UvA-DARE (Digital Academic Repository)

Over het concept van kunst- en cultuurgeschiedenis in het Alte en Neue Museum te Berlijn (Band 1 + 2) van Wezel, E.A.H.

Publication date 1999

Link to publication

Citation for published version (APA): van Wezel, E. A. H. (1999). Over het concept van kunst- en cultuurgeschiedenis in het Alte en Neue Museum te Berlijn (Band 1 + 2). in eigen beheer.

General rights It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).

Disclaimer/Complaints regulations If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.

UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)

Download date:23 Sep 2021 Hoofdstuk 1 De kunsttheorie en het museumconcept van Aloys Hirt

Hirt was sinds 1796 'Professor aller theoretischen Theile der schonen Künste' aan de Koninklijke Academie der Kunsten in Berlijn.1 Daarvoor had hij jarenlang (van 1782 tot 1796) in Rome geleefd, waar hij zich had gewijd aan de bestudering van klassieke kunstwerken. Hij had er Karl Philipp Moritz leren kennen met wie hij tussen 1789 en 1793 het tijdschrift Italien und Teutschland in Rücksicht auf Sitten, Gebräuche, Litteratur und Kunst had uitgegeven en wiens opvolger hij later aan de Academie in Berlijn was geworden. In zijn tijd in Rome leidde hij Duitse reizigers langs de belangrijkste monumenten. Onder deze reizigers bevonden zich onder anderen Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder en gravin Wilhelmine Lichtenau, de geliefde van de toenmalige koning Friedrich Wilhelm II van Pruisen. Aan deze gravin had Hirt, direct aansluitend op haar bezoek in Rome, waarschijnlijk zijn benoeming in Berlijn tot lid van de Academie van Wetenschappen en Kunsten te danken. Sinds 1799 doceerde hij er ook nog 'kritische Geschichte der Baukunst' en vanaf 1810 was hij hoogleraar klassieke archeologie aan de net gestichte Universiteit van Berlijn.2 In de hoedanigheid van hoogleraar 'voor alle theoretische delen der schone kunsten' hield Hirt op 25 september 1797 een voordracht bij gelegenheid van de verjaardag van koning Friedrich Wilhelm II van Pruisen, waarin hij een oproep deed tot oprichting van een museum en galerij om zodoende het over de diverse paleizen verspreide koninklijk kunstbezit te verenigen.3 Op die manier zou de taak van de academie, en dus zijn eigen taak, worden ondersteund. Beide instituten dienden er in Hirts ogen toe kunstenaars en kunstkenners op te leiden.

1 Stock 1928, 71

2 Stock 1928, noot 44 en Borbein 1979, 103-113. Over Lichtenau en haar rol bij Hirts benoeming zie Vogtherr 1997, 32-36.

3 Hirt [1797] in Stock 1928, 72-81.

27 Ze zouden elkaar aan kunnen vullen: '(...) wie viel thätiger und wirksamer könnte der Lehrer der theoretischen Theile venöge einer solchen Anstalt werden? Wie viel anschaulicher könnten seine Vorlesungen seyn, wenn er in Hitte der vorzüglichsten Kunstwerke seinen Vortrag den Zuhörern gleichsam versinnlichen, und mit dem Finger auf die Gegenstände weisen könnte, wovon seine Lehren abstrahirt sind?'4 De academie plaatste in theorie voorbeelden van goede kunst voor ogen en het toekomstige museum zou dat in natura doen. 'Der ächte Kunstgeist kann nur da gedeihen, wo man Vorbilder hat'5, aldus Hirt. Hierdoor zouden goede kunstenaars en kunstkenners ontstaan, die in wisselwerking met elkaar tot goede kunst zouden leiden die op zich weer voorbeeldig zou zijn. Bovendien zou op deze manier de mogelijkheid worden geschapen zich 'auch in merkantilischer Rücksicht, (...) immer mehr unabhängig vom Auslände zu machen' .6 Een hoogwaardige kunstproductie zou namelijk een gunstige uitwerking op de industrie- en nijverheidproductie hebben.7 Eén jaar later presenteerde Hirt een concreet voorstel van hoe zijn museum annex galerij eruit zou moeten zien.8 Dit voorstel is zonder preciezere kennis van zijn kunsttheorie niet werkelijk te doorgronden. Vandaar dat hierop nu eerst moet worden ingegaan, waarna de analyse van het museumconcept en -ontwerp kan volgen.

Het 'karakter' van Laokoon

De kunsttheorie van Hirt valt, net als die van Winckelmann, in twee delen uiteen. Johann Joachim Winckelmann deelde zijn Geschichte der Kunst des Altertums (1764) in naar een deel theorie ('Lehrgebäude') en een deel geschiedenis ('Geschichte der

4 Hirt [1797] in Stock 1928, 79.

5 Hirt [1797] in Stock 1928, 80.

6 Hirt [1797] in Stock 1928, 80. 7 Kunst- en industrieproductie werden in die tijd in nauwe samenhang met elkaar gezien. Vergelijk Vogtherr 1997, 13- 16 en 21-22.

8 Hirt [1798] in Seidel 1928, 57-64.

28 Kunst').9 Zo zette ook Hirt in vier korte verhandelingen, geschreven tussen 1797 en 1798, eerst zijn theorie van de kunst uiteen, die hij tot het einde van zijn leven trouw zou blijven. In deze opstellen 'Versuch über das Kunstschöne', 'Laokoon', 'Nachtrag über Laokoon' en 'Über die Charakteristik' gaf Hirt aan wat hij als het wezen van de kunst beschouwde. Later voegde hij daar met Die Geschichte der Baukunst bei den Alten(1821-1827) en Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten (1833) het zogenoemde 'historische' deel aan toe, maar het begrip 'historisch' houdt hier nog geen fundamentele veranderlijkheid in. Justi heeft naar aanleiding van Winckelmanns 'Historischer Theil' terecht opgemerkt: 'Die Gesinnung, die sein großes Werk beherrscht, ist eher eine antihistorische. (...) Der Geist seines Werkes war die Lehre vom Schönen, das Eines ist und unveränderlich, in ihi laufen alle Radien der Natur und Kunst zusammen.'10 Ditzelfde geldt ook voor Hirts werk, zoals nog duidelijk zal worden. Het is dan ook niet zo - wat wel is beweerd - dat Hirt in zijn werk als eerste de normatieve en historische interpretatie van de kunstgeschiedenis tot 'einer umfassenden Einheit verbunden' heeft.11 Juister is het te zeggen dat voor hem, evenals voor Winckelmann, beide nog noodzakelijk één zijn, omdat het historische nog normatief is. Met zijn kunsttheorie in het algemeen, maar vooral ook met zijn verhandeling over de Laokoon-beeldengroep uit 1797 staat Aloys Hirt in de achtiende-eeuwse Duitse esthetica- traditie, waarin dit Hellenistische kunstwerk een belangrijke plaats inneemt. Dat heeft hij zelf op verschillende plaatsen in zijn geschriften ook aangegeven.12 Aan de hand van deze

9 Meijers (1991, 143-144) laat zien dat Mechel dezelfde tweedeling in zijn galerij-inrichting in Wenen verwerkte, waarbij de 'geschiedenis van de (schilder-)kunst' ondergeschikt was gemaakt aan het 'Lehrgebäude' ervan. Dit is in wezen zowel bij Winckelmanns als bij Hirts 'geschiedenis' ook het geval.

10 Justi 1866-1872 Bd. III, 105.

11 Borbein 1979, 109.

12 Onder andere in het voorwoord van zijn boek Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, Berlijn 1833, IV.

29 beeldengroep hebben Winckelmann in Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Haierei und Bildhauerkunst (1755), Gotthold Ephraim Lessing in Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766), Johann Gottfried Herder in Kritische Wälder (1769) en Johann Wolf gang Goethe in Über Laokoon (1798) allen hun kunstideaal beschreven. Voor ieder van hen houdt het ideaal weliswaar iets anders in, maar alle vier vinden ze in de Laokoon wetmatigheden die voor de beeldende kunst als zodanig dienen te gelden. Ook voor Hirt is dat het geval. Hij reageert met zijn geschrift direct op Winckelmann en Lessing. Volgens Hirt ziet Winckelmann in de 'stille Größe, edle Einfalt' het hoofdprincipe van de klassieke kunst en voor Lessing ligt het in 'das Schone', terwijl het voor hemzelf in de 'Karakteristik' gelegen is.13 Juist de Laokoon bewijst hem dat Winckelmann en Lessing het wezen van de schone kunst niet goed hebben doorzien. Aan Lessing stelt hij in dit verband de vraag: 'wo ist hier die Milderung des Ausdruckes?' en Winckelmann legde hij voor: 'wo ist ein Glied in Ruhe?'.14 Aangezien bij de Laokoon noch van verzachting van de uitdrukking noch van rust sprake is, kunnen deze zaken niet de schoonheid ervan uitmaken, en dus kunnen zij ook niet het principe van de klassieke kunst vormen. De Laokoon laat volgens Hirt bij uitstek zien dat het hoofdprincipe van de klassieke kunst de 'karakteristiek' is, dat wil zeggen: 'Jede Figur hat die Bewegung, welche ihr in den gegebenen Umständen zukommt.'15 Dit 'karakteristieke' zou maken dat iedere weergave overeenstemde met het 'karakter' van het weergegevene.16 Hieruit blijkt dat bij Hirt de begrippen 'die Charakteristik', 'der Charakter' en 'das Charakteristische' in hun betekenis in feite gelijkgeschakeld zijn. Een kunstwerk is schoon als het karakteristiek is, karakter heeft of het karakteristieke weergeeft. Dit betekent

13 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 11-12. Vergelijk Hirt 1833, VIII.

14 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 10.

15 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 13.

16 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 12, 28. Vergelijk Hirt 1798, 449 en Hirt 1833, VIII en 8.

30 tevens dat er voor hem geen 'charakterlose Schönheit' kan bestaan.17 'So geschah es, daß ich mit den Vorgängern Winckelmann und Lessing, so wie nit den Mitlebenden, Herder und Goethe, in Widerstreit kam. Das objektive Schöne war als Princip der alten Kunst angenommen. Ich hingegen wies auf die Denkmäler hin und zeigte anschaulich: daß die Monumente unter allen Formen erschienen, den gemeinsten und selbst häßlichsten, wie unter den schönsten, und die Darstellung des Ausdruckes immer dem Charakter und den Motiven entspräche. Folglich das Princip der alten Kunst nicht das objektive Schöne und die Milderung des Ausdruckes, sondern einzig und allein das individuell Bedeutsame, oder die Charakteristik gewesen sey, (...)'.18 Wat hij hier precies onder verstaat, had Hirt al eerder in zijn 'Versuch über das Kunstschöne' uit de doeken gedaan: 'Unter Charakteristik verstehe ich nemlich jene bestimmte Individualität, wodurch sich Formen, Bewegung und Geberde, Miene und Ausdruk - (...) - unterscheiden, und zwar so, wie der vorgelegte Gegenstand es verlanget. Nur durch die Beobachtung dieser Individualität kann ein Kunstwerk ein wahrer Typus, ein ächter Àbdruk der Natur werden.'19 Het betekent dat er een noodzakelijke overeenstemming tussen wezen en voorstelling bestaat. 'Wenn wir etwas schön nennen (...), so verstehen wir immer das Schöne (...) nach der Natur eines solchen Wesens. Ein Pferd, ein Stier, ein Löwe kann nur nach dem Baue, und der Farbe seiner Natur schön heissen. Ein rosenfarbnes Pferd, (...) würde häßlich lassen, obwohl die Rosenfarbe für sich sehr schön ist.'20 Om dezelfde reden dient een beeld van Apollo 'hohe Majestät' uit te drukken om Apollo te kunnen zijn, terwijl bijvoorbeeld Minerva 'jungfräuliche Ernst' en Mercurius 'bedachtige Schlauheit' weer dienen te geven om aan hun natuur, en dus hun 'karakter', hun 'Eigenheit', te kunnen voldoen en voor goede kunst te kunnen doorgaan.21

17 Hirt 1798, 449.

18 Hirt 1833, VII-VIII.

19 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 35.

20 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 9.

