MUERTE Y VIDA: EL CONTRAPUNTO BARROCO La pintura de la muerte serena en el Nuevo Reino de Granada

Monografía para optar al título de historiadora

Presentada por: Laura Barragán Montaña Dirigida por: Jaime Humberto Borja

Departamento de Historia Facultad de Ciencias Sociales Universidad de los Andes Santafé de Bogotá, enero de 2007 Agradecimientos

Aunque el carácter con que culmina esta monografía es más un punto seguido que un punto aparte, lo aquí consignado no se hubiese podido pensar ni escribir sin la ayuda inconmensurable de muchos. Por eso, y apelando a la indulgencia del lector, es necesario que le agradezca al menos a las siguientes personas:

A Alberto, Sergio y Katherine, cuyo apoyo incondicional posibilitó, como los santos de los que tanto hablamos, que yo pudiera cruzar al otro lado.

A Diana y Francisco, cuyo ánimo y confianza acrecentaron todo lo que, de por sí, ya se había consolidado como enseñanzas invaluables.

A Jaime, no sólo porque su paciencia sin límites consiguió opacar la de Job, sino porque con sus afectos (en la definición hasta colonial del término) le supo pintar tantos sentidos al concepto de «director» que ningún compendio de diccionarios de la lengua española podría albergar sus acepciones. Sin necesidad de apelar al hipérbole barroco, puedo afirmar sin duda alguna que nunca nadie me había obsequiado tantas lecciones, de tantas cosas, en tan corto tiempo. Duele saber que no hay pregrados en literatura, ni lecturas citables, ni palabras robadas que puedan expresar a cabalidad mi agradecimiento.

Y, cómo no, a ustedes, abuelos. Porque aunque tuve que ir hasta el pasado, atiborrar cientos de hojas y beber toneladas de cafeína, finalmente comprendí que las explicaciones que estaba desesperadamente buscando siempre estuvieron ahí: no en sus dolores o en sus muertes, sino en sus vidas… en sus legados… y, sobre todo, en su memoria que
refutando a un gran escritor— nunca en olvido se convertirá. Perdónenme por no enviarles estas páginas que tanto tienen de ustedes pero es que aún no consigo su nueva dirección. ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1

Capítulo 1 MUERTE Y ARTE BARROCO. La propaganda fide del desengaño 12 1. La muerte barroca 15 1.1 Vanitas y desengaño 17 1.2 La luz del desengaño: la muerte como esperanza 22 2. El arte barroco en la Nueva Granada 26 2.1. La pintura como propaganda fide 27 2.2 Condiciones y prácticas del arte neogranadino 38

Capítulo 2 EL ARTE DE MORIR. Imágenes de la muerte serena 44 1. Los modi operandi: el momento de la muerte serena 47 1.1 La gestualidad del cuerpo agonizante 49 1.2 El imperio de los sentidos 55 1.3 Istoria: el cielo de este mundo 57 2. El post mortem: cadáveres de las muertes serenas 62 2.1 La gestualidad del rigor mortis 64 2.2 Sentidos: en olor de santidad 67 2.3 Istoria: Incorrupción del cadáver 69 3. La buena muerte o el arte de no morir 73

Capítulo 3 DOLOR Y MUERTE. El oxímoron vital 76 1. Las istorias: de la buena muerte a la muerte ejemplar 77 1.1 Afectos de los muertos 79 1.2 Cuerpos sufrientes 83 1.2.1 Mortificaciones y suplicios 83 1.2.2 Enfermedades 86 1.3 Muertes ejemplares 91 2. Las vidas ejemplares como artes moriendi 92 2.1 Afectos de los personajes 95 2.2 Cuerpos sufrientes 96 2.3 Recompensa celestial 100 3. Dolor y serenidad: el oxímoron ejemplar 101

PALABRAS FINALES. Tras los rastros del hedor 104

BIBLIOGRAFÍA 117

LISTADO DE IMÁGENES 128

LISTADO DE GRÁFICAS 130

ANEXOS INTRODUCCIÓN

Por la comida entró en el mundo la muerte, y el alimentarse con memorias de la muerte nos ha de volver a dar vida Juan Rodríguez Coronel1

Desde los inicios más remotos, el ser humano ha tenido que enfrentar un hecho ineludible: su mortalidad. A primera vista, esto significaría que la muerte, como experiencia totalizadora, se ha mantenido igual a través de los tiempos. Y si bien es cierto que en ella encontramos algo que siempre permanece (¿pues acaso alguna persona del pasado, presente o futuro no tuvo, tiene o tendrá que experimentarla?), también debemos contemplar que ha habido infinitas maneras de relacionarse con ella. Por lo mismo, Vovelle decía que el fallecimiento se debía interpretar como un “invariable relativo” (10), reconociendo así su inmanencia pero sin dejar de aceptar que la relación entre el hombre y la muerte se ha transformado a través de los años. Esta dicotomía, lejos de ahuyentar al historiador, permite reconocer la importancia de la cuestión: como dijo Pierre Chaunu, “[…] toda sociedad se calibra o se aprecia, en cierta manera, por su sistema de la muerte” (ctd. en Vovelle 110). Pensándolo a la luz de nuestro propio pasado, ¿qué tipo de relaciones hemos tenido con la muerte? ¿Cuál sería su utilidad? ¿Por qué vale la pena encontrarlas o, si quiera, buscarlas? ¿Tendremos algo que remotamente se asemeje a esas “memorias de la muerte”? Es más, si quisiéramos retroceder hasta los tiempos coloniales de la Nueva Granada, ¿qué tipo de “muertes” descubriríamos? ¿Dónde podríamos encontrar su huellas? Planteado de esta forma, dichas inquietudes nos obligan a contemplar el discurso católico y eclesiástico pues, como explica Silva, “[…] ningún fenómeno de la sociedad colonial escapa el filtro religioso […] la religión es el hecho cultural de masa por excelencia, presente desde el momento mismo de la ocupación española, la cual fue planteada como una gran cruzada de evangelización de los infieles” y, por lo mismo, “todas las prácticas cotidianas de los hombres —desde el nacimiento hasta la muerte— estaban insertas en el universo de la religión” (Saber, cultura y sociedad 48). Así las cosas, esta investigación pretende examinar una de las manifestaciones que el pensamiento neogranadino católico presentó el torno a la cuestión de la mortalidad: el imaginario de la muerte serena2. El análisis de esta representación parte fundamentalmente del discurso que estableció la cultura visual barroca que se gestó en la Nueva Granada desde comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Aunque al escuchar el término de “barroco”, ya sea dentro del

1 Palabras del predicador real español durante un sermón pronunciado el miércoles de ceniza de 1684 (ctd. en Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 213-14). 2 A modo de convención, aprovechamos para aclarar que, de ahora en adelante, todas las negrillas de la monografía representan énfasis añadidos.

1 contexto local o europeo, lo primero que se viene a la mente son imágenes o palabras macabras donde prevalecen cadáveres, esqueletos, cuerpos ensangrentados o versos angustiantes de un tiempo desgarrador, también es posible encontrar dentro de esas manifestaciones barrocas otros retratos donde la muerte se “pinta” como un evento plácido, sereno, incruento, indoloro y apacible. Este último verbo no es gratuito pues las fuentes primarias con que pretendemos acceder al imaginario de esa muerte serena serán las pinturas o esculturas que se produjeron o se trajeron a la Nueva Granda durante los años señalados. Siguiendo los preceptos de la teoría iconográfica e iconológica, el análisis de imágenes debe tener una contextualización del entorno discursivo de las mismas y, visto de esta forma, éstas serán las fuentes que nos permitirán comprender el imaginario de la muerte serena. En este orden de ideas, la pregunta amplia por esa concepción se convierte en otras de tinte más específico: ¿cómo se pinta la muerte en el arte neogranadino? ¿Cuáles son sus características? ¿Cómo eran las condiciones de su producción? ¿Cuál es su relación con los discursos europeos del barroco o de la Iglesia? ¿Se trata de un capricho de la cultura visual o, por el contrario, se encuentran similitudes con la cultura narrativa de la Nueva Granada? Pero, ante todo, ¿por qué se trató de ilustrar ese imaginario de la buena muerte en el arte colonial barroco? ¿Cuál es el mensaje principal detrás de esta escogencia? De este modo, la investigación se debe inscribir dentro de las historias sociales del arte, no sólo por sus fuentes primarias sino, especialmente, por este enfoque histórico que acabamos de explicar. A este campo de estudio se le incluye el adjetivo de “social”, no porque se pretenda hacer un análisis sociológico, sino para diferenciarlo de las mal llamadas “historias del arte”. Particularmente desde que Arnold Hauser tituló su famosa obra “The Social History of Art” (1962), el adjetivo se ha destinado a aquellas investigaciones que quieren ir más allá de la simple crítica de arte y, por lo mismo, pretenden explicar las obras artísticas desde una perspectiva integral que considere los elementos dictaminados por su entorno. A su vez, si tenemos en cuenta que el interés principal es la muerte, este proyecto también debe enmarcarse dentro de las historias de las mentalidades. No obstante, valdría la pena preguntarse por la pertinencia de la investigación. Los siglos XVII y XVIII y —en términos más generales— todo el período de la colonia ha sido un tema ampliamente estudiado en la historia del país. Sin embargo, teniendo en cuenta estos dos campos en los que se inscribe la investigación, no sobra recalcar que ninguna de estas perspectivas se ha trabajado de manera exhaustiva en la historiografía colombiana. Por lo mismo, la investigación adquiere una importancia significativa y puede complementar los estudios coloniales con un enfoque distinto desde el plano temático y metodológico. En términos más específicos, creemos que el fundamento del trabajo radica en dos características de sus fuentes primarias: primero, el hecho de ser obras de arte y, segundo, que

2 también son imágenes3. Para empezar, los trabajos que usan obras de arte como fuente principal usualmente se le han dejado a los críticos de arte, los críticos literarios y demás. Esto implica que predominan los análisis estéticos que, por rigurosos que sean, carecen de una perspectiva histórica que contextualice adecuadamente las obras de arte y demuestre que son herramientas vitales para comprender el pasado. Refiriéndose a la segunda característica, el uso de imágenes como fuentes primarias en una monografía histórica también es significativo. Al fin y al cabo, nuestra historiografía usualmente utiliza fuentes escritas: basta advertir que los historiadores estamos acostumbrados a recibir múltiples herramientas que nos ayudan a descifrar la escritura (piénsese por ejemplo en la paleografía) y pocas para analizar adecuadamente las imágenes. Tras estas aclaraciones queda claro que el tema general del proyecto abarca dos grandes secciones temáticas: el análisis de las obras de arte neogranadinas y el concepto de la muerte en los siglos XVII y XVIII y, por lo mismo, es importante que expongamos lo que se ha dicho historiográficamente en torno a dichos campos. A la hora de buscar historias del arte colombiano, no es difícil encontrar secciones dedicadas al período colonial. Sin embargo, la inmensa mayoría explica las obras de estos períodos desde la óptica de la crítica del arte. Es decir, con frecuencia encontramos amplias explicaciones biográficas, análisis detallados de las peculiaridades estéticas o una simple catalogación y exhibición de las obras más famosas4. Aquellos textos que intentan especializarse un poco más, escogen criterios como la vida y obra de un sólo artista o un taller de artistas5; Iglesias y conventos específicos6 o ciertos protagonistas sociales del mundo colonial7. Menos frecuente es el énfasis analítico que, de manera explícita, hace referencia a la metodología de la iconografía y la iconología. Éste se introdujo en Colombia alrededor de los años sesenta gracias a los escritos de Santiago Sebastián, cuyo énfasis
de todas formas
está más marcado por las continuidades y similitudes estéticas e históricas del arte continental8.Enel caso específico de la Nueva Granada, resulta útil señalar el ejemplo particular de Marta Fajardo quien —en su obra El arte colonial neogranadino a la luz del estudio iconográfico e iconológico— ofrece una primera aplicación de la metodología que nos interesa. No obstante, en ninguno de los casos anteriores de arte neogranadino encontramos un interés específico por las obras artísticas que tratan el tema de la muerte. Hasta el momento, el ejercicio historiográfico más similar al que pretendemos hacer es el de Isabel Cruz en el texto La

3 Lo anterior siguiendo la exhortación de Febvre cuando dice que “Hay que utilizar textos, sin duda. Pero todos los textos. Y no solamente los documentos de archivo a favor de los cuales se ha creado un privilegio: el privilegio de extraer de ellos, como decía el otro, un nombre, un lugar, una fecha, todo el saber positivo, concluía, de un historiador despreocupado de lo real. También un poema, un cuadro, un drama son para nosotros documentos, testimonios de una historia vivida y humana, saturados de pensamiento y de acción en potencia” (29-30). 4 Cfr. a Acuña; Gamboa; Museo de Arte Colonial Revelaciones y a los distintos artículos que aparecen en la Historia del Arte Colombiano que dirige Manuel Salvat. 5 Cfr. a textos como los de Pizano; Gil Tovar Gregorio Vásquez y su obra; Museo de Arte Colonial Gregorio Vásquez de Arce y Cevallos (Colección de obras) y a Restrepo Uribe. 6 Cfr. a Cadavid y a Instituto Colombiano de Cultura. 7 Un ejemplo de esto pueden ser los textos que se han hecho sobre las obras de monjas (Cfr. a Jaramillo y a González y Vallín). 8 Cfr. especialmente a El barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico y Contrarreforma y Barroco.

3 muerte: transfiguración de la vida, donde se analiza la cultura visual en el Reino de Chile durante la época colonial. El objetivo de esta historiadora es “[...] mostrar a través de ritos funerarios, el arte y de la literatura, cómo el hombre de esa época modeló el rostro misterioso pero omnipresente de la muerte en un esfuerzo por proyectarlos en el perfil de la vida, que es el único que el ser humano verdaderamente conoce” (21). Sus fuentes primarias son muy variadas: para empezar, tenemos un gran número de cuadros y esculturas, obras literarias; testamentos; libros de exequias; documentos que describen los funerales; cementerios; rituales funerarios como el entierro y la inhumación; y fiestas populares. Con base en el análisis detallado de dichas fuentes, Cruz logra demostrar que “Siguiendo la tradición hispánica y las creencias indígenas, la muerte originó en el Reino de Chile un ostentoso ceremonial, un tipo de fiesta, la fiesta funeraria –barrocas pompas fúnebres- que fueron una forma de manifestar respeto a la muerte, la reverencia frente a su omnímodo poder que a todos somete por igual, y a la vez, de celebrar la esperanza en una vida mejor” (21). También es importante señalar que, por la dimensión del trabajo mismo, Cruz no reduce su análisis a la muerte sin dolor o serena. De hecho, en el texto se analizan muchos tipos de fallecimiento: la muerte disimulada, la cristiana, la personalizada, la primigenia, la civilizada, la figurada, la nativa, por mencionar los más importantes. Más allá de la bibliografía sobre el arte neogranadino, es importante reconocer otros trabajos que han investigado el tema de la muerte neogranadina. Al respecto, es posible encontrar varios tipos de enfoque. En el primero podemos incluir estudios que, aunque no son historias de la muerte como tal, el tema aparece por afinidad temática al investigar cuestiones como la salud pública, la demográfica o la medicina9. Ligado a este campo, existen otros textos que llegan al tema porque su interés particular son los cementerios y mantienen un interés particular por sus características arquitectónicas, en ocasiones se incluyen reflexiones sobre el acto mismo de morir10. Otro grupo de trabajos historiográficos trata el tema de la muerte desde la perspectiva de la historia cotidiana, la historia social o la historia familiar11. Mientras que el énfasis de estos trabajos ha estado en la demografía, medicina o lo específicamente social, hay otro grupo de trabajos historiográficos que han tocado el asunto desde la Iglesia. Pero incluso dentro de este conjunto, los enfoques varían. Algunos autores, por ejemplo, lo estudian dentro de historias generales de la institución12, otros se concentran en personajes como las monjas13 y unos terceros prefieren enfatizar el asunto religioso desde lo teológico, los rituales y las formas particulares de control que ejerció dicha institución14. En algunos casos, las perspectivas antes enunciadas no son excluyentes y, por el contrario, convergen en un solo punto. Por ejemplo, Renán Silva, con su investigación titulada Las

9 Cfr, por ejemplo a Colmenares; Julián Vargas y a Soriano Lleras. 10 Cfr. a Calvo Isaza; Ortega Ricaute y a Villa Posse. 11 Cfr. a María Imelda Ramírez y a Rodríguez González. 12 Cfr. a Juan Pablo Restrepo. 13 Cfr. a Arenal y Schlau; De Niño Dios y a Jaramillo. 14 Cfr. a los tres textos de Cogollos y Vargas Poo.

4 epidemias de viruela de 1782 y 1802 en el Nuevo Reino de Granada, maneja la cuestión de la muerte desde la perspectiva de la salud pública, los procedimientos de control (médicos y sanitarios), desde las reglamentaciones estatales, las posiciones eclesiásticas, la demografía colonial y, ante todo, desde una historia social15. Las fuentes primarias de los trabajos mencionados también varían. Entre ellas podemos encontrar especificaciones arquitectónicas, documentos de archivo, crónicas, testamentos y cofradías. Sin embargo, ninguno se dedica realmente a las obras de arte: en contadas ocasiones los autores incluyen una fotografía de un cuadro particular, sin embargo, su empleo es más ilustrativo que analítico. Al respecto, Roy Porter advertía que “Los historiadores suelen utilizar con excesiva frecuencia la prueba visual como mera «ilustración» y no como objeto susceptible de explicación” (282). En este orden de ideas, el tema de la muerte en la Nueva Granada parecería quedarse en los ámbitos ya enunciados de las historias médicas, sociales, eclesiásticas, de la vida cotidiana, la vida familiar, y no de la historia del arte. Pero esta estructura dicotómica de, por un lado las críticas de arte y, por el otro, la muerte, deja por fuera un ámbito fundamental para la contextualización de la investigación: el estudio del lo discurso barroco. De manera no coincidencial además, muchos de ellos usan como fuente predilecta los cuadros o imágenes neogranadinas16. Sin embargo, en este campo quien se lleva todos los honores es el historiador Jaime Borja ya que ha logrado, a partir de una base documental enorme, superar el umbral descriptivo y adentrarse al análisis de los discursos que propone el barroco neogranadino. Así, por ejemplo, en su reciente producción La construcción del sujeto barroco. Representaciones del cuerpo en la Nueva Granada del siglo XVII,él comprueba cómo las temáticas y las formas de los discursos narrativos y visuales están encaminadas a moldear el cuerpo neogranadino (incluyendo dentro de este concepto el cuerpo individual y social) para, en últimos términos, modelar también las prácticas y los comportamientos éticos. Dentro de un libro cuyo objetivo queda explícito en el título, Balance y desafío de la historia de Colombia al inicio del siglo XXI, Borja resumía algunas de las características importantes del discurso visual de la Nueva Granada pero, sobre todo, sugería la relevancia e importancia de considerar este tema y método dentro de los esquemas historiográficos. Al final del ensayo, el autor menciona algunos temas que podrían asumirse desde la información que proporcionan las representaciones visuales y, entre ellos, mencionaba el de la muerte (“Discursos visuales” 181). Volvemos así al núcleo de interés de la investigación cuyo objetivo, entre otros, es aprovechar esta gama de propuestas y alternativas bibliográficas para comprender el imaginario de la muerte serena en la Nueva Granada a través del estudio de las imágenes. Enunciado de esta

15 Aunque este texto cuenta con una sección introductoria que habla de las epidemias que surgieron antes de 1782, vale la pena resaltar que la cronología del objeto principal de estudio de Silva es posterior a la que manejaremos en la monografía. 16 Cfr. por ejemplo a los textos de Toquica.

5 manera, un rápido recorrido por la bibliografía directamente relacionada al tema neogranadino parece no bastar. Por lo mismo, las implicaciones teóricas y metodológicas de la monografía requieren que señalemos las pautas generales de nociones como “mentalidad” e “historia de la muerte”. Pues bien, el término «mentalidades» se comienza a usar con gran frecuencia a partir de la tercera generación de los Annales, la cual se gesta en los años sesenta del siglo XX y se oficializa en 1972 cuando Braudel abandona la presidencia de la Sexta Sección. Según Michel Vovelle, las obras de Georges Duby y Robert Mandrou fueron las que le otorgaron un reconocimiento mundial al nuevo enfoque historiográfico de la «historia de las mentalidades»17. De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, la definición de la palabra mentalidad es “Cultura y modo de pensar que caracteriza a una persona, a un pueblo, a una generación, etc.” (Tomo 2, 1356). Sin embargo, esto nos deja demasiadas inquietudes. Por ejemplo, ¿será que la mentalidad pertenece al campo de lo ideológico o, por el contrario, es la ideología un aspecto más de las mentalidades? Este tipo de paradojas son muy difíciles de solucionar y, de hecho, teóricos como Vovelle le dedican obras completas a la discusión. Sánchez Lora, en su libro Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca, plantea que el concepto de mentalidad se debe entender como “ideas, sistemas de valores, patrones de conducta y las conductas mismas” (19). Por ahora, conformémonos con la definición ofrecida por Vovelle ya que, a nuestro juicio, resulta ser la más acertada para poder comenzar nuestro trabajo. En su libro, Vovelle cita la respuesta de Robert Mandrou cuando se le preguntó sobre este punto: la historia de las mentalidades es una “historia de las «visiones del mundo»” (12). Esta descripción compromete al investigador a tener una perspectiva analítica ya que, al buscar esas «visiones de mundo», “[...] no basta con describir, tampoco con contar, para comprender” (79)18. Siguiendo esta noción, se podría afirmar que nosotros buscamos comprender una de las visiones de la muerte que se tuvo en la Nueva Granada durante la cronología elegida. Esto nos lleva al segundo aspecto a recalcar: la muerte y su historicidad. Aunque algunos de estos aspectos se habían mencionado al comienzo de este aparte, vale la pena que volvamos a resaltar que la experiencia de la muerte también es histórica. En otras palabras, la percepción actual de la muerte no se puede equiparar a la que tuvieron los neogranadinos de los siglos XVII y XVIII. Autores como Phillipe Ariès y Norbert Elias sostienen que —por varias razones— el mundo contemporáneo ha establecido una gran distancia con el fenómeno del fallecimiento. Ariès, por ejemplo, afirma que el mundo contemporáneo ha invertido y hasta negado la muerte: “La sociedad ya no tiene pausas: la desaparición de un individuo no afecta ya a su continuidad. En la ciudad todo sigue como si nadie muriese” (466) y, como consecuencia, “En la actualidad nadie se siente realmente concernido por su propia muerte” (492). Elias también considera que “[...] el

17 Otros autores significativos en este campo son Huizinga, Georges Lefebvre y Lucien Febvre. 18 De hecho, el mismo Vovelle vincula este concepto a la historia del arte cuando afirma que es “una fuente relativamente privilegiada de la historia de las mentalidades” (51).

6 aumento de la prolongación de la vida ha hecho que la muerte resulte más lejana que antes para los jóvenes y para el común de los vivientes” (104). Por lo tanto, es de vital importancia que el estudio iconográfico explore las particularidades del imaginario neogranadino de la muerte y proponga cómo éstas se relacionan con las imágenes. Como sugerimos antes, todo lo anterior reafirma que la muerte, como concepto, encierra una dimensión perpetua y otra perecedera y circunstancial. La segunda faceta nos interesa más, ya que la historicidad de la muerte debe comprenderse como una de las premisas teóricas de esta investigación. Al fin y al cabo, “Todas las representaciones de la muerte están sumergidas en un contexto o en un baño cultural que es justamente el entramado de la historia” (Vovelle 106) o, como dice Elias, “Tanto en el caso de la sexualidad como en el de la muerte, trátese de hechos biológicos que se elaboran y a los que se da forma en las vivencias y en el comportamiento humanos de una manera que siempre es socialmente específica, es decir, acorde con el correspondiente estadio de la evolución humana y de la civilización como un aspecto de la misma” (58). El ya mencionado historiador francés Philippe Ariès es un claro ejemplo de cómo se puede aplicar la historicidad de la muerte, ya que su largo estudio —titulado El hombre ante la muerte—analiza el fenómeno desde la primera Edad Media (la muerte de Rolando) hasta el siglo XX. Su propuesta muestra los diferentes sistemas de la muerte, no como interpretaciones sucesivas, sino como hilos en un tejido donde coexisten varias lecturas de la mortalidad19. Ahora bien, no debemos perder de vista que las fuentes elegidas para acercarnos a esas “mentalidades” y “muertes” son las imágenes neogranadinas. Esto, de por sí, conlleva una serie de dudas, problemas y enigmas metodológicos. Bien hizo Hayden White
cuando habló de las posibilidades de forjar una «historiofotía», es decir, “[…] the representation of history and our thought about it in visual images and filmic discourse” (1193)
en advertirnos que

The historical evidence produced by our epoch is often as much visual as it is oral and written in nature […] Modern historians ought to be aware that the analysis of visual images requires a manner of «reading» quite different form that developed for the study of written documents. They should also recognize that the representation of historical events, agents, and processes in visual images presupposes the mastery of a lexicon, grammar, and syntax —in other words, a language and a discursive mode
quite different from that conventionally used for their representation in verbal discourse alone. (1193)

Bajo estas precauciones, nuestro acercamiento metodológico al problema cobra aún más importancia. La manera más evidente de comenzar dicha búsqueda es a través de la iconografía y la iconología. Este método surgió en la década de los años 20 y 30 del siglo XX bajo el liderazgo de la Llamada “Escuela de Warbug” en Hamburgo, dentro de la cual se inscriben iconógrafos tan

19 Para ejemplificar de manera más precisa, al hablar de sistemas de muerte estamos haciendo referencia a las variaciones que, según el autor, ha tenido esta experiencia humana. Así es que Ariès puede analizar la muerte propia, la muerte salvaje, la muerte ajena, la muerte invertida, la muerte medieval, la muerte egoísta, la mort de moi, la muerte tabú, por mencionar algunos casos.

7 reconocidos como Aby Warbug (1866-1929), Fritz Saxo (1890-1948), Edwin Panofsky (1892- 1968), Edgar Wind (1900-1971), entre otros. En términos muy generales, la iconografía y la iconología asume que los creadores de las imágenes tienen unas preocupaciones y unos mensajes específicos, y que éstos se pueden interpretar con un análisis riguroso de las obras de arte. Los cuadros, por lo tanto, no sólo se deben contemplar, sino «leer». Además, esta propuesta metodológica asume que cualquier cuadro forma parte de una cultura total y, por lo mismo, cualquier análisis de la obra debe conocer esa cultura. Erwin Panofsky fue quien distinguió tres niveles de interpretación que, a su vez, servían para descifrar los tres niveles de significación de una obra de arte. Peter Burke sintetiza dichos pasos así:

El primero de esos niveles sería la descripción preiconográfica, relacionada con el «significado natural» y consistente en identificar objetos (tales como árboles, edificios, animales y personajes) y situaciones (tales como batallas, procesiones, etc.). El segundo nivel sería el análisis iconográfico en sentido estricto, relacionado con el «significado convencional» (reconocer que una cena es la Última Cena o una batalla la batalla de Waterloo). El tercer y último nivel correspondería a la interpretación iconológica, que se distingue de la iconográfica en que a la iconología le interesa el «significado intrínseco», en otras palabras, «los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, una época, una clase social, una creencia religiosa o filosófica». (43)

El nivel de análisis en cada paso es distinto y, por lo mismo, le exige al investigador distintos tipos de conocimiento. Por ejemplo, Lash explica que para el nivel pre-iconográfico es necesario saber algo de la historia del estilo (la forma como objetos y acontecimientos se expresan en formas figurativas según la época histórica); para el análisis iconográfico, algo de la historia de los tipos (la forma como ciertos temas o conceptos se expresan en objetos y eventos según la época histórica); y, para el último paso iconológico, la historia cultural en términos genéricos (la manera en que propósitos esenciales del espíritu humano se expresan en objetos y eventos específicos según la época histórica). Sin embargo, los estudios de crítica de arte han avanzado mucho desde la Escuela de Warbug. Aunque la metodología central de la investigación será la iconografía y la iconología, ésta será complementada con otras propuestas20. Por ejemplo, una de las críticas más comunes a esta técnica es que siempre se busca descifrar el significado de la imagen sin considerar para quién fue elaborada. En este sentido, la investigación hará uso de postulados de la “historia social del arte” (según las definiciones de Arnold Hauser) donde el significado de las imágenes depende de su contexto social, especialmente en las condiciones de producción y consumo desde el taller hasta el mercado del arte; y de las “historias culturales de las imágenes” cuyo exponente más importante —Michael Baxandall— propone que se reconstruya el «ojo de la época»21. Apoyamos

20 No en vano, Burke afirma que “[…] los historiadores necesitan la iconografía, pero también deben trascenderla” (53). 21 Según Baxandall, la búsqueda de ese «ojo de la época» es fundamental ya que “Algunos de los recursos intelectuales con que una persona ordena su experiencia visual son variables y gran parte de estos recursos variables son culturalmente relativos, en el sentido de estar determinados por la sociedad que influyó en su experiencia” (citado en Gaskell 229).

8 así la premisa de Berger de que “Every image embodies a way of seeing” (10) porque, al fin y al cabo, el acto de “observar” no sólo es un acto no neutral —“We only see what we look at. To look is an act of choice” (8)— sino también histórico —“[…] the way people look at it [a work of art] is affected by a whole series of learnt assumptions about art. Assumptions concerning: Beauty, Truth, Genius, Civilization, Form, Status, Taste, etc. Many of these assumptions no longer accord with the world as it is” (11). Con estos complementos al método tradicional de la iconografía se tratará de suplir la necesidad de “[...] reconstruir las normas o convenciones, conscientes o inconscientes, que rigen la percepción y la interpretación de las imágenes en el seno de una determinada cultura” (Burke 229) porque, como explica Borja, “[…] el tratamiento histórico de la imagen requiere colocar en el horizonte de expectativas la producción icónica, es decir, en el complejo cultural que dispone tanto el autor como el receptor” (“Discursos visuales” 163). En la base de estas precisiones teóricas y hasta metodológicas se encuentra la creencia de que los objetivos de esta monografía no sólo permiten comprender y apreciar más a fondo el arte barroco que se hizo en nuestro país, sino que también posibilita un discernimiento más completo de la sociedad neogranadina. Como bien lo expone Michael Baxandall al finalizar uno de sus textos más famosos, se trata de una relación recíproca entre historia y arte:

This book began by emphasizing that the forms and styles of painting respond to social circumstances; much of the book has been given up to noting bits of social practice or convention that may sharpen our perception of the pictures. It is symmetrical and proper to end the book by reversing the equation —to suggest that the forms and styles of painting may sharpen our perception of the society. (151)

Tras este largo recorrido entonces podemos volver a la esencia de lo que nos ocupa: el imaginario de la muerte serena dentro del discurso visual que se produjo en la Nueva Granada desde comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII22. Dicha cronología se establece a partir de patrones estéticos que rigen la producción de la pintura: así, por ejemplo, el umbral inferior marca el momento cuando incrementan los talleres de pintura gracias al alto número de conventos e iglesias recién fundadas, ya que éstos se consolidaban como los principales consumidores de este tipo de arte (Borja, La construcción del sujeto barroco 5). El umbral superior, a su vez, se determinó porque la creación del virreinato en 1717 trajo consigo un nuevo paradigma iconográfico que rompió con los modelos y valores visuales de la colonia. Entre otras razones, Londoño explica que esto ocurrió porque “Por primera vez se toma la realidad como

22 Vale la pena aclarar que aunque el espacio de nuestro interés sí es la Nueva Granada, el foco central de la investigación será la producción realizada y/o exhibida en el altiplano cundiboyacense. Esto sobre todo, para limitar la consecución de fuentes y encontrar parámetros comunes.

9 modelo para ser reproducido con fidelidad, y por primera vez se pinta la exaltación de un poder diferente al religioso” (56)23. El esfuerzo investigativo estuvo encaminado a buscar imágenes artísticas que, de alguna forma, estuvieran relacionadas al tema de la muerte. Vale la pena aclarar que dentro de nuestros resultados incluimos pinturas y esculturas (aunque éstas últimas sean la escasa minoría). Esta falta de diferenciación se hace a la luz de que varios de los críticos de arte, tanto contemporáneos como de la época, insisten en que los valores, criterios objetivos de ambas manifestaciones son básicamente los mismos24. De cualquier forma, el resultado fue la consolidación de una base de datos de 168 imágenes que permiten vislumbrar un amplio panorama sobre las concepciones neogranadinas de la muerte: desde martirios de santos, pasando por cadáveres de monjas, algunas postrimerías e incluyendo moribundos que presentan este tipo de muertes serenas25. A la luz de las anteriores clarificaciones metodológicas, también es importante resaltar que estas fuentes se complementarán con otras de la cultura narrativa como tratados de arte, catecismos, teologías, novelas, vidas ejemplares, autobiografías, entre otros26. Pero además, es el contrapunto entre estos dos tipos de fuentes
visuales y narrativas
el que demostrará la esencia del imaginario de la muerte serena: si bien los cuadros que depictan este estilo de fallecimiento muestran una imagen donde todo apunta a la calma, apacibilidad y ascenso de los moribundos hacia la gloria celestial, esta muerte se presenta como resultado de una vida llena de tormentos, suplicios, enfermedades y padecimientos. En otras palabras, esa buena muerte funciona como un mecanismo para fortalecer el discurso del cuerpo sufriente. Hasta ahí entonces sale a relucir el oxímoron entre sufrimientos y muertes sin dolor. Pero creemos que la cuestión se debe llevar un paso más allá: la esencia misma del imaginario radica en el contrapunto entre la vida y la muerte que hace que aquello que comenzó como una muerte serena se convierta, primero en “buena muerte y, sobre todo, en una “muerte ejemplar”27.

23 Hay, sin embargo, algunas excepciones a esta cronología. Específicamente, nos referimos a los cuadros de las monjas muertas cuyas fechas a menudo son tan tardías que llegan hasta comienzos del siglo XIX. Sin embargo, esta anomalía se explica por el hecho de que ese tipo de retratos corresponden a una tradición medieval que se mantuvo casi igual durante varios siglos. Así, resulta difícil incluir estos cuadros dentro de una tipología virreinal como la que acabamos de explicar. En palabras de Jaramillo: “Puede sorprender el hecho de que se hable de convento barroco cuando se ha utilizado una periodicidad que se prolonga hasta la época republicana, pero para nadie es un secreto que la coyuntura cronológica de la independencia, no desmontó de un plumazo las estructuras social ni mental, y que los monasterios conservaron su carga colonial hasta el momento mismo de la exclaustración en 1863” (3). 24 Cfr. a Carducho (278-279) y Tovar “Las artes plásticas durante el periodo colonial” (244). 25 Cfr. al Anexo 1. De ahora en adelante, aprovecharemos dicho anexo para que cada vez que se haga referencia a una imagen en específico, ésta aparecerá con la siguiente nomenclatura: [c. #], indicando su número correspondiente dentro de la catalogación. 26 Cada vez que en el texto citemos una fuente primaria, ésta aparecerá en cursiva. Esto, no sólo como ayuda contextual para el lector, sino con la pretensión de enfatizar la importancia que juegan este tipo de escritos 27 Este término de contrapunto será una metáfora que usaremos con frecuencia y, por lo mismo, vale la pena aclarar algunas de sus especificidades. Owen, por ejemplo, explica que “The word counterpoint comes from the Latin phrase «punctum contra punctum» meaning «note against note». Musicians use the word in several ways. It is the name of a formal study
the technique of polyphonic composition” (4). A su vez, Jeppesen aclara que el contrapunto es “[…] the art of preserving the melodic independence of the voices in a polyphonic, harmonically balanced complex” (x). En efecto, nuestro uso del concepto se inspira en sus connotaciones musicales, las cuales, además, están íntimamente ligadas al barroco pues aunque el contrapunto se elaboró extensivamente durante el Renacimiento, fue en ese período tardío del barroco cuando la técnica se llevó a su máxima expresión y popularidad (sobre todo con las fugas de Johann Sebastian Bach).

10 Para acercarnos a esta problemática es necesario comenzar por las concepciones generales de la muerte y el arte barroco donde las preguntas fundamentales a tratar son ¿qué discurso manejó la Iglesia católica en torno al fallecimiento y cómo pretendía divulgarlo a través de la pintura? Tras esa contextualización conceptual de los temas y las formas, el segundo capítulo se basará en las imágenes neogranadinas para explicar las características de la muerte serena (¿cómo se pintaba? ¿cómo se presentaba? ¿qué buscaba generar?). En el último apartado, entonces, se pretende contrastar esta visión con las hagiografías y vidas ejemplares y así dilucidar el contrapunto barroco entre vida y muerte.

11 Capítulo 1 MUERTE Y ARTE BARROCO La propaganda fide del desengaño

Mi espíritu se extingue, mis días se acaban, sólo me queda el sepulcro […] La noche me la convierten en día, y de las tinieblas (prometen) próxima luz. ¿Qué puedo yo esperar? El sepulcro será mi morada, en las tinieblas he extendido mi lecho. A fosa grité:
¡Tú eres mi padre!—. Y a los gusanos:
Mi madre y mis hermanos
. ¿Dónde está mi esperanza? Job 17:1, 12-15

A la hora de hablar de cualquier concepto histórico dentro de la cronología que hemos establecido, resulta inevitable traer a colación el término “barroco”, bien sea como adjetivo de un estilo estético o como denominativo de un período particular. Sin embargo, ha habido amplias discusiones teóricas en torno al origen, uso, límites y validez de dicha expresión. Para empezar, “El concepto de «Barroco» emerge por primera vez en el siglo XVIII para designar peyorativamente los supuestos excesos de la pintura del siglo anterior y sólo pasa a designar un estilo artístico
caracterizado por ornamentos y contrapuesto al Renacimiento
con la publicación de Renacimiento y Barroco de Heinrich Wölfflin en 1888” (Ortega 259). De ahí la escogencia misma de la palabra, proveniente del término francés baroque, que alude a lo estrambótico o extraño. Sin embargo, existen varias hipótesis sobre su raíz: para unos, ésta viene de las palabras portuguesas barroco o barrueco empleadas para nombrar las perlas irregulares; para otros, su origen se encuentra en los términos italianos perruca (peluca) y verruca (verruga), y algunos incluso “[…] prefieren relacionarla con el modo de silogismo denominado Ba-ro-cco, que expresa un tipo de racionamiento rebuscado y poco claro” (Gil Tovar y Téllez 939). Sin importar cuál conjetura se prefiera, lo importante es que todas conllevan una descripción peyorativa lo que, en las concepciones del clasicismo y de los neoclásicos, se consideró artificioso, extravagante, confuso, caprichoso y hasta de mal gusto1. Con el paso del tiempo, el término amplió su envergadura y, por ejemplo, durante el siglo XX se empleó para explicar otras manifestaciones culturales como la música, el teatro, la arquitectura y la literatura; se resemantizó para que desbordara el ámbito artístico y explicara procesos sociales, políticos y hasta epistemológicos más amplios2; e incluso se escogió como

1 Para ampliar esta discusión, cfr. a Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano (20-21) y Rodríguez-San Pedro y Sánchez Lora (103-105). 2 Como señala Echeverría (“El ethos barroco” 13), bastaría mirar como ejemplo el índice del libro editado por Villari donde, bajo el rótulo del Hombre barroco, se presentan ensayos sobre personajes prototípicos como el gobernante, el financiero, el secretario, el

12 metáfora representativa de comportamientos característicos de algunas regiones3. De ahí que la noción, a pesar o quizás precisamente por su popularidad, no haya conseguido unos lineamientos fijos e invariables dentro de la historiografía cultural;

De hecho, críticos e historiadores están de acuerdo en la naturaleza problemática del vocablo al reseñar su aparición anacrónica, su sentido peyorativo, su carácter vago, su impulso idealizador, incluso su complicidad ideológica con cierto tipo de formaciones estatales populistas. Para estos críticos el concepto de «Barroco» es irrelevante o, en el peor de los casos, está viciado por una larga cadena de apropiaciones románticas. (Ortega 260)

Así las cosas, ¿cómo entonces hablar de una muerte “barroca”? ¿Del discurso “barroco” en la Nueva Granada? ¿Del arte “barroco” neogranadino? Más allá de las complicaciones teóricas y nominativas, la conceptualización sí arroja luz sobre nuestro objeto de estudio y hasta permitirá que usemos los preceptos mencionados, porque nos guiaremos por el ejemplo de teóricos como Bolívar Echeverría o Santiago Sebastián, quienes desvinculan la noción de un estilo formal único del siglo XVII y la reemplazan por una concepción más amplia para designar un “estilo de vida”, un “ethos” o una “época barroca”4. Siendo éste el caso, resulta imperativo que entendamos la noción dentro contexto particular, es decir, dentro de una época que estuvo marcada por fuertes transformaciones en la Europa continental de mediados del siglo XVI, las cuales parecían desdibujar los optimismos de antaño en angustias abrumadoras. Borja, al resumir dicha coyuntura, destaca la importancia de “[…] la expansión europea y su impacto territorial que dio paso a la occidentalización; la ampliación de los horizontes del humanismo; la acumulación primitiva de capital que desembocó en el mercantilismo; la amenaza turca; las transformaciones en la aprehensión cristiana del mundo; el rompimiento y a la vez fortalecimiento de la alianza con el mundo clásico, los autoritarismos de estado y sus fastuosas cortes, entre muchos otros problemas” (La construcción del sujeto barroco 3). Y, por supuesto, esto nos lleva a mencionar uno de los procesos históricos más relevantes a la hora de referirse al barroco: la Contrarreforma. Así se denomina la respuesta de la Iglesia Católica al movimiento reformado que se inició con las ideas de Martín Lutero (1545-1563) y que impugnó los pilares mismos de la Institución; al fin y al cabo, “Roma se enfrenta al hecho real de la puesta en cuestión de su propia supervivencia como Iglesia, de un cisma y de una corriente de opinión que le niega todos sus más caros atributos: Iglesia, santa, católica y apostólica, e identifica al papa con el

rebelde, el predicador, el misionero, la religiosa, la bruja, el científico, el artista y el burgués, demostrando así que el término desbordó el ámbito artístico y está más ligado a una historia de la cultura. 3 En términos más específicos: “Hacia finales de los años treinta, algunos historiadores de la cultura de ambos lados del Atlántico
Eugenio d’Ors y Alejo Carpentier, por ejemplo
usan el concepto de «Barroco» para designar el modo de ser propio de ciertas regiones periféricas
por ejemplo, Praga, Andalucía o México
que contrasta con la supuesta racionalidad, transparencia y simpleza característica de los centros de la modernidad hegemónica. Hace algunas décadas, filósofos de política
pienso en José Antonio Maravall y Louis Marin— se apoyaron en la idea del régimen compartido y propusieron el concepto de «sociedad barroca» para describir tanto una episteme política como la emergencia de lo que Foucault llama una gubernamentalidad nueva” (Ortega 259). 4 Cfr. a La modernidad de lo barroco de Echeverría y El barroco hispanoamericano de Sebastián (21).

13 Anticristo” (Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 376)5. El vínculo entre barroco y Contrarreforma resulta especialmente importante en la España de los Asturias, ya que este Imperio se convirtió en el “brazo armado de la Iglesia”6. Es más, dicha relación tan simbiótica permite que Toquica afirme que “El barroco más que cuestión de religión es cuestión de Iglesia” (“Barroco neogranadino o la colonización del alma” 9). La Iglesia además estaba en un proceso de expansión: después del llamado descubrimiento de América, España se vio obligada a conquistar dichas tierras y consolidar su poderío. Según la cronología de Safford, entre 1540 y 1590 la Nueva Granada experimentó la “[…] transición entre la rapiña y las guerras faccionales de la Conquista y la institucionalización más reposada del resto del período colonial” (84) y, a partir de 1590 y hasta 1620 aproximadamente, se cristalizaron los patrones económicos e institucionales que prevalecieron hasta bien entrada la Independencia (99)7. Dentro de este proyecto, la evangelización cumplió un rol fundamental; sobre todo a partir de la década de 1570, cuando se aceleró el proceso de llegada de misioneros al llamado Nuevo Mundo8. Al fin y al cabo, “La conversión de indígenas al cristianismo fue un tema central de la política española, en especial porque la autoridad sobre las Indias, avalada por el Vaticano, se justificaba por los esfuerzos encaminados a convertir a sus pueblos al cristianismo” (Safford 91-92). Las cifras respaldan esta idea de “conquista religiosa”, ya que durante casi tres siglos de régimen colonial, España construyó más de sesenta mil iglesias en el territorio americano (Gil Tovar, “Un arte para la propagación de la fe” 721). Toda esta contextualización resulta pertinente porque demuestra que cualquier pregunta sobre el discurso barroco en la Nueva Granada requiere que se vea a la luz de lo que ocurrió en Europa, a la luz de los dictámenes romanos contrarreformistas y a la luz de la necesidad eclesiástica de convertir a los nativos de las Américas9. En palabras de Borja, “[…] la producción de discursos

5 Las críticas eran desgarradoras y no escatimaban a la hora de usar un tono beligerante. Por ejemplo, John Bale (1495-1563), religioso inglés que ocupó el obispado de Osorio en Irlanda, describió a la Iglesia en 1558 así: “Inspirado por el Espíritu Santo, le he llamado: Sinagoga romana, exterminadora de hombres piadosos, impía de Jezabel, Bestia cornuda, descendencia del Dragón, hija del diablo, esposa de Satanás, blasfema, bestia escarlata, Babilonia mística gran meretriz con quien fornicaron todos los reyes de la Tierra que bebieron el vino de su prostitución; Mujer rodeada de púrpura, escarlata, oro, gemas y margaritas, poseedora de un cáliz de oro colmado con todas las infamias y deshonores del mundo; madre de fornicaciones, ebria de la sangre de los santísimos martirios de Jesucristo” (ctd. en Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 376). 6 La cita proviene de Werener Weisbech (ctd, en Gil Tovar y Téllez 939), quien defiende la idea de que el barroco es el arte de la Contrarreforma. Esta concepción ha originado varios debates críticos en torno a si la Contrarreforma es parte del barroco o viceversa, sobre todo a la hora de referirse al caso español e iberoamericano. José Antonio Maravall, por ejemplo, considera que se le ha dado demasiado protagonismo al fenómeno religioso y subraya el predominio de condiciones estructurales de la (y las) crisis social, monárquica, económica y política que experimentó España en dicha centuria (La cultura del barroco: Análisis de una estructura histórica 55 y ss.). Quizás el punto medio se puede encontrar en los postulados de Borja, que aunque presentan el barroco como consecuencia de la cultura contrarreformista, también tienen en cuenta las circunstancias materiales que señala Maravall (La construcción del sujeto barroco 3-5). 7 Un criterio determinante para que Safford respalde la fecha de 1590 como comienzo de dicha cristalización es que fue ese el momento en que “[…] los indios, dispersos en terrenos aislados o en comunidades pequeñas, fueron congregados en pueblos indios más grandes” (101). 8 Como explica Silva, “[…] sólo en el año 1572 entraron más de 500 y hasta el año 1598, fecha de la muerte de Felipe, habían entrado, para toda América colonial, alrededor de 5.000 frailes” (Saber, cultura y sociedad 95). 9 De hecho, autores como Sebastián (El barroco hispanoamericano 21) o Briganti (255-256) explícitamente enuncian que el barroco abarca los países europeos y latinoamericanos.

14 —pictóricos, orales o de pensamiento— se regían por metatextos globales […]” (Borja, La construcción del sujeto barroco 3). Así las cosas, ahora sí nos podemos preguntar por el problema central que plantea este capítulo: ¿qué imaginario de la muerte se forjó en esta “cultura barroca”? ¿Cómo la asumía la Iglesia católica? ¿Qué herramientas usó dicha institución para difundir ese discurso? ¿Cómo se manifestaron todos estos asuntos en el contexto específico de la Nueva Granada?

1. La muerte barroca

Recordando lo que mencionamos en la introducción sobre la historicidad de la muerte, resulta comprensible que indaguemos si la cultura barroca tuvo una manera particular de acercarse al fallecer. Y es que, en efecto, la pregunta resulta especialmente significativa pues la muerte se ubicaba como un núcleo central de la experiencia y mentalidad de dicha cultura. En palabras de Elias,

El hablar de la muerte, de la tumba, de todos los detalles de lo que en el sepulcro acontece con la persona muerta, no era algo que estuviera sometido aún a una estricta censura social. La contemplación de cadáveres humanos en descomposición era mucho más cotidiana. Todo el mundo, incluidos los niños, sabían el aspecto que tenían; y como todo el mundo lo sabía, también se hablaba del tema con mayor libertad, tanto en el trato social como en la poesía. (32)10

Ciertamente, al analizar el discurso barroco podemos darle la razón al dictamen de este sociólogo ya que la muerte contó con un gran protagonismo dentro de las manifestaciones artísticas, bien sea en cuadros, esculturas, túmulos, sepulcros, grabados, estampas y demás. Por lo mismo, la muerte de la naciente modernidad barroca se convirtió en una dolorosa experiencia que afectaba a todos sus sujetos y “[…] fue en el fondo una apetencia agitada de vida por parte de quienes sentían profundamente su transitoriedad” (Gil Tovar y Téllez 940). El barroquismo establecía una visión arrolladora del tiempo, o mejor, de un Tiempo que todo lo aniquila y que transforma la vida en un único fluir irrevocable hacia la muerte. La angustia que inevitablemente engendra esta concepción quedó consignada en las estentóreas exclamaciones del poeta español Francisco de Quevedo (1580- 1645): Prueba de ello pueden ser los siguientes versos tomados del poema “Fue sueño ayer…”

[…] Ayer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo sin parar un punto: soy un fue, y un será, y un es cansado. En el hoy y mañana y ayer, junto pañales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto. (3)

10 Elias trata de enfatizar esta cualidad puntualizando la diferencia entre esa cultura barroca y nuestras costumbres actuales: “Hoy, las cosas son diferentes. Nunca anteriormente, en toda la historia de la humanidad, se hizo desaparecer a los moribundos de modo tan higiénico de la vista de los vivientes, para esconderlos tras las bambalinas de la vida social: jamás anteriormente se transportaron los cadáveres humanos, sin olores y con tal perfección técnica, desde la habitación mortuoria hasta la tumba” (32-33).

15 A manera de contrapunto, no sobra recalcar cómo nuestra literatura colonial también se hizo partícipe de este espíritu. Así, el sacerdote santafereño Pedro Solís de Valenzuela (1624-1711) escribió en su texto Desierto prodigioso o prodigio del desierto (1650-1673):

Respóndame quien sabe ¿ qué es la muerte? ¿De qué es el arco y flechas con que hiere, y ¿por qué es tan contraria a nuestra vida? que a reyes ni pontífices perdona, y ¿qué es la causa que es tan atrevida, hiriendo a cada cual a su manera? que acomete al que es flaco y al que es fuerte? ¿y qué es la causa que ella jamás muere Y por qué los placeres nos convierte ni puede ser tocada de persona, En triste lamentar con su venida, vez la ven y si una es postrera? (Tomo III, 56) Y si la pintan flaca y consumida ¿cómo pone a los hombres de tal suerte?

