Urs Fischer 30 YEARS OF PARKETT 30 YEARS OF PARKETT

URS FISCHER’S OBJECTS AND IMAGES

NICHOLAS CULLINAN KLEINES PROBLEM, Aluminiumpaneel, Aluminium- Aluminiumpaneel, PROBLEM, KLEINES V 4 " /

When I visit Urs Fischer’s studio in Red Fischer’s wax sculptures: larger-than-life >D Hook, Brooklyn, one morning in March, the scans of the artist himself and friends and fel­ place is abuzz with activity. I say “studio,” but low artists such as Rudolf Stingel and, on this that seems an outmoded and insufficient particular day, Adam McEwen. These are first term with which to describe the sheer array rendered in urethane foam and will eventu­ of works and panoply of projects under way. ally be cast as giant candles left to burn and Dispersed around the cavernous space of a melt slowly over the course of many days and former hosiery distribution company are weeks, eventually extinguishing-—master several recent works from his ongoing series classes in entropy like Fischer’s memorable of “PROBLEM PAINTINGS”—vast aluminum waxen copy of Giambologna’s RAPE OF THE panels printed with vintage black-and-white SABINE WOMEN at the 2011 Venice Biennale. photographs of Hollywood stars from the But on the afternoon I stop by, among the golden era like Paul Newman, which Fischer team of people working on various produc­ has colored digitally. Their famous features tions in separate zones devoted to photogra­ are foregrounded and half-obscured by in­ phy, screen-printing, and archives, the most congruous objects such as a half-burned cig­ pressing deadline and urgent task seems to arette, a squashed banana, or a bent screw. be lunch, a project in which all will take part. These “obstructions” are all high-resolution The communal kitchen very much seems images, silk screened by hand on top of the the true center of this studio. Just as impor­ vintage photographs, layering analog and tant, interspersed between the high-tech digital. Also underway are a new group of equipment and accoutrements of an almost URS FISCHER, PROBLEM PAINTING, 2012, milled aluminum panel, aluminum honeycomb, two- industrial scale and pace of production are component polyurethane adhesive, wood, screws, acrylic primer, gesso, acrylic ink, spray enamel, NICHOLAS CULLINAN is c u ra to r o f m o d e rn areas reserved for children to play, including acrylic silkscreen medium, acrylic paint, 141 3/4 x 106 r/8 x 1" / PROBLEM GEMÄLDE, gewalztes Aluminiumpaneel, Aluminium-Wabenplatte, Zwei-Komponenten-Polyurethane-Klebstoff, Holz, and contemporary art at the Metropolitan Museum of Fischer’s daughter and her friends, as they Schrauben, Acrylgrundierung, Kreidegrundierung, Acryltinte, Spraylack, Acrylsiebdruck, Acrylfarbe, Art, New York. do today. I think this is key in differentiating Page 53: URS FISCHER, SMALL PROBLEM, 2012, aluminum panel, aluminum honeycomb, two-component epoxy adhesive, two-component epoxy primer, epoxy two-component adhesive, epoxy two-component honeycomb, aluminum panel, aluminum 2012, PROBLEM, SMALL FISCHER, URS 53: Page Wabenplatte, Zwei-Komponenten-Epoxidklebstoff, Zwei-Komponenten-Epoxidgrundierung, Acrylgrundierung, Kreidegrundierung, Acryltinte, Spraylack, Acryltinte, Kreidegrundierung, Acrylgrundierung, Zwei-Komponenten-Epoxidgrundierung, Zwei-Komponenten-Epoxidklebstoff, Wabenplatte, acrylic primer, gesso, acrylic ink, spray enamel, acrylic silkscreen medium, acrylic paint, 96 x 72 x 1 x 72 x 96 paint, acrylic medium, silkscreen acrylic enamel, spray ink, acrylic gesso, primer, acrylic Acrylsiebdruck, Acrylfarbe, 243,9 x 182,9 x 3,2 cm. (COURTESY OF THE ARTIST / PHOTO: MATS NORDMAN) MATS PHOTO: / ARTIST THE OF (COURTESY cm. 3,2 x 182,9 x 243,9 Acrylfarbe, Acrylsiebdruck, Page 52: URS FISCHER, GLAZED, 2012, aluminum panel, aluminum honeycomb, two-component epoxy adhesive, two-component epoxy primer, epoxy two-component adhesive, epoxy two-component honeycomb, aluminum panel, aluminum 2012, GLAZED, FISCHER, URS 52: Page druck, Acrylfarbe, 243,9 X 182,9 X 3,2 cm. (COURTESY OF THE ARTIST AND GALERIE EVA PRESENHUBER, ZURICH. / PHOTO: MATS NORDMAN) MATS PHOTO: / ZURICH. PRESENHUBER, EVA GALERIE AND ARTIST THE OF (COURTESY cm. 3,2 X 182,9 X 243,9 Acrylfarbe, druck, acrylic primer, gesso, acrylic ink, spray enamel, acrylic silkscreen medium, acrylic paint, 96 x 72 x 1 V4" / GLASIERT, Aluminiumpaneel, Aluminium-Waben- Aluminiumpaneel, GLASIERT, / V4" 1 x 72 x 96 paint, acrylic medium, silkscreen acrylic enamel, spray ink, acrylic gesso, primer, acrylic platte, Zwei-Komponenten-Epoxidklebstoff, Zwei-Komponenten-Epoxidgrundierung, Acrylgrundierung, Kreidegrundierung, Acryltinte, Spraylack, Acrylsieb­ Spraylack, Acryltinte, Kreidegrundierung, Acrylgrundierung, Zwei-Komponenten-Epoxidgrundierung, Zwei-Komponenten-Epoxidklebstoff, platte, 360 x 270 x 2,5 cm. (COURTESY OF THE ARTIST / PHOTO: MATS NORDMAN)