21 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 19. Ook Moses Mendelssohn meent in zijn 'Zufälligen Gedanken über die Harmonie der inneren und äußeren Schönheit' ([ca. 1755] 1844, 48-49) dat ieder onderwerp zijn eigen 'karakter' heeft dat tot uitdrukking gebracht moet worden: '(...) jedes Subjekt erfordert, nach dem Maaße seiner Kräfte und Fähigkeiten, ein anderes Ideal, das demselben entspricht. ... Jedes Subjekt hat eine ihm eigene Mischung von Fähigkeiten und Neigungen, welche sein Genie und Charakter ausmachen. ... Im Herkules z.B. wird der Ausdruck der Kraft den Hauptcharakter ausmachen, im Jupiter die Majestät, in der Venus die Wollust, im Merkur Behendigkeit, in der Minerva Weisheit u.s.w.'. Terwijl ons huidige begrip 'karakter' op een innerlijke geaardheid slaat, gebruiken Hirt en Mendelssohn de term in de betekenis van wat wij

31 Omgekeerd kunnen er, aldus Hirt, met behulp van de 'karateristiek' nieuwe identificaties plaatsvinden.22 Want een beeldhouwwerk van een niet geïdentificeerde mannelijke figuur die bijvoorbeeld 'behoedzame slimheid' uitdrukt, is in het vervolg, aldus Hirt, als Mercurius te duiden. Op zijn beurt is een goede identificatie weer een absolute vereiste voor een goede ordening, want alleen als je weet wat een bepaald kunstwerk voorstelt, kan het bij de juiste klasse worden ingedeeld. Dat Hirts denksysteem een roterend systeem is waarin alles met alles samenhangt, zal hiermee voldoende zijn aangetoond. Duidelijk is ook dat het een streng classificerend systeem is, zoals tevens uit zijn voorstelling van een museuminrichting nog zal blijken. Waarom nu bij uitstek de Laokoon zo goed uitdrukking weet te geven aan het wezen van de kunst, de 'karakteristiek', dat legt Hirt in zijn 'Nachtrag über Laokoon' uit. Hij verklaart daar dat dit beeld zo'n geslaagd kunstwerk is, omdat het hele verhaal er in één moment tot uitdrukking is gebracht. Het latere sterven van Laokoon en zijn twee zonen ligt al in de uitdrukking van het kunstwerk besloten en daardoor kan men goed herkennen wat de sculptuur voorstelt. Zonder deze uitdrukking zou het 'ein karakterloses Werk' zijn.23 Dat wat het Laokoon- verhaal uitmaakt, is volgens Hirt dus iets wat aan het uiterlijk van het beeldhouwwerk zichtbaar is, waardoor het 'deutlich bezeichnet und erkannt' kan worden, zodat het 'karakter' heeft.24 Een goed kunstwerk met 'karakter' stelt de beschouwer in staat direct het voorgestelde te identificeren. De figuur Laokoon heeft de beweging, oftewel de uitdrukking, die bij zijn omstandigheden past, zodat hij goed te herkennen is. Omdat dit het geval is, is het een karaktervol beeld, dat het op zijn beurt tot een schoon kunstwerk maakt. Heel verwarrend echter

tegenwoordig alleen nog 'karakteristiek' zouden noemen.

22 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 19.

23 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 12, 21-22.

24 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 19.

32 is dat Hirt in dit verband spreekt over 'das subjectiv Schöne',25 Uit de context blijkt evenwel dat het begrip 'subjectief' letterlijk op de weergave van het onderwerp betrekking heeft en niet op degene die iets schoon vindt, zoals wij gewend zijn dat woord te begrijpen.26 Met andere woorden, het 'subjectief' schone van Laokoon is voor Hirt dat wat Laokoon als zodanig herkenbaar maakt. Hij noemt dit ook wel de 'Individuellheit der Bedeutung', welke hij synoniem stelt aan zijn begrip 'karakteristiek'.27 Daarnaast onderscheidt Hirt ook het 'objectief' schone in de kunst, waarmee alleen de inhoud van het kunstwerk wordt bedoeld.28 Hoe beide zaken zich tot elkaar verhouden, blijkt uit de uitleg waarom de Laokoon een schoner kunstwerk is dan de Apollo van Belvedere : 'Nicht das Kunstwerk ist das schönste, welches den schönsten Gegenstand (Apollo) behandelt, sondern dasjenige, welches die meiste Kenntniß, (...) und die größte Geschicklichkeit in der Ausführung verräth. Wenn wir z.B. dieß leztere mehr in dem Laokoon als in dem Apollo entdecken, so ist jenes auch ein schöneres Kunstwerk als dieses.'29 De Apollo van Belvedere is weliswaar een 'objectief' schoon onderwerp, maar in de Laokoon wordt op voorbeeldig, 'subjectief' schone wijze uitdrukking aan het, op zich niet zo fraaie, onderwerp gegeven. Aangezien het hier gaat om de vorm die aan de inhoud wordt gegeven, is de rol van de kunstenaar wel in het geding, maar alleen voor zover het zijn kennis, genie en technische vaardigheid betreft om zijn onderwerp zo goed mogelijk identificeerbaar te maken. Hirt spreekt in zijn hele theoretische oeuvre vooral over 'het kunstwerk'; 'de kunstenaar' speelt bij hem een ondergeschikte, een dienende rol.30 Het talent, de vaardigheid, de kennis, het genie van een kunstenaar maakt zich alleen

25 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 24. 26 Ook bij Mendelssohn ([ca. 1755] 1844, 48-49) blijkt, als bij Hirt, het begrip 'subject' op het onderwerp van het kunstwerk te slaan. 27 Hirt 1797 Bd. 12 Stück 10, 12. 28 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 15. 29 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 30.

30 Vergelijk Denk 1925, 54. Volgens hem spreekt Hirt over een karakteristieke kunst 'ohne nach des schaffenden Geistes zu fragen.'

33 kenbaar door zijn vermogen een kunstwerk tot 'ein achter Abdruk der Natur' te vormen : 'Nur auf diese Weise wird eine Kunstarbeit interessant, nur in dieser Rücksicht können wir das Talent des Künstlers bewundern.'31 De kunstenaar staat dus in dienst van 'der vorgelegte Gegenstand' die hij zo goed mogelijk in zijn soort en aard moet proberen weer te geven.32 Hoe beter een kunstenaar daarin slaagt, hoe meer hij te bewonderen is. De kunstenaar krijgt in de kunsttheorie van Hirt vooral een uitvoerende, niet zozeer een scheppende taak toegewezen. Eind juni, begin juli van het jaar 1797 bezoekt Hirt Goethe in Weimar en er is tijdens dat bezoek, volgens het dagboek van Goethe, veel over Laokoon gesproken. Daarna voelt Goethe zich door Hirts verhandeling aangezet tot het schrijven van zijn eigen Laokoon-opstel, omdat hij diens standpunt te eenzijdig vindt: 'Er kommt aber oft in den Fall, daß er, wo nicht falsche, doch beschrankte und einseitige Prämissen als allgemeine voraussetzt, (...)'.33 Goethe legt in zijn opstel uit dat een echt kunstwerk voor ons altijd oneindig blijft en dus niet werkelijk gekend kan worden, waardoor zijn kwaliteit nooit geheel onder woorden gebracht kan worden. Uit een volmaakt kunstwerk, zoals de Laokoon, is echter wel een aantal algemene regels voor volmaakte kunst af te leiden. Zo blijkt volgens Goethe uit dit beeld, dat ware kunst altijd de volgende zes kenmerken vertoont: -'Lebendige, hochorganisierte Naturen. Man erwartet vor allem Kenntnis des menschlichen Körpers in seinen Teilen (...).'; -'Charaktere. Kenntnis des Abweichens dieser Teile (...).'; -'Ruhe oder Bewegung.'; -'Ideal.'; -'Anmut. (...) Ordnung, Faßlichkeit, Symmetrie (...)'; -'Schönheit. (...) geistigen Schönheit (...).'34 Hoewel Goethe dus ook het 'karakter7 noemt als een wezenlijk principe van de kunst was het bij hem niet het enige kenmerk, zoals dat bij Hirt het geval was. Hirt reageert met zijn 'Über die Charakteristik' (1798) weer op Goethe's verhandeling. Meer nog ageert hij hierin tegen de gebroeders Schlegel, die in 1798 in hun blad Athenaeum

31 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 35.

32 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 35.

33 Goethe [1797] 1973, 781-782.

34 Goethe [1797] 1973, 130-131.

34 zijn Laokoon-verhandeling en het daarin verkondigde kunsttheoretische uitgangspunt voor het eerst kritiseren. Zij zijn van mening dat wat Hirt als het wezen van de kunst aanwijst, letterlijk en figuurlijk te oppervlakkig is om het wezenlijke werkelijk te kunnen betreffen: 'Wenn man (...) den Geist einer Sache in Einen Zuge fassen will, so nennt man nicht das, was sich von selbst versteht, (...), sondern was wesentlich ihre Eigentümlichkeit bezeichnet. Karakterlose Schönheit läßt sich nicht denken (...).'35 Aangezien schoonheid zonder karakter immers in het geheel niet kan bestaan, is 'het karakter' het algemene en niet het wezenlijke kenmerk van het schone, aldus de Schlegels. Hirt voelt zich bijzonder aangevallen en beschuldigt hen ervan hun 'exaltirten Phantasie (...) und prahlerische, hochtrabende Sentenzen als Philosophie an ein duldsames Publikui zu verkaufen.'36 In hun valse bescheidenheid noemen ze hun verhandelingen 'Fragmente', terwijl het naar Hirts mening slechts duistere 'Orakelsprüche' zijn. Hij vermoedt dat de ware reden van hun kritiek in zijn aanval op Winckelmann en Lessing gelegen is. Hiermee neemt Hirt de gelegenheid te baat zichzelf op de borst te kloppen als degene die het aandurft autoriteiten te weerspreken.37 Door nogmaals te verklaren wat hij precies onder 'karakteristiek' verstaat, meent hij zijn gelijk te kunnen halen. Hirt legt derhalve opnieuw uit waarom Lessing en Winckelmann in zijn ogen het verkeerde uitgangspunt hebben: 'In Rücksicht der Bewegung und des Ausdruckes erscheint gleichfalls das Alterthum in seinen Kunstwerken unter allen Möglichen Stellungen und Attituden und jede Art von leidenschaftlichen Ausdruck in seinen

35 Schlegel, A.W. en F. Bd. I zweytes Stück 1798, 85.

36 Hirt 1798, 447.

37 Denk (1930, 427) vat in zijn analyse, een van de weinige ooit gemaakt van Hirts werk, diens kunsttheorie inderdaad als zodanig op: 'Ohne Zweifel zeugt es von Wagemut und rücksichtsloser Wahrheit der Gesinnung wie Hirt der klassizistischen Kunstgesinnung des 18. Jahrhundert ins Gesicht schlägt.' Vanuit deze beoordeling komt Denk (1925, 107) in een eerdere bespreking van Hirts werk tot de voor ons bevreemdende conclusie dat Hirt 'mit Friedrich Schlegel zusammen als Vorbote einer neuen Zeit des Geistes der Romantik' gezien moet worden. Uit het hier beschrevene mag duidelijk zijn dat de genoemde twee er nauwelijks verder uit elkaar liggende opvattingen op na konden houden.

35 verschiedensten und stärksten Äußerungen ward gebildet.'38 Het is dan ook niet zo dat de klassieke kunst 'die Schönheit' als basisprincipe aanhoudt, zoals Lessing heeft beweerd of 'die edle Einfalt und stille Größe' waar Winckelmann vanuit is gegaan, want alle mogelijke houdingen en alle soorten van hartstochtelijke uitdrukking zijn in de klassieke kunst op de meest uiteenlopende wijzen vormgegeven. Dit voert hem tot de conclusie: 'Der Hauptgrundsatz der alten Kunstschulen, uu das Schone in den Kunstwerken zu prüfen, war die Charakteristik: oder die individuelle Darstellung des Objektes, (...) wobei die Kunst weder Rücksicht auf körperliche Verschönerungen, noch auf die Milderung des zur Bedeutsamkeit erforderlichen Ausdruckes nahm.'39 Zou de kunstenaar zijn onderwerp wel verfraaien en de uitdrukking veranderen of verzachten, dan zou het kunstwerk betekenisloos worden. Dat Hirt dit laatste heel letterlijk opvat, blijkt uit de vraag die hij de lezer vervolgens voorlegt: 'wird ein auf diese Weise behandelter Gegenstand noch dasselbe Individuum darstellen?'40 Als een onderwerp verfraaid wordt, is het de vraag of het nog als zodanig herkenbaar of identificeerbaar is. Zonder dat hij het zelf merkt, geeft Hirt hiermee het fundamentele verschil aan tussen zijn kunstopvatting, die uitgaat van het weer te geven object, en die van de gebroeders Schlegel, die vertrekt vanuit de kunstenaar. Voor Hirt moet het kunstwerk een individu zijn. Voor de gebroeders Schlegel dient zich in het kunstwerk een individu (de kunstenaar) uit te drukken. Bij hen is het de kunstenaar die zijn onderwerp bepaalt: '(...) alles kommt ja noch auf die Behandlung an'.41 Bij Hirt bepaalt het onderwerp de keuzes van de kunstenaar: 'Die alte Kunst bildete edel und groß, wo das darzustellende Objekt es erforderte'.42 Men kan wel beweren dat de kunstenaar bij ieder onderwerp de keuze heeft uit vele momenten van weergave: 'Wohl! -

38 Hirt 1798, 439 39 Hirt 1798, 439. Denk (1925, 53) ziet in deze oppositie tegen de 'klassische Schönformung' de verdienste van Hirt gelegen, zodat hij hem ook als 'voorbode der romantiek' op kan vatten.

