, karartmalar, gölgeli ı şıklandırma ve filmin tonundaki iç karartıcı grilik de tesadüf de ğildir elbet. Bütün bunlar Bergman’ın yaratmak istedi ği karamsar ve olumsuz dünyanın ö ğeleridir.

Bergman varolu şçulu ğun bilinç temasına da atıfta bulunarak filmlerindeki karanlı ğın ve sessizli ğin kendindeki nedenlerini şöyle dile getirmi ştir: “ Dü ş olarak film, müzik olarak film. Hiçbir sanat dalı bilinçlili ğin ötesine filmin geçti ği ölçüde geçemez. Do ğrudan duygulara ula şır. Ruhun derinliklerindeki küçük bir hata, şok etkisi: Bir saniyede yirmi dört kare, arada karanlık Optik sinir karanlı ğı algılamaz. Montaj masasında film şeridini kare oynattı ğımda hala çocuklu ğumun ba ş döndürücü sihirli duyumlarını ya şarım. Dolabın karanlı ğında, kareleri yava ş yava ş birbiri ardına sararım, hiç algılanmayan de ğişiklikleri görürüm. Hızlı sararım,devinim. Dilsiz ya da konu şan gölgeler hiç çekinmeksizin içimdeki en gizli yerlere yönelirler.” 69

Bergman’ın tüm filmlerinde öyle ya da böyle kendini gösteren varolu şçuluk özellikle yönetmenin Yedinci Mühür adlı filminde doru ğa ula şır. Varolu şçulu ğun var olmak sorunundan , dolayısıyla da var olmanın tersi olan var olmamak, yani ölümden yola çıktı ğını dü şünürsek, ya şamı, ölümü ve ölümün varlı ğı kar şısında ya şamın anlamını sorgulayan Yedinci Mühür filmi, yönetmenin varolu şçu felsefeyi sinema diliyle yo ğurmasıdır.

İleti şimsizlik , ileti şimin kesilmesinin sorumlusu dile duyulan güven eksikli ği ve sessizlik teması Tarkovsky sinemasında da yerini almı ştır. Bu temayı konudan karakter seçimine kadar yaymı ştır yönetmen. Örne ğin Ayna filmindeki kekeme, özürlü çocuk ya da Kurban filmindeki hastalı ğı nedeniyle konu şmayan çocuk bu karakterlerdendir.

69 Ingmar Bergman, Büyülü Fener , Afa Yayınları, Istanbul , 1990, s.83

51 Tarkovsky sinemayı varolu ş sorununu insanlara anlatma, hatırlatma ve betimleme aracı olarak kullanmı ştır. Soruna çözüm ya da cevap aramaktan çok insanlara varolu ş sorununu göstermek ve onların bu sorun üzerine dü şünmeleri için aracı olmak istemi ştir. Tarkovski sanat anlayı şını ve varolu şçu ğun onun sanat ve hayat görü şünü nasıl etkiledi ğini şu sözleriyle açıklamı ştır: “Yalnızca bir meta olarak tüketilmek istenmeyen her çe şit sanatın amacı , ku şkusuz, kendine ve çevresine, hayatın ve insanlı ğın varlı ğını açıklamak, yani insano ğluna gezegenimizdeki varolu ş nedenini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile gerek kalmadan onları bu soruyla kar şı kar şıya getirmelidir.

En genelinden ba şlayacak olursak bence sanatın hiç tartı şılmayacak i şlevlerinden biri, bilgilenme dü şüncesidir, bir sarsıntı bir katharsis şekline bürünen etkidir. Havva’nın bilgi a ğacından elmayı koparıp yemesiyle birlikte insano ğlu da sonsuz bir gerçek arayı şına terk edildi. Bilindi ği gibi Adem ve Havva her şeyden evvel, çıplaklarının farkına vardılar ve çok utandılar. Utandılar, çünkü kavradılar...Ulvi bir bilgisizlikten, fanili ğin dü şman ve bilinmedik topraklarına fırlatılıp atılanların tradejisi hiç de anla şılmaz de ğildir... Ve insan ‘yaratılı şın bu ba ş tacı’ , yeryüzüne i şte böyle indi ve onu sahiplendi.” 70

Kendi sözlerinden de anla şılaca ğı üzere Tarkovsky varolu şçulu ğun terkedilmi şlik temasından oldukça etkilenmi ştir. Buradan yola çıkarak insanın farkına varmasının dolayısıyla da bilgilendirmenin önemine inanmı ş, sinemasını da bu amaca hizmet için kullanmı ştır. Burada Tarkovsky’nin sinemayla yapmak istedi ği seyirciye 20. Yüzyılın insanının ya şadı ğı ça ğın sorunlarını ona gösterecek, betimleyecek ve onu vicdanıyla ba ş ba şa bırakacaktır.

Tarkovsky ayrıca varolu şçulu ğun insanın sorumlu olması konusuna da filmlerinde yer vermi ştir. Örne ğin “...Son filmi Kurban’da ba ş karakter Andreas kurban olmayı seçecek

70 Andrei Tarkovsky , Mühürlenmi ş Zaman , Afa Yayınları, Istanbul, 1992, s.42-43

52 fakat bireysel sorumluluk ile sorumlulu ğun gerektirdi ği ahlakın çoktan unutuldu ğu, unutulmamı ş olsa da bencillikle kar şıla ştırıldı ğı bir dünyada deli gömle ğini giymekten de kurtulamayacaktır. Çünkü 20. Yüzyılda Kierkegaard’ın sözünü etti ği inanç şövalyesi olmaya kalkan birinin, yani evrenseli ifade etmek için kendinden feragat eden trajik kahraman olmak yerine, birey olmayı seçti ği için evrenselden feragat ederek iman şövalyesi olmayı seçen ki şinin yazgısı dün oldu ğu gibi bugün de deli olarak yaftalanmaktır. “ 71

Günümüz sinemasının en büyük endüstrisi Hollywood’a gelince, aslında yapı ve amaç bakımından bakıldı ğında Hollywood’un felsefi söylemlerle film yapmasını beklemek anlamsız olur. Çünkü Hollywood tüketimi kolay, easy selling dedikleri, kolay satılabilen, adı üzerinde ‘kolay’ filmleri yapmayı ticari açıdan hedeflemiş bir endüstridir. Dolayısıyla insanın var olma sorunu seyircinin yüzüne çarpmak onun amacıyla pek de ba ğda şmaz. Yine de daha önce adını varolu şçu sinemacılarla birlikte andı ğımız Woody Allen Hollywood’daki en önemli temsilcisi olarak filmler üretmi ştir. Woody Allen kara mizah anlayı şı içinde varolu şçulu ğun temaları yalnızlı ğı, acıyı, terk edilmi şli ği ço ğu kez filmlerinde kullanmı ştır. Onun hayat görü şü de varolu şçuluktan oldukça etkilendi ğini şu sözleriyle dile getirmi ştir aslında :”Bir espri vardır bilirsiniz. İki ya şlı kadın da ğ ba şında yemek yemektedir. Biri ‘Lanet olsun’der, ‘Yemekler ne kadar berbat.’ ‘Evet’ der di ğeri ‘Ve ne kadar da az!’ Yani...Bu benim ya şam hakkındaki dü şüncemin özetidir. Evet yalnızlıktır, sefilliktir, acılar ve mutsuzluklarla doludur. Ama Ke şke bu kadar kısa olmasaydı.” 72

Yukarıdaki örneklerden görülece ği gibi varolu şçu felsefenin sinemadaki yansıması sinema tarihinin tek bir döneminde, tek bir filmde ya da tek bir yönetmende de ğildir. Varolu şçulu ğu var olu ş sorunu inceleyen her filmde aramak mümkündür. Yine de burada seçilen yönetmen, akım ve filmler varolu şçu dü şünceyi en yo ğun biçimde yansıtmaları açısından di ğerlerinden ayrılır.

71 Hakan Sava ş, Sinema ve Varolu şçuluk , Altıkırkbe ş Yayınevi, 2003, s.146 72 Woody Allen, Annie Hall , Hil Yayınları, Istanbul, 1991, s.5

53 2.2. Zeki Demirkubuz Sineması

Bir yönetmenin sinemasını incelemek, filmlerine do ğru açıdan bakmak usta yönetmen Andrei Tarkovsky’nin de dedi ği gibi ancak o yönetmeni ve o yönetmenin ya şantısının filmlerine etkisini anlamakla mümkün olur. 73 Bu nedenle bu bölümde Zeki Demirkubuz sinemasını olu şturan ö ğelere ve onun kısa ya şam öyküsünü incelemek gerekmektedir.

2.2.1. Ba ğımsız Sinema

Ba ğımsız’ın sözlük anlamı: “Davranı şlarını, tutumunu, giri şimlerini herhangi bir gücün etkisinde kalmadan düzenleyebilen, özgür, hür. Müstakil. Herhangi bir kurulu şa, partiye ba ğlı olmayan.” 74 ya da “davranıslarını, tutumunu, giri şimlerini herhangi bir gücün etkisinde kalmadan düzenleyebilen” 75 dir. Anlamından da anla şılaca ğı üzere ba ğımsız sinema hiçbir kurum ya da kurulu şa ba ğlı olmadan, herhangi bir gücün etkisinde kalmadan, özgür ve hür yapılan sinema olarak tanımlanabilir. Ba ğımsız film üretimini “Hakim olan üretim biçimine, ana üretim a ğlarına az çok bir kendinde bilinçle kar şı durarak ya da onların dı şında kalmaya çalı şılarak üretmek, faaliyetlerini bu ili şkiler a ğının dı şında gerçekle ştirmek” 76 diye ba ğımsız yönetmeni ise “yönetmenlik yanında yapımcılık görevini de üstlenen ya da bu görev için yapımcıdan tam bir özgürlük sa ğlayan yönetmen” 77 diye tanımlayabiliriz.

73 Andrei Tarkovsky, Mühürlenmi ş Zaman , Afa Yayınları, Istanbul, 1991, s. ? 74 http://www.tdk.gov.tr/TR/SozBul.aspx?F6E10F8892433CFFAAF6AA849816B2EF05A79F75456518CA 75 Türkçe Sözlük 1 , Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1988, s. 127. 76 Tül Akbal Süalp, “ Ba ğımsız Sinema Kimlerden ve Nelerden Ba ğımsızdır ve İllaki Niye Ba ğımsızdır?” Antrakt Dergisi. Sayı:75-76 , s.20.

77 Nijat Özön, Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlü ğü, TDK Yayınları, Ankara, 1981, s.29

54 Peki ba ğımsız film nedir? Emanuel Levy de “Cinema Of Outsiders: The Rise Of American Independent Film” (Yabancıların Sineması: Amerikan Bağımsız Filminin Yükseli şi) adlı kitabında ba ğımsız sinemanın tanımını yapmak için şu alıntılara ba şvurmu ştur: “Bagımsız film sisteme karsı, düzene karsı popülist bir retorik içerir. – James Mangold (Heavy filminin yönetmeni), Bagımsız film, gerçek anlamda bir düsünce biçimidir. Önceleri bu kavramın paranın nereden geldi ğiyle ilgili oldu ğunu dü şünürdüm, ancak simdi bu kavram açıkça bir hikaye anlatırken hayal gücüne ve bir görüs açısına sahip olmakla ili şkili. –Nancy Savoca (True Love filminin yönetmeni). Ba ğımsız filmi tanımlarken su soru sorulmalıdır: Bu film bir stüdyoda yapılabilir miydi? E ğer cevap hayır ise o film ba ğımsızdır. Mallrats filminde kullandı ğımız pek çok sey bir stüdyo aracılı ğıyla gerçekle şemezdi. – Kevin Smith (Clerks filminin yönetmeni) Bir da ğıtımcınız yoksa ba ğımsızsınızdır. E ğer da ğıtımcınız varsa asla bagımsız olamazsınız. –Chris Eyre (Smoke Signals filminin yönetmeni) Eger bir yönetmen ki şisel ise ba ğımsızdır. –Ted Deme (Monument Avenue filminin yönetmeni) Bagımsız, yanlı ş bir terim. Bir anlamda da çeli şkili. Gerçekten ba ğımsızsanız kimse sizi sınıflandıramaz, filminiz hiçbir kategoriye yerlestirilemez. E ğer sisteme karsı iseniz, bir anlamda da sistemin parçasısınızdır. Ba ğımsızlı ğın sisteme karsı olmak anlamına geldi ğini dü şünmüyorum, ancak her zaman paraya ba ğımlısınızdır. –Alan Rudolph (Afterglow filminin yönetmeni)” 78

Bütün bu tanımlamalardan da anla şılaca ğı üzere ba ğımsız film herhangi bir stüdyoya ba ğlı olmadan, kendi kendini finanse eden ve kendi da ğıtımcılı ğını üstlenen film olarak tanımlanabilir. Genel anlamda dünya sinemasında Hollywood dı şında çekilen filmlere ba ğımsız film gözüyle de bakılmaktadır. Çünkü bir di ğer görü şe göre aslında

78 Emanuel Levy , Cinema Of Outsiders: The Rise of American Independent Film , New York University Press, New York,1999, s. 1.

55 ba ğımsız olarak çekilen bir filmin da ğıtımının büyük bir da ğıtımcı firma tarafından yapılması o filmin ba ğımsız olma özelli ğini bozmaz. 79

Ba ğımsız filmlerin genel özelliklerini şöyle sıralamı ştır: “Geleneksel, anlatılardan ba ğımsız olarak geli şen farklı anlatım arayı şları vardır. Klasik Hollywood öykücülü ğünün ve anlatı kalıplarının dı şında üretilmi şlerdir. Yönetmenler, kendi film yapı ş süreçlerinin farkındadırlar ve bu yaptıkları i şe de yansır. Böylece yönetmende bir kaygı bulunur ve yapım süreciyle beraber bu kaygıyı filme ve muhtemelen seyirciye ta şır. Ba ğımsız filmler, seyirciyi salonu dolduran kalabalık, gi şeye yansıyan numaralar olarak görmez; seyirciyle daha yakın bir ili şki kurup, aktif ve katılımcı bir izlemeyi sa ğlayacak seyirciye hitap ederler. Bu daha çok nitelikleri tanımlanmı ş, üzerinde tartı şılan ve bir tür kamusal alan yaratma çabası ta şıyan, üzerinde anla şılmı ş meselelere ba ğı olan seyirciye yönelik filmlerdir. Kadınlar, i şçiler, bir bölge, topluluk gibi politik, toplumsal ya da çevresel kaygı ve katılımları olan hareketlere ba ğlı insanların izleyicisi oldu ğu filmler olarak da görülebilir. Kazanç kaygısı dü şünülmeden üretilirler.” 80

Ba ğımsız film terimi, ilk olarak Amerika’da Edison, Biograph ve Vitagraph gibi 1890 ve 1900 yılları arasında film piyasasına hâkim olan yapım şirketlerinin gölgesinde is yapmaya çalı şan şirketler için kullanıldı. Bu dönemden itibaren “bagımsız film” terimi, güçlü film tröstlerine kar şı cesur bir giri şimi sergileyen anlamını kazanmı ştır. 1915’te bu tröstler illegal bulunmu ş ve fes edilmi şlerdir. Daha sonra, Amerika Birle şik Devletleri’nde filmin üretim, da ğıtım ve gösterimine egemen olan Hollywood stüdyo sistemi bu tröstlerin yerini almı ştır. Örne ğin, günümüzde Amerikan sinema endüstrisinin majörleri arasında önemli yeri olan Universal stüdyoları, 20. yüzyılın ba şlangıcında Independent Moving Pictures (IMP) adı altında, Motion Picture Patients Company (MPPCo) tröstünden

79 Serpil Boydak , Türk Sinemasında Ba ğımsız Yapım Süreci ve Reha Erdem , Yüksek Lisans Tezi, Marmara Ünv. Sos. Bil. Ens. , Istanbul, 2006, s. 6 80 Ralph S. Singleton , Amerikan Film Terimleri Sözlü ğü, Es Yayınları, Istanbul, 2004, s. 98.

56 bagımsız çalı şmak amacıyla Carl Laemmle tarafından kurulmu ştur. 81 Stüdyo sistemi 1950’lerde daha büyük toplumsal de ğişimler ve federal düzenlemeler nedeniyle de ğişime uğradı, fakat egemenli ği geni ş ölçüde devam etti. Bu dönemde ba ğımsızlar iki kategori altına girdi; Hollywood’un dı şında ve içinde olanlar. Film şirketleri düsük bütçeli “B” tipi filmler ya da stüdyo sisteminin olanaklarından faydalanarak “A” tipi yüksek bütçeli filmler üretiyorlardı. Bu “A” tipinin yakaladıgı ba şarılar Hollywood’un gelece ğini şekillendirdi. Artık Hollywood, kontrat usulü ile çalı şan, stüdyoların filmler için hem birbirleri ile hem de ba ğımsız yapım şirketleri ile ortaklıklar kurdu ğu bir yapıya geçmi şti. 82

İkinci Dünya Sava şı sırasında ve sonrasında Hollywood siyasal ve sosyal olaylara kayıtsız kaldı ve genç izleyicinin beklentisini kar şılayamadı. Bu noktada ba ğımsız filmler önem kazandı. Çok dü şük bütçelerle yapılan bu filmler genellikle korku ve gençlik filmleriydi. Kırklı yıllarda Hollywood stüdyo sisteminin çökmesi nedeniyle, bir film üretebilmek için bir araya getirilen ekiplerin da ğılmasıyla ba ğımsız yapımlar ivme kazandı. Stanley Kramer’in “On The Beach”, “Judgement at Nuremberg” Otto Preminger’in “The Man With The Golden Arm” ve “Anatomy of a Murder” ilk ve en önemli ba ğımsız filmler olurlar. Sonraları Robert Aldrich’in “Kiss Me Deadly” filmi ve Sidney Lumet’in “12 Angry Men” ile hatta Stanley Kubrick, Maya Deren ve John Cassavettes’in filmleriyle de devam eder.

1950’li yılların ortasından itibaren, B tipi filmlerin pazarı ortadan kalktı ve bunları destekleyen şirketler bu alanın dı şına kaydılar. Bu şirketlerin yerini, 1950’lerde American International Pictures, 1960’larda Roger Corman’ın New World’ü ve 1980’lerde yine

81 Bernard F. Dick, Anatomy Of Film , 5. Basım, Boston&New York: Bedford/St. Martin’s, 2005, s. 9. 82 Jim Hiller, American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader , Suffolk, bfi Publishing, 2001, s.7

57 Corman’ın New Line’ı gibi ba ğımsız, düsük bütçeli filmler yapan yapım sirketleri aldı. 40’lı yıllardan 60’lara dek stüdyo sisteminde a şamalı olarak kırılmalar gerçekle şmi ş, böylece ba ğımsız yapımcılar, da ğıtımcılar ve sinema sahipleri için yeni kapılar açılmı ştır. 83

80’lerle birlikte “ba ğımsız” film, daha yüksek bir düzeye ula şmı ş, daha da kurumsalla şmı ve bir marka haline gelmeye ba şlamı ştır. “Seks Yalanları”nın (Sex, Lies and Videotape) 1989’da Sundance Film Festivali’nde ke şfi, ba ğımsız filmin bir “araca” dönü şmesi olarak görülebilir. Yönetmen Jay Rossenblatt, milyonlarca dolara mal olan ve tamamen klasik Hollywood paradigması içinde üretilen İngiliz Hasta’nın (The English Patience) ba ğımsız olarak görülmesini “terimin saçmala şması” olarak görür. Ele ştirmen Peter Lunenfeld, hatayı ve yanlısı ba ğımsız sinemanın genç yönetmenlerinin daha büyük bütçeli filmler yapma iste ğinde görmez, Hollywood kendi gerçekligi için her zaman kariyere sırtına dayamı ştır. Ancak bunu ba ğımsız film tarihi pahasına yapmak, ba ğımsızlık prati ğini küçültür ve saygınlı ğını yitirmesine neden olur. Medya küratörü Bill Horrigan ba ğımsız filmin iki yönünü birbirinden ayırır: Sundance Film Festivali’ne kabul edilenler ve içerik ve biçimleri yüzünden “görünmez” olanlar. Horrigan’ın referans noktası, 1940’lardan 1970’lere kadar ürünler vermi ş olan Maya Deren, Keneth Anger, Andy Warhol gibi yönetmenlerin belirli elementler içeren filmleridir. Bu yönetmenler için ba ğımsız film, baskın medya anlayısına pek çok farklı alanda karsı duru şu temsil etmekteydi. 84

Daha sonra ise Arthur Penn, Francis Ford Coppola, John Carpenter, David Lynch ve Jim Jarmusch da ba ğımsız film yapmı ş yönetmenlerdir. 90’lı yıllar Amerikan ba ğımsız sinemasının patlama ya şadı ğı bir dönem olmu ştur. Ba ğımsızların yaptı ğı bu çıkı şın büyük ba şarısı ‘kendi dönemini’ ba şlatan Quentin Tarantino olmu ştur. Tarantino’nun çekti ği “Rezervuar Köpekleri - Reservoir Dogs”nin film anlatımına getirdi ği yeni soluk ve taze

83 Chris Holmlund, From The Margins To The Mainstream , Contemporary American Independent Film, New York: Routledge, 2005, s. 1. 84 Emanuel Levy, Cinema of Outsider , NewYork, New York Unv. Pres, New,2000, s.5–6

58 bakı ş genç yönetmenleri çok etkilemi ştir. Özellikle “Pulp Fiction-Ucuz Roman” dan sonra tüm dünyada ciddi şekilde bu filmden etkilenen filmler yapılmı ştır ve filmin ba şarısı ‘Ba ğımsız Sinema’ adına her şeyin “Ucuz Roman” ve Miramax’la ba şladı ğını dü şündürtmü ştür. 85

Burada bahsedilen filmlerin ne kadar ba ğımsız oldu ğu ise hala tartı şma konusudur. “Günümüzde Amerikan Sineması’ndaki ba ğımsız film kavramı Hollywood ile bagımsız sektör arasında mu ğlak bir çizgide varlı ğını sürdürmektedir. Ba ğımsız filmlerin Miramax ve Sundance ile kurumsalla şmaları, ayrıca majör stüdyoların bagımsız film üretmek amacıyla kurulan alt kurulu şları bu belirsizli ği artırmaktadır. Geçen on yıl içerisinde Hollywood, ba ğımsız sektörden etkilenmi ş, aynı şekilde ba ğımsızlar da –her zaman avantajlı olmasa da- Hollywood tarafından sekillenmislerdir. Bugün ba ğımsızlık olgusu, pek çok sinemacı için Hollywood’a geçisi sa ğlayan bir basamak i şlevini görmektedir.” 86

‘Ba ğımlı’ sinemanın, stüdyo filmlerinin ve film tröstlerinin kar şısında Amerika’da ba ğımsız sinema böyle olu şurken dünyada da özellikle 1. Dünya Sava şı’ndan sonra Fransa’daki büyük film yapımcılarının iflas etmesi ve Avrupa’da sinema endüstrisinin sava ştan büyük yara alması sonucu sinema salonlarını ele geçiren büyük sermayeli Amerikan filmlerine kar şı ba ğımsız yapımlar olu şmu ştur. Bu filmler daha çok sanat filmleri olarak adlandırılmı ş ve Hollywood’a alternatif bir sinema haline gelmi ştir.

Türkiye’de ise Ye şilçam tam bir endüstri sayılmasa da gerek üretti ği film sayısının çoklu ğu gerekse olu şturdu ğu çalı şma düzeni açısından üretim sistemi stüdyo sistemine

85 Burak Göral, “ Ba ğımsız Olunca Ne Oluyor?” ,Antrakt Dergisi, Sayı:75-76 , s.30 86 Ala Sivas, Türk Sineması’nda Ba ğımsızlık Anlayı şı ve Temsilcileri , Mar. Ünv. Sos. Bil. Ens., Doktora Tezi, Istanbul, 2007, s.88

59 benzer. Ye şilçam düzeni dı şında ba ğımsız film yapan yönetmenler çok azdır. Bunların ba şlıcaları: İlk dönemde Atilla Tokatlı, Alp Zeki Heper , Metin Erksan, Yılmaz Güney,Ömer Kavur, Ali Özgentürk, Şerif Gören , Erden Kıral, 87 son dönemde ise Kutlu ğ Ataman, Dervi ş Zaim, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Kazım Öz, Ümit Ünal, Semih Kaplano ğlu, Turgut Yasalar, Seçkin Ya şar, Handan İpekçi, Yesim Ustao ğlu, Ahmet Uluçay, Yüksel Aksu’dur. 88

2.2.3. Auteur Sineması

Sinemanın ilk icat edildi ği günlerde film çekmek yalnızca kamerayı bir yere sabitleyip, önünde olan bitenleri kaydetmekten ibaretti. Yönetmenin filme yaptı ğı yegane müdahale neyin kaydedilece ğini seçmekti, ama kameranın önünde olanlar önceden planlanmadı ğı ve olan biten do ğallı ğıyla kaydedildi ği için aslında da burada da çok söz sahibi de ğildi. Sinemanın kendi özgün dilini yaratmasıyla birlikte yönetmen artık bir sanatçı kimli ğine bürünmeye ba şlamı ştı. Seçilen kamera açılarından, hareketlerine, filmde kullanılan renk ve ı şıktan, oyuncu yönetimine kadar yönetmenin tam bir müdahalesinden ve yaratımından söz etmek mümkün oldu. İş te bu noktada yönetmenin önemi de artmı ş oldu.

Auteur kelimesi , Latince, “temelini atan, de ğerini artıran” anlamındaki “auctor”dan gelir. Auteur Fransızca bir kelime olup , ‘yazar, yaratıcı’ anlamına gelmektedir. Sinemadaki kullanımı ise bir dizi film boyunca, çalı şmaları ayırt edici stilistik ve tematik özellikler ta şıyan yönetmenler anlamındadır. Gerçek auteur’ler üsluplarını tematik bir seviyeye yükseltirler ve her filme ki şiselliklerini aktarırlar. 89

87 Yusuf Kaplan, Türk Sineması , Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, Mayıs 2003,s.744. 88 Ala Sivas, Türk Sineması’nda Ba ğımsızlık Anlayı şı ve Temsilcileri, Mar. Ünv. Sos. Bil. Ens., Doktora Tezi, Istanbul, 2007, s.88-115 89 Grant ve Hillier Blandford, The Film Studies Dictionary , Londra, 2001, s. 149.

60 Auteur kuramı 1950’li yıllarda Fransa’da “Yeni Dalga” hareketinin do ğmasına neden olan Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma’da yayınlanan Truffaut’un “Politique des Auteurs” adlı görü şü yani Andrew Sarris’in verdi ği adla Auteur Kuramı dergide yazan di ğer ele ştirmenlerce de geli ştirilerek olu şturulmu ştur. F. Truffaut 1954 yılında “Fransız Sinemasına Belirli Bir Yakla şım” adlı çalı şmasında yönetmenlerin estetik yakla şımlarına saygıyı ve kompozisyon u ğruna kurgu estetiklerini reddetmeyi ifade eden “politique des auteurs” (yaratıcı-yazarlar politikası) terimini ortaya atmı ştır. 90 Truffaut’nun bu dönemdeki çalısmalarının büyük bir kısmı geleneksel Fransız sinemasının ve büyük prodüksiyonlu yapımların ele ştirilmesini içerir. Truffaut ve Chairs du Cinema’nın di ğer ele ştirmenleri Amerikan film yapımcılarının Hollywood sisteminin kısıtlamaları ile çalı ştıklarını ve film, tür ve senaryolarının yine o sistem tarafından sınırlandırıldı ğının ve hatta belirlendi ğinin farkındaydılar. Fakat bu katı ko şullar altında bile kimi yönetmenlerin ki şisel bir stil, özgün bir anlatım biçimi geli ştirebildiklerine inanıyorlardı. Yani di ğer bir deyi ş ile yönetmenin filme kendi imzasını atabilmesi pekâlâ mümkündü. Yönetmenin ki şisel dünyasını filme yansıtması fikrini destekleyen Bazin, auteurizmin yesermesine olanak veren bir platform sunmus ancak bu yaklasımın asırılıgına kaçmaktan ihtiyatla sakınmıstır. Dergide onun etrafında toplanan Truffaut, Chabrol, Godard ve di ğerleri bu zevkin geli şmesine katkıda bulunurlar. Fransız Sinemasının “Yeni Dalga” ile kökten de ğişimine yol açarlar. Her yönetmenin kendi biçemine çok önem verilir, çünkü ancak bu şekilde bir filmin içerdi ği asıl anlamı yakalamak olasıdır, bu bir ki şili ğin ve ki şiselli ğin ifadesidir. Sinemayı ve gerçe ği özgün bir şekilde ele almanın yoludur . 91

Chaier du Cinéma dergisinin kurucularından André Bazin yönetmenin sinemada do ğrudan do ğruya yazdı ğını, görüntünün plastik yapısı, zaman ve mekan içindeki yeniden düzenleni şi ile sinemacının, romancı ile e ş duruma geçti ğini söyler. Bazin’in, Auteur

90 Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam , Metis Yayınları,Istanbul, 2004, s.68 91 Neslihan Çavu şoğlu, 1990 Sonrası Türkiye’de Ba ğımsız Sinema , Yüksel Lisans Tezi, Mar. Ünv. Sos. Bil. Ens. , İstanbul, 2006, s. 35

61 Sinemasına ili şkin fikirleri onun bireycilik dü şüncesinin sanata, sinema kuramına aktarılmasıdır. Varolu şçuluk felsefesinin ana izle ği olan varolu şun özden önce gelmesi onun tüm sinema kuramını şekillendirir. Renoir filmlerinin yeterince anla şılmadı ğını, bunun nedenin ise onun zamanının ötesine uzanarak tıpkı dili hem kullanıp hem de yaratan büyük yazarlar gibi ince bir dil yaratmasına ba ğlar. 92

Peter Wollen Sinemada Anlam Yaratmak adlı kitabında auteur kuramını şöyle açıklar: Bu kuram incelenmeye de ğer olan , üstün yapıtların sadece ticari pastanın üstünde bir krema tabakası olu şturan kültürlü bir elit, yani küçük bir grup yönetmen tarafından de ğil, çalı şmaları dı şlanıp unutulu şa bırakılmı ş bir auteurlar yı ğını tarafından yapılmı ş oldu ğu inancından do ğdu. 93 Ama kuramla ilgili hiçbir zaman bildiriler ya da manifestolar yayınlanmadı ğı için, kuramın geli şimi biraz da ğınık oldu. Bu tabi ki kuram farklı şekillerde yorumlanmasına da neden oldu. Bunun sonucunda kuramla ilgili iki ayrı ele ştirmen okulu geli şti ve bunların bakı ş açıları da birbirinden farklı oldu. Peter Wollen bu farklılı ğı da şöyle açıklamı ştır: "Zamanla özgün kuramın da ğınıklı ğı nedeniyle iki temel auteur ele ştiri okulu geli şti: Biri temayla ilgili motiflere, anlam odaklarına önem verirken , di ğeri biçem ve misa en scéne’i (sahne düzeni) vurguluyordu. Auteur’un yapıtında bir anlam boyutu vardır, bütünüyle biçimsel de ğildir, öte yanda metteur en scéne’in (sahneleme ustası) yapıtı ise bir sahne gösteriminden , daha önce varolan bir metni , senaryo, kitap ya da oyun gibi bir metni özel, sinemasal kod ve kanallar birle şilimine sokmaktan öteye gitmez. “ 94

‘Politique des Auteurs’ Amerika’da film ele ştirmeni Andrew Sarris, İngiltere’de Movie dergisi tarafından benimsenerek Fransa dı şına ta şmı ştır. Andre Sarris Film Culture dergisi için Truffaut’nun yazısını tercüme etmi ş ve auteur kuramına de ğinmi ştir. Bu

92 Hakan Sava ş, Sinema ve Varolu şçuluk , Altıkırkbe ş Yayınevi, 2003, s.159 93 Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam , Metis Yayınları, Istanbul, 2004, s.68 94 Wollen, a.g.e. s.70

62 yakla şım Amerika’da Andrew Sarris’in “Notes on the Auteur Theory” adlı çalı şması ile “yazar politikasından” “yaratıcı kuramına” dönüsür. Sarris bu çalısması ile “Auteur Theory” yi sinema dünyasına tanıtmı ş olur. Daha sonra Auteur kuramının ba şlıca kitabı sayılacak olan , The American Cinema: Directors and Direction, 1920–1968” adlı kitabını yayınlar. Sarris’e göre kuram bir de ğer biçme aracı olacak ve auteur’ları ortaya çıkartacaktır. Sarris’e göre sinema tarihi aslında auteur’ların tarihi olmalıdır. Sarris yazısında, bir yönetmenin auteur olarak kabul edilebilmesi için üç kriterden söz etmi ştir: Teknik yeterlik, ki şisel üslup ve içsel anlam. 95

Ortaya çıkı ş amacı ve şeklinden de anla şılaca ğı üzere auteur sineması bir anlamda 1. Dünya Sava şı’ndan sonra yerini tamamen Amerikan sinema endüstrisine devretmek zorunda kalmı ş Fransız Sineması’nın, Amerikan Sineması ile bütçesel olarak de ğil ama sanatsal olarak sava şma hedefinin ba şlangıcıdır. Şükran Esen Sinemamızda Bir Auteur: Ömer Kavur adlı çalı şmasında bu durumu şöyle açıklamı ştır: “Film ele ştirisinde tek yönlü bakı şları dengelemek için Auteur Kuramının ortaya çıkması gerekiyordu. Hollywood stüdyo sisteminde filmlerin farkını yaratan starlardır anlayışı egemendi. İste Auteur Kuramı, bu anlayı şın dı şında da filmler olabilece ğini, yaratıcı bir yönetmenin kendisine özgü özellikleri , kendi anlayı şını, dünyasını, Hollywood sistemi içinde bile ortaya koyabilece ğini gösterdi. Filmlere güzelli ği ve derinli ği katanın da bu oldu ğunu açı ğa çıkardı. Auteurlü ğün standartların kalıplarından sıyrılarak, sanatçının kendisi olabilmesi oldu ğunu ortaya koydu.” 96

Tüm auteur yönetmenlerin bazı ortak noktaları vardır bunu Bernard Dick şöyle açıklamı ştır: “Ba şkalarıyla i şbirli ği yapmak, çalı şmada farklılık aramak, motifleri

95 Grant ve Hillier Blandford, The Film Studies Dictionary , Londra, 2001, s. 17 96 Şükran Esen, Sinemamızda Bir Auteur: Ömer Kavur , Afa Yayınları, İstanbul, 2002, s. 8

63 yinelemek, daha önceki çalı şmalarını ima etmek ve filmlerini zenginle ştirmek için geçmi şten ödünç almak tüm auteurların ortak noktasıdır.” 97

Bu noktada auteur sinemasının ba ğımsız sinema ile iç içe olması yadsınamaz. Amerikan sinema endüstrisine kar şı , yani stüdyo sistemine kar şı bir kuram olan auteur kuramı do ğal olarak ba ğımsız sinemayı da auteur sinemasını ba ğımsız sinema ile ba ğlar, en azından ilk dönemlerde. Çünkü auteur sanatsal film yapabilmek, filme kendi imzasını atabilmek için özgür olmayı arzu edecektir.

