PAU CASALS 313

10 de octubre-10 de noviembre de 2013

SUMARIO

 Breves: . Domingo y la Fura dels Baus en el Palau de les Arts

. Temporada Lírica del Teatro Cervantes de Málaga

. Verdi y el homenaje a Kraus en la agenda del tenor José Bros

. Renée Fleming, Medalla Nacional de las Artes 2012 de EEUU

. Plácido Domingo recibe el ‘Nobel de la música’

 Entrevista: Daniel Gatti: “El mejor concierto siempre es el de esta noche”  Reportaje: Antonio García Gutiérrez, ‘el padre’ de Il Trovatore  Reportaje: Filosofar sobre Wagner

 Agenda

 Discos

Domingo y la Fura dels Baus en el Palau de les Arts

El tenor Plácido Domingo y la compañía teatral La Fura dels Baus serán algunos de los protagonistas de la temporada 2013-14 del Palau de les Arts, que inaugurará el director de orquesta indio Zubin Mehta con un doble tributo a Giuseppe Verdi y Richard Wagner en el bicentenario del nacimiento de ambos compositores: La Traviata alzará el telón del curso el 19 de octubre, mientras que la versión de Walkure de la Fura dels Baus se representará a lo largo de noviembre.

Por su parte Domingo se pondrá al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana para dirigir Manon Lescaut en siete citas distribuidas a lo largo del mes de febrero y será el protagonista de Simon Boccanegra entre el 27 de marzo y el 9 de abril.

Ópera Actual, número 163

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Temporada Lírica del Teatro Cervantes de Málaga

La XXV Temporada Lírica del Teatro Cervantes de Málaga incluye en noviembre el oratorio Betulia liberata de Mozart en una producción escénica procedente de las Donaufestwochen (Austria). En enero llegará el turno de Dido and Aeneas de Purcell en versión de concierto y, entre febrero y marzo, se ofrecerá Il Trovatore. Mariola Cantarero interpretará tres recitales líricos: dos en diciembre junto a Simón Orfila y otro en mayo acompañada por Rubén Fernández Aguirre al piano. www.teatrocervantes.com

Ópera Actual, número 163

Verdi y el homenaje a Kraus, en la agenda del tenor José Bros

El tenor barcelonés José Bros participará el 24 de noviembre en el concierto de homenaje a Alfredo Kraus que se realizará en Las Palmas de Gran Canaria. Otra cita destacada en su agenda para esta temporada es Verdi, con La Traviata en Pamplona (enero de 2014) y Rigoletto en Palma de Mallorca (febrero- marzo de 2014).

Ópera Actual, número 163

Renée Fleming, Medalla Nacional de las Artes 2012 de EEUU

La soprano indiana ha sido distinguida con la Medalla Nacional de las Artes 2012 de Estados Unidos “por sus contribuciones a la música estadounidense”. Fleming recibió el galardón el pasado 10 de julio de manos del presidente Barack Obama en un acto celebrado en la Casa Blanca.

Ópera Actual, número 163

Plácido Domingo recibe el ‘Nobel de la música’

Plácido Domingo ha sido galardonado con el Praemium Imperiale que, "en honor del Príncipe Takamatsu", otorga cada año la Japan Art Association, en el ramo de disciplinas no incluidas en los Premios Nobel: pintura, escultura, arquitectura, música y teatro/cine. El premio, que reconoce la trayectoria de toda una vida, está dotado con 150.000 dólares (unos 112.000 euros).

Scherzo online

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Entrevista

Daniel Gatti: “El mejor concierto siempre es el de esta noche”

Su nombre se repite en los programas de mano de cuatro de las mejores orquestas del mundo (Filarmónica de Viena, Royal Concertgebouw, Sinfónica Boston y Orquesta de la Ópera del Metropolitan), también en las soirées sinfónicas de la Orquesta Nacional de Francia, de la que es director titular desde 2008. Daniele Gatti (Milán, 1961) ha celebrado el bicentenario de Wagner en Nueva York, con un sensacional Parsifal, junto a Jonás Kaufmann y René Pape, y en Salzburgo dirigió el pasado verano Los maestros cantores de Núremberg, uno de los platos fuertes de la temporada estival.

El maestro milanés recurre a Verdi cuando se trata de desmentir la preferenza germánica de su repertorio.

- El bicentenario ha enfrentado a los melómanos. ¿Se ha visto en el compromiso de tener que elegir entre Wagner y Verdi? - En absoluto. Me parecería un error y toda una simpleza por mi parte. No me explico la urgencia por enfrentar musical e ideológicamente a estos dos grandísimos compositores, y por lo tanto jamás me he visto en la necesidad de tener que priorizar o privilegiar a alguno de los dos. Mi corazón tiene espacio para ambos. He dirigido Parsifal, Los maestros cantores, Lohengrin, El holandés errante… Me encantaría tener la oportunidad de dirigir Tristán e Isolda, El anillo del nibelungo, Tannhäuser… De Verdi he hecho todo cuanto me ha apetecido. Quizá si me dieran carta blanca, hoy me centraría en su primera etapa, en la más desconocida. Me gustaría hacerla de la manera adecuada, es decir, con un reparto bien pensado y equilibrado. Oberto, Lombardi, Ernani y otras partituras de juventud ayudan a entender mejor las óperas posteriores, que, como ya sabemos, cambiarían para siempre el rumbo de la lírica.