40 Hirt 1798, 448. 41 Schlegel, A.W. en F. Bd. I zweytes Stück 1798, 86.

42 Hirt 1798, 450.

36 Aber jeder unter den zu wählenden Momenten erkläret mehr oder weniger den mythischen oder geschichtlichen umfang des Gegenstandes: und daher bleibet der zu erwählende Moment immer derjenige, welcher das Objekt, als solches am deutlichsten char akter isirt'." Met andere woorden, er is volgens Hirt uiteindelijk altijd maar één moment van weergave dat het onderwerp het best herkenbaar laat zijn. De Laokoon ziet er volgens Hirt dus zo uit zoals hij er uitziet, omdat op deze wijze het beste is uitgedrukt dat het om Laokoon gaat. En omdat dat zo goed is gedaan, is de sculptuur zo schoon. Wat Hirt niet opmerkt, is dat Herder al voor hem, in zijn Plastik van 1778, een vergelijkbare 'correctie' op Winckelmann en Lessing had geformuleerd: 'Ein Centaur, ein Minotaur, warum sollte er nicht gebildet werden?' Voor de Grieken was 'hier das Schwänzchen, dort der Bockfuß, hier das Hörnchen nicht eckel, wenn das Bild nur da stand, wohin es gehörte; ... Selbst das Calydonische Schwein war gut und verdiente eine Inschrift, wenn es war, was es seyn sollte. - Wo die Alten Häßlichkeit vermieden, war wo sie vermieden werden muß, in Menschlichen zumal Göttlichen Körpern.'" Ook volgens Herder hadden de klassieken 'de schoonheid' niet als basisprincipe, behalve daar waar deze vereist was. Herder heeft echter altijd benadrukt, al in het eerste deel van de Kritische Wälder maar ook later nog in 'Denknal Johann Winckelmann's' (1778) en in 'Winckelmann, Leßing, Sulzer' (1781), Winckelmann noch Lessing ooit af te hebben willen vallen. Dit in tegenstelling tot Hirt die zijn eigen theorie als een vernieuwing en verbetering ten opzichte van die van Winckelmann en Lessing afschilderde. Van Herder is bekend dat hij Hirt (mogelijk daarom) niet bijzonder hoog achtte. Toen zij op aanbeveling van Goethe eind 1788 begin 1789 in Rome samenkwamen, had Herder zijn Kritische Wälder (1769) en zijn Plastik (1778) al gepubliceerd. Terwijl Hirt in een brief aan Goethe van 4 april 1789 aangeeft dagelijks van Herder te leren45, schrijft Herder op 7 maart 1789 aan zijn vrouw Caroline: 'Hirt zeigt sich von Tage zu Tage mehr als einen Phantasten. Er hat neulich eine Abhandlung über den Laokoon vorgelesen, darin er mit solcher stolzen Keckheit auf Winkelmann und Leßing losgeht, und überhaupt die

43 Hirt 1798, 449.

44 Herder [1778] 1967, 32.

45 Hirt in Herder [1789] 1988, 410

37 ganze Kunst so grobsinnig behandelt, daß er mein Innres ganz von sich entfernt hat. Er ist ein Kohlstrunk und wird ein Kohlstrunic bleiben.'46 Ook voor Goethe is Hirts theorie te grof geformuleerd en inhoudelijk te mager. In zijn 'Der Sammler und die Seinigen' neemt hij Hirt als 'der Charakteristiker' met zijn beperkte blik op de hak. 'Der Charakter verhält sich zum Schönen wie das Skelett zum lebendigen Menschen. Niemand wird leugnen, daß der Knochenbau zum Grunde aller hochorganisierten Gestalt liege, er begründet, er bestimmt die Gestalt, er ist aber nicht die Gestalt selbst, und noch weniger bewirkt er die letzte Erscheinung, die wir (...) Schönheit nennen.'47 Hirt probeert zich tegen deze kritiek te weren door zich in een brief d.d. 22 augustus 1799 aan Goethe vooral over een oneerlijke behandeling te beklagen: 'Wer die Wahrheit aufrichtig suchet, erträgt gerne Zurechtweisung, aber keine Persiflage.'48 Voor de gebroeders Schlegel is Hirts kunsttheorie inmiddels alleen nog maar belachelijk. In hun tweede kritiek in Athenaeum maken ze korte metten met zijn 'Über die Charakteristik' en ze drijven de spot met zijn principe: 'Dieses merkwürdige Prinzip, welches (...) darin besteht, daß in der alten Kunst ein Pferd völlig wie ein Pferd, ein Centaur wie ein Centaur abgebildet wurde;'49 Tot besluit van zijn 'Über die Charakteristik' belooft Hirt in een volledige geschiedenis van de klassieke kunsten zijn 'systeem' nog meer te zullen verduidelijken. In 1821- 1827 publiceert hij Die Geschichte der Baukunst bei den Alten en in 1833 Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, waarmee hij zijn belofte inlost.50 Hierover moet worden uitgeweid, aangezien het Hirts opvatting van geschiedenis kan verduidelijken waarop zijn theorie over kunst en zijn concept van een museum is gebaseerd.

46 Herder [1789] 1988, 369. 47 Goethe [1798/1799] 1973, 235.

48 Hirt in Geiger Bd. 15 1894, 70. 49 Schlegel, A.W. en F. Bd. II zweytes Stück 1799, 332. Vergelijk Hirt (1797 Bd. 11 Stück 7, 33) over de centaur: 'Was der Centaur vom Pferde hat, trägt die wahren Formen des Pferdes, und der obere Theil, der menschlich ist, den Charakter eines rohen starken Menschen.' 50 Ongestoord door de kirtiek die hij inmiddels oogst, noemt Hirt (1833, III) deze studies 'de studies van zijn leven'.

38 De kunstgeschiedenis volgens Hirt

- De geschiedenis van de bouwkunst In de inleiding van Die Geschichte der Baukunst legt Hirt uit dat de theorie en de geschiedenis van de kunst in direkte wisselwerking met elkaar staan en dus niet werkelijk van elkaar kunnen worden gescheiden.51 Zo was ook aan zijn 'geschiedenis van de bouwkunst' een theorie van de bouwkunst vooraf gegaan: Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten (1809). Daarin was gebleken dat, net als in de beeldende kunst, in de bouwkunst eveneens de 'karakteristiek' het 'oberstes und leitendes Princip' was; 'In dei Begriff "Charakteristik" fassen vir alle jene Merkmale zusammen, (...) wodurch sich ein Ding von jedem andern individuell unterscheidet.'52 Met andere woorden: een schuur moest er als een schuur uitzien en een tempel als een tempel, alleen dan zou er sprake zijn van architectonische volmaaktheid. In de bouwkunst van de Grieken en Romeinen was dit het geval. De eigentijdse architecten zouden die architectuur, waarin het wezen van de bouwkunst besloten ligt, 'auf Unkosten des eigenen Denkens und Erfindens' slechts hoeven te imiteren. Dit principe zou 'für alle Völker und alle Zeiten' gelden.53 En als de eigentijdse architect zich daaraan zou houden, zou hij geen problemen kennen maar 'in jedem vorkommenden Falle das Passende und Schickliche' weten te kiezen.5" Het zijn deze woorden die voor Hirts tijdgenoot Schinkel nogal schokkend zijn geweest en de aanleiding hebben gevormd voor diens heftige verzet tegen dit principe van 'slavernij', zoals in het volgende hoofdstuk zal blijken.55 De theorie geeft de algemene regels waaraan de kunst zich, volgens Hirt, moet houden en de geschiedenis omvat de bijzondere gevallen die door deze regels tot stand zijn

51 Hirt 1821-1827, III-IV.

52 Hirt 1809, 22.

53 Hirt 1809, XIII.

54 Hirt 1809, 25.

55 Schinkel [1810-1815] in Peschken 1979, 28-30

39 gekomen. Zij moet die regels dus weerspiegelen. De geschiedenis van de kunst als geheel toont in haar bijzonderheden het algemeen geldende. Het is dan ook zo dat kennis van de geschiedenis '(...) das ist: ihrer Anfänge, ihrer allmähligen Vervollkommnung und ihres Verfalles, wesentlich beitrage, die Natur der Grundsätze und der Regeln, auf denen sie ruht, zudurchdringen.'56 Hieruit blijkt dat geschiedenis' voor Hirt niets te maken heeft met een beschrijving van de chronologische opeenvolging van gebeurtenissen, maar dat deze een indeling naar cyclische perioden inhoudt. Zo onderscheidt hij ook een tijd waarin er geen 'geschiedenis' bestaat, een tijd 'welche allem Geschichtlichen vorangeht' en die naar eigen zeggen buiten zijn onderzoekskader valt. Hirt begint zijn 'geschiedenis' weliswaar met de bouwkunst der Egyptenaren, maar juist in dit gedeelte wordt zijn a-historische opvatting van de kunstgeschiedenis duidelijk. Zo beargumenteert hij dat de 'geschiedenis' van de Egyptische bouwkunst 'nicht nach der Zeitfolge' behandeld kan worden, 'weil eine Kunstgeschichte nach Epochen nur dann Werth hat, wenn die Epochen zugleich auch auf eine Verschiedenheit des Stils, oder auf eine höhere oder mindere Bildung in der Kunst hindeuten.'57 Aangezien er volgens Hirt in de Egyptische kunst geen onderscheid kan worden gemaakt tussen kunstwerken uit een groei-bloei- dan wel verval-fase, kan de kunstgeschiedenis geen overzicht van deze fasen geven en is een 'geschiedenis' van de Egyptische kunst dus niet alleen niet mogelijk, maar ook niet nodig. Kunstgeschiedenis heeft immers alleen zin als ze deze verschillende fasen beschrijft. Bij de Egyptische kunst kan men het alleen over het karakter in het algemeen hebben. Voor de Egyptische bouwkunst geldt hetzelfde als wat Plato al over haar beeldende kunst beweerde, namelijk dat deze

56 Hirt 1821-1827, III. 57 Hirt 1821-1827, 6. Al in 1810 had Hirt een verhandeling over de bouw van Egyptische pyramiden aan de academie van wetenschappen in Berlijn gehouden. Deze tekst werd later gepubliceerd onder de titel Von den ägyptischen Pyramiden überhaupt, und von ihrem Baue insbesondere, Berlijn 1815. Hieruit blijkt (8) dat de Egyptische kunst voor Hirt weliswaar een interessant studieobject is, maar dat hem deze toch vooral wezensvreemd en merkwaardig blijft.

40 in zijn tijd 'weder schoner noch häßlicher, als diejenigen, welche 10.000 Jahre zuvor gemacht wurde' was.58 Voor alle duidelijkheid benadrukt Hirt dat de chronologie voor zijn 'kunstgeschiedenis' geen bepalende rol speelt. Van de Egyptische bouwwerken is immers wel ongeveer bekend onder welke koning ze zijn uitgevoerd en in welke tijd die koning geleefd heeft, zodat een datering wel mogelijk is (of ook de localiteit laat deze wel toe), maar: 'Das alMhlige Fortschreiten von dem Unbeholfenen zu dem Bessern und Vollkominern bemerken wir in den ägyptischen Werke nicht, (...).'59 Ondanks dateringen kan er binnen de Egyptische bouwkunst toch niet worden vastgesteld of het ene bouwwerk eerder werd gemaakt dan het andere, omdat er geen groei of bloei te herkennen is. De 'historische' rol van de Egyptische kunst wordt bij Hirt gereduceerd tot een 'nog-niet-kunst' oftewel een 'voor-kunst' van de Griekse en Romeinse kunst. Hirt spreekt zelf van een 'Vorschule', die de Grieken in Egypte vonden: 'Aber die Kunst der Àegypter, einmal unter die Griechen versetzt, gewann einen neuen Boden, der viel günstiger für ihren Trieb war; - und die Kunst der Griechen steigerte sich gar bald auf jene Höhe, welche dem Rückblicke auf das Aegyptische keine Vergleichung mehr erlaubte.'60 Terugblikkend staat de Egyptische kunst in geen verhouding meer tot de Griekse en Romeinse kunst en kan zij derhalve ook geen rol voor de eigentijdse esthetica spelen. Vandaar dat Hirt concludeert: 'Ungeachtet des Großen, Herrlichen und Mächtigen, was uns in der ägyptischen Kunst ergreift, sind wir doch sehr entfernt, ihre Werke als Muster zu preisen. Weder in der Architektur noch in der Bildnerei können sie als solche gelten. Die ägyptische Kunst kann uns hauptsächlich nur von Seite des Historischen wichtig seyn. In dieser Beziehung ist sie vorzugsweise zu studiren. (...) Aber die reine und vollendete Ansicht der Kunst kann erst durch das Studium der griechischen Werke erhalten werden.'61 De Egyptenaren kunnen historisch gezien wel de eersten worden genoemd die kunst maakten, maar niet in

58 Hirt 1821-1827, 6

59 Hirt 1821-1827, 6,

60 Hirt 1822, 49.

61 Hirt 1821-1827, 105. De visie die Hirt hier weergeeft, is vergelijkbaar met die Passalacgua later nog altijd heeft. Vergelijk hoofdstuk 5, 235-237 en Passalacgua [1832] in Vogtherr 1997, 280.