PARKETT 94 201 4 54 55 30 YEARS OF PARKETT

Fischer’s often enormous works, prolific out­ proves rather fruitless. On the one hand, put, and high production values from those the crispness of the “PROBLEM PAINTINGS” of other artists like Jeff Koons, who almost de­ or the mirrored boxes Fischer emblazons liberately ape a corporate model of produc­ with images of mundane objects animal, veg­ tivity and professionalism in their endeavors. etable, and mineral—such as a calculator, Fischer’s work, on the other hand, and as wit­ a raw steak, and a cigarette lighter—would nessed that day, seems to be more concerned seem to nod respectively to the icon-obsessed with a superabundance of ideas and objects silk-screen paintings of Warhol and to the that allows the collaborative, the convivial, contemporaneous phenomenological inves­ the ludic, and the downright messy. tigations of Michelangelo Pistoletto’s q u a d ri Fischer has expressed admiration for specchianti (mirror paintings) of the ’60s, the prodigious production (some might say which draw the viewer involuntarily into the overproduction) of Dali and Warhol, who, composition, defying us to remain passive or by churning out works long after their sup­ apart. Equally, but on the opposite end of posed best, defied and infuriated notions of the spectrum, Fischer’s ongoing and much good taste and sincerity. But whereas both rougher series of sculptures of fragmented these figures honed an instantly recogniz­ human forms, made variously in such materi­ able signature style—which they then argu­ als as wax, bronze, polyurethane foam, and ably commodified and cashed in on in the plaster—for instance, the juxtaposed ori­ second half of their careers in order to cre­ fices of mouth, ear, and anus in UNTITLED ate a “brand”—Fischer seems to turn his rest­ (HOLES) (2006), and the grasping hands of less pace of work and flow of ideas into an THE GRASS MUNCHERS (2007)— have a clear overarching project that itself undermines sculptural lineage: Medardo Rosso’s human any notion of genre, medium-specificity, or signature style. To pin down what exactly an “Urs Fischer” should look like would be an almost impossible task, beyond a few of his best-known series. Even as I walk around the studio, the array of works in progress and the different mediums and forms they adopt, all being made in tandem, resembles a group show more than the output of one particular artist at a certain moment. Similarly, trying to map a coherent list of influences or a lineage for Fischer’s work

URS FISCHER, UNTITLED, 2011, wax, pigments, wicks, steel; Giambologna: 248 Vg x 57 7/g x 57 7/8", Rudi figure: 77 V 2 x 27 Vgx 19 V4", office chair: 45 5/g x 28 3/g x 30 3/4", installation view, "ILLUMInazioni / ILLUMInations," Venice Biennale, 2011 / OHNE TITEL, Wachs, Pigmente, Dochte, Stahl; Giambologna: 630 x 147 x 147 cm, Rudi-Figur: 197 x 69 x 49 cm, Bürostuhl: 116 x 72x 78 cm, Installationsansicht. (COURTESY OF THE ARTIST AND GALERIE EVA PRESENHUBER, ZURICH / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER)