- ¿Quiere decir que es injusta su fama de germánico y, por extensión, de wagneriano? - Más que injusta es poco precisa. No le voy a negar que Brahms y Beethoven ocupan un lugar muy especial en mi corazón. Disfruto dirigiendo el repertorio sinfónico alemán y austriaco, pero con el tiempo he aprendido que cada Verdi es una experiencia vital de la que salgo mejorado. Es lo que tiene el teatro, que 3

cambia la vida de la gente. Es una pregunta compleja la que usted me hace. Toscanini solía decir que adoraba a Verdi pero que se sentía más conectado con Wagner.

- Y, sin embargo, se negó a pisar Bayreuth… - Es una opción muy respetable. Tanto como la de los directores que sí decidieron participar en el festival. Y se lo digo así de claro porque no me considero capacitado para juzgar a las personas. Sólo puedo hablar y valorar el trabajo de los músicos en contextos poco propicios para la música y para la Humanidad como fue el Tercer Reich. Por supuesto que tengo mi propia opinión al respecto, pero como persona pública prefiero que en mis entrevistas se hable de música, y no de política.

- Asumió la titularidad de la Nacional de Francia hace cinco años. ¿Ha conseguido afinarla a su gusto? - Hemos trabajado duro y conseguido logros importantes. Hablamos de una orquesta con un potencial enorme y también con muchísima personalidad. No puedes llegar e imponer tu criterio en cuatro días. Es preciso dialogar, razonar, convencer en lugar de vencer. Por otro lado, nos hemos encontrado con una serie de dificultades extraordinarias. Me refiero, sobre todo, a las obras de la nueva sede de los Conciertos de Radio Francia que nos obligan a ensayar en el Teatro de los Campos Elíseos. Ha sido muy duro trabajar en estas condiciones, pero parece que ya empezamos a ver la luz al final del túnel…

- ¿Sigue paseándose el espíritu de Kurt Masur por la sala de ensayos? - No. Como sabe, Masur me pasó el testigo de la orquesta hace casi 6 años. Todo el mundo guarda muy buenos recuerdos de aquella etapa, y yo no le puedo estar más agradecido por su dedicación y esfuerzo. Pero ahora tenemos una manera diferente de hacer las cosas que tiene que ver más con mi estilo y con mi personalidad. Eso significa que ahora Beethoven se toca a mi manera… [Risas].

- ¿Lee también las críticas de otros colegas? Lo digo porque al llegar a París no fueron precisamente delicados con usted… - No suelo leerlas. Y, si lo hago, espero a que pasen dos o tres semanas desde su publicación. Hay críticas buenas y malas, musicales y personales, profundas y decididamente superficiales… Qué le voy a decir. Es un trabajo de lo más complicado. Porque antes de escribir hay que haber percibido y sentido. Y luego ponerse a traducir, a conectar ideas, a llamar a las cosas por su nombre. A contrarreloj y con límite de espacio. Me compadezco mucho de los críticos.

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- ¿Recuerda alguna crítica constructiva, que le haya ayudado a mejorar? - Al poco de debutar en el podio, hace ahora 33 años, alguien dijo que iba por el camino correcto, pero que debía ser más claro y efectivo a la hora de transmitir a mis músicos, que debía depurar el gesto. Agradecí mucho la sugerencia, sobre todo por la manera inteligente y elegante en que la recibí.

- Se fía más del público. A pesar de que en algunas salas de concierto y teatros de ópera se sigue traficando con el abucheo… - Hay reacciones inesperadas, no se lo voy a negar, pero no creo que unos cuantos abucheos puedan arruinar la carrera de un director, un cantante o un solista. La protesta del público no puede poner en jaque la carrera de un cantante o de un compositor. Es imposible. El estreno de la Traviata no fue como Verdi esperaba. Le abuchearon, pero el tiempo terminó dándole la razón. Lo mismo podría decir de las sinfonías de Mahler, que solía decir aquello de “mi tiempo llegará”… Todos hemos tenido una mala noche. Pero forma parte del juego. Hay que entender al público y estar preparado para todo. Usted me habla de tráfico de abucheos, pero yo prefiero pensar que en España e Italia el público reacciona de manera espontánea. Mucho más que en Alemania o en Japón.

- Triunfó en el Met con un Parsifal memorable. También ha dirigido varios conciertos y programas con la Sinfónica de Boston. ¿Diría que sigue existiendo una brecha atlántica? - Cada orquesta es una singularidad. El contraste de otras épocas hoy lo encontramos si viajamos de Francia a Inglaterra o de Alemania a Italia o España. Todo depende de la tradición y de la forma en que el director sea capaz de profundizar en la partitura. Pero también de otras condiciones aparentemente menos importantes, como sin duda es la calidad de la sala. La Sinfónica de Boston cuenta con una de las mejores acústicas del mundo. Comparable a la del Musikverein de Viena o el Concertgebouw de Ámsterdam.

- ¿Existen afinidades geográficas en el repertorio? - Evidentemente que no es lo mismo escuchar a Puccini en manos de una orquesta inglesa que en las de un conjunto italiano. No estoy insinuando que haya repertorios prohibidos o reservados a tal o cual nacionalidad de músicos. Más bien al contrario. Pero no es menos cierto que los músicos latinos, en el sentido más profundo del término, hemos crecido con cierto tipo de música, que escuchábamos en la escuela y que nos ponían nuestros padres en casa. Una orquesta española puede y debe conocer la música de Sibelius o de Grieg. Y probablemente descubra matices en los que no había reparado un músico finlandés o noruego. Sin embargo, cuando una orquesta interpreta el repertorio de un compositor local, enseguida se nota que lo llevan dentro. 5

- Sin embargo, hay quienes siguen acusando a las grandes orquestas de falta de personalidad… - No estoy de acuerdo. Existen todavía sonidos inconfundibles, como aquél de la Sinfónica de la NBC de Toscanini que la gente reconocía a través de la radio en los tres primeros compases del concierto. Es verdad que no todas las orquestas han alcanzado ese sonido único, pero no creo que se pueda generalizar ni hablar de falta de personalidad en términos generacionales. Algunas cosas han cambiado para mejor, pero nos falta perspectiva para poder apreciarlas como apreciamos hoy el sonido de Toscanini y otros maestros legendarios. El gran problema de la música, como bien saben los compositores de vanguardia, es su proceso de asimilación, que puede llegar a durar varias décadas. Hasta que un día, de pronto, todo cobra sentido.