Estos versos, como los de Quevedo (sobre todo los del último poema que citamos), no sólo rescatan el tropos medieval de la muerte igualadora11 sino que también expresan cómo este pensamiento desemboca en una especie de carpe diem donde todo se valora, precisamente, a partir de la mortalidad. Carpe diem famosamente consignado en las palabras del también español Luis de Góngora y Argote (1561-1627): Goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente,

No sólo en plata o vïola troncada se vuelva, más tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. (19-20)

Ahora bien, ¿es éste un discurso congruente con las percepciones religiosas de la Iglesia? Desde su propia perspectiva, el catolicismo también respaldó e, incluso, ayudó a consolidar esta imagen de una muerte arrolladora. Como prueba de ello podemos citar al teólogo jesuita y místico español Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658), cuyo texto De la diferencia entre lo temporal y eterno. Crisol de desengaños con la memoria de la eternidad, postrimerías humanas y principales misterios divinos (1640) no sólo fue uno de los libros ascéticos más leídos en la Península Ibérica del siglo XVII, sino que también fue ampliamente difundido en tierras americanas12 y, específicamente, en la Nueva Granda13. Pues bien, según este teólogo, la muerte tiene tres

11 Consignada, por ejemplo, por el poeta español Jorge Manrique (1440-1479) en sus Coplas por la muerte de su padre:“[…]Estos reyes poderosos/ que vemos por escripturas/ ya pasadas/ con casos tristes, llorosos,/ fueron sus buenas venturas/ trastornadas;/ así que no ay cosa fuerte,/ que a papas y emperadores/ y prelados,/ así los trata la muerte/ como a los pobres pastores/ de ganados” (109). 12 Para respaldar los datos de la amplia divulgación, cfr. a Rodríguez-San Pedro y Sánchez Lora (119); Sebastián, El barroco hispanoamericano (229) y Cruz, La muerte (92-95). 13 Una manera de comprobar esto es que Gabriel Álvarez de Velasco, al escribir la vida ejemplar de su esposa Doña Francisca Zorilla, cita directamente a Nieremberg (120). Además de su popularidad, vale la pena aclarar que la referencia de textos teológicos resulta especialmente pertinente para el caso neogranadino ya que, como afirma Silva, “[…] ya fuera bajo la forma de teología dogmática o de teología moral, los inventarios de las bibliotecas y listas de manuscritos refrendan esta opinión de la importancia mayúscula del saber teológico y religioso, aunque sobre los aspectos precisos de tales conocimientos sea bien poco lo que sabemos” (Saber, cultura y sociedad 50).

16 características: primera, que es infalible “porque sin remedio ha de ser”; segunda, que es incierta “porque no se sabe cuándo ni cómo ha de ser”; y tercera, que es única “porque no se puede probar segunda vez a morir para enmendar con la segunda muerte lo que salió mal en la primera” (61). La combinación de estos rasgos hace que la muerte aceche y persiga de manera vertiginosa al hombre porque ésta “[…] Más ligera viene que un águila, más veloz que un rayo; con tal ligereza, que aun el pensamiento no la alcanza” (36). Por eso él se pregunta:

Dígame el más sano y robusto qué año tiene seguridad de que no le acometerá la muerte y le arrojará de un empellón al abismo eterno. ¿Que digo año seguro? ¿Qué mes del año y qué semana del mes, qué día de la semana, qué hora del día y qué instante de cada hora tiene seguridad? (12)

Como importante técnica narrativa, todo el libro de Nieremberg está plagado de oraciones en segunda persona, es decir, se dirige constante y explícitamente al lector. Quizás por eso la siguiente frase resulta no sólo reveladora sino especialmente impactante: “El día de ayer se desvaneció; el de mañana no sabes lo que será: del de hoy ya se te han pasado muchas horas que no vives, y te faltan de vivir otras que no sabes si las vivirás: de manera que, sacado todo en limpio, no vives sino este momento, y en ese mismo te estás muriendo” (37).

1.1 Vanitas y desengaño

Las palabras de Quevedo, Solís, Góngora y Nieremberg
a modo de sinécdoques
ilustran cómo el sujeto barroco se obsesionó con su temporalidad y se refugió en la trascendencia. De manera no coincidencial, esta fue una “esplendorosa” época en el arte de la relojería, pues el deseo humano de controlar el tiempo desembocó en la creación de relojes pequeños de bolsillos que le permitían recordar constantemente su devenir (Cruz, La muerte 40). Pero esta actitud también condujo a los llamados vanitas o formas discursivas donde lo esencial era, precisamente, esa advertencia de la transitoriedad de la vida y la futilidad de los placeres mundanos14. El término como tal proviene de las famosas palabras de Cohélet, hijo de David, “¡Vanidad de vanidades! […] ¡vanidad de vanidades, todo es vanidad!” (Eclesiastés 1:2). Y en efecto, todos los elementos de esta estética del vanitas están encaminados a probar dicho dictamen. Así, por ejemplo, en el cuadro del pintor barroco sevillano Juan de Valdés Leal (1622-1690) (Ilustración 1) la calavera coronada de laureles indica la vanidad de las glorias terrestres; las joyas y las monedas aluden a las efímeras riquezas; el reloj abierto recuerda el tiempo aniquilador; las flores invocan la belleza perecedera; y la mitra y el cetro apelan a las ilusorias dignidades y honores porque, como dice Nieremberg, incluso los monarcas, una vez muertos, si se les pregunta “¿Qué sienten ahora de la majestad que gozaron en esta vida? Vanidad, dirán fué; humo, sombra, sueño” (125). Es decir,

14 Sebastián y Cruz explican que hay tres tipos de símbolos en los vanitas: los de la existencia terrena, los de la mortalidad de la vida humana y los de la resurrección de la vida eterna” (Contrarreforma y barroco 95 y La muerte 40, respectivamente).

17 todo lo humano, simbolizado en estos objetos, es tan fugaz como las pompas de jabón del putto15. El dictamen es tan contundente que la esfera armilar
el instrumento usado para representar a la Tierra como centro de las esferas celestes
parecería ser una más de esas pompas que se desvanecen y revientan en segundos. De hecho, el tercer libro del tratado teológico de Nieremberg pretende demostrar cómo las cosas terrenales, principalmente porque mudan constantemente, son meras vanidades (capítulo IV), son viles y desordenadas (Capítulo V), pequeñas (Capítulo VI), miserables (Capítulo VII), engañosas (Capítulo IX), peligrosas y dañinas (Capítulo X). Por eso el teólogo nos pide lo siguiente: “Mira en qué paran los bienes de Ilustración 1. Vanitas, Juan de Valdés Leal la vida; porque, como las claras aguas del Jordán van a parar al cieno pestilencial del mar Muerto y se hunden en aquel asqueroso betún, así también el mayor resplandor de esta vida va a parar a la muerte y al asco de las enfermedades que suelen acompañarla” (54). Otra manera de suscitar este memento mori
es decir, de recordarnos que vamos a morir
fue despertar en el espectador una repulsión y anonadamiento hacia la muerte para así “[...] alejar al hombre del apego consolador de las glorias terrenas, abocándolo irremediablemente a la meditación de las postrimerías, a la contemplación de su propia muerte” (Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 433-434). Esta táctica, llamada por Ariès “erotismo macabro” (294), desembocó en una “morosa, pormenorizada y casi deleitosa descripción de la muerte y la descomposición” (Cruz, La muerte 95). No es gratuito que estas palabras de Cruz se refieran a la teología de Nieremberg ya que, precisamente, las narraciones del teólogo español son ejemplos perfectos de cómo se entremezclan el discurso macabro y el del vanitas:

[...] aunque muera uno lo más dichosamente del mundo, basta ver su cuerpo muerto en saliendo el alma de él cuán feo y espantable queda el miserable cadáver, que aun los más amigos huyen de su presencia y no se atreverán a estar solos con él una noche. Los más parientes y obligados luego procuran echarle de casa con sólo un vil mortaja, y metido en sepultura, a dos días se olvidan de él; y el que no cabía en grandes palacios, cabe en aposento tan estrecho como son siete palmos de tierra. El que se acostaba en camas regladas y ricas, tendrá por cama el duro suelo [...] por colchones la polilla, y por cobertores, los gusanos; las almohadas serán, cuando mucho, los huesos de otros muertos, y cubierto de tierra y con una losa encima le satisfarán cebándose entretanto en sus carnes los gusanos, mientras sus herederos triunfaran con su hacienda. El que ejercitó las armas y danzó en festivos saraos, estará inmóvil y frío, sus manos, sin movimiento, y todos sus sentidos, sin vida. El que con su imperio y soberbia quería atropellar a todos, será pisado de todos. Considérese uno después de ocho días de muerto cómo estará, y cuán horrendo espectáculo apareciera si le abriesen la sepultura. (Nieremberg 59)

15 “Putto: (It. ‘boy’, pl. putti) Any plump naked boy, for example, a cupid or a young angel, not necesarrily winged” (Lucie-Smith 154).

18 Refiriéndose al arte, Ariès explica que “A partir del siglo XVI, la atención y todas las emociones […] se dirigieron a los primeros signos de la muerte. Los pintores buscaron con delectación los colores que distinguen al muerto tocado por la muerte del cuerpo del vivo y traducen los signos todavía discretos de la descomposición: unos verdes que la pintura del siglo XV no conocía” (311). Sin embargo, resulta difícil encontrar en la pintura neogranadina ejemplos parecidos donde un cadáver se retrate con ese tipo de detalles. Lo más cercano sería la palidez de ciertos cadáveres (Ilustración 2) o las expresiones faciales de algunas figuras (Ilustraciones 3 y 4)16. Sin embargo, más allá de que este tipo de facciones y coloraciones clarifiquen que se trata de cuerpos sin vida es evidente que no se está mostrando ningún indicio de putrefacción, ya sea por medio de huesos, gusanos o polillas característicos de Nieremberg o por los verdes que menciona Ariès.

Ilustración 2. La Santísima Trinidad y la Muerte, Nicolao Rubences Galero, S. XVII [c. 167] -Detalle

Ilustración 3. San Genaro, Anónimo, Ilustración 4. Sierva de Dios Teresa S. XVII [c. 113] de Jesús, Anónimo, 1775 [c. 17] A falta de ejemplos claros en la pintura, la literatura neogranadina sí ofrece muestras más contundentes de relatos marcados por la obsesión de lo macabro del cuerpo en putrefacción. Éste es el caso del ya mencionado Desierto prodigioso y el prodigio del desierto: en uno de los episodios más importantes dentro del relato que Arsenio de San Pablo (uno de los personajes principales de la novela) hace de su propia vida, él cuenta cómo, cuando era náufrago y buscaba a su amada Casimira, se quedó dormido en el tronco de un árbol y soñó con el cadáver descompuesto de

16 Aunque los casos aquí elegidos son los más evidentes, también es posible encontrar otros rostros que, en términos relativos, se destacan por sus rasgos cadavéricos [c. 8, 11, 20, 36 y 41].

19 adorada. Al despertar se dio cuenta de que había descansado sobre una calavera. Tal experiencia le hizo cambiar la vida licenciosa que había llevado hasta el momento y lo inspiró a emprender la búsqueda del Arsenio original, un santo eremita. Lo que nos interesa por ahora es el detalle con que Arsenio describe el cuerpo de Casimira:

Y me parece que veía unos descompuestos huesos, gusanos, hediondos, rota mortaja. Vi, en fin, en aquel profundo y misterioso sueño, los ojos que fueron soles, eclipsados, y para deciros verdad, no eran ojos sino ojeras, hechos nichos de corianas cárdenas; casi verdes y podridas las cejas que yo llamaba arcos de amor; flojas peladas y hechas tierra, las mejillas que parecían nubes embestidas del sol al despuntar la aurora; de un amarillo miserable cubierta de hermosa garganta; los pechos, hirviendo de gusanos, destilando podre y desventura; la lisa frente, cubierta de un pardo color; el casco; casi descubierto; los cabellos, sembrados por la huesa; la cabeza, toda remendada, allí sin carne, aquí sin cuero, allí llena de materia, aquí labrada de gusanos; las narices, feas y cortadas; la boca, casi sin dientes y los que había, flojos y negros. Vi al cuerpo de Casimira (metamorforsis que por todos ha de pasar), podrido, hediondo, contaminado y tal cual yo no sabré pintar, por más que use la retórica, porque no son bastantes para ello sus locuciones y figuras. (Solís y Valenzuela, Tomo III, 223)

De cualquier forma, el objetivo del vanitas (por medio del desprecio de los bienes terrenales o el acercamiento al cadáver) era el de despertar en quien lo mirara, leyera u oyera una reflexión sobre la propia mortalidad. Dentro de los confines del discurso católico, más que una simple reflexión, lo que se buscaba era provocar una meditación. Dichas pretensiones quedan claramente expuestas en los contenidos y la metodología del tratado Meditaciones de los misterios de Nuestra Santa Fe con la práctica de la oración mental sobre ellos (1605) del jesuita español fray Juan Luis de la Puente (1554-1624); escritor que también fue leído en la Nueva Granada. A modo de guía, él explica los puntos a seguir dentro de la meditación titulada “Cuál quedará mi cuerpo después de la muerte”17:

El primer punto será considerar cuál quedará mi cuerpo después de muerto, desamparado ya del alma ponderando especialmente sus miserias [...] descolorido y desfigurado, feo, horrible, yerto, helado y hediondo, caminando con gran prisa a la corrupción de modo que quien poco antes recreaba la vista con su hermosura, pone horror con su fealdad […] El segundo punto es considerar el vestido, cama y aposento que se apareja para mi cuerpo muerto [...] El vestido [...] no es mas que una pobre sabana [...] La cama es la dura tierra [...] los colchones serán la polilla, los cobertores, los gusanos; las cortinas y almohadas, los huesos de otros muertos […] El tercer punto es considerar [...] cómo seré llevado en unas andas o ataúd en hombros [...] Luego miraré cómo me echan en la sepultura y me cubren con tierra.

De estas consideraciones sacaré algunos desengaños, persuadiéndome a no hacer caso de las vanas honras de esta vida y a humillarme y ponerme en mi estima debajo de los pies de todos, como gusano y polvo que de todos es pisado y desechado [...] ¡Oh Dios eterno!, no permitas que en cuerpo vivo traiga alma muerta; vivifícala con tu gracia para que cuando el cuerpo muera, ella alcance la vida eterna. Amén. (Tomo I, 133-139)

17 Para otros ejemplos de meditaciones católicas de este tipo, cfr. a Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca (especialmente 212-214). En esas páginas, préstese atención sobre todo a las palabras de Juan de Ávila, Fray Luis de Granada en Guía de pecadores, Alonso de Vascones, María de Jesús de Agreda y Emilio Orozco.

20 A primera vista, esta cita tan sólo replica lo que ya habíamos notado en otras, es decir, esa minuciosa descripción del cadáver y su sepulcro. Sin embargo, las frases resaltadas son las que permiten entender la esencia del mensaje didáctico que subyace a todo este imaginario barroco del vanitas:eldesengaño. Hablando del comienzo del siglo XVII, Rodríguez-San Pedro y Sánchez Lora y dicen que “A poco que los vientos del siglo fueran contrarios, el entusiasmo habría de tornarse desengaño y constatación de caducidad y derrota. La melancolía barroca no es sino fervor caído, la crisis de los ideales del Renacimiento humanista en las crispaciones de las Reformas [...] El desengaño no era nuevo, culturalmente hablando, pero la crisis social de la etapa barroca lo revitalizó y enfatizó” (113). Borja complementa esta contextualización del concepto explicando que

Los vertiginosos cambios europeos durante el siglo XVI, sumados a los acaecidos en la Península Ibérica, abocaron a que se llevara a cabo un replanteamiento de los valores a partir de los cuales se juzgaba las relaciones con el mundo. La desconfianza frente a la naturaleza, en el sentido amplio de la palabra, se planteó en los términos de desnudar el mundo con el «ojo interno», para poder ver a través de las apariencias, y de esta manera observar la verdadera realidad, la que conducía a Dios. (“Discursos visuales” 173)18

El desengaño entonces se debe comprender como “[...] una especie de sabiduría, o un mirar las cosas como son al margen de cualquier apariencia” (Sebastián, Contrarreforma y barroco 96) donde debemos desconfiar de nuestros sentidos y ver así la futilidad de las fortunas terrenales19.En palabras de Nieremberg —quien a su vez está acreditando la imagen que aparece en el libro de Job—, el propósito es que veamos que éstos no son verdaderos bienes sino sombras de bienes. La analogía es asertiva ya que declaraba a cabalidad la naturaleza de las cosas mundanas al explicar que

[…] la sombra no es cuerpo, sino apariencia de cuerpo, y aunque parece algo, es nada. Su inconstancia también y su fugacidad merece este nombre; porque la sombra se está siempre muriendo y acaba presto; la sombra asimismo, cuando llega a lo sumo que puede crecer, está más cerca de acabarse y fenecer; porque cuanto más crecen los bienes temporales y la fortuna humana más sube hasta las estrellas, entonces está más cerca de desvanecerse, y de repente desaparece. (Nieremberg 156)

Los libros neogranadinos también abogaron por la importancia del desengaño. Como ejemplo podemos mencionar el texto moral de Pedro de Mercado (1610-1701) —jesuita y rector del Colegio de Tunja— titulado El Cristiano virtuoso donde el autor afirma que todo creyente debe tener un “menosprecio del mundo” (f. 2) que le permita, entre otras cosas, aprehender y aplicar preceptos como éstos:

18 En este mismo orden de ideas, Cruz aclara que “La palabra desengaño se convirtió en clave de la literatura barroca y fueron numerosos los libros que se registraron con este título como: El desengaño del mundo (c. 1602), Desengaños del mundo (1611); Engaños y desengaños del mundo (1656), entre otros; y El desengañado de Francisco de Miranda y Paz (Toledo, 1663) […] Pero los máximos exponentes de aquella literatura didáctica de desengaños y desengañados fueron El criticón de Baltasar Gracián y las obras de Pedro Calderón de la Barca” (La muerte 40-41). 19 Toquica amplía esta condición explicando que “En la mentalidad barroca, todo es apariencia e ilusión. Los sentidos no nos permiten conocer la verdadera naturaleza de las cosas del mundo. Por eso, buena parte de la pintura y la literatura se dirige a lograr «el desengaño de los sentidos», es decir, la conciencia sobre la ilusión de la vida, del poder, de la riqueza y de los poderes terrenales” (“Barroco neogranadino o la colonización del alma” 28).

21 Renuncio el mundo, y las costumbres, que en èl huelen à vanidad […] Las riquezas, y galas se han de dexar con la muerte. A la otra vida solo se lleva el merito de averlas menospreciado [...] Las delicias del cuerpo, y los deleytes de los sentidos, son los que han de llevar al cuerpo, y al alma à los infiernos, y assi los renuncio, porque en alma, y cuerpo quiero vivir en el cielo. (f. 31)

Congruente con el objetivo de que su libro sea una guía para quien quiera convertirse en un cristiano virtuoso, Mercado también indica que la persona debe despreciar el mundo cada vez que ve galas u honras pero, y he aquí lo más importante, también recomienda que “[…] para hazerlo con facilidad, cotexe, y compare las cosas de aca con las que le han de dar en el cielo […] Si vè honras del mundo, piense las que le daràn en el cielo, por aver despreciado las del suelo” (f. 32). Estas últimas frases de Mercado nos permiten llegar a otro eje fundamental: el contrapunto entre lo terrenal y lo celestial. Porque, al fin de cuentas, ¿a la luz de qué podemos desengañarnos del mundo?

1.2 La luz del desengaño: la muerte como esperanza

No es gratuito que en la pregunta anterior hayamos usado el término luz, ya que éste será el símil que usará Nieremberg para finalmente completar la imagen barroca del desengaño: según él, los bienes terrenales

[...] como los perspectivos suelen labrar un aposento donde, estando oscuro y entrando la luz por un agujero pequeño, se ven figuras hermosísimas, pero si se abren las ventanas de suerte que el aposento quede claro ya no se ve nada, sino cuando mucho unas líneas o sombras desnudas; así son las cosas del mundo, que a los que tienen poca luz y conocimiento del Cielo los engañan, pareciéndoles muy hermosas y grandes; pero a los que amanece la luz del desengaño y de la fe no hallan en ellas cosa de sustancia. (156)

Así pues, esa “luz del desengaño” es precisamente la fe en que, tras la muerte, se abre un mundo atemporal y eterno radicalmente distinto al que experimentamos durante esta vida. Es decir, la memoria de la muerte bastaría para que una persona pudiese despreciar las vanidades del mundo, “Mas los cristianos, que tienen fe de la otra vida, han de añadir la memoria de la eternidad; y por las ventajas que hará esta memoria a la de la muerte se podrá echar de ver lo que va de lo eterno a lo temporal” (8)20. Por esto la exhortación esencial de Nieremberg es que

Despierten, y abran los mortales los ojos, y conozcan la diferencia que hay entre lo temporal y lo eterno, para que den a cada cosa su estimación debida, despreciando todo lo que el tiempo acaba y estimando todo lo que la eternidad conserva, a la cual deben buscar en el tiempo de esta vida, y por las mismas cosas temporales granjear las eternas, lo cual no podrán conseguir sin el conocimiento de unas y de otras, para que, puesta en la mira en lo eterno, como de más estima, conserven lo temporal, aunque por sí no tenga alguna, y de lo que es caduco y perecedero hagan consistente y duradero. (4)

20 Lo anterior, basado en la premisa de que “Aunque la pequeñez y vileza de las cosas temporales por sí sea tan grande como hemos dicho, parecerán mucho más pequeñas y viles al que considerare la grandeza y majestad de las eternas” (Nieremberg 164).

22 Si volvemos a la imagen de Valdés Leal (Ilustración 5), entendemos que lo que Nieremberg dice en palabras es lo que el ángel muestra con actos: él descorre una cortina para que “desenmascaremos” esos bienes terrenales que adornan “el teatro de la vida” y veamos en realidad lo que subyace en el fondo, lo que permanece “tras bambalinas”. ¿Y qué es lo que revela el ángel? Nada más ni nada menos que el misterio celeste de Cristo en el Juicio Final, confirmando así la importancia de que el desengaño a través del vanitas se haga a la luz de las postrimerías Ilustración 5. Vanitas, Juan de Valdés Leal que defiende el catolicismo. -Detalle En este orden de ideas, el imaginario de la muerte barroca se liga a necesariamente una concepción católica del fallecimiento. Tras toda la construcción negativa del fallecer donde, como vimos en la sección anterior, se espanta con un tiempo que todo lo aniquila y una putrefacción que todo lo consume, aparece la convicción eclesiástica del “Más allá”. Sánchez Lora lo explica del siguiente modo: “Es un error, comúnmente aceptado, dar aquí por terminada la tramoya didáctica de la muerte barroca, reduciéndola a sólo sus caracteres asustantes y el macabrismo de las postrimerías […] En realidad, éste sería el momento en que en el sermón, después de aterrar al auditorio, el predicador comienza a hablar de las grandezas de la beatitud celestial y la belleza de los coros de ángeles (Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 438-39). Según la doctrina cristiana, ese “Más allá” comenzaba con el juicio particular de cada hombre donde se dictaminaba si éste debía ir al infierno o al cielo, después de un eventual período de purificación en el Purgatorio. Luego, en el fin del mundo, también se pasaría por el Juicio Final con la resurrección de los muertos, donde todos serán juzgados en cuerpo y alma. Más allá de detallar el complejo mundo de las postrimerías católicas, impórtenos por ahora su esencia: la vida no acaba con la muerte sino que da pie a nuestra eventual resurrección. No en vano, el primer catecismo de Santa Fe, mandado a promulgar en 1576 y escrito por Fray Luis Zapata de Cárdenas (1515-1590)
el segundo arzobispo de la ciudad
explica la importancia de creer que Jesucristo resucitó al tercer día de entre los muertos:

Para que entendais, hijos, aquesta verdad, habeis de saber que Dios tiene puesta una ley que los hombres, después de muertos, han de resucitar en cuerpo y alma, y ansí quiso que el primero que resucitase fuese su hijo Jesucristo, el cual, el tercero día después que murió, El mismo volvió con su ánima santísima al sepulcro donde su cuerpo muerto estaba sepultado, y con su propia virtud y poder, volvió el ánima a entrar dentro de aquel cuerpo santo y le dio vida gloriosa para no volver más a morir […] ansí quiere Dios que los hombres resuciten y vuelvan a vivir en cuerpo y alma […] para que vivan vida gloriosa, pareciéndose a nuestro Señor Jesucristo resucitado […]. (122-123)

En otras palabras, la esperanza de todo cristiano está dictaminada por la inmortalidad que le espera tras su muerte (Mercado, f. 44).

23 Pictóricamente, las imágenes neogranadinas mostraron esta visión católica de la muerte y todas sus postrimerías. Ésta es la razón por al cual nuestra base de datos incluye imágenes del Juicio Final [c. 166] y del Purgatorio [c. 164, 165 y 168]. Pero quizás el ejemplo más ilustrativo sea el del cuadro del romano Nicolao Rubences Galero titulado La Santísima Trinidad y la muerte (Ilustración 6) porque nos muestra el destino que le depara al cuerpo yaciente al ser, no un cadáver que se pudre, sino un ánima que inicia todo este paso hacia el Más Allá. En términos de composición, la pintura está dividida entre el mundo terrenal y el sobrenatural: la parte inferior dedicada al primero donde yace el difunto sobre una piedra al aire libre y, el resto del cuadro, destinado al sobrenatural donde se juzga al alma penitente y donde se muestran "seres" del Bien (Santísima Trinidad Ilustración 6. La Santísima Trinidad y la Muerte, Nicolao Rubences Galero, S. XVII [c. 167] —representada en Jesucristo y los atributos que sostiene: él es el Hijo, la espada el Padre y el olivo el Espíritu Santo—, ángeles, Virgen, clérigo, putti) y del “seres” del Mal (dragón y demonio21, el cual se asoma desde las tinieblas). Incluyendo dentro del análisis los emblemas que cada personaje está diciendo, se comprende que el cuadro está representando justo el momento cuando se dictamina sentencia sobre el alma del hombre que acaba de fallecer. Esto, por supuesto, aceptando que el cadáver y el cuerpo desnudo son, respectivamente, el cuerpo mortal y el alma de la misma persona. A primera vista parecería que el vínculo es forzado porque uno tiene barba y el otro no, pero esto se puede aclarar por la diferencia iconográfica que se quiere establecer entre lo terreno y lo sobrenatural y, por lo mismo, explica que el ánima aparezca despojada de todas las particularidades del mundo terrenal como ropa, vello facial y hasta vejez o enfermedad22. La manera más fehaciente

21 Esta asociación entre diablo y dragón es común dentro del arte católico y, específicamente, es mencionado por teóricos como Interián de Ayala (Libro Segundo, Capítulo X 168). 22 La cuestión de cómo se debían pintar las almas es un problema que preocupaba tanto a pintores como a teóricos. Así, por ejemplo, Interián de Ayala dijo que “[…] mas por lo que hace á nuestro caso, es un error sobradamente contrario á la razon, el que el alma racional, siendo por otra parte eterna, é inmortal, conste de algun cuerpo, bien que este fuese sutil, ó menos craso” (Libro Segundo, Cápítulo IX157). Sin embargo, a medida que avanzaba en su argumentación este dictamen cedía un poco y finalmente terminaba por aceptar que “En primer lugar es cierto, que las almas de los difuntos, ya sean de las que fueron á gozar de Dios, ya de las que están ardiendo en el Purgatorio, y purgando sus manchas, ó ya las de los infelices condenados, que están padeciendo en el Infierno tormentos eternos, se aparecen alguna vez (permitiéndolo así su Divina Magestad) en la forma, y figura, que tuvieron, quando vivian”, aún así, estableciendo diferencias importantes a la hora de pintar las distintas postrimerías: “[…] las de los Bienaventurados se aparecen rodeadas de resplandecientes luces: las que están en el Purgatorio, regularmente tristes, y cercadas de fuego; y las de los condenados, con horrible semblante, extrañamente feas, y respirando un fuego espantoso” (Libro Segundo, Capítulo. IX, 158).

24 de comprobar que se trata del mismo ente es que ambas leyendas, la del cadáver y la del alma, son palabras tomadas del Libro de Job (17:12 y 31:14, respectivamente). Sabemos, asimismo, que se trata de un alma penitente y un cuerpo pecador porque el dragón se pregunta “¿Hasta cuándo se vanagloriarán los pecadores?” (Salmos 93:3) y el demonio pide que “Salga el condenado cuando se juzga”. Esto siembra duda en el ánima que, precisamente, aparece diciendo “¿Qué haré entonces cuando Dios se haya levantado para emitir sentencia?”. Aunque no hay indicio irrefutable de la suerte que correrá el alma, se podría interpretar que varios elementos apuntan a una solución esperanzadora: primero, porque se muestra que el hombre era creyente (ya que muere sujetando un crucifijo y su alma está arrodillándose y en posición de adoración y rezo); segundo, por las palabras del cadáver (“Después de las tinieblas espero la luz”); y, tercero, porque la Virgen y el clérigo están intercediendo ante la Santísima Trinidad por el alma23. Pero, quizás, más importante que indicar si el ánima se salvará o no es señalar el mensaje principal de la imagen: el ángel de la izquierda nos dice “Levanta tu mirada hacia el camino” (Ezequiel 8:5). ¿Cuál es entonces esa vía? La respuesta está en la cruz
que junto a la corona de espinas, los clavos, los látigos, la lanza y la caña con vinagre simbolizan el martirio de Jesucristo—: “Si es a través de mí, quien entre será salvado” (Juan 10:9). Así, toda la pintura está encaminada a demostrar cómo el camino a seguir es el que ha dictaminado Jesucristo y, por lo mismo, la Santísima Trinidad: nótese que ésta es tan importante dentro de la imagen que la fuente primordial de luz está detrás de ella y que la Virgen, ambos ángeles, el clérigo, el alma penitente y 4 de los 9 putti están contemplándola. Uno de los pocos personajes que no lo hace es el demonio, exacerbando aún más su contraste con los personajes de la divinidad. Nieremberg explicaba en palabras esto que Rubences pinta al aclarar que “[…] consuelo han de tener los cristianos en todos estos peligros y en las muchas miserias de la vida, que es la buena conciencia, la esperanza de la gloria, la conformidad con la voluntad divina, la imitación y el ejemplo de Jesucristo. Con estas cuatro cosas tendrán mérito en la vida y seguridad en la muerte; en la vida y en la muerte, consuelo, y en la eternidad, premio” (149). El consuelo era entonces saber que el creyente tenía la posibilidad de gozar de una “nueva vida” eterna en la presencia de Dios, libre del pecado y en un lugar celeste dotado de —como dice Nieremberg en el Libro Cuarto de su teología— riquezas grandiosas (Capítulo III), gustos eternos (Capítulo IV), vida dichosa (Capítulo V) y hasta cuerpos perfectos (Capítulo VI). Esto permitía que se alejaran los temores del individuo próximo a morir y que se avivara, más bien, un deseo de morir. Lejos de ser una percepción particular de Nieremberg, esta idea de la muerte esperanzadora era algo frecuente dentro de los tratados teológicos que circularon dentro de la Nueva Granada24.

23 Esto se puede justificar a partir de los emblemas: el del clérigo dice “Parte tu pan para el hambriento” (Isaías 58:7) y la Virgen dice “No extiendas tu mano sobre el hijo”, palabras que el Ángel de Yahvé le dice a Abraham cuando va a tomar el cuchillo para inmolar a su hijo Isaac (Gen 22:12). Nótese que el gesto de que ella esté rozando la espada significa que está intercediendo, sobre todo, ante ese Dios Padre castigador. 24 “Uno de los problemas centrales abordados por los teólogos españoles estudiados, fue el de inducir a los individuos a cambiar su manera de ver la muerte; el tratar de extirpar de su mentalidad el temor, e incluso el horror, que ésta producía en todos los hombres al

25 Así, por ejemplo, el también español Miguel de Meca Bobadilla, en su documento Dulzuras en el morir motivadas del amor de Dios y de las culpas, sacadas de los evangelios, prophetas y de muchos santos (1671) encauzaba toda la promesa de la resurrección y la eternidad para trasmitir la idea de que

La muerte para el hombre es sueño porque aunque es verdad que la muerte era horrible y temerosa antes que Cristo muriese; pero después que murió ya es sueño para el hombre, porque con los dolores, y fatigas de su muerte, le quitó los horrores y congojas a la nuestra; pues por ella murió y por franquear las puertas de la vida. (ctd. en Cogollos y Vargas, “La teología de la muerte” 130)

Analizando las propuestas de tres teólogos ampliamente difundidos en estas tierras (Nieremberg, Meca Bobadilla y Juan de Palafoz Mendoza), Cogollos y Vargas afirman que todos “[...] partían del hecho de hacerle ver al enfermo, o al que estaba próximo a fallecer, que la muerte había que verla bajo una connotación distinta: la muerte como consuelo, la muerte como la puerta a la bienaventuranza, la muerte como una experiencia «dulce», la muerte como bienestar, la muerte como preámbulo de la felicidad eterna; la muerte como un «sueño», la muerte como el tránsito a una vida mejor: la vida eterna, la muerte como un logro, como una ganancia” (“La teología de la muerte” 125). Esta concepción teológica desbordó en ámbito religioso y permeó toda la conceptualización que el barroco tenía sobre el devenir. Esto significa, como dice Cruz, que “Tras la angustia del paso del tiempo y el temor a la muerte, subyacía en la mente del hombre barroco, la esperanza de la salvación del alma después del trance final” (La muerte 41) y que “[…] la Paideia barroca abre una espita a la esperanza enseñando a vivir para escapar de los terrores de la muerte” (Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 436). Teniendo entonces esta visión tan esperanzadora sobre la muerte, ¿cuáles fueron las herramientas usadas por la Iglesia para divulgar su mensaje? Evidentemente, en las páginas anteriores hemos citado textos como tratados teológicos o catecismos y, en realidad, éstos tan sólo representan unos ínfimos ejemplos dentro de un gran aparataje textual al cual, incluso, habría que añadir el peso de discursos orales como los sermones. Sin embargo, nuestro interés actual radica en un instrumento que cobró especial importancia, no sólo para la Iglesia sino para el barroco en general: el arte.

2. El arte barroco en la Nueva Granada

Si el imaginario barroco de la muerte nos llevo a contemplar los “metatextos globales” sobre el tema, metodológicamente debemos hacer lo mismo a la hora de hablar del arte barroco en la Nueva Granada. Sobre todo si tenemos en cuenta que la producción de la pintura local estuvo

ser mencionada, y sobre todo, al verse próximo a tal evento natural, con implicaciones sobrenaturales y divinas” (Cogollos y Vargas, “La teología de la muerte” 125).

26 enmarcada dentro del ya mencionado proyecto de cristianización y evangelización de la Iglesia católica, cuyo objetivo primordial era propaganda fide, es decir, la propagación de su fe25. Pero esto tan solo el comienzo ya que la simple enunciación del tema trae consigo múltiples preguntas como: ¿Qué papel jugaron las imágenes dentro de dicho proyecto? ¿Cuáles fueron los dictámenes romanos al respecto? ¿Qué se esperaba de las imágenes? ¿Por qué se privilegió dicha herramienta discursiva? ¿Cuáles eran sus ventajas? ¿Cómo se podían conseguir esos propósitos? ¿Cómo se relaciona todo lo anterior con las prácticas pictóricas de la Nueva Granada? ¿Hubo en realidad un arte barroco neogranadino?

2.1 La pintura como propaganda fide

Al comienzo del capítulo comentamos la importancia de la Contrarreforma dentro del proceso histórico de la época del barroco. Y dentro de estas condiciones, resulta imperativo que mencionemos el santo, ecuménico y general Concilio de Trento (1545-1563) ya que, según se declara en la primera sesión, éste fue elaborado “[…] para aumento y exâltacion de la fe y la religion cristiana, extirpacion de las heregias, paz y concordia de la Iglesia, reforma del clero y pueblo cristiano, y humillacion, y total ruina de los enemigos del nombre de Cristo”(Sacrosanto Concilio 1-2). Aunque el documento final trata varios temas, en estos acuerdos se destaca el de las imágenes, no sólo porque admitieron su uso sino porque lo reafirmaron e incentivaron26. La sesión XXV del Concilio, celebrada el 3y4dediciembre de 1563 y titulada “De la invocación, veneración, reliquias de los santos y de las sagradas imágenes”, reúne los dictámenes sobre este “uso legitimo de las imágenes” (448):

Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra Redencion, expresadas en pinturas, y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordandoles los artículos de la fe, y recapacitandoles continuamente en ellos: ademas que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido; sino tambien porque se exponen á los ojos de los fieles los saludables exemplos de los Santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que dén gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres á los ejemplos de los mismos Santos; así como para que se exciten á adorar, y amar á Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, ó sintiere lo contrario á estos decretos, sea excomulgado. (451)

25 El término adquiere popularidad tras la publicación de la bula papal de Gregorio XV titulada Inscrutabili Divinae, con la cual se funda la Sacra Congregatio de Propaganda Fide (Sagrada Congregación para la propagación o evangelización de la fe o de los pueblos), entidad encargada de organizar toda la actividad misionera de la Iglesia en países no católicos (cfr. a Papa Gregorio XV “Inscrutabili Divinae”). 26 Gil Tovar hace un acertado resumen de los antecedentes de los postulados eclesiásticos sobre las imágenes en la Iglesia primitiva y medieval, enfatizando en ésta última los argumentos de Santo Tomás de Aquino en la Summa Theologica (“Un arte para la propagación de la fe” 731-732). Cfr. también a Londoño (17).

27 A la luz de las críticas de los reformados sobre la idolatría27, estas declaraciones cobran aún más significado ya que demuestran que la Iglesia decidió, explícitamente, reafirmar la convicción de que las imágenes sagradas eran dignas de ser honradas y veneradas. Los artistas no escatimaron esfuerzos a la hora de defender y pregonar este mensaje: por ejemplo, no era raro que
cuando el escenario elegido lo permitía— dentro de una imagen se pintaran cuadros con temas sagrados; algo como un “arte dentro del arte”. Mirando nuestra base de datos encontramos dicho fenómeno en dos cuadros, ambos del artista neogranadino Gregorio Vásquez y ambos sobre la muerte de la monja dominica italiana Santa Catalina de Siena [c. 7 y 8]. Lejos de ser un objeto decorativo irrelevante o gratuito que sólo se dibujó para rellenar el lienzo, estas inclusiones estaban cargadas de un mensaje auto-referencial que recalcaba la importancia de las imágenes sacras. Así, por ejemplo, quien observaba cualquiera de estas dos pinturas podía deducir que Santa Catalina de Siena también veneraba a las imágenes sagradas, ya que el escenario, en ambos casos, es un espacio cerrado y probablemente íntimo donde se encontraba la santa en el momento repentino de su muerte. Pero el mensaje es más elaborado aún: no sólo es que Santa Catalina
de por sí un ejemplo a seguir
venere las imágenes sino que el mismo Cristo también respalda esta práctica. En una especie de juego fractal y metainterpretativo, ambos cuadros muestran a un Jesús que interactúa con su Ilustración 7. Santa Catalina de Siena, Gregorio Vásquez de Arce y propia representación: Ceballos. [c. 8] -Detalle en el primer caso (Ilustración 7), el Niño contempla con veneración la imagen de sí mismo con la Virgen (nótese el gesto de sus manos) y, en el segundo (Ilustración 8), de manera más explícita aún, Jesús nos señala la representación de su martirio. En cualquiera de sus formas, esto podría interpretarse como una manera de demostrar que hasta Jesús respaldaba la Ilustración 8. Muerte Catalina Siena, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII [c. 7] -Detalle utilización de imágenes sagradas. Por supuesto, este aval eclesiástico debía regirse bajo estrictas normas y, por lo mismo, Trento fue claro a la hora de establecer unas prohibiciones
“no se coloquen imágenes algunas de

27 Como respuesta directa a éstas, Trento aclaraba que se le hacía culto no a las imágenes, sino a lo que éstas representaban: “[El Concilio] declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, lás imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros Santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneracion: no porque se crea que hay en ellas divinidad, ó virtud alguna por la que merezcan el culto; ó que se les deba pedir alguna cosa; ó que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacian en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos, sino porque el honor que se dá á las imágenes, se refiere á los originales, representados en ellas” (Sacrosanto Concilio 450).

28 falsos dogmas, ni que dén ocasion á los rudos de peligrosos errores” (452)— y advertencias — “evitese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten, ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los Santos” (452). También se anticipó cualquier atropello con un severo control sobre la producción artística de la Institución:

Y para que se cumplan con mayor exâctitud estas determinaciones, establece el santo concilio que á nadie sea licito poner, ni procurar que se ponga, ninguna imagen desusada, y nueva, en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de qualquier modo esenta, á no tener la aprobación del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, á no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo. (453)

El impacto de todas estas declaraciones no se hizo esperar, ni siquiera en tierras lejanas como la Nueva Granada. Gil Tovar cataloga al Concilio como decisivo para la historia del arte colonial iberoamericano, porque “A él harán referencia frecuente otros concilios regionales celebrados en América, durante los siglos XVI y XVII y aun algunos en el XVIII” (“Un arte para la propagación de la fe” 731). Aún más diciente es el hecho de que en 1556, Fray Juan de los Barrios, primer arzobispo de Santa Fe, convocó un sínodo cuyas constituciones hacían eco de los dictámenes tridentinos. Así, teniendo en cuenta los riesgos que conllevaba el proceso de conversión de los nativos, el sínodo declaró en el vigésimo segundo capítulo del Título cuarto que:

Deseando apartar de la Yglesia de Dios todas las cosas que causan indevocion, y a las personas simples causan errores, como son abusiones y pinturas, indecencias de imagenes estatuimos y mandamos que en ninguna Yglesia de nuestro Obispado se pinten historias de Santos en retablo, ni otro ligar pio, sin que se nos dé noticia, a nuestro Visitador general para que se vea, y examine si conviene, o no. Y que lo contrario hiciere incurra en pena de diez pesos de buen oro, la mitad para tal Ygleisa, y la otra a nuestra voluntad. (De los Barrios 528)

Ahora, bien, si éstos fueron los postulados contrarreformistas
europeos y neogranadinos—sobre el uso de las imágenes, vale la pena ahondar en las razones y justificaciones de dicha política. Borja explica que eran tres los objetivos de esa “política de la imagen” de Trento: todo cuadro, escultura o demás, “[…] debía contener verdades dogmáticas; suscitar sentimiento de adoración a Dios, y en consecuencia, incitar a la práctica de la piedad” (La construcción del sujeto barroco 20-21). Estas ideas no eran del todo novedosas dentro de la historia eclesiástica28, pero durante el barroco se llevaron a su máxima expresión y dictaminaron toda la normatividad relacionada con la experiencia del artista y los destinatarios. Es por esto que esas apuestas

28 Por ejemplo, Juan de Génova, en su texto El Cathilicon (finales del siglo XIII), ya había afirmado “[…] there were three reasons for the institution of images in churches. First, for the instruction of simple people, because they are instructed by them as if by books. Second, so that the mystery of the incarnation and the examples of the Saints may be the more active in our memory through being presented daily to our eyes. Third, to excite feelings of devotion, these beings aroused more effectively by things seen than by things heard” (ctd. en Baxandall 41).

29 tridentinas aparecen con claridad en manuales europeos de pintura, los cuales alcanzaron tanta importancia que se exportaron a América Latina (incluyendo, por supuesto, la Nueva Granada) 29. Éste es el caso de textos como Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias (1633) del pintor español Vicente Carducho (1576-1638), El Arte de la Pintura (1649) del también pintor español Francisco Pacheco (1564-1644)30 y El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas del español Juan Interián de Ayala (1730). Sus preceptos arrojan claridad sobre los principios guías del proyecto eclesiástico de las imágenes sagradas
es decir, las que “[…] nos representan á Dios, á los Angeles, á Jesu-Christo, á su Santísima Madre, á los Profetas, á los Apóstoles, á los Mártires, y generalmente á todos los Santos, y Santas” (Interián de Ayala, Tomo I, 2)— porque si bien explican que éstas estaban hechas para Dios (Carducho 138 y 140), su “fin altísimo” era el de “unir al hombre con Dios” (Pacheco 239). Es decir, todas las imágenes cristianas pretendían “[…] mover a la devoción, reverencia, respeto, y piedad” (Carducho 342) y estaban encaminadas a “[…] persuadir al pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna cosa conveniente a la religión […] porque se sigue que el oficio de ellas sea mover los hombres a su obediencia y sujeción” (Pacheco 252 y 253)31. En palabras de Pacheco, todo esto debía estar encaminado no sólo a honrar al “verdadero Dios en sus santos”, sino a “[…] estender más su infinito poder, misericordia, justicia y sabiduría, y difundir por todos los confines de la tierra la gloria y majestad de su nombre” (Pacheco 250). Sabiendo el para qué de las imágenes, valdría la pena preguntarse por el por qué. De nuevo, la Iglesia acogió lo mejor de su tradición medieval y dictaminó que las imágenes se debían usar por tres razones que Santiago Sebastián explica en los siguientes términos:

Primero, atendiendo a la ignorancia de las gentes, que al no saber leer no conocían la Biblia, pero que sí aprendían viendo imágenes; en segundo lugar, tales imágenes fueron introducidas por causa de la indolencia de los hombres, que difícilmente se sentían empujados a la devoción cuando oían un sermón, pero en cambio se emocionaban a la vista de ellas, y, por último, fueron introducidas por causa de la frágil memoria de los hombres, que no recordaban lo que escuchaban pero sí lo que veían. (Barroco hispanoamericano 351) 32

29 Autores como Fajardo, El arte colonial neogranadino (67-76) y Gutiérrez (párr. 8) aseveran la presencia de dichos tratados en estas tierras. 30 En aras de la precisión, Vicente Carducho nació en Florencia pero siendo casi niño, en 1558, se trasladó a España y de ahí que se le pueda adjudicar dicha nacionalidad. 31 Mirar también Carducho (135); sobre todo la defensa de la nobleza moral de las imágenes. 32 Aunque no lo cita explícitamente, esta división tripartita de Sebastián coincide perfectamente con los parámetros enunciados por el dominico Fra Michele da Carcano en un sermón del siglo XV: “First, on the account of the ignorance of simple people, so that those who are not able to read the scriptures can yet learn by seeing the sacraments of our salvation and faith in pictures […] Second, images were introduced on account of our emotional sluggishness; so that men who are not aroused to devotion when they hear about histories of the Saints may at least be moved when they see them, as if actually present, in pictures. For our feelings are aroused by things seen more than by things heard […] Images were introduced because many people cannot retain in their memories what they hear, but they do remember if they see images” (ctd. en Baxandall 41).

30 En cuanto a la primera justificación, si la pintura —como afirma Carducho— se podía considerar “como libro abierto, e historia muda” (350) que se distinguía por su “lenguaje comun y claro” (256), es comprensible que se afirme que ésta “da a entender mas propiamente, en especial a mugeres y gente idiota que no sabe ó no pueden leer” (356). En palabras de Pacheco, las imágenes existen “[...] por que el vulgo entienda por la pintura lo que los doctos leen en los sagrados libros, o toma ocasión della para preguntar a los más sabios. Como dice Germano, obispo de Constantinopla, «las imágenes dan, por lo menos, motivo y causa para preguntar a otros, y hacerlos discurrir»” (247). La segunda y tercera razón aducen que, quizás por su mayor accesibilidad dentro de las masas incultas, la imagen era más eficaz que las palabras (oídas o escritas) a la hora de conmover los sentimientos y/o las memorias de los fieles33. Pacheco, en el capítulo IX del Libro Primero, explica a cabalidad esta concepción:

De manera que, si vemos varios exemplos de personas que habiendo leído un solo libro de repente mudaron la vida, ¿por qué no nos persuadiremos que mucho más eficazmente procederá esto de una imagen sagrada hecha devotamente? [...] Pues si tanta eficacia tienen las palabras que se oyen o leen, para mudar nuestros afectos, con mucha mayor violencia penetrarán dentro de nosotros aquellas figuras que espiran piedad, modestia, devoción y santidad. (254-255)

En otras palabras, las justificaciones detrás del uso de las imágenes respondían a una necesidad de optimizar la divulgación del mensaje eclesiástico. Esta necesidad es especialmente pertinente a la hora de pensar en el proceso de evangelización en tierras americanas: el mismo Pacheco decía que “[...] en nuestra edad, los que han observado cosas del nuevo mundo cuentan que se han hallado por luengo espacio de tierra gran número de pueblos sin conocimiento alguno de letras, antes en vez dellas se servían de figuras y retratos de cosas” (241-242). Viendo entonces que “[…] muchos de los fieles no serían capaces de las cosas sagradas, ni aptos para entender la Santa Escritura, y que había muchos a quien las palabras no harían suficiente impresión en su entendimiento y otros que por las tinieblas de las adiciones humanas, fácilmente se olvidarían de tantos beneficios” (247), el Espíritu Santo le había proporcionado al mundo el remedio de las sagradas imágenes. En efecto, los diagnósticos que presenta Pacheco se cumplían en la Nueva Granada: “Si en el campo de los estudios generales la «escucha» (el oído) podía tener gran importancia frente al «ver» […] en el conjunto social más amplio la cultura colonial fue, principalmente visual, entre otras cosas porque, con excepción de la escasa elite intelectual, se trataba de una sociedad predominantemente iletrada” (Silva, Saber, cultura y sociedad 101-102). La evangelización presentaba otra dificultad

33 Andrés Soria Ortega apoya esta versión y, para hacerlo, cita el siguiente caso de un sermón pronunciado en 1655 por fray Manuel Guerra y cuyo objeto era narrar la pasión: “Córrese en este caso una cortina, aparece la imagen del Ecce-Homo, y veis, aquí a todos postrados por tierra, veis a todos herirse los pechos, aquí las lágrimas, aquí los gritos, aquí los alaridos, aquí las bofetadas… Todo lo que descubrió aquella cortina lo había ya dicho el predicador… ¿Cómo hace ahora tanto (estruendo)? Porque antes era Ecce-Homo oído y ahora es Ecce-Homo visto” (ctd. en Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 290).