Auteur olan yönetmen, Hollywood’daki fabrikasyon film üretimine kar şı, oyuncu seçiminden, montajına, senaryosundan ı şığına filmin olu şumuna müdahale ederek heykeltıra şın ta şa şekil vermesi gibi , ressamın fırça darbeleri gibi sinema diliyle filme izini bırakacak ve böylece filmini bir sanat ürünü , kendini de sanatçı haline getirecektir.

2.2.3. Minimalist Sinema

Minimal kelime anlamı olarak ‘minimum, asgari’ anlamına gelir yani en az. Aslında adı akımın da içeri ğini az çok anlatmaktadır. Burada minimalizm en azla üretilen anlamındadır. Sanatta bu söz konusu dal resimse örne ğin en az renkle, en az şekille, en az tonla yapılan resim, söz konusu olan dal müzikse en az enstrümanla , yazımsa en az kelimeyle ve sinemaysa en az kamera hareketi , en az görsel efekt vb. kullanımı anlamına gelir.

97 Bernard F. Dick, Anatomy Of Film , St. Martin’s Press, New York, 1978, s. 135

64 Minimalizm, modern sanatta, sadelik ve nesnelli ği ön plana çıkaran bir akımdır. ABC sanatı, minimal sanat gibi tabirlerle de anılır. biçime ve duyguya verdi ği a şırı öneme kar şı bir tepki olarak, nesnenin nesne olma özelli ğine dikkat çekmek ve ifade, tarihsel, sembolik anlamlarını minimuma indirmek amacıyla hareket etmi ştir. Minimalist sanatçılar, nesnelere ve nesnelli ğe olan bu ilgi nedeniyle genellikle heykel üzerinde yo ğunla şmı şlardır. Bu alandaki önemli isimler arasında Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris, Richard Serra, Donald Judd, Dan Flavin sayılabilir. Süreç sanatı, arazi sanatı, performans sanatı ve enstalasyon sanatı minimalizmden etkilenerek ortaya çıkmı ştır. Görsel sanatlara benzer şekilde, müzikte de minimalizm, biçimcili ğe tepki olarak çıkmı ş, müzikteki duygusal sterilli ği, entelektüel karma şıklı ğı ve di ğer biçimleri ortadan kaldırma amacı gütmü ştür. Tarihi veya duygusal izlenimleri en aza indirgemek için melodi ve harmonide basitlik ön plana çıkarılır, tekrarlara önem verilir. Elektronik enstrümanların kullanımı da bu amaca uygun oldu ğundan yaygındır. Minimalist besteciler arasında Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Michael Nyman, La Monte Young ve John Adams sayılabilir. 98

Minimalizm terimi ilk olarak 1929’da David Burlyuk tarafından John Graham’ın New York Dudensing Galerisi’ndeki resim sergisinin katalog yazısında kullanılmı ştır. 99 Ancak terimi bugün kullanıldı ğı anlamda, ‘en az indirgenmi ş sanat’ anlamında ilk kullanan düsünür Richard Wollheim’dir. Wollheim, “Minimal Sanat” terimini 1961 yılında “içeri ği en aza indirgenmi ş sanat” anlamını kar şılamak üzere üretmi ştir. Sanat ele ştirmeni Barbara Rose’un 1965 yılında “Art in America” dergisinde yayımladı ğı “ABC Art” baslıklı yazısında yeni bir sanat e ğiliminden söz ederken kullanmı ş oldu ğu “minimum” sözcü ğü, “minimalizm” kavramına hayat verdi ği kabul edilen ilk adlandırmalardandır. 100

98 http://wwar.com/masters/movements/minimalism.html 99 http://wwar.com/masters/movements/minimalism.html 100 Pelin Özdo ğru, Minimalizm ve Sinema ,Es Yayınları, İstanbul, 2004, s. 49.

65 Minimalist sinemanın içerdi ği anlamdan da yola çıkarak gerçekçi, sade, ya şamsal ve yalın olarak tanımlanmasının sebebini anlayabiliriz. Öncü bir sanat akımı olarak kabul edilen Minimalizm, saf ve deneysel olandan yana tavır koyar. Akımın ortaya koydu ğu temiz, arı, yalın estetik anlayı şı, 60'larda "Sanat sanat içindir" ilkesini yüceltmi ştir. A şırıya varan bir tüketim toplumu ruhuna kar şı ortaya çıktı ğı görülen minimal akım, günümüz ya şam tarzlarında ve sanatta kendine ait yalın yerini korumaktadır. Minimalist sinemanın da, daha saf ve katı şıksız bir sinema arayı şının ürünü oldu ğu söylenebilir. Gereksiz eklentilerden arınmı ş, yeteri kadarı ile görsel ve öyküsel anlatımını kurmaya çalışan bir sinema anlatması gerekenden fazlasını anlatmayı, göstermesi gerekenden fazlasını göstermeyi gereksiz bulan bir görü şü temsil eden, "seçkin bir sadeci" olarak nitelendirilebilir. Minimalist Sinemanın temel özellikleri şu şekilde sıralanır:

- Amatör oyuncu kullanımı öncelenir. Profesyonelli ğin sebep oldu ğu a şırı mimikli oyunculuktan kaçınılır. - Oyunculukta sadelik ve do ğaçlama tercih edilir. - Bir oyuncu bir karakteri kar şılar. Birkaç oyuncu aynı tipi oynamaz. - Dekor ve objeler olabildi ğince sade ve i şlevseldir. - Mümkün oldu ğunca do ğal ı şık kullanılır. - Sabit kamera açıları ve uzun planlar tercih edilir. - Yapay efektlere ba şvurulmaz. - Dublaj yerine sesli çekim yapılır. - Dı ş müzik gibi destek ö ğelere yer verilmez. 101

Minimalizm sinemada “Kurgu, kamera hareketleri gibi sinemaya dair kullanımların minimuma indirgendi ği filmler için kullanılan bir terimdir. Minimalist sinemanın en iyi örnekleri arasında Sleep (1964), Eat (1964), Empire (1965), Couch (1966) gibi Andy

101 Grant ve Hillier Blandford, The Film Studies Dictionary , Londra, 2001, s. 27

66 Warhol’un ilk çalı şmaları sayılabilir. Bu filmler, minimal aksiyonla bezeli sabit kamera çekimlerinden ve uzun planlardan olusmakta ve bir tür erken sinema dönemine övgü niteli ği ta şımaktadırlar. Michael Snow’un 1967 yapımı Wavelength ve Malcolm LeGrice’ın 1970 tarihli Berlin Horse gibi geleneksel aksiyonun çok az yer verildiği filmler için de bu terim kullanılmı ştır. Benzer şekilde Robert Bresson gibi sanat sineması yönetmenleri için minimalist tanımlamasının kullanıldı ğı görülmü ştür.” 102

Bresson’un deyimiyle ‘bir kemanın yetti ği yerde ikincisini kullanmamak’ 103 anlamına gelen minimalizm, günümüzde iyice sınırlarını şaşırmı ş efekt , ses ve öyküleriyle tam bir gürültü ve ses karma şasını andıran, ticari Amerikan aksiyonlarının kar şısında sadeli ği savunan , yalnızca anlatmak istedi ğini, anlatması gereken kadarıyla anlatacak bir sinema anlayı şını olu şturmu ştur.

Gerçe ğin ve ya şamın yeterince güzel ve anlatılmaya de ğer oldu ğunu savunan bu akımı benimseyen yönetmenler, ço ğu zaman gerçekçiliklerini, belgecili ğe kadar götürecek, zaten güzel olana daha fazla güzellik ekleme kaygısından uzak, olanı oldu ğu gibi göstermeye çalı şacaktır.

Bu akımın bir sonuç olarak ele alınması gere ği sebebiyle herhangi bir yönetmenin "minimalist" olarak tanımlaması, sınırlayıcı bir konum arz eder. Bu sebeple, "Minimalist yönetmenler" yerine, "filmlerinde minimal unsurlara rastlanan yönetmenler" şeklinde bir ifade kullanmak daha isabetli olacaktır. İlk olarak 30'larda, usta yönetmen Yasujiro Ozu’nun filmlerinde rastlanan bu üslup, Fransız yönetmen Robert Bresson’un yalın tarzı ve arınmı ş sinematografisinde de fazlasıyla görülmektedir. Müzikli ve danslı Hint filmleri arasından sıyrılıp kendi gerçekçi tarzını olu şturabilen bir yönetmen olan Satyajit Ray de bu

102 Pelin Özdo ğru, Minimalizm ve Sinema ,Es Yayınları, İstanbul, 2004, s. 39.

103 Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar , Nisan Yayınları, İstanbul, 2000, s. 43

67 grup içerisinde anılır. Abbas Kiyarüstemi, Bahman Gobadi, Cafer Penahi gibi yönetmenleri barındıran İran Sineması ise sade anlatımı ve yapay olandan arındırılmı ş hikâye örgüsü ile bu akımın merkezinde yer alır. Dardanne Karde şler, Kaurismaki Biraderler, Jim Jarmush gibi isimlerin de dâhil edilebilece ği bu listenin Türkiye’deki en önemli temsilcilerinin ise Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz oldu ğu söylenebilir. 104

2.3. Zeki Demirkubuz’un Kısa Ya şam Öyküsü

Zeki Demirkubuz 1964 yılında E ğirdir’in bir da ğ köyü olan Yakav şar’da küçük esnaf bir ailede do ğdu. Dört karde şin en büyü ğüdür. Do ğdu ğu ayı ileri ya şlarına kadar sadece hasat zamanı diye bilen yönetmenin, yakın bir zamanda anne ve babasının bir kavgası sırasında 25 Temmuz’da do ğdu ğunu, Aslan burcu oldu ğunu ö ğrendi. Babasının Isparta’da halı dükkanı açması üzerine ailece Isparta’ya göç ettiler. Burada sinemayı ke şfetti. 105 Sinemayla tanı şmasını daha sonra şöyle anlatacaktı: “Isparta’da galiba Jilet Kazım’ı izlerken üzerime do ğru gelen araba perdeyi geçip beni ezecek sanmı ştım. O sahnede insanların tabanca çekip perdeyi vurdu ğunu duymu ştuk. İçimi acıtan ilk filmler ise Yılmaz Güney’in Baba’sı ve Hayat Mı Bu? Filmleriydi. A şk duygusunu ilk defa onunla hissetmi ştim.” 106

İlkokul yıllarında babasının dükkanında çıraklık yaptı. Dükkan beklemek hayatta en nefret etti ği şeydi. Ortaokulu yatılı olarak Gönen Ö ğretmen Okulu’nda bitirdi. O yıllar onun için aileden kopu ş ve yalnızlı ğının ba şlangıcı oldu. Okulda her şeyi kendileri üretiyorlardı, arıcılık, meyvecilik, hayvancılık yapıp dönem sonunda satıyorlardı. Her şey payla şım

104 http://www.sinematurk.com/haber.php?action=goToSingleColumnPage&id=8 105 Gürdal Kızıldemir, Sinemanın Yalancı O ğlu , Söyle şi, Radikal, 14 Eylül 1997 106 Esra Açıkgöz, “ Ke şfetti ğim En Güzel Şey Yalnızlık” , Söyle şi, Cumhuriyet Dergi, 3 Eylül 2006

68 esasına dayalıydı. Sol dü şüncesinin temelleri bu okulda atılmı ş oldu. Bu durumu kendisi bir söyle şisinde şöyle atlamı ştır: “Hayatın içinde olu şumuzla, köy çocukları olu şumuzla, aynı kaderi payla şan insanlar olu şumuzla ilgili , vazgeçebilme, kendinin olanı ba şkasına verebilme esasına dayalı , net, reel, somut bir solculu ğumuz vardı. Zaten solculu ğun o günkü anlamını hayatım boyunca o önemde hiçbir zaman bulamadım. Duygusal insanlardık. Sonraları gitti ğim gruplar içindeki baskılar, bencillikler yoktu. Liderlerimiz yoktu a ğabeylerimiz vardı. “ 107

İkinci sınıftayken MC yani Milliyetçi Cephe hükümetinin iktidara gelmesinden sonra okuldaki baskı arttı, demokratik yapı tamamen bozuldu. Okulda mescitler açıldı ve toplu namazlar kıldırılmaya ba şlandı. Okulda olu şturulan dört numaralı oda adındaki odada öğrenciler falakaya yatırılmaya ba şlandı. Zeki Demirkubuz birinci sınıftayken ona her ihtiyacı oldu ğunda elini uzatan solcu a ğabeyleri eziliyor ve i şkenceye maruz kalıyordu. İş te bu durum Cüneyt Arkın hayranı yönetmeni, ezilenin yanında olma duygusuyla sol dü şünceye yakla ştırmı ş, kendi deyimiyle kaderini olu şturmu ştur: “Sosyalist olmamın tek nedeni gururumdur. Hep sosyalistler haksızlı ğa u ğrar, acı çeker, dövülürdü. Ben de inandı ğım için de ğil onları daha iyi insanlar olarak gördü ğüm için hep yanlarında yer aldım. Bu, kaderim oldu.” 108

Siyasi olaylar yüzünden ortaokulu bitiremeyen ve orta üçte okuldan Zeki Demirkubuz’un babası o yıl iflas etti. Ailesiyle İstanbul’a göç etti. Yönetmen İstanbul’a geli şini şöyle anlatır: “ Okulun verdi ği takım elbiseyi, ayakkabılarımı giydim. En temiz halimleydim, pırıl pırıldım. İstanbul’a sokmayabilirler diye korkuyordum. Hep filmlerde

107 Gürdal Kızıldemir, ” Sinemanın Yalancı O ğlu” , Söyle şi, Radikal, 14 Eylül 1997 108 Esra Açıkgöz, “ Ke şfetti ğim En Güzel Şey Yalnızlık” , Söyle şi, Cumhuriyet Dergi, 3 Eylül 2006

69 görmü ştüm ya... Topkapı’da babam bekliyordu. Otobüsten iner inmez çamura saplandım ve İstanbul büyüsü böyle bozuldu. “ 109

Yönetmenin hayalindeki, filmlerdeki İstanbul de ğildi ya şadı ğı İstanbul. Güngören’de oturuyorlardı , İstanbul’da bir liseye yazılmı ştı ama yazıldı ğı liseden de yine siyasi olaylar yüzünden ayrılmı ştı, artık okumadı ğı için çalı şmak zorundaydı. Pres atölyesinden, krom atölyesine, trikotaj atölyesinden, konfeksiyon atölyesine kadar çe şitli işlerde çalı ştı. Cüneyt Arkın’ın etkisi hala üzerindeydi, haksızlara dayanamıyordu, hiçbir i ş yerinde bir iki günden fazla kalamıyordu. İnşaatlarda çalı şan in şaat i şçileriyle dost oldu, onlara okuma yazma ö ğretiyordu, onlarla birlikte devrimci oldu. T İKKO örgütüne katılarak militan oldu. 12 Eylül 1980’de 17 ya şına girmi şken örgüt üyeli ğinden yakalanarak idam istemiyle yargılandı, üç yıl hapis cezasına çarptırıldı. Hapse atıldı. Hayatını hapisten önce ve hapisten sonra diye ikiye ayıran yönetmen burada İngilizce ö ğrendi, Dostoyevsky ile, Balzac’la, Stendhal’le tanı ştı. Hapiste elektrikten filistin askısına kadar birçok işkenceye maruz kaldı. Birçok açlık grevine katıldı. Çıktı ğında çocukluk arkada şları bile korkudan ona selam vermez olmu ştu. Yönetmen sinemasının bu noktada ba şladı ğını ifade etmi ştir çünkü yalnızlık onu ifade etme zorunlulu ğuna itmi ştir. Bu arada babası bir kez daha iflas etmi ş kayıplara karı şmı ştı. Karde şleri henüz küçüktü. Annesinin kolundaki son bilezi ği satarak i şportacılı ğa ba şladı. 110 85-86 döneminde Anadolu’da i şportacılık yapmaya ba şladı. İzmir, Afyon, Denizli, Aydın, Isparta, Burdur gibi illerde aynı filmlerindeki gibi otellerde kalarak çalı ştı. Buralarda bir yandan da yazmaya devam etti. 111

Bir süre i şportacılı ğa devam eden Demirkubuz bu sırada tanı şıp a şık oldu ğu, kendinden on ya ş büyük , varlıklı ve evli bir kadının ısrarları üzerine yazmaya ba şladı.

109 Gürdal Kızıldemir, “ Sinemanın Yalancı O ğlu ” Söyle şi, Radikal, 14 Eylül 1997 110 Ankara Sinema Derne ği, Kader: Zeki Demirkubuz , Dost Kitabevi, Ankara , 2006, s. 180-192

111 S. Ruken Öztürk, “ Beni Korkutan Bana Acı Veren Belirsizliktir” , , Söyle şi , Ankara Sinema Derne ği, Ankara, 2006

70 Kadın onu sinema konusunda da heveslendirdi. İli şki bitince yönetmenin sa ğlı ğı bozuldu, ağır bir verem geçirdi, uzun zaman hastanede yattı ve bu sırada yazmaya devam etti. Bu yazdıkları daha sonra öykülere ve senaryolara dönü şmü ştür. Daha sonra panayırlarda kasnak attırmaya ba şlayan Demirkubuz, oldukça fazla olan bo ş zamanlarında sinemayla ilgili yazılı olan her şeyi okudu. Dı şarıdan lise bitirme sınavlarına girdi, liseyi bitirdi ve İstanbul Üniversitesi İleti şim Fakültesi’ni kazandı. Yazdı ğı öyküleri okutacak birini ararken yönetmen Zeki Ökten’le tanı ştı. Ses filmiyle Zeki Ökten’in asistanlı ğını yapmaya ba şladı. 112

Sonraki yıllarda de ğişik yönetmenlere asistanlık yapmaya devam etti. Örne ğin Tuncer Baytok, Tomris Giritlio ğlu, Yavuz Özkan, Yılmaz Atadeniz ve Ferdi Tayfur Demirkubuz’un asistanlık yaptı ğı yönetmenler arasındadır. Ayrıca birçok video filmde de asistan olarak çalı şmı ştır. 113

1994 yılında ilk filmi C Blok’u çeken yönetmen, bu filmle 1994 Ankara Film Festivali’nde jüri özel, en iyi kurgu , umut veren yönetmen , umut veren senaryo, 1994 SİYAD Ödülleri’nden ,en iyi film , en iyi yönetmen , 1995 kültür bakanlı ğı ba şarı, 1995 İskenderiye Film Festivali’nden mansiyon ödüllerini almı ştır. 1997’de ikinci filmi Masumiyet’i çeken yönetmen , daha sonra bu filmi için ‘sinema benim için Masumiyet’le ba şladı’ diyecektir. 114 Masumiyet 1997 Köln Türk Filmleri Festivali’nden üçüncülük ödülünü, 1997 Antalya Film Festivali’nden en iyi ikinci film , en iyi kurgu ödüllerini , 1997 Adana Film Festivali’nden en iyi film, en iyi yönetmen ödüllerini, 1997 Magazin Gazetecileri Altın Objektif Ödülleri’nden en iyi film , en iyi yönetmen ödüllerini, 1998 Orhon Murat Arıburnu Ödülleri’nden en iyi film , en iyi yönetmen ödüllerini, 1997-1998

112 Gürdal Kızıldemir, “ Sinemanın Yalancı O ğlu, Söyle şi”, Radikal, 14 Eylül 1997 113 S. Ruken Öztürk, “ Beni Korkutan Bana Acı Veren Belirsizliktir” , , Söyle şi , Ankara Sinema Derne ği, Ankara, 2006

114 S. Ruken Öztürk, a.g.e.

71 Sinema Yazarları Derne ği S İYAD’dan en iyi film , en iyi yönetmen, en iyi senaryo ödüllerini, 1998 Fransa Anger Avrupa İlk Filmler Festivali’nden büyük ödülünü , 1998 Fransa Prix Of George and Ruta Sodoul’dan büyük ödülü , 1998 Norveç Güney Filmleri Festivali’nden büyük ödülü , 1998 Büyük Akdeniz Filmleri Festivali’nden jüri özel ödülünü , 1998 Avusturya Insburg Film Festivali’nden halk ödülünü , 1999 Cezair Tebessa Film Festivali’nden büyük ödülü almı ştır. Üçüncü filmi Üçüncü Sayfa’yı 1999’da çekmi ştir ve bu filmiyle 1999 Tidlis Film Festivali en iyi senaryo ödülü, 1999 Antalya Film Festivali, üçüncü film , en iyi senaryo , en iyi görüntü ödüllerini , 1999 Sinema Yazarları S İYAD Ödülleri’nden en iyi senaryo ödülünü, 2000 İstanbul Film Festivali’nden Fibresci en iyi Türk Filmi ödülünü , Ulusal Yarı şma’dan en iyi yönetmen ödülünü, 2000 Orhon Murat Arıburnu Ödülleri’nden en iyi film, en iyi yönetmen ödüllerini almı ştır. Üçlemenin ikinci filmi Yazgı’yı 2001’de çekmi ş ve bu filmle 2001 Antalya Film Festivali en iyi yönetmen, en iyi üçüncü film ve jüri özel ödülü dahil üç ödülün sahibi olmu ştur. Üçlemenin son filmi İtirafı da aynı yıl 2001’de çekmi ş ve bununla da 2001 İstanbul Film Festivali en iyi yönetmen ödülü , Fibresci Uluslararası Ele ştirmenler Ödülü, Ankara Film Festivali jüri özel ve en iyi yönetmen ödülleri, S İYAD (Sinema Ele ştirmenleri Derne ği) Ödülleri en iyi senaryo ödülünü almı ştır. 2003’te kendi de rol aldı ğı Bekleme Odası adlı filmini çeken yönetmenin bu filmi de 2003 Antalya Film Festivali üçüncü film, 2003 Orhon Murat Arıburnu Ödülleri en iyi film , 2004 Mostra Valencia Film Festivali Fibresci (Uluslararası Ele ştirmenler) en iyi film ve 2004 İstanbul Film Festivali en iyi yönetmen ödüllerini almı ştır. 2006 yılında Masumiyet’teki hikayenin ba şlangıcını anlatan Kader adlı son filmini çeken yönetmen bu filmiyle 2006 Antalya Film Festivali’nde En iyi Film ödülünü almı ştır. 115

Zeki Demirkubuz Bekleme Odası’nda ba şrolü payla ştı ğı Nurhayat Kavrak ile evlidir ve Mavi Film adlı bir film şirketi vardır.

115 www.demirkubuz.com

72 2.3.1. Zeki Demirkubuz’un Ya şamının Filmlerine Etkisi

Zeki Demirkubuz filmlerini kendi dünyasından etkilendikleri ve gördüklerinin etkisiyle üreten yönetmenlerdendir. Filmleri onun bir ya şam boyu biriktirdiklerinin, gerek okuduklarının, gerek şahit olduklarının gerekse ya şamdan esinlendikleriyle hayal dünyasında birle ştirdiklerinin bir sonucudur. Bunun somut örneklerine bu bölümde de ğinece ğiz. Bu nedenle de onu , ya şamını , etkilendiklerini ve dünyaya bakı ş açısını bilmek filmlerini de daha iyi anlamak adına önemlidir. Fatih Özgüven onun bu tarzını şöyle açıklamı ştır: “Kendi dünyası olan yönetmen lafı bir kli şedir. Ancak bazı yönetmenler insana bu kli şenin basbaya ğı bir gerçekli ğe tekabül etti ğini dü şündürürler. Zeki Demirkubuz her zaman bu yönetmenlerden biri oldu.” 116

Yönetmenin ya şantısının filmleriyle do ğrudan ilgili oldu ğuyla ilgili olarak Zeki Demirkubuz’la ilgili bir yazısında şöyle söylemi ştir: “Sanatçı içinde ya şadı ğı toplumun bir aynası oldu ğuna göre , Demirkubuz’un ki şisel kaosu , Türkiye’nin ya şadı ğı yoz siyasi sürecin yarattı ğı toplumsal kaostan ayrı incelenemez.” 117

Burada bahsedilen etki kesinlikle yönetmenin ya şantısı üzerine filmler yaptı ğı sonucuna varmaz. Yönetmen kesin olarak ya şantısının izlerini filmlerine ta şır ama yazdı ğı hikayeler bu ya şanmı şlıklar de ğildir. Ya şananlardan izler ta şır ama hikayeler kurgudur. Bunun nedenini yönetmen şöyle açıklamı ştır: “ Ben hiçbir zaman ya şadı ğımı yazmadım. Hatta filmlerimi be ğenmeyen ama ya şadıklarımı bir şekilde bilen arkada şlar ya da tanıdı ğım insanların bana sıkça söyledikleri bir şeydir bu. ‘Zeki senin roman gibi bir hayatın var , hikayelerin var, bu kadınları, bunalımları falan çekece ğine niye bunları çekmiyorsun?’ derlerdi. Ama benim hiç böyle bir ilgim olmadı. Çünkü ya şadı ğım şeyler

116 Fatih Özgüven, “ Akılda Kalamamayı Reddeden Biri” , Radikal, 4 Mart 2004 117 Aslı Daldal, “ Zeki Demirkubuz’un Yazgı’sı” , Yeni İnsan Yeni Sinema, Mayıs-Haziran 2002, s. 9

73 bana hiçbir zaman büyülü ya da anla şılmaz gelmedi. Bir şeyi yazmak için onun bir büyüsü, anla şılmaz bir yönü olmalı. Ben ya şadıklarımı biliyor ve anlıyordum. Kendi ya şadıklarını ya da ya şanan gerçekleri anlatma refleksinin sanat için ideal bir şey oldu ğunu şimdi de dü şünmüyorum.” 118

Varolu şun en önemli temalarından iç sıkıntısı ve acı (varolu ş acısı) yönetmenin de en temel konuları içindedir. Bu temanın yönetmenin dü şüncesinde, hayata bakı şında ve filmlerinde etkisi çok belirgindir. Yönetmenin filmlerinde karakterlerden en az birinde bu iç sıkıntısını ve nedensiz bo şluk , acı ve acı çekmeyi arzulama duygusunu görmek mümkündür. Bunun en belirgin örne ğini yönetmenin ilk filmi C Blok’ta görmekteyiz. C Blok’ta Tülay karakteri duydu ğu nedensiz iç sıkıntısı nedeniyle saatlerce İstanbul’da öylece dola şmakta, iç sıkıntısından ve acıdan kurtulmaya çalı şarak Halet’le ili şkiye girmektedir. Bu konuya filmlerin incelenmesi bölümünde daha detaylı değinilecektir. Bu bo şluk ve onun getirdi ği acı duygusunu yönetmen ilk kez çocukken hissetmi ş ve o deneyimini de şöyle anlatmı ştır: “ İlkokul iki ya da üçüncü sınıftayken okullar kapanmı ş yaz tatili ba şlamı ştı. Isparta’nın tuhaf bir sıca ğı ve kurulu ğu vardır yazları. Özellikle ö ğle vakitleri insanlar evlerine, dükkanlarına çekilir her şey sessizle şir, şehir beyaz bir hayal gibi olurdu. Bir de böyle pis bir toz vardır hep, insanın a ğzını burnunu kurutur, canından bezdirirdi. Böyle günlerde bile ben evde bir türlü rahat edemez, canım sıkılır ve kendimi soka ğa atardım. Orada burada gezinir dururdum. Bir gün i şte böyle dı şarı çıkmı ştım yine. Tek ba şıma tarlalarda bostanlarda gezmi ştim. Sonra kapalı olan okuluma gittim. Tabi kimseler yoktu. Gözümün önüne kı ş zamanı, okul kalabalı ğı filan gelince canım iyice sıkıldı. Okulu sevmezdim ama o kalabalı ğın ve hareketin beni ne kadar oyaladı ğını farkettim. Bu ıssızlık içimi ezmeye ba şladı. Okulun bahçesinin duvarına oturup beklemeye ba şladım. Uzaktan hayal gibi, güne ş ı şığının altından böyle insanlar, araçlar siluet gibi geçiyor ama nedense sesleri duyulmuyordu hiç. Derken benim gibi iki tane daha çocuk

118 Ankara Sinema Derne ği, Kader: Zeki Demirkubuz , Dost Kitabevi, Ankara , 2006, s. 84

74 geldi. Ellerinde bir top yava ş yava ş , bezgin bezgin oynamaya ba şladılar. O topun sesini okadar net hatırlıyorum ki, böyle pat pat. Ve arada bir potaya atıyorlardı. Bir iki oynadılar sonra sıcaktan yılıp bıraktılar topu ve bir kenara bırakıp oturdular. Bıraktıkları top yava ş yava ş yuvarlandı yuvarlandı , gidip okulun duvarına yava şça vurup durdu. O anda öyle derin bir sessizlik oldu ki anlatmanın imkanı yok. Ben öyle o topa o çocuklara baktım. Sonra okula baktım içime acayip bir acı çöktü. Böyle büyüdü büyüdü nasıl içim kıyılıyor. Ben acıyla ilk defa o gün orada tanı ştım. Sonra hayatımda hiçbir zaman o gün o okulun bahçesindeki kadar acı çekti ğimi hatırlamıyorum. Bence dünyadaki en büyük acı budur. Çünkü sebebi yoktur. Neden diye soramazsın , ortada bir şey yoktur.” 119

Yukarıda öykü neredeyse C Blok’un konusunu olu şturmaktadır. Yönetmenin nedensiz orada burada dola şması, derin sessizlik duygusu, nedensiz acı duyması, ba şkalarını seyredip ileti şim kurmaması ve sonucunda hissetti ği derin yalnızlık duygusu C Blok’ta Tülay’ın hikayesinde tekrar ya şam bulmu ştur. İş kenceler görmü ş, ekonomik zorluklar çekip istemedi ği her türlü zor i şte çalı şmı ş bir insan olarak yönetmenin o gün duydu ğu acıyı hayatında duydu ğu en büyük acı olarak tarif etmesi de filmlerinde karakterlerinin çekti ği acının en büyü ğünün hiçbir zaman fiziksel acılar ya da imkansızlıklar de ğil ama bu nedensiz iç sıkılmaları, acıya duyulan arzu ve yalnızlık olarak kendini göstermesine neden olmu ştur.

Yönetmenin hayatının filmlerine yansımasının en önemli ve belirgin örne ği hapishane ve hapsedilmi şlik duygusu oldu ğu söylenebilir. Genç ya şında hapishanede geçirdi ği 3 yılın yönetmen üzerinde bıraktı ğı derin izler, C Blok’ta daha adından ba şlayarak kendini gösterir. C Blok bir apartmandan çok bir hapishane ko ğuşuna gönderme yapar. İsimle de ğil bir harfle adlandırılan bu bina aynı hapishanede ya da okulda oldu ğu sistemle ştirme binalarının bir örne ğidir. Filmdeki sıkı ştırılmı ş duygusu, büyük gri bloklar

119 Ankara Sinema Derne ği, Kader: Zeki Demirkubuz , Dost Kitabevi, Ankara , 2006, s. 86

75 da bu sıkı ştırılmı şlık duygusuna destek olmaktadır. Ayrıca filmin geçti ği yer Zeki Demirkubuz’un yeti şti ği Ataköy’dür.

Hapishane metaforu yönetmenin hemen hemen tüm filmlerinde kendini o yada bu şekilde gösterir. Masumiyet’te Yusuf hapisten yeni çıkmı ştır, U ğur’un yıllardır pe şinden şehir şehir dola şmasına neden olan Zagor hapistedir ve film Zagor’un aslında Yusuf’un hapishaneden arkada şı oldu ğunun anla şılmasıyla biter. İtiraf’ta Harun’un karısı Nilgün’e yaptı ğı i şkence, Yazgı’da Musa’nın hapishane yöneticisinin yaptı ğı konu şmada hapishane metaforu sürekli olarak kar şımıza çıkmaktadır.

Bütün hayatı boyunca sürekli hastalıklar geçiren ve Masumiyet’i çekmeden önce lenfoma te şhisiyle 6 aylık ömrü kaldı ğı söylenen Demirkubuz bu hastalıkların kendinde ‘hayatın kenarında olma’ duygusunu yarattı ğını ve bir gününün di ğerine uymayabilece ğini söylemi ştir. 120 Bu durum Demirkubuz’un filmlerinde karakterlerinin hayattan her an vazgeçebilir bir yapıda olmasına neden olmu ştur. Örne ğin C Blok’ta Tülay’ın her an denize atlayacakmı ş gibi haline ya da sürekli ba şına bir şeyler gelebilecek yerlerde dola şmak istemesinde, Masumiyet’te Bekir’in ani intiharında, U ğur ve Zagor’un öldürülmesinde, Üçüncü Sayfa’da İsa’nın kendini öldürmek üzereyken vazgeçip ev sahibini öldürmesinde ama sonunda yine intihar etmesinde , İtiraf’ta Taylan’ın intiharıyla, Yazgı’da mektubun sahibinin intiharında, Yazgı’da Harun’un , Bekleme Odası’nda Serap’ın intihar giri şimlerinde bu ‘hayatın kenarında olma’ ve her an hayattan kopma duygusu izlerini gösterir. Ayrıca hastalık da yönetmenin filmlerinde yo ğun olarak vardır. Örne ğin C Blok’ta Halet akıl sa ğlını kaybeder ve akıl hastanesine yatırılır, Masumiyet’te Çilem sürekli hastadır, ate şlenir ve psikolojik bir nedenden ötürü konu şamamaktadır, Yusuf’un ablası dilsiz kalmı ştır. Kader’de U ğur’un babası a ğır hastalı ğından dolayı yata ğa mahkumdur.