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URS FISCHER, FRANÇOIS / RENÉ, 2013, detail, silkscreen print on mirror-glass, UV-adhesive, aluminum, glass, polyacetal, screws; in two parts, camera: 10 s/s x 19 Vs x 10 7/s", Kikkoman: 18 3/4 x 9 Vs x 9 V 8 " / Detail, Siebdrucke auf Spiegelglas, UV- Kleber, Aluminium, Polyacetal, Schrauben; in zwei Teilen, Kamera, 27 x 48,6 x 27,5 cm, Kikkoman, 47,5 x 23,2 x 23,2 cm. (COURTESY OF THE ARTIST AND GACOSIAN GALLERY / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER)

forms half-emerging from amorphous wax mounds; Bruce Nauman’s and Alina Szapoc- znikow’s sculptures of the fragmented body; contemporary figures such as Robert Gober. Yet in all of these disparate works, Fischer strives to achieve something quite different from any of these reference points, despite some formal affinities. Indeed, if there are any works now housed in museums that URS FISCHER, FRITZ LANG / SHORTY, 2010, silkscreen print on mirror-polished stainless-steel sheets, polyurethane foam sheets, two-component polyurethane adhesive, stainless-steel beams, aluminum L-sections, screws; in four parts, Shopping might be considered comparable to Fischer’s cart, each: 64 3/4 x 40 V2 x 57 V2", Ducky, each: 82 5/gx 57 V2 x 43 V4" / Siebdruck auf spiegelpolierten Edelstahlplatten, output, it would be waxworks. This medium Polyurethan-Schaum-Platten, Zwei-Komponenten-Polyurethan-Klebstoff, Edelstahl-Träger, Aluminium-L-Profile, Schrauben; dates back to the funeral processions of Eu­ doppelgängers: They are in lieu of some­ in vier Teilen, Einkaufswagen, je 164,5 x 103 x 146 cm, Entchen, je: 210 x 146 x 110 cm. (COURTESY OF THE ARTIST AND SADIE ropean royalty in the middle ages, where a thing or someone and remind you of an ab­ COLES HQ, LONDON / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER) waxen effigy was often needed to stand in sence; they are doubles and placeholders for for the royal corpse; its more contemporary people and things departed. The sculptural guise, as exhibited in waxwork museums processes that Fischer adopts, which tend to around the world, dates directly back to a privilege or at least foreground casts, also re­ certain Marie Tussaud, who produced death call some of the developments in shaping the masks of executed members of the French human form that ran parallel to sculpture. royal family during the Revolution. As indi­ One of these is the death mask, a wax or plas­ cated by the title of Fischer’s 2012 solo ex­ ter cast made to record a person’s features hibition at Palazzo Grassi, Venice— “Madame shortly after death as a record of his or her Fisscher”—this is one connection that the physiognomy. Another is the plaster-casting artist is happy to make. Like Fischer’s tran­ technique developed by nineteenth-century sient works in this medium, waxworks are Italian archaeologist Giuseppe Fiorelli. Dur­ ing his excavations at Pompeii, Fiorelli used plaster of Paris to fill the cavities left by the bodies of the volcano’s victims in the volcanic URS FISCHER, ALTENBURGER 7 SCHNEIDER / WINKLER, 2013, silk- ash and lava, producing casts of the corpses screen print on mirror-glass, UV-adhesive, aluminum, glass, polyacetal, that turned a void into a mass. The result was screws; in three parts,'cassette tape: 18 ' / 2 x 12 3/a x 3 '/4", 3-way pipe: an uncannily evocative record of people at 14 ’/g x 17 7/a x 9 3/A", wood block: 16 3/4 x 14 :/ s x 14 V , " / Siebdruck auf Spiegelglas, UV-Klebstoff, Aluminium, Glas, Polyacetal, Schrauben; the moment of death. in drei Teilen, Tonbandkassette: 46,9 x 31,4 x 8,4 cm, 3-Wege-Rohr, This process of casting, and the tension 35,6 x 45,5 x 24,7 cm, Holzblock, 42,4 x 35,7 x 36,2 cm. (COURTESY OF THE ARTIST AND GAGOSIAN GALLERY / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER) between absence and presence, is a trope