- De vuelta a Wagner, ¿cuánto ha cambiado su Parsifal desde su debut en Bayreuth en 2008? - En estos cinco años la música ha ido creciendo dentro de mí, como algo orgánico. Esto no tiene nada que ver con el tiempo de estudio, los ensayos, ni la técnica… Le estoy hablando de un proceso casi biológico, en el que la música deja de ser una serie de notas escritas en una partitura para convertirse en una parte de tu cuerpo, en pequeñas células que se organizan de acuerdo a una lógica. Mi forma de dirigir Parsifal no habría sido la misma sin una serie de acontecimientos importantes y momentos vitales, sin una cierta dosis de sufrimiento y, por supuesto, también de felicidad.

- ¿Pone algún tipo de condición a la hora de colaborar con determinados directores de escena? - Mi única condición es que prime la música. Enseguida te das cuenta si un director quiere trabajar sobre la partitura o dar cobertura a su ego con la excusa de una ópera. Una vez elegido el proyecto, trato de reunirme con el director de escena al menos un año antes del estreno. No me gusta improvisar ni dejar cabos sueltos. Por lo demás, no suelo dirigir más de tres producciones al año. La ópera lleva su tiempo…

- Decía Furtwängler que no existe la perfección operística. ¿Está de acuerdo? - No creo que la perfección sea un término aplicable a la música. Pero sé a lo que se refería Furtwängler. La ópera es el arte más completo y complejo que existe. El arte de la taquicardia, dicen. Tiene música, tiene texto, teatro, luces, decorado y tiene también imprevistos, sorpresas y cambios de última hora. Su magia no reside tanto en la perfección como en la posibilidad de la perfección. 6

La esperanza de que esto suceda es lo que mantiene al público en vilo. Pocas veces pasa, pero cuando ocurre tienes la sensación de estar participando en un acontecimiento histórico del que todo el mundo hablará pasados los años. Giulini solía decir que donde más le gustaba dirigir ópera era en su estudio. Porque allí todo sucedía en su cabeza tal y como lo había imaginado.

- Apenas quedan directores de esa vieja escuela, ¿cómo hacerse respetar hoy sin caer en el despotismo? - Lo único que necesita un director para hacerse respetar es sensibilidad y una buena preparación.

- ¿Qué le parece entonces que haya “cachorros” de 19 años dirigiendo orquestas de primer nivel? - La primera vez que me encaramé a un podio tenía 18 años. Me pasé 7 años dirigiendo orquestas de estudiantes. Debuté oficialmente con 25 años. En aquella época nos tomábamos las cosas con más calma. Cada proyecto llevaba su tiempo, la industria discográfica avanzaba pausadamente, ibas conociendo a gente poco a poco…

Hoy el ritmo es verdaderamente frenético. Las carreras son meteóricas, las grabaciones vertiginosas. Muchos de esos cachorros de 19 años, como dice usted, tienen un grandísimo potencial, pero los agentes les sobreexponen, pensando que si dicen que no a algún proyecto vendrá otro detrás y perderán sus ansiados minutos de gloria. No tienen opción. Dicen que sí. Debutan en las grandes salas de concierto, cosechan aplausos y acumulan portadas en las revistas especializadas. Todo parece ir sobre ruedas, hasta que un día alguien se da cuenta de que quizá era demasiado pronto para confiarles este beethoven o aquel mahler. Y ahí empiezan los ataques, las críticas, las frustraciones. ¿Que qué me parecen los jóvenes directores? Fabulosos. Fabulosos y desprotegidos.

- No hace campaña con los grandes sellos discográficos, ni aparece su nombre en Twitter ni Facebook. ¿Se niega a caer en los vicios de estos tiempos modernos? - Siempre he entendido mi trabajo desde la honestidad. Me interesa ir descubriendo nuevos repertorios, pero no me mueve la voracidad discográfica. La prueba está en la oferta que rechacé de EMI para grabar una serie de óperas que terminó haciendo Antonio Pappano en el Covent Garden. Siempre he creído que la música tiene un sentido profundo, que trasciende los términos contractuales de mis compromisos discográficos. En cuanto a las nuevas tecnologías, creo que están facilitando la difusión del repertorio y creando afición en lugares antes insospechados. Sin embargo,

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Twitter, Facebook y otros ingenios modernos están destruyendo las relaciones personales. De un par de años a esta parte, las ciudades han sido tomadas por autómatas que recorren las calles con la mirada perdida en las pantallas de sus teléfonos móviles. El otro día, en un restaurante, pude ver una pareja que esperaba el postre en silencio mientras hurgaban en sus aparatos sin apenas mirarse a la cara. Más que indignación aquella escena me dio miedo.