31 adicional ya que el idioma oficial de la Iglesia (como el de los estudios superiores, los actos públicos, entre otros) era el latín y, por lo mismo, era punto de concentración de diferencias y segregación aún mayor (Silva, Saber, cultura y sociedad 61)34. Si los problemas de analfabetismo le otorgaban una gran relevancia a las imágenes sagradas, también debemos pensar que su impacto se veía igualmente marcado por el hecho de que eran una novedad visual y simbólica para muchos neogranadinos, especialmente para los aborígenes “[…] cuyo anterior mundo religioso se fundaba en conceptos, creencias, mitos y actitudes muy diferentes” (Gil Tovar, “Un arte para la propagación de la fe” 729). Borja lo explica de esta forma:

En el siglo XVII la relación con la imagen tenía cierta condición de «extraordinaria», en el sentido en que debido a su relativa escasez no formaba parte de la cultura visual cotidiana. El público tenía un cierto acceso restringido a las imágenes, entre otras razones, porque se trataba de una sociedad que carecía de imprenta, los libros circulaban restringidamente, las estampas se importaban y eran frecuentemente controladas por la Iglesia. A esto hay que agregar que la «lejanía» de la metrópoli y de los centros de comercio hacían difícil la circulación de estos bienes de consumo visual. Si bien es cierto que había una proliferación de oratorios privados en las casas donde la imagen era parte del mobiliario, éstos no cubrían sino una parte de la población, es decir, no eran objetos habituales para el hombre o mujer colonial. Por esta razón, el contacto con la imagen se llevaba a cabo básicamente en los espacios religiosos, como las iglesias y los oratorios. (“Discursos visuales” 174)

Dentro de la producción de textos literarios de la Nueva Granada es posible ver que, en efecto, las imágenes producían un gran impacto en quienes las veían. Por ejemplo, en la autobiografía de la monja tunjana Sor Francisca Josefa de la Concepción (1671-1742) y al hablar de sus múltiples visiones, ella explícitamente afirma que las figuras se le aparecían de manera similar a las pinturas (183-185). Pedro Calvo de la Riba, confesor y biógrafo de Sor María Gertrudis Theresa de Santa Inés (1668-1730), religiosa profesa en el Sagrado Monasterio de Santa Inés de la ciudad de Santa Fe, reiterativamente cuenta que ella veneraba muchas imágenes y, sobre todo, relata los efectos que éstas le producían: por ejemplo, Calvo describe que ella tenía una imagen a pincel del Ecce Homo con un rostro tan “severo” que Gertrudis “[...] lo tenia siempre con su velo sin descubrirlo, porque no se atrevia a mirarlo por el temor, que le causaba” (176). También poseía un crucifijo que la acompañaba permanentemente: “Trabajaba, y escrivia contemplando en la Llaga del hombro izquerdo de su Jesus Nazareno, cuya dolorosa Imagen, tenia siempre a la vista, y sentia su inexplicable dolor, y le correspondia el Señor, haciendole padecer en el hombro” (436)35. Igual

34 No en vano, el Concilio de Trento, en su sesión XXII, dictaminó que aunque la misa se debía dictar en latín y no se podía celebrar en “lengua vulgar”, los misterios de la doctrina sí se podían explicar (297). De hecho, el problema era más grave porque el castellano tampoco era ampliamente comprendido por los nativos. Para el caso neogranadino, “En las décadas de 1570 y 1580, cuando el proceso evangelizador no parecía avanzar demasiado, la Corona española recomendaba emprender la adoctrinación religiosa de los indios en sus propias lenguas, en vez de en español, que desde luego muy pocos entendían. Así, en 1574, cuando fue claro que el proceso de conversión no estaba progresando, la Corona española ordenó que en selección de los sacerdotes doctrineros se prefiriera a quienes conocieran las lenguas indígenas. En 1580 la Corona fue más lejos aún, al estipular que en adelante nadie podría ser ordenado si no conocía una lengua indígena” (Safford 92-93). 35 De hecho, la relación entre Gertrudis y las imágenes da pie para análisis mucho más profundos ya que, al menos en dos ocasiones, Calvo cuenta con lujo de detalles cómo éstas cobraban vida a los ojos de la religiosa: el primer caso con dicha imagen del Ecce Homo (176-177) y después con un niño sentado en su silla (278).

32 de diciente es el caso de Doña Francisca Zorrilla, dama santafereña que amaba con devoción ir a la Iglesia y que, según cuenta su biógrafo y esposo Gabriel Álvarez de Velasco, “Lastimose mucho de no poder assistir siempre en èl, dezia: «Que no gozava otra cosa de lo que tenia, sino era de las laminas, y Imagenes, que movian a devocion, y exercitavan el espiritu»” (63). Estos tres ejemplos, más allá de sus especificidades demuestran que las pinturas lograban su acometido de conmover los sentimientos y las emociones de quienes las observaban, es decir, conseguían suscitar lo que en retórica se denomina pathos. Esta mención del pathos nos lleva precisamente a tratar la importancia de la retórica en todo este proceso; retórica entendida como el arte de hablar para convencer y que “[…] trataba de «demostrar», pero convenciendo, o, más exactamente, emocionando para convencer” (Silva, Saber, cultura y sociedad 59). Al fin y al cabo, si en efecto “La parte no sólo propia sino más principal á que se encamina la pintura, es a mover el ánimo de quien la mira” (Pacheco 254), resulta relevante preguntarse por los recursos usados para lograr este propósito de persuadir. Cicerón afirmó que los tres objetivos de la retórica eran: docere, delectare et movere. Recordando la referencia a Borja de la página 29 de la presente monografía donde se explicaron las tres funciones de las imágenes sagradas, encontramos que si se acepta la paráfrasis y sustituimos los verbos, dichos propósitos concuerdan perfectamente con los retóricos ya que el arte debía enseñar las verdades dogmáticas, deleitar con sentimientos de adoración a Dios y mover a la práctica de la piedad. Lejos de ser una coincidencia anecdótica, esto muestra que la Contrarreforma se apropió del viejo arte de la retórica y usó varios de sus elementos para consolidar su proyecto artístico. Por ahora, y sin pensar que esto agota el tema, enunciemos los casos significativos del exempla yla inventio 36. La idea tras los exemplas —una de las técnicas más usadas en la Nueva Granada— era apelar a vidas ejemplares de personajes que ofrecieran patrones ideales de comportamiento para así “[…] dar motivos a la imitacion de aquellas virtudes de que fueron adornados” (Carducho 334) y convencer a los fieles de que “[…] compongan la vida y costumbres suyas, a imitación de los santos, y se exerciten en adorar a Dios, y abrazar la piedad” (Carducho 138)37. La esencia misma de este recurso estaba enunciada dentro del texto tridentino ya citado pero que bien vale la pena repetir para enfatizar la importancia de esta técnica: “[…] las sagradas imágenes […] exponen á los ojos de los fieles los saludables exemplos de los Santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que dén gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres á los ejemplos de los mismos Santos”(Sacrosanto Concilio 451). ¿Por qué esta insistencia en el valor pedagógico de los exemplas? Aunque refiriéndose a los sermones, el filósofo español Juan Huarte de San Juan (1529-1588), en su texto Examen de ingenio para la ciencia (1594) otorgó una respuesta. Preguntándose “¿por qué los que oyen a los oradores

36 De hecho, Borja explica que había muchos otros recursos retóricos a disposición del artista, “[…] entre los que se contaba la descripción (hipotiposis), el símil (similitudo), la comparación (comparatio)” (La construcción del sujeto barroco 42). 37 Mirar también Pacheco (247 y 252).

33 se huelgan más con los ejemplos y fábulas que traen para probar lo que quieren persuadir, que con los argumentos y razones que hacen?”, Huarte
basándose en Aristóteles
propuso que “[…] con los ejemplos y fábulas aprenden los hombres mejor, por ser probación que pertenece al sentido;y no tan bien con los argumentos y razones, por ser obra que quiere mucho entendimiento” (Capítulo X). En otras palabras, los exemplas están ligados al ya mencionado pathos en cuanto que su misma justificación reitera que las imágenes no pretendían “[…] «instruir» por medio de la razón sino «persuadir» por el sentimiento” (Borja, “Discursos visuales” 167). Y, como aparece ya en la última cita de Carducho, qué mejor recurso de ejemplos a seguir que el del santoral católico. De hecho, la justificación misma de las hagiografías era la del exempla: Pedro de Ribadeneyra, jesuita español y autor de Flos Sanctorum (1599)
la recopilación de historias de santos ampliamente difundida en la Nueva Granada38
decía en su “Prologo al Christiano Lector” que “Pues para nosotros, qué son las vidas de los Santos, sino un dechado, y un espejo, que debemos tener siempre delante de nuestros ojos, para mirar en él nuestras fealdades, y vicios, y enmendarlos, y las heroicas virtudes de ellos, para despertar nuestra tibieza, è imitarlos?” (sin paginación) y hasta justificaba el principio retórico según el cual “[…] es mas excelente modo de enseñar con obras, que con palabras, y las obras de los Santos son santas, y contrarias en todo, y por todo à los disparates, y desvarios de los herejes” (sin paginación)39. Esta convicción en los efectos de los exempla explica la importancia de los santos dentro del arte barroco y, en especial, dentro del arte neogranadino. No es gratuito que 82% de las imágenes en nuestra base de datos sea de santos (o, en su defecto, incluyan figuras de santos)40. La segunda técnica retórica importante es la de la inventio, término originalmente usado para designar el proceso que lleva al refinamiento, elaboración y desarrollo de un argumento. Aplicado al arte, la inventio “[…] se manifestaba en la composición, el color, el ornato, y hasta en la elección misma de la escena que quería representar” (Borja “Discursos visuales” 169). Para ejemplificar la importancia de esta estrategia de la inventio, por ahora podríamos mostrar el alcance del último recurso que menciona Borja: el de la escogencia específica de la escena del cuadro. San José, como cualquier otro santo, tiene una hagiografía extensa dentro de la cual un artista puede elegir un episodio en particular (Cfr. al Anexo 2). Así podemos ver que un mismo pintor, en este caso Gregorio Vásquez, prefería momentos distintos de la vida de José: en orden cronológico de

38 Su nombre original era Pedro Ortiz de Cisneros pero adoptó el aquí enunciado para honrar el lugar de origen de su abuela materna, Riba de Neyra en Galicia. En cuanto a su difusión en la Nueva Granada, cfr. a Gutiérrez (párr. 21) y Borja (La construcción del sujeto barroco 85). 39 Esta última parte de la cita es significativa a la luz del ya mencionado contexto de la Contrarreforma ya que, entre otras cosas, Lutero había negado el culto a los santos por idolátrico. Por lo mismo, “Es evidente que la hagiografía pretende enfrentar dos bloques de problemas: uno referido a la defensa de la legitimidad romana; otro formado por todo lo referente al culto y dogma, así como a la exaltación a ultranza de las obras meritorias como contrapeso a la justificación por sólo la fe. Todo ello respaldado con el argumento supremo de la tradición, porque ¿qué mejor defensa de la santidad y apostolicidad de la Iglesia romana que una masiva floración de santos católicos contemporáneos, practicantes de los principios tridentinos, hacedores de portentos o señales de Dios, con los que Dios prueba su beneplácito a dicha Iglesia?” (Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 378). 40 En la muestra que analiza Borja en La construcción del sujeto barroco muchísimo más completa que la nuestra, de las 1072 imágenes, 41% manejaba como tema los santos (75).

34 la hagiografía, los desposorios con la Virgen María (Ilustración 9), la adoración de los pastores al Jesús recién nacido (Ilustración 10); su función como padre putativo con su hijo aún bebé (Ilustración 11); su vida como padre putativo también pero presentado dentro del contexto de la Sagrada Familia y con un Cristo niño de mayor edad (Ilustración 12); o su muerte (Ilustración 13). Por supuesto, de la escogencia de la situación
inventio— dependía el énfasis en el objetivo del pathos: así, por ejemplo, la primera imagen resultaba más efectiva para fortalecer el sacramento del matrimonio (tan importante para Trento)41, la penúltima para consolidar el imaginario moderno de la familia nuclear y, la última, como exempla de la muerte serena del justo.

Ilustración 10. La adoración de los Ilustración 9. Desposorios de la Ilustración 11., San José con Jesús Pastores, Gregorio Vásquez de Virgen y San José, Gregorio Niño, Gregorio Vásquez de Arce y Arce y Ceballos Vásquez de Arce y Ceballos Ceballos

Ilustración 12. La Sagrada Familia y Ilustración 13. Muerte de San José, la Trinidad, Gregorio Vásquez de Gregorio Vásquez de Arce y Arce y Ceballos Ceballos [c. 11]

41 Resulta oportuno señalar que dentro de la ya mencionada muestra de pinturas que maneja Borja, 9% de las imágenes se ocupa del tema de la Sagrada Familia. Este alto porcentaje es lo que lleva a que el autor justifique la idea de que el imaginario de la constitución del modelo de familia nuclear estaba en ascenso (La construcción del sujeto barroco 69-71).

35 Una vez analizados estos dos recursos (exempla e inventio) es inevitable mencionar la técnica de representación más usada en el arte colonial: la composición de lugar42. Ésta surgió de los Ejercicios espirituales (1548) de San Ignacio de Loyola (1491-1556)
noble, militar y sacerdote español, fundador de la Compañía de Jesús conocida comúnmente como los jesuitas
definida por él mismo como “[...] ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla cosa que quiero contemplar” (209). Aunque la meditación de Luis de la Puente que habíamos citado en la página 20 de la presente monografía es un ejemplo acertado de esta técnica, quizás la mejor manera de entenderla sea realizando el recorrido sensorial que propone Loyola en su quinto ejercicio sobre la meditación del infierno:

[65] QUINTO EXERCICIO ES MEDITACION DEL INFIERNO [...] 1º preámbulo. El primer preámbulo composición, que es aquí ver con la vista de la imaginación la longura, anchura y profundidad del infierno. 2º preámbulo. El segundo, demandar lo que quiero: será aquí pedir interno sentimiento de la pena que padescen los dañados, para que si del amor del Señor eterno me oluidare por mis faltas, a los menos el temor de las penas me ayude para no venir en pecado. [66] 1º puncto. El primer puncto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos, y las ánimas como en cuerpos ígneos. [67] 2º El 2º: oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Christo nuestro Señor y contra todos sus santos. [68] 3º El 3º: oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas. [69] 4º El 4º: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia. [70] 5º El 5º: tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas. (214)

La especificidad de las descripciones y la insistencia en apelar puntualmente a los sentidos hacen de la composición de lugar ignaciana una meditación evocadora e imaginativa43 y, por lo mismo, idónea para conquistar el pathos en cualquiera de sus formas: por ejemplo, “El realismo del marco y de la composición sirven para meditar en la humanidad de Cristo, su Pasión y Gloria (suscitando la contrición), o en la Muerte, el Juicio y las Postrimerías (provocando la atrición)” (Rodríguez-San Pedro y Sánchez Lora 115). La fuerza contundente de esta técnica radica, ante todo, en el papel activo de quien la ejerce. En palabras de Sánchez Lora: la composición de lugar ignaciana es “[…] nuevo artificio que busca forzar la meditación intelectual con el golpe escénico pintado a lo vivo. Moviendo por la sacudida emocional y realista, se supone alcanzar la contemplación mediante el recurso de hacerse partícipe

42 Según Borja, dentro de las “técnicas de representación” empleadas para llevar a cabo todos los preceptos de la Contrarreforma y Trento se destacaron el arte de la memoria, la emblemática y la mencionada “composición de lugar” (“Discursos visuales” 172), pero “Para el caso neogranadino, las dos primeras no se desarrollaron de manera amplia” (La construcción del sujeto barroco 49) 43 Según el jesuita Juan Luis de la Puente (1554-1624)
en su texto Meditaciones de los misterios de Nuestra Santa Fe con la práctica de la oración mental sobre ellos (1605)—, las ventajas de este carácter evocador eran que “La imaginativa [...] ayuda mucho cuando puede con facilidad formar dentro de sí algunas figuras o imágenes de las cosas que se han de meditar: porque esto es como atarla a un solo lugar y poner delante del alma espiritualmente la cosa que se medita, como si la tuviera presente. Según esto, antes de comenzar la meditación es bien procurar con la imaginación hacer dentro de nosotros alguna figura o imagen de la cosa que pretendemos meditar, con la mayor viveza y propiedad que pudiéramos. Si tengo que pensar en el infierno, imaginaré un lugar como calabozo oscuro, estrecho y horrible, lleno de fuego, y las almas dentro de él, ardiendo en medio de aquellas llamas [...] y así lo demás” (Tomo I, 31-32).

36 en la escena que se medita” (Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 211). Alejándonos de la meditación tal y como la formula Loyola y aplicándola al arte, este último aspecto cobra especial importancia ya que, de alguna forma, es el último —¿o quizás el primer?
peldaño del efecto persuasivo de la política tridentina. Así, es notable que varias de las pinturas de la base de datos tengan el llamado “detalle dramático”, es decir, que uno o más de los personajes dibujados está mirando hacia el “frente”.

Ilustración 14. Muerte de San Ilustración 15. Retrato de la clarisa Ilustración 16. Muerte de San José, Francisco Javier, Gregorio Vásquez de Jerónima Nava y Saavedra muerta, Gregorio Vásquez de Arce y Arce y Ceballos [c. 6] -Detalle Anónimo, 1727 [c. 42] -Detalle Ceballos [c. 12] -Detalle

En los detalles de algunas de las imágenes vemos este juego de quien “observa al observador” (Ilustraciones 14-18). Las miradas no son por así decirlo neutras sino, por el contrario, cargadas de una gestualidad impactante: nótese, por ejemplo, la sonrisa dulce que nos obsequia el putto de la ilustración 14; el gesto de apacibilidad de la Ilustración 17. Francisco Javier moribundo, Gregorio Vásquez de Arce ilustración 15; la mirada cómplice del putto de la ilustración 16 y y Ceballos [c. 5] -Detalle cuyos acordes parecerían dirigirse a nosotros (nótese que la posición de ambas manos ilustra que está tocando su instrumento de cuerda); la expresión de curiosidad del putto de la ilustración 17; y el ángel de la ilustración 18 cuyo cuerpo y mirada parecerían indicar que se acaba de percatar de nuestra presencia y se voltea para observarnos44. Pero los ejemplos anteriores no agotan los mecanismos pictóricos empleados para buscar un participación activa del espectador. Por citar un caso distinto, podríamos referenciar la importancia de la última frase de la inscripción que acompaña los

Ilustración 18. Muerte de San José, cuadros de la monja neogranadina Inés María Masustegui del Gregorio Vásquez de Arce y Santísimo Sacramento [c. 32 y 33]: “orate pro ea”. Conjugada Ceballos [c. 11] -Detalle

44 También debemos señalar el hecho de que en los cuadros donde hay más de una figura
excluyendo así al de la monja
,el “detalle dramático” lo hace alguien del cuerpo celestial, ya sean los putti, un ángel o una santa. Esto le añade valor a la mirada en cuanto que este tipo de “contacto” directo con entes sobrenaturales resulta extraordinario y se podría interpretar como una de las ventajas místicas de observar pinturas sagradas.

37 segunda persona plural del presente del imperativo, estas palabras muestran que se les está ordenando directamente a los observadores que recen por el alma de la religiosa que ha muerto. Otra forma de lograr este diálogo con el espectador era a través de la interpelación a sus sentidos mediante recorridos parecidos al que proponía Loyola en su meditación sobre el infierno. Sin embargo, como esta técnica será tan importante a la hora de analizar las imágenes neogranadinas, dichos recursos se ejemplificarán en el siguiente capítulo. Lo importante de resaltar por ahora es que así sea a través de estos “detalles dramáticos”, inscripciones como la que mencionamos o estimulaciones sensoriales como las que veremos, el arte barroco hace que la participación del observador sea uno de sus elementos formales más importantes. A medida que avancemos en el análisis de las imágenes de nuestra base de datos, comprenderemos que esta característica será especialmente significativa dentro del impacto final que buscaba generar el discurso barroco de la muerte y, en particular, el del fallecimiento sereno.

2.2. Condiciones y prácticas del arte neogranadino

Tras este recorrido podemos tener una idea clara sobre las justificaciones, propósitos y formas del impulso tridentino de usar imágenes como elemento primordial del propaganda fide.La claridad de estos principios desembocó, por un lado, en la creación de nuevos estilos de pintura45 y, ante todo, le dio pleno vuelo al desarrollo y consolidación de unas prácticas pictóricas, incluso, en la Nueva Granada. Aunque la primera imagen católica en suelo neogranadino de la que se tiene noticia llegó desde muy temprano —pues Gonzalo Jiménez de Quesada trajo consigo un cuadro del martirio de Cristo (Londoño 19 y Gil Tovar, “Las artes plásticas durante el período colonial” 242)— más entrado el siglo XVI y estrenando los recién estipulados conceptos de Trento, la Iglesia contó con la riqueza y fortaleza necesarias para comenzar a impulsar una política clara al respecto46. Así, los misioneros de la España conquistadora empezaron “[…] a trasladar cantidades que se deben suponer enormes de imágenes escultóricas y pictóricas desde el continente europeo hasta el americano poco ha descubierto. Eran, por así decirlo, sus instrumentos de trabajo; tal vez sus más preciados medios

45 Según Borja, esos nuevos estilos “[…] hacían una clara ruptura con las formas estéticas del humanismo renacentista y el manierismo” y, retomando la disputa teórica que mencionamos al comienzo del capítulo, aclara que esto “[…] ha abierto el conocido debate acerca de la estrecha relación que existe entre la Contrarreforma y la formación del llamado «barroco»” (“Discursos visuales” 165). 46 Bushnell explica que el clero de la Nueva Granada “[…] era relativamente rico, pues percibía ingresos por derechos parroquiales y diezmos (requeridos no solamente por la ley eclesiástica sino también por la civil) y disfrutaba de los beneficios de extensas propiedades que habían adquirido a través de donaciones e inversiones. [Aunque] Es difícil calcular con precisión el grado de riqueza del clero […]. La Iglesia bien podría haber poseído cerca de un cuarto del total de las propiedades urbanas de Bogotá: pero tal vez es más acertado estimar que era la dueña del 5% del total de propiedades urbanas y rurales (excluida la vasta extensión de dominios públicos no reclamados). Aun así, la Iglesia, como principal propietario urbano y rural, no tenía rivales”. En cuanto a su fortaleza, el mismo autor explica que “Tanto por su papel de misionera como por su acopio de propiedades, la Iglesia neogranadina encaja en el mismo patrón de toda Hispanoamérica. Sin embargo, su posición era más fuerte en la Nueva Granada que en muchas otras colonias. Por su oro y por la considerable población de indígenas para evangelizar, la Nueva Granada llamó la atención de las autoridades eclesiásticas y civiles desde los primeros años del período colonial” (43).

38 de catequesis: sus más eficaces vehículos de convicción y de propaganda fide. No eran o no tenían que ser precisa y fundamentalmente obras de arte: no se trataba de fundar museos, sino misiones […]” (Gil Tovar, “Un arte para la propagación de la fe” 734). Según Londoño, la demanda neogranadina de imágenes religiosas se suplió entonces de varias maneras. Primero, con la importación de obras originales o de los talleres de artistas europeos de renombre como Zurbarán (1598-1664), Rubens (1677-1640) y algunos flamencos47. Segundo, con la llegada de pintores europeos “[…] en busca de oportunidades que tal vez no tenían en sus países de origen, así como algunos frailes con formación o dueños de ciertas capacidades artísticas”, lo que “[…] transmitió de primera mano técnicas pictóricas y valores estéticos europeos, provenientes del manierismo y el barroco” (21)48. Tercero, con la importación de imágenes latinoamericanas, en especial aquellas provenientes de escuelas quiteñas49. Y, por último, con el número
a juicio de Londoño, “no despreciable” (21)
de artistas criollos. Por artistas criollos nos referimos a pintores, escultores o demás maestros que nacieron y ejercieron su labor en la Nueva Granada. Según Gil Tovar, los primeros pintores nativos fueron los descendientes de los Acero de la Cruz
Antonio (quizás el más reconocido), Bernardo, Juan y Jerónimo Acero
quienes vivieron en Santa Fe en la primera mitad del siglo XVII (“Las artes plásticas durante el período colonial” 243). Pero, junto a éstos, es posible mencionar un ramillete de pintores y artistas neogranadinos que hoy en día forman parte del canon del arte colonial y donde se destacan, ante los demás, los nombres de Baltasar Vargas de Figueroa (1629-1667) y Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). Sin embargo, una rápida mirada a nuestra base de datos confirma una realidad sobre la pintura colonial neograndina: sólo el 53% de las imágenes se pueden atribuir a un pintor o escultor específico y con nombre propio. El porcentaje restante son cuadros de artistas anónimos (43%) o con vagas especificaciones estilísticas sobre tal o cuál taller (4%). Las cifras son ilustrativas de la realidad material que rodeaba la práctica artística de la Nueva Granada, porque la falta de firmas en las obras o el rápido olvido de sus autores nos obligan a repensar categorías como la de “artistas” (al menos dentro de la acepción actual del concepto). Como explica Gil Tovar, “La tarea de pintar cuadros o de esculpir figuras de bulto era […] más como labor de «oficiales de mano», es decir,

47 Según Gil Tovar, “Pinturas y tallas policromas embarcadas en Sevilla, llegaban en cantidades muy apreciables en Cartagena de Indias” (“Las artes plásticas durante el período colonial” 239). En nuestra base de datos, por ejemplo, podemos encontrar pruebas de esta tendencia ya que hay cuadros de un taller sevillano [c. 120], un discípulo de Rubens [c. 9], del romano Nicolao Rubences Galero [c. 167] y atribuidos al italiano Jacopo Carucci Pontormo [c. 162 y 163]. Para un análisis detallado de los países que más influenciaron la pintura neogranadina
por medio importaciones y grabados tan famosos como los de Christopher Plantin y Jean Moretus
cfr. a Gil Tovar “Presencia del arte europeo” (especialmente 800-811); para la diversidad de grabados que llegaron a la Nueva Granada, a Londoño (25-26) y para el impacto que éstos tuvieron en la pintura local Fajardo, El arte colonial neogranadino (42-76). 48 Dentro del listado de artistas del viejo continente que permanecieron en tierras neogranadinas se destacan el sevillano Alonso de Narváez (¿?-1583)
avecinado desde la primera mitad del siglo XVI en Tunja
, el milanés Francisco del Pozo (segunda mitad del siglo XVI)
quien también permaneció en Tunja
, el romano Angelino Medoro (1567-1631)
quien trabajó en Santa Fe, Cali, Buga y finalmente se estableció en Tunja
y el escultor andaluz Pedro Laboria (1700-¿?)
radicado en Santa Fe
. En nuestra base de datos, por ejemplo, hay una pintura de Francisco del Pozo [c. 134] y dos esculturas de Pedro Laboria [c. 1 y 74]. 49 Específicamente sobre la escuela quitena, cfr. a Fajardo, El arte colonial neogranadino (153-155).

39 como oficio, que como arte, y aun cuando se hablase y escribiese de «maestros del arte de pintar», a la palabra arte se le daba siempre el sentido de «habilidad para hacer» y no otro” (“Los primeros pintores criollos” 819)50. De hecho, la producción de imágenes era más un resultado de un trabajo colectivo que de la genialidad individual ya que el desarrollo del arte neogranadino siempre estuvo ligado a la creación de talleres o, para usar la terminología de Acuña, “obradores”. Estos obradores eran los talleres que establecían los maestros en el oficio; cada uno era “[…] como una colmena en que laboraban numerosos operarios en torno al maestro, del que principiaban como pupilos para terminar como colaboradores. [...] la mayoría del personal integrante del obrador lo constituían los propios familiares del artista” (Acuña 7). Como no hay pruebas que indiquen que en la Nueva Granada, a diferencia de México, Perú y Quito, haya habido talleres para la formación profesional de indígenas ni academia oficial de bellas artes (que sí se crearon en los primeros dos virreinatos mencionados), estos obradores cobran singular importancia dentro las condiciones materiales del arte neogranadino. Es decir, la única alternativa que tenían los pintores criollos era la de ingresar a alguno de estos talleres
ya fuera como ayudantes o miembros de la familia
, avanzar en la escala de responsabilidades y aspirar a adquirir suficiente nombre y destreza para retirarse y ejercer independientemente el oficio o crear su propio taller (Acuña 8-12 y Gil Tovar “Los primeros pintores criollos” 818-819). Éste, en efecto, fue el caso de muchos artistas: bástenos mencionar que Gregorio Vásquez, su hermano Juan Bautista, Gregorio Carvallo y los hermanos Fernández de Heredia pertenecieron todos en algún momento al taller de los Figueroa (Gil Tovar, “Los primeros pintores criollos” 834). A pesar de su gran importancia, es difícil afirmar que aquí hubo una propagación amplia de obradores; de hecho, Borja dice que en realidad fueron “escasos” los talleres neogranadinos (“Discursos visuales” 167). Aunque sí tenemos información de algunos pocos que gozaron de prestigio e influenciaron el arte de la época
particularmente el de los Acero de la Cruz (con Antonio, Bernardo, Juan, Juan de Dios y Jerónimo); el de los Figueroa (con Baltasar «el Viejo», Gaspar, Baltasar «el Joven» y Nicolás51); el de los Vásquez (con Gregorio, Juan Bautista y Felicia)52; en el caso de la escultura, el taller de los Lugo o, para la talla en madera, el de los Martínez
parecería que ninguno logró crear una «escuela» neogranadina ni santafereña comparable con las de Cuzco o Quito (Gil Tovar y Téllez 945 y Bushnell 44).

50 Ver también Gil Tovar, “Las artes plásticas durante el período colonial” (244) y Londoño (36). 51 Este taller surgió con la llegada del sevillano Baltasar de Figueroa «el Viejo» (1560-principios del siglo XVII) a Mariquita, donde nacieron sus dos hijos Melchor y Gaspar (1594-1658). Éste último tuvo nueve hijos propios, de los cuales el menor, llamado Nicolaás (¿?-1796), continuó la tradición familiar y se convirtió en pintor. Para detalles sobre la formación genealógica del taller, cfr,. especialmente a Gil Tovar “Los primeros pintores criollos” (823-827) y Londoño 34. Localizado en la calle Real de Santa Fe, este taller fue uno de los más significativos del período colonial. Prueba de ello es que de la familia Figueroa (Baltasar, Gaspar y Baltasar Vargas) tenemos un total de 21 imágenes en la base de datos, equivalente al 12.5% del número total y, aún más significativo, al 22.5% de los cuadros con autor reconocido. 52 La importancia de este taller y, sobre todo de su pintor, queda demostrado por el hecho de que la base de datos cuenta con 50 imágenes elaboradas específicamente por Gregorio Vásquez, lo que corresponde a un 29.8% de todas las imágenes y a un 56.2% de los cuadros con autor identificado.

40 Además, aquellos que han estudiado los testamentos y actas notariales relevantes al tema, afirman que estos talleres de la Nueva Granda fueron humildes y estuvieron mal dotados. Gil Tovar, citando las fuentes primarias, referencia que en los obraderos no solía haber “más cera que la que ardía” y que los pintores debían pedirle al cliente un pago por adelantado para poder comprar los materiales necesarios (“Las artes plásticas durante el período colonial” 244). Y, peor aún, la remuneración recibida por cada cuadro no era suficiente para salir de los aprietos económicos: con frecuencia, éstos se canjeaban por bienes básicos o servicios personales como trabajos de sastrería o comida (de ahí los renombrados “almorzaderos” de Gregorio Vásquez). De hecho, el testamento de Gregorio Carvallo de la Parra (nacido en la última década del siglo XVI y alumno de Gaspar de Figueroa) relata que alguna vez recibió una sobrecama como retribución de una pintura y cómo, más adelante, convino con un barbero que él le haría una imagen de devoción a cambio de que lo afeitara en variadas ocasiones (Acuña 53 y Gil Tovar, “Los primeros pintores criollos” 834). Estos trueques eran posibles porque el valor monetario de las imágenes era relativamente bajo: como prueba podemos apelar a un recibo fechado en 1695 sobre la dote que aporta a su matrimonio Andrea Carador, donde quedó consignado que un vestido
“con jubón y saya de brocado de oro”
costaba 60 patacones y cuatro cuadros de amplias proporciones “uno de San Miguel, otro del lavatorio, otro de Nuestra Señora de la Concepción y otro del descendimiento, grandes”— valían 64 patacones (ctd. en Gil Tovar, “Los primeros pintores criollos” 819)53. A estas condiciones particulares del mundo artístico habría que añadir otras circunstancias generales de la Nueva Granada como, por ejemplo, la atropellada geografía y las dificultades de trasporte que ésta significaba (Safford 17-19) 54, ya que esto terminaba convirtiendo a las ciudades en regiones marginales e iba en detrimento de un poder imperial español, de por sí, fragmentado55.

53 Resulta indispensable mencionar que Marta Fajardo de Rueda discrepa con esta visión de la precariedad de los artistas y, por el contrario, intenta defender la dignidad y nobleza del oficio del pintor: “Sin suficiente documentación, algunos historiadores del arte han difundido la especie de que los artistas coloniales vivían y morían en condiciones de pobreza, quizá apoyados en ciertas referencias de que éstos en ocasiones recibieron servicios personales u objetos a cambio de sus obras, coligiendo, infundadamente, un pobre reconocimiento económico y social del trabajo artístico y una condición cercana a la indigencia aun en pintores muy apreciados en su tiempo, como Vásquez o Figueroa. El equívoco se origina en no observar debidamente que el trueque y el pago en servicios constituían formas corrientes de intercambio económico en la sociedad colonial, prácticas que, por lo demás, aún subsisten en muchas de nuestras relaciones económicas contemporáneas”. Más aún, Fajardo afirma que “Los documentos de la época, por el contrario, revelan que ocupaban una posición social relativamente importante” ya que, por ejemplo, el citado testamento de Carvallo revela que tenía un esclavo; los Figueroa se casaron con personas pertenecientes a familias importantes y los pleitos sobre deudas de los artistas coloniales se dieron por incumplimiento de los contratos y no por insolvencia económica (“La pintura santafereña del siglo XVII y comienzos del XVIII”, párrs. 67 y 68). 54 Las dificultades en el transporte eran especialmente relevantes a la hora de adentrarse a la capital, Santa Fe: “Los viajeros de la Colonia y del siglo XIX dejaron vívidos relatos de los horrores de ascender o descender el camino de herradura que unía a la Sabana de Bogotá con Honda, el principal puerto del río Magdalena” (Safford 17). Más aún, “La dispersión de la población ofrecía pocos mercados suficientemente amplios como para estimular la inversión en caminos, puentes y ferrocarriles, o para convencer a los políticos de definir un interés nacional” (26), circunstancia que limitó el comercio interregional durante la mayor parte del período colonial (28). 55 “Entre los siglos XVI y XVIII la presencia del Estado español en la Nueva Granada fue débil. La autoridad estaba fragmentada. La Audiencia y el arzobispo de Santa Fe, cada uno en sus respectivas esferas de autoridad, tenían jurisdicción efectiva sobre los altiplanos orientales, gran parte de los valles del Magdalena, la costa atlántica y, desde 1576, sobre Antioquia. Sin embargo las dificultades para transitar por estos territorios impedían el control efectivo. Además, Santa Fe carecía de autoridad formal sobre gran parte del occidente colombiano. Durante aquellos siglos la región caucana y una zona del valle del Alto Magdalena estuvieron bajo la autoridad del gobernador de Popayán, quien a su turno estuvo subordinado a la Audiencia de Quito, después de su creación en 1563.

41 También se debe considerar que la Nueva Granada era relativamente pobre (sobre todo en comparación con México y el Perú que sí eran grandes productores de plata)56 y que, incluso para el siglo XVIII, su comercio interno e internacional seguía siendo bastante precario (Colmenares “La economía y la sociedad colonial” 148 y Safford 156). Culturalmente el panorama tampoco era alentador, ya que se trataba de una sociedad predominantemente oral, mayoritariamente analfabeta y sin imprenta, pues la primera sólo llegó a Santa Fe hasta 1738. Gil Tovar y Téllez, en un comentario que bien reúne las percepciones comunes de la mayoría de los críticos, explican cómo todas estas condiciones incidieron directamente en la calidad del arte local: La sociedad colonial neogranadina no llegó a estructurarse de modo tan marcado o tan complejo como la de otras regiones de América hispánica. A su carácter de provincia modesta, económica y socialmente, correspondió como era lógico, un nivel artístico atenuado y opaco. No quedarían en territorio neogranadino centros de difusión culturales tan notables como México, Lima, Puebla o Arequipa; ni catedrales, conventos o palacios cualitativamente análogos a los que aparecerían en esas ciudades; ni núcleos urbanos de tan rápido desarrollo como Quito, El Cuzco, Potosí u Oaxaca. (945)

Pero más importante que enfrascarse en un debate sobre la calidad del arte neogranadino es pensar estas afirmaciones en relación con el tema que inauguró el capítulo: el barroco. Aceptando todas las limitaciones socioeconómicas, artísticas y culturales expresadas anteriormente, ¿es posible que haya habido una experiencia realmente barroca en la Nueva Granada? ¿Un arte realmente barroco? Estas inquietudes no sólo encuentran sustento en el hecho de que “Si se trata de comparar desde los prototipos que dominan la caracterización de lo barroco, en el Nuevo Reino no hubo arte o literatura típicamente barroca, con excepción de los retablos, porque su producción es hierática, oscura y carente de movimiento” (Borja, La construcción del sujeto barroco 3) sino que también se corroboran en el raciocinio de que si “El barroco surgió al amparo de las grandes cortes, en medio del poder”, entonces “El mundo neogranadino carecía de la riqueza y exuberancia necesarias para producir una cultura barroca de grandes proporciones” (Toquica “Barroco neogranadino o la colonización del alma” 9)57. Ante esta disyuntiva hemos decidido respaldar la propuesta de expertos como Borja y Toquica (9) quienes afirman que la experiencia barroca se llevó a cabo no tanto en los estilos o las formas, sino en los temas58:

Para enredar las cosas aún más, el arzobispo de Popayán era sufragáneo del de Santa Fe. Pero en asuntos de herejía, el Tribunal de la Inquisición de Cartagena tenía jurisdicción sobre todo el país” (Safford 146). 56 Como “La economía de los territorios que hoy constituyen Colombia (y que se designaban como Nuevo Reino y gobernación de Popayán) fue, durante más de tres siglos, una economía del oro” (Colmenares “La economía y la sociedad colonial” 122), podría argumentarse que esto contrarrestaría el éxito platero de otros territorios como México o Perú. Sin embargo, el mismo Colmenares explica los distintos ciclos de producción y enfatiza que después de la cúspide en los decenios de 1590-1610, ésta “[… ] tiende a contraerse hasta entrar en una crisis que abarca una buena parte del siglo XVII” (123). 57 Gil Tovar se había planteado estas mismas inquietudes dentro de un contexto plenamente estético (ver sobre todo su artículo titulado “Del aparente barroco en Colombia”). 58 Este planteamiento que defiende que el potencial barroquismo se encuentra en el discurso y en los temas
es decir, más en los qué que en los cómo
no se debe confundir con la pregunta sobre dónde radica la llamada “autenticidad” o “esencia” del barroco hispanoamericano, entendida como la expresión autóctona de los habitantes nativos. Hacemos la aclaración ya que la respuesta común

42 […] aunque no hay expresividad en las formas, la pregunta se orienta más bien hacia los contenidos, es decir, los temas barrocos, y fundamentalmente, hacia la formación de una cultura barroca en la experiencia cultural neogranadina de los siglos XVII y primera mitad del XVIII. Allí, se encuentran presentes los temas propios del barroco como estilo, que aunque por sí mismos no permiten afirmar el desarrollo de una cultura, al menos permiten determinar la existencia de un discurso barroco […] En este sentido estoy asumiendo que la producción de discursos -pictóricos, orales o de pensamiento- se regían por metatextos globales […]. (Borja, La construcción del sujeto barroco 3)

De esta manera, queda justificado que nos preguntemos por algunas de las características de ese “discurso barroco”. Sobre todo, a la luz de nuestro interés primordial de la muerte. ¿Qué papel jugó dicho tema en las representaciones artísticas de la Nueva Granada? ¿Qué tipo de muertes se pintaban o esculpían? En términos generales, ¿qué arte de morir se presenta en los cuadros neogranadinos?

a este segundo problema es que ésta radica en las formas. Así, por ejemplo, Téllez afirma de la arquitectura neogranadina que “Lo que pueda tener de «americana» reside en su «cómo» y no en su «qué»” (746) y, al hablar de la pintura, lo respalda al sostener que “[…] en América lo singular es el «cómo» y no el «qué» del arte barroco” (Gil Tovar y Téllez 943). La incidencia del indígena y el mestizaje racial en las imágenes que se produjeron durante la colonia es una preocupación para muchos ya que, sobre todo a la luz de las experiencias más sincréticas de los virreinatos de Nueva España y Nueva Castilla, ésta fue “débil y no muy apreciable” (Gil Tovar, “Las artes plásticas durante el período colonial” 247). Sobre las incidencias de los indígenas en aspectos formales del arte neograndino, cfr. a Gil Tovar “Las artes plásticas durante el período colonial”
sobre todo en el tema del brocateado (248)
ya Pizano
para los colores (49-52)
.

43 Capítulo 2 EL ARTE DE MORIR Imágenes de la muerte serena

[…] salio aquel alma dichosa, dexando el cuerpo, y el rostro tan amoroso y devoto, que los que le miravan suspendian el sentimiento, embelesados con el consuelo que les causava Pedro Solís de Valenzuela1

Considerando el capítulo anterior, resulta comprensible el peso que el barroco le dio al momento de la muerte. Según el Diccionario de Autoridades, ésta era “La división y separación del cuerpo y el alma en el compuesto humano: ò el fin de la vida, o cessacion del movimiento de los espiritus y de la sangre […] Significa tambien el homicidio, ò el delito ò crimen de matar à alguno” (Tomo II, 625). Dicha definición concuerda con la concepción católica donde el fallecimiento era el fin de la vida corporal y mortal, pero el comienzo de la existencia sobrenatural, ya fuera en el Purgatorio, en el Infierno o en el Cielo. Como explicó Nieremberg, se trataba del segundo exacto en el que se cortaba el hilo de los tiempos y se empezaba la tela de la eternidad (72) y, precisamente, ahí radicaba su trascendencia: “¡Oh espantoso instante, en el cual se cierra el plazo de esta vida y se determina el negocio de nuestra salvación. ¡Oh momento del cual pende la eternidad” [...] ¡Oh último momento de la vida y primero de la eternidad, qué temeroso eres: pues en ti, no sólo se deja la vida, pero se da cuenta de ella y se entra en región no conocida!” (70). Pero eso no es todo. El movimiento contrarreformista también consideró que la muerte era especialmente significativa porque era un momento de gran vulnerabilidad en la lucha contra las tentaciones del infierno; percepción que aumentaba la necesidad del sacramento de la Extrema- Unción. Al respecto, el capítulo IX de la sesión XIV del Concilio de Trento decía que

[…] nuestro clementisimo Redentor […] fortaleció el fin de la vida con un socorro el mas seguro: pues aunque nuestro enemigo busca, y anda á caza de ocasiones en todo el tiempo de la vida […] ninguno otro tiempo, por cierto, hay en que aplique con mayor vehemencia toda la fuerza de sus astucias para perdernos enteramente, y si pudiera, para hacernos desesperar de la divina misericordia, que las circunstancias en que vé estamos próximos á salir de esta vida. (190-191)

Así, la Contrarreforma no sólo defendió la idea de que el tema del fallecimiento debía servir de escarmiento y mover a la conversión, sino que también propugnó que la muerte no debía encontrar al hombre desprevenido, sino largamente preparado para este acontecimiento decisivo de la vida. Y una de las maneras para prepararse era, por así decirlo, aprender a morir a través de los exempla de los santos, las santas y demás cristianos virtuosos.

1 Epitome breve de la vida y muerte del ilustissimo dotor Don Bernardino de Almansa (f. 34).

44 Como mencionamos anteriormente, para el caso neogranadino nosotros pudimos recopilar un total de 168 imágenes que se relacionan de alguna forma con la muerte. Éstas, a su vez, se dividieron en tres grandes grupos: las que llamamos “muertes serenas” (I), “muertes violentas” (II) y “otros” (III) (Cfr. Anexo 3). En esta última sección se juntaron las imágenes del Juicio Final, purgatorios, aquellas donde aparecieran almas penitentes, entre otras2. En el segundo subgrupo se incluyeron todos los cuadros o esculturas de mártires, ya fueran imágenes por así decirlo atemporales, donde sólo aparece la figura del santo con su atributo de la palma (A)3, el momento específico de su muerte (B), su cadáver o la escena posterior a su castigo (C) y otros como representaciones de episodios bíblicos, por ejemplo, la decapitación de Holofernes o la muerte de Sísara (D).

Gráfica 1 De los datos de la gráfica anterior el primero que salta a la vista es el amplio porcentaje (70%) de cuadros sobre muertes violentas. Esto concuerda plenamente con el consenso de los expertos de que “La edad de la Contrarreforma fue para la Iglesia católica la edad de los mártires” (Mâle, 167) ya que, como explica Borja, “Los mártires representaban la lucha, la tenacidad y el sufrimiento en el cristianismo primitivo. El discurso visual del siglo XVII incentivó la identificación de los cuerpos sufrientes de los mártires como teatros donde confluían los ideales de la Iglesia, lo que aportaba un nuevo sentido al sufrimiento cristiano, uno de los temas que fue significativamente barroco” (Borja, “Discursos visuales” 179). No en vano, este mismo historiador descubre que Santa

2 La relevancia de estos temas, a la luz de nuestro objetivo general, quedó clarificada en el capítulo anterior. 3 Iconográficamente, ésta es la forma de identificar a los santos mártires. Como explica Leal del Castillo, las palmas y los ramos verdes “[…] se han considerado como símbolos de victoria, de ascensión, regeneración y de inmortalidad. Las palmas de ramos, prefiguran la resurrección de Cristo, después del calvario. Por eso los mártires llevan palmas en sus manos y en general en sus iconografías; son claros vencedores de la muerte” (163).

45 Bárbara y Santa Catalina se ubican dentro de los santos más representados en el arte neogranadino colonial (La construcción del sujeto barroco 71).

Ilustración 19. Martirio de Santa Ilustración 20. Degollación de Ilustración 21. San Juan Bautista Bárbara, Baltasar Vargas de Figueroa Catalina, Gregorio Vásquez de Arce decapitado, Taller santafereño, [c. 59] -Detalle y Ceballos, S. XVII [c. 89] -Detalle S. XVIII [c. 116] -Detalle

Ilustración 22. Martirio de Santa Ilustración 23. Bartolomé desollado, Lucía, Baltasar Vargas de Figueroa Anónimo, S. XVII [c. 77] -Detalle [c. 129] -Detalle

Es así como la imagen barroca enfatiza la representación de la sangre, el dolor corporal, las heridas y las torturas de una manera intencionalmente cruda. Basta mirar, por ejemplo, los detalles del seno cercenado de Santa Bárbara (Ilustración 19), el cuello degollado de Santa Catalina de Alejandría (Ilustración 20), la cabeza decapitada de San Juan Bautista (Ilustración 21), el hilo de sangre que brota del cuello de Santa Lucía (Ilustración 22) o la piel desollada de San Bartolomé (Ilustración 23). Todos estos elementos de pathos, entre otros, están encaminados a glorificar las muertes dolorosas que experimentaron los santos. Porque en estas imágenes, la crueldad y el dolor se ven,sesienten. Al menos, esto era probablemente cierto a los “ojos del espectador”: no deja de ser inquietante que, a pesar de los asesinatos tortuosos que se depictan en este tipo de cuadros, los rostros de los mártires se mantienen serenos, como si su confianza en Dios fuera suficiente para permanecer impávidos, incluso, ante semejantes dolores.

46 Sin embargo, podría argüirse que la tranquilidad de los rostros de los mártires responde más a una serenidad espiritual que los acompaña en su trance final y que, de cualquier manera, no aminora los gestos corporales “exteriores” donde los ya mencionados elementos del pathos siguen apelando a la terrible violencia y dolor que representan sus muertes. No es gratuito que en la definición de dolor que aparece en el Diccionario de autoridades se puntualice —desde la primera acepción— el vínculo entre esta sensación y los objetos (entendiéndose como fuerzas externas), las alteraciones del cuerpo y, sobre todo, como algo que se manifiesta en los “sentidos externos” (Tomo II, 330)4. Quizás por lo impresionantes que son estos recursos de pathos y/o lo fácil que es identificarlos, parecería que la imagen más común a la hora de pensar en el arte barroco de la muerte es precisamente ésta de los “morbosos” detalles de sufrimiento corporal. Debemos incluso aceptar que ésta era nuestra propia pre-imagen (en vez de pre-juicio) a la hora de iniciar la investigación. ¿Pero acaso todas las pinturas neogranadinas del fallecimiento se reducen a este prototipo de martirio desgarrado y desgarrador? El análisis de fuentes primarias reveló que junto a estas muertes dolorosas y violentas se produjeron también unos cuadros que, a primera vista, muestran un tipo de fallecimiento totalmente opuesto, donde no hay atisbo alguno de sangre, ni mutilaciones, ni torturas, ni violencia, ni dolor. A partir de este hallazgo surgen inquietudes como: ¿qué tipo de muerte están tratando de mostrar estos cuadros? ¿Quiénes son sus protagonistas? ¿Cómo, si es que lo consiguen, transmiten la idea de una muerte serena, plácida e indolora? ¿Qué similitudes y qué diferencias hay entre los cuadros? ¿Cuáles alternativas tenía el artista que quisiera cambiar las heridas y la sangre de los mártires por gestos conmovedores de aquellos que fenecieron de muerte natural? ¿Se trata de una pequeño paréntesis inexplicable o será que éste encuentra réplica en discursos paralelos? Es así que el objetivo principal de este capítulo es el de comprender este grupo específico de las imágenes neogranadinas que optaron por representar una muerte sin violencia.

1. Los modi operandi: el momento de la muerte serena

De la misma forma como en párrafos anteriores discutimos las distintas manifestaciones de las pinturas relacionadas a la muerte violenta, las imágenes que representan la muerte serena se subdividieron en tres categorías: la primera incluye las obras donde se representa el instante preciso de la muerte (A), la segunda reúne aquellas donde se muestra el cadáver (B) y, por último, las restantes en las que como en el caso de los mártires el personaje aparece en una especie de espacio atemporal (C). A esta última categoría pertenecen dos cuadros de Santa Rosa de Lima [c. 44 y 45] y uno de Catalina de Bolonia [c. 43], los cuales se incluyeron dentro de la agrupación de las

4 La definición completa de la palabra “dolor” reza así: “Es una acción viciada y triste sensación, causada en las partes sensitivas por objétos que dañan y molestan al assiento ù órgano de los sentidos externos: y por esto los humores, el celebro y los huesoss se libran de dolóres. Su causa es un materiál sensible dentro ù fuera del cuerpo, que en llegando à dañar, molestar ò alterar el órgano ò assiento del sentido, caussa el dolor, que es lo que nos inquieta y desplace”(Diccionario de Autoridades, Tomo II, 330).

47 muertes no violentas ya que así lo revelan sus iconografías particulares (Cfr. Anexo 2). Las distribuciones de cada una de estas categorías es la siguiente:

Gráfica 2 Así las cosas, nos centraremos en los dos grupos mayoritarios, empezando por aquel donde los cuadros y la escultura muestran el instante específico en que sus protagonistas fallecen [c. 1-14]. Como se evidencia en el segundo diagrama de la Gráfica 2, la representación de este momento se enmarca dentro de tres contextos distintos: (1) la muerte solitaria o individual de San Francisco Javier [c. 1-5] y Catalina de Siena [c. 7-8]; (2) la que llega en el entorno familiar como ocurre con San José [9-12]5, y (3) la que ocurre frente a un cuerpo social como los caminantes de una de las representaciones de Francisco Javier [6] o las monjas que acompañan a Santa Clara de Asís [c. 13] y Santa Gertrudis [c. 14]. Estas diferencias permitirán mostrar un panorama diverso de circunstancias: aquellos que mueren en un espacio íntimo y en la comodidad de sus propias camas (como San José y Santa Clara); la monja que fallece solitaria pero en recinto cerrado (como Catalina), y a quien la muerte encuentra de improvisto en la mitad de un viaje (como Francisco Javier). Evidentemente, estas elecciones están relacionadas con la iconografía o la hagiografía de cada personaje: así, por ejemplo, Francisco Javier, uno de los primeros santos jesuitas, fue un reconocido misionero que recorrió sitios tan lejanos como China, Japón y la India y, según reza su leyenda, murió en la isla de Sanchón (China); de ahí que su muerte sea solitaria, aislada y usualmente dibujada o esculpida en lugares exóticos. No obstante, esta variedad de escenarios, cuerpos sociales y sus distintas

5 Esta característica común de todas las imágenes de la muerte de San José fue esencial para la consolidación de su patronazgo sobre las buenas muertes. Como explica Sebastián: “Tantos cuadros dedicados a la muerte del Santo patriarca no eran un mero recuerdo de un hecho histórico; estaban motivados porque muchas cofradías y fieles tenían al santo como intercesor y lo consideraban como patrón de las buenas muertes, ya que expiró entre la Virgen y Cristo” (El barroco iberoamericano 217).