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obscura, and therefore its initial relationship security guards who had stood beside them. to architecture and space rather than just In both exhibitions, additional works were a flat planar image, this unlikely relation­ hung on the walls, producing a palimpsest ship in Fischer’s work begins to make more of past and present, fictive and real, two and sense. A case in point are his photographic three dimensions, image and object. wallpaper works, highly convincing trompe In their almost sculptural opposition be­ l’oeil reproductions of the exhibition space tween the “image” behind and the “object” itself. The very first, VERBAL ASCETICISM in front, the “PROBLEM PAINTINGS” show (2007), was originally featured in the group Fischer continuing to think through these show “Sequence 1: Painting and Sculpture in same issues. Photography is here employed the François Pinault Collection” at Palazzo to tackle one of the most fundamental chal­ Grassi, where it pictured the gallery interi­ lenges of figurative painting: how to depict ors as they had appeared during the previ­ volumetric mass and space on a flat plane. ous show, including work by titans such as Walking around with Fischer in the well-or­ Richard Serra and Cy Twombly. A year later, chestrated chaos of his studio, it strikes me ABSTRACT SLAVERY (2008) appeared in the that despite appearances to the contrary, he exhibition “Who’s Afraid of Jasper Johns?” at is less a maker of objects than a producer of Tony Shafrazi Gallery, New York, reproduc­ images, whether in two or three dimensions. ing not only the paintings by Keith Haring Or perhaps, better yet, we might resurrect and Jean-Michel Basquiat that had hung in another term even more antiquated than stu­ the rooms only a month before but even the dio, and say that what he creates are tableaux.

that resonates throughout Fischer’s work. In 2007, the artist dug a cavernous pit of earth in the New York gallery Gavin Brown’s en­ URS FISCHER, UNTITLED (HOLE), 2007, terprise to create YOU. That same year, he cast aluminum, 212 V2x 133 7/8 x 106 V4", installation view, "Uh...," Sadie Coles HQ, conjured a gravelike recession in the floor of London / OHNE TITEL (LOCH), Alumini­ Sadie Coles HQ, London. UNTITLED (HOLE) umguss, 540 x 340 x 270 cm. (2007) was actually a solid aluminum cast (COURTESY OF THE ARTIST AND SADIE COLES that broke through the ceiling of the room HQ, LONDON / PHOTO: PRUDENCE CUMMINGS ASSOCIATES) below, where it appeared as a dangling form. Earlier, for MIDDLECLASS HEROES (2004), he cut an enfilade of holes into the walls of Kunsthaus Zürich as an integral part of the exhibition “Kir Royal.” URS FISCHER, UNTITLED (HOLES], 2006, details, carved Ultimately, as the objects and images polyurethane, plaster, acrylic paint, screw s, wire; ear: I encounter in process in Fischer’s studio 5 Ve x 13 3/s x 3 V 2 " , nose: 3 V 8 x 12 V 4 x 3 !/ s " , a r s e : suggest, his chief mode of work is cross- 5 V, x 7 V2 x 5 > //, willy: 2 % x 13 3/a x 3 V2", Mouth: pollination and hybridity. Fischer trained in 5 7/e x 13 x 5 V2* / OHNE TITEL (LÖCHER), Details, ge­ schnitztes Polyurethan, Gips, Acrylfarbe, Schrauben, Draht; photography at the Schule für Gestaltung Ohr: 13x34x9 cm, Nase: 8x31 x 8 cm, in Zurich, the medium with which I would Arsch: 15 x 19 x 13 cm, Pimmel: 7 x 34 x 9 cm, least associate him. But when one remem­ M und: 15 x 33 x 1 4 c m . (COURTESY OF THE ARTIST AND GALERIE bers photography’s origins in the camera EVA PRESENHUBER, ZURICH / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER)

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106 V4"; UNTITLED V4"; 106 x URS FISCHER, ABSTRACT SLAVERY, 2008, SLAVERY, ABSTRACT FISCHER, URS "Oscar the Grouch," The Brant Foundation Brant The Grouch," the "Oscar wallpaper prints of photographic reproduc­ vari­ photographic of dimensions prints spaces, wallpaper interior of tions able; UNTITLED (HOLE), 2007, cast alumi­ cast 2007, (HOLE), 7/8 UNTITLED 133 x able; V2 212 num, (STANDING), 2010, paraffin wax mixture, wax paraffin 2010, (STANDING), SKLAVEREI, Tapetendrucke photographisch variabel; Masse Tapetendrucke Innenräume, SKLAVEREI, reproduzierter OHNE TITEL (LOCH), Alumininiumguss, (LOCH), TITEL OHNE pigment, steel, wicks, 77 x 31 x 52", x 31 x 77 wicks, steel, ABSTRAKTE pigment, / view installation 2010-2011, 540 x 340 x 270 cm; OHNE TITEL (STE­ Pigment, TITEL OHNE cm; 270 x 340 x Paraffin-Wax-Mischung, 540 HEND), Art Study Center, Greenwich, Connecticut, Greenwich, Center, Study Art BRANT THE PHOTO: / AND cm. ARTIST 132,1 x CENTER 78,7 x THE STUDY 195,6 OF Dochte, ART Stahl, (COURTESY FOUNDATION STEFAN ALTENBURGER) STEFAN