41 esthetisch opzicht. Daarom valt hun werk buiten de 'kunstgeschiedenis'. Deze a-historische blik van Hirt op de kunst maakt dat de Egyptische kunst voor hem alleen van feitelijk belang is. Bijvoorbeeld maakt ze 'einer bessern Ansicht der Aegyptischen Götterlehre' mogelijk.62 Zoals nog zal blijken, laat Hirt de Egyptenaren in zijn 'kunstgeschiedenis' eenzelfde rol spelen als in zijn latere voorstellen voor de museuminrichting voor de verbouwde academie en voor het nieuw gebouwde museum63: hij neemt ze op om ze in wezen uit te sluiten. Hij acht de Egyptische objecten leerzaam, omdat zij zo duidelijk buiten de canon van de klassieke kunst vallen. Pas in het latere Neue Museum zal de Egyptische kunst een belangrijke rol gaan spelen. Vanuit hetzelfde a-historische oogpunt moet Hirt tevens de hut-theorie van Laugier64 afwijzen: '(...) was in der Ordnung nothwendig als erstes erscheint, ist deswegen noch fern, als Modell, als Vorbild fur das Gesamte, «as eine Kunst umfaßt, gelten zu können.'65 Wat zich feitelijk als eerste voordoet, kan daarom nog niet meteen als voorbeeld gelden voor alles wat erop volgt. En wat niet als voorbeeld voor de (bouw)kunst kan dienen, kan ook niet de oorsprong ervan worden genoemd. Net als de Egyptische kunst valt de hut voor Hirt buiten de 'kunstgeschiedenis' en de theorie van de (bouw)kunst, omdat zij geen voorbeeldfunctie heeft gehad. Die functie kan zij niet hebben gehad omdat ze meer uit instinct dan uit overleg is voortgekomen. Een feitelijke plaats in de geschiedenis der gebeurtenissen staat bij Hirt nog niet garant voor een plaats binnen de kunstgeschiedenis. Het 'kunsthistorische' belang hangt af van het esthetische belang van een fenomeen. Zijn hele geschiedschrijving is uiteindelijk op die esthetische waarde gebaseerd.

62 Hirt 1820-1821, 170 63 Hirt [1820] in Vogtherr 1997, 261-269 en Hirt [1825] in Wolzogen 1863 Bd. III, 254-263. 64 In 1753 had Marc-Antoine Laugier in zijn Essai sur l'architecture de hut als voorbeeld voor de architectuur gesteld.

65 Hirt 1809, 27.

42 Aangezien hij alleen de Griekse en Romeinse bouwkunst van esthetisch belang acht, geeft Hirt het derde deel van Die Geschichte der Baukunst bei den Alten de veelbetekenende ondertitel Die Lehre der Gebäude bei den Griechen und Römern. De eerste twee delen 'geschiedenis'66 van de bouwkunst draaien tot slot uit op een leer van de bouwkunst. Zoals al eerder werd opgemerkt vormen deze een noodzakelijke eenheid voor Hirt. Sterker nog, een direkte vergelijking van deze tekstdelen laat zien dat ze vrijwel samenvallen. Zo komt het tweede deel bijna overeen met het derde, alleen de indeling is een andere. Het tweede deel is volgens de bloei- verval-fasen van de Griekse en Romeinse bouwkunst opgebouwd. Het derde deel is naar bouwtypen ingedeeld en daarbinnen naar perioden.67 Met andere woorden, wat men kan leren van de geschiedenis der Grieken en Romeinen valt samen met die geschiedenis zelf. Omdat volgens Hirt de 'geschiedenis' van de bouwkunst tevens een leer van de bouwkunst moet zijn, kan hij het niet over de gotiek hebben zoals Rumohr in zijn Italienische Forschungen wel doet. Hirt kan dat alleen buiten het belerende kader van zijn kunstgeschiedenis. De gotiek is in zijn ogen immers de 'allergrößte Deformität sowohl von Innen als Aussen' in de bouwkunst, die is voortgekomen uit 'der Unwissenheit, und dem ganz verdorbenen Geschmack in den mittleren Zeiten.'68 Zij is ontstaan uit onwetendheid over de regels van de klassieke bouwkunst die in de tijd tussen de klassieke Oudheid en de Renaissance heeft geheerst en daarbij is nog de invloed

66 In het eerste deel wordt na de bouwkunst van de Egyptenaren die van de 'Feniciërs en Israëliërs', van de 'Babyloniërs' en de 'Perzen' behandeld, evenals de eerste twee (groei-)fasen van de Griekse bouwkunst. In deel twee is dan de bloei en het verval ervan aan de orde en vervolgens de Romeinse bouwkunst.

67 Vergelijk bijvoorbeeld de tekst over Villa Diocletianus in band twee (Hirt 1821-1827 Bd. II, 434-436) met die in band drie (Hirt 1821-1827 Bd. Ill, 328-332). In band drie wordt de plattegrond uitgebreider besproken, maar de conclusie van beide besprekingen luidt ongeveer gelijk, respectievelijk: 'Aber Pracht, Aufwand und Größe konnte den Hangel der gefallenen Kunst nicht ersetzen. ' ( 43 6 ) en 'Aber die Zeit wahrer Kunst war schon vorüber;' ( 3 32 ) .

68 Hirt 1789 Bd. I Erstes Stück, 53. Vergelijk Hirt 1831, 911-912.

43 van de Arabische (Moorse) stijl gekomen die het bizarre uiterlijk van deze bouwstijl verklaart. Hij kan dan ook niet begrijpen dat Rumohr dit een 'Duitse' bouwwijze noemt. Volgens hem zou het bovendien genoegzaam bekend moeten zijn dat 'die Deutschen zu keiner Zeit eine eigene Bauweise hatten'69, een reden waarom ze juist bij de klassieken te rade dienen te gaan. Met name zijn kijk op de niet klassieke, Egyptische kunst en de gotiek onderstreept de klassieke norm waarop Hirts kunst- en geschiedopvatting is gebaseerd.

- De geschiedenis van de beeldende kunst Kort na zijn studie over de bouwkunst publiceert Hirt in 1833 Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten. In het voorwoord daarvan geeft hij nogmaals een samenvatting van zijn theoretische uitgangspunt en een overzicht van zijn geschriften. Hij benadrukt hierbij dat zijn standpunt in zijn vijftigjarige loopbaan nooit is veranderd, hoewel het zeer omstreden is geweest. De tegenspraak die hij steeds had opgeroepen, had volgens hem te maken met het feit dat hij een nieuwe kijk op de klassieke kunst in zijn geheel had gegeven. Het opmerkelijke is dat hij zich in dit verband alleen afzet tegen Winckelmann, Lessing, Herder en Goethe, de tijdgenoten en voorgangers in wier traditie hij staat.70 Tijdgenoten met wie hij in conflict is geraakt omdat zij inmiddels een andere kunst- en geschiedopvatting hebben ontwikkeld, zoals de gebroeders Schlegel, Rumohr, Waagen, Schinkel en Humboldt, laat hij ongenoemd. Het is alsof hij hiermee de ongelijkwaardigheid van die strijd aangeeft. Winckelmann, Lessing en Goethe spreken zijn taal. Ze gaan uit van dezelfde premissen, maar trekken andere conclusies. Het memoreren van de ideologische strijd die Hirt met deze groten heeft gevoerd, strekt hem niet alleen tot eer, het maakt zijn eigen standpunt in die strijd nog eens extra duidelijk. Rumohr, Waagen,

69 Hirt 1831, 912 70 Hirt 1833, VI. Ook Goethe ging nog uit van een klassiek canon voor de kunst. Vergelijk Golz 1994, 73.

44 Schinkel en de Schlegels daarentegen zijn voor Hirt in feite onverstaanbaar; ze spreken in zijn ogen in 'Orakelsprüche'. Ze trekken niet alleen andere conclusies, maar gaan tevens uit van totaal andere vooronderstellingen, die niet tot Hirt doordringen. Op die manier spreken de twee partijen noodgedwongen langs elkaar heen, zodat Hirt deze (epistemologische) strijd dan ook maar niet memoreert in zijn levenswerk. Net als de geschiedenis van de bouwkunst deelt Hirt de geschiedenis van de beeldende kunst van de klassieke oudheid in grote lijnen in vijf cyclische perioden in: 'Anfänge', 'allmähliges Fortschreiten', 'höchste Blüthe', 'Abnahme' en 'gänzlicher Verfall'. Alleen in de beeldende kunst ziet hij na de neergang een korte tijd van 'Wiederaufleben' onder Caesar en Augustus.71 Ondanks nieuwe inzichten en ontwikkelingen op het terrein dat hij behandelt, houdt Hirt aan zijn systeem vast. Bijvoorbeeld Champollions ontcijfering in 1822 van het hiëroglyfische schrift, die door de gebroeders Humboldt van groot belang wordt geacht voor de opstelling van een chronologie en deze op haar beurt voor een beter begrip van de Egyptische beschaving72, heeft geen verstrekkende gevolgen voor Hirts kijk op de Egyptische kunst. Zijn commentaar hierop luidt dan ook: 'Auf jeden Fall aber würde die Kunstgeschichte der Aegypter hiedurch nur geringe Abänderung erleiden.'73 Ludwig von Schorn, die later samen met Leo von Klenze een beschrijving van de Münchense Glyptothek maakt, kritiseert deze halsstarrigheid van Hirt. Hij verwijt Hirt geen notitie te hebben genomen 'von den, was ïounge, Champollion, Salt, Eosellini und alle übrigen Erklärer der Hieroglyphen über Mythologie und Geschichte des Landes gesagt haben' en dat deze zich beperkt 'was Mythologie betrifft, auf das (...) nach Herodot Beigebrachte,

71 Hirt 1833, 293 72 De gebroeders Humboldt hebben Champollions theorie in Berlijn geïntroduceerd en verdedigd. Zie Hartleben 1906 Bd. 2, 132 en Ehrhardt 1990, 137-139.

73 Hirt 1833, 48.

45 was Geschichte, auf die allgemeinsten Angaben.'74 Er kan bij Hirt dus geen sprake zijn van een 'neue Wertschätzung' van het oude Egypte.75 Deze zet zich, in een lezing ter gelegenheid van de aankoop van de verzameling Minutoli, wel af tegen de opvatting van een vroegere tijd, toen men de 'Sammlungen ägyptische Denkmäler nur als Seltenheit' zag.76 Ook dicht hij deze inmiddels 'große Wichtigkeit' toe77 omdat hij er wel van overtuigd is dat de wieg van de menselijke beschaving in Egypte stond78, maar toch kan zijn visie op dat moment niet een 'nieuwe waardering' voor het oude Egypte worden genoemd. Dit wordt duidelijk als nagegaan wordt welk belang Hirt hecht aan de verzameling objecten die generaal Minutoli in 1820-1821 in Egypte had vergaard en die in april 1823 door Friedrich Wilhelm III waren aangekocht. Na een opsomming van de verworven objecten spreekt Hirt in jubelende woorden over met name het kunstbeleid van Friedrich Wilhelm III. De lezing, gehouden op de Academie van Wetenschappen, stond immers in het teken van diens vijfentwintig-jarige regeringsjubileum. Zijn beleid had ertoe geleid dat de eerder aangekochte schilderijverzamelingen Giustiniani en Solly samen met een keuze uit het koninklijke schilderijen- en sculpturenbestand op korte termijn in een openbaar museum te zien zouden zijn. Uit het feit dat Hirt in dit verband de verzameling Minutoli, die in deze voordracht toch centraal staat, ongenoemd laat, is aan te nemen dat hij de aankoop van deze Egyptische objecten niet rekent tot het kunstbeleid van Friedrich Wilhelm III. Dat is mogelijk omdat hij de objecten niet als echte kunstvoorwerpen ziet, maar alleen voor de wetenschap van belang acht en wel voor de wetenschap van het classificeren der feitelijkheden. Van een

74 Schorn 1835, 214 75 Dit zijn de woorden van de egyptoloog en huidige directeur Wildung (1990, 195) van het Egyptische museum in Berlijn.