120 Rıza Kıraç, “ Kendine Güvenen İçe Dönük Bir Yönetmen:Zeki Demirkubuz” , Klaket,sayı 7, 1997, s.43-48

76 III. BÖLÜM ZEK İ DEM İRKUBUZ F İLMLER İNİN VAROLU ŞÇULUK AÇISINDAN İNCELENMES İ

3. 1. C Blok

3.1.1. Öykü :

Ataköy’deki büyük apartman bloklarından biridir C Blok. Ya ğmurlu karanlık bir günde, arabanın içinde bekleyen ve binadan Tülay’ın çıkı şını izleyen binanın kapıcısı Halet kapıda bekleyen adama yardım eder, elindeki kuru temizleme paketini alıp ait oldu ğu daireye götürür. Kapıyı açan hizmetçi, te şekkür etmek bir yana bir de azarlar Halet’i geç kaldı ğı için ve kapıyı yüzüne kapatır. Bu arada söylene söylene biri geçer arkasından. Burası ileti şimin neredeyse hiç olmadı ğı , mutsuz insanların mekanıdır. Halet ba şka bir dairenin kapısını çalar, iyi giyimli bir kadın onu içeri ça ğırır. Sevi şirler. Bu kadın aslında Tülay’ın hizmetçisi Aslı’dır ve Tülay’ın kıyafetlerini giymiştir. Sevi şmeden sonra hemen üzerini de ğiştirir ve tekrar temizlik kıyafetlerini giyer. Bu arada Tülay eve gelir ve Halet ve Aslı’yı kendi yatak odasında sevi şirken görür. Hiçbir tepki vermez ve evden çıkar. Koca bloklara bakar.

Tülay ve kocası Selim birlikte sürekli televizyon izler. Aralarında hiç ileti şim yoktur. Gece Tülay da Halet de uyuyamaz. Ertesi gün Tülay camdan Halet’i görür. Apartmandan çıkarken kar şıla şırlar. Tülay arabası ile dola şır. Sahile gelir. Yanına balıkçı gelir. Tülay’a asılır. Tülay uzakla şır.

77 Tülay’ın en yakın arkada şı Fato ş’a gider. Ona içini döker. Çok sıkıldı ğını, içinde büyük bir sıkıntı oldu ğunu söyler. Sıkıntıdan arabasıyla dola şıp durmaktadır. Ak şam eve döner. Halet’le tekrar kar şıla şırlar, birlikte asansöre binerler.

Selim Tülay’a ayrılmak istedi ğini söyler. Aralarındaki ili şki artık bitmi ştir. Ertesi sabah Tülay yine pencereden Halet’e bakmaktadır. Tülay Aslı’ya Fato ş’u aramasını söyler. Tekrar dı şarı çıkar. Halet dı şarıda bir arabanın içindedir. Tülay arabası ile yola çıkınca o da takibe ba şlar. Tülay ıssız yerlerde dola şmaya ba şlar. Sahilin kimsesiz bir yerinde arabadan iner. Yanına üç serseri gelir. Biri ona tecavüze kalkı şır. Tülay tepkisizdir. Öylece durur. Bu arada onu izleyen Halet gelir ve gençleri döver, gençler kaçar. Halet ve Tülay sevi şir. Bu sert sevi şme Tülay’ın vücudunda birçok iz bırakmı ştır. Gece morluklarını Selim’den saklamaya çalı şır. Selim Tülay’ın hareketlerinden şüphelenmi ştir. Ona gündüz nereye gitti ğini ve neden boynunda fularla oturdu ğunu sorar. Tülay kaçamak ama donuk cevaplar verir. Selim daha sonra Aslı’yı sorguya çeker. Aslı evden çıkınca Halet’le kar şıla şır. Ona tokat atar. Sevi şirler.

Ertesi gün evden çıkarken Selim Tülay’a hayatında biri olup olmadı ğını sorar. Tülay cevap vermez. Selim sinirle çıkar. Tülay da onu takip eder. Birlikte arabaya binerler. Eve dönünce Tülay kapıcı dairesine iner, Halet’le sevi şirler. Tülay evine dönünce mutfakta uyuyakalır. Halet çırılçıplak dı şarı çıkar, uzun uzun bloklara bakar. Babası onu bulur, bir battaniyeye sararak eve götürür. Tülay’ı da mutfakta Aslı bulmu ştur. Tülay bir süre dı şarıya çıkmaz. Aslı Selim aradı ğında Tülay’ın Fato ş’ta oldu ğunu söyledi ğini anlatır. Tülay dı şarı çıkınca Halet’e eve gelmesini i şaret eder ama Halet Tülay’ı takip etmeyi tercih eder. Birlikte sahilde hiç konu şmadan yürürler. Tülay bir adama katil diye ba ğırır. Halet adamın pe şinden ko şar. Yana ğından yaralanır.

Tülay eve döndü ğünde Aslı’ya onu korudu ğu için ba ğırmaya ba şlar, Aslı ağlamaktadır. Arkada duran Selim’i sonra fark eder. Selim ve Aslı birlikte olmu şlardır.

78 Tülay evden ta şınır. Bir süre annesinde kaldıktan sonra kendine bir ev tutar. C Blok’a gider. Aslı’yı görür. Aslı aynı apartmanda ba şka birinin yanında i şe ba şlamı ştır. Tülay kapıcı dairesine iner. Kimse yoktur. Anahtarını atar. Halet’in babasıyla kar şıla şır. Halet akıl hastanesindedir. Tülay hastaneye Halet’i ziyarete gider.

3.1.2. Karakterler

Tülay: Ataköy C Blok’ta oturan, zengin bir adamla evlenerek sınıf atlamı ş ama evlili ğindeki tatminsizlikler yüzünden mutsuz orta ya şlı bir kadın. Çok şiddetli iç sıkıntıları var. Bu iç sıkıntı onun kendini dı şarıya vurmasına, nedensiz şehirde dola şmasına ve belki de kötüyü arzulamasına neden oluyor. Sürekli ba şına kötü şeyler gelebilecek yerlere gitme e ğiliminde. İleti şim problemi var. Çok konu şmuyor. Halet’le bir ili şki ya şamasına ra ğmen onunla bile do ğru düzgün konu şmuyorlar. Yalnızca arkada şı Fato ş’la konu şuyor. Hayatındaki monotonluktan kurtulmaya çalı şıyor. Sürekli huzursuz. Psikolojisi bozuk. Bir arayı ş içinde ama ne aradı ğını kendi de bilmiyor.

Halet: C Blok’un kapıcısının o ğlu. Asosyal, içine kapanık, dı ş dünyadan kopuk hatta hayal dünyasında ya şamakta. Tülay’ın hizmetçisi Aslı ile ili şkisi var. Aralarındaki daha çok cinsellik odaklı. Cinselli ği baskın, cinsellik söz konusu olunca saldırganla şabiliyor. Araba tutkusu var. Arabaları e ğlence aracı olarak görüyor, onların içinde zaman geçirmeyi seviyor. Biraz saf ama kadınlar için çekici. Dünyaya ve kendine yabancıla şmı ş.

Aslı: C Blok’ta Tülay ve Selim’in hizmetçisi. Sıradan bir hizmetçi gibi görünüyor ama evde kimse yokken evin hanımının kıyafetlerini giyip Halet’le sevi şiyor. Filmin karakterleri arasında ileti şime en açık olanı, en çok konu şanı, karakterler arasındaki ba ğ. Selim ve Tülay’a ba ğlı gibi görünen çok konu şanı, karakterler arasındaki ba ğ. Selim ve

79 Tülay’a ba ğlı gibi görünüyor, onların evlili ğini kurtarmak ister gibi, ailesini korumak ister gibi ama sonradan bunun yalnızca i şini kaybetmek istememesinden kaynaklandı ğı anla şılıyor. Saf görünü şünün altında aslında ahlaki açıdan en çökmü ş olanı. Evin sahibinden gizli a şığını eve alıyor, Selim’le birlikte oluyor ve Tülay’la Selim ayrılınca aynı apartmanda ba şka bir ailenin yanına geçiyor.

Selim: Tülay’ın kocası. İyi para kazanan, saygın bir i şadamı. Tülay’la ili şkisi kopuk. İleti şim problemleri var. Kendine çok güveniyormu ş gibi görünüyor, davranı şları sert . Ama karısına ayrılmak istedi ğini söyledi ğinde gidip içeriye a ğlıyor. Karısının ne yaptı ğı umurunda de ğilmi ş gibi görünüyor ama Tülay Halet’le birlikte olunca birden kıskanç kocaya dönü şüyor. Gel gitleri var. Tülay kadar o da hayatından sıkılmı şa benziyor. Tülay’a ahlak dersi veriyor ama kendi de hizmetçiyle yatıyor. Ne istedi ğini bilmeyen kaybolmu ş ve dengesiz biri.

Fato ş: Tülay’ın arkada şı. Tülay’ın en güvendi ği ve her şeyi ona anlatarak günah çıkardı ğı, bir anlamda vicdanı. Onu yargılamayan, tepkisiz, nötr biri. Filmi Tülay’ın ona anlattıklarından izliyoruz. Filmin birle ştirici karakteri. Ona anlatılanlar sayesinde kopuk hikayeleri birbirine ba ğlamak mümkün oluyor. Tülay ve Selim’in ailece görü ştü ğü, aynı sosyal seviyeden bir kadın. Gerçekçi ve net biri.

3.1.3. C Blok’un Varolu şçuluk Açısından İncelemesi

Ataköy’deki büyük blokları modern insanın hapishanesi olarak yönetmen, filminde bu hapishanelerde kendi yalnızlı ğına gömülmü ş, kendine ve topluma yabancıla şmı ş, karakterlerin iç sıkıntılarını , huzursuzluklarından yola çıkmaktadır. Varolu şun bu büyük sıkıntısı özellikle ba ş karakter Tülay’da kendini gösterir. İzole edilmi ş, yalnızla ştırılmı ş dünyasında Tülay, kıstırılmı şlı ğın, sıkı ştırılmı şlı ğın sembolü C Blok’ta sıkıntıdan kötüyü

80 arzulayarak tehlikelere atılıyor ve etrafındakileri de kendiyle birlikte sürüklüyor. Bütün bu akı şta varolu şçulu ğun yalnızlık, iç sıkıntısı, yazgı, seçim, kötüyü arzulama, varolu ş bulantısı temalarına bariz bir şekilde rastlamak mümkündür.

C Blok, bir hapishane ko ğuşu, bir hastane blo ğu gibi istenmeden girilen ve insanın sıkı şmı ş oldu ğu yerleri andırır. Ancak burada bir farklılık vardır ki bu insanlar burada kendi arzuları ile durmaktadırlar. İnsanlar bu seçimi özgür iradeleri ile yapmı şlardır. Bu nedenle de seçimlerinden sorumludurlar. Bu noktada yönetmenin söylemi varolu şçulu ğun insanın yazgısını seçme ama kötüyü seçmeye meyilli olması söylemiyle örtü şür. Ayrıca bu binalar modernle şmenin ve dolayısıyla bireyselle şmenin de sembolüdür. Zaten Demirkubuz filmin aslında kapıcıyla zengin kadının a şkından çok bu blokların öyküsünü anlattı ğını, apartmanları birincil kahraman seçti ğini, insanlarınsa bunların içinde nesnele şti ğini söylemi ştir. 121 Nesnele şen insan do ğaya, ya şama, topluma ve kendine yabancıla şır. Bu yabancıla şma onu yalnızlı ğa , iç sıkıntısına ve acıya iter.

Varolu şçulu ğun ana teması ölüm, her ne kadar bu filminde di ğerlerine göre kendini daha az olsa da Tülay’ın parktaki adama katil diye ba ğırmasında ve Tülay’ın her an intihar edecekmi ş gibi davranmasında kendini hissettirir. Varolu şçuluk var olu şun hiçbir zaman tamamlanmadı ğını söyler. C Blok da finali itibarıyla bitmi ş duygusunu vermez seyirciye. Tülay’a ne oldu, Halet iyile şti mi? Aralarındaki ili şki devam etti mi? Bunların hiçbiri cevap bulmaz. Çünkü aynı ya şamdaki gibi öyküdeki insanlar da kendini tamamlamı ştır. Ve film bu tamamlanmamı şlık duygusuyla ba ş ba şa bırakır seyirciyi.

121 Rıza Kıraç, “ Kendine Güvenen İçe Dönük Bir Yönetmen:Zeki Demirkubuz” , Klaket,sayı 7, 1997, s.43-48

81 Filmde birçok şeyin nedeni açıklanmamı ştır. Çünkü onun ilgilendi ği nedenler de ğil, varolu şun nedensizli ğidir. Örne ğin Tülay parktaki adama neden katil diye ba ğırır, neden ıssız yerlerde gezmektedir, sıkıntısının kayna ğı tam olarak nedir. Bunların cevaplarını aramak yersiz ve saçmadır. Bu nedenle yönetmen bu soruları açıklamaya da gerek duymaz. İnsan böyledir, o kadar. Bu da tam olarak varolu şçu dü şünceyle uyu şmaktadır.

Zeki Demirkubuz’un daha ilk filminde varolu şun ana sorunları yabancıla şma, yalnızlık, iç sıkıntısı, ölüm, intihar e ğilimi, acı konularını i şlemi ş ve karakterlerine de yalnız, asosyal, yabancıla şmı ş, ileti şim kurmakta güçlük çeken, iç sıkıntısı, acı çeken sıfatlarını yüklemi ştir. Bu filmle yönetmen varolu şçu tüm sorunları seyircinin kar şısına koymu ş, sonuçta onlara bir cevap vermeyerek onları soruları ve huzursuzluklarıyla baş ba şa bırakmı ştır.

3.2. Masumiyet

3.2.1. Öykü:

Askerden geldikten sonra evli ablasıyla ili şkisi oldu ğunu ö ğrendi ği en yakın arkada şını öldüren ve ablasını da yaralayan Yusuf, 10 yıllık hapis hayatından sonra serbest bırakılacaktır. Hapishane müdürüne bir mektup yazarak depremden dolayı dı şarıda hiç akrabası kalmadı ğını, yapacak bir mesle ği de olmadı ğı için hapiste kalmaya devam etmek istedi ğini bildiren bir mektup yazmı ştır. İste ği hapishane müdürü tarafından kabul edilmez. En azından bir denemesi için Yusuf’a nasihatte bulunur. Mecburen dı şarı çıkan Yusuf otobüse binerek ablasının ya şadı ğı İzmir’e do ğru yola çıkar. Yolda polis otobüsü durdurarak bir kadın (U ğur) ve adamı (Bekir) otobüsten indirir.

82 Yusuf ucuz bir otele gider. Resepsiyon bo ştur, içeriden oturup beklemesini söyleyen bir ses gelir. Otelin giri şindeki alanda bir koltu ğa oturur, ba şka bir koltukta televizyondaki Türk filmini izleyen küçük kız çocu ğu (Çilem) uyuklamaktadır. Yusuf çocu ğun ate şi oldu ğunu fark eder. Resepsiyondaki adama çocu ğun ate şi oldu ğunu söyler. Odasına yerle ştirdikten sonra resepsiyondaki adam çocu ğun durumunun kötü oldu ğunu söyleyince onu doktora götürür. Döndü ğünde çocu ğun ailesi hala ortada yoktur.

Yusuf eni ştesini arar. Onunla bulu şup eni ştesinin ve ablasının evine gider. Eni şte Yusuf’a çok candan ve yakın davranmaktadır. Ablası ise karde şinin hiç yüzüne bakmaz. Ye ğen sürekli televizyon izlemektedir. Beraber masaya otururlar. Enişte hemen rakı açar. Oğlunu dayısına selam vermiyor diye azarlar. Çocu ğun aklı hala televizyonda diye kafasına vurur, çocuk a ğlamaya ba şlar. Yusuf’un huzursuzlu ğu hat safhadadır. Eni şte karısının çocu ğu da kendine benzetti ğini anlatır. Onun için hayatını verdi ğini, rezil oldu ğunu, hiçbir yerde duramaz oldu ğunu söyler. Sonra da bunları hak edecek ne yaptı ğını sorgular. Kadını döver. Yusuf otele geri döner.

Odasında yatarken kapı açılır, gelen Bekir’dir. Çocukla ilgilendi ği için te şekkür eder. Onu çorba içmeye götürür. Kısaca kendilerinden bahsederler. Bekir onu ak şam pavyona götürür. U ğur sahnede şarkısını bitirince yanlarına gelir. Yusuf’a te şekkür eder. Ba şka bir masaya gider. Bekir bu durumdan pek de memnun de ğildir. Otele dönerler. Bekir ve Yusuf televizyon izlerken iki adam U ğur’u almaya gelir. Bekir U ğur’a onlarla gitmemesini söyler ama U ğur gitmeye kararlıdır. Bekir silahını çıkarır. U ğur onu yine de dinlemez, ba ğrı şırlar, U ğur gider. Bekir çok kötü olmu ştur. Resepsiyondaki adam ve Yusuf Bekir’i yata ğına götürüp yatırırlar.

Ertesi gün Bekir Yusuf’u uyandırır ve Çilem’i gezmeye götüreceğini söyler ve onu davet eder. Beraber giderler. Burada Yusuf Bekir’e en yakın arkada şını ve ablasını vurdu ğunu, arkada şının öldü ğünü ablasınınsa dilsiz kaldı ğını anlatır. Bekir de kendi

83 hikayesini anlatmaya ba şlar. U ğur’un hapishanede bir sevgilisi oldu ğunu, onu nereye yollarlarsa U ğur’un da pe şinden gitti ğini, kendisinin de U ğur’a tutkun oldu ğunu ve onun da pe şlerinden sürüklendi ğini anlatır. Bekir U ğur için bütün hayatını harcamı ştır. Çilem’in babası da ba şka bir adamdır. Birlikte otele döndüklerinde U ğur Yusuf’tan onunla birlikte Aydın’a gelmesini ister. Birlikte Aydın’da bir otele giderler. Döndüklerinde Bekir çılgına dönmü ştür. U ğur’la büyük bir kavga ederler. Bekir sarho ştur. Kavganın sonunda sızar. Sabah duydukları silah sesiyle Bekir’in intihar etti ğini ö ğrenirler.

Bekir’in ölümünden sonra Yusuf onun yerini alır. Pavyona giderken U ğur’la gitmektedir. Bekir gibi davranmaya ba şlamı ştır. Ablasını ziyarete gider. Onunla konu şmaya çalı şır. Ama ablası onunla ileti şim kurmaz. Polis baskınında U ğur ve Yusuf karakola götürülür. Çıkınca U ğur’la konu şur. Ona birlikte kaçmayı, yeni bir hayat kurmayı teklif eder. U ğur çok kızmı ştır. Bekir’i hatırlatır. Onu reddeder. Yusuf ona a şık oldu ğunu söyler. Uğur daha sinirlenir onu kovar. Ertesi gün polis Yusuf’u yakalayıp soruya çeker. U ğur’un nerede oldu ğunu sorarlar. Yusuf otele döndü ğünde U ğur’un sevgilisinin hapisten kaçtı ğını, Çilem’le bir süre bekledikten sonra daha önce Aydın’daki birlikte gittikleri otele getirmesini söyleyen bir not bırakmı ştır. Yusuf tekrar ablasını ziyaret eder. Ablasının ayaklarına kapanır ve özür diler. A ğlamaktadır. Gidece ğini, kendisini affetmesini söyler. Ablası tepkisizdir. Çilem’i de alarak Aydın’daki otele gider. Orada bir telefon alır. Ankara’da bir adrese gelmesi söylenmektedir. Adrese gittiklerinde oranın bir disko oldu ğunu ve mühürlendi ğini görürler. Oradaki bir adama U ğur’u sordu ğunda , bir gece önce U ğur’un sevgilisinin orada cinayet i şledi ğini ö ğrenir. Çilem’i de alarak İstanbul’a yola çıkar. Bir yerde molada yemek yerler, televizyon açıktır, Çilem dikkatle televizyona bakmaktadır. Televizyonda bir cinayet haberinde U ğur’un resmi vardır. Yusuf bu haberi görmez.

84 İstanbul’a gelince hapishane arkada şı Orhan’ın babasının kahvesine gider. Kahve artık ba şkasınındır, adamın evine gider. Evde bir cenaze vardır. U ğur’un sevgilisi, Zagor, aslında Yusuf’un hapishane arkada şı Orhan’dan ba şkası de ğildir.

3.2.2. Karakterler

Bekir: Ya şadı ğı muhite göre durumu iyi, esnaf olan babası tarafından hep desteklenmi ş, rahat bir şekilde büyümü ş, evlenmi ş bir çocu ğu olmu ş ama U ğur’a a şık olmasıyla bütün hayatı alt üst olmu ş. Sevmedi ği bir kadınla, sevmedi ği i şi yaparken çıkı şı sandı ğı U ğur onun esas kıstırılmı şlı ğı haline geliyor. Ona olan tutkusu yüzünden her şeyini kaybetmi ş, alkol ve esrar ba ğımlısı bir muhabbet tellalına dönü şmü ş. U ğur’un fahi şelik yapmasını içine sindiremiyor ama tamamen U ğur’un etkisi altında, ona hayır diyemiyor. Ba ğımlı, tutkularının esiri olmu ş, aslında naif, duygusal ama kaybetmi ş olmanın ve bunun farkındalı ğının verdi ği bir isyan ve asabili ğe sahip.

Uğur: Gecekondu mahallesinde, fakir bir ailede do ğmu ş, annesine hasta babasını aldattı ğı için duydu ğu nefretle biraz asi, hırçın olmu ş, sevdi ği erke ğin, mahallenin serserisi Zagor’un abisini öldürmesi üzerine, Zagor’u hapisten kurtarmak için her şeyi yapmaya hazır. Hasta, ezik babanın tam tersi bir rol model onun için, güçlü, dedi ğini dinleten, erk Zagor onun için. Sonunda bu u ğurda fahi şe bile olmu ş. Güzel ve çekici oldu ğunun farkında, erkekler üzerinde bunu kullanmayı ö ğrenmi ş.

Yusuf: En yakın arkada şını öldürüp ablasını yaraladı ğı için 10 yıl hapis yatmı ş, içine kapanık, ileti şim problemleri olan, az konu şan, ezik biri. Katil olamayacak kadar naifken, toplum baskısı nedeniyle namus cinayeti i şlemi ş, hayatı boyunca bunun vicdan azabını çekmi ş. U ğur’a tutkuyla ba ğlanıyor.

85 Çilem: Babasının annesini o hamileyken Zagor’u görmeye Diyarbakır’a gitmesi yüzünden dövmesi yüzünden sa ğır ve dilsiz do ğmu ş . Konu şmaması ve duymaması onu yeterince hayattan kopuk yapmı ş. Asosyal, içe kapanık ve tepkisiz. Annesinin haberini televizyonda görünce bile tepki vermeyecek kadar donuk. Sanki nesnele şmi ş. Duygusu yok, fikri yok gibi. Amaçsız, nedensiz ya şayıp gidiyor. Küçücük ya şına ra ğmen oradan oraya sürüklenmeler, babasını bıçaklamı ş fahi şe bir anne, ucuz otel kö şeleri onu bu tepkisizli ğe itmi ş. Artık hiçbir şeye şaşırtmıyor gibi. Kendine ba şka bir dünya yaratmı ş, televizyon onun ba ğımlılı ğı.

3.2.3. Masumiyet’in Varolu şçuluk Açısından İncelemesi

Filmin ana teması çıkı şsızlıkdır. Film hayatın çıkmazlarında kaybolan insanların hikayesini anlatmaktadır. Masumiyet bir bakıma Dostoyevsky’nin ele aldı ğı en önemli temalar olan tutkuların esiri olma ve tutkuların bedelini ödemesinin Türkiye’de geçen bir hikayede hayat bulmu ş halidir denebilir. Filmin kahramanları Bekir, U ğur ve Yusuf tutkularının esiri olur ve bu nedenle a ğır bedeller öderler. Tutkusu yüzünden Bekir ailesini, işini, parasını kaybeder ve sonunda intihar eder. U ğur fahi şe olur. Yusuf’sa saflı ğını, masumlu ğunu feda etmi ş, bir kadın satıcısına, pezevenge dönü şmü ştür. Burada bir seçim söz konusudur. Karakterler kaderlerini de ğiştirecek bir seçim yapmı ş ve bu seçim hakkını da yanlı ştan yana kullanmı şlardır. Aynı varolu şçulu ğun söyledi ği gibi. İnsan kötüyü arzulamaya ve kötüyü seçmeye meyillidir. Varolu şçulu ğun ele aldı ğı temel konulardan olan yazgı burada kendini oldukça göstermektedir. Herkes kendi yazgısını seçmi ş bunu da hep kötüden yana yapmı ştır.

Filmin ismi olan masumiyet aslında filmin sorguladı ğı temalar arasında. İzleyicinin kimin masum kimin suçlu oldu ğu konusunda kafasını epeyce karı ştırıyor yönetmen.

86 Buarada varolu şçulu ğun söyledi ği kötünün iyiyle içiçe olması cümlesi filmde aynen yerini bulmu ştur. Naif kırılgan ,vicdan azabı çeken bir katil, a şkı u ğruna her şeyini feda eden , anne, bir fahi şe, sadece a şkı için hayatını bile feda etmi ş bir pezevenk. Burada bütün iyi ve kötü kavramları birbirine karı şmı ş durumda. Yönetmen bunu özellikle yapmı ştır. Toplumdaki ahlak ikiyüzlülü ğünü seyircinin yüzüne vurmak, onları bu sorunla ba ş ba şa bırakmak istiyor. 122 Burada yönetmen akla kar şılık yazgıyı seyircinin önüne sunmaktadır. Burada iyi ya da kötü olma durumu yazgının sonucudur. Aslında iyi gibi kötü de her insan da vardır ve bunun ortaya çıkması ya da çıkmaması durumu vardır. İş te bu nokta yine varolu şçulu ğun “kötü” ve her insanda “kötülü ğün” var olması söylemiyle uyu şur.

Filmdeki karakterlerin ileti şim problemleri, yine sürekli televizyon izleme durumları ve iki karakterin , Çilem ve ablanın, konu şma becerisinden yoksun olması durumu varolu şçulu ğun yalnızla şan ve yabancıla şan 20. Yüzyıl insanının en büyük sorunu olan ileti şimsizli ği temsil etmektedir. Varolu şçulu ğun yalnızlık ve giz,ileti şimsizlik, yabancıla şma temaları filmde kendini böyle göstermi ştir.

Masumiyet’teki di ğer bir temaysa insanların acı ile olan ba ğlarıdır. Filmdeki tüm karakterler bir biçimde acı çekmekte ve bu acı ile var olmaktadır. U ğur sevdi ği adama ula şamama acısını, Bekir sürüklenip gitmenin ve sevdi ği kadına bir türlü sahip olamamanın acısını, Yusuf yalnızlı ğın, geçmi şinin acısını ya şar. Bu kadar yo ğun acılar içinde yine de var olmaya devam eder hatta belki bu acıdan beslenirler. Bu noktada filmin söylemi varolu şçulu ğun acıya duyulan arzusu temasıyla bütünle şir.

Varolu şçulu ğun ilgilendi ği en önemli sorunlardan vicdan, di ğer tüm filmlerinde oldu ğu gibi Masumiyet’te de yönetmenin ele aldı ğı sorunlardandır. Yusuf’un vicdanını en yakın arkada şını vurmu ş ve ablasını yaralamı ş olması kadar ablasını ve ye ğenini içinde

122 “ Zeki Demirkubuz İle Röportaj” , Sinema, Ekim 1997 , s. 75

87 bıraktı ğı acı dolu hayat rahatsız etmektedir. Burada varolu şçulu ğun di ğer önemli teması iç hesapla şma devreye girer. Yusuf vicdan azabı çekmekte ve bu iç huzursuzluktan kurtulmaya çalı şmaktadır. Filmin sonuna do ğru bunun çözülmesini Yusuf’un ablasının ayaklarına kapanarak a ğlamasında ve özür dilemesinde görürüz. Ayrıca Bekir de vicdan muhasebesinin içinden çıkamamı ş ve intihar etmi ştir.

Varolu şun en önemli sorunu ölüm ve intihar ise filmin hemen hemen her yerindedir. Yusuf’un geçmi şinde , öldürdü ğü en yakın arkada şında, Bekir’in intiharı ve filmin sonunda Uğur ve Zagor’un ölümlerinde. Filmin ba ş kahramanlarından Bekir’in ani ölümü, ardından hiçbir şey olmamı ş, Bekir hayatını onun için harcamamı ş gibi yoluna devam eden U ğur, birden onun yerini alan Yusuf, ölümün hayatın her yerinde her an ba şımıza gelebilecek ve yolumuza devam etmemizi engellemeyecek kadar hayatla içiçe oldu ğunu vurur seyircinin yüzüne. Seyirci Bekir’in yaptıklarının anlamını sorgular, madem ölümle sonuçlanacaktı neden bu kadar acıya katlandı diye. Do ğdu ğu gün ölece ğini bilen insanın ya şamının anlamını aramasının saçmalı ğı kadar bu soruya cevap aramak da yanlı ştır. Ortada bir anlam ve neden yoktur. Öyledir ve öyle olmu ştur o kadar. Bu söylem varolu şçulu ğun insan varlı ğının olumsallı ğı, nedensizlik, saçma temalarıyla birebir örtü şmektedir.

3.3. Üçüncü Sayfa

3.3.1. Öykü:

İsa setlerde figüranlık yapmaktadır. Bir arkada şının yerine baktı ğı bir i şte 50 dolar kaybolur ve i şyeri sahibi bu parayı İsa’nın aldı ğını dü şünmektedir. Ona parayı sorar. İsa almadı ğını söyleyince de onu bayılana kadar döver. Parayı bir an önce getirmesi gerekmektedir. Adam ‘Parayı ya getireceksin ya getireceksin!’ derken arkada büyük bir Tansu Çiller posteri asılıdır.

88 Kanlar içinde kalan, gözü şişen İsa bir film setine gider. Orada asistan kızla konu şur, ‘elli dolar’ diye a ğlamaya ba şlar. Ajans sahibine elli dolara ihtiyacı oldu ğunu söyler ama adam tarafından terslenir ve a şağılanır. Ofiste yalnız kalan İsa para bulma umuduyla etrafı ve çekmeceleri karı ştırmaya ba şlar, çekmecelerden birinde silah bulur.

Eve geldi ğinde bir intihar notu yazar ve silahı kafasına dayar. Tam kendini vuraca ğı sırada kapı çalar. Gelen ev sahibidir ve birikmi ş kira borcunu istemektedir. Adam İsa’ya ba ğırır ve onu a şağılar. Adam gidince İsa tekrar silahı ba şına dayar ama teti ği çekmek üzereyken vazgeçer. Hızla adamın pe şinden gider. Hızlıca kapısını yumruklar. Adam parayı ne çabuk buldun diye dalga geçer İsa’yla o da silahını çekip adamı gö ğsünden vurur. Adam kanlar içinde yere dü şer, ambulans ça ğırması için ona ba ğırır, hala a şağılayıcı sözler kullanmaktadır. İsa adamın kendinden geçmesini izler, kafasına silahı dayar ve bayılır.

İsa evinde uyumaktadır. Kapı çalar. Gelen polistir. Bütün kom şularla beraber sorgulanmak üzere karakola götürülür. Polis gece ne yaptı ğını sorunca uyuyakaldı ğını hiçbir şey duymadı ğını söyler. Eve döner, kapıda tekrar yı ğılır, Meryem gelip onu sürükleyerek kanepeye yatırır. İsa uyandı ğında Meryem oradadır. Duvardaki set foto ğraflarına bakarak onun oyuncu olup olmadı ğını sorar. İsa yardım oyuncu oldu ğunu ve herkesi tanımadı ğını açıklamaya çalı şır ama Meryem sürekli ünlüleri sorar. Sibel Can’ı, İbrahim Tatlıses’i, Mahsun Kırmızıgül’ü tanıyıp tanımadı ğını sorar ve onlar hakkında yorumda bulunur. İsa’ya aç olup olmadı ğını sorar ve yemek getirir.

İsa bula şıp yıkayıp, Meryem’in tabaklarını geri götürür. Meryem eve davet eder. Çocuklarla beraber otururlar. Meryem’in kızının adı Sibel ve o ğlunun adı da Can’dır. Televizyonda Ay şe Özgün programı vardır. Yüzü maskeli biri sorunlarını anlatmakta Ay şe Özgün de soru sorup yorumda bulunmaktadır. İsa ba şına gelenleri ve 50 dolar olayını anlatır. Meryem de kendi hayatından, kocasının uzakta oldu ğundan bahseder. Evden

89 ayrılırken İsa kendisi gibi yabancı bir erkekten çekinip çekinmedi ğini sorar, Meryem çekinmedi ğini söyler.