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URS FISCHER OBJEKTE UND BILDER

NICHOLAS CULLINAN

Als ich an einem Märzmorgen Urs Fischers handwerklichen Siebdruckverfahren über Atelier in Red Hook, Brooklyn, betrete, die Vintagephotographien gelegt werden, brummt es dort nur so vor Aktivität. Ich sage derart kommt das Analoge als Schicht über «Atelier», obwohl mir dieser Begriff überholt dem Digitalen zu liegen. Ebenfalls in Arbeit und unzureichend erscheint angesichts der ist eine neue Gruppe von Wachsskulpturen Unzahl von Werken und der breiten Palette - überlebensgrosse 3-D-Scans des Künstlers an Projekten, an denen hier gearbeitet wird. selbst oder von Freunden und Künstlerkolle­ Um die gewaltige Raumschlucht einer ehe­ gen wie Rudolph Stingel, an diesem Tag ge­ maligen Fabrikanlage herum verteilt stehen rade von Adam McEwan. Sie werden zunächst einige der neusten Bilder aus der fortlau­ in Styropor geformt und später in riesige fenden Serie «PROBLEM PAINTINGS» (Prob­ Kerzen verwandelt, die dann Tage und Wo­ lemgemälde) - riesige spiegelnde Alumini­ chen lang brennen, langsam dahinschmel­ umplatten Inkjet-bedruckt mit Motiven alter zen und schliesslich erlöschen, eigentliche Farbphotographien von Filmstars aus der Lehrstücke in Entropie, wie Fischer an der Blütezeit Hollywoods, etwa Paul Newman, Biennale von Venedig 2011 so brillant und die von Fischer digital koloriert werden. Die denkwürdig anhand einer Wachskopie von legendären Gesichtszüge sind jedoch partiell Giambolognas Skulptur DER RAUB DER SABI­ von unpassenden Objekten überlagert und NERINNEN (1574-1582) vorführte. verdeckt: von einer zur Hälfte abgebrannten An diesem Nachmittag scheint es jedoch Zigarette, einer zerquetschten Banane oder für all die Leute, die hier mit diversen Dingen einer krummen Schraube. Diese «Eingriffe» in verschiedenen Bereichen beschäftigt sind basieren auf hochaufgelösten Bildern, die im und sich der Photographie und dem Sieb­ druck widmen oder emsig im Archiv arbeiten, NICHOLAS CULLINAN ist Kurator für Moder­ nichts Dringlicheres zu geben als das Mittag­ ne und Gegenwartskunst am Metropolitan Museum in essen, ein Projekt, an dem alle beteiligt sind URS FISCHER and VARIOUS ARTISTS, YES, 2011-ongoing, un fired clay sculptures modeled on-site by multiple authors, dimensions variable, installation view, “Urs Fischer," The Geffen Contemporary, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2013 / JA, ungebrannte Tonskulpturen N ew York. - tatsächlich scheint die gemeinsame Küche vor Ort von verschiedenen Künstlern modeliert, Masse variabel, Installationsansicht. (COURTESY OF THE ARTISTS / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER)

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Fischer hat sich bewundernd über die un­ aus anfechtbare Weise vermarkteten und zu geheure Produktivität (manche würden Geld machten, um ihre eigene «Marke» zu sagen: Überproduktion) von Dali und War­ prägen, scheint Fischer sein ruheloses Ar­ hol geäussert, die mit ihrer Produktion am beitstempo und seinen Ideenfluss in ein all­ laufenden Band, weit über das optimale Re­ umfassendes Projekt münden zu lassen, das sultat hinaus, sämtliche Regeln des guten Ge­ jede Einteilung in Gattungen und medien­ schmacks und der Lauterkeit verletzten und spezifische oder persönliche Stile unterläuft. sich darum foutierten. Doch während diese Zu bestimmen, wie genau «ein Urs Fischer» beiden Starfiguren einen unverkennbaren aussehen sollte, ist nahezu ein Ding der Un­ persönlichen Stil pflegten, den sie dann in möglichkeit, einmal abgesehen von einigen der zweiten Hälfte ihrer Karriere auf durch­ seiner bekanntesten Serien. Und selbst wäh-