76 Hirt 1823, 4.

77 Hirt 1823, 6.

78 Hirt 1820-1821, 115 en 173-174. Vergelijk Hirt 1833, 3.

46 muniraiekist verwacht Hirt dan ook met name 'nähern Kenntniß des Mumisirens selbst' en in twee bronzen emmers met oren ziet hij vooral het belang van het feit dat ze 'sonst nicht vorkommen'.79 De verzameling papyrusrollen zou volgens hem zelfs tot de ontcijfering van het Egyptische alfabet door Dr. Spohn in Leipzig kunnen bijdragen.80 Afgezien van het feit dat Hirt met deze laatste opmerking blijk geeft niet erg goed op de hoogte te zijn van de stand van wetenschap op dat moment, maken zijn woorden vooral duidelijk dat hij ervan uitgaat dat de feitenkennis over de Egyptenaren met behulp van de verzameling Minutoli wel kan worden uitgebreid, maar dat hij in de desbetreffende objecten geen voorbeelden van kunst ziet. Zo kunnen ze ook geen rol van betekenis voor de kennis van de kunstgeschiedenis spelen omdat - zoals al eerder duidelijk werd - de Egyptische kunst in Hirts ogen een 'vóór­ kunst' is die buiten zijn kunstgeschiedenis valt. Er is hierin immers geen 'verscheidenheid in stijl' te ontdekken: 'Alles was unter den Pharaonen gemacht ist (...) trägt dieselbe Art an sich. Nur die Technik zeigt nach Lokalität, Zeit und Materie manchmal einige Verschiedenheit, die aber nicht (...) das Streben nach einer höhern Vervollkommnung betrifft.'81 Laat staan dat Hirt er een 'veelzijdige stijl' in kan zien zoals Champollion op dat moment doet.82 Ook Waagen schrijft al in 1819/20 een verhandeling over Egyptische mummies, waarbij hij een stijlontwikkeling waarneemt die mettertijd 'an Naturwahrheit und Schönheit' wint.83 Maar Hirt blijft er bij dat de Egyptenaren geen ware kunst hebben gemaakt omdat ze niet uit zijn geweest op het 'karakteristieke': 'Auf ein Eigenthûmliches und Charakteristisches ließ sich die ägyptische Kunst nicht ein. Sie individualisierte nicht durch bestimmte Formen, sondern sie unterschied bloß durch Beyzeichen, seltener durch Stellung, Bewegung und Handlung.'84 Opmerkelijk is dat Hirt hier de term 'Eigenthûmliches' laat

79 Hirt 1823, resp. 10 en 12.

80 Hirt 1823, 13.

81 Hirt 1833, 7.

82 Dewachter 1990, 179.

83 Waagen 1819/1820, 58.

84 Hirt 1833, 8. Vergelijk Hirt 1820-1821, 123

47 vallen en gelijk stelt aan 'Charakteristisches'. De term 'eigentümlich' speelt, zoals nog zal blijken, een bepalende rol in de kunstgeschiedschrijving van Hirts tegenstanders zoals Rumohr en Waagen. Door het sleutelbegrip van de tegenstander in zijn vocabulair op te nemen, denkt hij wellicht te laten zien dat hij niet 'van gisteren' is, maar doordat hij er een heel andere inhoud aan geeft, wordt het verschil in positie juist bevestigd. Bij zijn tegenstanders duidt het begrip op de activiteit van de kunstenaar, die het kunstwerk iets (des kunstenaars) eigens geeft. Bij Hirt slaat de term op de identiteit van het kunstwerk. Het 'eigenthümliche' heeft bij hem betrekking op 'wie' of 'wat' een kunstwerk voorstelt. Bij de Egyptenaren zou dit 'eigenthümliche' niet duidelijk worden uit de houding of de uitdrukking van het kunstwerk, die steeds vrijwel identiek is, maar alleen aan de verschillende attributen afleesbaar zijn. Een andere reden om te ontkennen dat de Egyptenaren ware kunst hebben voortgebracht, is voor Hirt het feit dat ze er een canon op nahielden die niet 'wie der spätere Canon bey den Griechen den edlern organischen Bau des Menschlichen Körpers zum Zweck (hat), sondern hauptsächlich nur das geometrische Ebeniaaß'.85 Niet de geometrische verhouding, maar juist de organische bouw van het menselijk lichaam vervult volgens Hirt een voorbeeldfunctie voor de kunst. Terwijl Champollion al in 1824 de Ramses-sculptuur in Turijn tot zijn 'Apollo Belvedere' uitroept86, herhaalt Hirt in 183 3 nog eens de reeds geciteerde uitspraak van Plato om aan te geven dat er in de Egyptische kunst geen groei-bloei- of verval-fasen te onderscheiden zijn, waarmee hij haar diskwalificatie als ware kunst nogmaals wil onderstrepen.87 Tussen 1827 en 1831 heeft Hirt met een zekere regelmaat recensies in het tijdschrift Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik gepubliceerd. Zijn denkwijze is daarom wel met die van Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), redacteur van dit blad,

85 Hirt 1833, 8.

86 Curto 1990, 126-127.

87 Hirt 1833, 7. Zie 40-41 noot 58.

48 in verband gebracht.88 Een analyse van Hirts geschriften leert echter dat zijn manier van denken in hoge mate verschilt van Hegels dialektiek. Hegel zelf noemt Hirt weliswaar een van de 'größten wahrhaften Kunstkenner unserer Zeit', maar hij voegt daar even later aan toe '(...) jene Art des Nachdenkens über die Kunst, jenes Theoretisieren, seinen Prinzipien wie deren Durchführung nach, (ist) antiquiert worden. Nur die Gelehrsamkeit der Kunstgeschichte hat ihren bleibenden'Wert behalten (...).'89 Hegel waardeert Hirt dus alleen als kenner van de kunst en diens kunstgeschiedenis alleen om de uitgebreide kennis van de feiten. De Hegeliaan Heinrich Gustav Hotho (1802-1873) spreekt in diezelfde Jahrbücher tevens zijn waardering voor Hirt uit als een van de empirici, die de theorie der schone kunsten bij het kunstwerk heeft teruggebracht, maar hij constateert tegelijkertijd de achterstand die Hirts kunsttheorie inmiddels heeft opgelopen: 'Doch lit welchen Riesenschritten ist (...) die Aesthetik durch Schelling, Solger und Hegel vorwärts geeilt. Den Forderungen, welche von diesen Standpunkten aus auch an die Behandlung der Kunstgeschichte gemacht werden müßten, möchte das Princip des karakteristischen nicht mehr in allen Beziehungen genügen können.'90 Omgekeerd kan Hirt Hotho's denkwijze dan ook niet volgen, zoals blijkt uit zijn reactie op diens verzoekschrift tot habilitatie91 van 1827, getiteld Über die Behandlung der Kunstgeschichte. Daarin had Hotho een receptiegeschiedenis van de kunst van Lessing tot Solger en Hegel beschreven en er uiteindelijk voor gepleit de ontwikkeling van de kunst filosofisch te verklaren. Terwijl Hegel Hotho's geschrift verdedigt en Ernst Heinrich Toelken ( 1785-1869 )92 bezwaren maakt vanwege gebrek aan concreet

88 Zie o.a. Borbein 1979, 109.

89 Hegel [1835-1838] 1970 Bd. I, resp. 33 en 38.

90 Hotho 1830, 701-702.

91 Dit houdt het verwerven van het recht in tot doceren aan een universiteit.

92 Deze is sinds 1823 professor voor kunstgeschiedenis en mythologie aan de Universiteit van Berlijn. Later (1832- 1835) assistent sculptuurafdeling en antiguarium en tussen 1836-1864 directeur antiguarium van het Alte Museum. Zie Borbein 1979, 106, 111 en 115-117.

49 bewijsmateriaal, geeft Hirt aan het geschrift in zijn geheel niet te begrijpen.93 Zoals dikwijls het geval is, wordt in de kritiek op een ander de eigen positie duidelijk geformuleerd. Zo geeft Hirt in zijn Jahrbücher-recens ie 'Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen von Fr. Thiersch' nog eens helder zijn kijk weer op de loop van de kunstgeschiedenis in het algemeen. Deze is in zijn ogen in wezen onveranderlijk: 'Sollte die Kunst der Alten einen von der neuern verschiedenen Gang, weniger Perioden, und ein geringeres Schwanken gehabt haben? - Gewiß ging alles eben so im Wesentlichen, wenn gleich nicht in gleichem Maasse von Höhe und Sinken, und so bezeichnet die Sache auch die Geschichte, so viel uns davon zu wissen vergönnt ist.'94 De kunst van de modernen kent dezelfde loop als die van de Oudheid en dat laat de geschiedenis ons zien. De geschiedenis zelf toont ons haar wezenlijk onveranderlijke structuur en dit geeft aanleiding tot een optimistische kijk op de toekomstige kunst. Hirt ziet dan ook dat bijvoorbeeld Thorwaldsen en Rauch de kunst weer op laten bloeien '(...) durch die Verbindung eines sorgfältigeren Naturstudiums in dem Porträt worin sich der antike Geist der besten Zeit ausspricht.'95 Met hun zorgvuldige natuurstudies worden ze in staat geacht in de eigen tijd opnieuw de klassieke tijd tot bloei te kunnen brengen. De canon van de klassieke kunst is alles bepalend bij Hirt. Zijn theorie en geschiedenis van de kunst heeft deze niet alleen als uitgangspunt, maar tevens als doel. Precies zo zal het ook blijken te zijn bij zijn concept en ontwerp voor een museum.

93 Ziemer 1994, 247-248.

94 Hirt 1827, 237. 95 Hirt 1827, 237. Hegel kan het onmogelijk met deze kunsttheorie eens zijn geweest, toch is dat blijkbaar geen reden geweest Hirt niet in de Jahrbücher aan het woord te laten.

50 Het museumconcept van Hirt

Voor Hirt hoort een museum in direct verband met de kunstacademie te staan, aangezien beide instituten eenzelfde doel hebben, te weten 'die Bildung des Geschmackes'.96 Op de academie worden de leerlingen voorbeelden van 'echte smaak' voorgehouden: 'Nur diese höhern Künste vermögen, das Gefühl für das Schöne (...) zu wecken, den Geschmack (...) zu fixiren.'97 Voorbeelden van goede smaak brengen hoge kunst voort, die op zichzelf weer gevoel voor goede smaak opwekt, waaruit weer ware kunst kan ontstaan, enzovoorts. Die cirkelgang ononderbroken te laten voortbestaan is de wezenlijke taak van de academie en het museum, zo valt op te maken uit Hirts woorden. Nu had de regerende Pruisische koning Friedrich Wilhelm II (1744-1797) de Academie der Kunsten weer nieuw leven ingeblazen98 en ook met de benoeming van de nieuwe galerij-inspecteur Johann Gottlieb Puhlmann in 1787 al te kennen gegeven dat het zijn bedoeling was de schilderijengalerijen in Potsdam en Berlijn 'so gemeinnützig als möglich zu machen, dergestalt, daß sie für die zeichnende Künste das seyn sollen, was die öffentlichen Bibliotheken für die Gelehrsamkeit sind, nemlich Schätze zum öffentlichen Gebrauch der Künstler.'99 Hij brak hiermee met de grondgedachte van de absolutistische galerij die op visuele ervaring en representatie gericht was, zoals deze onder zijn voorganger Friedrich II (Frederik de Grote) nog gefungeerd had.100 Hoewel Friedrich Wilhelm II al meer oog had voor het belang van de kunst voor de samenleving, miste er volgens Hirt toch nog iets, wat volgens hem tevens de oorzaak er van was

96 Hirt [1797] in Stock 1928, 72 en Hirt [1798] in Seidel 1928, 58.

97 Hirt [1797] in Stock 1928, 72.

98 Zie hierover Eckardt 1981, 145-150 en Vogtherr 1997, 13- 32.

99 Eckardt 1981, 145.

100 Kenmerkend voor de ondergeschikte rol die de kunst zelf in dat concept had gespeeld was de uitspraak van Frederik de Grote (in Eckardt 1981, 141): 'Die Bildernarrheit wird bei mir kurz sein, denn so wie es der Elle nach genug sein wird, kaufe ich nichts mehr. '

51 dat Berlijn nog geen Phidias of Rafaël kende. Het ontbrak nog aan het inzicht in het belang van de 'Vereinigung des königlichen Kunstschatzes sowohl der antiken Marmor, geschnittenen Steine, und Münzen, als der Gemälde vorzüglicher Meister und Schulen in ein Museum und Gallerie, und zwar in der Hauptstadt selbst.'101 Hirt doet deze oproep juist op de verjaardag van de koning102, aangezien het immers zijn kunst is. Hij zal nu moeten aantonen dat hij werkelijk een goed hart voor de kunst heeft. Hirt somt in zijn rede alle nadelen van de bestaande situatie op. Bijvoorbeeld, omdat de kunstschatten verspreid zijn gebleven, zijn ze in binnen- en buitenland goeddeels onbekend, in tegenstelling tot die van Dresden, Wenen en Kassei. Van heinde en ver trekt men naar deze steden om er in de Gemälde-Gallerie, het Belvedere en het Fridericianum de kunstwerken te kopiëren, te beschrijven en te beoordelen. Bovendien bestaan er van de Berlijnse collecties geen goede catalogi en is dus op die manier evenmin een overzicht van het kunstbezit aldaar te verkrijgen. In 1764 had de galerij­ inspecteur Matthias Österreich op eigen initiatief - te meer een bewijs voor de beperkte interesse voor de kunst bij Friedrich II zelf - een eerste catalogus van de schilderijengalerij Sanssouci te Potsdam laten verschijnen. In 1790 publiceerde Johann Gottlieb Puhlmann vervolgens een eerste catalogus van een deel van het schilderijenbestand van het koninklijk slot in Berlijn. Deze catalogi zijn volgens Hirt echter niet (meer) volledig en verouderd omdat er verkeerde identificaties en toeschrijvingen in worden gedaan.103 Zonder een goed overzicht is er geen goede classificatie mogelijk. Zo is het weer onmogelijk om iets te leren van deze kunstverzameling. Hirt verklaart elders dat goede kunsthistorische kennis alleen gebaseerd kan zijn op '(...) ein Vertrautseyn mit den Monumenten. Letzteres kann aber nur die Folge eines längeren Umganges mit den Denkmälern durch anhaltendes Anschauen und