48 combinaciones también consolidan la imagen de que esa muerte sin violencia no es particular de ninguna circunstancia sino que puede ocurrir en cualquier sitio y en toda eventualidad.

1.1 La gestualidad del cuerpo agonizante

Ahora bien, ¿cómo se manifiesta exactamente esta buena muerte? ¿En qué consiste? Entendiendo la muerte como el fin de la vida corporal y a sabiendas de que se están analizando las imágenes que muestran el momento preciso del fallecimiento, lo primero que hay que evaluar es la gestualidad del cuerpo. Sobre todo si seguimos los preceptos de los tratados de arte donde se reglamentaba que las formas que se representaban en la pintura debían alterarse o modificarse según el sentimiento o afecto que se quisiera trasmitir. Así, Carducho no vacila a la hora de explicar con detalle la importancia de esta técnica:

Asi mismo se alteran las formas en mayor, ó menor, y más, ó menos dilatadas; porque la admiracion, espanto y afirmacion, dilatan y abren, segun la acelerada accion de aquel que la haze. Y el llanto, afliccion y temor, las recoge, retira, y desminuye. Y los musculos, nervios, y arterias, se fortalecen y atenuan, segun la accion y edad. Y los ojos, boca, narizes, mano, ombros, y otras partes del cuerpo hazen lo mismo, conforme a la correspondencia que tuvieren a las causas que las mueven, y todas estas alteraciones son de las propias interiores y exteriores. (160)

De hecho, hacia el final del tratado Carducho incluye una verdadera tipología de cómo se debía retratar las formas, cuerpos, movimientos, acciones y colores de distintos hombres como el justo, el manso y piadoso, el de malas costumbres, el asesino, entre otros (398-401). Quizás el más pertinente por el momento es la descripción que éste hace del “justo”:

El cuerpo de un justo será bien proporcionado, el cabello escuro y largo, los ojos grandes, sublimes, y eminentes, refulgentes y humedos, los orbes de las niñetas iguales, el orbe inferior, que abraza la pupila, el angosoto y negro, el superior igneo, alegres en la risa y humedos, los parpados remisos, la frente ancha a las sienes, y entrambas levantadas, la nariz grande, ó larga, medianamente ancha y abierta, las orejas medianamente grandes y quadradas, boca mediana, antes grande, que chica, todo el rostro agradable, el pecho ancho, los hombros grandes, los pies medianos, y bien articulados, los movimientos varoniles y magnanimosos, expertos y moderados, con severidad, apacibles y suaves, como recogido, y atento en si, a la consideracion del intento de la cosa. (398)

Nótese que gran parte de las instrucciones anteriores son en realidad especificaciones sobre el rostro: desde los ojos, hasta la frente, la nariz, las orejas y la boca. Según Borja, desde el siglo XIII, la cultura medieval había incentivado la importancia de este tipo de gestos ya que veía en ellos manifestaciones del ánimo y del espíritu en relación con los vicios y las virtudes. Siguiendo esta tradición, la pintura neogranadina consideró el lenguaje del rostro como estructura de simbolización (La construcción del sujeto barroco 168). En este orden de ideas se comprende que todos los rostros de los personajes que se representan en el momento de su muerte resalten dentro de la composición

49 Ilustración 24. Muerte de San Ilustración 25 Muerte de San Ilustración 26 Muerte de San Ilustración 27 Muerte de San Francisco Javier, Anónimo, S. XVIII Francisco Javier, Vásquez de Arce y Francisco Javier, Vásquez de Arce y Francisco Javier, Vásquez de Arce y [c. 2] -Detalle Ceballos, S. XVII [c. 3] -Detalle Ceballos, S. XVII [c. 4] -Detalle Ceballos [c. 6] -Detalle

Ilustración 28. Muerte Catalina Ilustración 29. Muerte de San José, Ilustración 30. Muerte de San José, Ilustración 31. Muerte de Santa Siena, Gregorio Vásquez de Arce y Gregorio Vásquez de Arce y Gregorio Vásquez de Arce y Clara, Anónimo, 1780 [c. 13] Ceballos, S. XVII [c. 7] -Detalle Ceballos, 1705 [c. 10] -Detalle Ceballos [c. 12] -Detalle -Detalle bajo una iluminación focalizada que, a su vez, permite detallar sus expresiones6. Si tuviésemos que escoger un único adjetivo para describir la mayoría de estos rostros éste sería, sin duda, “apacible”. Aunque algunos aparecen con los ojos cerrados (Ilustraciones 26, 28, 30 y 31), otros con los ojos entornados (Ilustraciones 24, 25 y 32) o totalmente abiertos (Ilustraciones 27 y 29); con la boca cerrada (Ilustraciones 27, 29 y 31) o entreabierta (Ilustraciones 24, 25, 26, 28, 30 y 32), en ninguno se puede percibir una molestia particular o una expresión brusca. Esto queda

Ilustración 32. Muerte de Gertrudis, retratado no sólo en la suavidad con la que los párpados cubren el ojo o la Baltasar Vargas de Figueroa, S. XVII [c. 14] -Detalle delicadeza de los labios que lentamente ceden ante el peso de la quijada sino que también se respalda por el hecho de que, en todos los casos escogidos, la frente está libre de arrugas o líneas de expresión. Esto último, según el ya mencionado libro de instrucciones del jesuita Pedro de Mercado era un rasgo característico del cristiano virtuoso ya que éste debía “[…] evitar las arrugas en la frente, y mas en la nariz, mostrando la serenidad del alma en la serenidad del rostro” (f. 173). Interián de Ayala, en su manual de arte, respalda también

6 Dentro del grupo que estamos analizando, la única excepción a esto sería la imagen c. 4 de San Francisco Javier donde la mitad de su rostro está en sombras pero, aún así, la parte que sí está iluminada permite que veamos particularidades como un ojo y la boca.

50 esta percepción al afirmar que “[…] nadie pondrá duda, en que los que fueron muy apacibles, mansos, y afables, deban pintarse regularmente con la frente despejada” (Tomo II, Libro Quarto, Capítulo VII, 56). Bajo esta cualidad, los rostros de los protagonistas son entonces de una entrega serena y tranquila hacia la muerte. Quizás las mejores palabras para describir dichos rostros y lo que éstos podrían inspirar no sean las nuestras, sino las de Pedro Solís de Valenzuela cuando relató el instante en que falleció Bernardino de Almanza (1579-1633), arzobispo de Santa Fe y a quien “[…] honró Dios nuestro señor su muerte con prodigios” (dedicatoria, sin numeración): “[…] exemplo de la justicia, prudencia, fortaleza, y santidad, dexandonos con su muerte, vivas esperanzas de que goza eterna vida, salio aquel alma dichosa, dexando el cuerpo, y el rostro tan amoroso y devoto, que los que le miravan suspendian el sentimiento, embelesados con el consuelo que les causava” (Epitome breve de la vida y muerte del ilustrissimo dotor Don Bernardino de Almansa f. 34). Pero la gestualidad del rostro no se entiende sin sumarle a las expresiones de los brazos y las manos: no en vano, Toquica afirma que “Los movimientos del alma y los sentimientos se expresan en el rostro y las manos, pero pocas veces en el resto del cuerpo” (“Barroco neogranadino o la colonización del alma” 7). Dentro de esta categoría es importante resaltar una serie de variaciones. Lo primero es que y esto es extensible a la mayoría de las imágenes sagradas las manos de los personajes son las que sostienen los atributos iconográficos que permiten identificar el santo o la santa7. Así, por ejemplo, Santa Clara aparece sosteniendo en su mano izquierda el farol procesal y en la derecha un crucifijo [c. 13] y, análogamente, en todas las representaciones de San Francisco Javier [c. 1-6] él carga el crucifijo común a los santos misioneros. Sin embargo, la presencia de dichos símbolos no sólo tiene relevancia iconográfica sino que también conlleva una lectura moral donde se le clarifica al observador la devoción de los protagonistas. La presencia de este tipo de objetos durante el trance final era tan importante que hasta las fuentes escritas lo reiteran. Por ejemplo, Solís explica que a la hora de morir, el arzobispo Bernardino de Almanza “Dio bendicion a todos los presentes, y el espiritu a Dios, poniendo la boca en el Chisto [refiriéndose al crucifijo];y el ultimo vapor de ella, en sus pies” (f. 34) y, conformemente, Álvarez relata que, llegado el momento, doña Francisca Zorrilla pidió el hábito y cordón de su querido San Francisco, la “vela del bien morir”, una cruz, una lámina de Cristo llevando la cruz a cuestas, agua bendita y misal (78-82).

7 Esto también es válido cuando el atributo no es un objeto: así, por ejemplo, la posición de las manos de Santa Catalina de Siena es importante ya que revela uno de sus estigmas (Ilustración 35).

51 Otro de los gestos manuales más importantes es aquel donde el personaje coloca su mano derecha sobre el pecho o el corazón, lo que se puede catalogar como un acto de profunda devoción, entrega y adoración (Ilustraciones 24, 28 y 32)8. Las imágenes de Gertrudis y

Ilustración 33. Muerte de Gertrudis, Catalina de Siena (Ilustraciones 33 y 35, respectivamente) ayudan a Baltasar Vargas de Figueroa, S. entender la importancia simbólica del corazón en la relación de amor XVII [c. 14] -Detalle hacia Cristo pues la primera abre el suyo para mostrarnos que ahí mora el Niño Jesús y, la segunda, intercambia el suyo con el del hijo de Dios9. Adicionalmente la expresión de la mano sobre el pecho puede tener una interpretación adicional ya que, revisando con detalle las imágenes, encontramos que los personajes también aparecen con la boca entreabierta y con una dócil inclinación de las cabezas hacia atrás: quizás entonces se esté representando el último y profundo respiro de los santos; un caso especialmente ilustrativo es la escultura de Pedro Laboria sobre la muerte de San Francisco Javier (Ilustración 34). De ser así, este elemento conllevaría efectivamente al pathos por Ilustración 34. Muerte de San Francisco Javier, lo conmovedor del instante elegido. Pedro Laboria, 1739 [c. 1] -Detalle Pero las manos también revelan otros gestos de trascendental importancia para el análisis de las imágenes: las caricias y los contactos. Por ejemplo, apréciese la expresión de cariño y compasión con que Jesús sostiene la mano de Catalina de Siena (Ilustración 35), simbólico de la protección y el amparo divino que recibe la Santa durante sus últimos momentos de vida. Asimismo, no es coincidencial que en todas las representaciones Ilustración 35. Santa Catalina de Vásquez de la muerte de José [c. 10-12], el de Siena, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos [c. 8] -Detalle pintor enfatice el contacto físico entre Cristo y el Santo ya que, además de las connotaciones Ilustración 36. Muerte de San José, piadosas, el gesto permite manifestar el afecto íntimo entre padre e hijo Gregorio Vásquez de Arce y (Ilustración 36). Ceballos, 1705 [c. 10] -Detalle

8 Varios personajes que aparecen en las obras replican esta compasiva acción, revelando así que se han conmovido con la escena que están presenciado (mirar por ejemplo el Cristo que sostiene a Gertrudis [c. 14] o la Virgen [c. 10], Jesús [c. 12] y el ángel [c. 11] que acompañan a San José). 9 En su Flos Sanctorum, Ribadeneyra relata así este episodio de la leyenda de Santa Catalina: “Una vez haciendo oracion à su Esposo, y suplicandole, que quitasse de ella su corazón, y la propia voluntad, le pareció, que venía Christo, y le abría el lado izquierdo, y le sacaba el corazón, y se iba con él [...]; de alli algunos dias, queriendo la Virgen salir de una Capilla de la Iglesia de Santo Domingo, le apareció el mismo Christo resplandeciente, que traía en la mano un corazón colorado, y muy hermoso, y llegandose à ella, se le puso en el mismo lado izquierdo, y le dixo. Hija mia Cathalina, ya tienes por tu corazon el mio; y cerrole el costado [...]” (Tomo I, 654).

52 Esta última ilustración nos conduce a otro elemento fundamental: el de los gestos visuales. Repárese que la caricia de Jesús a José se ve reforzada por el contacto visual que se establece entre los dos. Ésta será una característica importante en todas las imágenes ya que los moribundos que aparecen con los ojos abiertos siempre están mirando hacia la divinidad, visible o invisible. Visible como en el caso de José mirando a su hijo (Ilustración 36) o Francisco Javier contemplando los putti (Ilustración 27) e invisible como en la mirada de Gertrudis a las alturas (Ilustración 32) o el mismo Francisco Javier quien inclina la cabeza para contemplar el cielo (Ilustraciones 24, 25 y 34). De manera igualmente significativa podemos notar que todos los que se representan con los ojos cerrados también dirigen su rostro y cabeza hacia las alturas (Ilustraciones 26, 28, 30, 31 y 37), como si se tratase de un instante inmediatamente posterior al que se representa en el de los santos y santas que aún tienen abiertos los ojos. De cualquier forma, todos los casos reflejan la entrega del moribundo a la gloria celestial que, a su vez, parece retribuir dicho gesto iluminando el rostro de los justos (mirar por ejemplo, el definido haz de luz que desde las alturas irrumpe en el pesebre donde está Francisco Javier e ilumina su rostro [c. 3]). Visual y gestualmente se trata, entonces, de un contrapunto o diálogo entre el moribundo y la divinidad. Quizás esto explica el valor expresivo que se le otorga no sólo a las miradas sino a los ojos mismos donde hasta la orientación y colocación exacta de la pupila hace que el gesto adquiera distintas connotaciones. Éste es el caso de la escultura de Pedro Laboria de San Francisco Javier [c. 1] que, adicionalmente, contiene otra ventaja en términos del pathos: su localización. Las siguientes fotografías (Ilustración 38) muestran cómo la obra se sitúa en la parte inferior del

Ilustración 37. Francisco Javier retablo en honor al santo jesuita (Iglesia de San Ignacio, Bogotá) moribundo, Gregorio Vásquez de permitiendo que quienes la miraran lo hicieran desde una posición casi Arce y Ceballos [c. 5] -Detalle cenital donde los ojos entornados del santo quedaban en el rango inmediato de visión. Como lo demuestra la tercera fotografía, dicho acercamiento acrecienta el poder conmovedor de la imagen10.

Ilustración 38. Secuencia fotográfica del retablo donde se encuentra la escultura Muerte de San Francisco Javier, Pedro Laboria, 1739 [c.1], Iglesia de San Ignacio, Bogota. Fotografías cortesía de Miguel Olaya

10 El historiador Jaime Borja, quien actualmente se encuentra desarrollando una investigación exhaustiva sobre la Iglesia de San Ignacio, ha encontrado que el retablo mayor de San Francisco Javier aparece mencionado en los inventarios de 1701 y 1776.

53 La literatura neogranadina también explicitó la importancia de las miradas y los ojos. De hecho, el padre Pedro de Mercado afirmaba que la virtuosidad del cristiano se podía reflejar a través de estos gestos y, por lo mismo, recomendaba que se siguieran los siguientes pasos: “Los ojos no los he de traer vagos, ni altaneros ssino algo baxos, y quando conviniere levantarlos, lo he de hazer, no con ceño, ni pertubacion sino con benignidad no con sobervia, sino con humildad: no con inhonestidad, sino con pureza” (f. 173). Análogamente, durante uno de los episodios de sus múltiples enfermedades, la monja neogranadina Jerónima Nava y Saavedra (1669-1727)11 [c. 42] explicó en su autobiografía espiritual cómo, tras solicitar que le trajeran una imagen de Jesús Nazareno,

[…] fijé los ojos en esta soverana imagen que, hablándole amorosamente a mi ynterior, dijo: «Venite ad me omnes qui laborati et oneratu estis et ego refisiam vos». Al oyr estas palabras, estaba observando la amorosa benignidad con que me miraban aquellos piadosos y compasivos ojos (que me parese que aún ellos hablavan más que la vos que yo oya) pues esta amorosa vista fue, para mí, lo que es el agua para el sediento, lo que es la mañana para el aflijido y congojado enfermo. (62)12

Pensándolo dentro de esta sinestesia que emplea Jerónima, si esos ojos de los protagonistas de las imágenes que se han analizado pudieran hablar, sus palabras probablemente no serían de lamento, desdeño, imprecación o dolor; serían, como lo indican sus gestos, de entrega devota —benigna, humilde y pura— a la divinidad. La conjunción de todos los elementos anteriores (como los rostros apacibles, las manos sobre los pechos, las cabezas inclinadas y las miradas que buscan la divinidad) evidencian la devoción de quienes protagonizan las imágenes. Dentro de una gama de alternativas, los mismos tratados de arte señalaban la importancia de que la imagen del devoto se manifestara en los distintos tipos de gestos: “[...] de rodillas, las manos juntas, ó levantadas al cielo, ó al pecho, la cabeza levantada, los ojos elevados, lagrimosos y alegres, ó la cabeza baxa, y los ojos cerrados, algo suspenso el semblante, siempre el cuello torcido, ó las manos enclavijadas, tambien tendidos al sielo, ó mui inclinado el rostro casi hasta la tierra, los hombros encogidos, y otras acciones segun el afecto del devoto, que puede, ó rogar, ó ofrecer, triste, alegre, ó admirado, que todo cabe en la devocion” (Carducho 404- 405). Como explica Magli, esto quiere decir que “The human form becomes, then, an image and a symbol. The moral language code spreads over the entire surface of the body –over every detail, from man’s head to his feet; over every shape, line or fold” (89-90). La importancia de esta simbolización de los gestos estaba en la efectividad que representa para el pathos. Quizás, este análisis segmentado en compartimientos no permita aprehender las dimensiones integrales de las expresiones que aglomeraban cada uno de estos moribundos: al fin y al cabo, un observador no se quedaba sólo con los labios, los ojos, una mano o una mirada. La imagen de esa muerte serena se daba por el conjunto de todas las anteriores. Volviendo, por ejemplo, a la Ilustración 38 se evidencia que la escultura resulta conmovedora no sólo por los ojos

11 Específicamente, Jerónima nació en Tocaima pero a los cinco años se mudó a Santa Fe, donde ingresó al convento de las clarisas. Para más datos biográficos cfr. a Toquica “Las visiones de Jerónima: encarnados de amor místico” (4). 12 La frase en latín traduce: “Venid a mí todos los que estáis enfermos y oprimidos, y yo os haré restablecer” (traducción propia).

54 encorvados sino porque a este gesto se le suman el de la frente surcada, el de la mano tocándose el pecho, el del cuerpo que reposa inerme en el pasto, el de los labios que inhalan su último respiro, por mencionar tan solo unos pocos. A la hora de analizar el vínculo entre gestualidad y pathos, algunos como Londoño —hablando de Vásquez pero, a nuestro juicio, extensivo a todas las pinturas— defienden la idea de que “El lenguaje gestual de las figuras […] está al servicio de la expresión de sentimientos que las hacen humanas e invitan a identificarse con ellas” (38). Quizás una buena hipótesis para explicar este potencial de identificación sea la que postula Magli: “Physiognomic perception is a form of daily knowledge, a treasure belonging to all of us. It is based on subtleties which are hard to formalize, at times even untranslatable into words. The face of those near us presents itself as the space upon which it is possible to perceive infinitesimal traces which, in turn, sometimes allow us to glean a deeper reality, one hidden to most eyes” (89).

1.2 El imperio de los sentidos

Recordando lo que se mencionó en el capítulo pasado sobre la técnica de composición de lugar ignaciana y cómo uno de sus mecanismos para garantizar una participación activa del receptor era guiar sus sentidos, vale la pena preguntarse cómo se aplica esto en estas imágenes que representan el momento específico de la muerte. Por supuesto, dentro del sentido de la vista se debe incluir todo el análisis previo de la gestualidad y cómo las distintas expresiones de los cuerpos están encaminadas a consolidar esa imagen visual de una muerte serena. También se podrían mencionar otros detalles: por ejemplo, el hecho de que ninguno de los rostros tenga una coloración perturbadora (como podrían ser, por ejemplo, tonalidades distintas de verde) sino que, por el contrario, destacan la piel tersa y suave de los protagonistas [sobre todo c. 1-6 y 9-14]. En el sentido del oído encontramos una variedad más amplia: el caso más elocuente es el de los ángeles que aparecen tocando guitarra (Ilustraciones 16 y 39), generando así una música celestial que acompaña a San José en su trance final. Podríamos también pensar que el escenario de las imágenes de San Francisco Javier cuya iconografía implica que siempre aparece el mar— tendría como sonido de fondo las olas y la suave brisa que sacude la vegetación (nótese por ejemplo el detalle de los árboles ondulantes en la pintura anónima de este santo [c. 2]). De cualquier forma, lo común de la audición en todas estas imágenes sobre el momento de la muerte no Ilustración 39 Muerte de San Francisco Javier, Gregorio Vásquez de Arce y está en el sonido que aparece sino, más bien, en el que no aparece; no Ceballos, S. XVII [c. 4] -Detalle en lo que se oye sino en lo que se calla. Así resulta determinante que en ninguna de las obras veamos gritos de dolor, clamores de espanto

55 ni gemidos atormentados. Por el contrario, el sonido que parece acompañar a todos estos moribundos es un suntuoso silencio que se presenta grata, pacífica y solemnemente. En cuanto al sentido del olfato podemos resaltar dos elementos distintos: primero, la presencia de rosas, lirios (o flores en general) que se colocan sobre el piso [c. 7], que reposan sobre las cobijas [c. 14] decoran naturalmente el escenario [c. 3] o que cargan las figuras del mundo celestial como putti [c. 5], ángeles [c. 14] o santas (como coronas que llevan sobre las cabezas [c. 13]). El segundo caso es el de la vegetación de árboles o plantas con fuertes tonos verdes, los cuales se presentan cuando el escenario se localiza al aire libre [c. 1-3 y 6]. Sin embargo, ambos elementos están encaminados a sugerir y provocar un aroma agradable que, como en el caso anterior del oído, resalta aún más por lo que no es, en este caso, un olor fétido o desagradable que bien podría asociarse con cualquier cuerpo moribundo. De cierta manera, todo lo que se explicó sobre el contacto físico podría caber dentro del sentido del tacto, sobre todo porque más que apretones de manos o fricciones irrelevantes, este tipo de gestos son caricias cálidas de amor. Aparte de los ejemplos ya citados de Cristo con Catalina y José, este afecto también se puede encontrar en la forma cariñosa como la Virgen abraza a Santa Clara [c. 13] y Jesús a Gertrudis [14]. De manera similar, el sentido del tacto también se puede estimular con los juegos de Ilustración 40. Muerte de San José, Un luz: nótese, por ejemplo, la calidez que emana de cuadros como discípulo de Rubens [c. 9] el que un supuesto discípulo de Rubens pintó de San José (Ilustración 40) o la anónima de San Francisco Javier [c. 2]. Este efecto se consigue con un uso predominante de colores amarillos o rojizos. Si miramos con detenimiento esta última ilustración de San José también encontramos otra manera de apelar al sentido del tacto: las almohadas. Evidentemente, éstas también cumplen una función formal que permite, en todos los casos, que el cuerpo del santo o la santa aparezca suficientemente inclinado como para detallar su rostro [c. 9-13]. Por supuesto, esta necesidad de composición también la tienen todas las demás imágenes pero la solucionan de otra forma: por ejemplo, a Francisco Javier se le incluye un joto [c. 1 y 2,] o se le coloca sobre una gran piedra [c. 3, 4, 5]; a Catalina la sostienen unos ángeles [c. 7 y 8]; y a Gertrudis el mismo Cristo [c. 14]. De ahí que resalte aún más el énfasis en la almohada suave y cómoda que permite que quienes se están muriendo se puedan arrellanar blandamente sobre su cama. Si el escenario no lo permite, como en el caso de San Francisco que iconográficamente se debe pintar en algún lugar exótico y al aire libre, este inventio de suavidad se puede conseguir añadiendo algún detalle particular: así, por ejemplo, Laboria esculpe varias líneas debajo del cuerpo del santo para que parezca que reposa sobre pasto blando [c. 1] y Gregorio Vásquez pinta una piel de animal que protege al santo de las piedras rígidas sobre las que reposa [c. 3]. Ya sea mediante la calidez de la iluminación, la comodidad de las almohadas o la suavidad del pasto o la piel, todos estos elementos pretenden despertar sensaciones agradables y apacibles para el tacto.

56 Llegamos así al último de los sentidos: el del gusto; quizás el más desaprovechado de todos. Sin embargo, en una de las imágenes de la muerte de San José vemos un plato con algunas frutas, entre ellas tres granadas —según Leal, el fruto más representado en el arte de la colonia (119)13— (Ilustración 41). Por un lado, esto no sólo representa

Ilustración 41. Muerte de San José, un sabor placentero sino que, como todo lo que hemos analizado hasta Gregorio Vásquez de Arce y ahora, también conlleva un significado moral. En palabras de Leal del Ceballos [c. 11] -Detalle Castillo, San Juan de la Cruz, ve en los granos de la granada el símbolo de las perfecciones divinas y la redondez del fruto como expresión de la eternidad divina y la suavidad del jugo como el gozo del alma. La granada representará los misterios más altos de Dios, sus juicios más profundos y sus grandezas. Los doctores de la Iglesia vieron en la granada la figura de la propia Iglesia pues ella alberga bajo su corteza infinidad de grano, como la Iglesia infinidad de pueblos. (161-162)

Es decir, la granada no sólo se puede considerar símbolo de perfecciones divinas, fecundidad y prosperidad numerosa y unidad cristiana en torno a la Iglesia de resurrección, sino que quizás más relevante para nuestro tema está asociada a la resurrección y la esperanza de inmortalidad (161). Visto de manera integral, queda claro que todos los dispositivos para conmover los sentidos de los espectadores —ya sea una piel tersa, unos acordes celestiales, un aroma floral, una cómoda almohada o una jugosa granada— comparten ese objetivo de forjar un retrato ameno y apacible del momento de la muerte.

1.3 Istoria: el cielo de este mundo

Al explicar el concepto de la inventio mencionamos cómo ésta se manifestaba en el color, la composición, el ornato y la escena escogida para la representación. Pero para que la suma de todos estos elementos pudiera cumplir su objetivo de mover el ánimo de los espectadores, la obra artística debía demostrar que detrás de cada uno de sus personajes había una historia o una leyenda que los hacía merecedores de ese protagonismo. Así, por ejemplo, al ver la pintura anónima de Santa Bárbara (Ilustración 42), el espectador podía contemplar varios de los acontecimientos relacionados con su martirio: la torre con tres ventanas alude al momento cuando su padre Dióscoro, rey de Nicodemia, la Ilustración 42. Santa Bárbara, Anónimo, S. XVII [c. 65] encerró para evitar que los hombres la codiciaran y recibiera

13 Desde que la Corona española optó por el nombre de la Nueva Granada para designar estos territorios, la fruta cumplió un papel protagónico dentro de los emblemas o escudos. Así lo aclaran las cédulas reales como la del 3 de diciembre de 1548, dada en Valladolid: “Que agora de aquí en adelante la dicha Provincia de dicho Nuevo Reino de Granada e cibdades e vi las della hayan e tenga por sus armas conocidas un escudo que en el medio del haya un águila negra rampante entera, coronada de oro, que en cada mano tenga una granada colorada en campo de oro, y por unos ramos con granadas de oro en campo azul” (ctd. en Leal del Castillo 119).

57 enseñanzas cristianas; la escena de la izquierda presenta el instante del martirio cuando su propio padre tras múltiples torturas como la cortada de su seno se dispone a degollar a su hija; la Bárbara que aparece en el primer plano —recibiendo la corona de laureles y la palma del martirio a manos de un putto— ilustra la gloria celestial que se le concedió a raíz de su muerte violenta; y el cuerpo que reposa a la derecha de la figura central registra el rayo del cielo que mató a Dióscoro como castigo de sus actos14. Pero no sólo se trataba de contar una historia sino, mejor, una istoria (
) que diera fe de su vínculo con la palabra “ver” en griego, el verbo ideîn (  )15 y permitiera así que el observador “viera”, no sólo la escena integral que representaba cada imagen, sino que también reconstruyera la secuencia completa del suceso narrado (Toquica, “Barroco neogranadino o la colonización del alma” 27). Como explica Borja, “A partir de la ordenación de una serie de elementos dispuestos persuasivamente, el pintor buscaba impactar relatando un fragmento de una historia a partir de la cual el espectador podía complementarla con una serie de deducciones, o Ilustración 43. Muerte de San José, Gregorio Vásquez de Arce y bien, terminaba de componer la escena, asumiendo exegéticamente Ceballos, 1705 [c. 10] los elementos del discurso moral que se quería transmitir” (“Discursos visuales” 169). Los críticos se refieren a esta característica de diferentes formas: Sánchez Lora, por ejemplo, habla de planos-secuencias (“Hechura de santo: procesos y hagiografías” 344), mientras que Manguel considera que la imagen era un escenario para la representación teatral que permitía la prolongación dramática de la escena (287). Pues bien, ¿cuál sería la istoria de las imágenes que retratan el momento justo de la muerte? Las claves para poder responder esta inquietud se encuentran en la composición de los cuadros ya que es en este nivel donde se aclara la presencia de lo celestial. Ésta se presenta, principalmente, de dos formas: a través de la luz y las figuras a falta de mejor término“sobrenaturales”. En cuanto a la iluminación, ya hemos señalado cómo ésta se dispone de manera tal que los rostros de los personajes principales resaltan dentro de la obra. Pero también debemos considerar sus connotaciones morales: estos contrastes entre sombra y luz, llamados claroscuros, existen para clarificar de dónde viene la fuente lumínica. Y ésta, para los cuadros que estudiamos, siempre se origina de una divinidad16. Así, por ejemplo, uno de los cuadros de Gregorio Vásquez sobre la

14 Para el relato iconográfico completo de Santa Bárbara, cfr. a Ribadeneyra (Tomo II, 547-556) o al Anexo 2 de la presente monografía. Adicionalmente, vale la pena resaltar que varias de las imágenes de la base de datos tienen una composición similar a ésta, en cuanto que muestran simultáneamente distintos momentos en el tiempo [c. 58, 61, 62, 66, 71, 103, 116, 117, 118 y 121]. 15 Para detalles de esta etimología, cfr. a Barnhart (355). 16 Debe entenderse, por supuesto, que el claroscuro también tiene otras funciones y que la connotación moral es tan solo una más. Como ejemplo, se podría mencionar el análisis que explica que esta técnica renacentista, “[…] basada en la acumulación de capaz sucesivas de color transparente, conocidas como veladuras” permite que los bordes de los cuadros luzcan difuminados y, por lo mismo, se produzcan atmósferas intimistas que acercan la escena al observador (Londoño 38).

58 muerte de San José muestra explícitamente que la fuente de luz proviene del Espíritu Santo (Ilustración 43). En otros, la fuente está localizada detrás de la figura de Cristo [c. 7 y 8] o sencillamente se pinta de manera que quede claro que viene de una divinidad invisible ubicada en las alturas [c. 3-6, 11, 12, 14]. En cualquiera de los casos, la idea de vincular la luz con la divinidad era común dentro de la teología católica: bástenos citar a Nieremberg cuando decía que “En el cielo resplandece el sol siete veces más de lo que nosotros vemos” (192). La segunda manifestación de la divinidad son las figuras celestes como los ángeles, los putti, santas mártires, la Virgen María y Jesús que, juntos, se presentan como embajadores de la corte celestial; no en vano, Nieremberg decía que “Los que tuvieren la dicha de salvarse serán honrados por toda la corte celestial” (170). Es notable que este tipo de personajes aparezca en los tres tipos de muertes que señalamos al comienzo (la solitaria, la familiar y la del cuerpo social). Las figuras sobrenaturales no sólo se pueden distinguir por sus reconocidas iconografías sino porque los artistas se encargan de diferenciarlas del mundo terrenal donde reposan los moribundos. El mejor ejemplo de esto es el cuadro anónimo de la Muerte de Santa Clara (Ilustración 44) que está dividido tajantemente en dos partes: la siniestra y la derecha. En el primero encontramos ese mundo celestial fuertemente iluminado donde predominan los colores amarillos y rojos, las prendas “resplandecientes” como dice Rivadeneyra al describir la escena (Tomo II, 472) , las telas sedosas y ornamentadas, el aroma de las flores en las coronas de las santas y la nubes suaves y esponjosas debajo de las mártires. En el segundo segmento, donde se sitúan las tres monjas, todo lo anterior parece invertirse: la iluminación es tenue y opaca, los colores predominantes son el negro y el café, los hábitos que visten las religiosas son oscuros, las telas parecen ser gruesas y pesadas (nótese por ejemplo la manta que cubre a Clara) y todas sus estructuras son rígidas y firmes (la urna y el marco y las patas de la cama de madera). Siguiendo el análisis de este cuadro podemos encontrar el quiebre importante que permitirá entender las istorias ya que, quizás más importante que el contraste entre el mundo celestial y el terrenal, es el hecho de que la Santa se encuentra simbólicamente entre ambos; es más, se encuentra casi físicamente entre ambos. Esto también se manifiesta de distintas formas: primero, ella es la única del ámbito mortal que está en contacto con el divino (la Virgen aparece literalmente abrazándola), segundo, es la única que se percata de la “presencia” de la corte celestial ya que las acciones de las dos monjas parecerían indicar que ninguna se ha dado cuenta de lo que sucede y, tercero, ella misma está irradiando la luz de su aureola que la emparienta a la Virgen. Si nos fijamos con detenimiento en

Ilustración 44. Muerte de Santa Clara, el gesto de la mano derecha de María, comprendemos la esencia de Anónimo, 1780 [c. 13] esta istoria: la imagen “congelada” la muestra cogiendo una manta sedosa y resplandeciente que se asemeja a la que viste la Santa que

59 se la está cargando. Así, la siguiente “escena” mostraría a la Virgen alzando la manta, cubriendo el cuerpo de Santa Clara y “trocando [… su] habito aspero, por la estola de la inmortalidad” (Ribadeneyra, Tomo II, 472). La monja dejaría entonces ese mundo terrenal representado a la diestra y, estrenando su nueva prenda, entraría a la gloria eterna junto con María y su coro de vírgenes. Podría pensarse que este tipo de lecturas es únicamente posible cuando los elementos se muestran de manera tan explícita. Sobre todo teniendo en cuenta, como ya habíamos señalado, que en ocasiones la divinidad no se personificaba en una figura particular sino que se pronunciaba con gestos más abstractos como la luz. Sin embargo, si se analizan con detenimiento todos los simbolismos, la istoria de bienaventuranza celestial también se puede encontrar en este tipo de imágenes. En la Muerte de San Francisco Javier [c. 1], por ejemplo, la lectura podría hacerse a partir del tronco situado a la derecha del moribundo, el cual está talado más no marchito. La aclaración es importante porque según la iconografía cristiana, un árbol marchito era simbólico de la muerte (Monterrosa 19). En este caso pues, a pesar de estar cortado, vemos con claridad que de la rama gruesa del árbol salen siete hojas muy verdes. Se podría proponer entonces que el cuerpo del santo es como ese tronco que se ha cortado y que, a primera vista, estaría muerto. Pero existe una parte del hombre, igual que la rama que sigue dando hojas, que se mantiene viva. Nótese que el árbol extiende su rama fértil hacia el santo mismo. En términos más específicos, el árbol "Es un símbolo de la vida en constante evolución y del espíritu. Evoca la ascensión al cielo por su verticalidad; el carácter cíclico de la vida y muerte sobre todo en los árboles cuyas hojas mueren y renacen, le imprimen una función de regeneración. El árbol de la vida es árbol central y sus frutos dan la inmortalidad; prefigura la Cruz y la muerte de Cristo” (Leal del Castillo 160). Así las cosas, la presencia de la divinidad (visible o invisible) no es gratuita ni anecdótica. Tampoco está únicamente encaminada a demostrar la existencia de un mundo ultra-terrrenal (como parecería ser el caso del previamente analizado del cuadro de Rubences, La Santísima Trinidad y la muerte [c. 167]17) sino que es representada para mostrarnos que todos los que están muriendo —Francisco Javier, José, Catalina, Clara y Gertrudis— ascenderán a los cielos, vivirán la gloria perpetua reservada para los justos y se bañarán en la luz divina que los alumbró durante el instante de sus muertes. El evangelio apócrifo titulado “Historia de José el Carpintero” —cuyo texto original se remonta al siglo IV o V (Santos Otero 340) y sobre el cual se basa la leyenda de la muerte del santo18— puntualiza este precepto en las palabras de consuelo que Cristo le dice a María cuando ésta se aflige por la muerte de su marido:

17 Cfr. a las páginas 24-25 de la presente monografía. 18 “El pensamiento cristiano comenzó a interesarse por San José a fines de la Edad Media. Aparece entonces el famoso discurso de J. Gerson pronunciado en el Concilio de Constanza en 1416, donde se planteó que se elevara a José a un rango superior al de los apóstoles y próximo al de la Virgen, además se propuso una fiesta universal para conmemorar los Desposorios de María y José lo cual no se aprobó pero contribuyó a intensificar el culto. Posteriormente se publicó la «Suma de los dones de San José» (1522) del dominico Isolanus. […] Gracias al texto de Isolanus, mencionado anteriormente, se dio a conocer el relato de la Muerte de San José tomado del Evangelio apócrifo «La Historia de José el Carpintero», el cual fue ignorado durante la Edad Media pero posteriormente se convirtió en motivo de inspiración para muchos artistas” (Luna 11, 19).

60 ¿Y quién entre los humanos se verá libre de la necesidad de tener que arrostrar la muerte? Esta es dueña de toda la humanidad, ¡oh madre bendita! Y aun tú misma has de morir como todos los demás hombres. Mas ni tu muerte ni al de mi padre José puede llamarse propiamente muerte, sino más bien vida eterna ininterrumpida. (350)

Ésta es pues la esencia de las istorias de estos santos. Si tuviésemos que poner estas palabras en imágenes, y aprovechando la referencia a la muerte de San José, la secuencia sería algo similar a esto:

Ilustración 45. Muerte de San José, Gregorio Ilustración 46. Gloria de San José, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos [c. 12] Vásquez de Arce y Ceballos

Y ese cielo al que accederán los santos termina siendo la extensión de las cualidades de las figuras sobrenaturales que ya habíamos destacado tal y como se asomaban durante sus muertes. Una de las composiciones de lugar más importantes dentro del tratado teológico de Nieremberg es, precisamente, la que describe ese cielo donde:

Los ojos se recrearán siempre con la vista suave de tantos cuerpos hermosísimos como serán los gloriosos de tantos soles clarísimos como habrá allí juntos [...] A los oídos apacentarán también suavísimas músicas y cánticos [...] El olfato se regalará allí con suavidad que despedirán de sí aquellos cuerpos hermosísimos [...] El gusto tendrá también en el Cielo grandes suavidades; porque aunque no ha de haber comida, porque esto fuera necesitar aquel estado dichoso de alguna cosa, se sentirá en el paladar y la lengua un sabor suavísimo; y así con gran decoro y limpieza habrá allí el sabor del gusto sin el trabajo de comer [...] El tacto también será allí regalado: flores les parecerá cuanto pisaren, y todo el temple de sus cuerpos será amenísimo y de una sazón y disposición gustosísima; porque así como las mayores penitencias de los Santos se ejercitaron en este sentido afligiendo el cuerpo, así también era la razón que en este sentido tuviesen particular premio […]. (188-190)

Imagen que cobra aún más trascendencia a la hora de compararla con las alternativas escatológicas. Esto, justamente, es lo que se muestra en el cuadro El purgatorio donde se muestra el contrapunto entre el cielo (con todas las cualidades que acabamos de reseñar) y las llamas ondeantes de los condenados (Ilustración 47). Llamas provenientes de un infierno donde, como explica Nieremberg, cada uno de los cinco sentidos sufre tormentos particulares:

61 Los ojos, no sólo han de tener un dolor vehementísimo, pues las mismas niñas de los ojos han de estar quemándose, sino que con monstruos fieros y abominables figuras han de estar atormentados […] Los oídos, no sólo afligidos con un dolor intolerable que tendrán, causado por el fuego abrasador de que estarán penetrados, sino también con un ruido y estruendo espantoso de truenos, voces, gritos, gemidos, maldiciones y blasfemias [...] El olfato, de la misma manera, será atormentado con una hediondez pestilencial [...] todo el cuerpo del condenado [será] más pestilente que un millón de perros muertos y [...] [estará] pegado con otros cuerpos semejantes [...] hiel de dragones será su vino, y veneno de áspides gustarán eternamente, junto con una sed intolerable y hambre canina [...] El tacto, así como es el sentido más extendido de todos, así será el más atormentado con aquel fuego abrasador [...] que no sólo ha de tocar por fuera a los condenados, sino que ha Ilustración 47. El Purgatorio, Figueroa, S. XVII [c. de penetrar por todos cuantos poros tienen, y no les han de 168] arder menos las entrañas más escondidas que el cabello de la cabeza. (Nieremberg 211-215)

En definitiva, entonces, la técnica de las istorias nos ayudó a comprender cómo todos los elementos de los cuadros que retratan el momento específico de la muerte están encaminados a mostrar la bienaventuranza que le esperaba a los moribundos. Sin embargo, como este dictamen se refiere a sus almas, ¿cuál sería el destino de sus cuerpos? ¿Qué pasaría si siguiéramos la secuencia de la istoria, no con el ascenso de sus espíritus sino los eventos posteriores de sus restos terrenales? Esto entonces nos lleva al tema de la muerte serena vista a través de los cadáveres.

2. El post mortem: cadáveres de las muertes serenas

Si todas las imágenes que analizamos en la sección anterior mostraban, por así decirlo, el modus operandi de la muerte, los cuadros que veremos a continuación nos ilustrarán las cualidades post mortem del fallecimiento sereno. Éstas responden a una tradición que venía desde las épocas medievales donde al morir una religiosa, se llamaba de improviso a algún pintor para que dibujara su cuerpo inerte. Comúnmente, estos retratos se hacían en pocas horas y de afán; razón por la cual en la Nueva España se denominaron “Repentinos” (Jaramillo 44)19. Sin embargo, refiriéndose a los cuadros de monjas muertas que se produjeron en la Nueva Granada, González y Vallín señalan la particularidad de que, en su mayoría, éstos no eran retratos “al natural” ya que la firma del artista revela que el cuadro se pintó varios años después de la muerte de la religiosa (5). En cualquiera de los casos, Cruz propone que esta forma de representación revela una confluencia de varios

19 Jaramillo también resalta la importancia que tuvieron estos cuadros, no sólo en la Nueva España, sino también en el virreinato del Perú u otros lugares de América Hispana (3).

62 fenómenos, entre ellos el hecho de que “[…] supone una exaltación de la muerte, paralela a la práctica del embalsamamiento, que no fue desconocida en la época. Esta exaltación implica una personalización de la muerte a través de la importancia que se otorga al individuo muerto en estos retratos” (La muerte 88). Específicamente en Santa Fe se conocen dos conjuntos de imágenes de religiosas muertas: uno de monjas del Convento de Santa Inés, en su mayoría retratos anónimos20 [c. 15-31] y, el segundo, de hermanas del Convento de la Inmaculada Concepción declarado en 1582 como el primer convento de clausura de Santa Fe y atribuidas a Victorino García (1791-1870) [c. 32-41]21. Iconográficamente estas diferencias se evidencian porque las religiosas se pintan con los hábitos distintivos de sus respectivas órdenes: así, en el caso del primer grupo, las dominicas visten toca blanca y capa y velo negro, mientras que el segundo grupo muestra a las concepcionistas con una toca y túnica blanca, un manto color azul y un velo negro. Contrastándolas con las imágenes del momento de la muerte, éstas tienen una composición mucho más sencilla y homogénea ya que, en la mayoría de los casos, se trata de un retrato de medio cuerpo, en postura yacente, visto desde arriba y donde la monja aparece con los ojos cerrados22. Todas aparecen con algunos atributos en el pecho, tales como medallones, flores, rosarios, cadenas o camafeos y gran parte del cuadro está dedicado a sus coronas de rosas, elemento iconográfico que las identifica como Esposas de Cristo desde el día en que se profesaban23. El escenario es bastante sobrio ya que, además del primer plano de la religiosa en su camastro, tan sólo vemos distintas tonalidades oscuras de un fondo indeterminado. Sin embargo, éste es suficiente para refutar la posibilidad de que los cadáveres estén en algún lugar abierto o al aire libre; característica metonímica de las monjas porque si pensamos con detenimiento, en efecto, todos los espacios importantes dentro de una vida monástica eran cerrados (convento, Iglesia, etc.): no en vano, la noción de clausura formaba parte importante de esta opción de vida24. También es común encontrar en este tipo de cuadros una inscripción donde el artista aclara algunos detalles como las fechas de

20 Según Londoño, el pintor probablemente fue uno de los hijos de Pedro José Figueroa (56). 21 La imagen 42, única por fuera de estas agrupaciones, pertenece al Convento de Santa Clara. 22 Hay tres excepciones a esta descripción general: la pintura de Sor Jerónima de Nava y Saavedra [c. 42], quien se presenta con los ojos abiertos y mirando fijamente al espectador (Ilustración 15), y las de María Josepha del Espíritu Santo [c. 21] y María Santa Teresa [c. 23], quienes aparecen de pie. Las últimas dos, además, se pintan con algún atributo alusivo a sus oficios: unas páginas de partitura para la Vicaria del coro y unos libros para la bibliotecaria y guardiana de los archivos del monasterio, respectivamente. Esto lleva a Jaramillo a suponer que la importancia de sus cargos ameritaron que las retratasen de pie aunque también resalta que la iconografía de estas dos imágenes es igual a la de las monjas difuntas ya que llevan la corona simbólica (44). 23 En esta procesión, la doncella recibía a manos de la Abadesa un anillo, una palma (o flor) como sinónimo de virginidad vitalicia y un corona de flores mientras que las otras hermanas entonaban la frase “Veni sponsa christi, accipe coronam quam tibi dominus praeparavit in aeternum” (Ven esposa de Cristo, acepta la corona que Dios tiene preparada para ti desde la eternidad) (Jaramillo 40 y Londoño 56). 24 En el arte colonial neogranadino este dictamen se mantuvo de manera coherente: nótese que las pinturas de las muertes de Catalina de Siena [c. 7 y 8], Clara de Asís [c. 13] y Gertrudis [c. 14] monjas todas también presentan espacios cerrados. Es más, aquellos cuadros que depictan las visiones de las monjas también mantienen esta característica espacial; cfr. por ejemplo a imágenes como San Pedro de Alcántara se aparece a Santa Teresa de Jesús o Visión de Santa Gertrudis ambas anónimas, incluidas en Borja “El cuerpo y la mística” (4 y 20).

63 nacimiento, toma de hábitos y muerte de la monja, así como algunos elogios breves a su vida en el convento. Ahora bien, ¿qué relación pueden tener estas imágenes con la idea de una buena muerte o una muerte serena? ¿Será que se trata, como algunos críticos han afirmado, de un retroceso a lo macabro?25 ¿Será que se trata de imágenes que sustentan ese patetismo estético que, como vimos en el capítulo anterior, se deleitaba con las descripciones detalladas de los cuerpos al borde de la descomposición?26 Porque, al fin y al cabo, la idea de pintar cadáveres parece, a primera vista, algo que fácilmente podría espantar a quienes los vieran. Pero para comenzar a entender el discurso detrás de los cuadros de monjas muertas es necesario que miremos, como en el análisis anterior, elementos comunes a nivel gestual, en el uso de los sentidos y en la propia istoria que narran estos cuadros.

2.1 La gestualidad del rigor mortis

Ilustración 48. Sor Teresa Ilustración 49. Juana de San Ilustración 50 Genoveba del Juliana de Jesús, Victorino Francisco, Victorino García, Corazón de María, Anónimo, García, 1820 [c. 38] -Detalle 1809 [c. 39] -Detalle 1858 [c. 27] -Detalle

Ilustración 51. María de Santa Ilustración 52. Clara del Teresa, Fernando José Miguel Corazón de Jesús, Anónimo, 1793 Figueroa, 1843 [c. 26] -Detalle [c. 19] -Detalle

25 Isabel Cruz, por ejemplo, es una de las que defiende estas posturas (La muerte 88). 26 Cfr. a las páginas 18-20 de la presente monografía.

64 Recordando los dictámenes ya citados de los tratados de arte, resulta importante que también miremos los detalles y los significados de los gestos corporales en los cadáveres. De manera aún más evidente que en los casos anteriores, la gestualidad va a recaer en los rostros de las monjas, siendo notorio que no se representan las manos27. Esto explica que la iluminación del retrato esté enfocada a resaltar esas expresiones faciales, así sea con una luz frontal que produce muy pocas sombras [c. 22, 24, 32 y 33] o una más lateral que prefiere puntualizar ciertos rasgos [c. 15, 41, 42]. Este énfasis permite que a menudo se evidencie el “[…] acusado realismo de los rostros de las monjas, en los que los rasgos individuales aparecen claramente definidos” (Jaramillo 43). Y es que, a primera vista, los cuadros podrían verse como copias indistinguibles pero, al verlos con detenimiento, encontramos distintivos personalizados como, por citar algunos ejemplos, vellos faciales y cejas pronunciadas (Ilustración 48), arrugas alrededor de los ojos (Ilustración 49), nariz encorvada (Ilustración 50), lunar o verruga (Ilustración 51) o mejillas voluminosas y robustas (Ilustración 52). De igual forma se puede notar la diferencia de edades: a veces éstas se evidencian porque los años se especifican en las inscripciones, como la distancia entre Inés María Masustegui del Santísimo Sacramento de 53 años [c. 32 y 33] y la de Micaela de Santa Rosa quien falleció de 81 [c. 37]. Sin embargo, la vejez o la juventud también se muestran en los mismos Ilustración 53. Sin título, Ilustración 54. Josefa de la rasgos: compárese, por ejemplo, el rostro de Anónimo, S. XVIII [c. 31] - Concepción, Victorino García, 1809 Detalle [c. 37] -Detalle esta monja anónima (Ilustración 53) y el de Josefa de la Concepción (Ilustración 54), cuya ancianidad se le nota gracias a elementos como los huesos pronunciados y la posición de la boca que parece revelar que carecía ya de dientes. Los críticos frecuentemente señalan el hecho de que las imágenes muestran de manera realista, contundente e ineludible el rictus final de la muerte (Jaramillo 43 y Londoño 57). Algunos cuadros, como el ya expuesto de Sierva de Dios Teresa de Jesús (Ilustración 55) podrían ser prueba de ello: nótese los ojos hundidos, la intensa palidez y hasta la mandíbula aparentemente desencajada.

Ilustración 55 Sierva de Dios Teresa de Jesús, Anónimo, 1775 [c. 17] -Detalle

27 Exceptuando por supuesto los dos casos que ya mencionamos donde las monjas aparecen paradas [c. 21 y 23].

65 Sin embargo, consideramos que el discurso esencial es otro porque, si bien existen diferencias personalizadas para cada monja, el común denominador parecería ser el de un rostro sereno y apacible. Éste surge del conjunto creado por elementos como ojos suavemente cerrados, expresiones mayoritariamente blandas y pieles tersas. También debemos incluir los gestos de las bocas, no sólo porque de vez en cuando podemos vislumbrar la insinuación de una sonrisa (Ilustración 56), sino porque el hecho de tenerlas suavemente cerradas también es diciente: no en vano, cuando Ilustración 56. Genoveba del Gabriel Álvarez describió el cadáver de su esposa Francisca Zorrilla, Corazón de María, Anónimo, 1858 [c. 28] -Detalle resaltó que “Teniendola muy desfigurada el rigor, y calidad de la enfermedad; quedò mas hermosa muerta, que estava viva en ella; y con tal compostura, donayre, y gracia, particularmente en la boca: que con tenerla cerrada, denotava alegria, y risa” (93-93).