- A pesar de todo, hay motivos para el optimismo. ¿Cuál diría que es hoy la mejor fábrica de sonidos del mundo? - No creo en los rankings y me parecería injusto citar a una orquesta por delante de otra. Pero sí le diré que las mayores sorpresas que me he llevado en los últimos años han tenido como protagonistas a músicos de conjuntos jóvenes y prácticamente desconocidos. Quizá porque estos músicos no están sometidos a presiones ni tienen que cumplir con las estresantes agendas de las grandes orquestas internacionales. No existe la mejor orquesta como tampoco podría hablarle de la que considero peor. Hay noches inolvidables en las que, de pronto, se alinean los planetas y todo sucede.

- ¿Y cuál fue la última vez que se le alinearon a usted los planetas? - Cuando me preguntan por el mejor concierto de mi carrera, respondo lo mismo. El mejor siempre es el de esta noche. Scherzo, número 286

Reportaje Antonio García Gutiérrez, ‘el padre’ de Il Trovatore

Nacido en Chiclana el 5 de julio de 1813, Antonio García Gutiérrez, ‘el padre’ de Il Trovatore y del Simon Boccanegra verdianos, encabeza una generación de autores teatrales románticos que inspiró a muchos compositores operísticos europeos. García Gutiérrez, a 200 años de su nacimiento, sigue siendo una referencia en un grupo de creadores entre los que también se cuentan Francisco Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, José de Espronceda, Mariano José de Larra o José Zorrilla.

Fue una hornada literaria tan destacada como inmadura, tan apasionada como desorganizada, y que se llevó por delante los esfuerzos neoclásicos de los Moratín padre e hijo, cosechando importantes laureles que, aunque poco a poco se marchitaron, han persistido por su tremendo éxito en vida, sobre todo

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aquellos que tuvieron la suerte, nada previsible en aquel momento, de lograr encaramarse al mundo de la ópera italiana.

Los más afortunados fueron los que cayeron en gracia a Giuseppe Verdi, el compositor italiano universal que les prestó vida con su fértil inventiva musical. En el caso de Antonio García Gutiérrez (1813-84), el autor cumbre de esta serie, el jackpot lo obtuvo con su drama El Trovador, estrenado en 1836, y que tuvo tanto éxito que le valió la exención del servicio militar que acababa de iniciar en el ejército de María Cristina de Borbón, en plena guerra carlista.

Como típica obra de su tiempo, el escritor sitúa la acción del drama a fines de la edad media, durante la guerra entre los partidarios de Jaume d’Urgell y Fernando de Antequera, que acabaría con la victoria de este (1413), que había sido nombrado rey de Aragón en el famoso Compromiso de Caspe (1412). Uno de los espacios en los que se ambienta la obra es el impresionante castillo de la Aljafería, en Zaragoza.

Es curioso observar que el mundo tardomedieval catalanoaragonés volvería a inspirar años más tarde a García Gutiérrez, pero fue con El Trovador con el que supo cautivar a Verdi, que siempre tuvo una querencia por el teatro romántico español, por más que oficialmente fuese admirador de Shakespeare (referencia obligada en su tiempo). La adaptación de la obra a libreto (Il Trovatore,1853) fue confiada a Salvatore Cammarano, que llevó a cabo una traslación muy afortunada del drama, y ese fue el vehículo que garantizaría por completo la perdurabilidad de García Gutiérrez en el mundo de la cultura universal. Aunque su vida profesional no fue muy afortunada —tuvo que emigrar a Cuba y a México donde sobrevivió como periodista—, de vez en cuando regresaba al mundo del teatro valiéndose del prestigio tan prontamente conquistado y logró recuperarlo en parte con otro éxito que tendría perdurabilidad operística: el drama Simón Boccanegra (1843), situado en Génova, ciudad donde curiosamente García Gutiérrez acabaría siendo cónsul de España (1865-66).

En 1857 Verdi repetiría su elección de García Gutiérrez con esta obra, menos favorecida que Il Trovatore pero bien conocida dentro de la producción verdiana. Después le tocaría el turno al Duque de Rivas, con su Don Álvaro, o la fuerza del sino, que en 1862 Verdi incorporaría a sus obras de tema romántico español, con el título de La forza del destino. En España, García Gutiérrez recuperó prestigio con otros dramas como Venganza catalana (1864), versión tremendamente romantizada del episodio de los almogávares en Bizancio a principios del siglo XIV, y Juan Lorenzo (1865), publicadas cuando, ya consagrado por haber ingresado en la Real Academia Española de la Lengua (1865), pudo publicar sus Obras escogidas (1866).

Notoriamente partidario de Isabel II por su trayectoria, se vio algo desplazado con la Revolución de Septiembre (1868), pero su personalidad le permitió 9

recuperar un cargo importante y terminó sus días como director del Museo Arqueológico de Madrid, para el que había sido nombrado en 1872, durante el breve reinado de Amadeo I de Saboya.

Los dramas de García Gutiérrez que Verdi escogió parecen enrevesados y casi imposibles, pero, aparte de las notables virtudes en cuanto a versificación y sentido narrativo, lo cierto es que hay que reconocerle la habilidad de crear personajes de valor perenne, hitos de la dramaturgia romántica, de entre los que sobresale, sin duda alguna, la malvada, pasional y contradictoria gitana Azucena. Hay que reconocerle la habilidad de crear personajes de valor perenne, hitos de la dramaturgia romántica.

Scherzo, número 286

Reportaje Filosofar sobre de Wagner

En esta época en la que los contenidos de los mensajes son virtuales, están inmaterializados y se ven sometidos constantemente a emisión y recepción repentinas, Wagner llama la atención por la cercanía y al mismo tiempo por el contraste que experimentamos ante él. La velocidad de los mensajes inherente a nuestra época los aboca al acortamiento, a la economía expresiva y los hace propicios al sobreentendido.