101 Hirt [1797] in Stock 1928, 75.

102 Hirt [1797] in Stock 1928, 72-81

103 Hirt [1797] in Stock 1928, 76.

52 Vergleichen derselben unter einander seyn.'104 In bijna geen van zijn geschriften laat hij na te verwijzen naar deze voor de late achttiende eeuw zo karakteristieke manier van kennisverwerving.105 In een museum annex galerij kunnen kunstminnaars en kunstenaars een overzicht van de in Berlijn en omgeving aanwezige kunstwerken krijgen. Alleen als een dergelijk instituut bestaat, kunnen zij regelmatig komen kijken, vergelijken, kopiëren en uiteindelijk iets van het kunstbezit leren. Wat zij daarvan kunnen leren, is het principe van groei-bloei-verval, de organische gang van de kunst: 'Die neuere wie die ältere Kunstgeschichte zeigt einen Anfang, ein allmähliges Fortschreiten, den Punkt der hohem Blüthe, das Abnehmen, und den Verfall. Wenn solche Betrachtungen für den menschlichen Verstand überhaupt sehr wichtig und lehrreich sind, so bleiben sie es doch vorzüglich für den philosophischen Künstlersinn, indem sich daraus die treflichsten Resultate über das Wesen und ein richtiges Studium der Kunst selbst ergeben.'106 Wanneer Hirt de, in onze ogen, ruime en vage termen 'neuere' en 'ältere Kunstgeschichte' hanteert, dan bedoelt hij daarmee - zoals destijds gebruikelijk - specifiek de schilderkunst uit de Renaissance en de beeldhouwkunst uit de klassieke tijd. In de bloeiperioden (de periode van circa 450-300 v.Chr. in de Oudheid en de zestiende eeuw van de Italiaanse Renaissance) beantwoordt een aantal dan gerealiseerde kunstwerken volledig aan deze norm; kunstwerken die daarvoor of daarna zijn gemaakt, die dus tot de perioden van groei of verval behoren, blijven onder deze norm maar zijn om die norm duidelijk waarneembaar te maken wel van groot belang. Het is dus niet zo dat Hirt alleen de bloei-fase van de kunst van belang acht. De groei- en verval-fasen maken er wezenlijk deel van uit. Het schone zelf blijft, zoals gezegd, in wezen altijd hetzelfde; het is de mate, waarin het schone in concrete kunstwerken wordt uitgedrukt, die varieert. De kunst vertoont dus in haar geschiedenis een 'ontwikkeling' in de tijd, te weten een cyclische gang, en deze wordt duidelijk, wanneer kunstwerken

104 Hirt 1828, 444.

105 Vergelijk Meijers 1991, hoofdstuk 4 'Kijken en vergelijken, de enige weg tot kennis', 71-91.

106 Hirt [1797] in Stock 1928, 77.

53 worden beoordeeld naar de klassieke norm van schoonheid, die zelf buiten de tijd staat. Het wezen van de kunst en een juiste leer van de kunst kunnen echter alleen dan worden gedestilleerd, wanneer die cyclische gang ook daadwerkelijk zichtbaar wordt gemaakt in het museum annex galerij. Alleen dan kan het principe steeds door kunstminnaars en kunstenaars aanschouwd, bestudeerd en begrepen worden en zullen zij in staat zijn die wijze les van het groei-bloei-verval-principe tot zich te nemen, zodat er 'een ware leer van de smaak' tot stand kan komen volgens welke opnieuw ware kunst kan worden gemaakt. Dan zal de cirkel rond zijn.107 Dit houdt in dat Hirts cyclische geschiedopvatting die al duidelijk in zijn beschrijving van de kunstgeschiedenis naar voren kwam, ook aan zijn museumconcept ten grondslag ligt. Dit betekent tevens, dat wanneer Hirt zijn museumordening zelf een 'systematische'108 noemt, ons dat nog niets zegt, want zijn cyclische systematiek is de onze niet. Daarom is het zaak allereerst na te gaan wat hij precies onder deze begrippen verstaat, anders zijn misvattingen onvermijdelijk.109 Zo zegt Hirt bijvoorbeeld dat het wezenlijk is bij de opstelling van kunstwerken, deze 'nach genau bezeichnenden Epochen (...) zu reihen',110 Hij bedoelt hiermee dan niet dat de kunstwerken lineair chronologisch opgesteld moeten worden, maar volgens een cyclische opeenvolging van perioden. Hoe dat er in de praktijk precies uitziet, heeft Hirt helaas nergens

107 Moritz (1788, 86) hanteert eenzelfde cirkelredenatie, om uit te leggen hoe men tot het genieten van kunst kan komen: 'Was uns daher allein zum wahren Genuß des Schönen bilden kann, ist das, wodurch das Schöne selbst entstand; vorhergegangene ruhige Betrachtung der Natur und Kunst, als eines einzigen großen Ganzen'. 108 Bijvoorbeeld in Stock 1928, 78 en in Seidel 1928, 61. 109 Moyano (1990) heeft zich in deze val van begripsverwarring laten strikken. Zo stelt hij dat Hirt een 'historical organization of the collection' voorstond, terwijl volgens hem uit Schinkels plan voor het Alte Museum een 'absolute aesthetic standard' spreekt. Deze misvatting is alleen te maken wanneer de begrippen die worden gehanteerd, niet op hun inhoud worden geanalyseerd. 110 Hirt [1797] in Stock 1928, 78. 54 expliciet aangegeven, maar hij noemt als zijn voorbeeld wel Mechels inrichting van de Kaiserliche Königliche Bildergalerie in Wenen.111 Al heeft hij ook kritiek op die inrichting. Deze betreft alleen het gebrek aan (feiten)kennis, waardoor 'viele Fehler' in de ordening zouden zijn ontstaan.112 Het systeem van die ordening onderschrijft Hirt echter. Mechels inrichting volgt eveneens de cyclische groei-bloei-verval-systematiek aan de hand waarvan kunstliefhebbers en kunstenaars inzicht kunnen verwerven in de gang van de kunstgeschiedenis, zodat uiteindelijk de nationale kunstproductie verbeterd kan worden.113 Hetzelfde staat Hirt voor ogen. Ook hij is er van overtuigd, dat door deze ordening het voor kunstenaars en kunstliefhebbers mogelijk wordt '(...) sich in den Labyrinth der Kunstgeschichte zu finden (...) das Vortrefliehe herauszuheben, und das Mangelnde deutlich wahrzunehmen.'114 En alleen als men geleerd heeft dat onderscheid tussen het voortreffelijke en het gebrekkige te herkennen, zal men in het vervolg zelf betere kunst kunnen maken. Daarnaast krijgen het museum en de galerij bij Hirt de taak 'mannigfaltige Muster' te presenteren.115 Monotonie moet te allen tijde worden voorkomen, zowel in de kunst zelf als in het tentoonstellen ervan, want alleen in verscheidenheid zou de absolute schoonheid zich kunnen openbaren. Dit standpunt hangt samen met Hirts opvatting dat de kunst, evenals de natuur, een afspiegeling van Gods schepping is, die hij op zich weer als een afspiegeling van God zelf ziet. Zo vraagt Hirt zich vol verwondering af, hoe schoon God wel moet zijn, als de afspiegeling ervan (de schepping) al zo mooi is: 'Schön ist deine Schöpfung, o Herr! Aber wer bist du, von dem sie nur Abglanz ist?'.116 Uit een en ander

111 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62. 112 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62.

113 Over die inrichting bericht Meijers 1991, 30-39 en 1993, 235-240. 114 Hirt [1797] in Stock 1928, 78.

115 Hirt [1797] in Stock 1928, 79.

116 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 15.

55 blijkt dat bij Hirt, net als bij Mechel, kunst(schoonheid) en natuur(schoonheid) weliswaar in de praktijk gescheiden gebieden zijn geworden, maar in theorie nog nauw met elkaar samenhangen. Het is dan ook niet Hirts bedoeling, zoals oppervlakkig gezien misschien lijkt, een - naar onze begrippen - 'zuiver kunstmuseum7 op te richten.117 Hoewel op het eerste gezicht lijkt alsof de kunst- en natuurlijke historie streng van elkaar worden gescheiden, behoren beide nog tot één geheel, omdat de kunst als natuur wordt behandeld.118 Evenals voor Mechels ordening is aangetoond, zo geldt ook voor Hirts denksysteem dat het uitgaat van deze eenheid. De gebieden worden zowel door Mechel als door Hirt weliswaar van elkaar ónderscheiden, maar niet gescheiden. Ze zijn beiden slechts verschillende uitdrukkingen van Gods schepping. Het natuurschone is voor hem wel een andere schoonheid dan het kunstschone, maar voor beide soorten schoonheid geldt dat het gelijk is aan het volmaakte. En onder het volmaakte verstaat hij 'das Zweckentsprechende, was die Natur oder Kunst bei der Bildung oder Hervorbringung des Gegenstandes - in seiner Gattung und Art - sich vorsetzte.'119 Het 'Zweckentsprechende' wordt volgens Hirt gevormd door 'die individuellen Merkmale, welche ein Wesen constituieren'.12° De 'karakteristiek' blijkt dus niet alleen het wezen van de kunst uit te maken, maar het is ook het wezen van de natuur.

Jean Henry (1761-1831), die van 1794 tot 1816 onder andere de kunst- en naturaliënverzamelingen beheert, redeneert vanuit eenzelfde eenheidsgedachte van kunst en natuur. Henry legt dan ook, in een poging deze verzamelingen bij elkaar te houden, op 2 augustus 1805 een plan voor een zogenoemd 'Koninklijk Natuur

117 Plagemann 1967, 41 en Vogtherr 1997, 44 en 67

118 Meijers 1991, 115-121.

119 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 24.

120 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, 25.

56 en Kunst-Museum7 aan de regering voor.121 Zijn argumentatie luidt, dat 'dem gebildeten und ungebildeten Publicum, nicht besser gedient werden (kann), als wenn man, zur Belehrung der Liebhaber von den verschiedensten Einsichten und Geschmack, die verschiedenen Sammlungen im Fache der Natur und Kunst, in ein locale vereiniget' .122 Het verschil met Hirts museumvoorstel is niet fundamenteel, maar gradueel. De indeling is weliswaar anders, maar toch op eenzelfde manier van denken gebaseerd.123 In die denkwijze is God het hoogste en de wereld (de natuur én de kunst) is zijn afdruk.124 Door middel van deze 'afdruk' inzicht te verkrijgen in de schepping, in het wezen der dingen, is uiteindelijk het doel van al hun streven. Henry en Hirt verschillen alleen van mening over de vraag met welke indeling der verzamelingen dat doel het beste bereikt zou kunnen worden. Zo vormen de schilderijen in Henry's indeling, anders dan in die van Hirt, geen hoofdgroep in de kunstverzameling, maar maken ze deel uit van de hoofdgroep 'Neue Kunst'.125 Bovendien gaat Henry's belangstelling meer uit naar de natuurhistorische verzamelingen, terwijl Hirt zich vooral met de kunstverzamelingen bezighoudt. Voor beiden echter is 'kijken en vergelijken' de enige manier om tot juiste algemene kennis te komen.126 Daartoe hebben ze allebei een tentoonstellingsgebouw nodig waar de dingen 'in natura' aanschouwd kunnen worden.

121 Henry [1805] in Stock 1928, 134-140. Zie verder over Henry en zijn museumplan Steinbrucker 1922, Stock 1928, 119-146, Heres 1977, 112-115 en Vogtherr 1997, 55-73. 122 Henry [1805] in Stock 1928, 137. 123 Mijn opvatting is in dit opzicht in tegenspraak met wat Vogtherr (1997, 59 en 67-73) hierover zegt. 124 Hirt 1797 Bd. 11 Stück 7, resp. 11 en 15. 125 Henry [1805] in Stock 1928, 141. Vergelijk Vogtherr 1997, 66.

126 Hirt ([1797] in Stock 1928, 77) hierover: '(...) die wahre Würdigung (...) ist erst dann möglich, wenn eine zweckmäßigere Aufstellung sie dem Äuge des Forschers und Liebhabers näher gebracht haben durfte.', maar ook Henry is van mening dat de 'neue Paedagogie (...) nur auf Anschauung' berust. Henry in Stock 1928, 137.