URS FISCHER, BOY IN CHAIR, 2014, cast bronze, 48 V2 x 37 x 38", installation view, "mermaid / pig / bro w/ hat," Gagosian Gallery at 104 Delancey Street, New York / JUNGE AUF STUHL, Bronzeguss, 123,2 x 94 x 96,5 cm. (COURTESY OF THE ARTIST AND GAGOSIAN GALLERY / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER)

Éfl[

URS FISCHER and VARIOUS ARTISTS, YES, 2011-ongoing, unfired clay sculptures modeled on-site by multiple authors, dimen­ sions variable, installation view, "Urs Fischer, " The Geffen Contemporary, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2013 / JA, ungebrannte Tonskulpturen vor Ort von verschiedenen Künstlern modellert, Masse variabel, Installationsansicht. (COURTESY OF THE ARTISTS / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER)

das eigendiche Zentrum des Ateliers zu sein. Produktivität und den hohen Produktions­ Nicht minder wichtig sind die zwischen den standard von denen anderer Künstler, etwa Hightechgeräten - und punkto Grösse und Jeff Koons, unterscheidet. Jene äffen bewusst Produktionstempo industriell anmutenden ein industrielles Produktivitäts- und Professi­ Apparaturen - eingerichteten Spielzonen für onalitätsmodell nach. Fischer setzt dagegen, Kinder; sie werden auch heute von Fischers wie ich an diesem Tag mit eigenen Augen Tochter und deren Freundinnen und Freun­ sehen konnte, mehr auf eine Überfülle an den genutzt. Dies scheint mir ein grundsätz­ Ideen und Objekten, die eine echte Zusam­ liches Merkmal zu sein, das Fischers häufig menarbeit, Geselligkeit, ein spielerisches gigantische Werke, seine überschäumende Vorgehen und absolutes Chaos zulässt.

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URS FISCHER, NAPOLEON, 2014, cast bronze, 71 x 42 x 48"; LOUIS XIV, 2014, cast bronze, 60 x 43 V 2 x 48 V 2 " , installation view, "mermaid / pig / bro w/ hat," Gagosian Gallery at 104 Delancey Street, URS FISCHER, BIG FOOT, 2014, cast bronze; in two parts, foot: 61 x 62 x 94", rock: 26 x 39 x 37", New York / NAPOLEON, Bronzeguss, 180,3 x 106,7 x 121,9 cm; installation view, "mermaid / pig / bro w/ hat," Gagosian Gallery at 104 Delancey Street, New York, 2014 / LOUIS XIV, Bronzeguss, 152,4 x 110,5 x 123,2 cm. (COURTESY OF THE GROSSER FUSS, Bronzeguss, in zwei Teilen, Fuss, 154,9 x 157,5 x 238,8 cm, Fels, 66 x 99,1 x 94 cm. ARTIST AND GAGOSIAN GALLERY / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER) (COURTESY OF THE ARTIST AND GAGOSIAN GALLERY / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER) 69