Es cierto que Wagner hizo suya una de las consignas que luego adoptó nuestra época, el fácil reconocimiento del mensaje, mediante la frase musical identificativa, el Leitmotiv. Pero al mismo tiempo es cierto que él convirtió al Leitmotiv en un recurso narrativo sumamente maleable, que sometido a la modulación, a los cambios de tempi y al contrapunto, aspiraba a mostrarnos procesos psicológicos del personaje, orgánicos de la naturaleza o de transformación simbólica de objetos manufacturados.

Si bien el fácil reconocimiento del mensaje es signo de nuestra época, no está tan claro que lo sea el efecto que la insistencia y el énfasis tienen sobre el modo de presentarnos una narración y una música de textura necesariamente densa. Wagner es, pues, cercano y lejano al modus vivendi contemporáneo.

Valgan estas primeras líneas para constatar un sentimiento que tenemos todos los que nos acercamos a Wagner con atención. Con él y a partir de él se puede filosofar, porque de un modo único, su pensamiento estético, sus propuestas dramáticas y su música son fuente y catalizador de la imaginación y de la reflexión. Conforme a esta introducción, en primer lugar vamos a hablar de la filosofía contemporánea de Wagner y el influjo de ida y vuelta entre ella y el pensamiento del compositor poeta. Acto seguido hablaremos de Wagner como

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filósofo, para acabar comentando cómo la filosofía contemporánea, ya sea desde una valoración negativa (Adorno y Lacoue-Labarthe) o favorable (Badiou y Zizek) lo siguen haciendo objeto de reflexión.

Wagner, discípulo y maestro filosófico: Feuerbach, Schopenhauer y Nietzsche Richard Wagner apreciaba la filosofía y estaba convencido de hacer no sólo una nueva música, sino un nuevo pensamiento y, en consecuencia, de estar propugnando un nuevo mundo. Su lectura de Feuerbach le hizo adquirir la certeza de que, desde una transformación de la música, el pensamiento y el mundo podían ser nuevos también. Por otra parte, en su época, no pocos filósofos tomaron conciencia de que el sentido de su actividad debía ir más allá de un discurso autorreferencial sobre la propia filosofía. Al convertir la música en objeto del filosofar, ni Schopenhauer ni Nietzsche la abordaron como un tema liviano y ocasional para hacer llevadera la gravedad habitual del pensamiento filosófico, sino convencidos de la importancia intrínseca que tenía la música, per se, y por sus consecuencias. El primer filósofo influyente en Wagner fue Ludwig Feuerbach, a quien conoció personalmente en 1841. En La esencia del cristianismo, obra principal de Feuerbach, se expone que la religión cristiana era el resultado de la alienación del hombre de su propio ser, el cual proyectaba hacia un ilusorio dios. Esta tesis vertebra la trama de El anillo del nibelungo, que culmina con el fin de los dioses, sustituidos por una religión inmanente de amor entre los hombres. Del mismo modo, la adhesión de Wagner a la revolución de 1849 en Dresde, está intensamente marcada por el ateísmo humanista feuerbachiano tal y como se manifiesta en estas líneas escritas en aquella época por el compositor: "Al grito de Yo soy un ser humano que conmueve al cielo, se precipitan los millones de seres, la Revolución viviente, el hombre devenido dios, sobre valles y llanuras, y anuncian a todo el mundo el evangelio de la felicidad" (Wagner, 1975,11 7).

Para Wagner, las mejores cualidades humanas eran las desarrolladas por el conjunto de la humanidad actuando conscientemente, en el devenir histórico y sobre la realidad objetiva. Esta idea totalmente feuerbachiana queda de manifiesto en su texto La obra de arte del futuro (1849) que dedicó al mismo Feuerbach. En ella puede leerse: "El drama sólo es pensable como la más completa expresión colectiva de un deseo de comunicación artística; por otra parte ese deseo sólo quiere darse a conocer con la participación colectiva" (Wagner, 2011, 83).

Para Schopenhauer el entramado aparente del mundo es engañoso. En él la representación y sus conceptos pretenden que tomemos por realidad lo que no es más que un constructo ilusorio. Envolviendo la representación y subyaciendo a ella, está la auténtica realidad, ignota e inaprehensible, la Voluntad. Designio cósmico que no hay que confundir con la voluntad 11

individual. El limitado entendimiento del hombre sólo alcanza el fenómeno, con el que urde la trama de la representación, así su único acceso a la Voluntad es su propia ciega e insaciable voluntad. Desde estos parámetros, nuestro conocimiento está fatalmente caracterizado por la ignorancia y nuestras acciones por la impotencia. Con todo hay un alivio: el arte, éste mitiga nuestro sufrimiento mostrándonos la contradicción inherente a nuestro ser bajo la diferida forma de la ficción. Y ahí la música alcanza la categoría, no ya de arte supremo, sino de magna sabiduría que nos muestra la Voluntad misma.

Richard Wagner completó la lectura de El mundo como voluntad y representación entre otoño de 1854 y verano de 1855. El músico describió el impacto que en él hizo esta obra como "extraordinario y decisivo para el resto de mi vida". También nos refiere cómo después de leerla volvió al libreto de El anillo del nibelungo y vio que en su redacción ya estaban en proceso muchas nociones coincidentes con las de Schopenhauer. De hecho Wagner afirma: "Llegué a comprender a mi propio Wotan".