57 Dat Hirt, net zoals Henry, uitgaat van een wezenlijke eenheid van kunst en natuur bewijst ook zijn voorstel het academiegebouw niet alleen tot museum annex galerij in te richten, maar ook als behuizing voor de Academie van Beeldende Kunsten en van Wetenschappen aan te houden. Het is een optie waar Hirt het eerste 'vor allen andern' aan denkt, op het moment dat hij zijn gedachten over een openbare opstelling van het Pruisische kunstbezit op papier zet.127 Niet alleen zullen op die manier de beide instituten ter bevordering van de 'goede smaak', de Academie van Beeldende Kunsten en het museum, onder één dak worden gebracht. Er zal tevens een gebouw ontstaan '(...) worin alles vereiniget wäre, was (...) zur Aufnahme alles Nützlichen und Schonen' nodig is.128 Het meest ideaal lijkt Hirt dus het 'nuttige' en het 'schone', de mogelijkheid tot kennis van natuur en kunst, samen te voegen. Als bijkomend voordeel van de verbouwing van de academie noemt hij dat daarbij 'nur der inneren Einrichtung, und der Aufsetzung eines zweiten Stockwerkung im ganzen Quadrate umher'129 nodig zou zijn en geen (dure) ni euwbouw.

Een groot nadeel van deze huisvestingsplannen in het academiegebouw is echter, dat het gebouw ook plaats biedt aan de koninklijke stallen en de stallen voor de gendarmerie, en dat levert een te groot brandgevaar op wegens het aanwezige stro voor de paarden. Hirt doet daarom gelijktijdig een alternatief voorstel waarin het museum en de galerij eveneens in een reeds bestaand gebouw zou worden gevestigd. Het gebouw, dat bij hem al bij eerste aanblik 'die Idee von einer öffentlicher Kunst-Gallerie erweckte': het Prins Heinrich-paleis, de latere Humboldt-universiteit.130 Hirt geeft hiermee aan dat, indien de inhoudelijk meest ideale combinatie met de Academie van Wetenschappen en Kunsten niet uitvoerbaar blijkt te zijn, een

127 Hirt [1798] in Seidel 1928, 58.

128 Hirt [1798] in Seidel 1928, 58.

129 Hirt [1798] in Seidel 1928, 58.

130 Hirt [1798] in Seidel 1928, 60.

58 duidelijk aan het hof gelieerd gebouw ook zeer geschikt zou zijn, maar dan meer om uiterlijk de nodige status aan het museum te verlenen. Omgekeerd zou het voor het koningshuis zeer eervol zijn van zijn woning een 'tempel der muzen' te maken. Met dit laatste idee geeft Hirt opnieuw aan hoezeer hij nog in het achttiende-eeuwse denken is ingebed. Door zijn enthousiasme voor huisvesting van het museum in de genoemde, reeds bestaande gebouwen, presenteert Hirt een nieuwbouw impliciet als minst gunstige oplossing om het koninklijk kunstbezit openbaar tentoon te stellen.131 Mogelijk houdt hij hier rekening met de notoire spaarzaamheid van Friedrich Wilhelm III sinds november 1797 de nieuwe koning van Pruisen, want nieuwbouw zou vermoedelijk duurder uitvallen dan een verbouwing. Hij geeft daarmee echter des te duidelijker aan waar zijn prioriteiten liggen. Belangrijker dan het gebouw waarin de kunstschatten bewonderd zouden kunnen worden, is voor Hirt nu eenmaal het feit dat ze in de toekomst bewonderd en 'in natura' aanschouwd kunnen worden.

Het architectonische ontwerp van Hirt

Hoewel nieuwbouw niet zijn eerste keus is, ontwerpt Hirt toch een plan voor het geval de te prefereren alternatieven afvallen. Het terrein dat hij hiervoor uitkiest, is het 'Kastanjebosje', waar later (1816-1818) door Schinkel de 'Neue Wache' zou worden gebouwd.132 Hirt overweegt korte tijd drie andere mogelijkheden voor zijn nieuwbouwplan, namelijk de Gendarmenmarkt, de Opernplatz en de Lustgarten. Aan alle drie kleven echter dusdanige bezwaren, dat het 'Kastanjebosje' uiteindelijk als toekomstig bouwterrein overblijft. Als voordeel van een gebouw op die plaats noemt Hirt dat het een onaangenaam gat tussen Zeughaus en Prins Heinrich-paleis aan

131 Hirt [1798] in Seidel 1928, resp. 58 en 60

132 Hirt [1798] in Seidel 1928, 59.

59 'Unter den Linden' op zou vullen, waardoor een prachtig deel van de stad nog eens aanzienlijk verfraaid zou worden. Het is duidelijk Hirts bedoeling om zijn museum en galerij, door de status van de plek, een navenante koninklijke status te verlenen. Het koninklijk kunstbezit staat bij hem nog altijd in een koninklijke context, al krijgt het een academische taak.133 Iedere voorstelling die Hirt omtrent zijn museum annex galerij heeft, houdt rekening met een van beide aspecten. Het museum moet ofwel direct aan de Academie gelieerd zijn, of het moet in directe samenhang met het koninklijk huis staan. Waar die band het minst direct is, te weten in een afzonderlijke nieuwbouw, is de oplossing in feite de minst gunstige, maar zij kan er mee door zolang deze althans in de nabijheid van de Academie of het koninklijk huis zal komen te staan. In het geval van het 'Kastanjebosje' is dat zo: het academiegebouw, het koninklijke Prins Heinrich- Paleis en het museum zullen dan op één rij naast elkaar aan de 'Linden' liggen. De plattegrond van Hirts nieuwbouwontwerp vormt een rechthoek, waarbij de ingang, gemarkeerd door vier Toscaanse zuilen, aan de korte kant van het gebouw aan de Unter den Linden is geprojecteerd (afb. 2).134 Het gebouw bestaat uit twee etages, heeft een grote binnenhof en ligt met alle vier de zijden aan de straat. Hirts museum en galerij is architectonisch sober, maar waardig. De tweede etage is aan de hofkant minder hoog, omdat daar de kleinere (vooral Nederlandse) schilderijen komen te hangen.135

133 Vergelijk Meijers (1991, 121) die bij Mechel eenzelfde ver- en gebondenheid aan het hof constateert. Zij concludeert hieruit dat de hofsamenleving door verlichte denkers niet fundamenteel ter discussie wordt gesteld en dat hun taxonomische denkwijze precies bij die hiërarchische structuur past.

134 In 1938 is deze tekening, die tot 1931 verloren werd gewaand, voor het eerst gepubliceerd. Kühn-Busse 1938. Sinds de Tweede Wereldoorlog is de tekening opnieuw vermist. Zie voor uitgebreide beschrijving Vogtherr 1997, 36-40.

135 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62. 60 Het interieur bestaat uit twee reeksen ruimten van verschillend formaat: een rij langs de straatkant en een langs de hofkant. Er zijn geen lange gangen of grote zalen gepland (zie plattegrond afb. 2). Deze zijn ongewenst omdat - ruimtelijk gezien - bij een bepaalde lengte een bepaalde hoogte hoort. Wanneer een ruimte lang wordt gemaakt, zal zij al gauw te hoog worden, en zal er ofwel te veel lege ruimte boven de opgestelde kunstwerken ontstaan of de kunstwerken zullen te hoog voor het oog komen te hangen, aldus Hirt.136 Een bijkomend voordeel van de indeling van het interieur in twee rijen ruimten is, dat het licht steeds maar van één kant binnen zal vallen: in het geval van de ene rij van de hof-, in het geval van de andere rij van de straatkant. De vensters zullen met luiken gesloten kunnen worden. Indien het onderste wordt dicht gedaan en het bovenste open blijft staan, zal de lichtval verwant zijn aan die in een kunstenaarsatelier en dat is het meest ideale licht om kunstwerken te bekijken. Volgens Hirt moet een kunstwerk in het licht worden gezien waarin het is gemaakt.

Hirts museuminrichting (1798)

De begane grond van het gebouw is voor het sculpturenmuseum bestemd en de eerste etage voor de schilderijengalerij. De tweedeling van de kunst weerspiegelt zich in de tweedeling van het museum. Wat opvalt is dat het begrip 'museum' bij Hirt steeds strikt voorbehouden blijft aan de ruimte voor sculpturen en de term 'galerij' aan die voor schilderijen.137 Tot de beeldhouwkunst worden als 'pars integrans' ook de medailles en gemmen gerekend, en tot de schilderkunst behoren de tekeningen en prenten.138 Het gebouw waarin de twee soorten kunst tentoongesteld zullen worden, heeft nog geen

136 Hirt [1798] in Seidel 1928, 60,

137 Hirt [1798] in Seidel 1928, 57.

138 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62,

61 verzamelnaam. Pas sinds de tweede helft van de negentiende eeuw is die naamgeving in het Duits talige gebied eensluidend 'museum' geworden. Aan het begin van die eeuw kreeg bijvoorbeeld in München het tentoonstellingsgebouw voor sculpturen nog de benaming 'glyptotheek' ('glufo' Grieks voor inkerven/uitsnijden) en dat voor schilderijen 'pinakotheek' ('pinakos' Grieks voor plank/schilderij).

- Het sculpturenmuseum De klassieke sculpturen kunnen volgens Hirt het beste naar hun voorstelling worden geordend 'weil die Aufstellung der Antiken Monumente nach den Epochen, in welchen sie gearbeitet wurden, zu praecär ist; (...) Sind aber mehrere Stücke, welche dasselbe Objekt, (...) darstellen, vorhanden so läßt sich durch den Vergleich das historische in Rücksicht der Kunstarbeit deutlich genug wahrnehmen.'139 Pas in de vergelijking van eenzelfde onderwerp kan het 'historische' van verschillende sculpturen worden vastgesteld; dat wil zeggen dat dan pas duidelijk wordt of een sculptuur meer tot de groei-, bloei- dan wel tot de vervalfase moet worden gerekend. Aangezien de klassieke beelden, volgens Hirt, eigenlijk allemaal redelijk volmaakt zijn, kunnen bij hen de verschillende gradaties van volmaaktheid en daarmee ook hun historische plaats veel lastiger worden vastgesteld dan bij de latere (renaissance) schilderijen. De klassieken zijn zo voorbeeldig, omdat ze zo goed het wezen van de kunst, namelijk het karakteristieke van de weer te geven figuur, hebben weten te treffen. Het verschil met de latere kunst legt Hirt in zijn Bilderbuch uit: 'Der Charakter z.B. welchen Phidias für den Jupiter, und Polyklet für die Juno schuf, liegt allen folgenden Werken, die den Jupiter oder die Juno vorstellen, zum Grunde; ... Auf diesem Punkte stand die neuere Kunst nie. Weder Leonardo, noch Raphael und Michael Angelo schufen Ideale, welche ein bleibender Typus für die Kunst wurden. Gott der Vater, der Heiland, die Maria, der heilige Johannes, die Magdalena erscheinen immer anders: keins dieser Ideale erhielt seine Vollendung (...).'14C Omdat de klassieken zo volmaakt zijn is een indeling naar onderwerp in deze verzameling te prefereren boven een indeling naar groei-bloei-verval-perioden. Hier zet Hirt zijn

139 Hirt [1798] in Seidel 1928, 61. 140 Hirt 1805, 11. 62 kunsttheorie om in praktische overwegingen voor zijn museuminrichting. De indeling van de sculpturen is dus thematisch en Hirt maakt daarbij een onderscheid tussen de volgende 'klassen': oppergoden, ondergoden en genieën, helden en atleten, en tot slot bustes (van Grieken, van Romeinen en van barbaarse [vreemde] volken). Eenzelfde soort thematische, maar minder streng hiërarchische, ordening der sculpturen is gehanteerd in het Museo Pio-Clementino te Rome (ingericht 1771-1794) en in het Muséum National, het latere Louvre, te Parijs.141 Nog in 1818 ontwerpt Humbert de Superville in Leiden een museum voor gipsafgietsels van beroemde klassieke beeldhouwwerken, dat een soortgelijke hiërarchische en thematische ordening volgt als Hirt hier voorstaat.142 In Humberts veel kleinere museum zou men van de zaal met helden en heldinnen (Herakles/Niobe) via de zaal met zogenaamde bemiddelaars tussen de sterfelijken en onsterfelijken (ondergoden/genieën), uiteindelijk in het heiligdom met het afgietsel van (de absolute schoonheid) de Apollo Belvedere terecht komen. Ook Humbert is het met zijn museumproject in eerste instantie te doen om 'les leçons de la pratique et dugoût', vandaar dat hij de combinatie voorstelt van een museum met de bijzalen 'Bibliothèque classique', waar de kunstenaar zijn thema kan vinden, en 'Atelier de Phidias', waar de kunstenaar zijn technische les kan leren.143 Dat ook Humbert aan de achttiende- eeuwse esthetica-traditie blijft vasthouden, blijkt tevens uit

141 Seling 1952, 323, Gallo 1993, 281-285 en McClellan 1994, 152-154. Het Muséum National heette alleen van 1793 tot 1797 zo, daarna werd het hernoemd in het Musée Central des Arts (1797-1803) en vervolgens in het Musée Napoleon (1803-1815). 142 Zutter (1991) analyseert in zijn proefschrift Humberts project. Terwijl Zutter het erover heeft dat Humbert sympathiseert met de nieuwe historiserende tentoonstellingspraktijk (12), valt er uit zijn beschrijving juist op te maken dat Humbert een geheel thematische indeling wenste.