Ilustración 57. Agueda Bárbara de Ilustración 58 Inés María Masustegui San José, Anónimo, 1823 [c. 22] del Santísimo Sacramento, Victorino García, 1809 [c. 33] La sumatoria de estos detalles permite que se pueda hablar de cadáveres armoniosos que reflejan una extraña belleza post-mortem que, por más de que tengan algunos atisbos de realismo macabro, no dejan de ser agradables (Ilustraciones 57 y 58). Nótese, por ejemplo, la forma como el médico Juan de los Olmos quien en el prólogo de la autobiografía de Jerónima de Nava explica lo acontecido durante la muerte de esta monja— trató de describir dicha belleza:

[…] oi a las señoras religiosas ponderar con admiración la vellesa del rostro cadáver de Gerónima […] Y vi (para mí) más de lo que oi: un rostro mui entero, hermosísimo sobremanera, mui sereno y apasible, que movía a devosión y venerasión. Y exclamé disiendo: «no aia miedo que el pintor le copio ni trassumpte». Y assí fue; pues aunque hizo las diligencias de su arte, este arte aun no alcansó a bosquejo en lo que io alcanso, Esto su sucedió con el rostro cadáver de Jerónima en mi presensia al pintor; y mi pluma tosca, atrevida ¿avia de presumir copiar el vivo? No presume. No. Y confiesa ingenuamente que no alcansa, que es porque no puede, que es el objeto mui alto. (33-34)

Las últimas dos ilustraciones no sólo podrían mostrar esta belleza, a juicio de Olmos inefable, sino que también demuestran cómo si a esa apacibilidad del rostro se le suma la gestualidad corporal donde la mayoría de las monjas aparecen recostadas, es posible confundir a los

66 cadáveres con imágenes de mujeres durmientes. De hecho, muerte y sueño es una equivalencia antigua; como explica Ariès “Se creía que los muertos dormían. Ya en el Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», «fantasmas insensibles de los humanos agotados», «duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio son también un «reino de simulacros», «morada del sueño, de las sombras y de la noche adormecida»” (27). Concepción que perduró a través de los siglos y que incluso fue defendida por varios médicos: Ariès así destaca la importancia del texto De miraculis mortuorum del galeno alemán Christian Friderick Garmann, publicado en 1670, ya que en él se justificaba el parecido entre la muerte y el sueño (260). La América Hispana no se quedó atrás pues fray Joaquín Bolaño, predicador del Colegio de Propaganda Fide en la ciudad de Zacatecas, siguió esta tradición en su texto del siglo XVIII titulado La Portentosa vida de la Muerte, Emperatriz de los sepulcros, vengadora de los agravios del Altísimo, y muy señora de la humana naturaleza, cuya célebre historia encomienda a los hombres de buen gusto:

La imagen propia de la Muerte es el sueño. La Escritura Santa llama durmientes a los que están en los sepulcros, porque un hombre muerto parece que está dormido, y un hombre dormido representa el papel de un hombre muerto […] Todo hombre y todo viviente rinden vasallaje a la soberanía del sueño: él nos domina, nos executa, nos embraga y nos suspende, cuando quiere. No hai excelencia que pueda contrarrestar a la violencia del sueño. Rinde con suavidad a los tigres, sujeta a los leones, cautiva a los elefantes, vence a los mayores monarcas, le pagan omenage los mas valerosos capitanes de los exércitos. (ctd. en Sebastián, El barroco hispanoamericano 226)

Mirando la literatura neogranadina podemos evidenciar que esta concepción también se replica aquí: el padre Calvo, por ejemplo, dice que el fallecimiento de la ya mencionada Sor Gertrudis aconteció con tanta paz que “[…] mas pareciò sueño gustoso, que muerte la suya” (295) y el médico Juan de Olmos afirma que “[…] fue el tránsito de Gerónima con la apasivilidad de un dulze sueño” (33). A la luz de estas palabras resulta aún más evidente que la analogía del sueño sería una buena manera de describir la gestualidad de estos cuadros de cadáveres. Con razón, entonces, Pilar Jaramillo afirma que las monjas están “[…] todas durmiendo el sueño eterno sin la sonrisa propia de los bienaventurados pero con la paz de los justos reflejada en el rostro” (44).

2.2 Sentidos: en olor de santidad Las imágenes de monjas muertas —de igual forma que los cuadros del momento de la muerte que analizamos en la sección anterior— tienen un manejo particular de los sentidos. En cuanto al de la vista, por ejemplo, no sólo es pertinente incluir todas las determinaciones gestuales que recién mencionamos, sino que también se deben explicar sus cualidades cromáticas. A primera vista, resulta sorprendente que imágenes de cadáveres estén tan

Ilustración 59. Rosalia de San José, llenas de colores. Al fin y al cabo, el elemento homogéneo dentro Anónimo, 1837 [c. 24] de la serie es que todas las monjas tienen coronas de flores y, en

67 mayor o menor abundancia, también aparecen con flores sobre el pecho y/o alrededor de su catafalco. Esto hace que visualmente los cuadros se destaquen por su gran colorido de flores amarillas, blancas y hasta azules, con el verde de los tallos y las palmas que lo acompañan. En algunos casos, esta viveza en colores se acentúa aún más porque las almohadas o las telas que adornan el camastro son de un rojo intenso (Ilustración 59). Todo lo anterior es exacerbado por el hecho de que el velo de las monjas es negro y que, además, el fondo es siempre oscuro. Estas decisiones cromáticas tienen sus propios significados alegóricos: así, por ejemplo, el rojo es simbólico del martirio, el blanco del amor puro (Jaramillo 40) y el azul de la bondad en los pensamientos (Monterrosa 22). Pero el análisis de los colores también se le debe aplicar a los cuerpos como tal. Según Carducho, “El hombre consta de cuerpo y materia, y en ella vemos, que está introducido el color segun su temperamento y composición” (159). Como ejemplos, este tratadista español explicaba que “[…] los accidentes mudan y alteran aquel mismo color, segun la pasion, y mocion interior, ó movimiento exterior, encendiendose, ó perdiendo el color, ya blanquecino, y ya verdinegro, segun la calidad de la causa, y del humor, inquietado por ella; colera, flema, sangre, ó melancolia” (160). Ahora bien, pensándolo a la luz de las monjas muertas, esto nos ayuda a entender un elemento que ya habíamos mencionado: su palidez. Por un lado, es cierto que como se trata de cadáveres, dicha tonalidad es congruente con la “composición” (siguiendo así los preceptos de Carducho). Y, de hecho, ésta tiende a ser la explicación más común dentro de los críticos (Cfr. por ejemplo, a Londoño 57). Sin embargo, creemos que esto también puede ser simbólico de los valores que las religiosas tuvieron en vida ya que, en otro de los manuales de arte que circularon en tierras neogranadinas, Interián de Ayala aclaraba que “[…] los que se dieron á un género de vida más austera, y á continuos ayunos, sería cosa ridícula el pintarlos robustos, llenas, y coloradas sus mesillas” (Tomo II, 55). En otras palabras, esa palidez que a primera vista podría interpretarse como un elemento de ornato que contradiría la premisa de la buena muerte, puede verse más bien como parte de la inventio que pretende rescatar cualidades intrínsecas de las monjas. En cualquier caso, resulta importante resaltar que la coloración de los rostros nunca llega hasta los límites de sugerir una putrefacción irremediable. Es decir, aunque se trata de cadáveres, no encontramos esas tonalidades verdes que mencionaba Ariès cuando explicaba el “erotismo macabro” que surgió en el arte europeo a partir del siglo XVI (311)28. En cuanto al sentido del oído podemos ver algo similar a lo que señalamos a la hora de analizar las imágenes de los moribundos: la ausencia de sonido. En este caso, sin embargo, el silencio parece estar más vinculado a la solemnidad de la sepultura, lo cual se ampara también de la disposición sobria del escenario donde siempre aparece un fondo oscuro y abstracto. Por otro lado, el manejo del sentido del olfato está dictaminado por la ya mencionada proliferación de las flores que decoran las cabezas y los cuerpos de las monjas. Recordando que

28 Cfr. a la página 19 de la presente monografía.

68 estamos viendo cadáveres, este aspecto sensorial resulta especialmente impactante ya que, como se dijo en el primer capítulo, los discursos barrocos del vanitas y del memento mori le daban un gran protagonismo al olor que acompañaba el proceso de putrefacción: basta recordar el hedor “podrido, hediondo, contaminado” del cuerpo de Casimira según lo describe Arsenio en el Desierto prodigioso y prodigio del desierto (223)29. Como gran contraste, estas imágenes irradiarán una fragancia floral grata para el olfato. Este recurso es tan inherente a los cuadros de monjas muertas que en dos ocasiones las leyendas se refieren a sus protagonistas como mujeres que murieron en olor de santidad [c. 15 y 20]. Asimismo, ésta era una de las características más señaladas a la hora de describir las muertes de los virtuosos: por ejemplo, al relatar el fallecimiento del arzobispo de Almanza, Solís de Valenzuela dice que “[…] del cuerpo salia un olor suave, que todos dezian, era colmo de una fruta de la tierra, muy olorosa, que llaman Piñas” (f. 34-35) y el padre Calvo resalta en el cadáver de Gertrudis el “[...] olfato de deleyte el suavissimo olor, que comunicaba con los jacyntos, Celestiales flores, que le adornaban” (565). El sentido del tacto, a su vez, tendrá dos variaciones. La primera pretende inspirar un sentimiento de comodidad con la inclusión de almohadas suaves y blandas debajo de la cabeza de la religiosa (presentes en 19 de las imágenes de este tipo)30. A su vez, este objeto ayuda a que asociemos sus muertes a ese sueño eterno que recalca Jaramillo (44). Pero el segundo tipo de alusión al sentido del tacto parecería buscar lo contrario: en seis de las imágenes, el cuerpo de la monjas reposa sobre uno o dos ladrillos. Quizás, entonces, estos componentes estén apelando a la vida de sacrificios y austeridad que caracterizaba la vida monástica. De esta forma, evidenciamos que varios de los dispositivos para conmover los sentidos de los espectadores —como la coloración de la piel, los colores simbólicos, la fragancia floral y la comodidad de las almohadas ayudan a crear una imagen agradable del cuerpo inerte de las monjas y, ciertamente, lejano de las características de los cuerpos descompuestos o putrefactos.

2.3 Istoria: Incorrupción del cadáver

Llegamos así al recurso ya explicado de la istoria que pretende relatar este tipo de cuadros. La “diapositiva” que se representa es la de un cadáver intacto cuyas gestualidades y simbologías, como vimos, pretenden inspirar apacibilidad y armonía. En este sentido, las flores (todas en perfecto brote) demuestran que estamos ante un instante donde se ha congelado el tiempo y la belleza. Pero hay un factor adicional: no sólo se trata de “capturar” esa hermosura post mortem sino que, de manera análoga a lo que encontramos para las imágenes que retrataban el modus operandi de la muerte, estos cuadros de monjas muertas también conllevan una lectura moral que nos indica que serán merecedoras la gloria perpetua del cielo.

29 La cita completa se puede revisar en la página 19 de la presente monografía. 30 Específicamente, las 19 imágenes son: [c. 15-20, 22, 24-31, 34, 39, 41-42]

69 Así, por ejemplo, la corona de rosas que tantas veces ha aparecido dentro del análisis, contiene un valor añadido: cuando se la ponía a las religiosas en el momento de su muerte, ésta se convertía en “[…] símbolo de una victoria […] y la promesa de una vida inmortal” (Jaramillo 40). Lo anterior, teniendo en cuenta que las guirnaldas de flores eran un atributo iconográfico de “[…] ángeles, santos o almas humanas que han entrado a participar de la gloria eterna, son indicativas de la felicidad celestial” (40). Bastaría revisar las demás imágenes de la base de datos para comprobar que, en efecto, varias santas aparecen con una guirnalda de flores [c. 13, 14, 44, 45, 88] y la asociación iconográfica efectivamente es pertinente. Este tipo de simbología se puede extender a otros de los atributos de las monjas: por ejemplo, las rosas rojas tienden a asociarse con el martirio, los lirios aluden a la Virgen María (Giorgi 105), las palmas que reposan en sus vientres sugieren “[…] el triunfo de los mártires sobre la muerte” (Jaramillo 42) y el escapulario daba “[…] a quien lo llevaba durante toda su vida la certidumbre de una buena muerte, y, cuando menos, una abreviación de su tiempo en el Purgatorio” (Ariès 256). Del mismo modo, los camafeos y medallones—como los hábitos— no sólo permiten distinguir las órdenes de las monjas, sino que también corroboran la bienaventuranza que les espera: las dominicas, por ejemplo, cargan un camafeo con un crucifijo y/o las inscripciones de Jesucristo31 y las concepcionistas un camafeo con la imagen de la Inmaculada Concepción que, quizás de manera Ilustración 60. Inés María Masustegui simbólica, se pinta intencionalmente con el mismo azul del hábito de del Santísimo Sacramento, Victorino García, 1809 [c. 32] -Detalle la monja generando así un juego de metonimia visual (Ilustración 60). Si a primera vista estos símbolos parecen cargar una connotación demasiado especializada, es necesario recordar que estos cuadros de monjas estaban diseñados para formar parte de la Sala Capitular de los mismos monasterios (Jaramillo 40); prueba de ello es que en varias de las leyendas usan el término de “este combento” [c. 17, 20, 25, 35]. En otras palabras, sus receptoras —las mismas monjas— estaban capacitadas para comprender estas simbologías y, de hecho, las conocían de primera mano: por ejemplo, ya habíamos explicado que la corona de rosas y sus representaciones se les explicaban desde el día de su ordenamiento. Así, el hecho de que en estas imágenes no aparezcan putti, santas vírgenes, Jesucristos u otras figuras celestiales no significa que haya una ausencia de divinidad. Por el contrario, los elementos señalados demuestran que todos los atributos de la pintura están encaminados a darle sentido a esa frase de que las religiosas retratadas como dice una de sus leyendas murieron “en olor de eminente santidad” [c. 15] y se hicieron merecedoras de la gloria celestial.

31 El monograma que usan dice JHS y podría, incluso, hacer alusión al IHS usado por los jesuitas que significa “I”: Iesus (Jesús), “H”: Hominum (de los hombres), “S”: Salvator" (Salvador), es decir, “Jesús, Salvador de los hombres”.

70 No obstante, la istoria también toma otro curso. Mal que bien, la escena “congelada” que se nos muestra igualmente alude a la sepultura, no sólo porque se trata de cadáveres, sino porque muchos de los camastros se parecen más a ataúdes y, para completar, los fondos oscuros bien podrían aludir a la tierra donde pronto se enterrarán las religiosas (Ilustración 61). ¿Cómo sería entonces la siguiente escena? ¿Sería la de un cuerpo putrefacto y

Ilustración 61. María Rosa del descompuesto? Pues bien, todos estos elementos de virtuosidad y Sacramento, Victorino García, 1809 belleza post mortem llevarían a pensar, no en la podredumbre del [c. 35] -Detalle cuerpo, sino en su incorrupción. Éste, precisamente, fue uno de los temas más importantes dentro de la narrativa neograndina de vidas ejemplares. En su Epitome breve de la vida y muerte del ilustissimo dotor Don Bernardino de Almansa, Pedro Solís le dedica gran parte del texto a los sucesos relativos al cadáver del arzobispo (caps. 12, 13 y 14) ya que, como explica, “Vivir con vida, es merced que adquiere qualquier animado; pero vivir con muerte es cosa que la concede Dios, a quien el es servido. Murio el Arzobispo; mas quiso nuestro Señor añadirle muchos siglos de vida” (f. 45). Lo anterior a la luz de que el cuerpo de Bernardino se mantuvo milagrosamente incorrupto durante más de cinco años. Las descripciones de las exhumaciones mantienen la misma estructura: tras abrir la sepultura, el cuerpo se encuentra como el día de su entierro, sin que se le hubiese mudado la carne, las barbas o los cabellos; sus miembros se descubren aún blandos; la vestiduras intactas; y exhala un olor suave y sobrehumano que se asemeja a las piñas y que siempre invadía toda la Iglesia (f. 46-48 y 51). Todo lo anterior es aún más sorprendente ya que, por temer que Bernardino se hubiese muerto de peste, los vecinos de Villa de Leyva ciudad donde falleció lo entierraron muy profundo y llevaron el cadáver de cal para evitar el contagio (f. 35). Las exhumaciones se realizaron porque el testamento del arzobispo aclaraba que sus huesos debían ser trasladados a España y enterrados en el convento de las hermanas descalzas franciscanas de Madrid. El afán de cumplir estos deseos incluso llevó a que el canónigo que lideró la primera exhumación pidiera que se le echara más cal y agua al cuerpo con el fin de acelerar el proceso natural de putrefacción (f. 47). Pero tras cuatro años de sepulcro y viendo que definitivamente el cadáver no se descompondría, el “comisario del cuerpo” decide llevárselo a escondidas de Villa de Leyva para que, desde Santa Fe, se pudiera comenzar el viaje a Europa. Esto da pie para que Solís narre con lujo de detalles la peregrinación del cuerpo incorrupto del arzobispo y las devociones que éste despertaba en todos los lugares a donde llegaba (Santa Fe, Mompox, Cartagena, Habana, Cádiz y Madrid) (f. 48-63). De esta manera, los detalles del cuerpo de Bernardino y cómo éste se mantuvo intacto por tantos años se convierten en el pilar central de la narración y de la vida misma del arzobispo. La incorrupción de sus restos se relata como la prueba cúspide de la santidad y virtud del padre jesuita: de ahí la importancia del periplo de regreso a España, pues éste termina siendo la excusa para que todos vean el milagro que Dios había depositado en el cadáver.

71 En otro de los textos biográficos neogranadinos, el padre Calvo cuenta que recién muerta sor Gertrudis, su cuerpo milagrosamente abrió la boca dos veces para comulgar (171-172, 568-569), ya que uno de sus muchos tormentos había sido la imposibilidad física de cumplir este sacramento. Además, el autor enfatiza cómo el cadáver, desde el comienzo, empezó a manifestar señales de incorrupción (563), las cuales se corroboraron durante las exhumaciones del cuerpo. En la primera, por ejemplo, descubrieron que su cuerpo despedía “un celestial olor” y que al quitarle una gota de cera que le había caído en el rostro, éste empezó a sangrar (590). En la segunda exhumación le hallaron “[…] patentes las venas [...] incorruptas las orejas, y partes del rostro [...] Los cabellos tan fixos en la cabeza, que para quitarle algunos por su devocion, se valiò de tixeras; y felxibles los brazos, y demàs miembros; tanto, que bolviendole à vestir, lo hicieron sin dificultad, y sin que se dislocara el menor huesso” (592). Además, Calvo explica que “Conservò el Señor incorruptos, y enteros los pies de la Venerable Maria, para manifestar quan puros fueron sus passos, y quan fixos los tuvo en el camino de su rectissima, y santissima Ley” (597). De esta manera, la siguiente “diapositiva” de la istoria de los cuadros de monjas muertas parecería ser la que Solís o Calvo pintan con palabras. Y ni siquiera podríamos reducir este dictamen a los cuadros de las religiosas ya que esta pretensión de incorrupción también se encuentra en otro de los santos de las imágenes que analizamos: basta, por ejemplo, leer la minuciosa descripción que hace Pedro Ribadeneyra en su Flos Sanctorum sobre lo que aconteció con el cadáver del misionero jesuita San Francisco Javier (Tomo III, 543-545) o las leyendas que se crearon sobre el cuerpo de Catalina de Bolonia (“Santoral Franciscano-Santa Catalina de Bolonia”). En cualquiera de los casos, estos ejemplos más los de la literatura neogranadina demuestran el peso grande que se le otorga a la incorrupción del cuerpo como manifestación cúspide de virtud. Incluso revisando el ya mencionado evangelio apócrifo donde se narra la muerte de San José, encontramos que el mismo Jesús respalda estos deseos de perpetuidad y pureza mortuorios pues, recién acontecido el fallecimiento de su padre, él pone sus manos sobre el cadáver e implora que: “No seas presa de la fetidez de la muerte. Tus oídos no sufran corrupción. No emane podredumbre de tu cuerpo […] No evejezcan ¡oh querido padre!, esos cabellos que tantas veces he acariciado con mis manos” (Santos Otero 354). Quizás a la luz de estos deseos podemos comprender las palabras de Mâle cuando propone que “El cristianismo sólo cree en la vida y ante los mismos sepulcros niega audazmente la muerte. Nada perece; ni el cuerpo ni el alma” (146). En términos más específicos, Sánchez Lora aunque hablando concretamente de los santos pero extensible a todos aquellos que, como las monjas, aspiraban a ese olor de santidad— explica que:

La muerte del héroe es siempre colosal, es la foto fija que le consagra. [… su] muerte no puede ser ordinaria […] No se trata sólo de escapar del rigor mortis, sino de adquirir una hermosura que nunca se tuvo en vida y que viene a reflejar la hermosura de unas virtudes que la muerte ha hecho ya irreversibles. (“Hechura de santo: procesos y hagiografías” 346)

Por lo tanto y retomando las preguntas que nos formulamos al iniciar este apartado la gestualidad, las estimulaciones sensoriales y las istorias de los cadáveres de las religiosas permiten

72 comprender por qué este tipo de imágenes se alejan de las descripciones macabras tan frecuentes en las expresiones estéticas de los vanitas barrocos y se acercan más a esa hermosura imperecedera y virtuosa que describe Sánchez Lora.

3. La buena muerte o el arte de no morir

Tras un largo recorrido, muchas de las preguntas que nos hicimos al comienzo del capítulo han encontrado, si no respuesta, al menos más elementos que nos permiten entender el discurso pictórico de la muerte serena. Sobre todo porque encontramos cómo las pinturas y la escultura hacen uso de todos sus dispositivos, características y elementos simbólicos para crear imágenes de muertes y cadáveres apacibles, bellos, serenos, sin dolor. No en vano, todas las imágenes que vimos durante el capítulo desde personajes de renombre como San José hasta monjas coloniales que realmente existieron y vivieron en la Nueva Granada pueden considerarse íconos del buen morir. Precisamente por estos elementos anteriores ahora podemos comprender por qué ciertos autores como Álvarez de Velasco, Calvo de la Riba o Solís de Valenzuela podían apelar a palabras —a primera vista oximorónicas— como éstas para referirse al fallecimiento de las y el protagonista de sus historias: “[...] en ella fue preciosa su muerte” (106-107), “su dichosa muerte” (560) y “honró Dios nuestro señor su muerte con prodigios” (dedicatoria, sin numeración), respectivamente. Dicho sea de paso que también descubrimos que este imaginario de las muertes serenas, lejos de ser un discurso particular a unos pintores neogranadinos, encuentra equivalencias en otros textos literarios y teológicos. Gran parte de nuestro análisis dependió de las cosas que no aparecían en las imágenes: por ejemplo, la ausencia de dolor, la ausencia de torturas evidentes, la ausencia de violencia, la ausencia de clamores de sufrimiento, la ausencia de colores verdes de putrefacción, la ausencia de hedores repugnantes, por mencionar unos pocos casos. No en vano, el mismo capítulo comenzó mostrando cuadros donde se enfatizaba la sangre, el dolor corporal, las heridas y las torturas. Sin embargo, luego se descubrió que la imagen de la buena muerte no sólo se establece discursivamente como la ausencia de “x” o “y” sino que también se consolida como algo afirmativo y propositivo ya que es, al fin y al cabo, el preludio de la honra eterna en los cielos. Honra donde, como describe Nieremberg, “[…] más serán los gozos que allí tendrá que poros tiene el cuerpo”, porque

Es aquella vida verdaderamente vida eterna, total y perfectísima; y así, cuanto tiene de vida el hombre ha de vivir allí con su perfección última y bienaventuranza perfecta. Vivirá allí el entendimiento con una sabiduría soberana; vivirá la voluntad con un amor encendido; vivirá la memoria con una inmortal representación de todo el pasado; vivirán allí los sentidos todos con continua delectación de sus objetos; vivirá todo cuanto hay en el hombre, y todo será gustos, gozos y bienaventuranzas. (186)

Nótese el uso reiterativo y anafórico del término “vida” (en sustantivo o en verbo). Lejos de ser gratuitas, estas palabras nos arrojan luz sobre la esencia misma del arte de las muertes serenas ya que, en otro juego de contrapunto, éste se erige más bien como un “arte de no morir”. La manera

73 más apropiada de explicar esto son las palabras que pronunció Jesús tras la muerte de su padre (personaje protagónico dentro de las pinturas que se analizaron):

Efectivamente ha muerto; pero su muerte no es muerte sino vida eterna. Grandes cosas le esperan a nuestro querido padre José. Desde el momento en que su lama ha salido del cuerpo, ha desaparecido para él toda clase de dolor. Él se ha puesto en camino del reino eterno, ha dejado tras sí la pesadez de la carne, con todo este mundo de dolor y de preocupaciones, y ha ido al lugar de reposo que tiene mi Padre en esos cielos que nunca serán destruidos. (Santos Otero 354)

Confirmando lo dicho, Cruz afirma que “A la Iglesia correspondió la elaboración de este «arte de no morir». Ella orientó sobre el sentido de la muerte, dictó normas y reglamentó las prácticas a seguir, para que el deceso fuese sólo un trance del cuerpo, superado por la inmortalidad del alma. Usó para ello todos los medios de expresión de la época procurando que la muerte se enfrentase con la adecuada preparación, con serenidad, y esperanza” (La muerte 50). Esperanza que se proporciona si el creyente es capaz de desengañarse y ver cómo detrás de estos “artes del morir” lo que hay en realidad son “artes del no morir”. En lo que bien podría llamarse un guiño meta-interpretativo, el cuadro sobre la Muerte de Gertrudis de Baltasar Vargas de Figueroa trae consigo este mismo mensaje. Recordando el análisis de la composición de la Muerte de Santa Clara (Ilustración 31), en esta imagen también podemos diferenciar los dos mundos (el terrenal y el celestial) y la moribunda que parece estar “congelada” en su intersticio. También podemos advertir cómo el cuerpo social del mundo terrenal en este caso las monjas que acompañan a Gertrudis— no se percatan de todo este cuadro de sucesos que están ocurriendo a su alrededor; esto es, todas excepto una, pues la monja del extremo derecho mira con

Ilustración 62. Muerte de Gertrudis, tanta devoción y encantamiento que parece indicar que ella sí Baltasar Vargas de Figueroa, S. XVII alcanza a vislumbrar algo del evento divino y bello que está [c. 14] -Detalle experimentando Gertrudis (Ilustración 62). Pero esto no es lo más importante. La esencia del mensaje está en comparar la expresión de esta monja con la de las otras dos que le siguen, pues una de ellas tiene un rostro afligido y la otra aparece llorando. El gesto de la tercera de quien viendo el rostro de Gertrudis puede al menos intuir su tránsito glorioso al cielo es, por el contrario, de total entrega y calma. De manera análoga, los espectadores deberían ser como esta religiosa. Al contemplar el cuerpo de los moribundos o los cadáveres, deberían ser capaces de ver lo que realmente le está sucediendo a los santos y santas o lo que les deparan sus istorias. Todo esto con el fin de recibir con esperanza y serenidad su propia moralidad. Si el observador de las imágenes sigue dicho proceso hermenéutico, éste podrá entender y quizás incluso replicar— las actitudes de personas como Sor Gertrudis, quien recibió “[…] sin

74 miedo, y con alegria la muerte” (Álvarez 142) o de otra religiosa neograndina que, según nos cuenta Josefa del Castillo, “El día que conoció que se moría, dispuso con mucha alegría unas misas que le habían de decir, y hablaba de su partida y muerte, como que fuera ir a un convite” (148). De este modo, los cuerpos de los santos, santas y religiosas que ilustran la muerte serena se convierten en una proyección de un futuro anhelado. Según Paul Valéry, existen al menos cuatro tipos de cuerpos: el primero es mi cuerpo, es decir, “[...] the priviliged object of which, at each instant, we find ourselves in possesion”; el segundo es el que ven los demás “[…] and an approximation of which confronts us in the mirror or in portraits. It is the body which has a form and is apprehended by the arts, the body on which materials, ornaments, armor sit, which love sees or wants to see, and yearns to touch”; el tercer tipo de cuerpo es el que está adentro, el cuerpo anatómico del cual yo no soy consciente, en otras palabras, el cuerpo fisiológico que nunca podré conocer por el simple hecho de que no puedo realizarme una auto-autopsia; y, el cuatro, es la conjugación del “Real body or equally as well the imaginary body” (398-401). Más que aceptar a priori la división cuatripartita que propone Valéry, lo importante es reconocer el concepto de «cuerpo» como una construcción simbólica que, adicionalmente, puede llegar a ser multiforme. En este orden de ideas, el cuerpo de los personajes de las imágenes que hemos analizado se convierte en un “quinto” tipo de cuerpo: aquel que «nos gustaría tener»; aquel que «anhelamos tener». Ahora bien, la pregunta que los espectadores debían hacerse después de este a falta de mejor término “descubrimiento” era ¿qué debo hacer para conseguir ese cuerpo también? ¿Para conseguir esa muerte que, más que muerte, se me presenta como vida? Pues bien, como se ilustrará en el siguiente capítulo, éstas respuestas también estarán en los cuadros.

75 Capítulo 3 DOLOR Y MUERTE El oxímoron vital

[…] oye, que los muertos callando hablan […] María de Jesús de Ágreda1

Según Ariés, en el arte europeo de finales del siglo XIV se gestó un modelo de la “buena muerte” que desafiaba el fallecimiento de las artes moriendi medievales porque abandonaba la alta dramatización y prefería la tranquilidad (251). Bajo este patrón, el cuerpo no sólo carece de dolor corporal sino que también “[…] resiste a la corrupción universal y a sus horrores físicos” (260). A la luz de lo analizado en el capítulo anterior, esta descripción resulta afín con las imágenes de muertes serenas que se produjeron y llegaron a la Nueva Granada. Pinturas o esculturas que, como vimos, supieron forjar este imaginario
para usar el término de Ariès— de “buenas muertes” a partir de la conjunción integral de distintos elementos formales. En este sentido, le damos la razón a Robert Camping cuando dice que las imágenes sagradas funcionan como “[...] una composición en la que cada elemento actúa como una palabra secreta que el espectador se ve animado a descifrar como si resolviera un jeroglífico” (59) o como pinturas donde cada uno de sus elementos es un sistema de signos “[…] exhibidos con el propósito expreso de la traducción, una adivinanza que debe resolver el espectador. Puede ser que cada cuadro sea, en cierto sentido, un acertijo; que cada cuadro pueda formular una pregunta sobre el tema, la lección, la trama o el significado” (82). Así, una de las múltiples preguntas que se podrían formular tras el pathos generado por las imágenes que nos conciernen sería ¿por qué esos personajes fueron bendecidos con muertes tan tranquilas y sin violencia? Al fin y al cabo, la Gráfica 1 (página 45 de la presente monografía) nos demostró que los santos, santas o personajes que recibieron esta muerte serena no eran una porción mayoritaria dentro de las imágenes neogranadinas relacionadas con el fallecimiento. Por lo mismo, la pregunta adquiere aún más relevancia: ¿qué es “eso” que permite distinguir a San José, a San Francisco Javier, a Catalina de Siena, a Santa Clara, a Santa Gertrudis, a Catalina de Bolonia, a Santa Rosa de Lima o a todas las monjas santafereñas y que les permitió convertirse en íconos del buen morir? ¿Es algo particular del discurso pictórico o, por el contrario, encuentra relación alguna con los discursos textuales de la época?

1 Sor María de Jesús de Ágreda, cuyo nombre de bautismo fue María Coronel y Arana (1602-1665) fue una mística española, reconocida por sus dones místicos. Las palabras provienen de su escrito Mística ciudad de Dios 1676 (ctd. en Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 213-214).

76 1. Las istorias: de la buena muerte a la muerte ejemplar

El interrogante anterior termina remitiéndonos a la ya explicada técnica de las istorias porque su respuesta debe buscarse, no tanto en la muerte misma del personaje, sino en lo que ocurrió antes. Aunque ya habíamos explicado cómo el ascenso a la gloria perpetua de los cielos y la incorrupción terrenal de los cuerpos se podían considerar como las “escenas” posteriores a los retratos de los momentos de la muerte y los cadáveres de las monjas, respectivamente, también es cierto que no hablamos de las escenas que las precedían. En este orden de ideas, ¿cuáles serían las “diapositivas” anteriores de esas istorias?

Ilustración 63. San Justo y San Pastor, Ilustración 64. San Juan Nepomuceno, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos [c. Anónimo, S. XVII [c. 117] 121]

En el caso de las imágenes de los martirios, esta parte de la istoria a menudo se muestra de manera explícita. Por ejemplo, en la pintura Santos Justo y Pastor de Gregorio Vásquez y en la de San Juan de Nepomuceno (Ilustraciones 63 y 64), los mismos protagonistas nos señalan su escena previa. Ésta muestra, en el caso de Justo y Pastor, su degollación por mandato de Diocleciano y, en el de San Juan, su cuerpo flotando en el río Maldava después de que el rey de Praga, Wenceslao, lo mandara a atar y tirar allí por negarse a revelar los secretos que la reina le había confiado dentro de la santidad de la confesión2. En ambos casos, entonces, esa diapositiva anterior que narra sus muertes es la que le da sentido a su beatificación y se convierte así en el “código de lectura” necesario para comprender sus martirios.

2 Para ambas iconografías, cfr. al Anexo 2. En cuanto a Juan de Nepomuceno, las características de su martirio, recién resumidas, explican por qué se convirtió en uno de los santos típicamente contrarreformistas, teniendo en cuenta que Trento reforzó la importancia del sacramento de la confesión.

77 Ilustración 65. Retablo de San Francisco Ilustración 66. Predicación de San Francisco Javier, Iglesia de San Ignacio, Bogotá. Javier, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Fotografía cortesía Miguel Olaya 1698. Fotografía cortesía Miguel Olaya Pero como ninguno de los protagonistas de las imágenes de las muertes serenas nos “señala” de manera tan evidente su istoria anterior, cabe preguntarse cuál podría ser ese elemento esencial que nos permitiría entender su muerte. La escultura de Pedro Laboria sobre la muerte de San Francisco Javier nos ayuda a encontrar una respuesta. En el capítulo anterior habíamos resaltado la importancia de la ubicación de dicha obra en términos del pathos pero, volviendo a mirar este retablo con detenimiento, encontramos otra característica importante: la muerte de San Francisco Javier tiene sentido a la luz de lo que hizo en vida, es decir, a la luz de aquello que aparece en la pintura central del retablo, donde Gregorio Vásquez
en el cuadro titulado Predicación de San Francisco Javier— lo muestra aún vivo y en una de las múltiples misiones que el santo jesuita hizo en países lejanos (Ilustración 65 y 66). Los cuadros de las monjas muertas también nos ayudan a comprender esta dinámica pues, como se había señalado antes, la inmensa mayoría vienen acompañados de una inscripción donde, en mayor o menor detalle, se relatan los acontecimientos más importantes de las vidas de las religiosas y se elogian sus virtudes. Así, por ejemplo, la inscripción de Rafaela de Santo Domingo incluye elementos biográficos como su linaje e ingreso al convento, virtudes, oficios dentro del claustro, prácticas devotas y padecimientos corporales:

(...) R. M. Ma Rafaela de Santo Domingo Oriunda de esta Ciudad hija legitima del Capitan Don Domingo Zapata y de Doña Elvira Rigueyro de ilustre nacimiento. De tierna edad, se huyó y se vino a este combento de V. M. Sta Ynes. Sobresaltada que la gustian sacar, con lagrimas ocurrio al cielo (estando en una tribuna de la Yglesia) y el Niño Jesus se las enjugo disiendo: que seria Religiosa de este monasterio: en donde florecio con olor de santidad. Era asistente al coro, que rara ves falto. Abrasose con todas las virtudes resplandeciendole entre todas la humildad, se alimentaba diariamente con la Sagrada Comunion.Ladevocion y amor con que tierna amaba a la Reyna del Cielo Maria Santísima A. Sa. se le Ilustración 67. Rafaela de Santo Domingo, percevia por al continuacion de sus Divinas alabanzas que de dia y Anónimo, 1788 [c. 20] noche le daba ahún estando dormida rezava el Rosario y letania, tan

78 cabalmente que la consideraban despierta. Ya de los dias de su enfermedad una religiosa la preparaba para su comunion Espiritual […] Fue dos veces prelada. […] Consumo su vida la noche del dia 22 de octubre del año 1815 (...) alis de su Edad y quedo est(...) casa dolorida y penetrada de sentimient(...) de haver perdido tal Madre. (Ilustración 67)3

En este orden de ideas y recordando los cuadros de San Juan de Nepomuceno y los santos Justo y Pastor, si la muerte es lo que le da sentido a los mártires, en el caso de las buenas muertes, la vida será la que le dará sentido a sus fallecimientos. Invirtiendo el orden de esta última frase, la mejor manera de conocer las vidas de estos santos o santas es, precisamente, analizando las imágenes de sus muertes. En palabras de Nieremberg, “Bien dijo un filósofo que el fin era la cabeza de las cosas; y la verdad es que, así como los hombres se conocen por el rostro, así también debemos conocer las cosas por su fin: por lo cual, quien quisiere conocer la vida mire su fin” (55). Veamos entonces qué nos dicen estas imágenes de muerte sobre las vidas que permitieron que se llegara a este tipo de desenlace.

1.1 Afectos de los muertos

En la época barroca, los términos de “acciones o afectos” se referían a las cualidades morales de las personas (Borja, “Discursos visuales” 171). Esta sinonimia resulta diciente ya que, en efecto, las virtudes que se les podrían adjudicar a los protagonistas de las imágenes de la buena muerte van a depender de lo que, según el discurso eclesiástico, ellos hubiesen hecho. Esto significa que no sólo debemos mirar tal o cual detalle de las pinturas sino que también debemos recurrir a las biografías, hagiografías4 o textos morales en busca de los actos que distinguieron a estos personajes o, en su defecto, a este tipo de personajes. Volviendo a mirar los cuadros y la escultura encontramos varios elementos que ya hemos mencionado pero que, a la luz de esta búsqueda de afectos, adquieren aún más pertinencia. Éste es el caso, por ejemplo, de todos los signos o atributos que se referían a la devoción de los personajes: los crucifijos, los camafeos y la presencia simbólica de la adhesión a la Virgen (como los lirios o las azucenas) o a Jesús (como las rosas rojas). De manera más personalizada podemos también revisar las imágenes de San Francisco Javier donde atributos como las sagradas escrituras [c. 1-6], el joto [c. 1 y 2], los pesebres austeros [c. 3-6] y los escenarios exóticos donde se alcanza a distinguir el mar [c. 1-6], están dispuestos de manera tal que el espectador puede distinguir sus cualidades de misionero humilde de la causa cristiana. Sus afectos, por lo tanto, se derivan de esta condición; Ribadeneyra los intentaba resumir de la siguiente forma:

3 Como la inscripción muestra signos de deterioro que dificultan su lectura, las partes indescifrables se han reemplazado con el signo de (…). 4 Por lo mismo, a continuación usaremos las historias relatadas en el ya referenciado Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra, tratando así de apelar a la fuente primaria que probablemente usaron los pintores neogranadinos. Lo dicho aquí se puede complementar con la información iconográfica que aparece en el Anexo 2.

79 Mas quien podrá explicar las labores, que el Sumo Artifice labró en esta tela? Las gracias, y dones, que pintó en este lienzo? Las heroycas, y divinas virtudes, con que adornó, y enriqueció el Alma de este gran Siervo suyo, que son tantas, y tan admirables que lengua de Angel sería menester, para poderlas referir. Qué humildad tan profunda! Qué obediencia tan pefecta! Qué menosprecio de todas las cosas de la Tierra, y qué aprecio de las del Cielo! Qué oracion! Qué mortificacion! Qué paciencia, y alegria en las persecuciones! Qué fortaleza, confianza, y seguridad en los peligros! Qué fuego de Amor Divino, y qué sed de padecer, y morir por Christo, y por la salud de sus Hermanos, sin verse jamás harto de trabajos, y angustias! Qué anchura, y capacidad de corazon, à quien todo el Mundo era corto, y angosto!. (Tomo III, 532)

En el caso de San José, los elementos que permiten elaborar su istoria están dictaminados por la inclusión de atributos de su oficio de carpintero como el martillo y el cincel [c. 10]
alusivos asulaboriosidad y pobreza5
pero prioritariamente por la presencia de la Virgen y Jesús, ya que estos últimos remiten a la función que cumplió dentro de la leyenda de la sagrada familia. Al fin y al cabo, el suceso hagiográfico más importante de la vida de José fue haber sido elegido para cumplir, en los términos de Ribadeneyra, “oficios tan altos” como el de ser esposo de la Madre y padre putativo de Cristo (Tomo I, 510). Dentro de este contexto resalta su comportamiento frente al milagro de la inmaculada concepción; inicialmente, José, “[…] viendo el Santo à su Esposa preñada, y sabiendo, que no tenia parte en aquella preñez, se determinó à dexarla secretamente, por no infamarla, ni participar en aquel delito [...]” (Tomo I, 512). Sin embargo, todas las virtudes del santo saldrán a flote durante dicho episodio ya que actúa justamente al considerar sus obligaciones, benignamente al atender lo que debía a la Virgen y prudentemente al no dejarse llevar por la “pasión de los zelos, que suele ser tan furiosa en los Esposos” (Tomo I, 512). Algunos defienden la idea de que el mismo Señor permitió que José pasara por esas angustias y congojas con el fin de “[…] probarle, como à justo, exercitarle, como à Santo, y darle ocasión de mostrar sus grandes virtudes y hacerle digno testigo, y aprobador de la pureza de la Virgen, y de aquel santo parto” (Tomo I, 512). La hagiografía del personaje también infiere de este acontecimiento otras cualidades morales como la devoción y obediencia, las cuales le permitieron acatar las órdenes del Cielo y creer en las palabras del ángel que se le presentó en sueños y quien le confirmó la santidad de María y el bebé que esperaba. Asimismo, Ribadeneyra destaca su justicia (Tomo I, 512) y su virginidad
esta última, guardada perpetuamente “[…] con tanta perfeccion, como si no fuera hombre, sino Angel venido del Cielo” (Tomo I, 511)6—. A parte de estos dos santos, las protagonistas de las imágenes de la buena muerte son todas mujeres: por un lado, tenemos a Santa Rosa de Lima, Catalina de Siena, Santa Clara y Santa Gertrudis y, por el otro, a las religiosas neogranadinas de los cuadros de cadáveres. Del listado

5 Virtud que Ribadeneyra elogia largamente (Tomo I, 511). 6 La versión de este hagiógrafo discrepa de lo que aparece en el evangelio apócrifo de San José donde no sólo se aclara que era viudo cuando se casó con la Virgen, sino que también se especifica que del primer matrimonio habían nacido cuatro varones y dos hembras (Santos Otero 342).

80 anterior la única que no fue monja es Santa Rosa de Lima, aunque si consideramos que perteneció a la Tercera Orden Dominica y que su vida siguió fielmente los ideales y preceptos característicos de este tipo de religiosidad, es posible incluirla dentro del conjunto anterior7. Bajo el argumento adicional de que las imágenes de estas figuras comparten varios atributos iconográficos, es posible agrupar a todos estos personajes como un mismo conjunto de afectos y virtudes. Así las cosas, encontraremos que las imágenes de estas monjas nos darán los elementos necesarios para comprender las cualidades de la vida monacal que constituían esa istoria previa. Además de los ya mencionados atributos de devoción como el crucifijo, los medallones o los camafeos, podríamos traer a colación de nuevo los simbolismos de otros objetos y colores como los laureles y azucenas
que delatan su afición a la Virgen
y las rosas blancas
cuyo color es simbólico de sus votos de pureza y castidad8
. Estos últimos dos “afectos” también se encarnan en los hábitos que usaban las Ilustración 68. Catalina de Bolonia, religiosas, pues más allá de las diferencias cromáticas de las distintas Baltasar Vargas de Figueroa, S. XVII [c. 43] órdenes, todas las monjas que aparecen en los cuadros
las concepcionistas, clarisas o dominicas— tienen velo negro (Ilustración 68). Según el padre Calvo, biógrafo de Sor María Gertrudis, las religiosas visten dicho manto “[…] en señal de que ya murieron para el mundo, y que yà toda la carne, y sangre se acabò para ellas, viviendo sepultadas en la continua consideracion de la muerte, […] para que ocultos los rostros, sea continua la memoria de la muerte, antidoto eficaz para aborrecer el pecado, y conservar la castidad,ypureza, que con los demàs votos ofrecieron a su Divino Esposo, en su profession Religiosa” (48). Análogamente, la corona de rosas que portan las monjas en sus cabezas, varias veces citada, también trae consigo nuevos elementos. Habíamos mencionado cómo éstas se relacionaban con los rituales de iniciación en el convento, el rótulo que obtenían de ser esposas de Jesús y la prueba de que ellas ascenderían a la gloria celestial. Pero adicionalmente Jaramillo resalta que:

A la hora de la muerte, se le coloca nuevamente a la religiosa esta corona, como parte esencial de sus distintivos, y con ella es arreglada y colocada en el catafalco. Entonces, la corona viene a ser el símbolo de una victoria, de un triunfo sobre las privaciones y renuncias de las que está hecha la vida religiosa; es asimismo, la recompensa de una prueba […] el símbolo de la luz interior que ilumina el alma de aquel que ha triunfado en un combate espiritual. (40)

7 Biográficamente, esta santa residió toda su vida en casa de los padres (excepto los tres últimos años de su vida, que pasó en la casa de ciertos nobles) y nunca vivió en ningún monasterio. Ésta es una de las advertencias más importantes que hace Interián de Ayala en su tratado de arte pues, iconográficamente, es común que se pinte a la santa con hábitos monacales (Tomo II, 374). Los dos cuadros de Vásquez sobre la santa [c. 44 y 45] la pintan con lo que parecería ser un hábito de novicia, característica que si se toma de manera metafórica no está del todo errado ya que Interián sí resalta la importancia de que se destaque su cualidad de beata (374). 8 Santa Rosa de Lima, por ejemplo, para quien el atributo de las rosas blancas es especialmente habitual, hizo el voto de virginidad a los cinco años, momento cuando incluso se cortó el cabello para demostrar su convicción (Tomo II, 584).

81 Y es que uno de los elementos más importantes de las vidas de las religiosas es, precisamente, esas virtudes de privación y renuncia. Dichos afectos permean hasta la gestualidad que se les pedía a las monjas: las Constituciones de las religiosas de el monasterio de Santa Clara, por ejemplo, respaldan la importancia de que en sus vidas prevalezca el silencio (Parte II, Cap. Nono 65-66) y que, al hablar, “Trabajen todas, a acostumbrarse a usar de señales Religiosas, y honestas” (Parte II, Cap. Décimo 66). Esto significaba que expresiones deseables como la mirada baja, las manos recogidas bajo los pliegues del hábito, el paso quedo, el habla recatada y silenciosa, la expresión humilde y grave, las ideas breves y razonables, debían todas anunciar la disciplina, compostura y rigidez de esa vida que se disponía de acuerdo al concepto de sacrificio, donde “[…] la privación es la columna vertebral” (Jaramillo 22). Así, la mujer colonial que optaba por vincularse a la vida religiosa se veía obligada a renunciar a los placeres terrenales, a las tentaciones del cuerpo, a las vanidades de lo humano y hasta a la vida en sociedad y en familia (ya que la mayoría eran monjas de clausura). Estos afectos pueden ayudarnos a comprender los alcances de otros elementos iconográficos que también habíamos mencionado en el capítulo anterior. Éste puede ser el caso de los ladrillos que a menudo se colocan debajo de las cabezas de las religiosas (como insignia de que se privaban de toda comodidad) o el hecho de que a ninguna se le pintan las manos9. Pero evidentemente, la manera más fácil de puntualizar los afectos que debían poseer las monjas para obtener el premio de la buena muerte es revisar con detenimiento sus inscripciones ya que, en un contrapunto entre imagen y texto, éstas anunciarán explícitamente las virtudes por las cuales se destacaron las protagonistas de las pinturas. Así encontramos que las cualidades más resaltadas son la devoción [c. 10, 12, 32 y 33], la caridad [ c. 19, 20, 24, 26, 35 y 37], la humildad: [c. 19, 20, 21, 26 y 35], Ilustración 69. María de Santa Teresa, la mansedumbre [c. 26 y 35], la paciencia: [c. 20 y 26], la Fernando José Miguel Figueroa, 1843 [c. 26] prudencia, [c. 26], la benignidad [c. 35] y, finalmente, su fervor por la sagrada eucaristía [c. 18, 20, 21, 25]. De este listado anterior vale la pena recalcar dos cosas: la primera, que la repetición en la numeración de las imágenes es indicativo de que, lejos de tratarse de virtudes excluyentes, el modelo ejemplar de monja debía tener una buena mezcla de éstas. Adviértase, por ejemplo, que en la leyenda de María de Santa Teresa se resaltan sus afectos de caridad, humildad, prudencia y paciencia (Ilustración 69). La segunda cuestión es notar que varios de los afectos habían aparecido en el análisis iconográfico que recién realizamos, así sustentando ese diálogo simbiótico entre lo que se pretende comunicar con la imagen del cuadro y las palabras de la inscripción.

9 Por supuesto, exceptuando las dos pinturas ya mencionadas donde las monjas aparecen paradas, con los ojos abiertos y realizando acciones concernientes a sus labores dentro del convento [c. 21 y 23].

82 Como se habrá notado, muchas de las virtudes que se mencionaron para el caso de San Francisco Javier, el de San José y el de las monjas aparecen más de una vez. La que más se menciona es la de la devoción; énfasis comprensible a la luz de las necesidades contrarreformistas de mantener a sus fieles y las necesidades evangelizadoras de convencer a los infieles de los nuevos territorios. Pero más allá de la frecuencia de tal o cual afecto, resulta evidente que, de cierta forma, todos los personajes podrían llegar a ser personificaciones de cada una de esas cualidades. En otras palabras, esas distinciones que hicimos entre estos tres tipos (santo misionero, santo de la sagrada familia y monjas), aunque tienen una justificación metodológica, en realidad responden al mismo imaginario del buen cristiano y del fiel creyente. Las diferencias sutiles (que si Francisco Javier fue más heroico que José o que si las monjas ejercían más privaciones que cualquiera de los santos) en realidad se podrían interpretar como resultado de las coyunturas particulares de cada hagiografía. Es decir, es como si se nos mostrara una “puesta en escena” de las diversas acciones que debería seguir el hombre o la mujer devota en diferentes circunstancias; en otras palabras, se cambia de vez en cuando la escenografía o el vestuario, mas no el libreto esencial.

1.2 Cuerpos sufrientes

Siguiendo con la analogía, hubo un traje de virtudes que intencionalmente dejamos de mencionar dentro de las enumeraciones anteriores: el del cuerpo sufriente. Si bien los protagonistas conllevan virtudes como la devoción, la prudencia, la humildad y la castidad (por mencionar tan sólo unas pocas), ellos también compartirán una característica esencial para nuestra hipótesis: todos y todas sufrieron terribles y dolorosas penas durante su vida. Penas que, a su vez, se pueden dividir en dos grandes grupos: primero, los suplicios o mortificaciones y, segundo, las enfermedades. La distinción entre los conjuntos se basa en que el dolor de los primeros es causado por decisión o acción de los mismos protagonistas, mientras que las enfermedades
incluso a pesar de que el santo o la santa los reciba con felicidad y agradecimiento— se pueden considerar como algo “externo” e inevitable que se le impone al cuerpo sufriente. La lista de mortificaciones, enfermedades y dolores corporales de los protagonistas de las imágenes de las buenas muertes es increíblemente larga y bien podría convertirse en un tema aislado de otra monografía. No obstante, aquí pretendemos hacer un recorrido suficientemente amplio para evidenciar que, en efecto, éstos fueron esenciales dentro de las vidas de los santos, las santas y las monjas.