Wagner también adoptó la ética de Schopenhauer. En ésta la compasión, fuerza contraria al principio de individuación, nos aporta un indicio de que ni la representación ni la voluntad individual constituyen los únicos móviles de la conducta del hombre. Que haya compasión es en definitiva, una muestra más de la supremacía de la Voluntad. Wagner habitualmente ligó esta compasión schopenhaueriana al sentimiento de amor de sus personajes femeninos. Compasión es la de Senta por el errar del Holandés, compasión es lo que le inspiran a Elisabeth las tribulaciones de Tannhauser y lo que siente Brünnhilde por Siegmund y la conduce a arriesgar y perder su condición de valkiria.

Otra muestra de supresión de la voluntad de vivir particular es el amor de Tristán e Isolda consistente en desear juntos dejar de desear. Esto se consuma con la muerte mística de Isolda y la unión con el Todo. Al fin y al cabo aquí encontramos el acceso a la Voluntad que, no dejando de desear, no está atada a nada concreto, pues sólo consiste en un desear el Todo y así, en él, "anegarse, / abismarse." / inconsciente..., / ¡supremo deleite!" ("Ertrinken, / versinken- / unbewusst / hochste Lust!") (Wagner, 2000, 111).

No obstante, y sin duda, la más rotunda compasión es la alcanzada por Wotan en El anillo al renunciar a su condición de dios y adoptar la condición de vagabundo (Wanderer). La acción de compasión y renuncia de Wotan, el dios supremo, abre el camino al final de los dioses, a su crepúsculo. Dejando de estar regidos por los dioses, los hombres sólo tienen ya al amor por religión. En el acto deicida del dios supremo, Wotan, confluyen el ateísmo humanista de Feuerbach y el fin de la voluntad de vivir de Schopenhauer. En el caso de Nietzsche se invierten los términos. El filósofo es el discípulo y Wagner el maestro.

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En El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1871), las figuras de Schopenhauer y Wagner están muy presentes cuando se abordan los principios ontológicos del sueño y la embriaguez, de lo apolíneo y lo afrodisiaco. La decadencia de la cultura occidental puede explicarse, según Nietzsche, por el dominio unilateral del principio de orden o lo apolíneo sobre el oscuro fondo ignoto de la realidad, lo dionisiaco. Y así donde Nietzsche dice apolíneo, hay ecos de la representación de Schopenhauer y del día de Wagner. Y donde Nietzsche dice dionisiaco, resuena la Voluntad de Schopenhauer y la noche de Wagner.

Una reducción a piano de Tristán e Isolda, interpretada ante él en 1861 por Gustav Krug convirtió a Nietzsche en un ferviente admirador de Wagner. El mundo del día, encarnado por Tristán antes de beber del filtro, formalista, ordenado, convencional, y supuestamente honorable , pero vacuo, es lo apolíneo nietzscheano, o, para ser más exactos, lo apolíneo tomado de modo exclusivo desde la ignorancia de que Apolo es el símbolo de Dionisos en este mundo, en nuestro mundo . Frente al día está la noche: cuya irrupción, por ser opuesta a la norma y la regla se manifiesta como desatamiento, orgullo, desgarro y dolor. La noche es lo dionisiaco que se manifiesta primariamente en el amor de Isolda, un amor contrario al principio de individuación. Cuando ambos tomen el filtro también Tristán pasará del día a la noche y comenzará un amor que culminará en el dejar de desear. Lo dionisiaco, esa voluntad de Isolda que acaba en la anulación de la voluntad individual, y en el acceso a la Voluntad, es lo trágico, es el espíritu de la música que Schopenhauer tanto ponderó y Nietzsche asumió.

Sin embargo, Nietzsche renegó de Wagner. Acusó a éste de sustentar una estética panteatral, que convertía la música en una esclava del drama y sus emociones. Wagner, que deploraba la grand opéra francesa como espectáculo corrompido y artificioso, se hizo construir un templo-teatro en Bayreuth destinado a ofrecer espectaculares montajes de sus dramas musicales. Además Nietzsche volvió contra Wagner el término melodía infinita que éste había acuñado en su escrito Música del futuro (Zukunftsmusik) de 1860, para caracterizar su modo de concebir el arte sonoro. Apoyándose en la concepción de que la música instrumental es la hija de la danza , Nietzsche señala que la música se hizo para bailar.

Nietzsche afirma que las recurrencias que se encuentran en la tonalidad clásica son equivalentes a los pasos y las coreografías del baile . En este sentido y con una notable acidez, el filósofo sostiene que si la esencia de la música consiste en que se hizo para bailar , la música de Wagner, cuya amplitud de cuerda impide el retorno tonal, parece haberse hecho para nadar o para flotar (Nietzsche, 2002 , 83). Feuerbach le confirió a Wagner un ideal, Schopenhauer

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le suministró herramientas para la argumentación. Wagner le aportó a Nietzsche un modelo de identificación que le acabó repugnando .

Wagner, filósofo Para Richard Wagner el drama musical era filosofía, para más señas, filosofía de transformación. Si hay un término clave para presentar aquello que Wagner quiso aportar a la historia de la música ese es obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Ésta pretendía remitirse a la antigua Grecia y su concepto moustiké, en el que confluían danza, poesía y música. En el teatro musical se había producido, según Wagner, un proceso degenerativo culminante en un engendro IIamado ópera, en el que cada una de las tres hermanas antes bien avenidas, disputaban entre sí "cuartos de hora" de preponderancia (Wagner, 2011, 95). Wagner aspiraba a restaurar la ideal unidad originaria de gestualidad, música y palabra. El proceso de elaboración artística del músico de Liepzig podría ejemplificar esa unificación. Wagner es conocido en la historia de la música como el Dichter-Komponist (el compositor poeta), por ser uno de los escasos autores del teatro musical que escribe libretos para su propia música. Por poner un caso El anillo del nibelungo, Wagner comenzó con el libreto, partiendo de la que más tarde sería tercera parte o segunda jornada de la Tetralogía, Sigfrido. Sin embargo, al obtener una visión de conjunto de la trama , escribió las partes de la Tetralogía de modo inverso a como hoy la conocemos, a lo que añadió la composición a piano y posteriormente la orquestación en estrecha colaboración con Hans von Bülow.