143 Humbert geciteerd in Zutter 1991, 41.

63 zijn verhandeling 'Coup d'oeil sur l'Apollon du Belvedere' uit 1824.14" Hirts Bilderbuch uit 1805 heeft dezelfde thematische indeling als zijn sculpturenmuseum. Het boek kan men ook, aldus Hirt, 'den vornehmem Namen einer Gallerie oder eines Museum's' geven. Gebouw en boek hebben eenzelfde opzet en eenzelfde doel, dan kunnen ze ook dezelfde naam krijgen. Hij geeft dus aan geen principieel verschil te zien tussen een tentoonstellingsgebouw waarin kunstwerken 'in natura' worden bestudeerd en een boek waarin de werken in woord en beeld worden voorgesteld.1"5 Hiermee staat hij eveneens in een reeds lange traditie. In het geheel zouden zo'n 18 tot 20 kamers met klassieke beelden kunnen worden gevuld en boven de ingang zou de klasse van de opgestelde beelden vermeld moeten staan.1"6 Hirt spreekt steeds van 'Zimmern' om hiermee uitdrukking te geven aan het feit dat hij kleinere ruimten verkiest boven 'größere Säle', omdat ze beter in verhouding staan tot het formaat van de kunstwerken. Wat Hirt hier niet expliciet noemt, maar wat hij impliciet aangeeft, is een ander voordeel van kleinere, afzonderlijke ruimten: hierin kunnen de verschillende klassen immers beter van elkaar onderscheiden worden opgesteld. Verder zou op de sokkel van elke sculptuur een nummer moeten worden aangebracht, dat correspondeert met het nummer in de catalogus, iets wat nog niet zo gebruikelijk is dat het geen vermelding behoeft.

144 Humbert de Superville 1824, 58-67. Vergelijk Stafford 1976, 29-30 en 33-34 en Becker 1984, 262-264. Stafford maakt overigens een vergissing te denken dat Humbert gipsafgietsels boven originelen in zijn museum prefereerde : 'Humbert opens his treatise by justifying a museum devoted to casts rather than the originals' (22). Terwijl ze Humbert aanhaalt die zegt 'un beau plâtre est plus qu'une copie', waarmee hij bedoelt dat zijns inziens een gipsafgietsel van een origineel een getrouwer beeld geeft dan een (marmeren of bronzen) copie ervan.

145 Hirt 1805, III.

146 Hirt [1798] in Seidel 1928, 61-62. 64 - De schilderijengalerij De schilderijengalerij in Hirts voorstel is anders geordend, namelijk naar 'Epochen und Schulen'.147 Hirt onderscheidt de Italiaanse school naast de Vlaamse, Hollandse en Duitse school. Alleen de bloeitijd van de Italianen wordt door hem verder onderverdeeld in de Toscaanse, Romeinse, Lombardische en Venetiaanse school.148 Indien er van een bepaalde school veel werk aanwezig is, raadt Hirt aan de werken naar onderwerp te rangschikken. Hij gaat hier dus precies omgekeerd te werk als bij zijn ordening van de klassieke sculpturen. Daar moet eerst op onderwerp worden geordend en pas als er meer sculpturen zijn met eenzelfde onderwerp, naar hun groei-bloei-verval- fase. Bij de schilderijen wordt een bepaalde school eerst naar groei-bloei-verval-fase geordend en pas daarna, wanneer er van een bepaalde school veel aanwezig is, naar onderwerp ingedeeld. Aangezien de nieuwere (schilder)kunst minder volmaakt is dan de klassieke (beeldhouw)kunst en meer de verschillende gradaties van volmaaktheid vertoont, kan zij beter naar die gradaties worden tentoongesteld. Met zo'n indeling wordt duidelijk dat de bloeitijd van de Italiaanse school niet gelijktijdig met de bloeitijd van de Vlaamse of Duitse school hoeft te hebben plaatsgevonden, waardoor de beschouwer wordt aangespoord op zoek te gaan naar de oorzaken van het verschil in gradatie van volmaaktheid.149 Doel is uiteindelijk niet alleen het hoogste te tonen waartoe de schilderkunst in staat is, maar ook de weg er naar toe en er vandaan. Dit moet de kunstenaars aanmoedigen de goede elementen hieruit over te nemen en de slechte te vermijden. De kunstliefhebbers moeten ervan leren dit alles te herkennen. Net als bij de sculpturenafdeling zou een opschrift boven de deur van elke kamer aan moeten geven welke periode en school zich daar bevindt. Ook hier zou elk kunstwerk een nummer moeten hebben dat correspondeert met het nummer in de

147 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62.

148 Hirt 1830, 9, 28, 32, 45 en 59.

149 Vergelijk Meijers 1993, 243.

65 catalogus. Hirt wenst geen bijschriften bij de kunstwerken om het 'kijk en vergelijk' plezier van de, in zijn ogen weliswaar ouderwetse, kunstkenners niet helemaal te vergallen. Bijschriften zouden hen in één oogopslag de identiteit van de kunstwerken 'verraden'.150 Zoals gezegd verwijst Hirt in verband met zijn schilderijen-ordening naar zijn enige voorganger in dit opzicht, Christian von Mechel, die in 1780 in de Weense schilderijengalerij al een dergelijke ordening naar 'Epochen und Schulen' had aangebracht.151 Deze methode van ordenen acht hij beter dan het tot dan toe gebruikelijke inrichtingsprincipe waarbij 'alles recht verwirrt, und bunt untereinander aufgehangen ist' en kunstkenners zelf op grond van reeds aanwezige kennis een ordening naar perioden en scholen moeten aanbrengen.152 Zo'n gemengde inrichting is alleen bedoeld voor mensen die al kunstkenners zijn, terwijl hij in navolging van Mechel van mening is dat mensen naar een museum of galerij komen om er iets te leren en niet om er hun kennis tentoon te spreiden. Ook meent hij dat mensen alleen iets kunnen leren als zij

150 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62. 151 Meijers 1991, 30-39 en 1992, 202-203. Mechel heeft later, tussen 1810 en 1812, in verband met de opdracht tot reorganisatie van de schilderijengalerij en de klassieken-verzameling in Sanssouci tevens een inventarisatie van het Pruisische kunstbezit gemaakt. Zie Eckardt 1974, 52-58, Eckardt 1981, 156-157, Meijers 1991, 163-164 en Vogtherr 1997, 72-73. Eckardt (1981, 157) ziet in deze opdracht een poging van Friedrich Wilhelm III om tot een compromis te komen dat hem in staat zou stellen het kunstbezit voor de koninklijke verblijven te behouden. Mechel is blij met de opdracht, maar herinnert (22 maart 1810) de koning aan het plan van Hirt 'einmahl im schonen Berlin eine öffentliche und gutgewâhlte Kunstsammlung' in te richten. De koning staat niet afwijzend tegenover dit plan 'um so mehr, als diese (Kunstsammlung) dadurch in Verbindung mit den übrigen wissenschaftlichen und Kunst- Instituten kommen wird' . Schöne 1880, 34. Door de Napoleontische oorlogen van 1813-1815 is het voorbereidende inventarisatie-werk van Mechel echter voor niets geweest, aangezien niet alle kunstwerken na de Franse kunstroof in Berlijn zijn teruggekeerd. Pas in 1820 krijgt Hirt de opdracht dit werk opnieuw uit te voeren en een selectie te maken voor een toekomstig museum. Schone 1880, 37.

152 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62. 66 daarin worden gestuurd. Door ze een ordening naar groei-, bloei- en verval-perioden te tonen, zullen ze zelf in staat zijn 'eine richtige Übersicht von der Kunstgeschichte' te krijgen die langs die cirkel verliep.153 Elders waarschuwt Hirt echter dat men bij het ophangen terughoudend dient te zijn met de vertoning van de groei- en verval-perioden, anders zou dit een verkeerd (voor)beeld geven: 'Die Werke eines Giotto und Fra Angelico, so ausgezeichnete Talente sie auch waren, sollen nicht als Vorbilder dienen: sie sollen nur die Stufen bezeichnen, welche die Kunst allmählig erstieg, (...)•'154 De gemengde inrichtingswijze, waarbij het de bedoeling is de schilderkunst vooral als een 'lust voor het oog' ('Äugenweide') tentoon te stellen155, wijst Hirt later om nog een andere reden af. Een voorbeeld van een dergelijke opstelling is in 1828 nog in de Hermitage in Petersburg te vinden. De kritiek van Hirt luidt dat hier 'dei Beseher alles Vergleichen zwischen dem Gleichzeitigen und Gleichartigen entzogen' wordt, waardoor 'die Gemälde sich selbst wehe tun' en 'dadurch mehr eine Gallerie der Verwirrung als der Belehrung' ontstaat.15 Met name met zijn woorden 'vergelijken tussen het gelijktijdige en het gelijksoortige' geeft Hirt de achttiende- eeuwse classificerende methode van zijn kunstbeschouwing aan. Van de inrichting in 1740 van het Museum Richterianum in Leipzig, waarbij het eveneens de bedoeling was 'gleich mit gleich zu vergesellschaften, das unähnliche aber voneinander abzusondern' wordt gezegd dat het classificatiesysteem van Linnaeus hiervoor inspirerend moet zijn geweest.157 Precies daarop is ook Hirts ordeningssysteem gebaseerd. Dit systeem is, net als bij Mechel, taxonomisch van aard. Er kan dus geen sprake van zijn dat Hirt een

153 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62. Vergelijk Meijers 1991, 76. 154 Hirt 1830, 5.

155 Vergelijk Meijers o.a. 1991, 64 en 1993, 240 en 243.

156 Hirt 1828, 194.

157 Hebenstreit [1743] in Bredekamp 1993, 83-84.

67 ontwikkeling van de kunst wil weergeven158, want hij kent een dergelijke ontwikkeling niet. In zijn taxonomie vertonen de kunstwerken alleen een verschil in gradatie ('Stufe') van schoonheid op grond waarvan ze daarbinnen een vaste plaats innemen.159 Hier wordt opnieuw duidelijk waarom Hirt kleinere ruimten boven grotere moet hebben verkozen: omdat in kleinere, aparte ruimten voorwerpen van een bepaalde klasse bij elkaar kunnen worden gezet en op die manier goed kunnen worden onderscheiden van de andere klassen. Vandaar ook dat hij er groot belang aan hecht om de betreffende klasse (bij de sculpturen ingedeeld naar onderwerp, bij de schilderijen ingedeeld naar periode en school) steeds 'über der Thüre jedes Zimmers' aan te geven.160 Daarmee geeft Hirt de taxonomische ordening aan, waarbinnen de kunstwerken hun vaste plek krijgen. Een dergelijke manier van denken die uitgaat van een gepreformeerde, goddelijke orde, zal onverenigbaar blijken te zijn met een denken dat uitgaat van een evolutionaire ontwikkeling waarbij de dingen zich kunnen transformeren.161

Ter afsluiting van het commentaar bij zijn museumontwerp stelt Hirt een aantal praktische eisen. Hij benadrukt dat de organisatie van het onderwijs van de academie-leerlingen de allereerste taak van de leidinggevende personen van het museum en de galerij moet zijn. Hun tweede taak bestaat uit het op afspraak rondleiden van bezoekers. Pas op de laatste plaats volgt het op orde houden van de collectie zelf.162 Dezelfde hiërarchie zien we terug in het voorstel voor de openingstijden: voor de kunstenaars moet het museum en de

158 Vogtherr (1997, 45-46) meent dat het Hirt er 'niet primair' om te doen is een ontwikkeling van de kunst te tonen.

159 Vergelijk Meijers 1991, 115-121 en 1993, 244.

160 Hirt [1798] in Seidel 1928, 62.

161 Vergelijk Foucault [1966] 1973, 151, Clausberg 1978 en Meijers 1991, 172-173.

162 Hirt [1798] in Seidel 1928, 63.

68 galerij hele dagen open zijn, voor kunstrainnaars slechts halve dagen (van 8.00 tot 13.00 uur), drie daarvan tegen betaling.16 Het conserveren, de museumtaak die in de negentiende eeuw steeds belangrijker wordt, is voor Hirt nog van ondergeschikt belang. Het museum is voor hem in de allereerste plaats een onderwijsinstelling en dat wat er geleerd moet worden ligt vast en zal altijd hetzelfde blijven. Vandaar dat conserveren nog niet zo'n grote rol speelt. Dat wordt pas van belang als de dingen zich ontwikkelen en voortdurend veranderen. Dat dit (denk)proces, waarbij alles voorbijgaat en niets blijft of terugkomt zoals het is geweest, in zijn tijd al opgang was gekomen, is Hirts ijverige geest ontgaan.

163 Veel van het hier te berde gebrachte over de inrichting van een schilderijengalerij herhaalt Hirt in 1816 (20- 24) soms letterlijk in een lezing die hij heeft gehouden naar aanleiding van de net aangekochte verzameling Giustiniani. Wat alleen opvalt, is dat de groep 'kunstminnaars' dan is uitgebreid tot een breder publiek. Ook de burgerman en de boer moeten nu, zij het beperkt, toegang hebben tot de galerij. 69