İsa dı şarı çıktı ğında onu arayan iki adamla kar şıla şır, kaçmaya ba şlar, aparmana girer. Ba ğrı şmalara Meryem kapıyı açar. İsa’nın önüne geçer ve onu korur. Adamlara ba ğırır. Parayı kendisinin ödeyece ğini söyler ve 50 doların ne kadar etti ğini sorar. Adamlar patronu arayıp Türk Lirası kabul edip etmediklerini sorarlar ama patron da tam ne kadar etti ğini bilmemektedir. Bir iki telefon edilip doların o günkü hesabı yapılır. Meryem gidip parayı getirir. Adamlar parayı alıp gider. İsa a ğlamaya ba şlar, Meryem de a ğlamaktadır. İsa sete gitmektedir. Biraz para kazanır. Meryem’e ve çocuklarına hediyeler alır, Birlikte parka giderler. Çocuklar parkta oynarken onlar da bir banka oturup sohbet ederler. İsa Meryem’in kocasını sorar. Meryem hayatını biraz anlatır, evlere temizli ğe gitti ğini, kocasının gelmesini de zaten pek istemedi ğini söyler.

Ev sahibinin o ğlu Serdar babasının i şlerini devralmı ştır, kiracıları gezmektedir, İsa’ya gelir. Babasının aksine gayet kibarca kira borcu olup olmadı ğını sorar. İsa kira ve elektrik borçlarının hepsini ev sahibi ölmeden birkaç gün önce kapattı ğını söyler. Serdar üst kata ta şınaca ğını bundan sonra bir şey olursa ona gelmesini söyler.

İsa bir reklam filmi için seçmelere girer. Katılanlara çeşitli sorular sorulmaktadır. Özellikle hayattan ne gibi beklentileri oldu ğu, ne hayaller kurdukları sorulur. Sıra İsa’ya gelince hayalinin ba şrol oynamak oldu ğunu söyler.

Ak şam Meryem’in kocası gelir. İsa onun kapıyı çaldı ğını görür. Gece kavga ve dayak seslerini duyar. Müdahale etmek ister ama edemez. Sabah Meryem’in kapısını vurur. Meryem’in yüzü gözü morluklar içindedir. İsa ne oldu ğunu sorar, Meryem tersleyerek karı şmamasını karı koca arasında bir şey oldu ğunu söyleyerek kapıyı yüzüne kapatır. İsa kapıya vurarak onu sevdi ğini söyler.

90 Meryem İsa’nın evine gelir. Dövünerek a ğlamaya ba ğırmaya ba şlar. Kendine vurmakta ve sürekli ‘Ben ne yaptım?Yeter!’ diye ba ğırmaktadır. İsa çaresiz ne isterse ya ğaca ğını söyler. Meryem ondan kocasını öldürmesini ister. İsa anlamaz, Meryem gidip ev sahibini vurdu ğu silahı getirir. İsa tabancayı nereden buldu ğunu sorunca da o gece orada oldu ğunu, olaya şahit oldu ğunu, ev sahibinin bir süredir kendisini taciz etti ğini, kocasının ve kendinin de daha iyi bir hayat hayaliyle buna göz yumduklarını anlatır. İsa Meryem’in kocasını öldürmeyi kabul eder. Adamı izler, bir iki kere vurmaya niyetlenir ama yapamaz. Meryem sabırsızdır. İsa’ya kocasını ev sahibinin hemen arkasından vurmanın do ğru olmayaca ğını söyler. Ayrıca adamı öldürüp gömmek ve kaçmak üzerine planlar yapmı ştır. İsa Meryem’in bu kadar çabuk plan yapmasına bir anlam verememi ştir.

Gece kocayı öldürmeye karar vermi şlerdir ama polisler gelir. Meryem’in kocası bıçaklanmı ştır. İsa bir seçmeye daha gider. Orada şehirdı şında çalı şıp çalı şmayaca ğını ve soyunup soyunmayaca ğını sorarlar, İsa hepsine olur der. İş i alır. Meryem’e bir süre i şe gidece ğini, iyi para kazanaca ğını, onlar için iyi olaca ğını söyler. Meryem huzursuzdur, ailesinin geri dönmesini istedi ğini söyler. İsa geri dönünce her şeyin düzelece ğini söyler. Ancak çekimden döndü ğünde Meryem evi bo şaltmı ştır. Serdar akrabalarının evinin istimlak oldu ğunu, onların gelece ğini o yüzden onun da dairesini bo şaltması gerekti ğini söyler.

İsa i şten dönerken serviste Meryem’i ve Serdar’ı birlikte görür. Meryem güzel kıyafetler içindedir, çocuklara bir sürü hediyeler almı şlardır. Serdar’ın evine gider. Kapıyı Meryem açar. Silahı do ğrultur, Meryem oldukça so ğuk kanlıdır. Ne olup bitti ğini sorar, Meryem gayet so ğukkanlı olarak Serdar’la en ba şından beri ili şkisi oldu ğunu ve o gece babasını öldürmeyi dü şündüklerini ama onun kendilerinden önce davrandı ğını anlatır. İsa şok olmu ştur, a ğlamaktadır. Dı şarı çıkar. Bir el silah sesi duyulur.

91 3.3.2. Karakterler

İsa: Dizilerde figüranlık yapıyor. En büyük hayali ba şrol oynamak. Güçsüz, kendine güveni olmayan, korkak , tipik bir kaybeden. Parası yok, kız arkada şı yok, ailesi yok, arkada şları yok. Yalnız ve ezilmi ş. İntihar edecekken bir anık kızgınlıkla ev sahibini öldürüp katil oluyor. Elli dolar yüzünden hayatı alt üst olan karakter her an hayattan vazgeçmek üzere.

Meryem: Kötü bir evlilik yapmı ş, kocasından sürekli dayak yiyen, temizlikçi olarak çalı şan iki çocuk annesi bir kadın. Hayatından ve ya şam ko şullarından oldukça sıkılmı ş, sınıf atlamak için erkekleri kullanıyor. Daha iyi şartlarda ya şamak için yapamayaca ğı yok. Ba şta İsa’ya yardım ediyormu ş, iyi biriymi ş gibi görünse de sonradan cinayet planları yapan ve planlara İsa’yı alet etmeye çalı şan biri oldu ğu ortaya çıkıyor. İki yüzlü ve içten pazarlıklı.

Serdar: Ev sahibinin o ğlu. Meryem’le ili şkisi var. Nazik , dü şünceli biri gibi gözükse de aslında babasını ve Meryem’in kocasını öldürmek için planlar yapan biri. Meryem’le birlikte İsa’yı kullanmaya çalı şıyorlar. Babası ve koca yoldan çekilince Meryem’le önlerinde bir engel kalmıyor. Çıkarcı, bencil ve ikiyüzlü biri.

3.3.3. Üçüncü Sayfa’nın Varolu şçuluk Açısından İncelemesi

Üçüncü sayfa aynı Masumiyet’teki gibi suç ve masumiyetin sorgulandı ğı, her insanda esas olan kötülük sorunları ele alınmı ştır. Her masum insanın biraz suçlu, her suçlunun biraz oldu ğu dünyada kaderin okunun ne zaman kime dönece ği ve ne olaca ğı belli de ğildir. Masum, zavallı bir adamken katil oluveren İsa, fakirlikten kurtulup çocukları ve

92 kendi için daha iyi bir hayat istemekten ba şka bir kötü niyeti olmayan ve iyi niyetlerle İsa’ya yardım etmeye çalı şıyormu ş gibi görünürken , bu u ğurda erkekleri sınıf atlama için kullanan, bedenini kullandıran ve cinayet planları kurdu ğu anla şılan Meryem, ev sahibinin naif nazik, dü şünceli o ğluyken Meryem’in cinayet planlarının orta ğı, gizli a şığı oldu ğu ortaya çıkan Serdar . Bu hikayede kimin ne için ne kadar suçlu oldu ğu ya da esas masumun kim oldu ğu belli de ğil. Her ne kadar teti ği çekip ev sahibini öldüren İsa olsa da kaderin oyunuyla planları bozulan ve cinayet i şlemeye fırsatları kalmayan Serap ve Meryem ne kadar suçsuzdur. Aslında herkes biraz suçludur ve biraz da masum. İnsan temel olarak kötüdür ve kötüyü seçmeye yatkındır. Bu seçim onun kaderidir ve insan bu nedenle kaderinden sorumludur. Burada varolu şçulu ğun usun güçsüzlü ğü, iyi ile kötünün içiçe olması teması ile hiçlik, yazgı teması etkisini göstermi ştir.

Dosteyevsky’nin Suç ve Cezası Üçüncü Sayfa’da da etkilerini gösterir. Suç ve Ceza’nın Raskolnikof’u ile Üçüncü Sayfa arasında do ğrudan benzerlikler vardır. “Para için ya şlı, tefeci kadını öldüren Raskolnikov’un yerini bu defa kirasını ödemedi ği için ev sahibini öldüren İsa alır. Demirkubuz’un di ğer filmlerinde oldu ğu gibi genç, bir antikahramandır , neredeyse Dostoyevski ve onun yarattı ğı kahraman gibi sara krizlerine benzer nöbetler ya şar, ne i şledi ği cinayetin ayrıntılarını hatırlar, ne de kendisi için kurulan tuza ğın farkına varır.” 123 Peki insanın kaderini de ğiştirme ya da herhangi bir şeyi de ğiştirmeye gücü yeter mi? Filmin ba şında intihar etmek üzereyken kapıyı çalan ev sahibini vurmayı seçen ve böylece kaderini de ğiştirdi ğini dü şünen İsa’nın sonu yine intihar olacaktır. İsa adının gönderme yaptı ğı İsa peygamber gibi ba şka insanların günahları yüzünden kendini feda etmi ştir. Suç ve ceza ili şkisi burada yine karakterin suçunun cezasını bulması ile ortaya çıkar. Varolu şçulu ğun ele aldı ğı sonluluk ve ölümün ivedili ği , ölüm,intihar temalarının etkileri yine yönetmenin her filminde oldu ğu gibi bu filminde de böylece ortaya çıkmı ştır.

123 Rıza Kıraç, Film İcabı, Türkiye Sineması’na İdeolojik Bir Bakı ş, De Ki Basım, Ankara, 2008, s. 173

93 Film varolu şçulu ğun insanın kaderini seçmesi ama bu seçimi kötüden yana yapması, insanın kaderinden sorumlu olması sorunlarını irdeler. Ve sonucu da yine insanın güçsüzlü ğü ve hiçbir şeyin de ğişmeyece ği yorumuyla ba ğlar. Bu da yine varolu şçulu ğun hiçlik, yazgı ve insan varlı ğının olumsallı ğı temalarıyla örtü şmektedir.

3.4. Yazgı

3.4.1. Öykü

Bir sabah uyandı ğında kahvaltısının hazır olmadı ğını gören Musa annesinin odasına gider yava şça seslenir. Annesi cevap vermez. Kapıyı kapatıp geri çıkar. Kendine kahvaltı hazırlar, ancak evde ekmek bitmi ştir, yemeden çıkar. Otobüsle i şe gider. İş yeri biri patron olmak üzere toplam 4 ki şinin çalı ştı ğı bir gümrükçüdür. Patron Musa’yı yanına ça ğırır ve dosyadaki i şleri bir an önce bitirmesi gerekti ğini söyler. Ö ğle yeme ğinde oldukça i ştahlı oldu ğu görülen Musa’ya Sinem kahvaltı yapıp yapmadı ğını sorar, Musa yapmadı ğını söyleyince annesinin onu kahvaltı etmeden yollamasına şaşırmı ştır. Musa annesinin sabah kalkmadı ğını seslenince de cevap vermedi ğini söyler. Sinem bir gidip bakmasını önerince, işim var diye cevap verir.

İş leri yüzünden ofisten oldukça geç çıkan Musa eve geldi ğinde bıraktı ğı her şeyin aynen durdu ğunu görür, annesine bakmaya gider, annesi hiç kıpırdamadan yatmaktadır, dürtünce öldü ğünü anlar, bir iki dakika öylece kalır. Sonra içeri geçer. Annesinin odasının ışığını kapatır ve kendine sütlü bir kahve yapar. Televizyonda bir Türk filmi vardır.

Sabah i şe gitti ğinde patronu nerede kaldı ğını sorar, annesinin öldü ğünü söyleyen Musa’dan patron özür diler. Cenaze i şlerini ne yaptı ğını soran patrona ne yapaca ğını

94 bilmedi ğini , ona sormayı dü şündü ğünü söyler. Patron daha yeni bir yakını kaybeden yöneticiye cenaze i şlerini sormak üzere çıkar.

Musa evden soka ğı izlerken kapı çalar, kar şı kom şusu Necati elini kesmi ştir ondan sargı bezi ister. Musa bulana kadar eve döner. Musa’yı evine ça ğırır. Oturup konu şurlar. Necati eski sevgilisinden intikam almayı dü şünmektedir. Onu eve ça ğırıp dövmeyi ya da otelde suç üstü basmayı planlamı ştır ama hangisinin daha iyi oldu ğuna karar vermemi ştir. Birlikte eve ça ğırmanın daha iyi bir intikam olaca ğına karar verirler. Musa Necati’nin ağzından kadına bir mektup yazar.

Ak şam i şten çıkarken i ş arkada şı Yavuz birlikte sinemaya gitmeyi teklif eder, Musa fark etmez der, çıkarken Sinem’e de sorarlar, Sinem i şi oldu ğunu biraz daha kalaca ğını söyler. Sinemaya yola çıkarlar Musa yolda gitmekten vazgeçer , eve gidip uyuyaca ğını söyler, Yavuz anlamamı ştır, yanlı ş bir şey yapıp yapmadı ğını sorar. Musa yok der. Bu sırada bir arabanın sinirle Sinem iner, fakat Sinem ve Musa birbirlerini görmezler. Musa eve gider. Ama hemen geri çıkar, Taksim’e gidip İstiklal Caddesi’nde ma ğazaları dola şır, sinemanın önüne gelince durur, tam o sırada Sinem gelir, arkada şlarının gelemedi ğini birlikte sinemaya gitmek isteyip istemedi ğini sorar. Sinemaya girerler. Filmden önce Musa tuvalete girer, Yavuz içeridedir, Musa onu fark etmez, Yavuz sinirlenmi ştir, ellerini yıkarken yine yanyana gelirler ama Musa yine onu fark etmez. Musa sinirle çıkar. Musa filmi izlerken Sinem’in bacaklarına dokunur. Sinem izin verir. Birlikte Musa’nın evine giderler. Girer girmez Musa Sinem’e saldırır. Sinem durmasını söyler. Yatak odasına gelirler, Sinem daha ileri gitmemesini söyleyince Musa durur. Sabah birlikte kahvaltı ederken Sinem Musa’nın annesinin ölümüne üzülüp üzülmedi ğini sorar, Musa sevindi ğini söyler. Bir süre sessizlik olur. Dı şarıdan ba ğrı ş ça ğrı ş gelir, Sinem meraklanır, Musa merak etmedi ğini söyler tepkisizdir. Sinem dayanamaz, dı şarı bakar, Necati bir kadını döverek dı şarı atmı ştır, kadın ba ğırmaktadır. Sinem Musa’ya polis ça ğırmasını söyler, Musa hala tepkisiz kahvaltı etmektedir.

95 Sinem çıkarken polis gelir, kadın Necati’yi şikayet etmi ştir, polis Necati’ye ağzındaki sigara yüzünden tokat atar.

Sinem i ş yerinden patrona ters cevaplar vermektedir. Yavuz çıkarken patron Sinem’e onu görmek istedi ğini söylemesini ister. Herkes çıkınca Sinem patronun yanına gelir, patron onu sevdi ğini söyler, Sinem kızgındır. Herkesin mutlu olaca ğını sandı ğını ama kandırıldı ğını söyler. Karısından ayrılmasını istemektedir. Adam karısının hasta oldu ğunu sabretmesini, onu sevdi ğini söyler. Birlikte olurlar. Sinem ak şam Musa’ya gider. Onunla evlenmek isteyip istemedi ğini sorar. Musa fark etmez, sen istiyorsan evlenelim der. Sinem istedi ğini söyler ve gider.

Sabah i şyerine patronun karısı gelir, kocası ak şam eve gelmemi ştir. Sinem de ortada yoktur. Musa ve Yavuz yemekteyken Sinem gelir. Yavuz nerede kaldı ğını sorar, babasının rahatsızlandı ğını ak şamı hastanelerde geçirdi ğini söyler. Hastalı ğın ne oldu ğunu sorulunca da yuvarlak cevaplar verir. Musa umursamaz tavrını sürdürür, fazla da soru sormaz.

Musa ve Sinem evlenir. Nikah şahitleri patron olmu ştur. Resimlere bakarak konu şurlar. O sırada Necati gelir. İkisini de tebrik eder. Oturur. Kadının karde şlerinin pe şinde oldu ğunu o nedenle bir süre eve gelmedi ğini ama onun da bo ş durmadı ğını anlatır. Belinde bir silah vardır. Musa silahı ister ve eline alıp bakar.

Musa’nın tahsilata gitti ği bir i şyerinde paranın ak şam gelecek olmasından dolayı i şi erken biter ve eve döner. Evde Sinem yatakta çıplak yatmaktadır, banyodan du ş sesi gelir ve kapıda da ba şka bir erke ğin ayakkabısı vardır. Sessizce evden çıkar. Yolda Necati’yle kar şıla şır. Birlikte bilardo oynamaya giderler, bir süre sonra kadının karde şleri gelir, dı şarıda atı şırlar, Musa Necati’nin silahıyla arkalarından ate ş eder.

96 İş yerinde patron terlikle dola şmaktadır, bir süre sonra boyacı patronun ayakkabılarını getirir. Musa evde gördü ğü ayakkabıyı hemen tanır. Sesini çıkarmaz, çalı şmaya devam eder. Patron o ğlunun bilgisayarını tamir etmesi için onu evine yollar. Evdeyken patron arar. Patronun karısının a ğlamasına tanık olur, telefonda kavga etmektedirler, kadın artık yetti ğini söylemektedir. Musa ak şam sokakta dola şır. Eve döndü ğünde kapıda polis beklemektedir, patronunun karısı ve çocuklarını öldürmekle suçlanmaktadır. Musa yine tepkisizdir, suçsuz oldu ğunu söylemez. Avukat savunma için Musa’yla konu şur, bu arada Sinem annesinin ölümüne sevindi ğini söyledi ğini televizyonculara anlatmı ştır. Avukat annesini sorar. Musa neyle suçlandı ğını anlamamı ştır, annesinin ölümüne sevinmekle mi yoksa üç ki şiyi öldürmekle mi. Avukat filmin me şhur cümlesini söyler:” Bütün sanıklar yaptıkları eylemlerden dolayı suçlanır. Ancak yaptıkları eylemlerin toplumsal ve ahlaki anlamları yüzünden cezalandırılırlar. “ Musa tutuklanır, cezaevine gönderilir, Sinem ziyarete gelir, özür diler bir hali vardır ama sadece basına yaptı ğı açıklama yüzünden özür diler. Musa çok güzel oldu ğunu söyler, yakasını açmasını ister. Sinem yakasını açar.

Aradan yıllar geçer. Musa savcının odasına ça ğırılır. Savcı artık serbest oldu ğunu, patronunun her şeyi itiraf eden bir mektup bıraktıktan sonra kendini öldürdü ğünü anlatır. Hala tepkisiz ve umursamazdır. Gazeteden mektubu okur. Patronu karısı ve çocuklarını öldürmü ş, istedi ği hayata kavu şmu ştur ama vicdan azabı yakasını bırakmamı ştır. Bu vicdan azabıyla daha fazla ya şayamamı ş ve intihar etmeye karar vermi ştir. Bu arada aynı Masumiyet’te oldu ğu gibi odanın kapısı kendili ğinden açılıp durmaktadır. Bir tamirci gelir ve kapıyı tamir eder. Savcı ve Musa bir süre konu şurlar, Musa’nın neden suçsuzken suçsuzum deme ğini anlamamı ştır müdür. Musa suçluyum demiyorum ama suçsuzum da diyemem der. Suç ve suçsuzluk üzerine, kimsenin tam olarak suçsuz olmadı ğı üzerine uzun uzun konu şurlar.

97 Musa eve gelir. Sinem kapıyı açar. Ba şında tülbent , üzerinde oldukça mazbut kıyafetler vardır. Musa içeri geçer. İkisi de hiçbir şey yokmu ş gibi davranmaktadır. Sinem içeriye geçer, koridorda küçük bir çocuk vardır. Musa kısaca çocu ğa bakar ve televizyona kafasını çevirir. Bu sırada kapı çalar, gelen Necati’nin daha önce döverek soka ğa attı ğı kadındır. Ba şı ba ğlı, tutucu bir görüntüdedir bu kez. Yumurta ister. Sinem ve Musa yanyana koltukta oturup televizyon izlerler, Sinem’in baca ğı açılmı ştır, Musa kaçamak bir bakı ş atar. Film Musa’nın sesinin jeneri ğin üzerine dü şmesiyle sona erer, o gece sevi ştiklerini, sabaha kar şı uyandı ğında ilk kez annesini hatırladı ğını, o gece ölürken neler hissetti ğini merak etti ğini, içinde bir şeylerin kıpırdadı ğını, heyecanlandı ğını ama sonra yine ruhunun bombo ş oldu ğunu fark etti ğini söyler.

3.4.2. Karakterler

Musa: Hayatta hiçbir şeye kar şı fazla bir şey hissetmeyen, annesinin ölümüne, karısının kendisini aldatmasına bile tepki vermeyecek kadar donuk, duyarsız. Kendine, ailesine, arkada şlarına, topluma yabancıla şmı ş biri. Hiç kimseyle duygusal bir ba ğı yok hatta hissetmiyor gibi. Kayıtsız, meraksız, ilgisiz ve karamsar.

Sinem: Musa’nın karısı. Ba şta saf, çekingen gibi görünen ama sonra patronuyla ili şkisi oldu ğu ortaya çıkan, masumlukla fettanlık arasında gidip gelen bir kadın. Musa’yı sevip sevmedi ği belli de ğil, duygularını belli etmeyen, sıkı şmı ş, bulundu ğu durumdan çıkmaya çalı şan ama yine aynı duruma dönen, Musa’yı adını temizlemek için kullanmı ş , onu aldatmı ş ve ba şkasından çocuk yapmı ş.

Necati: Musa’nın kar şı kom şusu. Giri şken, uyanık biri. Şiddete e ğilimli. Namus u ğruna namussuzluk yapan, beraber oldu ğu kadını dövüp, orospu diye niteleyip daha sonra ba şını ba ğlayıp alacak kadar ikiyüzlü. Karanlık, cesur görünmeye çalı şan ama korkak, yalnız biri.

98 3.4.3. Yazgı’nın Varolu şçuluk Açısından İncelemesi

Yazgı filmi yönetmenin varolu şçu dü şüncesinin doruk noktasıdır. Bunda tabi ki filmin Albert Camus’un ‘Yabancı’ adlı eserinden uyarlanmı ş olmasının etkisi büyüktür. Yabancı’daki duygusuz, tepkisiz, ‘yabancı’ Meursault karakteri Yazgı’da Musa olarak kar şımıza çıkmakta. Aynı Yabancı’daki gibi Musa da annesinin ölümüne tepki vermemekte, arkada şı için birini vurmakta ve aslında kendi i şlemedi ği ama üzerine kalan suça itiraz etmemektedir.

Karakterin adının Musa olarak seçilmesi tabi ki bir tesadüf de ğildir. ‘Tüm insanlı ğın yükünü çeken’ Musa peygambere bir göndermedir. Burada da ba şkalarının i şledi ği suçları yani ba şkalarının günahlarını üstlenmektedir.

Varolu şçulu ğun en önemli temalarından yalnızlık yönetmenin her filminde oldu ğu gibi bu filmde de kendini oldukça gösterir. Karakterlerin tamamı yalnızdır. Yalnızla şmı ş ve yabancıla şmı ştır. Duyguların ne kadar gerçek, insanların ne kadar duygulara sahip varlıklar oldu ğu tartı şılır. Ne Musa’nın annesine kar şı, ne sadece cinsel arzu duydu ğu Sinem’e kar şı, ne kom şusuna ne de kendine kar şı en ufak bir sevgi belirtisi yoktur. Her şey ve herkes nesnele şmi ştir. Bütün ili şkilerin temelinde çıkar yatar. Bu nedenle ili şkiler yapaydır ve insan yalnızdır. Güvenebilece ği kimse yoktur.

Filmin en büyük söylemi tabi ki herkesin suçu ve kötüyü seçme yatkınlığıdır. İnsan varolu şundan ötürü hem masum hem de suçludur. Musa’nın savcıyla yaptı ğı uzun konu şmada i şlemedi ği bir suçtan hüküm giymesine ra ğmen suçsuz olmadı ğını söyledi ği diyalog varolu şçu ğun bu söylemini birebir yansıtmaktadır. Burada ayrıca varolu şçulu ğun

99 iyi ile kötünün içiçe olması söyleminin etkisi görülmektedir. Yine iyi ve kötü birbirine karı şmı ştır, çünkü varolu şçulu ğun dedi ği gibi her iyide kötü her kötüde iyi vardır.

3.5. İtiraf

3.5.1. Öykü

İş seyahati için şehir dı şında olan Harun dü şünceli ve sıkkındır. Uzun uzun şehri seyreder. Telefon çalar. Arayan karısı Nilgün’dür. Oldukça so ğuk, donuk, sıradan bir konu şma yaparlar. Ak şam Harun otelde du ş alır, bir süre yine dı şarıyı izler, televizyon izlerken uyuyakalır. Telefon çalmasıyla uyanır. Arayan Nilgün’dür, yine so ğuk donuk bir şekilde konu şurlar. Telefonu kapatınca Harun ahzırlanır ve eve do ğru yola çıkar. Uzun karanlık yolda saatlerce araba kullanır. Eve geldi ğinde karısının evde olmadı ğını görür. Bu sırada telefon çalar, Harun açar ama kar şı taraf kısa bir süre dinledikten sonra hiçbir şey söylemeden kapatır. Harun yatar. Bir süre sonra Nilgün gelir. Harun hiç sesini çıkarmaz. Nilgün telefon eder, 216 numarayı ba ğlamalarını ister, eve geldi ğini merak etmemesini söyleyerek telefonu kapatır. Nilgün yatak odasına gelip yataktaki Harun’u görünce şaşırır. Harun uyuyor numarası yapmaktadır. Nilgün de yava şça yanına yatar.

Sabah saatin alarmı çalar, Nilgün uyanır. Harun’a bakar, Harun hiç tepki vermez. Nilgün kalkıp giyinir. Çıkmak üzereyken Nilgün Harun’a seslenir, yine tepki alamayınca çıkar gider. Nilgün gidince Harun kalkar, telefonun tekrar arama tuşuyla Nilgün’ün aradı ğı son numaraya ula şır, kar şısına bir otel çıkar. 216 numarayı ba ğlatır. Bir erkek sesi ‘alo’ der, Harun kısa bir süre dinleyip kapatır.

Harun’un kimseye söylemeden aniden dönmesi i ş açısından problem olmu ştur. İş arkada şı Süha onu idare etmeye çalı şır, hasta oldu ğu için aniden dönmek zorunda oldu ğunu

100 söyler, kar şı taraftan özür diler. Süha Harun’a sorunun ne oldu ğunu sorar ama net bir yanıt alamaz. Harun odasına dönünce Nilgün’ü arar ama konu şmadan telefonu kapatır. Bir süre sonra tekrar arar. Bu sefer konu şurlar, ak şam dı şarıda yemek yeme ğe karar verirler. Yemekte neredeyse hiç konu şmadan bir süre yemek yerler. İkisinin de sıkkın oldu ğu bellidir ama konu şmazlar. Bir süre sonra konu şmaya ba şladıklarında ikisinin de gerginlikleri konu şmaya yansır. Nilgün evliliklerinin yürümedi ğini ayrılmak istedi ğini söyler. Harun ba şka birinin oldu ğunu bildi ğini söuyler ve Nilgün’den itiraf etmesini ister. Nilgün kalkıp gitmek ister, Harun kalkarsa onu öldürece ğini söyleyerek tekrar oturmasını sa ğlar. Tartı şmaya ba şlarlar. İkisinin de içinde biriktirdikleri ortaya dökülmektedir. Harun Nilgün’ü itiraf etmeye zorlar ama Nilgün etmez ve sonunda da masadan kalkar gider. Harun eve geldi ğinde Nilgün yataktadır. Bu sefer o uyuyor numarası yapmaktadır. Harun salonda televizyon izlerken uyuyakalır.

Etesi gün Harun Nilgün’ü arayarak özür diler. Ak şam Nilgün geç vakte kadar gelmeyince onu merak eder ve arkada şı Nermin’i arar. Nermin Nilgün’ün biraz önce çıktı ğını söyler. Süha arar. Harun’un nesi oldu ğunu merak etmi ştir. Onunla konu şmaya, derdinin ö ğrenmeye çalı şır, Harun a ğlamaya ba şlar. Nilgün eve geldi ğinde Harun televizyon izlemektedir, Nilgün do ğrudan yatmak için yatak odasına gider. Harun konu şmak ister, Nilgün’e itiraf etmesi için yalvarır. Nilgün sustukça daha da delirir, onu sarsmaya ba şlar. Nilgün e şyelarını toplamaya çalı şır, Harun izin vermez. Sadece gerçe ği öğrenmek istedi ğini ondan sonra istedi ği yere gidebiliece ğini söyler. Tekrar tartı şmaya ba şlarlar. Evliliklerinin bu duruma gelmesinden birbirlerini suçlamaktadırlar. Harun arkada şı Taylan’ın ölümünden Nilgün’ü ve kendini suçlamaktadır. Taylan ikisinin ili şkisini öğrenince intihar etmi ştir. Nilgün Taylan’ın ba şından beri her şeyi bildi ğini, gururu yüzünden intihar etti ğini söyler. Kavga daha da şiddetlenir. Sonunda ikisi de a ğlamaktadır. Bu sırada telefon da sürekli olarak çalmaktadır. Harun Nilgün’ün ayaklarına kapanır ve onları öpmeye ba şlar. Nilgün so ğuk, donuk ve tepkisidir. Telefon yine çalar. Harun açar. Kar şıdaki erkek Nilgün’ü ister. Harun telefonu Nilgün’e verir. Adam kararını verdi ğini

101 söyleyerek Nilgün’ü ça ğırır. Nilgün telefonu kapattıktan sonra valizini alır, çıkmadan önce Harun’a kendisini affetmesini söyler. Harun hiç kı ğırdamadan aynı yerde sabaha kadar oturur. Harun Taylan’ın ailesini ziyarete gider. Taylan’ın annesi ve erkek karde şi ona çok sıcak davranır. Sohbet ederken Taylan’ın annesi Nilgün’ü sorar. Harun hiç görmedi ğini söyler. Taylan’ın annesi Nilgün’ün onların gelini oldu ğunu taylan’ın ölümünden sonra aramamasını hiç anlayamadı ğını söyler. Duvardaki Taylan’ın foto ğrafının (Zeki Demirkubuz) bir kenarında Harun’un resmi di ğer tarafındaysa Nilgün’ün resmi vardır. Harun evin bahçesine çıkar, a ğlamaktadır. Nilgün’le aralarındakileri anlatır. Taylan’a olanları anlatamamı ş olmanın vicdan azabını duymaktadır. Taylan’ın karde şi harun’u dövmeye kalkar, annesi engeller. Annesi onu günahlarını orada temizleyemeyece ğini söyleyerek kovar, bir daha gelmemesini söyler. Harun eve dönünce bilerklerini keserek intihar etmeye çalı şır , Süha’yı arar ve iyi olmadı ğını söyler.

Hastaneden çıktıktan sonra Süha hayatına geri dönmü ştür. Bir ak şam Süha’larda yemekteyken Süha’nın karısı Nilgün hakkında duyduklarını anlatmaya ba şlar. Anlatmak istemiyormu ş gibi davranır ama Harun o kadarını duyunca devamını da bilmek ister. Geçen zaman içinde Nilgün evli bir erkekle ili şkisi oldu ğu duyulunca önce i şten atılmı ştır. Birlikte oldu ğu adamın karısının ailesi tarafından tartaklanmı ştır. Adamın kızı babasının kendilerini terk etmesini gururuna yedirememi ş ve çok a ğır bir mektup bırakıp intihar etmi ştir. Adam bu olayı atlatamamı ş, olanlardan Nilgün’ü suçlamı ş ve bir süre sonra da karısına geri dönmü ştür. Nilgün’ün durumu çok kötüdür. Gecekonduda ya şamaktadır ve hamiledir. Harun daha fazla duymak istemez.

Harun gide ği baraj in şaatı i şinden önce Nilgün’ün evine gider. Önce kapıyı çalmaya cesaret edemez, bir süre kapıda Nilgün’ü izler. Kapı çaldı ğında Nilgün kar şısında Harun’u görüne şaşırır ama hiçbir şey yokmu ş gibi içeri buyur eder. Harun geçip oturur, Nilgün aç olup olmadı ğını sorar. Harun tok oldu ğunu söyleyince kendine yemek hazırlar. Hemen

102 hemen hiç konu şmamaktadırlar. Harun gidece ği baraj in şaatını söyler ve Nilgün’e kendisiyle gelmesini teklif eder.

3.5.2. Karakterler

Harun: Bir in şaat firmasında çalı şan , oturdu ğu evden ve arabasından gelirinin yüksek oldu ğu anla şılan bir adam. İçine kapanık ve ileti şim problemleri olan biri. Karısına duydu ğu güvensizlik yüzünden iç huzuru olmayan, bu yüzden i şine ne kendini do ğru düzgün veremeyen biri. En yakın arkada şı Taylan’ın sevgilisini çalmı ş olmanın ve bu yüzden onun intiharına sebep olmanın verdi ği vizdan azabı yüzünden kendi evlili ğinde bir türlü mutlu olamamı ş ama Nilgün’den ne olursa olsun vazgeçemiyor. Kararsız, zayıf.