Este proceso comienza en 1848 y se prolonga hasta 1876, año de su estreno en Múnich. Lo consciente de esta elaboración pone de manifiesto un trabajoso tránsito de la palabra a la música, y una minuciosa unificación de una y otra. Algo que Wagner persigue siendo implacable y obsesivo en la aplicación de sus principios estéticos. No se debe olvidar que Wagner no quería hacer ópera, sino drama musical. Era de relevancia capital la adopción de este concepto.

La grand opéra francesa, cuyo compositor más afamado fue el judío alemán Meyerbeer, concebía la ópera como un espectáculo total en cuanto sumatorio y reunión de todas las bellas artes. En la ópera, estaban presentes la retórica, por el carácter apelativo del texto, la poesía, en lo lírico, la pintura , escultura y arquitectura, en la decoración escénica, la danza , en los intermezzi y, por supuesto, la música. Sin embargo, Wagner pensaba que aquí estábamos ante una unidad mecánica y externa diferente de la unidad buscada que quería ser orgánica e ir de dentro afuera, a partir de la unión entre palabra y música.

Además la unión de música y palabra tenía que verse consolidada por la unidad dramática. Con Monteverdi el drama musical se había autodefinido como una innovación en la música, una segunda práctica, capaz de presentar 14

con claridad la palabra, en contraste con la intrincada primera práctica, la polifonía de la Baja Edad Media. Pero la evolución histórica de la ópera había sido muy diferente. La nítida monodia acompañada de Monteverdi de los inicios del drama musical se vio sustituida y desbordada por los excesos virtuosos del canto. Eso motivó que en la ópera se produjera la separación de aria y recitativo. A lo largo de los recitativos iba discurriendo la trama y sus circunstancias. Por contraste, las arias eran momentos de expresividad y liberación emotiva, sumamente propicios para que los solistas se lucieran.

Esta interrupción del desarrollo dramático, esta introducción arbitraria de discontinuidad, era aberrante para Wagner. De ese modo el drama musical quedaba lastimosamente convertido en una ópera de números. La pugna por la unidad artística de Wagner se tradujo en la fusión de los dos componentes teatrales del drama musical, así insistió en la unidad de aria y recitativo. Esta era su propuesta para aunar palabra y música. Wagner aspiraba a que el continuo de la acción dramática expulsara para siempre una forma teatral mixta y espuria en que acontecimiento y expresión recorrían caminos diferentes. En definitiva, Wagner quería que la música vocal se transformara en música instrumental y viceversa. Ese enlace fuerte es subrayado por el aumento de las dimensiones de su música. Y aquí volvemos a la antes mencionada melodía infinita. En Wagner la música crece tanto en amplitud como en sus adentros, es decir, tanto en términos de amplificación, como en la división y subdivisión del sonido. Por un lado, el conjunto de las tesituras de la orquesta se alarga, por otro la escala se cuartea y tiende al cromatismo. Así la melodía experimenta dificultades para retornar a la tónica, y la disonancia para alcanzar una re solución tonal.

Esto conecta a Wagner con la Segunda Escuela de Viena y explica por qué todos los libros de historia de la música del siglo XX comienzan mencionándolo. Sin embargo , esta indefinición tonal suponía un peligro de eliminación de lo recurrente que , al menos todavía en tiempos de Wagner era un constituyente obligado del arte musical. De ahí la insistencia de Wagner en el Leitmotive, un recurso para no perderse en el magma que se había generado. Un recurso que asociaba temas musicales a objetos, personajes y situaciones.

Wagner definió sus Leitmotive como momentos musicales de sentimiento. Como los sentimientos experimentados y suscitados por los objetos, personajes y situaciones varían en el drama y en la vida, la música ligada a ellos también debía ir asumiendo estos cambios a lo largo de la trama. Así los cambios de las entidades diversas ligadas a los Leitmotive habían de quedar expresados mediante aceleración o deceleración de los tempi, las modulaciones o los recursos contrapuntísticos.

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Scherzo, número 287

Agenda

Barcelona

Gran Teatre del Liceu www.liceubarcelona.com

Concierto Verdi (III)

13 y 17 de octubre, 2013

R. Stanisci, J. Bros, C. Ventre, J. Relyea, J. J. Rodriguez. Dir.: R. Gimeno

Madrid

Teatro Real www.teatro-real.com

Die eroberung von mexico

(Rihm) 15, 17, 18, 19 de octubre, 2013

N. Michael / A. Stundyte, G. Nigl / H. Falk, C. Stein, K. Bradic, S. Rehm, P. Pruchniewitz. Dir.: A. Perez. Dir. esc.: P. Audi.

Auditorio Nacional de Música http://www.auditorionacional.mcu.es/programacion/portada

Ciclo Auditorio

Gidon Kremer, violín. Marta Argerich, piano. (Sala de Cámara) 30 de noviembre de 2013.