1.2.1 Mortificaciones y suplicios

Bajo esta salvedad podríamos entonces comenzar con el santo que a su vez inaugura las imágenes de nuestra base de datos. San Francisco Javier, según cuenta Ribadeneyra, era un fiel

83 creyente en los valores purificadores del martirio pues desde joven los ejercía con devoción. Así, este escritor narra cómo, antes de partir a sus múltiples viajes como misionero, el santo jesuita

[…] determinó hacer sacrificio de su cuerpo, y atarse fuertemente los muslos, y los brazos con unos cordeles de muchos nudos, para que no pudiesse correr, y saltar; y los cordeles poco à poco se le fueron entrando por las carnes, causandole agudos, y graves dolores, que le lastimaban, y afligian: los quales èl llevaba con mucha paciencia, y disimulación, sin que nadie pudiesse entender, lo que padecia. (Tomo III, 518)

Ribadeneyra también expone otra ocasión donde, estando en un hospital de Venecia, Francisco Javier sintió horror ante un enfermo que olía particularmente mal. Sintiéndose culpable y buscando la redención de sus sentimientos, el santo “una y dos veces con maravilloso fervor le lamió las llagas, y le chupó la materia, que de ellas corria” (Tomo III, 519). Ambos episodios deben considerarse, no como una excepción, sino como ejemplificaciones de un afecto constante en Francisco Javier, pues “Todo el resto de su vida fue una perpetua mortificacion en la comida, y bebida, y en el vestido pobre, y roto, en los ayunos, en las disciplinas, y cilicios, y penitencias” (Tomo III, 536). Análogamente, las mortificaciones de Santa Rosa de Lima (Ilustración 70) también se extendían a todos sus elementos de la vida cotidiana, pues siempre durmió sobre unas tablas, teniendo como cabecera un madero
ejercicio que nos recuerda inmediatamente los ladrillos bajo los cadáveres de los cuadros de las monjas muertas— y fue siempre inclinada a la penitencia. No en vano, “[…] de seis años ayunaba à pan, y agua tres dias a la semana [...] Usaba la Santa dos maneras de ayunos: uno ordinario de pan, y agua; y otro extraordinario, que llamaba su ayuno, en que no comia, Ilustración 70. Santa Rosa de Lima, ni bebia nada en todo el dia” (Tomo II, 586-587); acción que Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos [c. 45] -Detalle también nos remite a la hipótesis ya esbozada sobre la relación entre la palidez de los rostros de los cadáveres de las religiosas y sus penitentes costumbres10. Santa Catalina de Siena replica esta martirización de los sentidos pues no comía nada cocido y prefería las yerbas crudas, su cama era de tablas únicamente y venció el sueño castigándose con una cadena de hierro cada vez que se quedaba dormida (Ribadeneyra, Tomo I, 649). Ahora bien, es necesario comprobar que estos modelos de castigo corporal se mantienen para el caso de las religiosas neogranadinas. Una fuente primaria que nos puede ayudar a conseguirlo es la autobiografía de una de ellas: la monja tunjana Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo (antes citada en esta monografía). Aunque ella no aparece en ninguna de las pinturas, su escrito sí es un caso ilustrativo y paradigmático de la vida conventual durante la época colonial. Así, en el texto

10 Cfr. a la p. 68 de la presente monografía.

84 titulado Su vida escrita por ella misma por mandado de sus confesores, la religiosa nos cuenta que incluso antes de tomar el hábito ella “Hacía cuanta penitencia alcanzaban mis fuerzas, y despedazaba mi cuerpo hasta bañar el suelo, y ver correr la sangre. Etc. Era casi nada lo que pasaba de sustento, y sólo tenía alivio con los dolores corporales, etc.” (Cáp. VIII, 24). Una vez ingresada en el convento, los deseos de autoflagelarse la llevaron a someterse a castigos aún mayores y más diversos. Así, por ejemplo, la tunjana resalta que “[...] despedazaba mi carne con cadenas de hierro: hacíame azotar por manos de una criada; pasaba las noches llorando; tenía por alivio las ortigas y cilicios; hería mi rostro con bofetadas” (Cáp. XIX, 64). A medida que avanza la narración, la descripción de las mortificaciones se va volviendo más específica pues Josefa explica cómo se clavaba alfileres en la boca, se arrancaba los cabellos de la cabeza, masticaba yerbas amargas y después se las echaba a los ojos, ponía los nudos del cordón debajo de sus rodillas y hasta le pedía a las novicias que le torcieran y apretaran los dedos de las manos mientras rezaba (Cáp. XXII, 76). Dicho escalamiento en la intensidad y variedad de los castigos se fundamentaba en la recompensa divina que éstos brindaban. Así, en el Afecto 2, Josefa le decía a su lector que “Si no arrancas con la mortificación tus quereres, pasiones y apegamientos de la tierra, tierra te quedarás; más si quitares todo lo que es falso, vil, movedizo, te levantará el Señor como columna de hierro incontrastable a los golpes del enemigo” (Ctd. en Del Niño Dios 439). De esta cita se desprenden un par de elementos esenciales. El primero es que su redacción directa e imperativa demuestra que detrás de todas estas experiencias de mortificaciones había un claro propósito pedagógico. Pero ¿encaminado hacia qué? Y esto, justamente, es el segundo elemento importante de las palabras de Josefa pues con ellas justificaba la existencia y necesidad de estos sacrificios corporales, entendiéndolos como la mejor manera de desengañarse de lo terrenal y así asegurar una victoria en la lucha contra las tentaciones del demonio. A la luz de lo explicado en el primer capítulo, cuando en una frase aparece el término de desengaño y terrenal resulta inevitable pensar en la muerte barroca y el vanitas. Como lo demuestra la pintura anónima de San Pedro Alcántara
fraile franciscano español que vivió en el siglo XVI y amigo se Santa Teresa de Jesús11
las acciones de mortificación sí estaban ligadas con el reconocimiento de lo pasajera y engañosa que es la vida y el cuerpo que se ocupa durante dicho trance terrenal (Ilustración 71). Iconográficamente, este vínculo se consolida con la presencia del Ilustración 71. San Pedro esqueleto (vanitas)12, los cilicios (en sus antebrazos y cintura) y la Alcántara, Anónimo, S. XVII

11 Para su hagiografía completa, cfr. a Ribadeneyra (Tomo III, 276-289). 12 Como explica Cruz, “La calavera se transformó durante el Barroco en señal de la igualdad de todos los hombres ante ella, que no respetaba edad, sexo, ni estado social; al fin de la vida todos se convertirían en descarnadas calaveras” (La muerte, 57). Análogamente, Toquica dice que “La representación del esqueleto posee múltiples funciones en el barroco, la principal tiene que ver con el sentido ascético religioso, pero también con los peligros del mundo social y político. Conceptos como tiempo, mudanza, caducidad, se articulan en el pensamiento barroco con la muerte” (“Barroco neogranadino o la colonización del alma” 12).

85 disciplina (látigo con el que se está lacerando la espalda). Ambos instrumentos fueron comúnmente usados en las mortificaciones de los santos: apréciese, por ejemplo, cómo Ribadeneyra enfatiza que Santa Rosa de Lima “Desde niña usaba el cilicio, y la disciplina, con tanto rigor que fué menester, se lo moderaran los Confessores, y este rigor iba creciendo como los años [...]” (Tomo II, 587). El detalle de la sangre alrededor de los cilicios y que escurre por la espalda del santo es usado como elemento de pathos y símbolo del dolor producido por las autoflagelaciones. Por lo mismo, confirma que “[…] la sangre y la violencia se representan como experiencias naturales e incluso deseables en el camino a la santidad personal” (Toquica, “Barroco neogranadino o la colonización del alma” 12). Pero otro elemento igualmente importante es que esta violencia adquiere sentido a partir del gesto de San Pedro, quien aparece contemplando, y la vez alumbrado, por la luz celestial que emana de la cruz; específicamente, que se origina en el lugar donde estuvo el rostro de Jesús al ser crucificado. El espectador debe comprender entonces la alusión implícita a la sangre de Cristo y, ante todo, su relación con la que Pedro se ha autoextirpado. A menudo esta relación se anunciaba de manera explícita: éste es el caso de las descripciones de Ribadeneyra sobre las penitencias corporales de Santa Catalina de Siena: “[…] traía à la raíz de sus carnes una cadena de hierro; y apretábala tan fuertemente, que estaba abrazada con la misma carne [...] disciplinabase tres veces al día con una cadena de hierro, para imitar a su Padre Santo Domingo, y cada disciplina duraba una hora, y media, corriendo arroyos de sangre de su cuerpo, queriendo con su sangre pagar al Señor, la que él havia derramado por sus pecados en la Cruz” (Tomo I, 649-650). El vínculo con el calvario de Jesús no se reducía a la sangre sino a otras de sus torturas; así, por ejemplo, Santa Rosa de Lima, desde la temprana edad de los cuatro años, le rogaba a una criada India que la pisara, escupiera, golpeara y también trataba de imitar a Cristo con la cruz a cuestas cargando un grande peso, a pesar de que se caía constantemente (Ribadeneyra, Tomo II, 584). Pensando esto en relación con el capítulo anterior, encontramos que dichos suplicios le dan una nueva justificación a los atributos que aparecen en sus cuadros de monjas muertas tales como las rosas rojas y las palmas, ambas alusivas al martirio de Jesucristo.

1.2.2 Enfermedades

Pero como anticipamos, las istorias previas de los personajes que aparecen en los cuadros y escultura de la buena muerte no sólo están colmadas de suplicios autoinfligidos sino que también cuentan con innumerables aflicciones causadas por enfermedades13. Así, por ejemplo, Ribadeneyra recalca las múltiples fiebres que sufrió San Francisco Javier durante sus viajes como misionero, la más grave siendo, quizás, la que contrajo al llegar a Mozambique, donde “[…] por la continuacion

13 Según Cruz, “El imaginario de la muerte se iniciaba con la enfermedad, por lo general, antesala de la muerte. Triunfar sobre ella significaba muchas veces derrotar a la muerte, lo que en esa época no se lograba mediante la medicina, sino solo era posible en virtud del milagro y la intervención sobrenatural” (Cruz, “Imaginario de la muerte” 107).

86 de sus trabajos cayó enfermo de una fiebre maligna, con gran peligro de vida, y queriendole algunos hombres nobles, y ricos llevar à sus casas, para curarle, nunca lo consintió, deseando morir en la pobreza, en que havia vivido, pobre entre los hombres, enfermo entre otros enfermos” (Tomo III, p. 523). En cuanto a San José, el texto sahídico del evangelio apócrifo que narra su muerte pone en boca de Jesús las siguientes palabras: “Sufría [mi padre] dolores parecidos a los de una mujer en parto, mientras que la fiebre le acosaba de la misma manera que un fuerte huracán o un gran fuego devasta un tupido bosque” (Santos Otero 353), dolencias que lo llevaron a elevar su mirada hacia lo alto y llenar el cuarto donde agonizaba con un fuerte gemido (351). Pero serán los personajes femeninos de las imágenes quienes llevarán este tipo de sufrimiento hasta su máxima expresión. En términos particulares sabemos, por ejemplo, que durante la agonía de Catalina de Bolonia la monja sufrió dolores tan violentos que casi no podía hablar (“Santoral Franciscano - Santa Catalina de Bolonia”); Santa Clara de Asís padeció una enfermedad durante veintiocho años (Ribadeneyra, Tomo II, 471) y Santa Gertrudis durante diez (“Santa Gertrudis la Grande”). Conformemente, Catalina de Siena casi siempre estaba enferma y flaca (Ribadeneyra, Tomo I, 654) y Santa Rosa de Lima, al cumplir treinta años, fue azotada por “[…] una enfermedad tal, que la hizo olvidar todas las enfermedades, que havia padecido en su vida, con haver sido muchas, y muy graves, y penosas: no tenia parte en su cuerpo, que no padeciesse algun particular dolor, y tormento; y decia ella, que estaba como en una penosissima Cruz, y se admiraba como cabia en un cuerpo tanta multitud y diferencia de dolores” (Ribadeneyra, Tomo II, 596). La importancia de las enfermedades dentro de la vida de todos estos personajes encuentra eco en las inscripciones de los cuadros de las monjas muertas, pues en seis de ellas se hace mención explícita a este tipo de padecimientos [c. 20, 21, 25, 32, 33 y 38]. Esto es congruente con las autobiografías de religiosas neogranadinas, ya que la enfermedad será uno de los leitmotiv más usados dentro de dichos discursos14. Como muestra podemos mirar con detalle las ya mencionadas obras de la Madre Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y de la clarisa Jerónima de Nava y Saavedra. La primera de ellas hace de sus padecimientos un elemento estructural que, de comienzo a fin, determina la virtuosidad de su vida. Y es que debemos entender que se trata de una dilatada

14 Las temáticas y formas del discurso autobiográfico de las monjas neogranadinas replican y, a su vez, se modelan a partir del texto de Santa Teresa de Jesús (1515-1582), mística y escritora española. Prueba de las consonancias entre los escritos europeos y los americanos es la importancia igualmente primordial que Santa Teresa le da a las enfermedades. Así, por ejemplo, desde los comienzos de su texto autobiográfico, la religiosa española resalta que: “Comenzáronme a crecer los desmayos, y dióme un mal de corazón tan grandísimo, que ponía espanto a quien lo vía , y otros muchos males juntos [...]” (Cáp. IV, 29). Tiempo después se volvió a empeorar del corazón “[…] que algunas veces me parecía con dientes agudos me asían de él, tanto que se temió era rabia […]” y, como si fuera poco, unos días después relata que “Dióme aquella noche un parajismo, que me duró estar sin ningún sentido cuatro días, poco menos: en esto me dieron el sacramento de la Unción, y cada hora y momento pensaban espiraba [... y] teníanme a veces por tan muerta, que hasta la cera me hallé después en los ojos” (Cáp. V, 35-36). Este tipo de malestares la acompañaron durante toda la vida ya que durante veinte años seguidos vomitó todas las mañanas y sufrió de calenturas o fiebres constantes (Cáp. VII, 44 y Cáp. XL, 237). No obstante, éstos eran padecimientos que ella, literalmente, deseaba: en una ocasión cuenta cómo después de observar la grave enfermedad de otra religiosa, ella “[…] veía a todas temer aquel mal; a mí hacíame gran envidia su paciencia. Pedía a Dios que dándomela ansí a mí, me diese las enfermedades que fuese servido” (Cáp. V, 32).

87 enfermedad que, como ella bien dice, “Parecíame que era inmortal y que jamás tendría fin mi tormento, ni habría para mi muerte, sino aquella muerte inmortal que estaba viviendo” (Cáp. XXIII, 80). Este oxímoron final acentúa no sólo la longevidad del padecimiento sino que sitúa a la muerte como antónimo del dolor. En otras palabras, si ella estaba deseando la muerte es sólo porque la concebía como la ausencia de dolor. A medida que avanza el texto, el lector va encontrando las particularidades de las muchas enfermedades que padeció la monja. Así, por ejemplo, Francisca nos revela cómo descubre un tumor negro en la boca que crecía cada día más (Cáp. XXVIII, 110) hasta que una noche

[...] rezando maitines en el coro, y sintiendo las angustias de la muerte, dispuso Nuestro Señor que reventara por la boca una máquina de sangre, o postema, que decían: no sabían en qué cuerpo pudo caber tánto. Yo quedé tan muerta, que unas (me decían después) pedían la vela de bien morir, y otras la extremaunción; mas volviendo algo, me sacramentaron, y decían llegaría a las dos de la mañana, porque el pulso se acababa apriesa. (Cáp. XXXI, 117)

Estos detalles grotescos de fluidos corporales cobran mayor relevancia en cuanto que encierran descripciones y símiles particularmente útiles para comprender cómo las enfermedades físicas significaban desgarradores dolores corporales. De esta manera, al hablar de sus dolores de cabeza, la monja escribe que

Padecía en aquella misma enfermedad, un dolor en un lado de la cabeza, por dos meses continuos, tan agudo y violento, como si con una espada de fuego me la estuvieran partiendo, de día y de noche, sin poder volver la cara, ni echarme, ni sentarme, sólo dando gritos, que eran imposibles de detener, con el espantoso dolor, que parece era de los mayores que se pueden padecer en el cuerpo mortal. (Cáp. L, 191)

Aunque con muchísimos menos detalles que Francisca, la monja Jerónima de Nava (Ilustración 72) también se referirá a las múltiples enfermedades que padeció (38, 48, 97, 121, 138, entre otros). Pero lo más importante de esta segunda autobiografía es que Ilustración 72. Retrato de la clarisa Jerónima Nava y Saavedra muerta, en ella se explica que la esencia de la visión devota de las Anónimo, 1727 [c. 42] enfermedades dependía de que quien las sufriera las considerara como voluntades del Señor. En palabras de Jerónima, ella pronto pudo reconocer que su enfermedad longeva “[…] avía venido enviada de Dios” (61). Éste es el primer requisito para poder aceptar los dictámenes divinos y soportar las penas ya que, como expresa Jerónima en un poema donde dialoga con Dios,

La sola satisfacsión de que serán de tu agrado, los combates que padezco me hase con gusto llebarlos. (178)

88 Pero la importancia de esta concepción es que, consolidándose como el giro interpretativo esencial, éste permite que las enfermas agradezcan y hasta deseen más sufrimiento. No en vano, tras cientos de páginas donde Francisca Josefa relataba con detalle sus dolores, ella aclara que

[...] dióme Nuestro Señor unos grandes deseos de padecer en el cuerpo, y luego me los cumplió, enviándome una enfermedad muy penosa y de grandes dolores, que todo el cuerpo estaba llagado, y de los pies, casi se arrancaban las carnes; y el día de la Impresión de las Llagas de mi padre San Francisco, entendí: que si el comunicarle Nuestro señor de su padecer en las llagas era tan gran favor, ¿por qué no apreciaba yo y estimaba como favor y beneficio de Nuestro Señor el darme parte de las penas y congojas anteriores que padeció en su santísima alma? (Cáp. XXXIII, 126)

Esta concepción perdura hasta el final de su autobiografía ya que, incluso cuando sufrió de la peste del tabardillo (cuyos síntomas fueron tan insoportables que trataron de sacramentarla y olearla), ella sólo se acordaba del Señor y “[...] de su infinita piedad y la compañía de los justos” (Cáp. XLV, 173). Hacia el final de la autobiografía, Francisca reitera este fervoroso deseo pues “Pedía yo con todo mi corazón a Nuestro Señor (aunque con temor, pareciéndome mucho atrevimiento) me concediera sentir y padecer algo de los dolores que sufrió en su santísima pasión, el cual beneficio deseaba más que la vida” (Cáp. XLV, 173). ¿Pero cuáles podrían ser esos beneficios? Jerónima nos ofrece una respuesta porque, durante un encuentro místico con Jesucristo, ella narra que estaba “Dándole yo grasias porque me avía llamado y por los trabajos que me avía enviado en la enfermedad que e padecido, en los quales me hizo el beneficio de darme fortaleza y conocimiento claro de que lo permití así, a fin de que me salvara [...]” (79). En palabras de Borja, “La enfermedad era el punto que articulaba la vida y la muerte, punto en el que se ubicaba la posibilidad del encuentro de comunión con Dios como la máxima aspiración. El cuerpo enfermo se constituía en la posibilidad del camino hacia muerte, y de allí, a la resurrección” (La construcción del sujeto barroco 111-112)15. Esta importancia divina que se le otorgaba a las enfermedades también encuentra réplica si se piensa en las mortificaciones que se explicaron en el aparte anterior. La esencia que une ambos escenarios es la concepción cristiana de que el cuerpo terrenal es un cúmulo transitorio de vanidades y pecados. En este sentido, los suplicios y las enfermedades
más allá de la verosimilitud o no verosimilitud de sus discursos hiperbólicos— están concebidos como mecanismos catárticos de purificación que, entre muchas otras cosas, llevan a al desengaño de la verdadera naturaleza terrenal del cuerpo y así permiten que se comience a labrar el camino virtuoso que llevaría a la gloria de lo perpetuo.

15 Ver también Borja, “El cuerpo y la mística” (16). En este orden de ideas, Cogollos y Vargas también explican que “[...] la enfermedad es la manera como Dios le recuerda al hombre que ha pecado y que se ha olvidad, por ende, de Él; la enfermedad es una prueba y el padecerla aumenta los méritos del que la sufre ante Dios y le abre las posibilidades de su salvación. La enfermedad, al igual que la muerte, debe ser recibida por el católico con un espíritu de resignación” (“La teología de la muerte” 128).

89 Gráfica 3 El parentesco entre cuerpo y pecado tiene como origen, precisamente, el pecado original. Quizás esto ayude a entender por qué gran parte de los ejemplos que hemos citado sobre suplicios, mortificaciones y enfermedades son de mujeres. Es más, si miramos con detenimiento la distribución de las imágenes de la base de datos según género (Gráfica 3) encontraremos que la buena muerte tiene más ejemplares femeninos que masculinos. De esta forma, si en las istorias de sus protagonistas es tan importante el papel del dolor como purificación del cuerpo pecador y, como dice Borja, los “[…] autocastigos se comportaban como un problema mayoritariamente femenino, al menos a ellas se les dirigía el discurso colonial del control del cuerpo […]” (La construcción del sujeto barroco 121), entonces resulta simétrico que los cadáveres o moribundos que recibieron una muerte serena también tengan una presencia mayoritaria de las mujeres. Pero más allá de las particularidades de género, el mensaje esencial sigue siendo el de los cuerpos sufrientes como cuerpos en proceso de purificación. A la luz de esta concepción es que podemos entender a Jerónima cuando, al describir una de sus visiones donde Dios se le presentó como un bello mancebo, se refería a las “[...] las sinco llagas patentes que hermoseavan todo aquel cuerpo” (82). Lo interesante es la escogencia del verbo pues, a primera vista, parece contradictorio pensar que unas heridas pudieran embellecer alguna figura. Sin embargo, si pensamos en una estética casi neoplatónica donde se igualara lo hermoso y lo bueno, la palabra elegida por Jerónima adquiere todo el sentido: la llaga sería indicativa de un dolor que, a su vez, funcionaría como muestra de un cuerpo en proceso de purificación y, por lo mismo, más cercano a los valores divinos. Quizás esta misma reflexión sea la que nos arroje luz sobre por qué el dolor de los cuerpos sufrientes (bajo la forma de mortificaciones y/o enfermedades) es tan importante dentro de las istorias de quienes disfrutaron de una buena muerte. Porque mal que bien, todos los ejemplos anteriores le dan la razón a Azpeitia cuando afirma que la muerte del santo sólo llega tras una “[…] una escalada ascendente de sufrimientos” (xxiii)16.

16 Sánchez Lora también hablará de “la larga catarsis para la muerte” (Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca, 414-433), donde enfatiza sobre todo la diversidad de dolores, tormentos y suplicios que sufren los santos (419 a la 426). En términos más

90 1.3 Muertes ejemplares

El cuerpo sufriente característico de los personajes que aparecen en las imágenes que analizamos de la buena muerte no se debe entender como algo desvinculado al dechado de virtudes que se señalaron en la sección anterior. Todo lo contrario: el cuerpo sufriente a menudo es una de las muchas formas de poner en práctica esos afectos. Virtudes como la humildad, la fortaleza, paciencia y, sobre todo, la devoción son elementos sin los cuales los personajes no habrían podido ejercer las mortificaciones ni soportar las enfermedades. Lo más importante detrás de haber hecho este ejercicio de indagar los episodios previos de las istorias de estos santos y santas es comprender que ellos
a partir de sus afectos y sufrimientos— se convierten en modelos de comportamiento. En otras palabras, si detrás de las muertes de personajes como San Francisco Javier, San José y las demás santas y monjas había todo un discurso en torno a sus vidas devotas y mortificadas, el objetivo de las imágenes terminaba siendo el de mover a los espectadores para que se sintieran suficientemente inspirados por sus istorias y quisieran imitarlas. Esto no debe se sorpresivo para el lector de la monografía porque ésta, precisamente, es la definición de los exemplas según vimos en el primer capítulo; técnica retórica especialmente importante dentro del proyecto visual de Trento y dentro de las expectativas que los tratadistas de arte le consignaban a las pinturas sagradas: no en vano, Francisco Pacheco afirmaba que “Cuanto a la voluntad, no hay duda que el ver las imágines píamente hechas acrecienta los buenos deseos, hace aborrecer el pecado, y mueve nuestra voluntad y afecto a imitar las vidas de los gloriosos santos que vemos representados” (247). A la luz de esta aclaración, resulta todo menos coincidencial que una de las palabras más repetidas en las inscripciones de los cuadros de las monjas muertas sean, precisamente, “exemplar” (ya sea para resaltar su “exemplar vida” [c. 18, 15, 32 y 33], que era una “religiosa exemplar” [c. 19, 32 y 33], que gozaba de “exemplo de virtudes” [c. 37] o que sus días habían acabado “exemplarísimamente” [c. 34]). De este modo, si resulta imperativo que escojamos un adjetivo que acompañe el tipo de fallecimiento que se retrata en las imágenes que hemos analizado, quizás el de “buena muerte” se deba reemplazar por el de “muerte ejemplar” para así hacerle honor a las istorias que se consignan en cada una de dichas obras.

generales, para un análisis de los suplicios, su funcionamiento y validez dentro de la piedad barroca española, el lector también se puede referir a este mismo texto (256-266).

91 2. Las vidas ejemplares como artes moriendi

El término de ars moriendi nos remite a un discurso tradicional del catolicismo cuyos orígenes se remiten a un texto europeo del siglo XV, con el mismo título, y que gozó de tanta popularidad que terminó convirtiéndose en uno de los libros con mayor tiraje en las imprentas europeas17. Este escrito contenía los procedimientos, formas de operar e instrucciones sobre los pasos que debía seguir un hombre del común para conquistar su salvación. El fragmento más divulgado traía consigo once grabados terroríficos con textos explicativos donde el núcleo dramático eran las cinco tentaciones que se le presentaban a un cristiano moribundo, seguidas de las cinco interpelaciones de los ángeles que Dios enviaba para confortar a su creyente. La primera tentación atentaba contra la fe, la segunda contra la esperanza, la tercera contra las cosas terrenales queridas que se dejaban con la muerte (incluyendo, por ejemplo, la suerte de las personas que el moribundo amaba), la cuarta estaba enfocada al sufrimiento y, la última, al orgullo. Al final, por supuesto, el cristiano que se mantuvo firme en sus convicción y no sucumbió a las tentaciones de los demonios muere pero su alma se ha salvado (Mâle 135-140). Tras la popularidad de este texto específico, el ars moriendi se convirtió en una tradición que muchos otros escritos replicarían y que se mantuvo por más de dos siglos. Por lo mismo, el término específico se comenzó a asociar a una concepción más amplia donde lo esencial era construir la vida en el pensamiento de la muerte. Robert Kastenbaum, al agrupar esta tradición de corte europeo, resumía el mensaje de las artes moriendi de la siguiente forma:

There is an art to dying, as well as to living. The two, in fact, are intimately related. One should live each day as though it might be the last. Furthermore, this should not lead to immoderate and self indulgent behavior: the sure prospect of death must surely inspire us to the highest plateau of moral rectitude. And in life’s final scene one will face such fear, such agony, and such temptation, that it will require all the purity, strength, and faith one can bring to the crisis. (17)

En este orden de ideas, la importancia de los esos “artes de morir” era que en realidad constituían, ante todo, “un arte de vivir” (Cruz, La muerte 40). La frase anterior, por sí sola, justificaría la importancia de dichos textos dentro de nuestra temática. De hecho, bajo el rótulo de “El triunfo de la muerte”, Santiago Sebastián analiza las estructuras de múltiples artes moriendi europeos y algunos ubicados en Santo Domingo, Quito, Guatemala y enfatiza la importancia de algunos paneles del políptico de Tepotzotlán, México (Ilustraciones 73-74). Sin embargo, este crítico excluye por completo a la Nueva Granada (Contrarreforma y barroco 93-125). Si a esto le sumamos los resultados de las investigaciones

17 Aquí estamos refiriéndonos al texto titulado Ars moriendi aunque, según explica Kastenbaum, otro par de escritos con el mismo tema antecedieron a éste. La elección se justifica porque fue esta versión la que más acogida tuvo dentro de los países europeos (17).

92 recientes de historiadores como Jaime Borja, podemos afirmar que, al menos aún, no se conoce que textos con este tipo de artes moriendi hayan circulado por estas tierras.

Ilustración 74. Panel emblemático Ilustración 73. Panel emblemático del del políptico, Anónimo, 1775 políptico, Anónimo, 1775 Pero pensándolo a la luz de las palabras antes citadas de Kastenbaum y Cruz, el discurso neogranadino sí se apropió de algunos elementos de esas artes moriendi en la medida en que produjo una amplia variedad de textos donde se retrataban las “vidas ejemplares” de distintos personajes que vivieron en la Nueva Granada y que conllevan una importante reflexión sobre cómo los cristianos deben prepararse para la muerte. Con el fin de observar algunas de las cualidades y características de dichos textos de “vidas ejemplares”, miraremos tres biografías neogranadinas específicas. La primera, escrita por Pedro Solís de Valenzuela y titulada Epítome breve de la vida y muerte del ilustrisimo dotor Don Bernardino de Almansa (1647); la segunda, De la exemplar vida y muerte dichosa de Doña Francisca Zorrilla y Ospina (1661), de Gabriel Álvarez de Velasco; y, la tercera, Historia de la singular vida y admirables virtudes de la venerable madre Sor María Gertrudis Theresa de Santa Inés (1730) cuyo autor fue Pedro Andrés Calvo de la Riba. En la primera se cuenta la historia de Bernardino (1579-1633), arzobispo de Santa Fe y reconocido, sobre todo, por la milagrosa incorrupción de su cadáver; la segunda se dedica a relatar la vida de Francisca, esposa del autor, madre de 7 hijos y epítome de lo que Álvarez llama “muger fuerte” (124-160); y, la última, el confesor de la protagonista cuenta lo que le aconteció a la religiosa María Gertrudis (1668-1730), quien estuvo poseída por el demonio durante más de 40 años. Aunque todos estos escritos ya se habían citado durante el transcurso de la monografía, en estos momentos los volveremos a tratar comparativamente para descubrir algunos de sus contenidos comunes. La elección de estos tres casos específicos responde a que todos sus protagonistas experimentan una muerte sin violencia, serena y “buena” como la de las imágenes que analizamos en el segundo capítulo. No en vano, muchas de las descripciones relacionadas al momento justo de su muerte o a la incorrupción de sus cadáveres se mencionaron en dicho aparte18.

18 Cfr. a las citas de estos textos que incluimos en las páginas 51, 66, 67, 69 y 71-73 del presente trabajo.

93 Si en el apartado pasado privilegiamos el término de “muerte ejemplar” y resaltamos cómo la palabra misma era común dentro de las inscripciones de los cuadros de las monjas muertas, algo similar se puede decir de estas biografías. Al fin y al cabo, el término de “exemplo” y las distintas cualidades retóricas de lo que se esperaba de los exempla se nos anuncian de manera explícita en los textos. Por ejemplo, desde la misma dedicatoria Solís de Valenzuela justifica su epítome afirmando que […] no es decente que el olvido oculte la memoria de tan ilustre Principe, y de tan grande Prelado; en cuya vida como en un cristalino espejo se miraran otros muchos, y se animaràn a su imitación, y aprenderan a plantar virtudes, a desarraigar vicios; a padecer por la jurisdicción Eclesiástica trabajos: a ser constantes, y fuertes; y en donde últimamente todos hallaràn un dechado de virtudes, de donde podran copiar abundantemente, y sacar el alma mucho fruto. (sin numeración)19

Igualmente, Álvarez
quien escoge como lectores y receptores privilegiados a los hijos que tuvo con Francisca— inaugura la biografía declarando que “[...] me pareciò conveniente (hijos mios, para el provecho que vosotros deseo; para el desengaño de lo que el mundo miente; para la memoria que pretendo; para la imitacion de las virtudes y admirables partes, de que la Magestad de Dios nuestro Señor fue servido dotar a vuestra madre) dejaros alguna noticia della” (2)20. Y, por último, podemos encontrar el mismo tipo de interjección en las palabras que el padre Calvo escribe en el aparte titulado “Al devoto y piadoso lector” pues, refiriéndose a Gertrudis, aclara que:

Este maravilloso dechado, obra singular del infinito poder, querer, y saber del Altissimo, y Supremo Dios Nuestro Señor, ofrezco à sus Ministros zelosos, y piadosas almas; en èl tendràn mucho que admirar, para engrandecer, y alabar al Santissimo nombre del Señor, vèr lo supremo de su infinito poder, igual su incomprehensible saber, y querer, y muchos que imitar; pues fueron grandes, y admirables sus Virtudes, y muy singulares sus obras. (sin paginación)21

No es gratuito que en todas las citas anteriores sobresalga, no sólo la pretensión de que los lectores imiten aquello que van a leer, sino también la mención explícita de este proceso se debe a las virtudes destacables de cada uno de los personajes. Así, resulta relevante que miremos cuáles era estas bondades, recordando siempre su diálogo con las que antes enunciamos de los santos, santas y monjas que aparecen en las imágenes.

19 Cfr. también al folio 72. 20 Mirar, asimismo, el cierre del texto (167-168). 21 Propósitos que se replican en la censura del Maestro Juan Calvelo del Orden de San Agustín y Prior del Convento de San Felipe el Real en Castilla, fechada 1752, donde dice: “Para todos sirve mucho aquellos exemplares: Las Vidas de los Heroes en la virtud, tienen este provecho, y utilidad; por solo este motivo pudieran darle gracias al Autor de este libro” y sigue diciendo que texto “[...] persuade con eficacia á todos, que sigan aquellos seguros caminos” (Calvo, sin numeración). A su vez, mirar también las páginas 561 y 604 del mismo texto.

94 2.1 Afectos de los personajes

Así las cosas, podríamos empezar aclarando que todos los textos se encargan, respectivamente, de resaltar constantemente las virtudes que destacan a sus protagonistas. Así, por ejemplo, Solís le dedica todo un capítulo a los afectos del arzobispo donde, entre muchos, subraya que era devoto humilde, paciente, misericordioso, justo, obediente, casto y honesto (Cáp. X). Por lo mismo, aclara que

[…] así como las plantas de vida corta crecen, dan flores, y frutas mas presto. Assi el Arzobispo crecia de priessa, porque avia de trasladar nuestro Señor en el Parayso celestial esta planta; y acelerava los frutos de su vida a madura sazon; para que el zelo de la justicia, de la religion, de la inmunidad Eclesiastica; la pureza de su vida, la limpieza de sus manos, el despego de la codicia, la liberalidad de las obras pias, la caridad con los pobres, sirviessen de exemplar a los Prelados vivos, y de censura a los muertos, que tambien los premia (f. 10).

Por su lado, aunque Álvarez constantemente repetirá las virtudes de su esposa, él mismo confiesa que es incapaz de incluirlas todas: “assi seràn muchas de las que callo: que la excelencia, y igualdad de todas, sino desluze el resplandor de muchas, ofusca la vista, ò la deslumbra tanta luz junta, que dividida logràra todo su resplandor, y la vista su objeto. Las estrellas verse dexan de hito en hito; no el sol” (48-49). Igual, podríamos destacar las que más se subrayan: su caridad (4-5, 64 y 137), su devoción (32-33) y su humildad (10, 25, 27, 32, 57 y 114). En esta biografía se dan, sobre todo, indicios claros de cómo este dechado de afectos se manifestaba en la vida cotidiana de la dama neogranadina: por ejemplo, el autor describe cómo ella se negaba a usar vestidos elegantes (10, 114, 140) o peinados elaborados (11); no usaba aceites sino que sólo empleaba agua clara (15); tampoco lucía sus joyas o galas (12-13, 130); nunca fue a una fiesta, ni a ver toros y ni siquiera se asomaba por la ventana (22-23); era muy moderada en la comida (33-35, 148) pues comía poco, no probaba las frutas españolas ni tomaba vino y hacía ayunos constantemente (57-59); era buena madre (37, 114) y buena matrona con sus criadas y esclavos (38-39) y, sobre todo, se comportaba como la esposa ejemplar (28-33). Al finalizar el texto, el autor incluso elabora un índice de las virtudes de Francisca, demostrando así la importancia de las mismas dentro de la caracterización de esta “muger fuerte”. El padre Calvo convierte los afectos de Gertrudis en el leitmotiv de su texto, dedicando varias páginas a justificar, de manera aislada, cómo la religiosa ostentaba las tres virtudes teologales (Capítulo XI)
es decir, la fe (173-190), la esperanza (190-206) y la caridad (206-336)
y las cuatro virtudes cardinales (Capítulo XII) —entiéndase la prudencia (337-349), la justicia (349-368), la fortaleza o magnanimidad (368-409) y la templanza (409-433)—. Quizás la mejor manera de resumir este extensísimo dechado de cualidades sea apelar a las palabras del autor cuando afirma que el cuerpo de la monja era “[…] lucido vestido de su alma, bordado con la templanza, abstinencia, sobriedad, virginidad, castidad, pudicia, continencia, humildad, estudiosidad, moderacion, y austeridad” (424).

95 2.2 Cuerpos sufrientes

De manera parecida a lo que encontramos al analizar las vidas de los protagonistas de los cuadros de las buenas muertes, estos discursos también van a consolidar una clara imagen del cuerpo sufriente. Para empezar, Bernardino, Francisca y Gertrudis padecerán trabajosas enfermedades. El primero, por ejemplo, sufre de fuertes ataques de fiebre durante el largo viaje hacia Santa Fe y, al llegar, su condición se agrava (f. 11-13). Doña Zorrilla, por otro lado, “[...] casi todo lo passava tambien con enfermedades, y gravissimos dolores de jaqueca, estomago, muelas, y otros. Y todos con tan insigne tolerancia, valor, y esfuerzo, que ni se les rendia, ni dava treguas a sus exercicios” (52). Pero quizás la más afligida por achaques físicos fue Gertrudis quien, básicamente, los padeció todos (Ilustración 75). Así, por ejemplo, su biógrafo relata que

Tuvo repetidos tabardillos, dolor de costado, vehementísimos dolores de cabeza; y en una Quaresma fue especial este gravissimo tormento, durandole siete horas todos los dias, con tanta violencia, que le parecia se la atravessaban con agudas espadas, ò se la molian con pesados martillos, y que yà daba la vida en tormenta de tan fuertes, y activos dolores [… y además…] Padeciò un agudo dolor en el ojo yzquierdo, tan continuo, que se le hundiò el ojo, y casi se le secò: a este acompañaba el intolerable dolor de dientes y muelas; y faltandole estos, y tambien las muelas, no cesìò su tormento, padeciendo en los huessos, y encias, como si tuviera dientes y muelas. (370) Ilustración 75. Sor Gertrudis Theresa de Santa Inés, Anónimo, 1730 [c. 15]

Este tipo de descripciones atraviesan todo el escrito y, por lo mismo, sería un tanto superfluo tratar de enumerarlas todas. Sin embargo, una de las particularidades que presenta esta biografía es que las enfermedades se agravan o acentúan gracias a los efectos de los demonios con los que Gertrudis convivía. Por ejemplo, cuando la religiosa se contagió de la peste de viruela, Calvo relata cómo [...] al passo que le cortaban unas viruelas, a porfia le hacian brotar muchas mas, con tan grave inchazon en todo su delicado, y atormentado cuerpo, que parecia un monstruo, siendo muy perfecta: hacianle manar de la cabeza tanta materia, que corria, despidiendo de su cuerpo, no solo la piel, sino tambien la carne: causaronle en el pecho una gravisima llaga, en que para evitar el cancer, le ponian paños de fuerte vinagre, que le causaban intolerables dolores [...] Y para prolongarle sus enemigos tan grave tormento, en el delirio nocturno, que padecia, le instaba a que se sacàra la llaga, sugeriendole, que asi sanaria; hacialo delirante, y se la abria mas, porque sedientos por atormentarla, yà que no podian comerle las carnes [....] Cerròsele tanto la garganta, que ni saliva podia passar. (124)

De esta forma, la misma Gertrudis se convierte en cómplice y agravante de su propio sufrimiento. Imagen que, como en el caso de los protagonistas de los cuadros, también nos remite a la otra caracterización del cuerpo sufriente: el de las mortificaciones autoinfligidas. El arzobispo, por ejemplo, siempre traía un cilio de puntas de acero con la que se lastimaba el pecho (Solís, f. 36); Francisca Zorrilla hacía penitencias y mortificaciones sin que su esposo se diese cuenta ya que sólo

96 cuando murió él pudo divisar un “cinto, aspero, metido en las carnes” (Álvarez 59); y Gertrudis se disciplinaba con suplicios físicos desde su temprana edad (Calvo 81 y 83). En otras palabras, estos protagonistas también se encargaban de, por medio de la mortificación de los sentidos, “purificar” el cuerpo que, de manera muy diciente, Calvo cataloga como “familiar enemigo” (492). En el caso de Gertrudis, los tormentos físicos además se vieron exacerbados por la presencia externa de los demonios que se los infligían. La imagen constante dentro de la narración es la de la “rueda de tormentos” impuesta por Dios para que, en palabras de la misma monja, “[…] viva, y no muera eternamente [....] pues castigada, me tendre por hija, no mereciendo ser su esclava” (87). A menudo estos tormentos se manifestaban como castigos dolorosos a su cuerpo. Por ejemplo, en un momento Calvo relata cómo los demonios

Prosiguieron atormentandola crueles e incansables enemigos, no cessando de darle fuertes golpes, crueles azotes, sin se oyeran, hiriendole su delicado cuerpo, terribles mordiscos, interiores y exteriores; agudissimas, penetrantes picadas en todo el; ceñianselo con tanta fuerza, que le suspendian la respiracion, caussandole gravisimo ahogo: La privaron de la vista por muchos dias, y por un año, y algunos meses la tuvieron muda, y por tres dias como muerta, derramandola tanta abundancia de pulgas, como llovidas, tan imposible el cogerlas, como el sufrirlas la paciente que las sentia, sin poderse mober. Tubieronla por muchas horas crucificada en una barrilla de hierro, que le embolvieron en los brazos como su fuera un suelto listón, metiendola debaxo de la cama, para que el polvo la sufocara, y para impedirle el socorro en tan grave tormento. (111)

De forma notoria, dichos suplicios afectaban varios de sus sentidos: como acabamos de leer, ella queda muda y ciega y, más adelante, nos enteramos que los enemigos también le alteran el sentido del gusto pues no sólo “Mezclavanle con el usual cacao cosas asquerosas, echabanle en èl cebollas, y yerbas amargas, y se lo mezclaban con carne” (114) sino que también impedían que bebiera cualquier líquido porque cuando quería tomarlo lo derramaba todo en su pecho (114). Los tormentos la afectaban hasta en los sueños ya que sufría de constantes pesadillas (116). Y como en las autobiografías de las monjas, ante todos estos suplicios, Gertrudis “No le pidiò al Señor la apartara, si el que la diera fortaleza y paciencia para padecer, y hacer su Santisima voluntad” (119). No obstante, el giro más interesante de estas vidas ejemplares es que las peores mortificaciones se dan en ámbitos que desbordan el cuerpo como tal y se adentran en las aflicciones del alma o se manifiestan en tribulaciones más personales
y quizás incluso cotidianas
dentro de las vidas de los protagonistas. En cuanto a los sufrimientos del alma, por ejemplo, el caso más ejemplar vuelve a ser el de Gertrudis: su autor es muy claro a la hora de enfatizar que sus mayores tormentos ocurrían cuando éstos afectaban su corazón, entendimiento o espíritu. Por ejemplo, entre los engaños que le depositaba el diablo estaba el miedo a su fallecimiento (119, 442-443 y 444) o el juzgarse muerta a Dios por considerarse en exceso pecadora (112). Pero su mayor martirio, según sus propios testimonios22, era la imposibilidad de confesarse o comulgar durante períodos muy

22 Es necesario aclarar que las palabras sí provienen de Gertrudis ya que Calvo constantemente cita textos escritos por ella, a los cuales él tenía acceso por ser su confesor.

97 dilatados de tiempo (151 y 154), pues el demonio la dejaba muda a la hora de la confesión (93)23 y le cerraba fuertemente los labios o la boca cuando se disponía a comulgar (123 y 155). Peor aún, bajo estas torturas, sus “crueles enemigos” le insistían que sin la confesión ella perdería su salvación (282). Nótese entonces cómo todos estos estaban ligados al miedo frente a las postrimerías y el destino incierto que le depararía después de la muerte. En cuanto a las mortificaciones de las historias personales podemos señalar el caso del arzobispo Almansa ya que el núcleo narrativo de su biografía gira en torno a los constantes ataques y falsos testimonios provenientes don Sancho Girón —Presidente de la Real Audencia y Capitán General del Nuevo Reino de Granada—, don Antonio Manrique de San Isidro —Oidor de la Audiencia de Quito— y hasta miembros del mismo clero24. Injurias que se le atribuyen al demonio, pues fue él quien “[…] sembrò en SantaFe cizania; armò contra el [el arzobispo], el odio, la embidia, la sobervia de dos poderosos ministros seglares” (f. 11)25. La prueba de que estos ataques se deben considerar como una nueva modalidad de mortificaciones es que Solís los justifica diciendo que “[…] siempre es cosecha de los justos padecer por la justicia” (f. 3). Y, como tales, éstos servirán para que el lector contemple la virtuosidad de Almansa a la hora de enfrentarlos:

A todas estas injurias tuvo el Arzobispo su animo tan templado, que nunca se le vio turbado en tantas tormentas, y superior siempre a sus afectos, no se le oyò quexa, ni sentimiento de nadie; todo lo remitía a Dios, y assi Dios sacò en su favor la espada de su justicia, y hizo en todos el castigo que se verá. (f. 26)

Solís cumple su palabra y le dedica un capítulo entero a narrar los castigos que Dios le infligió a todos los que atacaron al arzobispo: por ejemplo, al Presidente se le murió la esposa, tuvo que pagar varias multas y perdió un hijo en las guerras de Cataluña (f. 42) y los sacerdotes que atacaron a Bernardino murieron (uno de peste, otro asesinado por sus esclavos y un último tras muchas enfermedades) (f. 43). Estas explicaciones tienen varios propósitos: el primero es confirmar que todos los ataques habían sido calumnias (pues de no ser así, Dios no castigaría a quienes las

23 De hecho, tras quedar muda, Gertrudis decide apelar a la escritura y así llena “nueve manos de papel de letra metida” (95) pero cierto religioso le pide que lo queme y, por su obediencia acérrima, la monja ejecuta la orden, imposibilitando así que escapase de los tormentos que le infligían los demonios (96). 24 Por ejemplo, el Gobernador del Convento de Monjas de Nuestra Señora de los Remedios, quien levantó contra Almansa falsos testimonios (f.3) y, más adelante, otro sacerdote de apellido Murillo predica en contra del Arzobispo (f. 25). 25 Aunque son múltiples los ejemplos de los ataques e injurias que padeció Bernardino, bástenos recalcar aquellos que más lo afectaron. Al comienzo del texto se cuenta cómo el Presidente de la Audiencia le exigía al arzobispo que lo llamara “Señoría Ilustrísima” y a su hijo Señoría y que antes de entrar a su propia casa, Bernardino lo visitara en la suya (f. 12). El Presidente, además, falta a la ceremonia en la Catedral donde el Dean Don Gaspar Arias Maldonabo le entrega el palio al arzobispo (f.14) y, durante la celebración de la purificación de la Virgen en la Catedral, éste sube al altar mayor “[…] y con un desden estraño, sin arrodillarse, ni hazer amago dello, antes con gran azedia, no recibio la vela, sino se la quitò, o arrebatò de la mano, al heroyco Arzobispo” (f. 15). A medida que avanza el tiempo, Solís narra cómo el Presidente embarga las obras que Bernardino trataba de hacer en la torre de su catedral y, ante el respaldo popular al arzobispo, Sancho hace acusaciones falsas de él ante el Consejo (Capítulo V). El oidor, por su parte, se enfurece con el arzobispo ya que éste último le manda una carta quejándose de los rumores que decían que vivía en concubinato y tenía una hija ilegítima (f. 19). La reacción del Oidor no so se hace esperar: “Fue el Visitador como el alacran, que sino le tocan no acomete, ni pica; mas luego que le tocan hiere mortalmente” (f. 20) y luego castiga a todos los cercanos al arzobispo, desterrando por ejemplo al Licenciado Antonio Llanos, abogado de Bernardino, al Doctor Lesmes de Espinoza y al Licenciado Juan de Padilla (oidores de la Audiencia) (f. 21).

98 dijeron); segundo, respaldar la decisión del arzobispo de dejar todo en manos del Señor; y tercero, para que las virtudes del Almansa se enaltezcan a partir de la comparación con los vicios de los calumniadores. Este último elemento lo presenta Solís explícitamente pues cuando el cadáver de Almansa llega a Santa Fe, entraba también don Bernardino de Prado, el nuevo oidor que reemplazaría a Sancho,

[…] de suerte, que en un mismo dia entraron los dos Bernardinos, el uno muerto, y el otro vivo, cosa que muy notada de toda la ciudad, y siendo assi, que al parecer humano, que juzga las cosas a caso, esta lo pareciesse sino por disposicion divina, para conmover los animos en loor del Arzobispo, y castigo del marques, para que el mal olor de su vida fuesse mayor, con el buen olor de la vida y muerte del Prelado que persiguió. (f. 51)

La madre Sor María Gertrudis también padecerá varias tribulaciones dentro de su historia personal. Así, por ejemplo, Calvo narra lo tormentoso que fue irse al convento de clausura a la edad de 6 o 7 años y sufrir la separación de sus padres (15-24) y cuánto la afectaban las muertes de sus seres queridos; primero, la del padre
cuyo cuerpo no pudo ver por honrar los votos de clausura (24-25)—, la del tío que la trajo a la Nueva Granada (103) y, al poco tiempo, la de su madre (104). Estas especificaciones sobre los tormentos de los personajes traen consigo consideraciones importantes. Para empezar no sólo comprueban que ellos —al igual que los santos, santas y monjas que mencionamos en el apartado anterior— padecieron dolores extremos durante sus vidas sino que permiten que ampliemos los contenidos semánticos de esa concepción del dolor. Incluyendo dentro de dicha definición suplicios espirituales o de ámbito más personal, comprendemos que éstos también servirían para entender mejor las hagiografías de los moribundos y cadáveres de las pinturas. Por ejemplo, ¿no podemos incluir dentro de sus sufrimientos relatos personales como el de San José dudando de la pureza de su esposa? ¿No debemos también resaltar cómo el santo se comportó ante tales pruebas? Siguiendo los textos neogranadinos, parecería que la respuesta es afirmativa. A la vez, esta información adicional sobre los tormentos permite que entendamos lo que Borja explica en los siguientes términos:

El sufrimiento era una experiencia dotada de unidad que afectaba cuerpo y alma, ambos constituían un ser […] De esta manera, el dolor del cuerpo era un mecanismo para el ascenso del espíritu.No había una radical dicotomía entre cuerpo y alma, porque la visión beatífica se desbordaba en forma natural en el cuerpo: el cuerpo era el lugar donde se castigaba o se recompensaba. (La construcción del sujeto barroco 94)

Si antes habíamos aclarado cómo la imagen del cuerpo sufriente estaba concebida como un mecanismo catártico de purificación, ahora comprendemos mejor cómo esta concepción favorecía igualmente al espíritu y, por lo mismo, a garantizar un ascenso a la gloria perpetua. Y, en efecto, este vínculo será uno de los que más se resaltan en las biografías edificantes.