Nilgün: Sevgilisini en yakın arkada şıyla aldatmı ş, onun ölümünden kendini sorumlu tutmayan, Harun’la evlili ği boyunca sürekli bunu yüzüne vurulmasından yorgun dü şmü ş, evlili ğinden vazgeçmi ş, Harun’u çoktan gözden çıkarmı ş bir kadın. Ahlaki de ğerleri çökmü ş veya zaafları ve arzularına teslim olmu ş. Hep yanlı ş ve sonuçları herkesi mutsuz edecek seçimler yapmı ş, etrafındaki herhesin , özellikle de birlikte oldu ğu erkeklerin hayatını mahvetmi ş. İnatçı, gözükara ve kararlı biri.

3.5.3. İtiraf’ın Varolu şçuluk Açısından İncelenmesi

İtiraf filminin ana teması varolu şçulu ğun da ana temalarından olan vicdan, iç hesapla şmadır. Harun en yakın arkada şının sevgilisini çalmanın ve bu nedenle onun intiharına sebep olmanın verdi ği a ğır yükle büyük bir vizdan azabı çekmektedir. Bütün bunları yapmı ş olmak ve bunu ona itiraf bile edememek ondaki bu vizdan azabını daha da arttırmaktadır. İç hesapla şmasını yapıp huzuru bir türlü bulamayan Harun en sonunda en

103 azından arkada şının ailesine bu durumu itiraf edip günahlarından arınmaya çalı şmı ş ama bu da aile tarafından reddedilmi ştir.

Usun güçzülü ğü ana temasının kötünün iyiye iyinin kötüyle içiçe olması savı da yine filmde oldukça yo ğun yer tutmaktadır. En ba şında aldatılan, iyi ve zavallı koca durumundaki Harun’un daha sonra aslında okadar da iyi olmadı ğı, en yakın arkada şının sevgilisiyle birlikte oldu ğu ortaya çıkar. Kötü diye nitelenen Nilgün’ün günahını aslında Harun da daha önce en yakın arkada şına yapmı ştır. Kötü diye nitelendirdi ğimiz Nilgün ise en sonunda en ma ğdur duruma dü şer. Bütün yaptıklarının cezasını çekmi ş , büyük acılar atlatmı ş ve oldukça zor durumda ya şamaya mahkum olmu ştur. Ayrıca karnında da bir bebek vardır. Burada varolu şçulu ğun her kötünün içinde iyi her iyinin içinde kötü oldu ğu söyleminin altı çizilmi ştir.

Zeki Demirkubuz’un her filminde oldu ğu gibi bu filminde de varolu şçululu ğun sonluluk ve ölümümn ivedili ği,ölüm ve intihar temaları oldukça yo ğun bir şekilde hikayede yer almı ştır. Bütün hikayede ve karakterlerde Taylan’ın ölümünün a ğırlı ğı tüm film boyunca hissedilmektedir. Harun ve Nilgün’ün ili şkisinde, Harun’un iç dünyasında ve Taylan’ın ailesinde bu ölüm sürekli olarak kendini gösterir. Ayrıca bu ölüm de intihar yoluyla gerçekle şmi ştir. İntihar teması bütün film boyunca Taylan’ın ölümünde, Nilgün’ün camdan atlayarak intihar etme giri şiminde ve son olarak da Nilgün’ün kendisini terk etmesinden sonra harun bileklerini kesmesinde kar şımıza çıkar. Ayrıca Nilgün’ün sevgilisinin kızı da babasının onları terketmesi üzerine intihar eder.

Varolu şçulu ğun di ğer bir teması ileti şimsizlik de yine filmde oldukça yer bulmu ştur. Harun ve Nilgün’ün bir şeyler söyledikleri ama aslında hiçbir şey konu şmadıkları telefon görü şmelerinde, evde konu şmadan geçirddikleri, hatta uyuma numarası yaparak di ğeriyle ileti şim kurmak zorunlulu ğundan kaçmalarında, yemek masasında ili şkileri hakkında bile konu şmaktan aciz olmalarında ileti şimsizlik vurgulanmaktadır. Ayrıca yönetmenin ço ğu

104 filminde oldu ğu gibi ileti şimsizli ğin sembolü olan televizyon bu filmde de kullanılmı ş, Harun ne zaman Nilgün’le konu şmak istemese ya da içine kapansa televizyonu kaçı ş aracı olarak kullanmı ştır.

Filmin varolu şçulu ğun ele aldı ğı temalarından biri de insanın ikiyüzlülü ğü ve aldatmadır. Filmde aldatma ve ikiyüzlülük teması Harun ve Nilgün’ün birlikte olarak Taylan’ı aldatmaları ve ona gerçe ği söylemeyip ikiyüzlü bir şekilde ili şkilerini sürdürmeleri, daha sonra Nilgün’ün Harun’u aldatması ama bütün ısrara ra ğmen bir türlü suçunu itiraf etmemesi, yalan söylemesi, Nilgün’ün sevgilisinin evli olması, onun da karısını aldatıyor olması ile kar şımıza çıkar. Filmdeki hemen hemen tüm kahramanlar bir şekilde birini aldatmakta, yalan söylemekte ve ikiyüzlülük yapmaktadır.

3.6. Bekleme Odası

3.6.1. Öykü

Ba şarılı yönetmen Ahmet Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanını film yapmak istemekte ve onun senaryosu üzerine çalı şmaktadır. 34. Sahneyi yazarken, durur, yazdıklarını siler. Bu arada telefon çalar. Arayan sevgilisi Serap’tır. Nasıl oldu ğunu sormak için aramı ştır. Ahmet televizyon izlerken uyuyakalır. Gece birden uyanır. Bahçeden bazı sesler gelmektedir. Balkona çıkar, kaçmaya çalı şan hırsızı görür. Hırsız bahçe duvarından kaçmaya çalı şmı ş ama ba şarısız olmu ş, aya ğını burkmu ştur. Ahmet ona gitmesini söyler, hırsız aya ğı yüzünden duvardan kaçamaz. Ahmet a şağıya inip onu ön kapıdan çıkartır.

Sabah Serap Ahmet’in evindedir. Tarçın adlı kediye seslenmektedir. Ahmet bir kafeye gider, burada gördü ğü bir kadına dikkatlice bakar. Kadın a ğlamaktadır. Daha sonra

105 deniz kenarında Serap’la çay içmektedirler, hiç konu şmadan öylece oturmaktadırlar. Serap bir iki konu şma giri şiminde bulunur, Ahmet kısa cevaplar vererek konu şmayı keser.

Bir türlü istedi ği gibi yazamayan Ahmet bo ş ekrana bakıp durur. Sıkıntılıdır. Dı şarı çıkar. Bir dükkanın önünde durdu ğunda evine girmeye çalı şan hırsızı görür.

Serap Ahmet’in sessizli ğinden ve duyarsızlı ğından çok bunalmı ştır. İçi içine sı ğmamaktadır. Neden böyle oldu ğunu sorgular sorular sormaya ba şlar. Hayatında biri olup olmadı ğını sorar. Ahmet umursamazca televizyonu açar, hayatında biri oldu ğunu söyler. Kafede tanı ştı ğı bir doktorla birlikte oldu ğunu anlatır. Serap nasıl tanı ştıklarını sorar. Ahmet kadının a ğladı ğını onun da nedenini sordu ğunu böylece tanı ştıkları cevabını verir. Serap iyice kızmı ştır, kendi a ğlarken umurunda de ğilken hiç tanımadı ğı bir kadının ağlamasına tepki vermesini anlamamı ştır. Öbür kadını sevip sevmedi ğini sorar. Ahmet sevdi ğini söyler. Serap a ğlayarak e şyalarını toplar ve evi terk eder. Ahmet hala tepkisidir.

Kapı çalar. Ahmet’in asistanı Elif gelmi ştir. Çekilecek filmle ilgili konu şmaya ba şlar. Her şeyin hazır oldu ğunu söyler. Ona ba ş rol için yapılan deneme çekimlerini izlettirir. Ahmet hala uygun bir aday bulamadıklarından ve bu filmi yapmanın zorlu ğundan bahseder. Serap’ın onu terk etti ğini söyler. Ancak Serap’ın hayatında biri oldu ğu ve o yüzden ayrıldıkları yalanını uydurur.

Kapı çalar, gelen kom şudur, evine hırsız girdi ğini bir şey görüp görmedi ğini sorar. Ahmet görmedi ğini söyler. Polisi arar, evine hırsız girdi ğini, hırsızı gördü ğünü söyler. Polis onu hırsızı te şhis etmesi için karakola ça ğırır. Ahmet karakola gider, sabıkalıların resimlerine bakar. Eve girmeye çalı şan çocu ğu resimler arasından bulur.

Elif’in sevgilisi Kerem Ahmet’in evine gelir ve Elif’i sorar. Elif’i bulamadı ğını, üç gündür eve gelmedi ğini, onu görüp görmedi ğini sorar. Ahmet bakkala gider, Kerem evi

106 dola şır, Elif’in evde olmadı ğından emin olmak istiyor gibidir. Ahmet döndü ğünde bir süre oturup sohbet ederler. Ahmet’in filmi ve Suç ve Ceza üzerine konu şurlar. Kerem’in aklı Elif’tedir ve huzursuz oldu ğu bellidir. Elif’in film i şine girdikten sonra de ğişti ğini, bu nedenle sürekli tartı ştıklarını, son tartı şmalarından sonra da Elif’in kayboldu ğunu anlatır. Elif’in de ğişiminden Ahmet’i sorumlu tutmaktadır.

Karakolda Ahmet’e gösterilen dört ki şi arasında eve girmeye çalı şan hırsız da vardır. Ahmet onu hemen tanır ama polise yanıldı ğını , hırsızın bunların arasında olmadı ğını söyler. Dı şarıda hırsızın, Ferit’in, pe şine takılır. Ferit ondan ne istedi ğini sorar, bir sokak kahvesine otururlar Ahmet ona film çekece ğini onun da ba şrolü oynamasını istedi ğini söyler. Ferit ona inanmamı ştır. Ahmet yine de telefonunu verir. Fikrini de ğiştirirse aramasını söyler. Eve döndü ğünde kapısında Elif’i beklerken bulur. Onu eve alır. Elif özür diler, ba şka gidecek yeri olmadı ğını söyler. Ahmet kerem’in geldi ğini, onu çok merak etmi ş göründü ğünü, onu aramasını söyler ama Elif aramak istemez. Gece Ahmet’in evinde kalır. Bir ara telefon çalar, arayan Serap’ın intihar etti ğini şu anda hastanede oldu ğunu söyler, hemen dı şarı çıkmak için hareketlenir ama sonra vazgeçer. Koltu ğa Elif’in aynına oturur. Elif’in altında şort vardır. Bacaklarına kısa bir bakı ş atar. Birlikte olurlar. Ertesi gün Elif’i aynı Serap’ın yaptı ğı gibi Tarçın’a seslenirken görürüz.

Ferit arar, rolü kabul etmi ştir. Elif’le birlilikte Ferit’e deneme çekimi yaparlar. Ahmet Ferit’i eve bırakırken, Kerem’i görür. Ahmet’in evine do ğru yürümektedir. Ahmet tepki vermez. Eve döndü ğünde Elif’i a ğlarken bulur. Yine tepki vermez ve hiçbir şey söylemez. Elif Kerem’e dönmeyi dü şündü ğünü söyler, Ahmet yine sessizli ğini sürdürür. Bu sessizlik ve tepkisizlik Elif’i kızdırır. E şyalarını toplar ve evden çıkar, Ahmet pe şinden ko şar. Onu sevdi ğini söyler. Elif geri gelir ama hala a ğlamaktadır. Sabah erkenden kalkar, huzursuz oldu ğu bellidir. Ahmet’e bir not yazar. Ahmet uyanmı ştır ama uyuyor numarası yapar. Elif Ahmet’i öper ve gider. Bir süre sonra Ahmet Elif’i arar, onda Ferit’in numarası olup olmadı ğını sorar, Ferit bir süredir ortalarda gözükmemektedir. Elif numaranın

107 kendisinde olmadı ğını, Ferit’ten haberi olmadı ğını anlatır. Ahmet Elif’e Kerem’le olup olmadı ğını sorar, Elif evet diye cevap verir, Ahmet iyi olmu ş der ve Elif telefonu suratına kapatır. Ahmet bir süre telefona bakar. Bu arada Serap arar ve onunla görü şmek istedi ğini söyler.

Ahmet Ferit’i bulmak için evine gider, orada hapise dü ştü ğünü ö ğrenir, abisine filmin iptal oldu ğunu kendisini yönetmenin gönderdi ğini söyler. Oradan Serap’la bulu şmaya gider, uzun beklemesine ra ğmen Serap gelmez. Eve döndü ğünde tele sekreterinde Serap’ın ona dönmek istemedi ğini fark etti ğini söyleyen bir mesaj bulur. Bu sırada kapı çalar, gelen Ahmet’in bir hayranı olan genç bir kızdır, onunla tanı şmak istemi ştir. Deneme çekimlerine katılmak istemektedir. Ahmet onu içeri davet eder.

Kız Ahmet’in sevgilisi olmu ştur. Ahmet Bekleme Odası adlı senaryosunda kendi hikayesi üzerine çalı şmaktadır. Bu sırada kız televizyon izlemektedir.

3.6.2. Karakterler

Ahmet: Ba şarılı bir yönetmen. Yeni filminin senaryosunu yazamamasından dolayı canı sıkılıyor. Kadınlar için çok çekici bir erkek ama ili şkilerinde ba şarısız. Kadınlar tarafından o ya da bu sebeple terk ediliyor. Yalnız, içe dönük, çok az konu şan ve kendi dünyasında ya şayan, ya şadı ğı dünyaya kimseyi kabul etmeyen biri. Ya şadı ğı topluma, çevresine duyarsız ve tepkisiz. Hatta bu tepkisizli ği nesnelik düzeyinde. Duygularını saklayan, gururlu ve mesafeli , zor bir insan.

Elif: Ahmet’in asistanı. Ona çok hayran. Geleneksel, tutucu de ğerlere sahip,mütevazi biriyken sinema sektörüne girince, özellikle de Ahmet’le tanı şınca daha farklı

108 davranmaya ba şlamı ş. Ahmet’e sevi ştikten sonra bile hala siz diye hitap etmeye devam edecek kadar saygılı. Kafası karı şık, duygusal bir genç kız.

Serap: Ahmet’in kız arkada şı. Ahmet’e ula şmaya çalı şıyor, ona göre daha hayat dolu ve hareketli. İli şkisini kurtarmaya çalı şıyor. Duygusal ve zayıf biri. Ahmet’ten ayrılınca intihar giri şiminde bulunuyor. Ahmet’in tüm kabalı ğına ra ğmen ona hep nazik davranmaya çalı şıyor, hastaneye gelmeyi şinden sonra onunla olan randevusuna gitmeyi şi için bile özür dileyecek kadar dü şünceli.

Kerem: Elif’in erkek arkada şı. Elif’in Ahmet’e olan hayranlı ğından ve onunla tanı şmasından sonra geçirdi ği de ğişiminden dolayı rahatsız.

3.6.3. Bekleme Odası’nın Varolu şçuluk Açısından İncelenmesi

Bekleme Odası’nda varolu şçuluk diyaloglardan karakterlere her yerdedir. Örne ğin Albert Camus’un Yabancı’sından izler ta şıyan Ahmet karakteri aynı oradaki bir hiç u ğruna idam mahkumu olan Mersault gibi hiçbir şeye aldırmaz ve tepkisizle şir. Film yapmak isteyen ancak bu sürecin sıkıntısı içinde bunalan yönetmen Ahmet kendini huzursuz ve sıkı şmı ş hissetmektedir. Etrafındaki olaylara ve insanlara kar şı duyarsızca ve kaba davranı şlarda bulunur, onları üzer ve kırar. Çünkü ona göre suç ve kötülük herkesin içindedir ve düzeltilemez. Bu nedenle de yanlı şları düzeltmeye çalı şmaz.

Nigar Pösteki varolu şçulu ğun Bekleme Odası’ndaki diyaloglarda ortaya çıkı şını şöyle açıklamı ştır: “ ...Bunu özellikle egzistansiyalizm (varolu şçululuk) izleri ta şıyan diyaloglarda görmek mümkündür. Ahmet a şağılanmanın daha basit bir yolu olmadı ğını söyler. Film çekmenin sıkıntısı onda bu duyguyu uyandırmaktadır. “ 124

124 Nigar Pösteki, Türk Sinemasına Yeni Bakı ş:Yönetmen Sineması , Es Yayınları, İstanbul, 2005, s. 105

109 Yazgı’daki Musa ile Bekleme Odası’ndaki Ahmet arasında bu umursamazlık ve tepkisizlik arasında bir benzerlik oldu ğu do ğrudur ancak ikisinin arasında belirgin bir fark vardır o da Ahmet’in her şeyin farkında oldu ğudur. Ahmet her şeyi farkında olarak yapar ve dolayısıyla da sorumludur. Yani acı çeken Ahmet acı çekmeyi kendisi seçmi ştir. Bu da varolu şçulu ğun insanın kaderini seçmesi, acıya duyulan arzu temalarıyla paraleldir.

Yönetmenin nedensizlik söylemi en güçlü haliyle yerini alır Bekleme Odası’nda. Seyirciyi yine bir sürü soru i şareti ve bilenmezle ortada bırakır yönetmen. Ahmet neden bu kadar umursamazdır, neden tepkisizle şmi ştir, neden Serap’a ba şka biriyle birlikte oldu ğunu söyler, neden Elif’e duyarsız davranır da sonra pe şinden ko şar ama sabahında yine tepkisizdir. Yönetmen hiçbirini açıklama gere ğini duymaz çünkü hepsi nedensizdir. Bir nedeni yoktur.

Ço ğu filminde oldu ğu gibi yönetmen varolu şçulu ğun ana temalarından olan ileti şimsizli ği yine bu filmde de ele almı ş ve araç olarak yine televizyonu kullanmı ştır. Serap’ın onu terk etti ğini söyledi ği konu şması sırasında sürekli televizyon izlemesi, Elif’leyken de sürekli televizyonun açık olması yine ileti şimzili ğin sonucudur. Serap’la deniz kenarında otururkenki sessizlik, iki karakterin hemen hemen hiç konu şmaması da yine bu ileti şimsizli ğin sonucudur.

Ço ğu filminde oldu ğu gibi tamamlanmamı şlık hissi bu filmin sonunda da seyirciyi sarar. Serap’ın ve Elif’in gidi şlerinden sonra, onların yerini alan oyuncu adayı kız, Ahmet’in aynı yerde aynı şekilde senaryo yazmasıyla olu şan kısır döngü, Ahmet’in sanki sürekli aynı şeyi ya şıyormu ş hissi, o kadar olaya ra ğmen de ğişenin sadece kadın olması ama her şeyin,sıkıntı ve bunaltı duygusunun bile aynı kalması seyircide bir tamamlanmamı şlık hissi uyandırıyor ve şimdi ne olacak sorusuyla ba ş ba şa kalıyor. Bu tutum varolu şçulu ğun insanın tamamlanmamı ş olması söylemiyle örtü şmektedir. Aynı

110 varolu şçulu ğun dedi ği gibi insan ve varolu ş tamamlanmamı ştır ve aslında oldu ğundan fazlasıdır.

3.7. Kader Kader Masumiyet’in devam filmidir. Masumiyet’teki Bekir ve U ğur’un hikayelerinin ba şını anlatır. Hem i şledi ği temaların hem de karakterlerin aynı olması nedeniyle Kader filmi incelenmeye gerek görülmemi ştir.

111 SONUÇ

Kültür endüstrisinin en yüksek kazançlı dalı olan sinema, aynı anda sanatsal ürünler de vermeye çalı şan bir dal olarak kendi içinde bir ikilem içindedir. Sanat filmlerinin seyirciyi ürküttü ğü, sinemadan so ğuttu ğu bu nedenle desteklenmemesi gerekti ği söylemiyle bakanlık kapılarını a şındıran yapımcıların kar şısına inatla ve inadına film yapmayı sürdüren ba ğımsız sinemacılar, yine ve her zaman gi şe filmleri kar şısında onurlu yerini korumaktadır.

Cannes Film Festivali’nin Belirli Bir Bakı ş Açısı bölümüne iki filmi aynı anda gösterime giren, Türk Sineması’nın en önemli temsilcilerinden Zeki Demirkubuz’un sinemasının ba şlıca özelli ğini olu şturan bu bakı ş açısı farklılı ğı onun varolu şçu dü şünceyle film çekmesi ve filmlerinin tamamının varolu şçu bir söylemi takip etmesinin sonucudur. Tüm dünyaca saygı gören, şimdiden ders kitaplarına ve sinema tarihi sayfalarına i şlenen bu özelli ği olu şturan ö ğeleri incelemek, ancak varolu şçuluk açısından filmlerini okumakla mümkün olur.

Bu nedenle ilk önce birinci bölümde Varolu şçuluk, kelime anlamı ve kelimenin olu şumundan açıklanmaya ba şlanmı ş, varolu şçulu ğun tanımı yapılmı ştır. Varolu şçulu ğun tek ve genel bir tanımı olmadı ğı için varolu şçu filozofların söylemlerine yer verilmi ş, özellikle Sartre’ın “var olu ş özden gelir.” Ana cümlesine de ğinilmi ştir. Daha sonra varolu şçulu ğun ortaya çıkı şı ve dü şünürlerin söylemleri aktarılmı ştır. Nietzsche’nin insanın do ğasının kötü olması söylemiyle ba şlayıp, Bergson’un insanın kendi derinliklerine dönme kuramı açıklanıp, bu iki dü şünürün varolu şçu filozoflar arasında olmamasına ra ğmen varolu şçulu ğu etkilemeleri açısından önemine de ğinilmi ştir. Daha sonra öncü dü şünür Kierkegaar’ın bütün duyguların ve insanlı ğın ölmü ş olması, varolu şun ve dolayısıyla insanın tamamlanmamı ş olması, birey ve tekil kavramları üzerinde durulmu ş, Jasper’in hayatın anlamının aranmasının saçma ve kavranamaz olu şu söylemine geçilmi ş,

112 Heidegger’in insanın bırakılmı ş oldu ğu söylemi üzerinde durulmu ş ve Sartre’ın varlı ğın özden önce gelmesi ve insanın kendini tasarlaması ve olu şturması söylemleri açıklanmı ştır. Böylece aslında a şağı yukarı tüm sorunları sıralanmı ş ve açıklanmı ş olan varolu şçulu ğun ele aldı ğı temalar detaylı olarak tanımlanmı ştır.

Varolu şuculu ğun ele aldı ğı olumsallık, ölümün ivedili ği, usun güçsüzlü ğü, yalnızlık , giz, hiçlik, insan varlı ğının sıçrayı şı temaları açıklanarak , içerdi ği anlamlar tanımlanmı ş böylece filmler incelenirken ele alınacak kriterler de belirlenmi ştir.

İkinci bölümde varolu şçulu ğun sanat , özellikle edebiyat ve sinema üzerindeki etkilerine de ğinilmi ş, edebiyatta ve sinemada Zeki Demirkubuz’un da dahil oldu ğu birçok sanatçıyı etkilemi ş sanatçıların fikirlerine ve eserlerine yer verilmi ştir. Sinemada varolu şçuluk bölümünde sinemayı felsefi bir söylem için kullanılabilece ğini ve sinemayla sanat yapılabilece ğini kanıtlamaları ve öncü olmaları açısından Bergman ve Tarkovsky üzerinde detaylı olarak durulmu ş, filmlerindeki varolu şçu söylem örneklerle açıklanmı ştır. Daha sonra Zeki Demirkubuz sinemasının özellikleri ele alınmı ş , ba ğımsız sinema, auteur sineması ve minimalist sinemaya de ğinilmi ştir.

Tarkovsky’nin bir yönetmenin filmini anlamanın yolunun onu anlamaktan geçti ği tezine dayanarak Zeki Demirkubuz’un filmlerinde izine oldukça kendi hayat hikayesine yine bu bölümde de ğinilmi ş, ayrıca ya şantısının filmlerindeki etkisi, hastalı ğının filmlerindeki hasta karakterlerle, hapishane döneminin filmlerindeki hapishane ve suçlu karakterlerle olan ba ğlantısı gibi örneklerle açıklanmı ştır.

Üçüncü bölümde ise Zeki Demirkubuz’un tüm filmleri öykü ve karakterleri bakımından ele alınarak, varolu şçu açıdan incelenmi ş, varolu şçulu ğun temaları usun güçsüzlü ğü, yalan, iki yüzlülük, insanın yanılsama içinde olması, bunaltı, bo ğucu sıkıntı, kendini aldatma , özgürlük, sonluluk, ölümün ivedili ği, intihar, yalnızlık, bütün duyguların

113 ölmü ş olması, tamamlanmamı şlık, bireysellik, saçmalık, hayatın anlamının kavramaz olu şu, insanın kendini ve yazgısını seçmesi, sorumlu olması, kötülük ve vicdan aranmı ş. Ve yönetmenin tüm filmlerinde bu temaların ço ğuna rastlanılmı ştır.

Varolu şçu açıdan tüm filmleri tek bir söylem etrafında toplanacak olursa, bütün filmlerinde birbirine göndermeler yapmı ş olan ve bir filmde di ğerindeki söylemi tamamlayan Zeki Demirkubuz varolu şçulu ğun tüm söylemlerinin özeti niteli ğindeki “İnsanda bütün duygular ölmü ştür.(Kierkegaard) İnsan yalnızdır , kendine ve dünyaya yabancıla şmı ştır. İnsanın varlı ğının anlamını araması saçmadır, o yüzden neden diye sormak gereksizdir. Çünkü varlık nedensizdir. (Jaspers) İnsan kötüdür. (Nietzsche) kendini ve yazgısını seçmesine ra ğmen, bu seçimi kötüden yana yapmaya mehillidir. (Sartre) Kimse suçsuz (masum) de ğildir. (Camus) “ cümlesinin sinemadaki sözcüsüdür.

114 KAYNAKÇA

Kitap:

Akarsu, Bedia Ça ğda ş Felsefe, Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları, İnkılap Kitabevi, 1994

Allen, Woody Annie Hall, Hil Yayınları, Istanbul, 1991

Ankara Sinema Derne ği Kader: Zeki Demirkubuz , Dost Kitabevi, Ankara , 2006

Bergman, Ingmar Büyülü Fener , Afa Yayınları, Istanbul, 1990

Berman, Ingmar Sessizlik , Tystnaden, 1963

Blandford, Grant ve Hillier The Film Studies Dictionary , Londra, 2001

Bresson, Robert Sinematograf Üzerine Notlar , Nisan Yayınları, İstanbul, 2000

Colette, Jacques Varolu şçuluk , Dost Kitabevi, Ankara, 2006

Cruickshank, John Albert Camus ve Ba şkaldırma Edebiyatı , De Yay. , Istanbul, 1965

Dick,Bernard F. Anatomy Of Film , 5. Basım, Boston&New York: Bedford/St. Martin’s, 2005

Ergil, Do ğu Yabancıla şma ve Siyasal Katılma , Olgaç Yayınevi, Ankara, 1980

Esen, Şükran Sinemamızda Bir Auteur: Ömer Kavur , Afa Yayınları, İstanbul, 2002

Fleischer, Margo 20. Yüzyıl Filozofları, İlya Yayınevi, İzmir, 2004

Hegel Mantık Bilimi, Çözümlemeler, İdea Yayınevi, 2002

115 Heidegger, Martin Sanat Eserinin Kökeni , De Ki Yay. , Ankara, 2007

Sein und Zeit (Varlık ve Zaman), Almanya, 1927

Hiller, Jim American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader , Suffolk, bfi Publishing, 2001

Holmlund, Chris From The Margins To The Mainstream , Contemporary American Independent Film, New York: Routledge, 2005

Kaplan, Yusuf Türk Sineması, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi, Mayıs 2003

Kıraç, Rıza Film İcabı, Türkiye Sineması’na İdeolojik Bir Bakı ş, De Ki Basım, Ankara, 2008

Levy ,Emanuel Cinema Of Outsiders: The Rise of American Independent Film, New York Unv. Pres, New,2000

Mandel, Ernest - Novak,Georege Marksist Yabancıla şma Kuramı , Yücel Yayınları, 1975

Mounier,Emmanuel Varolu ş Felsefelerine Giri ş, Say Yayınları,Istanbul, 2007

Özdo ğru, Pelin Minimalizm ve Sinema ,Es Yayınları, İstanbul, 2004

Özön, Nijat Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlü ğü, TDK Yayınları, Ankara, 1981

Sahakian, William S. Felsefe Tarihi, İdea Yayınevi, Istanbul, 1997

116 Sartre, Jean Paul Action , 1944

L’etre et le Néant, 1943

Varolu şçuluk, Say Yayınları, İstanbul 2002

Varolu ş ve Hiçlik, Olgubilimsel Bir Ontoloji Denemesi, Paris, 1943

Sava ş, Hakan Sinema ve Varolu şçuluk , Altıkırkbe ş Yayınevi, 2003

Singleton , Ralph S. Amerikan Film Terimleri Sözlü ğü, Es Yayınları, Istanbul, 2004

Tarkovsky ,Andrei Mühürlenmi ş Zaman , Afa Yayınları, Istanbul, 1992

Timuçin, Af şar Felsefede ve Sanatta,Dünyada ve Bizde Varolu şluluk , Milliyet Sanat Sayı:202, Ekim 1976

Türk Dil Kurumu Yayınları Türkçe Sözlük 1 , Ankara, 1988

Wollen, Peter Sinemada Göstergeler ve Anlam , Metis Yayınları,Istanbul, 2004

Yardımlı, Aziz Varolu şçuluk , İdea Yayınevi

Makale:

Akbal Süalp, Tül “Ba ğımsız Sinema Kimlerden ve Nelerden Ba ğımsızdır ve İllaki Niye Ba ğımsızdır?”, Antrakt Dergisi Sayı:75-76

Aksoy, Ekrem “Yazın İle Felsefenin Eylemde Bulu şması”, Türk Dili , Yazın Akımları Özel Sayı, 1981

Daldal, Aslı “Zeki Demirkubuz’un Yazgı’sı”, Yeni İnsan Yeni Sinema , Mayıs-Haziran 2002

117 Koç , Emel “Yunus Emre ve Egzistansiyalistlerde Zamansallık ve Ölüm”, Felsefe Dünyası , Sayı 29

Özgüven, Fatih “Akılda Kalamamayı Reddeden Biri”, Radikal , 4 Mart 2004

Timuçin,Af şar “Yabancıla şma Sorununa Genel Bakı ş”

Tez:

Boydak ,Serpil Türk Sinemasında Ba ğımsız Yapım Süreci ve Reha Erdem , Yüksek Lisans Tezi, Marmara Ünv. Sos. Bil. Ens. , Istanbul, 2006

Çavu şoğlu, Neslihan “1990 Sonrası Türkiye’de Ba ğımsız Sinema , Yüksel Lisans Tezi, Mar. Ünv. Sos. Bil. Ens. , İstanbul, 2006

Sivas, Ala “Türk Sineması’nda Ba ğımsızlık Anlayı şı ve Temsilcileri” , Mar. Ünv. Sos. Bil. Ens., Doktora Tezi, Istanbul, 2007

Söyle şi:

Açıkgöz, Esra “Ke şfetti ğim En Güzel Ş ey Yalnızlık”, Cumhuriyet Dergi , 3 Eylül 2006

Delpech , Jeanine Les Nouvelles Littéraires, (1945).