Jazz

Brad Mehldau, piano (Sala de sinfónica) 10 de noviembre de 2013

Madeleine Peyroux, voz (Sala de sinfónica) 17 de noviembre de 2013

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Oviedo

Ópera de Oviedo www.operaoviedo.com

La traviata

13, 15, 17, 18, 19 de octubre, 2013

A. Perez / C. Romeu, M. J. Suarez, M. Ubieta, A. Machado / J. L. Sola, G. Viviani / J. A. Lopez, J. Plazaola, C. Daza. Dir.: C. Montanaro / P. Mielgo. Dir. esc.: S. Gomez.

Ópera en directo desde el MET de Nueva York en Yelmo Cines www.yelmocines.es

Tosca (Pucini) 9 de Noviembre de 2013

Falstaff (Verdi) 14 de Diciembre de 2013

Rusalka (Dvorak) 8 de de Febrero, 2014

Discos

Todo Verdi Verdi. The Complete Works Decca 4784916. 75 CDs. 2013. Universal

Solo Decca, el sello más operístico, podía haberlo hecho: reunir en una sola caja la obra completa de Giuseppe Verdi. En 34 álbumes con un total de 75 Cds y dos cuadernillos de más de 360 páginas cada uno —con notas, resúmenes argumentales y libretos en inglés, francés y alemán— el sello de Universal Music ofrece esta edición limitada que abarca desde la primera ópera del cisne de Busetto, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), hasta la última, Falstaff (1893), sin olvidar sus canciones de salón, la gran Messa da Requiem, la Messa di Gloria, la Sinfonía en Do, los Quattro Pezzi Sacri y todo el resto de sus obras sacras, el cuarteto de cuerdas, los ballets y las oberturas, arias y sinfonías alternativas....

Con alguna excepción, la más llamativa, Les Vêpres Siciliennes, el original francés de I vespri siciliani; se entiende que falten rarezas como Gerusalemme, aunque sí se incluyen Aroldo y las dos versiones de La forza y Don Carlo, mientras que de Ballo solo se propone la que sería definitiva y nada de las

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rarezas últimamente de moda, como Una vendetta o de la hace poco reconstruida Gustavo III.

Tirando de fondo de catálogo de las casas Decca y Deutsche Grammophon (que a su vez absorbieron a la hoy desaparecida Philips) y con el aporte de EMI de las grabaciones de I vespri (Zancanaro, Merritt, Furlanetto, Studer; Muti) y Giovanna d’Arco (Caballé, Domingo, Milnes; Levine), este cofre está llamado a convertirse en histórico por su indudable atractivo, ya que se trata, en la mayoría de los casos, de versiones de referencia a cargo de algunos de los intérpretes más destacados de los últimos 50 años: Levine, Gardelli, Luisi, Bonynge, Abbado, Giulini, Kleiber, Maag, Muti, Solti, Gergiev, Sinopoli, Karajan, Chung, De Almeida y Chailly firman las lecturas, contando con las voces de los más grandes.

El listado de cantantes es para llorar de gusto, del que bien vale la pena destacar nombres como los de Caballé, Scotto, Tebaldi, Norman, Souliotis, Sutherland, Freni, Deutekom, Sass, Studer, M. Price, Cotrubas, Ricciarelli, Guleghina, Urmana, Cossotto, Simionato, Verrett, Fassbaender, Obraztsova, Baltsa, Bumbry, Valentini Terrani, Domingo, Carreras, Pavarotti, Vargas, Bergonzi, Shicoff, Bonisolli, Flórez, Cappuccilli, Van Dam, Pons, Ramey, Raimondi, Bruson, Wixell, Gobbi, Fischer-Dieskau, Sardinero, Nucci, Ghiaurov, Talvela... Lo dicho, los más grandes de las últimas generaciones. Otro de los legados de este Año Verdi

Pablo Meléndez- Haddad Ópera Actual, número 162

Pavarotti canta Verdi

Pavarotti sings Verdi. Luciano Pavarotti. Decca 4785937- 3CD. Universal

He aquí una buena sonda para medir la aportación de Luciano Pavarotti al mundo de la vocalidad verdiana, aunque al limitarse a los fondos del catálogo Decca no pueda incluir una de sus aportaciones más valiosas como es el recital de rarezas que grabara con Claudio Abbado editado por Fonit Cetra y CBS, con las arias escritas expresamente para Ivanov, Moriani o Mario.

Casi cuatro horas de música repartidas en tres generosos cedés, con amplias selecciones de las óperas grabadas para el sello inglés con opciones tan poco corrientes como incluir en ellas las escenas finales de Luisa Miller y Ernani o el dúo del tercer acto de I Lombardi en lugar del más divulgado terceto “Qual voluttà trascorrere”. El bombástico Inno delle Nazioni figura también en la oferta, aunque de hecho poca gloria aporta a la obra del compositor o a la carrera del tenor.

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Una evidencia se impone tras la escucha, y es la de que Pavarotti ha sido un cantante de estatura histórica. Y de que sus colegas en el disco no han conseguido alcanzarla en la ópera verdiana, aunque Caballé, Te Kanawa o Margaret Price hacen aquí un buen papel. Dos anécdotas: un error de letra del tenor en el dúo de La forza del destino grabada de un concierto con Nucci en el Albert Hall y la inclusión del recitativo previo al aria de Luisa para que Fernando Pavarotti, padre del tenor, quede incluido en el homenaje. Sonido deslumbrante y producto bien presentado, con el texto de los fragmentos cantados reproducido en el libreto.

Marcelo Cervelló Ópera Actual, número 162

HASTA EL PRÓXIMO NÚMERO...

Aquí termina este número de PAU CASALS. Ya estamos preparando el siguiente, en el que te pondremos al día de la actualidad musical. Y ya sabes que puedes proponernos temas que sean de tu interés, enviarnos tus comentarios, dudas y sugerencias.

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