99 2.3 Recompensa celestial

Todos los ejemplos anteriores estaban encaminados a mostrar, a grandes rasgos, cómo las vidas que se narran en estas biografías neogranadinas cumplen las mismas condiciones que las que encontramos en los personajes de las imágenes de la buena muerte. Esto explica, en efecto, por qué Bernardino de Almansa, Francisca Zorrilla y María Gertrudis obtuvieron muertes tan serenas. Gabriel Álvarez, por ejemplo, en el momento de narrar la placidez con que su esposa feneció aclara que “Asi es la muerte de los Iustos, de los queridos de Dios, sin que les toque el tormento de la muerte a cuyo sueño tiene vinculada su heredad, de quienes huyen los horrores [...] y les asisten la suavidad, reposo y sosiego” (83). Análogamente, el padre Calvo describe el momento de la muerte de Gertrudis enfatizando que ella “[…] estuvo silenciosa, llena de paz y tranquilidad , gozando de las delicias espirituales de que havia estado privada en la obscura noche de su amarga vida” (558). Pero de la misma manera como en el capítulo anterior demostramos cómo el ascenso al cielo era parte fundamental de la visualización de las buenas muertes, las historias de estas artes moriendi (pues su exposición integral hace que ya no se trate de istorias) también culminarán con la recompensa celestial de sus protagonistas. Así, por ejemplo, la biografía de Gertrudis
la cual, como vimos, es la narración que más insiste en detallar minuciosamente las tribulaciones y tormentos— comienza con una aprobación del señor Don Antonio de Salazar, canónigo magistral de la Santa Iglesia Metropolitana del Nuevo Reino, quien dice de la religiosa que su “[...] agregado de amarguras, es vida eterna (que goza, y gozara para siempre) su legitima consequencia; pues quien come pan de lagrimas, como en el Sacramento, es quien goza con seguridad” (sin paginación). Es decir, este deleite es visto como un “pago” a cambio de todos sus sufrimientos. No en vano, éstos serán los términos con que Calvo nos presenta el asunto ya que, refiriéndose al Señor, él dice que “Cumpliòle fiel deudor esta promessa, sacandola de su tyrano poder, para que gozara de paz, y tranquilidad en su muerte” (555). Solís de Valenzuela también convierte este dictamen en algo fundamental dentro de su narración. Después de contar los detalles de la muerte y el enterramiento del arzobispo Almansa, pero antes de comenzar su larga disertación sobre los milagros de incorrupción de su cadáver, el escritor neogranadino deja la siguiente reflexión:

De suerte, que aqui tienes, piadoso Letor un perfetissimo dechado de virtudes; [… ] veràs un jardin de todas las virtudes, la violeta de la humildad; la azucena [de] la castidad; el lirio de la mortificacion;y podras de todas percebir suaves olores pues el alma de Bernardino con todas estas virtudes, se partio a gozar de Dios en las alturas; y este fue el sello que echò la divina Magestad a sus trabajos, que a la manera que se los crecio, y aumentò en vida, de la misma manera le daria mas crecido salario, y mas abundante paga, porque con la paciencia que los llevò, y sufrio por su amor, le tenia mas empeñado. Sirvanos pues de mucho consuelo, ver las mejoras grandes a que salio partiendo deste mundo; de lo terreno a lo celestial, de lo triste a lo alegre. Dejo las lagrimas por los consuelos; dexo la vida que es muerte, y entro a la vida que es vida (como piadosamente debemos entender) por las puertas de la muerte. (f. 41)

100 Nótese cómo en este mismo párrafo, Solís logra encauzar los distintos temas que hemos visto destacado de las vidas ejemplares, pues comienza con un elogio a las virtudes de Almansa, menciona el papel de su mortificación y luego comprueba que, gracias a estos actos, el arzobispo pudo disfrutar de las glorias celestes, alegres y consoladoras.

3. Dolor y serenidad: el oxímoron ejemplar

Todo el segundo capítulo estuvo encaminado a demostrar cómo el discurso de la buena muerte usó la totalidad de sus elementos para generar una imagen de fallecimiento sereno, sin violencia, sin dolor, apacible, grato y donde, incluso, se dieron todos los indicios para que el espectador entendiera que el moribundo o el cadáver accederían a la gloria perpetua de los cielos. Sin embargo, siguiendo las istorias previas de los personajes que aparecen en los cuadros de las muertes serenas encontramos que dichas obras traen consigo todo un nivel ontológico adicional que nos obliga a verlas a la luz de las vidas de los personajes. En este orden de ideas, la respuesta al interrogante con que se inauguró este capítulo aparece “cifrada” dentro de las mismas imágenes; en las palabras ya citadas de Berger, “Every image embodies a way of seeing” (10). Es así como descubrimos que muchos de los elementos que habíamos planteado en el capítulo anterior también hacían las veces de indicios sobre las vidas de los santos y, particularmente, sus vivencias de sufrimiento. Pero este código de lectura también debe entenderse a la luz de la premisa de Khun, según la cual, “[…] lo que ve un hombre depende tanto de lo que mira como de lo que su experiencia visual y conceptual lo ha preparado para ver” (179). Para nuestros objetos de estudio, ésta experiencia estaba dictaminada por los espacios para los cuales se creaban las imágenes sagradas pues, recordando lo dicho en los capítulos anteriores, en la mayoría de los casos éstos lugares eran recintos sagrados como iglesias y catedrales o, para los cuadros de las monjas, los conventos. En ambas situaciones el receptor estaría preparado para ver varias de las lecturas que hemos hecho: para los cuadros de monjas, por ejemplo, las religiosas que los contemplaban no sólo tenían cierta familiaridad con los códigos simbólicos de atributos, colores, gestos y demás, sino que probablemente tenían acceso, conocían, habían oído o habían presenciado los eventos relatados en las fuentes textuales citadas. Análogamente, para los otros cuadros cuyo destino tendía a ser las iglesias, es importante tener presente que éstos solían usarse como “ilustraciones” de lo que el predicador comentaba en sus sermones. Por un lado, esto reforzaba la enseñanza de cómo se debían leer las imágenes (Borja, La construcción del sujeto barroco 128) pero, también, nos permite pensar que dentro de los contenidos de los sermones, el predicador
quien poseía un conocimiento más ilustrado de documentos o discursos eclesiásticos
podía complementar el análisis de las pinturas con información específica sobre los principales atributos de los santos. Ambas circunstancias permitieron que nuestra lectura de las obras incluyera referencias a iconografías, hagiografías o textos adicionales como autobiografías de monjas.

101 Guiándonos por esto parámetros, el recorrido por las istorias previas de los protagonistas reveló los afectos y acciones (valiendo la redundancia) que posibilitaron que personajes como San Francisco Javier, San José, Catalina de Siena, Santa Clara, Santa Gertrudis, Catalina de Bolonia, Santa Rosa de Lima y todas las monjas neogranadinas gozaran de esa buena muerte que vimos, sentimos y proyectamos en el capítulo anterior. Y dentro de estas características encontramos algo en común: la insistencia en el cuerpo sufriente. Más aún, al examinar los textos de algunas vidas ejemplares que se produjeron en la Nueva Granda pudimos comprobar que este rasgo también era fundamental dentro de los modelos de comportamiento de sus protagonistas. Así, encontramos que las enfermedades que estos virtuosos padecían se presentaban, en palabras de Borja, como superaciones del espíritu y como “[…] un encuentro místico que narrativamente posibilitaba el perfeccionamiento del cuerpo” (La construcción del sujeto barroco 114). Del mismo modo, las mortificaciones, suplicios o tribulaciones que manifestaron estas vidas, se mostraban como mecanismos de purificación de un cuerpo inherentemente teñido de pecados y como promotores de desengaños que, dando fe de la importancia del vanitas barroco, revelaban la verdadera naturaleza terrenal y efímera del cuerpo Visto de manera conjunta encontramos un mensaje que, a primera vista, se presenta contradictorio. Al fin y al cabo, estamos afirmando que detrás de cada uno de los personajes que recibió un fallecimiento sereno hubo una larga trayectoria de sufrimientos. En otras palabras, una muerte sin dolor trae dentro sí una vida llena de dolor. Y lejos de ser un error, este oxímoron es precisamente uno de los muchos códigos con los que se debe comprender el discurso visual de la muerte serena. Esto que hemos catalogado como oxímoron resulta siendo algo característico del barroco. Independiente del rótulo final que se elija para describir esta cualidad barroca
ya sea como “juego de antítesis”, “niveles paradojales” (Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 217) o “elementos opuestos” (Toquica, “Barroco neogranadino o la colonización del alma” 27)
lo importante es entenderlo a la luz de que “Frente a las actitudes renacentistas, más unívocas, el Barroco constituye una cultura de la polisemia y de la ambivalencia, de la paradoja dualista e, incluso, del oxímoron coexistente. Y de esto nace toda una forma de pensar y de comportarse” (Rodríguez-San Pedro y Sánchez Lora 115). Pensando esta última frase dentro de la paradoja de muerte serena y vida colmada de dolor, más que señalar conductas particulares, podemos pensar en modelos de comportamiento que llevarían específicamente a una búsqueda y/o condescendencia frente a los tormentos, dolores y, en general, sufrimientos que pudiesen llegar. No en vano, Nieremberg predicaba que “[…] abrace la pobreza, la necesidad y el dolor con cien manos que tuviese; porque así como se ha de despreciar todo lo que no nos lleva a Dios, así se ha de estimar sobre todo precio y estima todo lo que nos lleva a Dios, aunque sea la pena, el dolor, la necesidad y la misma muerte” (248). Asimismo, el padre jesuita Pedro de Mercado, en su ya citado texto del Cristiano virtuoso, incluía dentro de su libro una corta vida ejemplar, basada en un relato escrito por el padre jesuita

102 Pedro Antonio, donde contaba la historia de un indio llamado Miguel Ayatumo, natural de Boholio en Filipinas (f. 187- 211). Pero en relación con las palabras de Nieremberg, lo relevante es que al finalizar dicho recuento, Mercado dejaba la siguiente reflexión:

Pues resta aora, sino que nos dispongamos como una tabla, o como un lienzo, para que Dios pinte en nosotros, como quisiere [...] Si quisiere el negro de las adversidades, den buena hora los golpes de negro; si el blanco de la prosperidad, den las pinceladas; si el rojo de los martirios, y pesares, tire las lineas. No podemos negar, que Dios nos da inspiraciones, que son como unos colores finos; vamos pues pintando en nosotros unas Imagenes de Santos parecidas a Dios. (f. 211)

Además de la pertinencia de que mercado escoja como analogía el lienzo y los diversos colores, sus palabras permiten entender cómo el espectador o lector podía
¿o quizás debía?
interiorizar ese mensaje del oxímoron vital entre dolor y serenidad y aplicarlo a sí mismo y, como veremos a continuación, practicarlo en su vida.

103 PALABRAS FINALES Tras los rastros del hedor

Para el historiador la muerte es tema mayor; incluso ¿no podría decirse que la muerte es el gran tema del historiador? ¿no se encuentra día a día, paso a paso, página a página con lo muerto, con lo que ha dejado de ser?; a lo largo de su carrera ello no puede dejar de inquietarlo y en algún momento, más tarde o más temprano, habrá de planteárselo como pregunta e invitarlo a meditar. Isabel Cruz de Amenábar1

Dentro de sus múltiples alternativas, el discurso visual neogranadino durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII planteó un imaginario de la muerte serena. Aunque ésta se mostraba inicialmente como una construcción donde todos sus elementos estaban encaminados a consolidar una idea de fallecimiento apacible, sin violencia y sin dolor, detrás de esas buenas muertes había también una vida llena de suplicios, enfermedades y mortificaciones. Para el desarrollo de dicho planteamiento comenzamos analizando el contexto de la muerte y el arte barroco, comprobando así que el discurso neogranadino se insertaba dentro de concepciones europeas y eclesiásticas pertinentes para nuestro objeto de estudio. Tras delinear cómo el sujeto barroco se obsesionó con su temporalidad y convirtió a la muerte en un núcleo central de su mentalidad, discurso y cotidianidad, resaltamos el papel de los vanitas como propuestas estéticas que abocaban a una reflexión del fallecimiento donde lo esencial era la advertencia de la transitoriedad de la vida y la futilidad de los placeres mundanos. Subyacente en esta imagen, encontramos también la pertinencia de la idea del desengaño, cuyo objetivo era mirar y aprehender la realidad más allá de las apariencias y los sentidos. Aplicadas a la concepción católica, descubrimos cómo ambas nociones se entrelazaban para consolidar un discurso escatológico esperanzador, donde la muerte se presentaba más como un preámbulo a la felicidad y bienaventuranza perpetua que como algo angustioso, horrible o temeroso. Esta visión religiosa de la muerte fue uno de los temas más importantes dentro de la campaña de expansión y consolidación de la Iglesia católica durante la época contrarreformista. Así las cosas, analizamos las características de una de las formas predilectas de esta propaganda fide: las imágenes sagradas. Siguiendo con detenimiento las disposiciones del Concilio de Trento, entendimos que las condiciones y prácticas del arte neogranadino se enmarcaban dentro de este proyecto, cuyo fin principal era enseñar la doctrina católica, deleitar con sentimientos de adoración a Dios y conmover o persuadir a la práctica de la piedad. En el segundo capítulo analizamos las características particulares de ese arte de morir, según se planteó en las imágenes de muerte serena que se realizaron y se trajeron a la Nueva Granada. El

1 La muerte: transfiguración de la vida (11).

104 estudio distinguió dos maneras de representar este tipo de fallecimientos: aquellos donde se retrataba el momento de la muerte y otros que preferían ilustrar sus cualidades post mortem a través de cadáveres. En ambos casos, sin embargo, encontramos que todos los dispositivos de la inventio estaban elaborados de manera tal que los gestos, las miradas, las sensaciones y hasta las composiciones mostraban una muerte serena, apacible, indolora que, adicionalmente, culminaba en hazañas milagrosas como la incorrupción de los cadáveres y el ascenso celestial de los protagonistas. Finalmente, guiándonos por la técnica de las istorias, supimos encontrar los códigos de lectura que evidenciaron que esa idea de una buena muerte también conllevaba un discurso que elogiaba las virtudes y los sufrimientos que los protagonistas de las imágenes encarnaron o padecieron durante sus vidas. Más aún, estos descubrimientos se cotejaron con las características de tres textos neogranadinos de vidas ejemplares, para comprobar así que el imaginario de la muerte serena se presentaba como recompensa oximorónica a unas prácticas previas de purificación y perfeccionamiento del cuerpo a través de enfermedades y padecimientos. Así las cosas, el imaginario de la muerte serena, buena y ejemplar fue un mecanismo más para fortalecer el discurso del cuerpo sufriente2. Aunque dicho proceso arroja luz sobre las preguntas que se tenían en torno al imaginario de la muerte serena, es importante aclarar que su esencia desborda los límites de un oxímoron entre presencia de dolor y ausencia de dolor. Al fin y al cabo, nuestro análisis no puede quedarse con lo que calla la buena muerte, es decir, la falta de dolor, la desaparición de los signos de putrefacción en los cadáveres o la omisión de gestos de angustia. Esto quiere decir que dicho imaginario no sólo se establece discursivamente como la ausencia de estos elementos sino como un paradigma afirmativo y propositivo de un modelo de comportamiento. El análisis que hicimos en el último capítulo de los rasgos más significativos de las istorias de quienes disfrutan las buenas muertes demuestra que hay suficientes elementos en común para que podamos hablar de una tipología donde, sin opacar las particularidades e individualidades de cada personaje, se establece una caracterización de cristianos virtuosos, devotos y sufrientes3. A su vez, esto convierte las muertes serenas en una versión de las muertes ejemplares, en una variación de vidas ejemplares y las artes moriendi o, mejor, en exemplas de vidas piadosas. Esta última afirmación nos obliga a recalcar dos elementos adicionales que resultan esenciales dentro del argumento de la monografía. El primero está relacionado a esos predicamentos de vida que subyacen en el discurso de la muerte serena: en palabras de Sánchez Lora, la concepción

2 En este orden de ideas, las imágenes de la muerte serena terminan vinculadas a esas 118 obras de la base de datos que catalogamos bajo “muertes violentas”. Cfr. a la Gráfica 1 (página 45 del presente trabajo). 3 Ambos conceptos
tipología y caracterización
los usarmos replicando las propuestas de Hayden White quien dice, primero, que “The veracity of the scene depends on the depiction of a person whose historical significance derived from the kind of act he performed at a particular time and place, which act was a function of an identifiable type of role-playing under the kinds of social conditions prevailing at a general, but specifically historical time and place” (1198) y que “Demands for a versimilitude in film that is impossible in any medium of representation, including that of written History, stem from the confusion of historical individuals with the kinds of «characterization» of them required for discursive purposes, whether in verbal or in visual media” (1198-1999).

105 barroca de la muerte se alejó del macabrismo del siglo XIV porque “[…] va más lejos, no pretende enseñar a morir en primera instancia, sino enseñar a vivir para morir, poniendo énfasis en el primer extremo, porque no hay más arte de morir que el arte de una vida meritoria, reglada de acuerdo con principios tenidos por valiosos” (Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 433-434). Asimismo, Cruz explica cómo la “[…] muerte dulce, incruenta, sin violencia o desgarramiento” aparece como “[…] una muerte largamente anunciada y esperada que marca el fin del ciclo terrenal y el comienzo de la vida eterna. Es una buena muerte, es decir, en paz con Dios, con los hombres y consigo mismo, porque ha sido precedida de una buena vida” (La muerte 67). Un rápido repaso a las frases resaltadas dentro del párrafo anterior revelan que aunque el eje del tercer capítulo fue el oxímoron entre dolor en vida y dolor en muerte (o, en términos más precisos, vida tormentosa y muerte pacífica), quizás lo realmente importante sea el contrapunto entre vida y muerte4. Preferimos no darle la denominación de oxímoron porque, lejos de tratarse de conceptos opuestos, en realidad son más como partes extremas de un mismo contrapunto armónico cuya melodía perfila lo mismo: la única forma de acceder a una buena muerte es a través de una buena vida. El cardenal Berlamino (1542-1621), jesuita italiano, decía en su texto Arte de bien morir (1620) —cuyo título ya deja suficientes indicativos— que

[…] ante todas cosas conviene que nos persuadamos que el primero y más universal precepto para morir bien es vivir bien y que no hay medio más eficaz para tener una buena muerte que haber tenido una buena vida. Porque como la muerte no es otra cosa sino el fin y remate de la vida, aquel que tiene buen fin vive bien hasta el fin; no puede morir mal el que nunca vivió mal: ni muere bien el que siempre vivió mal, desde el principio hasta el fin, porque regularmente hablando, siempre corresponde el fin a los principios como el árbol a la raíz. (ctd. en Cruz 97)

Así bien, si al comienzo de la monografía hablábamos de la importancia del desengaño dentro de la mentalidad barroca de la muerte, este mismo concepto sería el apropiado para describir el proceso temático de esta investigación. Al fin y al cabo, si podemos hablar de que los espectadores de las imágenes de la muerte serena debían “desengañarse” para encontrar el código de lectura que les permitía encontrar el oxímoron entre dolor y apacibilidad, algo similar le ocurre a una investigación cuyo eje central se autodenomina la muerte y, en realidad, termina encontrando que la esencia de ésta siempre estuvo en la vida. Pero habíamos aclarado que la idea de las obras artísticas neogranadinas como exemplas de vidas piadosas traía consigo otro elemento esencial, pues ésta nos ayudará a entender con mayor claridad la función de estas imágenes como exempla, dentro de las connotaciones retóricas que se explicaron en el primer capítulo. Ya mencionábamos al comienzo de la monografía cómo en el prólogo a su Flos Sanctorum Ribadeneyra decía que las narraciones de la vida de los santos eran un “[…] espejo, que debemos tener siempre delante de nuestros ojos, para mirar en él nuestras

4 Esta imagen metafórica se había anticipado desde la Introducción y, por lo mismo, sus características musicales pueden encontrarse en la página 10 de esta investigación.

106 fealdades, y vicios, y enmendarlos, y las heroicas virtudes de ellos, para despertar nuestra tibieza, e imitarlos” (sin paginación). Es cierto que este autor está hablando de santos y santas y, tomado de manera literal, esto terminaría excluyendo a muchos de los personajes que hemos analizado (por ejemplo, a todas las religiosas de los cuadros de monjas muertas o a los protagonistas de las biografías edificantes). Sin embargo, el discurso piadoso de la Iglesia no sólo incluye a quienes literalmente fueron beatificados por Roma sino que también exalta a aquellos miembros que, como explica Sánchez Lora, “[…] sin ser santos, han destacado en virtud y gozan fama de santos” (Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroco 387). Y aunque no llegaran a gozar de esta fama, también es valido incluir a aquellos piadosos y virtuosos porque sus vidas se nos presentan como modelos de santidad; de ahí la relevancia de que los cuadros de monjas explícitamente se refieran al olor de santidad de sus protagonistas. Aclarando esta salvedad, ahora sí podemos volver a la frase del Flos Sanctorum. Los pasos sugeridos son los siguientes: miramos la vida de estos piadosos, contemplamos sus vicios y fealdades, los contrastamos con nuestros propios vicios y fealdades, nos conmovemos con sus virtudes y, finalmente, nos convencemos de que debemos imitarlos y aplicar sus virtudes en nuestras vidas. Todo esto, contenido dentro de la imagen del espejo, que realmente se termina convirtiendo más bien en un juego de espejos. Para entenderlo, podemos volver a una de las imágenes más representativas de los fallecimientos serenos: La muerte de San Francisco Javier de Gregorio Vásquez (Ilustración 76). Mirando con detenimiento el rostro del santo, encontramos que de su boca salen unas palabras pintadas en rojo. Aunque éstas no estén suficientemente nítidas como para descifrarlas con plena seguridad, lo que nos interesa por ahora es que resulta evidente que están escritas al revés (nótese la e y la s). El espectador que quisiera comprenderlas y leerlas al “derecho” tendría que colocarse de espaldas a la imagen y contemplarla a través de un espejo. En dicho caso, ¿qué observaría? Se vería a sí mismo en el primer plano y, en el segundo, contemplaría el rostro de la muerte pacífica, serena e indolora del santo, más las palabras que salen de su boca en el sentido “correcto”. Metafóricamente, éste es el juego de espejos que se busca con estas muertes ejemplares, pues su mensaje sólo es “descifrable” si le ponemos un espejo “al frente” que nos sitúe en un primer plano donde, dependiendo de nuestras acciones, podremos o no proyectarnos en un futuro parecido Ilustración 76. Muerte de San Francisco Javier, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII al de los devotos. Con mejores palabras que las nuestras, así lo explica Mercado:

Con las buenas esperanzas de todos los bienes futuros, y eternos despreciaron los Santos los bienes preferentes, y caducos. Con estas buenas esperanzas resistieron à los males de la vida [...] Pues aora, tu

107 con estas buenas esperanzas, porque no haràs lo mismo, que hizieron los que aora reynan con Dios? [...] Pues haz tu viage por el mismo camino, si es que quieres llegar al mismo termino, Ten esperanza de que has de entrar a vivir eternamente en el cielo, y con esta buena esperanza, menosprecia las cosas de la tierra. Camina, aunque sea a pie, con cansancios, y trabajos, y sin ayudas de corta temporales. Vadea los rios de las tribulaciones, y no te ahogues en mucha, ni en poca agua. Sube las cumbres de las dificultades, aunque se te hagan muy cuesta arriba. Camina los valles de las humiliaciones, sin embargo de que te parezca enfadoso el caminar por lo llano. Sufre los diluvios de las adversidades (que todas te caen del cielo) aunque no tengas casa humana, ò amparo de hombres, de quien favorecerte. Tolera todas las incomodidades, que en este viage se te ofrecieren; que no avra passo, que no te lo cuenten, para darte crecido galardon. Camina, camina, no te pares, ni te detengas, que al fin llegaràs al ultimo fin, para que Dios eternamente te escogio. (f. 45)

El discurso ejemplar, en este caso enfocado hacia el desengaño, el cuerpo sufriente y la bienaventuranza de los justos, está dirigido a todo aquel que quisiera aspirar a la santidad o a la virtud. Considerando el desarrollo de nuestro argumento, todas las cualidades serenas de la muerte apacible, todos los gestos de devoción, todas las referencias a la gloria celestial, todas las exageraciones a la hora de describir los sufrimientos que padecían los justos, todos los énfasis en los detalles desagradables de las secreciones corporales, entre muchos otros, son una aplicación de la técnica de composición de lugar donde se buscaba —ayudándose del pathos— incitar a la meditación y, finalmente, llevar a la imitación activa de quien las leyese, oyese o viese. Entre otras cosas, esto significa que detrás del discurso había una pretensión firme de moldear las prácticas y los conductas de las personas. En palabras de Sánchez Lora, la muerte del barroco fue, ante todo, “[…] educadora y canalizadora de comportamientos” (Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 74). Prueba de que se trata de una pedagogía encaminada a crear un tipo específico de sujeto que siga los parámetros de virtudes establecidos por la Iglesia puede encontrarse en el mismo texto del padre Mercado: no en vano ya habíamos visto que el título de su tratado moral es El cristiano virtuoso. En él, el jesuita hace un largo listado de instrucciones para que el lector pudiese aplicar todo aquello que contemplaba en la vida de los justos: por ejemplo, el autor explica los mecanismos para ensayarse como mártir, sin necesidad de morir violentamente (f. 131) y los ejercicios en torno al padecer (f.129). También resulta especialmente iluminadora la sección sobre las mortificaciones corporales donde Mercado recomienda que se mortifiquen los ojos dejando de ver cosas innecesarias como los bailes, juegos, comedias o espectáculos de toros (f. 160); los oídos privándose de oír sonidos agradables y escuchando, más bien, los que disgustan (f. 161); el olfato evitando cargar pañuelos o cosas de buen olor (f. 162); el gusto prohibiéndose los manjares o demás antojos (f. 162), disfrutando de la comida desabrida y sin sal o absteniéndose de tomar agua cuando llega la sed (f. 163); y el tacto mediante aflicciones con silicios y disciplinas, caminando hasta el cansancio o evitando sentarse (f. 163), reducir las horas de sueño (f. 163-164) o sufriendo el calor, frío, dolores y enfermedades (f. 164). Todos las indicaciones anteriores basándose en la conciencia de que “No presumo, que puedo salvarme solo por mis propias fuerzas, ni de que he de ir al cielo sin obras mias” (f. 45). Éste era el este estilo de acción al que se refería Nieremberg cuando exhortaba: “Gran

108 luz de desengaños es la muerte: mira lo que entonces quisieras haber hecho, y no podrás, para que ahora que puedes, lo hagas” (56). Visto de manera integral entonces, y enfatizando este ámbito propositivo, comprendemos a cabalidad el potencial del imaginario de la buena muerte dentro del proceso de adoctrinamiento de la Iglesia. No en vano, Renán Silva recalca que

[…] a veces se olvida el papel de la Iglesia como fuente y monopolio de un discurso y un saber particularmente activos. Se trató de un vasto proceso de aculturación, a través de un conjunto de verdades de fe y formulaciones morales, que buscaba no sólo desterrar los cultos religiosos indígenas, que era un medio de afirmación de grupo, sino mantener la cohesión del grupo español tras las tareas de conquista y sometimiento, y que fue adelantado en el clima doctrinario posterior al surgimiento del protestantismo y sobre la base de las determinaciones del Concilio de Trento. (Saber, cultura y sociedad 59)

Y si a esto se le suma las ya mencionadas cualidades de la muerte serena como recompensa que garantizaba la inmortalidad, resulta posible considerar este discurso como una manifestación de aquello que Norbert Elias llamó “fantasía colectiva”. En sus propias palabras:

En épocas anteriores predominaban las fantasías colectivas como medio para sobreponerse al conocimiento humano del hecho de la muerte [...] De ese modo se reduce el miedo ante la propia finitud con ayuda de ilusiones colectivas en torno a una supuesta supervivencia eterna en otro lugar. Dado que la explotación de los miedos y temores humanos ha sido una de las principales fuentes de poder de unos hombres sobre otros hombres, estas fantasías han constituido una base para el desarrollo y el mantenimiento de gran profusión de sistemas de dominación [...] (46)

A la luz de estas perspectivas, nuestra investigación cobra una relevancia adicional ya que queda demostrado que el análisis del imaginario de la muerte serena en la pintura neograndina no se reduce a un estudio descriptivo de sus particularidades artísticas. Febvre decía que “Hay que utilizar textos, sin duda. Pero todos los textos. Y no solamente los documentos de archivo a favor de los cuales se ha creado un privilegio […] también un poema, un cuadro, un drama son para nosotros documentos, testimonios de una historia vivida y humana, saturados de pensamiento y de acción en potencia” (29-30). Y, precisamente, los resultados de ese contrapunto entre vida y muerte revelan hasta qué término se puede elevar esa “acción en potencia” que conllevan nuestras fuentes primarias. En este orden de ideas, esperamos haber cumplido, en algo, aquello que en la introducción explicábamos como las características de las historias sociales del arte, cuya temática y metodología desborda los límites impuestos por los críticos de arte. Baxandall, en el prefacio a la primera edición de su estudio sobre pintura y experiencia italiana del siglo XV, aclara que el libro está dirigido más a personas con una curiosidad general sobre el período y menos a aquellos que sólo se interesan en la pintura del Renacimiento, precisando también que con esto no está afirmando que su texto fuese

109 inútil o vacío como historia de arte (sin paginación)5. En una medida muchísimo menos acertada, estas páginas esperan mostrar algo similar ya que pretendieron, entre otras cosas, explicar un discurso amplio que abarcó esos modelos de comportamiento señalados por la Iglesia católica y su religiosidad. En palabras de Santiago Sebastián “[…] el método iconográfico-iconológico no sólo presta buenos servicios a la Historia del Arte […] sino también a la Historia de la Cultura, a la del pensamiento y, más particularmente, a la de la fe y el sentimiento religioso” (Barroco Hispanoame- ricano 351). Pero en realidad, lejos de quedar satisfechos, esto tan sólo marca el comienzo pues compartimos la opinión de Sánchez Lora cuando afirma que “La sociedad del Barroco acomodó su espiritualidad a sus «necesidades», y trasparentó su necesidad en su religiosidad, por ello, la religiosidad se transforma, para el historiador, en indicador de otras cosas” (Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 27). En este orden de ideas, ¿cuáles serían esas otras cosas que nos podría indicar esta religiosidad neogranadina inmanente a los cuadros de la muerte serena? Las respuestas, por supuesto, son numerosas y rebosan los objetivos específicos de esta investigación cuya pretensión fue estudiar el discurso del imaginario de la buena muerte. No obstante, resulta pertinente que al menos mencionemos algunos de estos senderos que se podrían abordar en futuros trabajos. Al fin al cabo al hablar de discurso es inevitable traer a colación el término de representación. ¿Significa eso que los cuadros de la muerte serena son una representación fiel de la realidad que experimentaban los habitantes de la Nueva Granada durante la época establecida? ¿Un “espejo” de la naturaleza en el sentido con que Hamlet explicaba la función del arte (Shakespeare 288)? Estas inquietudes que nos conducen a pensar el imaginario a la luz de la recepción y las prácticas permiten que los cuadros se puedan llegar a comprender, menos como espejos de lo que estaba sucediendo, y más como reflejos
muy al estilo de los exemplas
de añoranzas y proyecciones. Como bien afirma Borja, en la imagen “[…] se cifran anhelos, represiones, actitudes y expectativas de la cultura”(La construcción del sujeto barroco 9). Nuestras fuentes primarias se convierten entonces en imágenes colmadas de tensiones… tensiones llenas de sugerencias, olvidos, ansiedades. ¿Cómo cuáles? Recordando la explicación de Elias sobre las “fantasías colectivas” quizás sea posible especular que tras esas obras de arte con muertes apacibles subyacía una realidad donde las personas de la Nueva Granada morían de manera muy distinta, posiblemente rodeada de dolor, sufrimiento, angustia, enfermedad y hasta “fealdad” (entendiendo este último adjetivo como contraposición a la serenidad y “belleza” que aparece en los cuadros). Esta sugerencia se podría respaldar con coyunturas históricas particulares como la presencia determinante de las epidemias que azotaron el mundo colonial neogranadino y cundiboyacense en

5 Análogamente, el mismo Baxandall lo pondrá en los siguientes términos más adelante durante su texto: “[...] approached in a proper way, that is, for the sake of the argument, in the way followed in this book, the pictures become as valid as any charter or parish roll” y, al observar los cuadros de Piero della Francesca, Fra Angelico o Boticelli, añade que “[...] we are observing something not only about them but about their society” (152).

110 particular (Porras 77-78; Soriano Lleras 74-65, 101-105 y 125-126 y Ramírez 188-189, 191 y 198), donde estas infecciones cobraron un alto número de víctimas, sobre todo entre la población indígena (Cogollos y Vargas “Sociedad , muerte y prácticas” 35)6. Adicionalmente, las precarias condiciones de salubridad e higiene hacían que el despojo de los cadáveres infectados fuera un problema para las iglesias, ya que a falta de cementerios, la gente solía dejar a los muertos junto a los templos (Cogollos y Vargas, “Las discusiones en torno a la construcción” 145 y 151-167). Así, por ejemplo, los protocolos del Cabildo del Archivo Regional de Boyacá (Tunja), fechados el 19 de diciembre de 1651 establecían que “[…[ es notorio el contajio de birguelas y peste con que nuestro Sr a sido serbido de regalar a esta ciudad y es tan general que la mortandad es mucha y la necesidad de los pobres de manera que por las mañanas en las iglesias de los conbentos se allan muchos cuerpos muertos” (Ctd. en Porras 79). En otras palabras, algunos de los feligreses se hubieran podido encontrar con cualquiera de estos cadáveres reposando en las aceras, para luego entrar al templo y observar una de las imágenes de muertes serenas que hemos estudiado. Recordando, por ejemplo, la narración de las llagas llenas de materia que tuvo Sor Gertrudis cuando padeció de viruela (página 84 de la presente monografía) podemos comenzar a imaginar lo que este contraste hubiese podido significar. Sabiendo que las siguientes fotografías que muestran cómo se tornan las pieles de aquellos que han sufrido de esta enfermedad no comprueban que así eran los cadáveres de la época colonial, quizás sirvan al menos para hacer un contrapunto visual similar al que un neogranadino pudo haber percibido en su vida cotidiana (Ilustración 77)7.

Ilustración 77. Secuencia fotográfica de imágenes contemporáneas sobre síntomas de la viruela Q

6 Historiográficamente, personajes reconocidos como Renán Silva o Germán Colmenares han recalcado la precariedad de los estudios sobre este tema (Epidemias de viruela (3) y Historia Económica y Social de Colombia (Tomo II, 60), respectivamente). Para ampliar las referencias sobre el tema, cfr. a Cogollos y Vargas, “Sociedad, muerte y prácticas de enterramiento en Santa Fe colonial. La concepción de la muerte en el español”; Porras Collantes; y al libro –único en su género— de Renán Silva Las epidemias de viruela de 1782 y 1802 en la Nueva Granada. Contribución a un análisis histórico de los procesos de apropiación de los modelos culturales. 7 Imágenes tomadas de Herron (1304) y Albert, Ostheimer y Breman (377).

111 Como dice Baxandall, “At this point it would be convenient to turn to the records of public response to painting, if only these were not so disablingly thin. The difficulty is that it is at any time eccentric to set down on paper a verbal response to the complex non-verbal stimulations paintings are designed to provide: the very act of doing so must make a man untypical” (24-25). Y, en efecto, aunque todas estas inquietudes sobre las particularidades de la recepción traen consigo difíciles problemas metodológicos, lejos de ser una razón para ignorarlos, estas se convierten en la razón perfecta para abordarlos. Al fin y al cabo, ¿no eran y hasta siguen siendo muchos los que afirman lo mismo sobre el uso de fuentes visuales en la historia? Quizás, entonces, el discurso de las muertes serenas adquiera mayor trascendencia si se pudiera analizar qué tan frecuentemente se padecían, veían y vivían enfermedades o tormentos dolorosos. ¿Acaso no resulta posible que los discursos de las muertes bellas, pacíficas y apacibles sean un mecanismo discursivo para solventar aquello que poco se conseguía en la práctica? Al fin y al cabo, “The best paintings often express their culture not just directly but complementarily, because it is by complementing it that they are best designed to serve public needs: the public does not need what it has already got” (Baxandall 48). Si se aceptara esta hipótesis, ¿acaso los cuadros de las muertes serenas no se convertirían en muestras de esos deseos ocultos de ver aquello que se desea pero que probablemente no se conseguía? Sin embargo la lista de posibles caminos por recorrer no culmina con esta reflexión sobre el contrapunto entre el imaginario que estudiamos de la muerte serena y las experiencias alrededor de la muerte8. Bajo un ojo crítico, por ejemplo, se podría argumentar que una gran parte de los actores sociales de la colonia neogranadina se ignoraron dentro del análisis que hemos hecho. Al fin y al cabo, ¿alguno de los protagonistas de las imágenes es un indígena o un negro o un habitante neogranadino desvinculado de la institución de la Iglesia? Por un lado, pensamos que esto no reduce la relevancia del objeto de estudio ya que, como explica Borja,

En el lento proceso de ordenamiento de la sociedad colonial en el Nuevo Reino de Granada participaron personajes de diversas profesiones y procedencias; además de una pluralidad de grupos étnicos con sus respectivas formas de ver el mundo. A pesar de esta variedad de actores, la empresa de organizar una nueva sociedad se basó en las creencias y prácticas propias de la cristiandad europea. (“Introducción” 7)

Pero lo anterior no impide que se contemple la necesidad de buscar
tanto en el discurso como en las prácticas
algunas huellas o registros de esos sujetos “marginados” y “excluidos”. Y no se trata únicamente de investigar cómo, por ejemplo, los indígenas participaron en la creación misma de las cuadros9 o de reducirlos a unos receptores pasivos de sistemas de dominación que imponía la Iglesia

8 Coyunturas que, además, desbordan las especificidades de las pestes y también tendrían o, mejor, podrían incluir aspectos como los índices de mortalidad, las demás enfermedades que se padecían, las condiciones generales de higiene, así como los diversos rituales y prácticas en torno al fallecimiento como los exvotos, los testamentos y demás. 9 Cfr. a lo que mencionamos en la referencia 58 del primer capítulo (páginas 42-43 de la presente monografía) al hablar del debate en tonro a la “autenticidad” o “esencia americana” del barroco.

112 católica. Por el contrario, el sendero más interesante sería aquel que buscara esos espacios de negociación e intersticios dialógicos donde seque desborde y desestabilice las dicotomías excluyentes (tipo indígena/español, poderoso/oprimido, europeo/americano, católico/pagano) dentro del discurso mismo. Asimismo, otro de los caminos más interesantes que faltaría recorrer sería el de la permanencia del imaginario de la muerte serena. Aunque al comienzo de la monografía explicábamos cómo el arte virreinal había cambiado los paradigmas que predominaron durante la época colonial10, ¿no es posible que algunas de las características primordiales de dicho discurso hayan permanecido? Nótese, por ejemplo, el cuadro Muerte de Santander de Luis García Hevia (1841) donde muchas de las gestualidades de los cuadros que hemos analizado se repiten dentro de la representación del afamado político “libertador” decimonónico: la mano sobre el pecho, el rostro de entrega, la “caricia” del sacerdote como sinécdoque de lo beatífico, la muerte en la cama, por mencionar unos pocos (Ilustración 78). Asimismo, las estampas populares aún representan, en el mejor modo de las artes moriendi, los fallecimientos del justo y el pecador (Ilustraciones 79 y 80)11. Sobre todo en estos casos, las gestualidades y detalles cobran Ilustración 78. Muerte de Santander, Luis García Hevia, 1841 especial importancia: desde el ángel que no puede ver al pecador, el diablo humillado frente a la bienaventuranza del justo, el llanto de la mujer del vicioso, la gloria celestial que se le presenta al virtuoso o las llamas del infierno que se le aparecen al perverso, todas continúan con algunos lineamientos del discurso eclesiástico que también atañe al imaginario de la muerte serena del barroco.

Ilustración 79. Estampa de muerte de justo, Anónimo Ilustración 80. Estampa de muerte de pecador, Anónimo

10 Cfr. a las páginas 9 y 10 de este trabajo. 11 Tomados de Villa Posse (226-227).

113 ¿Cuáles son las razones e implicaciones de estas permanencias? ¿A qué responden los cambios? ¿Qué nos pueden decir este tipo de imágenes sobre las sociedades que las produjeron? ¿Cómo se pueden comparar con lo que estudiamos sobre la Nueva Granada? Así, estos pocos ejemplos
porque en efecto la lista completa sería demasiado extensa
son suficientes para demostrar la riqueza de los caminos investigativos, teóricos e historiográficos que emanan de un análisis como el que tratamos de conseguir. En este orden de ideas, quizás la monografía deje más inquietudes que soluciones. Pero lejos de considerarlo algo negativo, pensamos que esto refleja con mayor fidelidad esa premisa de Febvre de que para el historiador “[…] comprender no es clarificar, simplificar, reducir a un esquema lógico perfectamente claro, trazar una proyección elegante y abstracta. Comprender es complicar. Es enloquecer en profundidad. Es ensanchar por todos los lados. Es vivificar” (116). Adviértase lo oportuno que resulta ese último verbo ya que todas estas reflexiones surgieron de la hipótesis inicial del imaginario de la muerte serena como uno donde la carga propositiva reposa en el contrapunto entre vida y muerte. Metáfora musical que, como adelantamos desde la introducción del trabajo, resulta trascendental para muchos de los aspectos de esta investigación. Para empezar, esa idea de contrapunto puede terminar de explicar muchos de los elementos temáticos del imaginario de la buena muerte pues permite comprender el funcionamiento dialógico entre dolor y serenidad; la istoria previa y la istoria posterior; los vicios y las virtudes; y lo terrenal y lo celestial. Pero también resulta acertado a la hora de explicar las características metodológicas de la monografía y las reflexiones que surgieron de ella: así por ejemplo, podemos pensar en el contrapunto entre las imágenes y los textos (bien sean novelas, poesías, catecismos, libros morales, libros piadosos, hagiografías o teología); la producción y la recepción de las obras; y las rupturas y permanencias de dicho discurso. Pero quizás el contrapunto más imperativo es el que se establezca entre el pasado y nuestro presente. Schama, de manera mucho más elocuente que la nuestra, explicaba esto al relacionar a Rubens con el Gernika de Picasso, pues decía que esa “[…] inclinación a comparar momentos en sí mismos diferentes tiene una razón de ser. Se llama la utilidad de Clío, la musa de la Historia, que reclama un lugar en el mundo” (Schama 16)12. Para empezar, este contrapunto es el que puede darle a nuestro trabajo una mayor relevancia porque, a primera vista, el objeto de estudio es tan reducido, puntual y
¿quizás?
especializado, que a menudo cuesta mantenerlo en perspectiva. Parecería incluso que la investigación bien podría caber dentro del dictamen mordaz de Simon Schama, cuando afirma que “Las antiguamente espaciosas habitaciones de la casa histórica han sido subdivididas en armarios de especialización cada vez más pequeños. Cuanto más y más se sabe acerca de algo el conocimiento es menor y menor, de manera que artículos como «Labor relations in the Dutch Margarine Industry 1870-1934» (History Workshop Journal, 1990) no tienen dificultad en

12 Al respecto, Renán Silva en la introducción a Las epidemias de viruela de 1782 y 1802 en el Nuevo Reino de Granada afirma: “En contra de lo que se dice, para quien quiere tener piel de historiador no existe otra escuela que la del presente, aunque sea otra su manera de relacionarse con la actualidad” (Las epidemias de viruela XVI).

114 encontrar quien los publique” (168). Silva lo pone en términos quizás aún más preocupantes, ya que habla sobre cómo algunos de los actuales investigadores de historia se dedican a “[…] pequeñas búsquedas preciositas
o aun exóticas
, en muchas ocasiones más bien insignificantes” (Saber, cultura y sociedad 16-17). Así bien, pensando estas páginas a la luz de nuestro presente, resulta inevitable mencionar las estentóreas implicaciones de hacer una historia de la muerte en un país como el nuestro. Un país cuya novela insigne de la Violencia
El coronel no tiene quién le escriba— consigue dicho rótulo porque comienza con un entierro “extraordinario” por ser del “[…] primer muerto de muerte natural que tenemos en muchos años” (García Márquez 15). Un país que más parece ese pueblo de un coronel —sin nombre propio pero que nombra a tantos— donde los meses aciagos de octubre se instalan en Ilustración 81. Delirios de las monjas muertas los patios y no terminan, donde Nº6, Juan Antonio Roda los huesos se humedecen, donde el estado de sitio nunca termina, donde los padres son huérfanos de sus hijos, donde la gente se pudre viva, donde se esperan cartas o, mejor, promesas más incumplidas que el mismo Godot. Es decir, en un país donde la muerte más se parece a estos Ilustración 82. Delirios de las Delirios de las monjas muertas de Juan Antonio Roda (Ilustraciones 81 y monjas muertas Nº7, Juan Antonio Roda 82) que a los cuadros de las religiosas coloniales; donde las istorias de los muertos se reducen a los datos someros que pone Patricia Bravo en su cuadro Mata que Dios perdona (Ilustración 83); donde los martirios se convierten en abstracciones tan figurativas como La violencia de Alejandro Obregón (Ilustración 84) y donde los rostros apacibles de los moribundos se desvanecen como las imágenes de los desaparecidos en el Aliento de Óscar Muñoz (Ilustración 85). Todos estos ejemplos de arte colombiano del siglo XX (posteriores a la Violencia) no pretenden sugerir que en la época Ilustración 83. Mata que Dios perdona, Patricia Bravo 115 colonial había menos muertes, violencia o sevicia; sencillamente son prueba de cómo nuestros actuales imaginarios y/o discursos pictóricos de la muerte pueden resultar más significativos si se les mira dentro de una evolución histórica.

Ilustración 85. Aliento, Óscar Muñoz Ilustración 84. Violencia, Alejandro Obregón

Parece ser un común acuerdo que vivimos
como dijo Luis Carlos Restrepo, quien ahora ocupa el cargo de Alto Comisionado de la Paz, en el prólogo al libro de Orlando Mejía Rivera La muerte y sus símbolos— en un “[…] país adolorido, al que se le ha querido expropiar incluso el recuerdo de sus muertos” (xviii) y que padece de “Un olvido estructural, una banalización del asesinato, una trivilización de la muerte” (xvi). La manera más común de combatir esta condena tiende a ser la que el mismo autor ofrece: “Cada asesinato aleve, cada masacre, deberían ser compensadas con un monumento, una obra de arte, una palabra o un poema que mantuvieran viva la memoria sobre esas fuerzas que quisieron aplastar una vida por considerarla inoportuna para sus intereses” (xviii). Sin ánimo de desacreditar este tipo de mociones, proponemos que una verdadera memoria de la muerte no debe quedarse en estatuas percudidas o listados interminables de víctimas. Las memorias de la muertes (porque en efecto son muchas) también se debe hacer desde el hecho mismo de historizar la muerte, de buscar sus huellas en el pasado, de investigar los imaginarios que se forjaron alrededor de ella, de buscar continuidades o rupturas dentro de sus discursos, de luchar contra los estragos del olvido. De repente, a corto plazo, este ejercicio resulte inútil. Quizás a largo plazo también. Pero para citar uno de los libros
¿coincidencialmente?
más vendidos del año pasado, y cuyo título resulta más que apropiado, en El olvido que seremos Héctor Abad Faciolince narra el asesinato de su padre Héctor Abad Gómez y culmina diciendo:

Es posible que todo esto no sirva de nada; ninguna palabra podrá resucitarlo, la historia de su vida y de su muerte no le dará nuevo aliento a sus huesos, no va a recuperar sus carcajadas, ni su inmenso valor, ni el habla convincente y vigorosa, pero de todas formas yo necesito contarla. (255)

116 Quizás sea hora de que los historiadores pensemos lo mismo, sintamos lo mismo... que nos dispongamos a buscar en el pasado esas historias, leyendas, mentalidades, imaginarios, visiones, imágenes, añoranzas, prácticas, olvidos y memorias de nuestras muertes. ¿Con qué fin? No sólo porque la muerte sigue ahí esperando que lleguemos hasta su olvido sino porque porque, quizás, como reza el epígrafe con que se introduce esta monografía, las palabras que pronunció el jesuita Juan Rodríguez Coronel en 1684 tienen la razón: “Por la comida entró en el mundo la muerte, y el alimentarse con memorias de la muerte nos ha de volver a dar vida”.