bilder eines Warhol und auf die phänome­ nologischen Untersuchungen von Michel­ angelo Pistolettos zu verweisen. Pistoletto’s Quadri Specchianti (Spiegelbilder) aus den 1960er Jahren zogen den Betrachter unwill­ kürlich ins Bild hinein und machten es ihm unmöglich, passiv oder unbeteiligt zu blei­ ben. Am anderen Ende des Spektrums zeigen Fischers fortlaufende und viel chaotischere Skulpturenserien fragmentarischer mensch­ licher Formen aus Wachs, Bronze, Polyure­ than oder Gips, manchmal auch Kombina­ tionen von isolierten Körperöffnungen, wie Mund, Ohr oder Anus, etwa in UNTITLED (HOLES) (Ohne Titel, Löcher, 2006), oder zupackenden Händen, in Skulpturen wie THE GRASS MUNCHERS (Die Grasmampfer, rend ich in seinem Atelier herumgehe, erin­ 2007), eine klare Verwandtschaft mit den nie nert die Anzahl der in Arbeit befindlichen ganz aus dem amorphen Wachsguss hervor­ Werke und die verschiedenen Medien und tretenden Formen eines Medardo Rosso, den Formen, in denen sie alle gleichzeitig daher­ Körperfragmentskulpturen eines Bruce Nau- kommen, eher an eine Gruppenausstellung man oder einer Alina Szapocznikow, bis zu als an das Werk eines bestimmten Künstlers Künstlern wie Robert Gober. zu einem bestimmten Zeitpunkt. Dennoch versucht Fischer in all diesen So gesehen, erweist es sich auch als sehr unterschiedlichen Arbeiten, trotz gewis­ ziemlich sinnlos, eine schlüssige Liste von ser formaler Affinitäten, etwas ganz anderes Einflüssen oder eine Herkunftslinie für Fi­ zu erreichen als die erwähnten Referenzfigu­ schers Kunst aufzeigen zu wollen. Andrer­ ren. Wenn es heute in Museen Werke gibt, seits scheint das Knackige der PROBLEM die sich mit Fischers Schaffen vergleichen PAINTINGS oder der Spiegelkisten mit ihren lassen, so sind es die Wachsarbeiten, die auf alltäglichen tierischen, pflanzlichen oder an­ mittelalterliche Begräbnisprozessionen eu­ organischen Sujets - das kann ein Taschen­ ropäischer Königshäuser zurückgehen, bei rechner, ein rohes Steak oder ein Feuerzeug denen ein wächsernes Ebenbild den könig­ sein - auf die ikonenversessenen Siebdruck- lichen Leichnam verkörperte, sowie deren

68 69 URS FISCHER, ABSTRACT SLAVERY, 2008, wallpaper prints of photographic reproduc­ tions of interior spaces, dimensions variable, artworks installed on top of wallpaper: MIKE BIDLO, NOT PICASSO (SELF-PORTRAIT: YO, PICASSO, 1901), 1986; CINDY SHERMAN, UNTITLED #175, 1987; Sculpture on floor: ROBERT MORRIS, UNTITLED, 1978, installa­ tion view, "Who's Afraid of Jasper Johns?," Tony Shafrazi Gallery, New York / ABSTRAKTE SKLAVEREI, Tapetendrucke photographisch reproduzierter Innenräume, Masse variabel. (COURTESY OF THE ARTISTS AND TONY SHAFRAZI GALLERY / PHOTO: STEFAN ALTENBURGER) 30 YEARS OF PARKETT 30 YEARS OF PARKETT