Kıraç, Rıza “Kendine Güvenen İçe Dönük Bir Yönetmen:Zeki Demirkubuz”, Klaket ,sayı 7, 1997

Kızıldemir, Gürdal “Sinemanın Yalancı O ğlu”, Radikal , 14 Eylül 1997

Öztürk, S. Ruken “Beni Korkutan Bana Acı Veren Belirsizliktir “ Ankara Sinema Derne ği, Ankara, 2006

118 Zeki Demirkubuz İle Röportaj, Sinema , Ekim 1997 , s. 75

İnternet: http://tr.wikipedia.org http://wwar.com http://www.biyografi.net http://www.experiencefestival.com http://www.felsefeekibi.com http://www.felselik.com http://www.sccs.swarthmore.edu http://www.sinematurk.com http://www.tameri.com http://www.tdk.gov.tr www.kafka.org www.sartre.org

119 EKLER:

EK 1: ZEK İ DEM İRKUBUZ F İLMOGRAF İSİ:

C BLOK (1997)

Yönetmen – Senaryo- Yapım: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yönetmeni: Ertunç Şankay

Kurgu:Nevzat Di şiaçık

Müzik: Serdar Keskin

Oyuncular: Serap Aksoy, Zuhal Gencer, Fikret Ku şkan, Selçuk Yöntem, Ülkü Duru

Format: 35mm / Renkli /1.66

Süre: 90 Dk

Ses:Mono Numbers Of Reels : 5

Footage: 2650

Ödüller:

1994 Ankara Film Festivali : Jüri Özel Ödülü – En İyi Kurgu – Umut Veren Yönetmen –

Umut Veren Senaryo

1994 S İYAD Ödülleri: En İyi Film – En İyi Yönetmen – En İyi Erkek Oyuncu –

En İyi Yrd. Kadın Oyuncu – En İyi Yrd. Erkek Oyuncu

120 1995 Kültür bakanlı ğı Ba şarı Ödülü

1995 İskenderiye Film Festivali Mansiyon Ödülü

MASUM İYET (1997)

Yönetmen – Senaryo- Yapım: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yönetmeni: Ali Utku

Kurgu: Mevlüt Koçak

Müzik: Cengiz Onural

Oyuncular: Derya Alabora, Güven Kıraç, Haluk Bilginer, Melis Tuna, Do ğan Turan, Ajlan Aktu ğ, Nihal G. Kolda ş

Format: 35mm / Renkli /1.66

Süre: 110 Dk

Ses:Mono Numbers Of Reels : 6

Footage: 3250

Ödüller:

1997 Köln Türk Filmleri Festivali : Üçüncülük Ödülü

1997 Antalya Film Festivali: En İyi İkinci Film Ödülü - En iyi Kurgu Ödülü

En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Ödülü – En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

1997 Adana Film Festivali : En İyi Film Ödülü - En İyi Yönetmen Ödülü

121 En İyi Erkek Oyuncu Ödülü – En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

1997 Magazin Gazetecileri Altın Objektif Ödülleri: En iyi Film Ödülü – En İyi Yönetmen Ödülü

En İyi Erkek Oyuncu Ödülü

1997 Ça ğda ş Sinema Oyuncuları ÇASOD Ödülleri: Haluk Bilginer, Derya Alabora, Güven Kıraç

1998 Orhon Murat Arıburnu Ödülleri: En iyi Film Ödülü – En İyi Yönetmen Ödülü

En İyi Erkek Oyuncu Ödülü - En İyi Kadın Oyuncu Ödülü - En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Ödülü

1997-1998 Sinema Yazarları Derne ği S İYAD: En iyi Film Ödülü – En İyi Yönetmen Ödülü

En İyi Erkek Oyuncu Ödülü - En İyi Kadın Oyuncu Ödülü - En İyi Senaryo Ödülü

1998 Fransa Anger Avrupa İlk Filmler Festivali : Büyük Ödül – En İyi Erkek Oyuncu (Haluk Bilginer)

1998 Fransa Prix Of George and Ruta Sodoul: Büyük ödül

1998 Norveç Güney Filmleri Festivali: Büyük ödül

1998 Büyük Akdeniz Filmleri Festivali : Jüri Özel Ödülü

1998 Avusturya Insburg Film Festivali: Halk Ödülü

1999 Cezair Tebessa Film Festivali: Büyük Ödül – En İyi Aktör (Güven Kıraç)

122 ÜÇÜNCÜ SAYFA (1999)

Yönetmen – Senaryo- Yapım: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yönetmeni: Ali Utku

Kurgu: Nevzat Di şiaçık

Oyuncular: Ruhi Sarı, Ba şak Köklükaya, Cengiz Sezici, Serdar Orçin, Emrah Elçibo ğa,

Naci Ta şdöven

Format: 35mm / Renkli /1.85

Süre: 92 Dk

Ses:Mono Numbers Of Reels : 5

Footage: 2650

Ödüller:

1999 Tidlis Film Festivali : En İyi Senaryo ödülü

1999 Antalya Film Festivali: Üçüncü Film – En İyi Senaryo – En İyi Görüntü

En İyi Kadın Oyuncu

1999 Sinema Yazarları S İYAD Ödülleri: En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

– En İyi Senaryo Ödülü

1999 Ça ğda ş Sinema Oyuncuları Ödülleri: En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

1999 Sadri Alı şık Ödülleri: En İyi Erkek Oyuncu Ödülü- En iyi Kadın Oyuncu Ödülü

2000 İstanbul Film Festivali: Fibresci En İyi Türk Filmi Ödülü –

123 Ulusal Yarı şma: En İyi Yönetmen - En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

2000 Orhon Murat Arıburnu Ödülleri: En İyi Film Ödülü - En İyi Yönetmen Ödülü

- En İyi Kadın Oyuncu Ödülü - En İyi Erkek Oyuncu Ödülü

YAZGI (2001)

Yönetmen – Senaryo- Yapım: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yönetmeni: Ali Utku

Kurgu: Zeki Demirkubuz

Ses: İsmail Karada ş

Sanat Yönetmeni: Bahar Evgin

Oyuncular: Serdar Orçin, Zeynep Toku ş, Engin Günaydın, Demir Karahan

Format: 35mm / Renkli /1.85

Süre: 120 Dk

Ses:Mono Numbers Of Reels : 5

Footage: 3250

Ödüller:

2001 Antalya Film Festivali : En İyi Yönetmen Ödülü – En İyi Sanat Yönetmeni Ödülü

En İyi Üçüncü Film Ödülü – Jüri Özel Ödülü

124 İTİRAF (2001)

Yönetmen – Senaryo- Yapım: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yönetmeni: Zeki Demirkubuz

Kurgu: Zeki Demirkubuz

Ses: İsmail Karada ş

Oyuncular: Taner Birsel, Ba şak Köklükaya, İskender Altın, Miraç Eronat, Gülgün Kutlu

Format: 35mm / Renkli /1.85

Süre: 90 Dk

Ses:Mono Numbers Of Reels : 5

Footage: 2650

Ödüller:

2001 İstanbul Film Festivali : En İyi Yönetmen Ödülü – En İyi Erkek Oyuncu Ödülü

Fibresci Uluslararası Ele ştirmenler Ödülü

Ankara Film Festivali : Jüri Özel Ödülü - En İyi Yönetmen Ödülü

SİYAD (Sinema Ele ştirmenleri Derne ği) Ödülleri: En İyi Senaryo Ödülü - En İyi Erkek Oyuncu

125 BEKLEME ODASI (2003)

Yönetmen – Senaryo- Yapım: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yönetmeni: Zeki Demirkubuz

Kurgu: Zeki Demirkubuz

Oyuncular: Nurhayat Kavrak, Zeki Demirkubuz, Nilüfer Açıkalın, Serdar Orçin, Ufuk Bayraktar,

Eda Teksöz, Güliz Pilge,

Format: 35mm / Renkli /1.85

Süre: 92 Dk

Ses:Dolby Digital Numbers Of Reels : 4

Footage: 2650

Ödüller:

2003 Antalya Film Festivali : Üçüncü Film Ödülü – En İyi Yrd. Kadın Oyuncu Ödülü

2003 Orhon Murat Arıburnu Ödülleri: En İyi Film Ödülü - En İyi Kadın Oyuncu Ödülü

En İyi Yrd. Kadın Oyuncu Ödülü

2004 Mostra Valencia Film Festivali : Fibresci (Uluslararası Ele ştirmenler) En İyi Film Ödülü

2004 İstanbul Film Festivali : En İyi Yönetmen Ödülü

126 KADER (2006)

Yönetmen – Senaryo: Zeki Demirkubuz

Yapımcı: Mavi Film , Inkas Film

Görüntü Yönetmeni: Zeki Demirkubuz

Müzik: Edward Arterniev

Ses: İsmail Karada ş

Mix: George Mikroyannakis

Kurgu: Zeki Demirkubuz

Oyuncular: Ufuk Bayraktar, Vildan Atasever, Engin Akyürek, Müge Ulusoy, Ozan Bilen,

Settar Tanrıö ğen, Erkan Can, Mustafa Uzunyılmaz, Güzin Alkan, Hikmet Demir

Format: 35mm / Renkli /1.85

Süre: 103 Dk

Ses:Dolby Digital

127 ZEK İ DEM İRKUBUZ SÖYLE Şİ LER İ:

-- S İNEMA VE MASUM İYET ÜZER İNE – Dilek Tunalı

“Masumiyet sizce neyin filmi? O denli kötümser, karamsar ve kendi yalnızlıklarında yitip giden insanların, bireysel ve hiçbir zaman birbirini tutmayan, e şzamanlı olamayan tutkularında mı aramak gerekiyor masumiyeti?

ZD - Masumiyet kavramını, bilinen ya da ö ğretilen de ğerlerde ve olaylarda de ğil de; vicdanımızın, kalbimizin ve aklımızın gösterdi ği yerlerde aramamız gerekti ğini vurgulamak amacıyla çıktı o isim. Çünkü hem yasaların hem de toplumun, bu gibi kavramlar üzerinde kurmu ş oldu ğu ipotekler var. Film yapmanın, şiir ve roman yazmanın ötesinde bir eylem oldu ğunu vurgulamak amacıyla bu ismi koydum ve kahramanları buna göre anlattım. Amacım buydu. Toplumsal ve iktidar anlamındaki tüm hayatın üzerine kurulan bu ipotekleri kaldırmak amacıyla kurguladım bunu. Masumiyet filminde bir kavramı, bir fahi şenin, bir pezevengin, yani hem toplumsal hem de iktidar anlamında yasadı şı insanların dünyasında aramak istememin nedeni de buydu.

Filmde, Türk Sineması'nda çok fazla rastlayamadı ğımız bir sinema dili olu şturma çabası var, bu da do ğal olarak filmin bütünü izlendi ğinde daha iyi algılanıyor. Örne ğin geçi şlerle birlikte kullanılan kapılar neyin kar şılı ğı?

ZD - Kapılar, bir simge ya da somut bir şey dü şünülerek yapılan bir durum de ğil. Daha çok sezgilerimden ve gündelik hayatımdaki sıradı şı durumlar kar şısındaki gözlemlerim sonucunda ortaya çıktı; yani illa bir şey anlatmak için dü şündü ğümden de ğil. Çünkü

128 sinemayı yaparken, dil olu şturmak için analitik bir kararla yola çıktı ğınız zaman bu, ba şka türlü hatalara yol açabiliyor. Yani o anlam yaratmanın -bunu özellikle akademisyenlik anlamında söylüyorum- kötü handikapları var; bu kli şelere dü şmek son derece kolay, son derece açık; hatta birçok insanın dü ştü ğü durumun da bu oldu ğu kanısındayım. Koydu ğum şeyleri tam bir kurgusal mantıkla ya da önceden planlanan biçimde değil, bir parça sezgilerime, bir parça günlük gözlemlerime, hayatı ya şarken hem kendime hem ba şkalarına ve olaylara nasıl baktı ğım gibi bir sonuçtan dolayı ortaya çıkan şeyler bunlar. Do ğru biçimde kullanıldı ğını hissedersiniz, i şte öyküye ve anlatıma inandırıcılık kazandıran şeyler bunlar. Bir filmin i şlevsel bir şey olmadı ğı, bir filmin kurgu ve simgelerle yapılan bir anlatım olmadı ğı üzerine olu şturdu ğum dü şüncelerin sonucu bu. Kimileri devlet kapılarına mizahi bir gönderme diye algıladı, devlet kapıları bozuktur hep. Örne ğin, çocu ğun ablasının evinden gelip kapıyı kapatıp oturdu ğu sahne yine simgesel bir anlam ta şımıyor. Filmde simgesel tek bir trük kullanılmadı. Orada, 'her şeye ra ğmen, bütün karanlı ğa ra ğmen belki bir kapı açılır, belki hiçbir şey dü şündü ğümüz gibi olmayabilir'in ve belki 'iyilik nedensiz bir yerden gelebilir'in habercisi olarak kullanıldı. Çünkü bu görsellikle ilgili bir şeydi. Bir karanlı ğın içinde oturuyor, kapı açılıyor ve içeriye az da olsa bir ı şık giriyordu; nitekim ertesi gün tanı ştı ğı insanlar da onun hayatında bu şekilde yer aldılar. Bunları kullanmamın nedeni, örne ğin Haluk Bilginer'in oynadı ğı Bekir karakterinde vardır. Sürekli sa ğa sola silah çeken, öfkelerini son tahlilde silahla çözmeye çalı şan biridir. Hep silah çeker, vuramaz. Bo ş şişelere ate ş eder, ama bir tanesini bile vuramaz, en sonunda kendini vurur. Bu da simge ve kli şelerden yola çıkarak de ğil, hayatın kendisinde olan do ğal bir gözlemin sonucu olarak yazdı ğım ve çekti ğim şeyler. Yarı belirli yarı belirsiz durumlar diyebiliriz bunlara. Filmin bütününde de birçok şey var. Otel odasının duvarlarında insanların dünyalarına ve kimliklerine ait nesnelerden, Yılmaz Güney, Orhan Gencebay, Müslüm Gürses resimlerine, sokaktan gelen şarkılara kadar bir sürü şey. Dil demek, üslup demek bir şeyin do ğru anlatımı demektir, basit ve yalın anlatımı demektir. Gerçeklik duygusu uyandırması ve inandırıcılı ğı güçlendirmesi için kullandı ğım zorluklar diyelim bunlara;

129 ama şunu söylemeli ve itiraf etmeliyim ki bunların hiçbirisinde kurgusal bir yakla şım yok. Aksine gerçek olmayan bir şeyi de kullanmadım zaten.

Filmin ödül alması ve gündemde kalması sizde nasıl bir motivasyon olu şturdu? Son dönem Türk Sineması ve Türk filmleriyle ilgili dü şünceleriniz neler?

ZD - Ödüllerin tasarlanı ş ve sunulu ş şeklinden, yakla şık yirmi tane ödül almı ş olmama ra ğmen memnun de ğilim. Nedenine gelince; benim hayatla ili şkimde de böyle bir şey var. Bir şeyin kendisinden çok gerekçesini merak eden bir insanım. Ve o gerekçelerdeki inandırıcılık, motivasyon ve onure olma anlamında bir ba ğ kurmama neden oldu ğu için açıkçası ödüller konusunda hala bu şüpheyi ta şıyorum. Tersi ne olur? Sadece bu film için de ğil ama, benim katılmadı ğım yıllarda ya da di ğer yıllarda olsun her şeyin verilme ve öne çıkarılma gerekçesinin ifade edilmesini arzuluyorum. Bu gerekçeler olmadı ğı gibi, hem bunu tasarlayanların hem de bu beklentide olan insanların ödül tanımı dı şında ili şkiler kurdu ğunu -istisnalar hariç- gördü ğüm için hâlâ böyle bir memnuniyetsizli ğim var. Bu memnuniyetsizli ğin kalkması için de bu at yarı şı ya da ba şka durumlara alet edilen gerekçelerinden arındırılarak, insanların adalet duygusunun sarsılmayaca ğı, insanların hiçbir şüphe ta şımayaca ğı bir konuma getirilmesi gerekti ğine inanıyorum. Çünkü şunu hepimiz biliyoruz ki, bu yönetmenlerden, oyunculara ve seyircilere kadar herkes Türkiye'deki ödüller üzerine olumsuz dü şüncelere sahip. Bir defa bunun ortadan kaldırılması gerekti ğini dü şünüyorum. Tabii bunları bu şekilde ortaya koyduktan sonra ödüller üzerine "ben şu kadar ödül aldım" demek içimden gelmiyor. Ama kendimle ilgili sadece şunu söyleyebilirim: hiçbir zaman, hiçbir toplulu ğun içinde olmadım. Aksine hep dı şında olmaya gayret ettim. Ve böyle bakınca da, bu tip yarı şmalarda ödül alması gereken en zor insanlardan biriyim. Bununla beraber e ğer ödül alıyorsam bu, benim filmime duydu ğum güvenle ya da yaptı ğım filmlerin inkar edilememesiyle ilgili. Bu ayrıca kısmi

130 anlamda da olsa hâlâ, adalet duygusu ta şıyan insanların oldu ğunun bir göstergesidir. Sevindirici, ondan da öte sorun çözücü bir yanı da var. Hele benim gibi minimal bütçelerle film yapan bir insan için. Nedir bu diye sorarsanız, gelen yardımların bir kısmı en azından ekonomik sorunları halledecek. Böyle popüler bir zamanda filmlerin medyatik anlamda ilgi görmesi, seyirciye ula şmasına aracılık etmesi de, inkar edemeyece ğim çok önemli bir etken. Ama tüm bunlar tamamlayıcı bir adalet duygusunun içinde olup bitseydi, beni daha çok mutlu ederdi. İstanbul Festivali'ndeki ödülü almayı şım konusuna gelince. O olayın bu anlattıklarımla ilgisi var. Çünkü o ödülün gerekçesini anlamaya çalı ştı ğım zaman- ki bu gerekçe bildirilmemi şti- o gerekçe beni açıklamadı, ben orada kendimi gerekçe gibi hissettim. Di ğer filmlere ödül verilmesinin gerekçesi gibi hissettim. Kabul etmek bana ahlaki gelmedi, kabul etmek istemedim. Bu, aynı şeyleri herkesin dü şündü ğü, ama açık platformlarda ifade etmekten kaçındı ğı bir ortamda bana bunları açıklama fırsatını verdi. Bunu kendime ahlaki bir görev saydım ve yerine getirdim. Ama sonuçlarından da çok ho şnut olmadım. Sonuçları, benim algılanmak istedi ğim gibi de ğildi. Etiketlenme biçiminde ortaya çıktı. Ödül reddeden yönetmen olmak, öyle tarif edilmek rahatsız etti ve o dönemden sonra sırtıma ciddi bir yük bindi. Ta şımak istemedi ğim bir yüktü. Film yönetmeninin sırtlaması gereken bir yük de de ğildi. Bir tür önemsizle ştirme tavrıyla bu yükü sırtımdan atıp, bu festivalleri yapan ve jürisinde bulunan insanların da oldu ğunu dü şünerek, "Masumiyet" a şamasındaki festivallere ba şvurdum.

Türk Sineması'na gelince, reel açıdan baktı ğımız zaman bir hamle varmı ş gibi görünüyor. Bir uzla şma ve kar şılıklı kabulleni ş var sinemalar ve medya arasında. Bu uzla şmanın ne kadar sinemanın içeri ğine ait oldu ğu konusunda ise ku şkuluyum. Bu uzla şma film yapan insanların ifade hakları ve sinemanın bir söz söyleme aracı oldu ğu konusunda mı oldu, yoksa seyircinin, da ğıtımcının ve sinemacının meseleyi ticari bir konum içine çekmeleri konusunda mı bir uzla şma oldu? Filmlerin içeriklerine ve anlattıkları şeyin koyulu ş biçimine baktı ğımız zaman son derece popüler ve sinemaya

131 benim yükledi ğim anlamın dı şında bir görüntü var ortada. Ve sinemanın aynı zamanda ahlaki bir eylem oldu ğu konusunda hiçbir sorumluluk ta şımayan -istisnaları hariç tutuyorum- bir uzla şma var. Son dönemin popüler kültür ihtiyacının kar şılanması üzerinde bir uzla şma var. Ama hâlâ sinemanın estetik ve içerik sorunlarıyla ilgili herhangi bir a şama kaydedilmedi ğine göre, ben açıkçası bunun geçici bir durum oldu ğunu dü şünüyorum. Bunlar biraz milli takım psikolojisi ya da siyasi partilerin seçimlerde ciddi oy kaybına sahip olup, yıllar sonra farklı bir umut haline gelmesi gibi bir durum. Tüm bunların toplamında Türk Sinemasının son durumunu çok inandırıcı bulmuyorum. “ 125

ZEK İ DEM İRKBUZ – ALTYAZI DERG İSİ – KES İLMEM İŞ TAM SÖYLE Şİ

Nadir Öperli, Fırat Yücel

“Daha önceki filmlerinizden sonra basından uzak durur, fazla söyle şi vermezdiniz. Kader’den sonra ise pek çok gazetede söyle şileriniz yayınlandı. Basınla ili şkinizdeki bu tavır de ğişikli ğinin nedeni ne?

ZD: Aslında bu Masumiyet’ten sonra ba şlayan bir şeydi. Ba şlangıçta, ben iyi niyetle, herkesi arkada şım gibi gördü ğüm için ve “hayır” deme konusunda da zorluk çekti ğim için gelen röportaj tekliflerini hep kabul ettim. Sonra bu bende, duygusal açıdan bir rahatsızlık yaratmaya ba şladı. Birçok insanın benim hakkımda bir şeyler biliyor olması rahatsız etti beni. Bir de tabii zaman zaman söylediklerinizin filmin önüne geçmesi gibi bir şeye de yol açıyor söyle şiler. Sadece benim ya şadı ğım bir şey de ğil bu, çevremde de bunu sıkça gözlüyorum. Bugünkü medya sistemi de biraz bunu zorluyor aslında: Yapılan şeyden çok

125 www.sinemasal.gen.tr/masumiyet.htm

132 insanları ön plana çıkararak, kahramanlar yaratarak ve yapılan i şi bu kahramanlara tabi kılarak sunmak gibi bir gelenek olu ştu. Bunu fark ettikten sonra, 1997-1998 gibi basınla ili şkilerimde söyledi ğiniz gibi ‘mesafe’ gibi görünen bir şey olu ştu. Öz olarak da çok de ğişmedi bu. Tabii ki teklifte bulunmak herkesin hakkı; ama ortaya nasıl bir şey çıkaca ğını sorgulamak da benim hakkım. Kader için de bunun çok dı şına çıktı ğımı dü şünmüyorum, iki gazeteyle ve birkaç dergiyle söyle şi yaptım. Bazen istemesem bile, bazı dergi ve gazetelere bunu bir borç duygusuyla da yapıyorum, tabii ki kendimi kötü hissedecek derecede de ğil. Be ğenelim ya da be ğenmeyelim, Radikal gazetesi, sizin derginiz ve böyle birkaç dergi, pek çok şeye ra ğmen varolmaya çalı şan ve bu alanı da en azından benim kriterlerime göre en iyi yansıtan alanlar. Hâlâ bu konulara de ğer veren ve bu konular için özveride bulunan yayınlar. Zaten bu tür yayınlara kar şı hiçbir zaman böyle bir mesafe koymadım; teknik olarak “söyle şiyi bugün de ğil film çıktıktan sonra yapalım” gibi isteklerim olmu ş olabilir. Daha çok beni medyatik kılabilecek, filmin önüne geçecek şekilde sunma tehlikesi olan mecralara kar şı bir konumlanı şım vardı. Ama üç-dört senede bir, uygun buldu ğum zamanlarda bunun da dı şına çıktı ğım oluyor. Onun kriterini ben de bilmiyorum tam olarak…

Peki filmin önüne geçmeme konusunda oyunculara bir müdahaleniz oluyor mu?

ZD: O bakımdan oluyor. Bugün ortada bir sistem var: Bir film çekilir ve yapımcının ya da filmin basın tanıtımını yapan şirketin iste ğiyle oyuncular kanal kanal, gazete gazete gezer. Bu bana çok trajik gelir, onlar da insan sonuçta. İnsan bir haftada aynı dü şünceyi üç kez tekrarladı ğı zaman acayip bir yabancıla şma geçiriyor, bu benim gözledi ğim bir şey. Böyle yapılmasını anlayabiliyorum. Ama benim gibi film yapan bir insanın, bir kar şı tutum, bir ahlâk geli ştirebilece ği bir konu. Oyunculara en ba şta şunu söylüyorum: “Bakın bir film çekiyoruz, ama bunun dı şında bana hiçbir borcunuz yok. Kesinlikle, filmin çıkarları demagojisi altında oradan oraya ko şturmak zorunda de ğilsiniz. Sadece filmle ve benimle

133 ilgili konu şurken biraz düzgün ve ölçülü konu şun.” Ayrıca “ben ki şisel olarak her gün sizi ba şka bir yerde görmek istemem” de diyorum. Ama sonuçta buna karı şma hakkını kendimde bulmuyorum, onların iradesine bırakıyorum. Aslında söyle şi verip vermeme konusunun tutum olarak çok büyük kriterleri yok da, isteyip istememekle ilgili bir şey. Bazen bu konularda daha rahat hissetti ğiniz oluyor. Bazen keyfim oldu ğu zaman, kar şımdaki ki şinin kurdu ğu bir cümle bende bir vicdan uyandırabiliyor ve kabul etmeyece ğim bir şeyi kabul edebiliyorum.

Söyle şilerde genelde kurdu ğunuz bir cümle üzerinize yapı şabiliyor. Bundan da rahatsız oluyor musunuz?

ZD: Oluyorum tabii. Mesela her yerde geçen şu benim sinemayı sevmedi ğim ve sinemayı bırakmak istedi ğim konusu. Ben orada bir vicdan olu şturmak için bir şey söylüyorum, tabii “sinemayı bırakırım” çok baskın bir cümle oldu ğu için, hem gazetecinin, hem okuyanın daha çok ilgisini çekiyor ve daha çok akılda kalıyor. Aslına bakacak olursanız, ben belki de sinemayı bırakacak en son insanlardan biriyim. Nitekim benim 10 yıllık yönetmenlik geçmi şime bakan biri bunu görür. Bu on yıllık dönemde şunu görebilirsiniz: İnsanlar genelde piyasa hareketlendi ği zaman ortaya çıkıp film yaparlar. Ben bu kriterleri dikkate almadan, neredeyse periyodik bir şekilde film yaparım. Buna baktı ğınız zaman bile sinemayı en son bırakacak ki şilerden biri oldu ğum anla şılır. Ama ben orda bir vicdanı, bir ahlâki kriteri deklare etmek adına bunu söyledi ğim için öyle algılanıyor. Aslında bundan bir şikayetim de yok. Çünkü do ğru anla şılmak gibi reflekslerimi kaybedeli uzun zaman oldu. Hatta yanlı ş anla şılmanın o kadar da kötü, kırıcı ya da ola ğandı şı oldu ğunu da dü şünmüyorum. Hayat böyle bir şey, bu i şler de hayatın dı şında olmadı ğı için böyle şeyler orada da oluyor. Ço ğu zaman spesifik bir ili şki kuramayaca ğımı bildi ğim takdirde itiraz bile etmem. Şu anki röportajda da olabilir bu. Ben burada söylediklerime ne kadar dikkat etsem de, siz ne kadar iyi niyetli bir şekilde bunu yazıya geçirseniz de, popüler bir

134 gazetenin muhabiri bu röportajın bir yerinden bir cümleyi çekip büyütebilir. İnsanın iradesinin bitti ği yerden sonra her şey mümkün olabiliyor. Bunu da anlayı şla kar şılamak lâzım. Tabii bu yanlı ş anla şılmaların nedeni de di ğer insanlardan çok büyük ölçüde benim. İnsan bir gün uyanıyor, çok ne şeli, iki kelime söyleyece ğine dört kelime söyleyiveriyor. Fazladan söylenen iki kelime çok gereksiz aslında, ama kayda geçtiği için hayatı boyunca pe şinden geliyor.

Sinemayı sevmiyorum demenizin nedeni, bu i şi çok da fazla ciddiye almamak ve hayatı, ya şanan şeyi öne çıkarmak gibi bir tavır da içermiyor mu?

ZD: Hayır, çok basit. Bu kesinlikle anlam üzerine söylenmi ş bir şey de ğil. Sinemayı şundan seviyorum ve sevmenin ötesinde bunu mucizevi bir şey olarak görüyorum: Gündelik hayatta, kimsenin dikkat edemeyece ği soyut bir şey benim dikkatimi çekiyor. Bu bir hikâye olabilir, bir resim olabilir, bir insanın yüzü olabilir, bir duygu olabilir… Sonra ben buna takıyorum, bunun üzerine dü şünüyorum, bunu bir hikâyeye dönü ştürüyorum, bu hikâyeyi bir temaya oturtuyorum, sonra bunun senaryosunu yazıyorum, bu senaryoya para buluyorum, bir dünya para harcıyorum, oyuncularını buluyorum, filme çekiyorum ve insanların önüne koyuyorum. Bu, birçok hakikat duygusundan daha yüksek bir şey çıkarıyor ortaya. Çünkü gündelik hakikatler hemen de ğişip kayboluyor; ama bu, filme çekildi ği için yıllar boyunca kalıyor. Bu kadar soyut bir şey, böyle bir gerçek haline dönüyor. Ya da daha manevi anlamda, kimsenin de ğer bile vermeyece ği, utanç verici buldu ğu bir çok takıntıyı alıp film yapıyorum ve insanların önüne koyuyorum. Benim sinemayı çok sevmemin ve mucizevi bulmamamın nedeni bu. Benim sinemayla en yüksek ba ğım da bu ve sokakta, yolda, geceleri yazarken, kendi ba şıma oldu ğum zamanlarda çok yüksek bir biçimde ya şanan bir duygu. Ben bu yo ğun duygunun/takıntının/gözlemin filmini yapmak için yola çıktı ğım zaman sorunlar ba şlıyor. Sinema kolektif bir i ş de ğil bence, ama

135 insanlarla birlikte yapılan bir i ş. Burada ya şamam gereken süreç benim canımı çok sıkıyor. Bazen fiziksel olarak a ğır buluyorum. Ben inatçı bir insanım, istedi ğini sonuna kadar almak için u ğra şan bir insanım. Bir de tabii her zaman herkesle aynı hissi paylaşıyor olmuyorsunuz. Bazı insanlar için sinema bir atlama tahtası, kendi efsanelerini kurmanın bir aracı. Bir yandan bunları da anlamak zorundasınız. O ilk bahsetti ğim büyüleyici yalnızlık bozuluyor. Son a şamada da, filmin benim ho şlanmadı ğım, ideolojik ve ekonomik anlamları itibarıyla tüketilme biçimleri var. Sonuçta ben bunların dı şında ayrı bir dünya kuramayaca ğıma göre, ona dahil olmak zorundayım. Ben de filmimi, gazetelere ilan vererek, bilet satarak insanlara izletmek durumundayım. Tüm bunlarla ilgili bir mesafe ta şıdı ğım için “sinemayı bırakabilirim” diyorum. Bazen bu duygunun a ğırlı ğı çok artabiliyor ve benim i şin esasını sorgulamama kadar gelebiliyor. O zaman da şunu söyleme ihtiyacı duyuyorum: Yönetmenlik ya da sinema, kimlik olarak benim sırtımda yumurta küfesi de ğil. Ben bunu ilk ba şta söyledi ğim şeye olan inancımın hatırına yapıyorum. Bu ko şullar, ahlâki olarak benim kaldıramayaca ğım noktaya gelirse sinemayı bırakırım diyorum. Bir ko şulla söyledi ğim bir şey. Ama bunu hâlâ istedi ğim şekilde sürdürebilme gücüm var, kendime ra ğmen film yapmıyorum, film yaparken büyük ahlâki sorunlar ya şamıyorum. Ama yarın film yapmanın kriterleri konusunda benim hiçbir gücüm kalmazsa, o zaman artık film yapmam i şte, kastetti ğim bu.

Önceki filminiz Bekleme Odası’nda ‘nedensizlik’ fikrinin/hissinin büyük a ğırlı ğı vardı. Biraz Yazgı’da ba şlayan bir temanın devamı gibiydi bu. Kader’de de benzer bir nedensizlik hissini sürdürmeye çalı ştınız mı?

ZD: Tabii ki. En basit şekilde, “bu çocuk niye böyle, neden bu kadar ısrar ediyor, niye bu kadar kasıyor” gibi bir soru var ortada. Tamam a şık ama, ortada da dü şen, mahvolan bir hayat var ve bu göz göre göre, çocu ğun bilinci dahilinde oluyor. Neden o kız da ba şka birisi de ğil, neden karısı de ğil mesela? Neden a şkı o şekilde ya şama arzusu ta şıyor? Bu, hikâyeyi

136 yazarken ve filmi yaparken dikkat etti ğim bir şey: Neden kadar nedensizli ğin de insano ğlunun önemi bir yanı oldu ğu duygusu. Aslında bu bütün filmlerde vardır, ama birçok yazar ve yönetmen bunu sorun etmez. Hatta yazarken ya da yönetirken, nedensizlikle ilgili bir şey bile olsa metinde, kendisine tanrısal bir şekilde nedenleri açıklayabilecek, yanıtları verebilecek bir güç atfeder. Ama filme baktı ğınızda, yönetmenin verdi ği yanıtların aksine pek çok nedensizlik bulabilirsiniz. Çünkü insanın do ğası böyle bir şey. Nietszche’nin bir sözü var: “ İnsanın aklî bir varlık oldu ğu kadar, akıldı şı bir varlık oldu ğunu da kabul etmenin zaman geldi” diye. Bu çok do ğru bir söz. Ne kadar akıllı olursak olalım, ne kadar bilimsel bakarsak bakalım, buldu ğumuz cevapların, buldu ğumuz nedenlerin bizi daha büyük nedensizliklerin, daha büyük soruların e şiğine getirdi ğini görüyoruz. Bu, çok da bana ait bir şey de ğil. Ama ben bunu filmimi yazarken ve yaparken, özellikle bazı durumları olu ştururken sorun ediyorum, hep aklımın bir kö şesinde tutuyorum. Özellikle de filmin ismini koyarken ya da final sahnelerine karar verirken buna dikkat ediyorum. Hep bir finalsizlikle, bir yere gitmeme hissiyle bırakmaya çalı şıyorum hikâyeyi. Ama ideolojik bir şekilde, “hayatta böyle bir şey var, benim filmimde de bunu göreceksiniz” şeklinde yapmıyorum bunu.

Kader, Yazgı’dan farklı olarak cevapların çok fazla pe şinde olan bir film gibi de ğil. Daha çok öyküye, o karakterin gerçekli ğine adanmı ş bir film gibi…

ZD: Aslında Yazgı’da da öyle, ama final sahnesi insanların kafalarını karı ştırıyor. Orada söylenen sözlerin baskın olmasının ötesinde, didaktik olmak adına, bir takım cevapları vermek adına yapılmı ş bir şey yoktur. O konu şma hiçbir yere gitmeyen bir tartı şmadır, o uzun konu şmanın arkasından bir ana fikir bile çıkmaz. Ama sözlerin söyleni ş biçimi ve olu şturdu ğu duygular yüzünden o sahne çok öne çıktı. Ben o sahnede biraz da entelektüel izleyiciye, dü şünen izleyiciye imtihan çekmek istedim. Biraz dikkatsiz izledi ğinizde, büyük, didaktik laflar edildi ğini ve her şeyin açıklandı ğını sanabilirsiniz. Aslında o bir

137 tuzak gibi bir şeydi. Tamam, sözler belirli bir mantıkla ve tavırla söylenir, hayatta bir taraf tutma bile vardır. Özellikle savcı, daha müslüman, gelenekçi, iyi bir insandır. Ama özellikle çocu ğun söyledikleri hiçbir yere gitmez, sadece ideolojik olan her şeyi, yani bütün cevapları kırmaya yönelik bir takım saldırılardan ba şka bir şey de ğildir. Ama Kader’in tamamen öyküye adanmı ş, öyküye ba ğlı kalınmı ş bir yanı var. Zaten birinin ismini Yazgı, di ğerinin Kader koyma nedenim de bu. ‘Yazgı’ daha modern, daha entelektüel bir kavramdır aslında. “ İnsanlı ğın yazgısı” gibi cümleler, daha çok Dostoyevski’nin romanlarında dikkatimi çekerdi,. ‘Kader’ ise daha do ğuludur, o hikâyenin geçti ği durumu ça ğrı ştıran bir yanı vardır kaderin, daha genel bir durumun içinde anlam bulur. “Benim yazgım bu” demeyiz, “insanlı ğın yazgısı”, “alınyazısı” deriz; ama kaderi daha genel bir şekilde kullanırız.