modernere Varianten, denen man in Museen stehen anstelle von etwas oder jemandem druck einer Person unmittelbar nach ihrem zum Raum, statt bloss zum flachen zweidi­ auf der ganzen Welt begegnet. Sie gehen di­ und erinnern an dessen Abwesenheit. Es Tod festzuhalten. Ein weiterer ist die Gips­ mensionalen Bild, erhält die zunächst wenig rekt auf eine gewisse Marie Tussaud zurück, sind Doubles und Platzhalter für Menschen gusstechnik, die der italienische Archäologe augenfällige Beziehung zur Photographie welche Totenmasken von den im Zuge der und Dinge, die nicht mehr da sind. Die von Giuseppe Fiorelli (1823-1896) entwickelte, in Fischers Werk plötzlich einen Sinn. Ein­ Französischen Revolution hingerichteten Fischer bevorzugten Verfahren, darunter als er im Lauf seiner Ausgrabungen in Pom­ schlägige Beispiele sind seine Phototapeten, Mitgliedern der Königsfamilie anfertigte. Wie scheint der Abguss eine besonders wichtige peji auf den Gedanken kam, die von den Kör­ äusserst überzeugende Trompe-l’oeuil-Re- der Titel, «Madame Fisscher», von Fischers Rolle zu spielen, rufen auch gewisse Tenden­ pern der Opfer in der Vulkanasche und der produktionen von Ausstellungsräumen. Die Einzelausstellung im Palazzo Grassi in Vene­ zen des Abformens der menschlichen Gestalt Lava hinterlassenen Hohlräume mit Modell­ allererste VERBAL ASCETICISM (Wörtliche dig 2012 andeutet, ist dies eine Verbindung, in Erinnerung, die sich parallel zur Bildhaue­ gips auszugiessen, um Abgüsse der Körper Askese, 2007) war in einer Gruppenausstel­ die er selbst gerne herstellt. Wie Fischers rei entwickelten. Eine solche ist natürlich die herzustellen, sodass sich der Hohlraum in lung im Palazzo Grassi zu sehen. Sie gab die kurzlebige Arbeiten in diesem Medium sind Totenmaske, Wachs- oder Gipsabgüsse, die Materie verwandelte. Das Ergebnis war eine vorhergegangene Ausstellung wieder, mit Wachsbilder ursprünglich Doppelgänger; sie gemacht wurden, um Gesichtszüge und -aus- unheimlich eindrückliche Wiedergabe der Werken von Titanen wie Richard Serra und Person zum Zeitpunkt ihres Todes. Cy Twombly. Gefolgt von ABSTRACT SLAVERY Dieser Gussvorgang, der Hohlraum in (Abstrakte Sklaverei, 2008) in der bei Tony URS FISCHER, ABSTRACT SLAVERY, 2008, wallpaper prints of photographic reproductions of interior spaces, Materie verwandelt, und die Spannung zwi­ Shafrazi in New York gezeigten Ausstellung dimensions variable, artworks installed on top of wallpaper: FRANCIS PICABIA, PORTRAIT EINER SCHAUSPIELERIN, «Who’s Afraid of Jasper Johns?» (2008). Sie SUZANNE ROMAIN, 1943; LILY VAN DER STOKKER, PINK BLUBBER, 2008; FRANCIS BACON, UNTITLED (HEAD), 1949; schen diesen zwei Zuständen ist ein Motiv, sculpture on floor: GEORG HEROLD, EIMER NEBEN SOCKEL, 1987, installation view, "Who's Afraid of Jasper Johns?," das Fischers gesamtes Werk durchzieht. Das zeigte neben den Gemälden von Keith Ha­ Tony Shafrazi Gallery, New York / ABSTRAKTE SKLAVEREI, Tapetendrucke photographisch reproduzierter reicht von der tiefen Erdgrube, die er 2007 ring und Jean-Michel Basquiat, die vor einem Innenräume, M a s s e variabel. (COURTESY OF THE ARTISTS AND TONY SHAFRAZI GALLERY/ PHOTO: STEFAN ALTENBURGER) in der Gavin Brown Gallery in New York Monat in der Galerie gezeigt worden waren, für seine Arbeit YOU (Du) aushob, über die auch die neben ihnen stehenden Wachleute. grabartige Vertiefung, die er für UNTITLED In beiden Ausstellungen hingen weitere Ar­ (HOLE) im selben Jahr in den Boden der beiten an den Wänden, sodass ein Palimpsest Sadie Coles Gallery in London brach und die aus Vergangenheit und Gegenwart, Fiktion im Raum darunter als positive Form von der und Wirklichkeit, Zwei- und Dreidimensio­ Decke hing, bis hin zur Aneinanderreihung nalem, Bild und Objekt entstand. mehrerer Wanddurchbrüche - MIDDLE- Diese Themen beschäftigen sein Den­ CLASS HEROES (2004) -, die er für seine ken noch immer stark, davon zeugen seine Ausstellung «Kir Royal» 2004 im Kunsthaus «PROBLEM PAINTINGS», in denen er das Zürich installierte. Digitale mit dem Analogen verschmilzt und Wie die in Entstehung begriffenen Ob­ die Photographie nutzt, um eines der grund­ jekte und Bilder, denen ich in Fischers Ate­ legenden Probleme der figürlichen Malerei lier begegne, nahelegen, ist seine Vorge­ anzugehen — wie lassen sich dreidimensio­ hensweise hauptsächlich ein Kreuzen und nale Körper und Räume auf eine zweidimen­ Hybridisieren. Fischer hat an der Schule für sionale Fläche bannen. Während ich mit Gestaltung in Zürich eine Ausbildung als Fischer durch das wohlorganisierte Chaos Photograph absolviert, dennoch würde ich seines Ateliers spaziere, wird mir schlagartig ihn mit diesem Medium am wenigsten in Ver­ klar, dass er, entgegen allem Anschein, we­ bindung bringen, sondern eher mit etwas, niger Objekte schafft, als vielmehr zwei- und was im weitesten Sinn unter die Kategorie dreidimensionale Bilder produziert, oder Bildhauerei fiele. Ruft man sich jedoch die vielleicht noch besser: etwas, wofür wir eine Ursprünge der Photographie in Gestalt der viel treffendere Bezeichnung als «Atelier» Camera obscura in Erinnerung und damit Wiederaufleben lassen könnten - Tableaux. deren anfängliche Nähe zur Architektur und (Übersetzung: Suzanne Schmidt)

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