Filmde saplantılı a şkın kendisi her şeyi açıklayan bir nedene dönü şüyor gibi aslında. Filmin Bekir’in U ğur’a vuruldu ğu sahneyle açılması da bu açıdan anlamlı. Her şeyin ba şlangıcı o an gibi…

ZD: Her şeyin nedeni olarak a şk var ama a şk ne i şte? Belki Uğur o ilk sahnede yellenmese, o a şk gerçekle şmeyecek. Cinsellik de o sahnede çok ön planda. Fark ettiniz mi bilmiyorum ama o sahnede Uğur’u arkasından görüyoruz ve Bekir ba ştan a şağı süzüyor onu, kalça larına bakıyor, tenine bakıyor… İnsan hep çok büyük bir neden arıyor ama sadece o hareket olabiliyor her şeyin nedeni, bazen o kadar basit. Bekleme Odası’nın sonunu konu şurken de birçok ki şi şunu söylüyor: Öyle bir kadın geldi ve yönetmen bir şekilde onunla yatmaya ba şladı, bu kadar basit. Ama pek çok ki şi de o sahneyi tek gecelik ili şki sonrası mutluluk gibi de algılayıp açıklamaya çalı şıyor…Benim kafam o kadarına basmaz. Hayat duygusuna en yakla şabildi ğim, en be ğendi ğim, bir mesele ortaya koyabildi ğimi hissedip heyecanlandı ğım filmim Yazgı’dır kesinlikle. Ama hayatın kli şelerinden, şundan bundan ayrı şmı ş, en yalın, en basit, en kuru, en düz yanına yakla şabildi ğim filmim de Bekleme

138 Odası’dır. Bugün burada da konu ştu ğumuz, ba şka insanların, ba şka öykülerin üzerinden anlattı ğım temaların sebeplerini biraz orada de şmeye çalı ştım. Mesela yalan söylemenin ne kadar özgürle ştirici bir şey olabilece ğini, inanç ve ahlâkın en derininde kibirin çıkabilece ğini… Buna çok şaşıracaksınız belki, Bekleme Odası’nın esini bana İncil’den geldi. Bir dönem Dostoyevski yüzünden çok İncil okumu ştum. İsa öldürüldü ğü sahnede, kendini mızraklayan asker için tanrıya “tanrım onu affet, ne yaptı ğını bilmiyor” der. Dinsel açıdan ele alırsanız, burada erdem, insan olmanın yüksek yanlarıyla filan de ğerlendirebilirsiniz. Ama ben ku şkucu biri oldu ğum için şöyle dü şündüm: Burada tükürük içinde a şağılanan, i şkence edilen, öldürülen ki şi İsa ve öldüren ki şi askerken, İsa acınacak durumdayken nasıl bu ko şulları tersine çevirip o askere acıyabilir? Bunun arkasında, İsa’nın savundu ğu tüm şeylerin ötesinde, büyük bir büyüklenme ve kibir oldu ğunu gördüm. Benim de, birçok insanın da benzer durumlarda böyle bir kibirle davrandı ğını fark ettim, hatırladım. Bekleme Odası’nda kızın sevgilisiyle yönetmen karakteri arasındaki uzun konu şmanın esini de İsa’nın çarmıha gerildi ği sahnedir. Orada çocuk, yönetmeni hem ahlâki duru şu, hem de yaptı ğı i şler nedeniyle över; yönetmense tüm bunların kibir ve kendini be ğenmi şlikten kaynaklandı ğını, aslında hiçbir şeye inanmadı ğını söyler. Böyle filmler çekmesinin, temiz bir yerde durmasının, temiz olana duydu ğu inançtan çok kibri yüzünden oldu ğunu söyler. Bunun bana önemli bir meseleyi anlatma fırsatı verdi ğini dü şündüm. Bunun yanında da nedensizlik ve olayların gidi şi gibi hislerin de a ğırlı ğı var o filmde. Benim hayatta en çok inanç ta şıdı ğım şeyler bunlar. Tamam, insanın iradesi, onca tutku, amaç, şu bu var ama bir de olayların gidi şi vardır, bir tür kader ve bu çok önemlidir. Bazı zeki yazarlar, yönetmenler bunu ke şfetmi ştir. Mesela Wim Wenders’in bu adla bir filmi vardır. Tüm bunları sinemayı aktarmak beni Kader filmini çekmekten daha çok heyecanlandıran şeyler. Kader filmi kimsenin kayıtsız kalamayaca ğı büyük bir öyküye dayanıyor. Yazgı ve Bekleme Odası gibi filmleri yapmam da büyük bir soyutlu ğa, mu ğlaklı ğa, belirsizli ğe dayanıyor. Ahlâki olarak baktı ğım zaman da bir yönetmenin tüm bunların riskini alarak öyle filmler çekmesini ben daha saygıde ğer buluyorum. O filmler di ğerlerinden daha kötü, güçsüz olabilir, ama ben onları daha

139 saygıde ğer buluyorum. İtiraf ve Üçüncü Sayfa gibi filmlerinizde de saplantılı a şkları, sonu intihara kadar sürüklenen kıskançlıkları anlattınız. Yine de Kader sanki bu filmlerden farklı bir yerde duruyor. Sinema yazarlarının bir ço ğu da Kader ve Masumiyet’in di ğer filmlerinize kıyasla, daha tutkulu ve dramatik bir kanalı temsil etti ğini dü şünüyor. Sizce İtiraf ve Kader’i birbirinden ayıran unsurlar neler? Sadece bunlar değil. C Blok’da dahil olmak üzere –ki benim en mesafeli durdu ğum, en çok hırpaladı ğım filmimdir- ben tüm filmlerimin benzedi ğini dü şünüyorum. Böyle olmasının anla şılmaz bir yanı yok, çünkü hepsi aynı ki şilikten çıkma. C Blok da cinsellik yoluyla bir inancı, a şkı arayan bir kadının hikâyesidir. Sonunda o film de, kadının bir akıl hastanesinde a şık oldu ğu çocu ğun önünde, pek çok şeyi kabullenmi ş olarak durmasıyla sona erer. Kader’in finaliyle de acayip benzerlik ta şır. Tüm filmlerim, özellikle temaları açısından benziyor aslında. Yazgı’yı ve Bekleme Odası’nı bile buna dahil edebilirsiniz. O iki filmdeki karakterler di ğerlerinin aksine inançsızdırlar, ama inanç arayı şları, inanma arzuları yüzünden acı çeken insanlardır. Bu, i şin benimle ilgili kısmı. Ama sizin yaptı ğınız tespitin yapılıyor olmasını da anlıyorum ve buna kar şı çıkmam. Çünkü sonuç olarak ba şkalarının dü şüncesi bu, ba şka benliklerden, ba şka deneyimlerden çıkıyor. Ama bunu anlıyor olmam, kabul etti ğim anlamına da gelmez. O taraftan baktı ğımda, ideal duygusunu daha do ğrudan, daha pozitif biçimde ele aldıkları için ve içinde bulundu ğumuz toplumun geleneklerine, de ğerlerine ve ideallerine daha yakın oldukları için Masumiyet ve Kader böyle algılanıyor. Çünkü pozitif olanın yanında yer almak daha kolaydır. Ben bu konularda beklenti ta şıyan biri de ğilim. Ama bir beklentim olsa isterdim ki, bu konuları daha sorgulayıcı, daha arayı ş içerisinde filmler olmaları ve meselelerini kötülü ğü esas alarak anlatarak daha zor bir yolu seçmeleri nedeniyle Yazgı, İtiraf ve Bekleme Odası daha saygıde ğer bulunsun. Ama tam tersi oldu ve bu, dedi ğim gibi anla şılır bir şey. Bir de şu var: Artık modern dünyanın insanları itirazlarını kaybettikleri üzerine kurmuyorlar, kaybettikleri üzerine çok dert ta şımıyorlar, bunun acısını çok fazla çekmiyorlar; tersine daha akli, daha rasyonel bir hayat duygusu taşıyorlar. Buna ra ğmen, ruhlarında, özellikle birey olarak, kaçırdıkları, özlemini ya şadıkları çok fazla şey var. Bunların ba şında da a şk ve tutku geliyor. Ne pahasına olursa olsun, nasıl olursa olsun böyle

140 bir tutkunun eksikli ğini hissediyorlar. Masumiyet ve Kader’in daha çok be ğenilmesinde bu da etkili. Zaten benim Masumiyet’ten sonraki filmlerimde mesafe duygusu yaratmaya daha dikkat etmemin sebebi de, Masumiyet’e gösterilen ilginin ve teveccühün sorgulanmaya muhtaç bir şey oldu ğu duygusuna kapılmamdı. O be ğeniyi sorgulamak istedim. Masumiyet ve Kader’i be ğenmek ve onlara yakınlık duymak biraz daha kolay; bu, öyküden gelen bir şey. Yoksa ben iki filmde de, özellikle Kader’de, bir şey anlatıyor olmanın beraberinde getirdi ği mesafe duygusunu yine elimden geldi ği kadar olu şturmaya çalı ştım. Bütün bunlara ra ğmen, filmdeki karakterler, öykü sebebiyle insanların daha kolay empati duyabilece ği karakterler oldukları için daha çok be ğeniliyor bu filmler. İtiraf ise ihanet üzerinden inanç arayı şını anlatmayı deneyen bir film. İnsanın a şağılık yanlarından bahseden ve iki tane anti-kahraman seçerek meselesini anlatan bir film. Anti-kahramanların da kendini kahraman yerine koymaya hazır seyirciyle bir ba ğ kurması daha risklidir. İzleyici onlarla duygusal olmaktan çok, dü şünsel bir ili şki geli ştirir… Kader, di ğer filmlerinize göre daha düz bir çizgide ilerleyen bir film: Bekir U ğur’la tanı şıyor, a şık oluyor ve bir süre sonra hangi şehirde oldu ğunu unutuyor. Biraz yol filmi gibi… Dolayısıyla nerede bitece ği daha da önem kazanıyor. Filmin finaline nasıl karar verdiniz?

ZD: Yol filmidir aslında, ama bunu o kadar da ön plana çıkartmaz… Ben hep söyledi ğim gibi, yaptıklarını tematik olarak bir a şamaya kadar dü şünen, şunu yapmayaca ğım bunu yapaca ğım diyen biri olmama kar şın çok da bilinçli ve tanrısal edayla film yapan biri de ğilim. En az bunlar kadar, hatta bundan daha fazla sezgilerime de, ters dü şünmelere de, tesadüflere de önem veren, onlara da epey pay bırakan biriyim. Final sahnesine nasıl karar verdi ğimi de çok belirgin bir şekilde hatırlamıyorum. Hatta filmin süresini, şunu bunu hiç hesap etmeden yazarım yazarım yazarım. Bu, Kader’de hem ekonomik hem teknik sorun yarattı bana, çünkü 160 sayfa yazdım senaryoyu, ama yazdı ğım anda da bu böyle üç saatlik bir a şk destanı olabilir diyerek gardımı da aldım. Ama bunu yapabilmek, bir filmi üç saat

141 hakkıyla izletebilmek de kolay bir şey de ğil. Yine de şunu söyleyebilirim: Üçüncü Sayfa dı şında, a şağı yukarı tüm filmlerimdeki final duygusunun Kader’deki finali belirlememde bana yardımcı oldu ğunu söyleyebilirim. Örne ğin Yazgı’da çocuk hapishaneden çıkar ve çok mu ğlaktır her şey, bundan sonra ne olacak sorusunun ipuçları verilmeden biter film. İtiraf da öyledir, di ğerleri de… Bu biraz finalsiz filmler yapma özeniyle de ilgili. Çünkü hayat finali olan bir şey de ğil ve ben film yapmama kar şın hayat duygusunu hiçbir zaman bir kenara atan birisi de ğilim… Ama Kader’le ilgili şunu hatırlıyorum: O uzun konu şmanın ardından, bırakalım daha sonrasını, ertesi gün ne olacak sorusunun beni heyecanlandırdı ğını ve bu film burada biter dedi ğimi hatırlıyorum. Daha çok bir duygu, bir sezgi bu…

Final sahnesinde ertesi gün ne olacak sorusu var, evet; ama o soruyla birlikte insanın aklına Masumiyet geliyor. O sorunun yanıtı biraz da Masumiyet’te yok mu?

ZD: Masumiyet zaten birçok insanın izledi ği, bildi ği bir filmdi. Kader’de pek çok sahneyi yazarken de ister istemez bana esin kayna ğı oldu. Bazı sahnelerde Masumiyet’teki oyunculuk yorumlarını bile de ğerlendirdim, orayla bir ba ğı olsun istedim filmin. Yine de, bire bir Masumiyet’e ba ğlı kalayım, illâ her şeyi Masumiyet’in öncesi olacak şekilde kurayım gibi bir kaygım olmadı. Kader’e ayrı bir film gözüyle bakmayı seçtim. Mesela finalde kar şımıza çıkan Uğur’un kızı Çilem, Masumiyet’te de vardır, ama iki film arasında onun ya şı açısından bir devamlılık yoktur. Hikâyenin Masumiyet’e göre 70 sonlarında geçmesi lâzım, ki onu da yapmadım. Peki hiç iki film arasında böyle bir tarihsel devamlılık kurmayı dü şündünüz mü? On ,on be ş sene önce, Kader’in hikâyesini ilk yazmaya ba şladı ğımda, 79 sonu 80 ba şında geçiyordu. Hatta o ilk kahve sahnesi, bir arkada şları öldürülen devrimcilerin forumuyla açılıyordu. Arka planda da o dönemin olayları olacaktı, hatta 12 Eylül bile girebilirdi. Bütün o hengame içinde, memleketin büyük meseleleri içinde a şk hastalı ğına tutulmu ş iki insanı anlatma fikri bana çok iyi gelmi şti. Bunu yapmak, ekonomik olarak yarataca ğı külfeti bir kenara bırakalım -çünkü ona karar verince gerekli

142 parayı da bulabilirdim- prodüksiyon açısından beni çok sınırlayacaktı. Mesela sokaklara, yollara, istedi ğim gibi çıkamayacaktım. Daha dar, soyut alanlarda çalı şmak zorunda kalacaktım ve o dönemi anlatma çabası bütün filmin önüne geçecekti, onu istemedim açıkçası. Yoksa, herkesin kendileri için, toplum için, ülke için büyük projelerle ba ğırıp ça ğırdı ğı, birbirini öldürdü ğü bir dönemde, hiçbir şey göremeyecek kadar a şk hastalı ğına tutulmu ş iki ki şinin hikâyesi bana hâlâ ilginç geliyor. İleride bir gün ironik bir biçimde böyle bir film yapmayı isterim.

Kader’de Bekir git gide kendini kaybediyor, hatta kısmen delirmeyi ça ğrı ştıran bir kopu ş ya şıyor. ‘Suç ve Ceza’da Raskolnikov’da da vardır ya o, Bekir’i yaratırken onu dü şündünüz mü?

ZD: Bence iki karakterin hiç ilgisi yok. Bir yandan gizli gizli Raskolnikov’a da çalı ştı ğım için rahatça söyleyebiliyorum bunu. Raskolnikov’un ruh hali çok ba şka… Bekir’in de ğişiminin delirmeyle ilgisi bile yok aslında. Dü şüş yava ş yava ş, kademe kademe ya şandıkça hayatta kendimize konduramadı ğımız bir sürü şeyin önemi kalmamaya ba şlar. Ba şkasının “lan” demesine tahammül edemeyecek bir insan, o dü şüşün a şamalarında hiçbir şeyi takmaz hale gelir. Bir tür gönüllü kaybedendir ve hayatta her şeyi oldu ğu gibi kabul etme yetene ği devreye girer. Bence dü şkünlük bile de ğil ondaki; meselesi u ğruna kopu ş, aşık oldu ğu kadın dı şında her şeyin de ğerini yitirmesi… Raskolnikov’da ise tam tersi, de ğer yitimi yerine büyük bir de ğer ke şfi ba şlar. Onun delirmesine neden olan şey ba şlangıçta aklıyla karar verdi ği ve bilinçli olarak yaptı ğı şeylerin açıklamasını yapamayıp ki şilik bölünmesine u ğramasıdır. Ya şadı ğı de ğer ke şfi, kendini inkâra götürür onu ve ego kırılmasına u ğrar; yeni bir insan olmanın da ba şlangıcıdır bu. Ben ‘Suç ve Ceza’ üzerine çalı şırken de senaryoyu şu fikir üzerine kurmayı dü şünüyordum zaten: İnsanda hep yeniden do ğma arzusu vardır; ama yeniden do ğmak için önce ölmek gerekir, manevi anlamda da olsa ölmek gerekir. Raskolnikov bu ölü şle yeniden do ğmak arasındaki durumu ya şar.

143 Bekir’deyse hiç öyle bir şey yok. O ölür, ama yeniden do ğma gibi bir talebi yoktur. Peki filmde canlandırdı ğınız pavyoncunun, Bekir’i tokatlamasının bir anlamı var mı? “O ğlum bırak bu sevdayı, toparla kendini mi” diyorsunuz karakterinize… Hayır, hiç ilgisi yok. Orada cazgırlık yapıp mü şterilerini kaçırıyor adamın, tokatlar tabii. Ya ben bilmem öyle şeyleri. Hakikaten film yazarken ya da yaparken kafam bu tip şeylere çalı şmaz hiç.

Kader büyük ço ğunluk Bekir’i dünyasını takip eden bir film. Fakat onun dünyasından çıktı ğı noktalar da var. Özellikle U ğur’un ailesine odaklanan ve Cevat ve Zagor arasındaki sürtü şmeyi anlatan kısımlarda Bekir’in bakı ş açısından ayrılıyorsunuz. Filmi mümkün oldu ğunca Bekir’in bakı ş açısıyla sınırlamak gibi bir iste ğiniz var mıydı? Onun dünyasını terk edece ğiniz sahnelere nasıl karar verdiniz?

ZD: Buna dikkat çekti ğiniz için samimi bir itirafta bulunaca ğım: Bu, benim ilk defa yaptı ğım bir şey. Sebebi de şu: Benim film yapma konusunda kriterlerimin yanında bir de takıntılarım var. Bunlardan biri de, az önce de de ğinmi ştim, film çekerken tanrısal bir edaya girmem ben. Özgürlüklerinden çok mecburiyetleri olan, kendine mecburiyetler yaratarak film çeken biriyim. Bu mecburiyetlerden biri de bu. Di ğer filmlerimde hikâyeyi gözünden izledi ğim karakteri kenara bırakıp onunla ba ğı olmayan bir sahneye, bir hikâyeye geçmem; geçersem de çok belirsizdir bu. Şimdi altı filmdir ben bunu yapıyorum. Bir süre sonra seyirciyi filan geçin, bu konularda benzer dü şündü ğüm, kriteri olan insanların bile, benim uğruna büyük acılar çekti ğim bu tavra dikkat bile etmedi ğini, bunun kimsenin gözünde bir de ğer olu şturmadı ğını gördüm. Bu, benim de bir süre sonra bu takıntımı sorgulamama sebep oldu. Ben bu takıntı u ğruna pek çok güzel sahneyi yazmamayı göze alıyorum ve bu kimse için önem ta şımıyor. Ben de Kader de bunu terk etmeye karar verdim. Biraz ku şku da duyarak, acaba yanlı ş mı yapıyorum diye dü şünerek bu filmde böyle sahnelere yer verdim. Aslında daha çoktu bu sahneler, ama kısaltma sürecinde pek ço ğunu çıkardım. Filmin son kurgusunda yine de böyle göze çarpan birçok sahne var. Ben karakterin

144 gözünden ayrılmamayı bir tür meziyet sayıyordum, ama bir inançtan çok bir takıntıydı bu ve bu filmde “o da do ğru olmayabilirmi ş” dedim. Özellikle İtiraf’ın ardından bunun bir ahlâkla ya da kriterle ilgili olmaktan çok biçimle, dille ilgili oldu ğuna karar verdim. Bu, çok istismar edilebilen bir şeydir de. Benim gibi bir takıntı haline getirilebilir bir şey de. Aslında dil ahlâkı olan her insan bu konuyu sorun eder. Bunun bir orta yolunu bulamayız, “bu do ğrudur” diyemeyiz. Çünkü bazı filmlerde bakıyorum, Bresson’un, Ozu’nun filmlerinde mesela, kameranın karakterden ayrılması “ben her şeyi görürüm/bilirim, her istedi ğimi yaparım” gibi tanrısal bir kibir yaratmıyor, aksine filmlerin meselesini daha iyi anlatmasını sa ğlıyor. Di ğer tarafta bunun paralel kurgu gibi uygulamalarla insanların gözüne gözüne sokulacak bir ölçüye geldi ğini de görüyoruz. Bir denge sorunu aslında… Bekir’in bakı şından ayrılmanızda biraz U ğur’u anlama çabası da var mı?

ZD: Evet, bir sebebi de belki o. Uğur da pek çok açıdan Bekir gibi. Biri kadın, biri erkek, biri a şık olan, biri a şık olunan ama bir ba şka açıdan da ba şka birine kar şı Bekir’in ya şadı ğı kaderi ya şayan birisi Uğur. Bekir’in ya şadı ğı hikâyeyi, Uğur da Zagor’a kar şı ya şıyor. Beni şevklendiren, biraz da bu imkânsızlık duygusu oldu zaten. Hayatta da bu, basit ya da büyük konularda sık sık yüzle şti ğim bir konu. Aklın gösterdi ği bir şey vardır ama o arzulara ra ğmen olmaz bir türlü. İleride, yeni dü şündü ğüm bir baba-kız hikâyesinde, sadece bu imkânsızlık üzerine bir film yapmayı dü şünüyorum.

Uğur sanki kendi varlı ğıyla birlikte Bekir’in varlı ğını da üzerinde ta şıyor, çünkü Bekir’in hayatta kalıp kalmaması da onun ellerinde. Tümüyle U ğur’un ya şadı ğı bu varolu ş yüküne odaklanan bir film yapmak ister miydiniz?

ZD: Özellikle dü şünmedim böyle bir şey. Bu filme karar verme sebeplerim daha erkek merkezli. Filmde öyle erkek bakı şı gibi bir iddia yok, ben hiç ho şlanmam zaten öyle

145 şeylerden, erkek bakı şı, kadın bakı şı filan… Ama kafama silah dayanır da bu film için illâ bir bakı ş söyleyeceksin denirse, tabii ki erkek bakı şı derim. Ama aslında yola çıkarken bunu çok da sorun etmedim. Uğur’un tarafından anlataca ğım hikâyede, cinsiyet ve hikâye açısından birtakım farklar olsa da, tema olarak çok bir şey de ğişmezdi. Yine de, Uğur’un vicdanını biraz daha belirgin bir şekilde anlatmayı isterdim açıkçası. Filmde, ilk sahneden itibaren bu var aslında, dükkana gelip yellendikten sonra şöyle bir dönüp bakar… Güçlü insanların güçsüzlere, a şık olunanların a şık olanlara kar şı ta şıdı ğı bir vicdan ve sorumluluk duygusu vardır. O da benim için anlatmaya de ğer bir konudur. Çocuk “seni seviyorum” dedi ğinde bir parça ho şlanmayla birlikte, “bu çocu ğun vebali de üzerime kalabilir” endi şesi… Olaylar geli ştikçe, İzmir’deki ya da finaldeki konu şmada ortaya çıkan, Bekir’i insan olarak sevmesine, yanında olmasını istemesine ra ğmen ona akıl verme rolünü üstlenmek zorunda olması… Bunlar hep farklı bir öyküye vesile olabilecek hisler ve a şık olunma suçlulu ğu üzerine ayrı bir film de yapılabilir. Kader’de arka planda var bu his, ama ön planda kayıtsız şartsız kendini adama var. Aslında adama bile de ğil belki, çünkü adama da yüksek bir anlam ta şır. Bunun yüksek bir anlamı da yok, böyledir bu, kader gibi bir şeydir yani… Nefret de etsen ona verirsin kendini…

Yine U ğur’dan devam edecek olursak, Bekir’i kendisine sonsuza dek ba ğlı kılabilmek için kendini geri çekme, ona yüz vermeme gibi bir dü şüncesi var mı sizce?

ZD: Bence yok. Orada bir sevgi, hatta bir ho şlanma var. Özellikle ba şlarda egosu son derece yüksek ve vicdanı görece olarak daha az bir insanken; git gide egosu azalan ve vicdanı artan bir insan haline geliyor. O ilk sahnede, tamamen sıkıntıdan, yaz sıkıntısından o dükkâna geliyor ve bilinçsiz bir şekilde Bekir’in kanına giriyor. O kenar mahalle kızlarını ben iyi tanırım. Onların öyle bir hali vardır ki, hiç istemedi ği bir çocu ğu bile kendine a şık

146 etme duygusu, sonradan pi şman olsa bile, bir anda kabarabilir. Uğur da Bekir’i ne kadar kendinden uzakla ştırmaya, ona akıl vermeye çalı şsa da bundan sonuna kadar ho şlanıyor bir yandan. Hatta onun itirafı da Masumiyet’te vardır, o yüzden buraya koymaya gerek duymadım. Masumiyet’te Uğur, Bekir’le olan büyük kavganın ardından esrar içerken Yusuf’a “için için ho şuma gidiyor böyle olması” filan der. Ama onu anlamaya da çalı şır bir yandan. Uğur, birçok kadında olmayan bir erdeme ve güce sahip aslında. Benim idealimdeki kadınlardan biri…

Uğur’u konu şmaya ba şlamı şken, sizin sinemanız için artık biraz kli şe olan bir konuyu soralım. Kader’de gerek U ğur olsun, gerek onun annesi olsun, çizdi ğiniz kadın portreleriyle, yine ‘kadın dü şmanı’ olmakla suçlanma gibi bir endi şeniz oldu mu?

ZD: Suçlanabilirim, bu böyle, buna benim yapabilece ğim bir şey yok. Az önce bir filmi yapmanın ba şlangıcından sonuna kadar benim için ne kadar mucizevi bir süreç oldu ğunu anlattım size. Kendimi en mutlu hissetti ğim bir anı, sinema yapmaktaki ısrarımın nedenini açıkladım. Ben onun dı şında bir şey yapamam. Sadece sinema konusunda de ğil, ba şka hiçbir konuda da, be ğenilmek, onay görmek için bir şey yapamam. Zaten onları dü şünebilecek bir adam da de ğilim. Akıllı ve zeki biriyim, ama zekâsını ve aklını böyle dünyevi, dı şa dönük konularda çok da kullanabilen biri de ğilim. Hiçbir şey, bırakın bir filmi, bir sahneyi yazarken bile, bu şöyle ya da böyle algılanabilir endi şesi duyurmaz bana. Bu bahsetti ğiniz suçlamalar oluyor, çok rastlıyorum; ama bunlar bana hiçbir acı vermiyor. Öyle de algılanabilir, normal bu, aslında şikayet bile etmiyorum bu durumdan. Tabii burada bu suçlamayı yapanların kim oldu ğu da önemli. İnsan gibi bir varolu şu, feminizm gibi bir dü şünceye indirgeyen birinin bana kadın dü şmanı demesi benim ho şuma bile gider. O insan için ben bir şey yapamam; ku şku, şüphe, sorgulama gibi şeyler dururken, tüm bir varolu şu feminizm gibi ya da ba şka bir açıdan müslümanlık gibi, marksizm gibi bir dü şünceye indirgemeyi ben anlayabilirim; ama onların ele ştirisi beni etkilemez. Ayrıca da, az önce de

147 konu ştuk, hayat biraz da böyle bir şeydir; bunlar var hayatta. Şunu unutmamak lâzım: İsa tükürülerek, a şağılanarak, çarmıha gerilerek öldürüldü. Hz. Muhammed, aylarca bir kaçak gibi ma ğaralarda, şurada burada, bir kurt gibi kovalanarak, diken üstünde ya şadı. O yüzden, de ğerli buldu ğumuz şeylerin bedeli her zaman anla şılmak, onay görmek olmaz; hatta hiçbir zaman olmaz. Bunun bir bedeli olmalı. O yüzden ben ödedi ğim hiçbir bedelden hiçbir zaman şikayet etmedim, bundan sonra da etmem.

Aslında bu en fazla Bekleme Odası’ndan sonra olmu ştu bu tür suçlamalar. Kadın dü şmanlı ğının ötesinde, şöyle bir şey oluyor sanki: Bazen insanın kötü tarafını ortaya koymak için fazladan bir çaba sarf ediyor gibisiniz, en fazla da Bekleme Odası’nda vardı bu. Bu tavrın nedeni ne?

ZD: Çünkü ba şka türlü vicdan yaratmak mümkün de ğil. Kötülük adına kötülük hakkında, yalan söylemek hakkında, insanlık suçları hakkında bir sürü telkinde bulunabilirsiniz. Ama bilginin artık bu kadar yaygınla ştı ğı bir dönemde bunların hiçbir önemi olmaz. “ İnsan öldürmek kötüdür” diyebilirsiniz, ama kimseyi etkilemez bu. Etki yaratmak için lafa kötü biri olmasanız bile “ya ben kötü biriyim” diye ba şlarsanız, ancak o zaman insanlarda bir vicdan yaratabilirsiniz. Ele ştirdi ğiniz bir şeyin sizde de oldu ğunu söylerseniz, bir itirafta bulunursanız, ancak o zaman bir etki yaratır bu, ancak o zaman inandırıcılık açısından daha dikkat çeken, daha de ğerli bir şey olur. Ben bunu filmlerimde de yaparım, hayatımda da. İnsanlarla olan ili şkilerimde, hatta röportajlarımda bile yaparım bunu. Kötü şeyi üstlenmeye bayılırım, ona sahip olayım ya da olmayayım, mühim de ğil bu. Çünkü ancak o zaman daha güvenli, daha hakiki ili şkiler kurmak mümkün olur. Bekleme Odası’nda o adamı yönetmen yapmamın, öyle bir karakter yapmamın nedeni bu. Hatta ismini de Zeki yapacaktım ama daha ba şka bir sebepten vazgeçtim bundan. Bir de tabii insan, acaba böyle bir özde şle şmenin, filmin anlatmaya çalı ştı ğı vicdanı örter mi korkusuyla da bazı şeyleri açık açık yapamıyor. Bu adam üzerinden korkusuzca, hatta benim gündelik hayatımda da sorun

148 yaratabilecek, ne bileyim karımla ili şkimi bozabilecek derecede bir sürü şey üstlendim. Ama bunu yapmak zorundaydım, öbür türlü bir vicdan yaratamazdım. Tamam, birçok insan filme kar şı yabancılık hissetti, ama benim de ğer verdi ğim pek az insanda da olsa, bu sebeplerden dolayı yaptı ğım şeyin anla şıldı ğını ve takdir edildi ğini gördüm. Yapmak istedi ğim de buydu biraz. Ben o filmde, yönetmen karakterine bo şuna yalan söyletmedim. Yalan kötüdür deyip i şin i şinden çıkmak i şin kolayı, bunu herkes yapar. Ama yalan her gün, her an ve herkes tarafından söylenir. Yalan söylemenin kötülü ğünü savunmak için, “ben yalan söylüyorum arkada şlar” diye söze ba şlarsanız ancak bir vicdan olu şturabilirsiniz. Benim için Bekleme Odası’ndaki Ahmet son derece namuslu bir insan. İnanmayan, ama inanmak için yanıp tutu şan birisi. Kadınlara ve di ğer insanlara yaptı ğı tüm kötülüklerin arkasında hep bir vicdan arayı şı var. Aldatmadı ğı halde “aldattım” diyor. Bu adam akıllı biri sonuçta, niye yapıyor bunu? Bir güven arayı şının da bir i şareti olabilir… Ama sinema gibi ideolojik bir alanda, kli şelerin bu kadar yüksek düzeyde oldu ğu bir alanda, Bekleme Odası’nın bu sonuçları alması çok normal. Ben Bekleme Odası’nı zaten klasik anlamda bir film çekme duygusuyla yapmadım. Ben dedim, ölüp gidece ğim bu dünyadan… Filmler yapıyorum, hikâyeler anlatıyorum ama, meselelerimi anlatmam için benim ya roman ya da deneme yazmam lâzım. Bir gün Bekleme Odası fikrini bulunca, bir denemenin, bir felsefi metnin, hatta Nietzche’vari bir metnin, filmatik kar şılı ğını buldu ğumu hissettim ve bu beni hiçbir filmde duymadı ğım kadar çok heyecanlandırdı. O filmin hiç i ş yapmayaca ğını, izleyen bir sürü insanın nefret edece ğini, hatta özel hayatımda da bana sorunlar yarataca ğını bile bile ve bir sürü para harcayarak, o parayı çöpe atar gibi yaptım bu filmi. Bu ça ğda, sinemanın böyle ideolojik angajmanlarla dolu oldu ğu bir zamanda, Bekleme Odası gibi bir filmin, bir numarası olmadan, hiçbir kimse tarafından çekilebilece ğini dü şünmüyorum. Bu nedenle de, o filmi çekerken hiçbir yerden maddi destek almadım, tamamen kendi paramla çektim. Ömrümüz yetti ğince görece ğiz bakalım, bundan sonra Bekleme Odası gibi bir filmle kar şıla şacak mıyız… Kar şıla şırsak, o filmi çeken insanı ruh ikizim ilan edece ğim! Bir de o film çok fazla ‘erkeklik’ üzerine odaklanıyor ve insanları da daha çok ‘erkeklik’in karanlık yanlarıyla yüzle şmeye davet

149 ediyordu. Belki bu açıdan da çok zor bir filmdi, insanlara böyle bir yüzle şmeyi anlatabilmek çok zor… Anlatamazsınız evet, ama bu iyi bir şey i şte. Ben meselelerin o kadar anla şabilece ğine zaten inanmıyorum da, anla şılmasının pek bir yararı olaca ğına da inanmıyorum. Herkesin iyi ve namuslu oldu ğu, hukuk kurallarına uydu ğu bir dünya hayal edin. Ben ister miydim, emin de ğilim… Çok renksiz ve zevksiz olurdu herhalde. Kaldı ki ben gerçeklik olarak, insanın sorunları üzerine, daha iyi bir hayat üzerine dü şündü ğüm zaman da geldi ğim kapı gerçekten hiçbir ideoloji, hiçbir sistem, şu bu de ğil. Utanç ve itiraf diye iki yüksek makamın yaratılması gerekti ğini dü şünüyorum ve ancak bu makamlar üzerine daha iyi bir hayat kurulabilece ğine inanıyorum. İtiraf ve utanç olmadan insanlı ğın hiçbir sorununu, ne teknolojik geli şmelerin, ne modernitenin, ne de ba şka bir şeyin halledebilece ğini dü şünmüyorum. Bunlar çok yükek makamlar da de ğil aslında, bir aciziyete i şaret ediyorlar. Ama insanların ula şabilece ği son nokta bu bence, insanların en büyük iki icadı utanç duygusu ve itiraf. Tabii bunların böyle tanrısal yanları, bir makam özellikleri var şu anda da, ama çok cılızlar, ideolojik olarak çok yıpratılmı şlar. Bunlar din gibi, ideolojik bir sistem gibi sınırlayıcı güçlerden kurtulup, bir gerçeklik duygusu olarak anlam kazanırsa etkili olabilirler. Japonya’dakine benzer şekilde… Orada utanç duygusunun bir kar şılı ğı var i şte ve ben Japon toplumunun gücünün bu iki makamdan kaynaklandı ğını dü şünüyorum. Bu iki makamı kar şılayabilecek hiçbir insanlık projesinin olmadı ğına inanıyorum. En idealini dü şünsek bile, daha iyi bir dünya yaratmak adına ba şvurulan hiçbir sosyalist projenin ya da sosyal projenin, utanç duygusu ve itirafın gücünün yanından bile geçemeyece ğini dü şünüyorum.

Radikal gazetesindeki söyle şinizde a şkın ilahi bir şey oldu ğundan bahsediyorsunuz. Sizce filmde Bekir’in U ğur’u uykudan uyandı ğı, rüya ve gerçek arasındaki farkı tam olarak kavrayamadı ğı vakitlerde kar şısında bulması, Bekir’in U ğur’u tanrısal bir varlık olarak görmesinde etkili oluyor mu?

150 ZD: Bu, filmde en özenerek yaptı ğım şeylerden biriydi, kar şıla şmaların hep uyurken olması. Hatta kız İzmir’den dönüyor ya ezik bir biçimde, Bekir yine uyuyor, ama eski espriler gitmi ş… Filmde benim en duygulandı ğım yer orasıdır. Eskiden hep “kalksana” filan derken, orada sessizce uyanmasını bekliyor; ya şamın o iki insanı getirdi ği noktayı gösteren bir an. Ben tanrısallıktan ziyade, bir tür masumiyet duygusunu artıran bir şey olarak dü şündüm o uyanma sahnelerini. Bir bilinçle de ğil de bir sezgiyle yaptım onu. Hem basitti, didaktik de ğildi; çünkü uyumak çok basit, insani bir şeydir ve çok masum bir yanı vardır. Ben aynı şeyi yemek yiyen ya da a ğlayan insanlarda da zaman zaman görürüm. Çünkü insan olmanın en basit edimlerindendir; ister çok zengin biri, isterse de gecekondu mahallesinden biri olsun, yemek yerken, uyurken hayatın bütün fazlalıklarından, bütün ba şkalıklarından, kimliklerinden arınıp masumla şabiliyor… Dedi ğiniz anlamda, bu masumiyetten kaynaklanan bir tanrısallık hissi olabilir, ama bunu ben o bilinçle yapmadım, sadece uyumanın masumiyetini dü şündüm. Bunlar benim için o kadar içselle şmi ş şeyler ki, bunları sinematik bir bilinçle yapmaktan çok herhangi bir şey çeker gibi yaptı ğım bir noktaya geldim ve filmlerimdeki bu tür anlar insan olma duygusunu en fazla hissetti ğim yerler oluyor hep.

Ya şamın içindeki tuhaf ve tesadüfi tezatlara her filminizde oldu ğu gibi Kader’de de sıkça yer vermi şsiniz. Sahnede çok dramatik bir şey ya şanırken arkadaki televizyondan futbol maçı sesi gelmesi gibi bu tezat duygusunu ta şıyan sahneler var. Bu tezatlar özellikle mi ilginizi çekiyor?

ZD: Hayat duygusunu basit bir şekilde çok artırıcı şeyler bunlar. Bu sahnelerle anlattı ğım hikâyenin bir basitlik içinden geçti ğini vurgulamı ş oluyorum. Seyirciyle ili şkimde bir ahlâkım, bir tutumum var, onlarla arama büyük bir mesafe koyuyorum. Bir mesaj vermeme, üst okumalara imkân vermeme konusunda bir tutum geli ştiriyorum hep; ama bu bahsetti ğiniz sahneler, seyirciyle sevdi ğim ölçüler içinde ili şki kurmamı sa ğlıyor. Mesela

151 Bekir’in elinde sigara söndürdü ğü sahnede kar şıdaki apartmanın balkonunda yemek yiyen insanlar, üst katın televizyonundan gelen sesler… Seyirciye duydu ğum güven ve saygıyla ilgili bunlar hep. Bir film yapıyorsam ve bu filmi insanların önüne koyup anla şılmayı, sevilmeyi bekliyorsam, seçti ğim yollar bunlar. Seyirciler ba şka ba ğlar kurup, ba şka türlü de onay görebilirim, kendimi sevdirebilirim, ama o ba ğlar bana hep tehlikeli geliyor. Masumiyet’in ardından izleyiciyle kurdu ğum ba ğları tehlikeli bulmam, hatta büyük bir bölümünü samimi bulmamam ve bunu daha sonra yaptı ğım filmlerle sınava tabi tutmamın nedeni de bu. Ben orada hayat duygusu üzerinden bir ba ğ kurmak arzusundayım ve bunda ısrar da ederim. Bu ba ğ kurulamazsa, kar şılı ğı dü şük box-office ya da be ğenilmeyip sıkıcı filmlerin, bunalım filmlerinin yönetmeni gibi damgalanma oluyor; ama bunlar beni bu ba ğı kurma ısrarımdan vazgeçirecek şeyler de ğil. Bu ba ğ kurulacaksa, az önce konu ştu ğumuz uyanma sahneleriyle, böyle tezatlar ta şıyan sahnelerle kurulacak. İzleyici benimle bir ba ğ kuracaksa, bunlara dikkat etmeli. Bunların dı şında kurulan ba ğları hep reddedece ğim. Ben sinemayı bana bu hisleri anlatma fırsatı verdi ği için seviyorum. Filmin oturulup üst okumalarla, alt okumalarla de ğerlendirildi ği, göstergebilimin malzemesi oldu ğu zamanlar kurulan ba ğları da sevmiyorum.

C Blok’tan ba şlayarak ço ğu filminizde etkilendi ğiniz kaynakları filme yerle ştirdi ğiniz sahnelerle açık etme gibi bir e ğiliminiz var: Kieslowski, Dostoyevski, Camus… Masumiyet’te de, filmin sonunda Yusuf’la küçük çocu ğun ili şkisini açık bir şekilde, Chaplin’in The Kid’ine benzetiyordunuz. Kader’de bu tür göndermeler olmayı şının nedeni ne?

ZD: Ben onları gerçekten planlamıyorum. Bir sahneyi yazıyorum, dü şünüyorum; ama asıl anlamı olu şturma sürecini oradaki ko şullar içerisinde yapmaya çalı şıyorum. Mesela bu filmdeki bayrak sahnesi de öyle. Senaryoda öyle bir sahne yoktu, çocuk dükkânın önünden geçip gidiyordu. Ama o gün ekip yeme ğe gitmi şti, benim de canım bir şeye sıkılmı ştı ve

152 yeme ğe gitmek istemedim. O sırada da Be şikta ş-Konyaspor maçı vardı, Kordon’da bir yerde maçı seyrettim. Maçtan sonra da, etrafta gezerken o bayra ğı gördüm ve dikkatimi çekti. Masumiyet’te de böyle oldu, o sokakta çekim yapıyorduk ve son anda The Kid afi şini gördüm orada eski kitaplar satan bir dükkânda. Onu görünce çerçeveyi biraz kaydırdım. Durum benzerli ği nedeniyle de, Güven’e şöyle bir afi şe bakmasını söyledim. Kader’de olmamasının da bir nedeni yok aslında, denk gelmemi ştir ya da aklıma bir şey gelmemi ştir. Ayrıca Masumiyet’e daha büyük bir gönderme vardı, çektim de onu, ama abartılı buldu ğum için kullanmadım. Filmde, Bekir, Erkan Can’ın oynadı ğı otel sahibiyle konu şup Uğur’un Sinop’a gitti ğini ö ğrendikten sonra, sahne küt diye yola geçer. Aslında bu bahsetti ğim sahnede, a şağı lobiye iniyordu ve lobide televizyonda Masumiyet oynuyordu, tam da Haluk Bilginer’in uzun monolo ğunun oldu ğu sahne. Dikkatini çekiyordu ve öyle bakıyordu… Haluk Bilginer de Sinop’tan sonra ya şananları anlatıyordu tam. Kendi hikâyesini gördü ğünde idrak edemez insan, kendi hikâyesi bir anlam olu şturmaz onda. Bekir de o şekilde “bu ne ya” der gibi bakıyordu kendi hikâyesine…

Sizin çekim anlayı şı olarak senaryoya sıkı bir şekilde ba ğlı oldu ğunuzu dü şünerek, Kader’in senaryosunu yazarken filmin Masumiyet’le nasıl bir ili şkisi olmasını amaçladınız? Oyuncularınızın bu filme hazırlanırken Masumiyet’le nasıl bir ili şki kurmalarını istediniz?

ZD: İki film arasında ba şından beri bir ba ğ vardı, çünkü Masumiyet’teki monolog itibarıyla Kader’in hikâyesi çok daha önce ya şanmı ştı. 1996’da hasta olup o özel dönemimde Yusuf karakterini yaratmamı ş olsaydım belki de Kader daha önce çekilecekti. Ama o zamandan itibaren bir gün o monologdaki hikâyeyi filme çekece ğimi biliyordum. Dolayısıyla iki film arasında baya büyük bir ba ğ var, zaten karakterlerin isimleri, vs. de aynı. Ama şunu da yapmaya çalı ştım: Masumiyet’i izlememi ş birisi için de a şk duygusunu büyük bir şekilde, en az Masumiyet’teki kadar yüksek bir şekilde anlatan ve hissettiren bir film yapmaya çalı ştım. Hatta dedi ğim gibi büyük bir a şk destanı olmasını dü şünüyordum filmin, ama

153 filmi oraya çekecek sahnelerin hikâyeye zarar verdi ğini görünce vazgeçtim bundan. Özellikle de Cevat’la Uğur’un annesinin ili şkisine dair sahnelerin ço ğunu çıkardım. O, ayrı bir film olacak kadar güçlü bir hikâyeydi. Onların ili şkisinde de mesela, genç bir sevgili, çok iyi birisi, orada hasta yatan kocasına bakıyor; ama gece de karısını düzüyor. Hayat biraz da böyledir, orada kimse kötü de de ğil, ama hayat kötü… Ba şta bu bana iyi gelmi şti, ama sonra di ğer hikâyeyi zedeleyen, ayrı bir hikâye gibi geldi, seyircinin neyi izleyece ğine şaşırmasına neden oluyordu sanki. Oyuncuları yönetme konusuna gelince… Özellikle Masumiyet’le ili şkili yönlendirmeler yapmadım, bunlar zaten bana soyut gelen şeyler. Budala bir yönetmen, Ufuk’u ve Vildan’ı alıp saatlerce bu konu üzerine ahkâm kesebilir: “İş te bak bu onun geçmi şi, şöyle oynanacak, böyle oynanacak…” Bunlar hep soyut ve havada kalan şeylerdir. Ben oyuncu yönetirken, oyuncularla filmin anlamlarıyla ilgili soyutlamalar yapmam. Biliyorum, pek çok yönetmen, oyuncularıyla günlerce vakit geçirir, ama ço ğu zaman sete bunun kar şılı ğı yansımaz. Hatta gereksiz bir angajmana bile sebep olur. Ben set konusunda son derece somut biriyimdir. Hatta oyuncum hiçbir şey bilmesin, filmin hikâyesini, konusunu bile bilmesin, dediklerimi yapsın yeter. Çünkü oyuncu filmin anlamını olu şturmakla sorumlu de ğildir, onu buna ortak ederseniz ba şınıza bela alırsınız. Ben be ş sene-on sene bu meselelere, bu hikâyeye kafamı yorup bir senaryo yazmı şım; bir oyuncunun çekimlerden iki ay önce o senaryoyu eline alıp filmin her şeyine hakim olması mümkün de ğildir. Bence bir oyuncu filmin ki şilik olarak ona ne kataca ğıyla ilgilidir, bu da çok insani bir şeydir. Kalkıp filmin anlamlarını oyuncunun sırtına yüklemek budalalıktır ki bundan bir şey de çıkmaz. Ben de böyle şeylere girmem hiç. Filmde oyunculuk açısından Masumiyet’le olan benzerlikler de benim tasarrufum dahilinde olan şeyler. Ufuk’un ve Vildan’ın istedi ğim her şeyi yapabilecek güçte insanlar oldu ğunu görünce, hatları karı ştırmayacaklarına inanınca kimi sahnelerde bu tür benzerlikler yarattım. Pavyon sahnesinde mesela, Ufuk’a “Haluk Bilginer’in sarho ş olup odada ba ğırıp ça ğırdı ğı sahnedeki duyguyu çıkartsan yeter,” dedim. Ufuk da hem o sahneyi çok sevdiği için, hem de cin gibi birisi oldu ğu için o performansı gösterdi ve en az o sahne kadar iyi ve güçlü bir sahne oldu. Vildan’dan da, Sinop’ta Ufuk’a ba ğırıp ça ğırdı ğı sahnede Derya Alabora’yı göz

154 önüne almasını istedim ve becerdi bunu. Ama yapamayabilirdi, beceremeyebilirdi de… Bir filmin üst anlamlarını yönetmen kendine saklamalı, sette filme çok basit, teknik bir şey gibi bakmalı. Zaten öyledir. Bir film dü şünülürken ve yazılırken anlamlarıyla dü şünülür, sonra bu anlamlar terk edilir. Hele filmi çekerken anlama dair böyle şeyler konu şmak bana zayıflık gibi gelir. Ben ekibiyle, oyuncularıyla filmin anlamlarını konu şan bir yönetmene asla saygı duymam, aksine alay ederim onunla. Montaj bitip film ortaya çıktı ğında, zaten senaryo a şamasında iyi dü şünmü şsen bunları, kendili ğinden geri gelir o anlamlar. Beni en çok heyecanlandıran şey de, ba şta kurulan, setteki teknik ve mide bulandırıcı süreçte unutulan bu anlamların, seyirciyle beraber geri geldi ğini görmektir. Bir de ben utanırım gerçekten bir oyuncumla “ şimdi burada adam şöyle bir duygu içinde…” diye konu şmaya, küçümserim böyle şeyleri. Zaten yönetmen olsun, oyuncu olsun, bu kimliklerini bir kenara bıraktı ğında, bu angajmanlardan kurtuldu ğunda inanılmaz şeyler yapmak mümkün gerçekten. Belirsizlikten korkmuyorsan ve kafanı karı ştırmıyorsa bu, her şey üretilebilir bence.

Vildan Atasever’i seçmenizde de bu tavrın etkisi mi var? Çünkü bu konuda da çok şey söylenmi şti, kimileri sizin gibi bir yönetmen Vildan Atasever’le nasıl çalı şabilir filan diye dü şünmü ştü… ZD: Bu ilk anda bu kararı vermeme neden olan bir şey de ğil. Vildan’ı İki Genç Kız’da gördü ğümde, sesinin tonundan, tavırlarından etkilenmi ştim. Oyunculuk tekni ğini umursamadan, kural tanımaz bir şekilde ortalıkta gezinmesi, ta şıdı ğı hayat duygusu beni etkiledi. Sonra onunla çalı şmaya karar verme a şamasında bu bahsetti ğiniz türden şeyler duydum, bu tür şeyler duydukça kı şkırtıldım ve onunla çalı şma iste ğim daha da arttı. Vildan’ı tanıdıkça da, onun de ğil, bu tür şeyler söyleyenlerin bana daha uzak insanlar olduklarını gördüm. Ben özne olmaya katlanabilen, kalabalı ğın bakı şı altında ezilmeyen herkesin oyuncu olabilece ğine inanıyorum. Mankenlerin de iyi oynayabileceklerini dü şünürüm zaten. Kalbi, ki şili ği, arayı şı olan ki şi, her karakteri oynayabilir. Kimsenin

155 tekelinde de ğil bu i şler. Bu i şler e ğitimle olsa, ortada bu kadar okumu ş insan var, her yer oyuncu, yönetmen dolu olurdu… Sadece yönetmenlik ya da oyunculukta de ğil, hayatın her alanında böyle bu. Sokaktan biri çıkıp bir yerlere gelebilir. Ben de bunun bir örne ğiyim zaten. Sokaktan geldim ve bugün sinemada kriter olu şturmaya çalı şıyorum. Önemli olan bence insanın ku şkucu olması ve bir arayı şı olması. Bu da e ğitimden çok yaradılı ş meselesi.

Yine Hürriyet’teki söyle şinizde bir sosyete kızının hikâyesini çekmek istiyordum diyordunuz…

ZD: Çekmek istiyorum de ğil de, çekebilirim diyelim. Ki çekersem de kimse bunun inandırıcılı ğını sorgulayamaz. Kader’den sonra bir yönetmen arkada şım, “ya ben seni hep Cihangir’de görüyorum, sen bu kenar mahalle insanlarını, onların jestlerini, mimiklerini nasıl bu kadar iyi biliyorsun?” diye sordu. Bunun o dünyadan gelmekle ilgisi yok, kenar mahallelerden çıkan bir yı ğın senarist, yönetmen de tanıyorum, onların filmlerinde, dizilerinde böyle şeyler görmüyoruz. Her şeyden önce ilgi meselesi bu. İnsanın kendinden yola çıkarak, kendi korkularından, kendi özlemlerinden, en çok da kendi kötü, pis yanlarından yola çıkarak anlayamayaca ğı hiçbir tema, hiçbir olgu yoktur. Bir katili anlamak için cinayet i şlemeye gerek yok, hepimiz bir açıdan katiliz. Bende de vardır bu çok, insan olmayı pek çok kez dü şündü ğüm oldu. Her şey var bizim içimizde. Bir bölümünün bunu ya şamaya gücü yetmez; zayıftır adam, mecburen iyi olur; kötülü ğü dü şünür, hayal eder sadece, ama yapmaz. O yüzden insanların geceleri ba şka bir hayatları vardır, pornolarla, şunlarla bunlarla… Ertesi gün ba şka biri olur, gece dü şündüklerini eyleme dökmeye gücü yetmez. Eyleme dökmeye gücü olan da döker, gider adam da öldürür, tecavüz de eder… Bu, eyleme dökenle dökemeyenin farklı insan oldu ğu anlamına gelmez, ikisi aynı insandır; sadece biri eylem yapabilecek güçtedir, biri de ğildir, ama ruhlarında aynı şeyler vardır. Dolayısıyla ben burada oturup kendimi bir kiralık katilin yerine koyarak, onun korkularından, ku şkularından yola çıkarak bir kiralık katilden daha iyi bir kiralık katil

156 karakteri yazabilirim. Bu niye bu kadar büyütülen bir şey ki? Sinemayla ya şanmı şlık arasında bugün empoze edildi ği gibi, ideolojik kli şe haline gelmi ş, sahicilik, inandırıcılık, vs. lafları gibi gibi bir ili şki yok ki…

Masumiyet’te Bekir’in kırda Yusuf’a olanları anlattı ğı sahneyle, Kader’de Bekir’in ot ortamında arkada şlarına U ğur’la arasında olanları anlattı ğı sahne arasında bir benzerlik var; ancak Masumiyet’teki sahnede Bekir’de müthi ş bir samimiyet, hatta erdem varken, Kader’deki sahnede yalan-dolanla hava atmaya çalı şıyor. Bu iki sahnede Bekir’in birbirine zıt duygu durumunda olmasının bir nedeni var mı? Bu iki sahne arasında sizin için bir ili şki var mı?

ZD: Kader’de Bekir’in gururlu davranmak, içinde oldu ğu zor durumdan kurtulmak için söyledi ği bir yalandır o. O, bir yanıyla da, zaman içerisinde Bekir’in olgunla ştı ğını da gösteren bir sahne: Övgü kar şısında, pohpohlanma, kı şkırtılma, alay edilme kar şısında nasıl sa ğlam durdu ğunu; o meclisten kopmadan kendini onlardan nasıl ayırabildi ğini gösteren bir olgunluk göstergesi olarak dü şündüm o sahneyi. Orada yalan söylüyor, tamam; ama aslında gururunu kurtarıyor. Bundan öte bir şey var ki, hayat öyledir… Bir şey ya şanır, ya şanır, ya şanır… Acıtır, kanırtır, kanatır. Günün birinde anlatılma sırası geldi ği zaman, gözya şı içinde ya şanan o olaylar gülerek, dalga geçilerek anlatılır. Bu, hayatta benim gözledi ğim bir şey. Ve ben insanın böyle olmasını severim. İnsan olmayı, ya şamı çekici kılan, güzel kılan ritüellerden biridir bu. Orada ertesi gün gidip gururunu hiçe sayarak kapısında a ğladı ğı kızla ilgili a ğzına geleni söyler; ama kızı a şağılamak de ğildir o, ya da kendini yüceltmek de de ğildir. Tabii ki bunun kültürel bir yanı da var. Benim toplumumla ilgili bir yı ğın şikayetim var, ama toplumuma sevgi duydu ğum bir sürü de yan var, bu da onlardan biridir. İnsanların olayları anlatmaya sıra geldi ğinde, daha hikâyele ştirerek, daha bir alayla, tevekkülle anlatmaları… Biz hikâyeci bir toplumuz ve olayları anlatırken ilgi çekmeye, merak uyandırmaya çalı şırız. Ben bizim insanımızı oldukları haliyle, e ğitimsizlikleriyle, vs.

157 çok severim. Bir Batılı asla ba şından geçmi ş bir şeyi o denli çekici bir biçimde anlatamaz. Ben bunu, toplumuyla mesafe kuran, onları anlayan bir entelektüel tavrıyla da anlatmıyorum, bundan hiç ho şlanmam zaten. Ben de aynı şeyi yaparım, süslerim anlattı ğım şeyleri. Şu anda bile bir sürü basit şeyi, süs gibi algılanmamasına da dikkat ederek süslüyorum. Bu, kötü bir şey de ğildir. Bu, sahip oldu ğumuz en önemli şeylerden biridir. Kader’deki sahnedeki duygu da bu bence, ki aynı şey Masumiyet’te Haluk Bilginer’in sahnesinde de var. O da süsler anlattı ğı hikâyeyi… Zaten yalan pis bir çıkara tekabül etmiyorsa e ğer, dünyanın en güzel şeylerinden biridir. Ama çıkarım için asla yalan söylemem, bir anlam, bir güzellik yaratıyorsa söylerim.

İnsanların Kader ve Masumiyet’le, di ğer filmlerinize göre daha fazla ili şki kurmasının nedeni de bu tür şeyler belki…

ZD: Do ğru. Zaten ben bu filmimin yurtdı şında Yazgı ve İtiraf kadar ilgi görece ğini dü şünmüyorum. Cannes ve Venedik’te yarı şma bölümüne kabul edilmemesinin nedeni de bu bence biraz.

Masumiyet’te Zagor sadece foto ğraf olarak gözüken bir karakterdi, dolayısıyla gizemli ve mistik bir yanı vardı. Kader’i izledikten sonra, görünürlük kazanmasından dolayı Zagor mitinin yıkıldı ğını dü şünenler oldu. Buna katılıyor musunuz? Bu filmde Zagor’u gösterip göstermeme konusunda bir kararsızlık ya şadı ğınız oldu mu?

ZD: Ben Zagor’un Masumiyet’te mitsel bir yanı oldu ğunu dü şünmemi ştim, onu göstermemekteki amacım o de ğildi. Ama göstermemenin böyle bir etki yarattı ğı do ğru. Kader’in son sahnelerinde de mesela, Bekir’in “sessiz çocuktu” dedi ği Sedat’ta bile böyle bir etki oluyor. O ana kadar filmde adı bile geçmiyor, Bekir için bile “sessiz bir çocuk” i şte.

158 Ama cinayet i şledi ği haberini tanık olmadı ğı bir şekilde alınca, Sedat bir anda mit olur onun için, zaten Bekir’in şaşkınlı ğı ve gizli kıskançlı ğının da sebebi budur. Bu, o karakteri benim bir mit olarak konumlayıp konumlamamamla ilgili de ğil. İnsan olmanın kültürlerinden biridir bu. Bir olayı ya da bir insanı, hikâye olarak dinledi ğiniz zaman, o otomatik olarak mitle şir. Mit dedi ğimiz de zaten, olanları, ki şileri kafada kurma durumudur. Do ğrudur, Masumiyet’te Zagor, izlenilen yol gere ği, filmde hiç görünmedi ği için bir mite dönü şür. Ama illâ o açıdan bakacaksak, Kader’de Zagor daha da büyük bir mittir bence, çünkü filmde her şeyiyle çok etkileyicidir, gizemlidir… O sessizli ği, okey oynarkenki sakinli ği, Cevat çocu ğu döverken şöyle bir bakar sadece, belki de en az ilgisiz adammı ş gibi bakar, halbuki az sonra cinayet i şleyecek bir adamdır. Bence hakiki mit budur. Filmde Zagor’u göstermemeyi hiç dü şünmedim, mutlaka göstermeyi istiyordum. Ama Yalnız Masumiyet’te gösterseydim, hapishane ziyareti sırasında gösterebilirdim ve onu eci ş bücü ş biri yapardım muhtemelen. Onca yılı hapishanede geçirmesinin izleri olurdu üzerinde. Kader’de, en ba şta Bekir’den önce Zagor rolü için dü şünmü ştüm Ufuk’u; ama Ufuk, Bekir rolüne kaydı daha sonra. Ozan Bilen de bütün o sakinli ğiyle çok iyi oldu o rolde…

Ozan Bilen’in Uçurtmayı Vurmasınlar’daki çocuk imajıyla da örtü şüyor aslında rol…

ZD: Onunla hiçbir alâkası yok yalnız rolün. Daha önce de soruldu bu, bu çocuk hiç hapishaneden çıkamıyor mu diye… (gülü şmeler) Ama ilgisi yok gerçekten.

Siz sinemanızdan bahsederken hep ‘ahlâk’ fikrini gündeme getiriyorsunuz. Bu ahlâk dü şüncesi, sizi biraz da dokunulmaz, ula şılmaz bir yere koyuyor sanki, insanlarla aranıza bir set çekiyor. Hem setlerinizde çalı şanlar ve oyuncularla ili şkilerinizde, hem de basınla

159 ili şkilerinizde çok söylenen bir şey bu. Ama son olarak Ömür Gedik’le yaptı ğınız, Hürriyet’te yayınlanan röportajınızda, herkesin çok ciddi oldu ğundan, insanların e ğlence duygusu kalmadı ğından şikayet ediyordunuz. Siz de duru şunuzla, çevrenizde e ğlenceden çok böyle -sıkıcı buldu ğunuz- bir ciddiyet yaratmıyor musunuz?

ZD: Bunlar ayrı şeyler. Ben hep bir ahlâk fikrini gündeme getiririm, ama asla ahlâkçılık yapmam. Ben kendi ahlâkını deklare eden bir insanım, ama bundan ba şkalarını de ğil kendimi sorumlu tutarım. Bu konuda kendini çokça angaje eden, aslından bundan ho şlanmasa da inatla bunu yapmaya devam eden biriyim; çünkü bunun bir inandırıcılık duygusu, bir güven duygusu yaratmak için gerekli oldu ğunu dü şünüyorum. Ben şunu yaparım ya da şunu yapmam derim ve bu epey sıkıntılı bir şeydir. Bazı geceler derin pi şmanlıklara kapıldı ğım olmu ştur; artık eskisi gibi de ğil tabii, pek çok konu gibi bu konuda da artık güçlü hissediyorum kendimi. Ama asla ahlâkçılık yapmam. Bugün ahlâk meselesi aklın o kadar küçük bir parçası haline getirildi ki, böyle şeylerden bahseden insanlara öcü gözüyle bakılmaya ba şlandı. Şimdi bu ayrı bir şey; ama hayat bundan da ibaret de ğil sadece. Ben öyle algılanıyor olabilirim, ama ben yıllardır tek ba şına maça giden, orada çocuk çolukla arkada ş olup ba ğıran ça ğıran, gülen, küfreden de biriyim. Çok eğlenceli de biriyimdir. İyi bir komedi filmi çekebilecek kadar komedi duygusu da olan biriyimdir. Bu ikisi birbirine karı ştırılmamalı. Öyle algılanıyorsam da, bu benimle ilgili de ğil, insanların zayıflı ğıyla ilgili bir sorun. Dü şüncesine güvenen, bu konuda ezilmeyecek insanlara ben her zaman açık oldum hayatımda. Hep söyledi ğim gibi yönetmenlik ideolojik yanıyla, kimlik yanıyla utanç verici bir şey benim için. Sinemayla ilgili dertlerim çok ba şka benim. Ve ne bileyim, fikrine inanan, budala olmayan herkesle, çoluk çocuk demeden bir hayat co şkusu payla şırım ki bu filmlerimde de vardır. Benim tahammül edemedi ğim şey, her şeyi kodlarla, verilerle sınırlandıran ya da imajla ştıran budalaca yakla şımlar. Yoksa bu kadar ciddiye alınmak, dedi ğim anlamda beni sıkıyor gerçekten.

160 Sizin sezgiselli ği ön plana çıkarmanız da entelektüel bir çaba olarak algılanabilir aslında, ama entelektüel kimli ğe kar şı bir duru şunuz da var gibi. Böyle olunca, entelektüel olmamaya çalı şan bir entelektüel gibi oluyorsunuz. sanki..

ZD: Bunu bilemem. Ben şunu biliyorum sadece: Ben çok iyi bir dü şünürüm. Dü şünür derken, şöyle bir şeyden bahsediyorum: Ben basit bir şeyi alıp, gecelerce, aylarca ta şıyan, hatta bazen bunu filme koyup insanların önüne getiren biriyim. Ama bu yeni bir şey de ğil, çocukken de böyleydim ben. Ufacık bir durum üzerine sabahlara kadar dü şünür, dü şünmekle kalmayıp o durumu fiziksel olarak da ya şardım, uyku tutmazdı, gurur kırıcı bir şeyse e ğer, onun utancını ya şardım… Bu ba şka bir şey, dü şünmeyi soyut bir şey olarak kodlamak ba şka bir şey. Entelektüel tanımında kar şı çıktı ğım şey, dü şünmenin soyut, neredeyse mesleki bir şey haline getirilmesi ve bu, hiç bana göre bir şey de ğil. Bunu övünmek için de ğil, en kötü anlamıyla söylüyorum: Ben tipik bir sokak çocu ğuyum. Sokak çocu ğu dü şünemez diye bir şey de yok… Ne dil olarak, ne üslup olarak, ne ya şam biçimi olarak, ne ili şkilerini sürdürme biçimi olarak, ben entelektüelleri, hatta bu anlamdaki solcuları da kendimden uzak bulurum. Radikal solcularla iyiyimdir, ama entelektüel solcular bana mıymıntı gelir, sıkılırım ve aramda onlarla hep bir mesafe olur. Böyle konu şuyorum, ama ben birileri benimle bu şekilde ili şki kurmaya çalı ştı ğında, yeteri kadar özveri de gösteriyorum aslında. Ama, ne bileyim, ben Be şikta ş maçı izliyorken, nevrim dönmü şken, biri gelip de benimle en banal, en kli şe biçimde sinema konu şmaya kalkı şırsa, “…tir git lan” da derim. Zaten sürekli böyle insanları tersleyen biri olmamak için ekstra bir çaba sarf etmem gerekiyor benim. Oluyor bazen, biri gazeteden, dergilerden gördü ğü uyduruk iki tane bilgiyi gelip bana satmaya çalı şıyor, bunun ho şlanılacak bir yanı yok ve bu duruma esir olmam ben. Kıramayaca ğım biriyse lafı de ğiştiririm ya da “bo ş ver bu i şleri der geçerim”. Bu anlamda entelektüellikle aramda bir mesafe var. Hiç bu şekilde ‘entelektüel’ arkada şım yok mesela, olamıyor da… Entelektüellik bir hayat biçimi, nerede yiyece ğini, neleri okuyaca ğını, nasıl oturup kalkaca ğını belirleyen, kültürel bir şey. Ben o

161 kültürün insanı de ğilim, ama o kültüre kar şı da de ğilim. Sadece ele ştirdi ğim yanları var. Ben yorumsuz, hayat duygusu ta şımayan hiçbir bilgiye saygı duymam. Şu açıktır ki birisi oturup, bir iki ay eve kapanıp, ya da birkaç ortama girip pek çok şey ö ğrenebilir. Bunun nasıl bir hayat duygusu ta şıdı ğı, bir yerden süzülüp süzülmedi ği, nasıl bir öz ta şıdı ğı benim için önemlidir. Zaten o insanı dinlerken, onun tavırlarından, gözlerinden anla şılır bu. Ama şunu da açık yüreklilikle söylemekte sakınca yok. Bu anlamda entelektüel kimli ğini giymi ş insanlara en ufak bir yakınlık duymuyorum, sokaktaki bir çapulcu bile daha çok ilgimi çekiyor.

162