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127 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Vanitas, Juan de Valdés Leal Ilustración 2. La Santísima Trinidad y la Muerte, Rubences [c. 167] -Detalle Ilustración 3. San Genaro, Anónimo [c. 113] Ilustración 4. Sierva de Dios Teresa de Jesús, Anónimo [c. 17] Ilustración 5. Vanitas, Juan de Valdés Leal -Detalle Ilustración 6. La Santísima Trinidad y la Muerte, Nicolao Rubences Galero [c. 167] Ilustración 7. Santa Catalina de Siena, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 8] -Detalle Ilustración 8. Muerte Catalina Siena, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 7] -Detalle Ilustración 9. Desposorios de la Virgen y San José, Vásquez de Arce y Ceballos Ilustración 10. La adoración de los Pastores, Vásquez de Arce y Ceballos Ilustración 11. San José con Jesús Niño, Vásquez de Arce y Ceballos Ilustración 12. La Sagrada Familia y la Trinidad, Vásquez de Arce y Ceballos Ilustración 13. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 11] Ilustración 14. Muerte de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 6] -Detalle Ilustración 15. Retrato de la clarisa Jerónima Nava y Saavedra muerta, Anónimo [c. 42] -Detalle Ilustración 16. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 12] -Detalle Ilustración 17. Francisco Javier moribundo, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 5] -Detalle Ilustración 18. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 11] -Detalle Ilustración 19. Martirio de Santa Bárbara, Baltasar Vargas de Figueroa [c. 59] -Detalle Ilustración 20. Degollación de Catalina, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 89] -Detalle Ilustración 21. San Juan Bautista decapitado, Taller santafereño [c. 116] –Detalle Ilustración 22. Martirio de Santa Lucía, Baltasar Vargas de Figueroa [c. 129] -Detalle Ilustración 23. Bartolomé desollado, Anónimo [c. 77] -Detalle Ilustración 24. Muerte de San Francisco Javier, Anónimo [c. 2] -Detalle Ilustración 25 Muerte de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 3] -Detalle Ilustración 26 Muerte de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 4] -Detalle Ilustración 27 Muerte de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 6] -Detalle Ilustración 28. Muerte Catalina Siena, Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII [c. 7] -Detalle Ilustración 29. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 10] -Detalle Ilustración 30. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 12] -Detalle Ilustración 31. Muerte de Santa Clara, Anónimo [c. 13] -Detalle Ilustración 32. Muerte de Gertrudis, Baltasar Vargas de Figueroa [c. 14] -Detalle

128 Ilustración 33. Muerte de Gertrudis, Baltasar Vargas de Figueroa [c. 14] -Detalle Ilustración 34. Muerte de San Francisco Javier, Pedro Laboria [c. 1] -Detalle Ilustración 35. Santa Catalina de Siena, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 8] -Detalle Ilustración 36. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 10] -Detalle Ilustración 37. Francisco Javier moribundo, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 5] -Detalle Ilustración 38. Secuencia fotográfica del retablo donde se encuentra la escultura Muerte de San Francisco Javier, Pedro Laboria [c.1] Ilustración 39. Muerte de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos[c. 4] -Detalle Ilustración 40. Muerte de San José, Un discípulo de Rubens [c. 9] Ilustración 41. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 11] -Detalle Ilustración 42. Santa Bárbara, Anónimo [c. 65] Ilustración 43. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 10] Ilustración 44. Muerte de Santa Clara, Anónimo [c. 13] Ilustración 45. Muerte de San José, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 12] Ilustración 46. Gloria de San José, Vásquez de Arce y Ceballos Ilustración 47. El Purgatorio, Figueroa [c. 168] Ilustración 48. Sor Teresa Juliana de Jesús, Victorino García [c. 38] -Detalle Ilustración 49. Juana de San Francisco, Victorino García, 1809 [c. 39] -Detalle Ilustración 50 Genoveba del Corazón de María, Anónimo [c. 27] -Detalle Ilustración 51. María de Santa Teresa, Fernando José Miguel Figueroa [c. 26] -Detalle Ilustración 52. Clara del Corazón de Jesús, Anónimo [c. 19] -Detalle Ilustración 53. Sin título, Anónimo [c. 31] -Detalle Ilustración 54. Josefa de la Concepción, Victorino García [c. 37] -Detalle Ilustración 55 Sierva de Dios Teresa de Jesús, Anónimo [c. 17] -Detalle Ilustración 56. Genoveba del Corazón de María, Anónimo [c. 28] -Detalle Ilustración 57. Agueda Bárbara de San José, Anónimo [c. 22] Ilustración 58 Inés María Masustegui del Santísimo Sacramento, Victorino García [c. 33] Ilustración 59. Rosalia de San José, Anónimo [c. 24] Ilustración 60. Inés María Masustegui del Santísimo Sacramento, Victorino García [c. 32] -Detalle Ilustración 61. María Rosa del Sacramento, Victorino García [c. 35] -Detalle Ilustración 62. Muerte de Gertrudis, Baltasar Vargas de Figueroa [c. 14] -Detalle Ilustración 63. San Justo y San Pastor, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 121] Ilustración 64. San Juan Nepomuceno, Anónimo [c. 117] Ilustración 65. Retablo de San Francisco Javier, Iglesia de San Ignacio, Bogotá

129 Ilustración 66. Predicación de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos -Detalle Ilustración 67. Rafaela de Santo Domingo, Anónimo [c. 20] Ilustración 68. Catalina de Bolonia, Baltasar Vargas de Figueroa [c. 43] Ilustración 69. María de Santa Teresa, Fernando José Miguel Figueroa, 1843 [c. 26] Ilustración 70. Santa Rosa de Lima, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 45] -Detalle Ilustración 71. San Pedro Alcántara, Anónimo Ilustración 72. Retrato de la clarisa Jerónima Nava y Saavedra muerta, Anónimo [c. 42] Ilustración 73. Panel emblemático del políptico, Anónimo Ilustración 74. Panel emblemático del políptico, Anónimo Ilustración 75. Sor Gertrudis Theresa de Santa Inés, Anónimo [c. 15] Ilustración 76. Muerte de San Francisco Javier, Vásquez de Arce y Ceballos [c. 3] -Detalle Ilustración 77. Secuencia fotográfica de imágenes contemporáneas sobre síntomas de la viruela Ilustración 78. Muerte de Santander, Luis García Hevia, 1841 Ilustración 79. Estampa de muerte de justo, Anónimo Ilustración 80. Estampa de muerte de pecador, Anónimo Ilustración 81. Delirios de las monjas muertas Nº6, Juan Antonio Roda Ilustración 82. Delirios de las monjas muertas Nº7, Juan Antonio Roda Ilustración 83. Mata que Dios perdona, Patricia Bravo Ilustración 84. Violencia, Alejandro Obregón Ilustración 85. Aliento, Óscar Muñoz

ÍNDICE DE GRÁFICAS

Gráfica 1. Tipologías de muerte Gráfica 2. Manifestaciones de las muertes serenas Gráfica 3. Distribución de imágenes a partir del género

130 ANEXOS

A continuación el lector encontrará cuatro anexos complementarios al texto de la monografía. Resulta imperativo aclarar que la comprensión del documento no requiere que éstos se lean, sino que, por el contrario, están diseñados para que sirvan de consulta para quien quiera ampliar un tema particular.

Así, el Anexo 1 es el catálogo completo de las imágenes usadas para elaborar la monografía. Además de permitirle al lector entender las referencias que se hacen dentro del texto, pensamos que ver todas las imágenes en su conjunto puede darle un valor añadido a las obras. Esta idea se basa en la propuesta de John Berger quien, al finalizar su libro de ensayos, decide incluir uno de sólo imágenes ya que, en el resto de los escritos, “[…] each image reproduced has become part of an argument which hast little or nothing to do with the painting’s original independent meaning. The words have quoted the paintings to confirm their own verbal authority” (28). No en vano, este mismo crítico repite constantemente que “Seeing comes before words” (7).

El Anexo 2 es una tabla con la iconografía de los personajes, santos o santas que figuran dentro de la base de datos. Es importante aclarar que la información depositada en la cuarta columna proviene de fuentes secundarias como las iconografías de Giorgi o Rèau. Sin embargo, el lector encontrará en las siguientes dos columnas, citas directas de dos fuentes primarias —el Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra (1599) y El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas (1782) de Juan Interián de Ayala— a las cuales sí tuvieron acceso los pintores neogranadinos coloniales. Por último, quien quiera buscar la referencia específica de un personaje particular lo podrá hacer a partir del orden alfabético con que está organizada la tabla.

El Anexo 3 es un diagrama de flujo que pretende explicar la tipología usada para dividir las imágenes de la base de datos. Adicionalmente, cada recuadro incluye el número exacto de los cuadros que se incluyeron dentro de las distintas categorías.

El Anexo 4 es un fragmento de la tabla que elaboramos durante el proceso de investigación y en la cual se pueden detallar algunos de los análisis iconográficos de las obras.

No siendo más, dejemos que los muertos hablen… ANEXO 1 Catálogo completo de imágenes

1. Muerte de San Francisco 2. Muerte de San Francisco 3. Muerte de San Francis co Javier, Pedro Laboria, 1739 Javier, Anónimo, S. XVIII Javier, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII

4. Muerte de San Francisco 5. Francisco Javier moribundo, 6. Muerte de San Francisco Javier, Gregorio Vásquez de Arce Gregorio Vásquez de Arce y Javier, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII Ceballos y Ceballos

7. Muerte Catalina Siena, 8. Santa Catalina de Siena, 9. Muerte de San José, Un Gregorio Vásquez de Arce y Gregorio Vásquez de Arce y discípulo de Rubens Ceballos, S. XVII Ceballos

10. Muerte de San José, Gregorio 11. Muerte de San José, Gregorio 12. Muerte de San José, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, 1705 Vásquez de Arce y Ceballos Vásquez de Arce y Ceballos

13. Muerte de Santa Clara, 14. Muerte de Gertrudis, Baltasar 15. Sor Gertrudis Theresa de Anónimo, 1780 Vargas de Figueroa, S. XVII Santa Inés, Anónimo, 1730

16. Gertrudis Rosa de San José, 17. Sierva de Dios Teresa de 18. Catarina del Niño Jesús en Anónimo, 1765 Jesús, Anónimo, 1775 siglo Pedroso, Anónimo, 1859

19. Clara del Corazón de Jesús, 20. Rafaela de Santo Domingo, 21. María Josepha del Espíritu Anónimo, 1793 Anónimo, 1788 Santo, Anónimo, 1817

22. Agueda Bárbara de San José, 23. Maria Santa Teresa, 24. Rosalia de San José, Anónimo, 1823 Anónimo, 1843 Anónimo, 1837

25. Micaela de Santa Rosa, 26. María de Santa Teresa, 27. Genoveba del Corazón de Anónimo, 1831 Fernando José Miguel Figueroa, María, Anónimo, 1858 1843

28. Priora Bárbara de San José, 29. Rosalia de las Mercedes, Anónimo, 1765 30. Madre Juana Josepha del Anónimo, 1859 Sacramento, Anónimo, S. XVIII

31. Sin título, Anónimo, S. XVIII 32. Inés María Masustegui del 33. Inés María Masustegui del Santísimo Sacramento, Victorino Santísimo Sacramento, Victorino García, 1809 García, 1809

34. Luisa Manuela del 35. María Rosa del Sacramento, 36. Catalina Teresa de Santo Sacramento, Victorino García, Victorino García, 1809 Domingo, Victorino García, 1809 1809

37. Josefa de la Concepción, 38. Sor Teresa Juliana de Jesús, 39. Juana de San Francisco, Victorino García, 1809 Victorino García, 1820 Victorino García, 1809

40. Retrato de Monja, Victorino 41. Retrato de Monja, Victorino 42. Retrato de la clarisa Jerónima García, 1809 García, 1809 Nava y Saavedra muerta, Anónimo, 1727

43. Catalina de Bolonia, Baltasar 44. Santa Rosa de Lima, Gregorio 45. Santa Rosa de Lima, Gregorio Vargas de Figueroa, S. XVII Vásquez de Arce y Ceballos, Vásquez de Arce y Ceballos S.XVIII

46. San Agatón, Taller boyacense, 47. San Agatón, Anónimo, S. 48. Santa Águeda, Anónimo S. XVIII XVII

49. Martirio de Santa Bárbara, 50. Santa Bárbara, Anónimo, 51. Santa Bárbara, Baltasar Anónimo, S. XVII 1676 Vargas de Figueroa (Atribuido), S. XVII

52. Bárbara, Anónimo, S. XVII 53. Martirio de Santa Bárbara, 54. Santa Bárbara, Gregorio Gregorio Vásquez de Arce y Vásquez de Arce y Ceballos, Ceballos S. XVII

55. Santa Bárbara, Gregorio 56. Santa Bárbara, Gregorio 57. Santa Bárbara, Baltasar Vásquez de Arce y Ceballos Vásquez de Arce y Ceballos Vargas de Figueroa

58. Martirio de Santa Bárbara, 59. Martirio de Santa Bárbara, 60. Martirio de Santa Bárbara, Baltasar Vargas de Figueroa Baltasar Vargas de Figueroa Gaspar de Figueroa S. XVII S. XVII

61. Martirio de Santa Bárbara, 62. Santa Bárbara, Anónimo, 63. Santa Bárbara, Anónimo, Anónimo, S. XVII 1693 S. XVII

64. Santa Bárbara, Anónimo, 65. Santa Bárbara, Anónimo, 66. Muerte de Santa Bárbara, S. XVIII S. XVII Baltasar Vargas de Figueroa, S. XVII

67. Muerte de Santa Bárbara, 68. Santa Bárbara, Baltasar 69. Santa Bárbara, Gregorio Baltasar Vargas de Figueroa, Vargas de Figueroa, S. XVII Vásquez de Arce y Ceballos S. XVII

70. Santa Bárbara, Gregorio 71. Muerte de Santa Bárbara, 72. Santa Bárbara, Anónimo, Vásquez de Arce y Ceballos Gregorio Vásquez de Arce y S. XVII Ceballos

73. Martirio de Santa Bárbara, 74. Santa Bárbara, Pedro Laboria, 75. Bartolomé desollado, Anónimo, S. XVII 1740 Anónimo, S. XVII

76. Bartolomé desollado, 77. Bartolomé desollado, Anónimo, 1623 78. Martirio de Bartolomé, Anónimo, S. XVII Anónimo, S. XVII

79. Bartolomé, Anónimo, S. XVII 80. San Bonifacio, Anónimo, 81. Catalina de Alejandría, S. XVII Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, 1689

82. Catalina de Alejandría, 83. Catalina de Alejandría, 84. Catalina de Alejandría, Anónimo, S. XVII Anónimo, S. XVII Anónimo, S. XVII

85. Catalina de Alejandría, 86. Catalina, Gregorio Vásquez de 87. Catalina, Gregorio Vásquez de Baltasar Vargas de Figueroa Arce y Ceballos Arce y Ceballos (Atribuido), S. XVII

88. Santa Catalina de Alejandría, 89. Degollación de Catalina, 90. Martirio de Santa Catalina de Gregorio Vásquez de Arce y Gregorio Vásquez de Arce y Alejandría, Anónimo, S. XVII Ceballos, S. XVII Ceballos, S. XVII

91. Santa Catalina de Alejandría, 92. Santa Catalina de Alejandría, Anónimo, S. XVII 93. Santa Catalina de Alejandría, Anónimo, S. XVII Baltasar Vargas de Figueroa, S. XVII

94. Catalina de Alejandría, 95. Catalina de Alejandría, Gregorio Vásquez de Arce y 96. Catalina, Anónimo, S. XVII Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos Ceballos

97. Catalina de Alejandría, 98. Catalina, Anónimo, S. XVII 99. Martirio de Santa Catalina, Anónimo, S. XVII Anónimo

100. Traslación del cuerpo 101. Clemente, Gregorio Vásquez 102. San Cosme, Gregorio Catalina de Alejandría, Gregorio de Arce y Ceballos Vásquez de Arce y Ceballos, Vásquez de Arce y Ceballos S. XVII

103. Martirio de San Crisanto, 104. Cristina de Bolena, 105. San Damián, Gregorio Gregorio Vásquez de Arce y Anónimo, S. XVII Vásquez de Arce y Ceballos, Ceballos, 1679 S. XVII

106. San Dionicio Aero Pagita, 107. San Dionicio, Anónimo, 108. San Esteban, Anónimo, Anónimo, S. XVII S. XVIII S. XVII

109. Martirio de San Esteban, 110. San Esteban, Gregorio 111. Martirio de Esteban, Gregorio Vásquez de Arce y Vásquez de Arce y Ceballos, Anónimo, S. XVII Ceballos, S. XVII S. XVII

112. San Fortunato, Gregorio 113. San Genaro, Anónimo, 114. Santa Inés de Roma Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII Anónimo, S. XVII S. XVII

115. Santa Inés, Gregorio 116. San Juan Bautista 117. San Juan Nepomuceno, Vásquez de Arce y Ceballos decapitado, Taller santafereño, Anónimo, S. XVII S. XVIII

118. Juan Nepomuceno, 119. Santa Justa, Anónimo, S. 120. Santa Justa, Taller sevillano Anónimo, S. XVII XVII

121. San Justo y San Pastor, 122. Justo y Pastor, Gregorio 123. San Laureano, Anónimo, Gregorio Vásquez de Arce y Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVIII Ceballos S. XVII

124. Martirio de San Lorenzo, 125. San Lorenzo, Anónimo, 126. Martirio de San Lorenzo Juan Bautista Vásquez Ceballos, S. XVII Taller vasqueño (participación de S. XVII Feliciana, hija del pintor)

127. Ángeles con ojos de Santa 128. Santa Lucía, Baltasar Vargas 129. Martirio de Santa Lucía, Lucía, Anónimo, S. XVII de Figueroa, S. XVII Baltasar Vargas de Figueroa

130. Santa Lucía Siracusa, 131. Santa Lucía, Baltasar Vargas 132. Santa Lucía, Gregorio Anónimo, S. XVII de Figueroa, S. XVII Vásquez de Arce y Ceballos

133. Santa Lucía, Gregorio 134. Margarita de Antioquia, 135. Santa Margarita, Anónimo, Vásquez de Arce y Ceballos Francisco del Pozo, S. XVI S. XVII

136. Martirio de Orosia, Gaspar 137. San Pedro de Verona, 138. San Pedro Mártir, Anónimo de Figueroa, S. XVII Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, 1690 -1700

139. Santa Perpetua, Anónimo, 140. Santa Polonia, Anónimo, 141. Santa Polonia, Gregorio S. XVII S. XVII Vásquez de Arce y Ceballos

142. San Roque, Baltasar de 143. San Roque, Taller 144. San Roque, Taller Figueroa neogranadino, S. XVII neogranadino, S. XVII

145. San Roque, Anónimo 146. Santa Rufina, Anónimo, 147. Martirio Santa Saturnina, S. XVII Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos

148. Martirio de San Sebastián, Gregorio Vásquez de Arce y 149. San Sebastián, Pérez, 1693 150. Martirio de San Sebastián, Ceballos, 1672 Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, S. XVII

151. San Sebastián, Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos 152. Santa Tecla, Anónimo, 153. Santa Úrsula o El martirio S. XVII de las vírgenes, Gaspar de Figueroa, S. XVII

154. Martirio de Santa Úrsula y sus compañeras, Gregorio 155. Santa Úrsula, Anónimo, 156. Santa Úrsula, Anónimo, Vásquez de Arce y Ceballos S. XVII S. XVII

157. Martirio de Santa Úrsula, 158. Santa Úrsula, Gregorio 159. Martirio de Santa Úrsula y Baltasar Vargas de Figueroa, Vásquez de Arce y Ceballos sus compañeras, Gregorio S. XVII Vásquez de Arce y Ceballos

160. (Santo mártir), Gregorio 161. Santos Mártires, Gregorio 162. Decapitación del General Vásquez de Arce y Ceballos, Vásquez de Arce y Ceballos Holofernes por Judith, Jacopo S. XVII Carucci Pontormo (atribuido), S. XVI

163. Muerte de Sísara a manos de 164. El purgatorio y la santísima 165. La misa de San Gregorio, Jael, Jacopo Carucci Pontormo trinidad, Anónimo, 1670 Baltasar de Figueroa, S. XVII (atribuido), S. XVI

166. Juicio Final, Gregorio 167. La Santísima Trinidad y la 168. El Purgatorio, Figueroa, Vásquez de Arce y Ceballos Muerte, Nicolao Rubences Galero, S. XVII S. XVII

ANEXO 2 Tabla I: Iconografía de personajes

Núm. Santo o Imagen Comentario/ # Información biográfica e iconográfica Biografía según Flos Sanctorum personaje (según Información adicional cat.) Atributo: Cántaro roto Mártir. "San Agatón, Papa desde el año 678 al 682. Su pontificado duró tres Se negó a renunciar a su fe. años y medio, pero fue decisivo para la Iglesia. Se desconoce la fecha Tuvo una vida tan ejemplar que lo ordenaron sacerdote de su nacimiento, pero por el cotejo de fechas de su biografía, se cree sin tener los estudios necesarios. que fue un prodigio de longevidad y murió a los 107 años. Natural de Palermo (Sicilia), hijo de familia adinerada, a la muerte de su padre vendió todos los bienes que le tocaron en herencia, distribuyó entre los pobres el producto obtenido e ingresó en la Orden de San Benito, en calidad de lego (personal de servicio) en el monasterio de San Hermes, de su ciudad natal. Llevó una vida que resplandeció por su ejemplaridad, que atrajo multitud de personas de la jerarquía eclesiástica a pedirle consejo. El Papa Dono consideró que a pesar de no tener los estudios necesarios, era dignísimo de recibir las órdenes sacerdotales, por lo que le consagró el año 677, siendo ya un venerable anciano, de edad muy provecta. Muerto el Papa, fue elegido para sucederle en junio del 678, ocupando el lugar nº 79 en la sucesión de los pontífices romanos. Le tocó luchar contra la herejía monotelita, para lo que convocó un concilio en Roma, al que 1 Agatón 46-47 acudieron más de 120 obispos. Condenaron el monotelismo y prepararon el concilio de Constantinopla. Fue el promotor del canto litúrgico en Inglaterra, a donde mandó cantores para que lo enseñaran al clero de aquel país. Consiguió abolir el tributo que exigían los emperadores a los papas en el momento de su elección. Se le atribuyeron numerosos milagros, por lo que se le conoció con el sobrenombre de Taumaturgo. Murió el 10 de enero, fecha en que se celebra su fiesta. Otros tres santos con el nombre de Agatón menciona el santoral romano. Uno en Alejandría, exorcista, que sufrió el martirio del fuego; otro en Sicilia, que sufrió el martirio junto con santa Trifina; el tercero, de Alejandría, que no pudiendo consentir que fuesen profanados y escarnecidos los cuerpos de los mártires durante la persecución de Decio, hizo cuanto pudo por darles sepultura, por lo que concitó contra él la animadversión popular, que lo llevó ante el juez, quien al no conseguir que renegase de su fe, le condenó al martirio. El Papa San Agatón es un ejemplo más de cómo a veces el nombre

Todos los énfasis en negrilla son añadidos. ejerce un poder decisivo en la persona que lo lleva. Este monje lego que fue elevado a Papa en un momento delicado de la Iglesia, no por su sabiduría, sino por su bondad, es un buen espejo en que mirarse. Si a esto le añadimos una lúcida y vigorosa longevidad, es como para estar esperanzado con su patronazgo." (Álvarez) "Se la representa como una joven con los senos cortados sobre un “Siendo Emperador Decio, y Presidente de Mártir (torturas múltiples, le arrancaron los senos plato y unas tenazas en la mano. A veces tiene una antorcha o Sicilia Quinciano, se publicó un edicto con unas tenazas). una vela encendida, símbolo del poder contra el fuego, o bien un cruelissimo en ella, en que se mandaba, que Se negó a renunciar a su fe y rechazó hacer sacrificios a cuerno de unicornio, símbolo de la virginidad. A menudo se le todos los Christianos fuesen presos, y con otros dioses. representa con la palma del martirio. atroces tormentos consumidos. Tubo noticia Interián de Ayala, Tomo II, Libro Quinto, Capítulo VII: […] Nacida en Catania (siglo III, Sicilia) en una familia noble de este impio mandato una docella, llamada “Tal es también lo que en la Pintura de la Virgen Santa consagrada a Cristo. Rechazó hacer sacrificios a los dioses y a Agueda, dotada de quatro cosas que se Águeda he visto yo mismo alguna vez, no sin conmocion doblegarse a los deseos del cónsul Quinciano. Este dictó un edicto estimaban mucho en las mugeres. Era del ánimo. Pues leyéndose en sus Actas, que por orden imperial contra los cristianos y Águeda fue enviada primero a un Nobilissima, riquissima, hermosissima, y de Quinciano Presidente de Sicilia, le cortaron uno de prostíbulo, donde mantuvo milagrosamente intacta su virginidad; honestissima, y sobre todas sus excelencias era sus pechos, lo que por ser ella tan buena (que esto suena el después fue encarcelada y torturada. La joven, serena ante la idea Christiana […] y viendo Quinciano, que con nombre de Águeda, no lo que disparatadamente fingen de poder encontrar a Cristo tras el martirio, encendió con su actitud todas sus artes no podia sacar de ella sino algunos: de Diosa sin tierra) como constante, y fuerte, se lo la ira de Quinciano, que la condenó a una terrible tortura: la ataron palabras llenas de Fé, esperanza, y amor de echó en cara, diciéndole: Impío, cruel, y feroz tirano ¿cómo no cabeza abajo y le arrancaron los senos con unas tenazas. Esa Christo, la mandó llevar à la carcel, diciendo, te confundes de cortar á una muger, lo que tú mismo has mamado misma noche San Pedro visitó en la cárcel a Águeda y la curó; sin que pensase bien, lo que le convenia, ó morir à en tu madre? Leyéndose, digo, el mencionado hecho en embargo, la virgen, por orden del cónsul, sufrió nuevas torturas; se puros tormentos, ó negar à Christo […]. sus Actas, los Pintores, no contentándose con describir la obligó a caminar sobre brasas ardientes y sobre vidrios rotos. embraveciese Quinciano, oyendo las palabras el caso sencillamente, como suena, han querido Pero, cuando comenzaba el suplicio, el Etna entró en erupción y de la virgen, y con la saña mandó, que le fuesse exâgerarlo algun tanto. He visto yo mismo la Imagen de sacudió la tierra; el pueblo de Catania entonces, suplicó a Quinciano torcido, y atormentado un pecho, y después la Virgen, y Martir Santa Águeda, atada en aquella cruel que la liberara. Águeda fue conducida de nuevo a prisión, donde que à raíz le fuesse cortado […]. Mas el Señor, máquina, que llamaron Eculeo los Antiguos (sobre que murió” estando Agueda en aquella carcel obscura, y dice muchas cosas un buen Autor)1197, donde el Águeda Protección: Ama de cría, nodrizas, fundidores de campanas, penosa, le embió al Apostal San Pedro en verdugo, no le corta sencillamente el pecho con una 2 (Ágata o 48 enfermeras, tejedoras, sicilianas; invocada contra enfermedades en los figura de un viejo venerable, el qual llevaba espada, ó cuchillo, lo que parece mas verisimil; sino que Agatha) senos, los incendios y las erupciones volcánicas (Giorgi12-14). consigo muchos ungüentos, como Medico se lo agarra, y arranca con gruesas tenazas, al modo que […]. Quatro dias despues Quinciano la hizo se habia de arrancar un grande clavo. Estas sin embargo "VIDA Y LEYENDA traer de nuevo à su tribunal: y viéndola tan parecerán cosas muy ligeras, bien que son muy dignas de Según la leyenda, Águeda habría sido una joven siciliana nacida en entera, y tan sana, y que con tanto ánimo notarse aquí, aunque de paso” (113-114). Catania. El prefecto Quintiliano, al no poderla persuadir para que predicaba, que Christo la havia sanado, quedò ofreciera sacrificios a los dioses, la hizo conducir a un prostíbulo por una parte admirado, y confuso, y por otra administrado por la cortesana Afrodisia, para que se la sometiera a lleno de saña, y furor: del qual arrebatado, una violación ritual. Pero al igual que santa Inés, conservó la mandò sembrar por el suelo muchas brasas de virginidad milagrosamente. Después, en prisión, el prefecto la carbon encendido, y menudos pedazos de amenazó con azotes, la ató a una columna cabeza abajo y le hizo texas, y extender, y revolver à la Santa desnuda arrancar los pechos con tenazas. Fue curada por San Pedro que se le sobre ellas, para que el fuego quemasse sus apareció en el calabozo. El tirano ordenó que alfombraran su celda carnes, y las puntas agudas la lastimassen, y con trozos de vidrio y brasas. En el momento de su muerte, que afligiessen con mayor dolor: mas estando la habría sido en el 251, el Etna tuvo una erupción. Santa en tormento embiò nuestro Señor un PATRONAZGOS grandissimo terremoto à la Ciudad de Catania Santa Águeda es la patrona de Catania y de Malta. Como los […]. Toda al Ciudad despavorida, y asombrada verdugos le arrancaron los senos, que después San Pedro curó, se , comenzó a clamar, que aquel era castigo de convirtió en patrona de las nodrizas y de las madres que amamantan Dios por la injusta crueldad, que contra a sus hijos. Se la invoca para la curación de abscesos, mastitis y Agueda se usaba; y corria àcia la casa del cáncer de mama. Presidente: el qual se turbó extrañamente, Por otra parte, su intercesión se consideraba muy eficaz contra las quando vió la gente, y oyó sus clamores, y erupciones volcánicas y los terremotos que las acompañan. Por un temiendo, que no le quitasen por la fuerza de fenómeno de extensión muy corriente en hagiografía, pronto se las manos y librasen à Agueda, la mandó de invocó su protección contra toda forma de fuego. nuevo llevar à la carcel […]. Alli la Santa ICONOGRAFÍA Virgen , alzando las manos al Cielo, donde Al principio carecía de atributos propios, fuera del común de la tenía su corazón comenzó à orar […]. Aquí palma del martirio. Posteriormente se utilizaron una antorcha acabó con su vida la oración; antes comenzó à encendida o una pequeña casa en llamas (aludiendo a su poder contra vivir y vive eternamente en el Cielo”·(Tomo I, el fuego). A veces la antorcha se confunde con un cuerno de 324-328). unicornio, símbolo de virginidad. Pero su atributo más común son sus senos arrancados con una tenaza o puestos sobre una bandeja. Suele estar representada formando pareja con Santa Apolonia o Santa Lucía. En cuanto a las escenas más representadas, son su martirio y su curación por San Pedro. A veces es un ángel quien efectúa la curación, como en el ejemplo que aparece en esta página" (Réau). "Se la representa como una joven con una palma o con plumas de “En el tiempo que Maximino imperaba en Mártir (decapitada por su propio padre). pavo real. Su atributo es una torre con tres ventanas. Puede llevar Oriente, huvo en la Ciudad de Nicomedia un Conversa que se negó a renunciar a su fe, aun en contra una corona. cavallero Noble, rico y poderoso, llamado de su padre. No hay datos históricos ciertos sobre Bárbara, que probablemente Dioscoro; pero hombe feróz, y cruel, y muy Quizás la popularidad de la santa en América se pueda murió mártir durante las persecuciones de Maciminio en los primeros dado al culto, y adoración de sus falsos Dioses. explicar, en parte, porque ella se niega a adorar a los años del siglo IV. La figura de la santa se convirtió en legendaria Tenia este Cavallero una sola hija, llamada ídolos: en un cuadro de Lorenzo Lotto de 1524 donde se después de la compilación de las Actas en el siglo XVII y con la Barbara, de extremada belleza, y de muy cuenta toda la historia de Bárbara, se muestra cómo se posterior publicación de la Leyenda Dorada. Bárbara era hija de contrarias costumbres à su Padre: el qual, negó a adorarlos como quería su padre y por despreció Dióscoro, rey de Nicomedia. Su padre quería recluirla en una torre temiendo, que algunos, que no le estuviessen escupió sobre ellos. construida ex profeso con el fin de que nadie pudiese verla [en otra bien, procurarian casarse con ella, por su versión, para evitar que recibiera enseñanzas cristianas], lo que no grande hermosura, y muchas riquezas; la Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo VI: impidió que varios pretendientes la pidieran en matrimonio. En encerró en una Torre, donde havia mucha “La Historia de Santa Bárbara Virgen, y Martir contiene ausencia de Dióscoro, Bárbara, que se había convertido al comodidad de aposentos, y regalos, paraque muchas cosas, que necesitarian de exâmen entre los cristianismo, decidió vivir como ermitaña en el edificio construido apartada de los ojos de los hombres, no fuesse Críticos. Con todo deberá pintarse como regularmente se por su padre, y convenció a los arquitectos para que le añadieran una codiciada de ninguno [...]. Determinó su Padre acostumbra, esto es, con la torre, y demas adornos, que tercera ventana en honor de la Trinidad. Enterado de la conversión hacer ausencia de su casa, esperando, que su por lo comun suelen añadirle”. (454) de su hija, el rey de Nicodemia se enfureció, hasta el punto de hija poco à poco se ablandaría y 3 Bárbara 49-74 entregarla a la justicia para hacerla condenar a muerte; él mismo sería condescenderia con su voluntad [de casarla su verdugo. Bárbara fue decapitada, e inmediatamente después, su bien]. Mandó hacer un baño para su hija, y en padre murió por un rayo". él dos ventanas, que le diessen luz; y partióse Protección: Arquitectos, astilleros, armeros, mineros, albañiles, de su patria [...]. La santa Doncella, baxando bomberos, campaneros y todos aquellos que viven en peligro de un dia à ver la obra del baño, mandó, que se muerte imprevista. Invocada contra el rayo. hiciessen en él tres ventanas en reverencia de la Atributos adicionales: El padre suele pintarse con turbante. A veces Santissima Trinidad, y no dos, como lo havia está acompañada de un perrito blanco, símbolo de su fidelidad a la fe. ordenado su Padre [...]. Bolvió de su jornada (Giorgi 44-47). Dioscoro: halló tres ventanas, donde él havia mandado, que se hiciessen dos, y la señal de la Tras la sentencia de su padre, ella escapa milagrosamente hasta que Cruz esculpida en aquel marmol: quiso saber un campesino la traiciona y ella es encarcelada y castigada: "She was de su misma hija la causa de aquella misma racked, like St. Vincent, then birched and carded with metal combs, novedad; y ella sin turbarse punto, con gran forced to lie on a bed of sharp shards and seared with red-hot blades. libertad le declaró, lo que pasaba; y de aquí Paraded naked, she was shielded from view by a veil draped over her tomó ocasion para predicar la Fé de Christo, y by an angel. Her father then dragged her up a mountain and had her el Mysterio de la Santissima Trinidad [...]. No beheaded. Immediately after her execution, he was struck down by se puede creer el furor, que oyendo esto, cobró lightning" (Duchet-Suchaux y Pastoreau 56). Dioscoro, entendiendo, que su hija Bárbara era Atributos: Torre con tres ventanas, rayo, corona de martirio, pavo Christiana, y que por esto no se havia querido real (simbolizando la resurrección y la inmortalidad) (57). casar [...]; y olvidándose, de que era Padre, y vistiendose de persona de Tyrano, puso mano “La leyenda de Santa Bárbara fue compilada tardíamente en el siglo à una espada, para echarsela por el cuerpo à su X, y popularizada en Occidente en el siglo XIII por la Leyenda Dorada. hija. Mas la Doncella se apartó de allí, y se Hija del sátrapa Dióscuro, habría nacido en Nicomedia. Para huyó de su presencia; porque Dios la guardaba sustraerla al proselitismo cristiano, su padre la encerró en una torre para mayores victorias [...]. [El padre] la siguió, iluminada sólo por dos ventanas. No obstante, recibió las enseñanzas y la alcanzó, y como un Leon bravo la dió de un sacerdote que se hacía pasar por médico. Para expresar su fe en muchas cozes, y puñadas, y golpes, y la la Santísima Trinidad, ella perforó en el muro una tercera ventana. arrastró por lo cabellos por lugares fragosos, y Consiguió huir pero fue apresada por su padre, y al negarse a abjurar asperos, y la encerró en una casilla, poniendola del cristianismo y a casarse con un pagano la entregaron al juez guardas, y cerrando, y sellando la puerta; y para Marciano, que la torturó de diversas formas. Finalmente, su padre le mas vengarse de ella, y mostrar el zelo, que cortó la cabeza. tenia de la honra de sus Dioses dió orden, PATRONAZGOS como fuesse presa, y llevada delante de Sus patronazgos son muy amplios. Se la consideraba protectora Marciano, Presidente, avisandole él mismo, contra los rayos porque su padre, después de haberla matado, fue que era Christiana, y pidiendo, que se fulminado por un rayo. Su nombre solía estar inscrito en las executassen en ella las Leyes puestas por los campanas de las iglesias, que se echaban al vuelo durante las Emperadores contra los Christianos. Fue tan tormentas. Por eso era patrona de los campaneros. Como protege del estraña, y barbara su fiereza, que hizo jurar al rayo, se considera que preserva también de la muerte fulminante. Por Presidente, que no perdonaria à su hija, sino el hecho de proteger contra el rayo y contra la mala muerte, se que la trataria con todo rigor, hasta hacerla convirtió en el siglo XV en patrona de los artilleros. También los morir à puros tormentos [...]. la echaron a la artificieros la adoptaron como patrona. Los arcabuceros, carcel donde aparecio à media noche su dulce bombarderos, cañoneros y culebrineros nunca olvidaban situar su esposo Jesu-Christo, resplandeciente con imagen protectora en los escudos de armas o piezas. La cofradía de inmensa claridad, y la animó, y certificó, que Santa Bárbara en París agrupaba a salitreros, fabricantes de pólvora y estaría siempre a su lado [...]. Con estas oficiales de artillería. Se da el nombre de Santa Bárbara a los palabras, que la dixo el Señor, quedó tan sana polvorines, arsenales y fuertes. En los barcos de guerra, se llamaba de todas sus llagas, y heridas, como si nunca cámara de Santa Bárbara al habitáculo del maestro artillero. Por la las huviera tenido en su cuerpo [...]; enojado el torre en la que ella misma perforó la tercera ventana, era patrona de Presidente, mandó à dos Verdugos, hombres presos, arquitectos y albañiles. valientes, y de grandes fuerzas, que con peynes ICONOGRAFÍA de hierro rasgassen los costados de la santa Sus atributos son la palma del martirio y la corona, la torre con tres Doncella, y después de rotos, y carpidos, poner ventanas, una pluma de pavo real, un cáliz rematado con una hostia, hachas encendidas, y con un martillo dar un cañón o una bala de cañón” (Réau). muchos golpes en su santa cabeza [...]. Passó la crueldad del Tyrano adelante, y mandó cortar los pechos con agudos cuchillos a la santa Virgen, la qual padecia gravissimo dolor en aquel tormento [...]. bolvieron al Presidente, y vista su constancia, la mandó degollar. Havia estado presente à todo este doloroso espectaculo Dioscoro, su Padre, relamiendose como Tygre en la sangre de su hija; y endurecido mas con sus tormentos, pidió al Juez, que le dexasse à él ser verdugo de su hija, y darla por su mano la muerte [...]. [La santa] inclinó la cabeza delante de su Padre, y él levantó la espada, y se la cortó [...]. Bolviendo del monte à su casa, un Rayo del Cielo subitamente le mató, y le privó de la vida temporal, y de la eterna; y lo mismo aconteció al Presidente Marciano” (Tomo III, 547-556).

Siglo I: "Su atributo es el cuchillo con el que fue desollado vivo; a “No se sabe cosa cierta de quando ò como fué Mártir (desollado vivo, crucificado y decapitado). menudo lleva su propia piel sobre el brazo. En la pintura española llamado San Bartolomé del Señor, y comenzó Murió por negarse a renunciar a su fe por creer en otros lleva al demonio encadenado". "A causa de sus numerosos à ser su Discipulo: lo que se sabe, es, que al dioses y por convertir a varios con sus sermones. sermones, Bartolomé fue capturado por el hermano de Polimio, tiempo que los Apostoles dividieron entre sí Astiago, quien al no conseguir que el apóstol abjurase, lo hizo las Provincias del mundo para predicar el Interián de Ayala, Tomo II, Libro séptimo, Capítulo VI: desollar y crucificar, quizá boca abajo. Según otra tradición, Evangelio, cupo à San Bartolomé Licaonia, “Como los hombres por lo comun estamos inclinados á Bartolomé fue decapitado" "Fue sobre todo durante el siglo XVI (a que es parte de Capadocia, Procincia del Assia, querer saber, y divulgar aquellas cosas, de que puede causa de un particular gusto por la anatomía y las ciencias) cuando la donde predicó, y convirtió mucha gente a la Fé haber menos noticia, ya sea por la obscuridad de ellas piel desprendida del cuerpo se convirtió en atributo de San de Jesu-Christo nuestro Salvador [...]. Havia en mismas, y por un silencio universal, ó ya por haber Bartolomé” (Giorgi 48-49). una Ciudad principal de Armenia un Templo, querido Dios que nos estuvieran escondidas, de suerte "Su nombre es un patronímico: Bar Tolmai (hijo de Tolmai o de donde era adorado cierto idolo, llamado que, como hemos dicho muchas veces, son conatos de Tolomeo). Según la leyenda, después de la muerte de Cristo habría Astaroth: estaban alli muchos enfermos, los que abusan de su propio ocio, y del ageno, querer evangelizado Arabia, Mesopotamia y Armenia. Fue allí donde, según esperando, que los sanasseaquel demonio, el decir, y publicar mas cosas de los hechos de los el martirologio romano, lo habrían desollado vivo por orden del rey qual era astutissimo, y permitiendolo el Señor Apóstoles: esto puntualmente sucede en la historia, Astiages, furioso porque había convertido al cristianismo a un gran por sus pecados, engañaba a aquella miserable persona, martirio, y otras cosas semejantes del Apostol número de sus vasallos. En la tradición oriental, sin embargo, habría gente, prometiendoles la salud, que no la podia San Bartholomé. Pues no han faltado quienes fingieron sido crucificado, ahogado o decapitado. dar [...]. Entrando, pues, el Santo Apostol acerca de esto varias cosas, de las quales se han Su martirio le valió el patronazgo de todas las corporaciones que se Bartolomé en el Templo de Astaroth, luego introducido algunas en sus Pinturas, é Imágenes. Y para ocupaban de la preparación de pieles y manufactura o empleo del enmudeció el demonio [...], los Sacerdotes de que se vea mas claro, será muy del caso saber quál es la cuero: carniceros, curtidores, zurradores, guanteros, Astoroth acordaron de consultar otro fuente principal, de donde se tomaron, y fingieron. encuadernadores. También tenía prestigio como santo curador. Se lo demonio, llamado Berith, que era adorado en Dicen que hubo en los tiempos de Christo un tal Abdías invocaba contra los espasmos, convulsiones y enfermedades una Ciudad all cerca. Preguntando a Berith, de Babilonia, y que fué uno de sus Discípulos, el qual 4 Bartolomé 75-79 nerviosas en general. por qué Astaroth no hablaba; respondió que escribió los hechos, y martirios de los Apóstoles. No Se lo representa tanto cubierto como despojado de su piel. Sus porque Bartolomé, Apostol del verdadero quiero yo decir quien haya sido este tal Abdías, y su libro; atributos son, en el primer caso, el cuchillo grande con el que lo Dios, havia entrado en aquella Ciudad [...]. con pues claramente lo ha dicho por mí un Varon desollaron. En el segundo caso, su propia piel suspendida del brazo. esta información los Sacerdotes anduvieron Eminentísímo en dignidad, y sabiduría con las palabras En la pintura española tiene, además, un demonio encadenado” muy solicitos tres dias, buscando al Santo siguientes: Dicen que Abdías de Babilonia fué uno de los (Réau). Apostol, sin poderle descubrir, hasta que Discípulos del Señor. Pero las vidas de los Apóstoles, que corren haviendo echado un demonio de un hombre, con su nombre, son mas semejantes á fábulas, que á una narracion se comenzó à divulga, y extender por la Ciudad verdadera. Ni véo que de dicho Abdías, ni de su libro, hagan la fama de San Bartholomé. Llegó a oídos del mencion alguna los antiguos. Rey Polymio, que tenía una hija lunática, y muy enferma [...]. Mandó llamar el Rey al Santo Apostol, para que curasse à su hija, y curola 4 Esto supuesto, tengo por fábula portentosa, y hablilla con grandissima facilidad [...]. Con esto se de viejas, que el Apostol San Bartholomé (ó como otros, bautizó el Rey, y su casa, y doce Ciudades de para sostener la mentira, quieren escribir su nombre en su Reyno [...]. No pudo el demonio sufri, que Latin Barptolomæus) fuese Rey, ni hijo del Rey de Egipto creciesse tanto la Religion Christiana, y se que habia en Syria: y por tanto no dudo afirmar, ser una amplificasse la gloria del Señor: movió à los pura mentira el pintarle con vestido de púrpura con que Sacerdotesde los Idolos, que se vengassen de le adorna el fingido Babilonio; como, si fuese menester, San Bartholomé [...]. Los Sacerdotes incitaron podria manifestarlo con testimonios irrefragables. Mas, à Astiages, hermano del Rey Polymio, que sobre el género de martirio que padeció, esto es, que por reynaba en otra Provincia comarcana, paraque orden del impío Rey gentil, fuese enteramente desollado; mandasse traer delante de sí al Santo Apostol, por ser esta una cosa que la han escrito otros antes de y le castigasse [...], le mandó herir con varas de salir á luz el fingido Abdías, no la contradigo: aunque no por esto afirmo seriamente que se deba pintar como le hierro: y despues de haverle atormentado de pintaron algunos, y verémos luego, sin internarme esta manera, desollarle vivo; y como aun mucho en las demas cosas que suelen acompañar á esta viviesse, cortarle la cabeza” (Tomo II, 537- Pintura. 540). 5 Y para que no parezca á los imperitos (que acaso habrá algunos) que estas son cosas que yo las finjo en mi propia fantasía, quiero poner aquí casi entera la nota que puso á la Imagen de S. Bartholomé, un hombre pío, y Theólogo eruditísimo, el qual dice: A este (habla de S. Bartholomé) algunos le pintan como noble en la Cena del Señor, y en otras partes. Lo que se ha tomado de las palabras del demonio en el falso Abdías: donde falsamente dice muchas cosas de S. Bartholomé, á saber, que los Angeles no permitian que tuviese hambre, ni se cansase: y que andaba vestido de púrpura, y piedras preciosas. ¿Quién creerá que el Apostol, quando despues de recibido el Espíritu Santo, estaba exerciendo el ministerio Apostólico que se le habia confiado, no quisiese por su nobleza, dexar el vestido de púrpura? ¿Y que (como añaden algunos con mayor temeridad) por esta causa debió de ser desollado? Y poco despues, sabiamente concluye el mismo Autor: No se haga, pues, ningun aprecio de la obscura ficcion del vestido de púrpura de S. Bartholomé en el tiempo de su Apostolado. Despréciense también los diez libros sobre la historia del combate Apostólico, que salieron poco há de Alemania con el título de Abdías, y se imprimieron en la Imprenta de Oporino; á quienes, como á indignos de fé, puso el Papa Paulo IV en el número de los escritos que condenó. En algunas partes le pintan sobrado crasa, y lascivamente, desollado de pies á cabeza, como si fuese un monstruo, y un hombre silvestre, llevando su piel en un báculo, como si así, segun fingen algunos ridículamente, hubiera ido á Roma” (356-358). Atributos: Hacha hundida en el tronco de un árbol sagrado de los “ [A San Bonifacio] criaronle sus Padres con Asesinado por propagar el cristianismo. paganos; evangeliario atravesado por la hoja de una espada; rueda gran cuydado; y él desde niño dió muestras, de heráldica de Maguncia. lo que havia de ser. Procuró su Padre inclinarle à las cosas del mundo con alhagos, y con “Saint Boniface (Latin: Bonifacius; German: Bonifatius; c. 672 - 5 amenazas; pero no pudo [...]. Cayó malo su June 754), the Apostle of the Germans, born Winfrid or Wynfrith at Padre repentinamente de una grave Crediton in Devon, England, was a missionary who propagated enfermedad, y conoció, que aquel era castigo Christianity in the Frankish Empire during the 8th century. del Cielo por la violencia, que hacia à su hijo: y He was murdered in Frisia. llorando su culpa condescendió con él, y le 5 Bonifacio 80 Early life embió à un Monasterio [...]. Tomada la Born at Crediton, Devon. He was of good family, and it was bendicion de su Santidad, y un gran tesoro de somewhat against his father's wishes that he devoted himself at an Reliquias, que san Bonifacio le pidió, y el Papa early age to the monastic life. He received his theological training in le dió, se partió de Roma para Alemania [...], the Benedictine monasteries of Adescancastre, near Exeter and hasta llegar a la Provincia de Thuringia, donde Nursling between Winchester and Southampton, under the abbot comenzó a sembrar la semilla del Cielo, para Winbert, taught in the abbey school and at the age of thirty became a ganar las voluntades de los Principes seglares, y priest. He wrote the first Latin grammar produced in England. à exhortar à los sacerdotes, que reformassen First Mission to Frisia sus costumbres. Pero haviendo entendido que In 716 he set out on a missionary expedition to Frisia, intending to era muerto Rarbodo, Rey de los Frisones, cruel convert the Frisians by preaching to them in their own language, his enemigo de los Christianos, y destruidor de las own Anglo-Saxon language being similar to Frisian, but his efforts Iglesias, luego se embarcó para Frisia, were frustrated by the war then being carried on between Charles juzgando, que alli tendria mas copiosa cosecha, Martel and Radbod, king of the Frisians. He returned to Nursling. y mayor ocasion de padecer mas, y de Thor's Oak and the Conversion of the Northern Germanic Tribes amplificar la gloria de Christo [...]. Haviendo Winfrid again set out in 718, visited Rome, and was commissioned in con su venida recreado a los buenos 719 by Pope Gregory II, who gave him his new name of Boniface, to Christianos, y levantado à muchos caídos, y evangelize in Germany and reorganize the church there. For five alumbrado con su predicacion à los ciegos; no years he laboured in Hesse, Thuringia and Frisia, and on November pudo rendir à otros obstinados, y 30, 722, he was elevated to bishop of the Germanic territories he empedernidos, los quales no solamente no se would bring into the fold of the Roman Church. ablandaron con verle, antes determinaron In 723, Boniface felled the holy oak tree dedicated to Thor near the matarle, como à enemigo, y destruidor de su present-day town of Fritzlar in northern Hesse. He built a chapel falsa religion [...]. Estado, pues, el Santo con from its wood at the site where today stands the cathedral of Fritzlar, sus compañeros cerca de un rio [...], vinieron and later established the first bishopric in Germany north of the old de repente los Gentiles, y Barbaros, armados Roman Limes at the Frankish fortified settlement of Büraburg, on a [...]; y viendo, que sus Criados, y Clerigos prominent hill facing the town across the Eder river. The felling of querian tomar las armas, para resistirles, rogó, Thor's Oak is commonly regarded as the beginning of German que no lo hiciessen, ni perdiessen tan buena christianization. In 732, he traveled again to Rome to report, and ocasion, como Dios les ofrecía, de alcanzar la Gregory II conferred upon him the pallium as archbishop with corona del martyrio. Con esto todos se jurisdiction over Germany. Boniface again set out for what is now sossegaron, y se aparejaron à morir por Germany, baptized thousands and dealt with the problems of many Christo, y los Paganos los acometieron, y los other Christians who had fallen out of contact with the regular mataron sin resistencia alguna” (Tomo II, 186- hierarchy of the Catholic church. During his third visit to Rome in 190). 737/38 he was made papal legate for Germany. In 745, he was granted Mainz as metropolitan see. After his third trip to Rome, Boniface went to Bavaria and founded there the bishoprics of Salzburg, Regensburg, Freising and Passau. In 742, one of his disciples, Sturm (also known as Sturmi, or Sturmius), founded the abbey of Fulda not too far from Boniface's earlier missionary outpost at Fritzlar. Although Sturm was the founding abbot of Fulda, Boniface was very involved in the foundation. The initial grant for the abbey was signed by Carloman, the son of Charles Martel. Boniface and the Carolingians St Boniface, Baptising and Martyrdom, from the Sacramentary of Fulda The support of the Frankish Mayors of the Palace (maior domos) and later, the early Pippinid and Carolingian rulers, was essential for Boniface's work. Charles Martel erected four dioceses in Bavaria (Salzburg, Regensburg, Freising, and Passau) and gave them Boniface as archbishop and metropolitan over all Germany east of the Rhine, with his seat at Mainz. Boniface had been under his protection from 723 on, indeed the saint himself explained to his old friend, Daniel of Winchester, that without the protection of Charles Martel he could "neither administer his church, defend his clergy, nor prevent idolatry." The Christian Frankish leaders desired to defeat their rival power, the non-Christian Saxons, and to incorporate the Saxon lands into their own growing empire. Boniface's destruction of the indigenous Germanic faith and holy sites was, thus, an important part of the Frankish campaign against the Saxons. Boniface balanced this support and attempted to maintain some independence, however, by attaining the support of the papacy and of the Agilolfing rulers of Bavaria. In Frankish, Hessian and Thuringian territory, he established the dioceses of Büraburg, Würzburg and Erfurt. He also organised provincial synods in the Frankish Church, and maintained a sometimes turbulent relationship with the king of the Franks, Pepin, whom he may have crowned at Soissons in 751. By appointing his own followers as bishops, he was able to retain some independence from the Carolingians, who most likely were content to give him leeway as long as Christianity was imposed on the Saxons and other Germanic tribes. Last mission to Frisia He had never relinquished his hope of converting the Frisians, and in 754 he set out with a small retinue for Frisia. He baptized a great number, and summoned a general meeting for confirmation at a place not far from Dokkum, between Franeker and Groningen. Instead of his converts, however, a group of armed inhabitants appeared who slew the aged archbishop. This is called murder by his biographer, but the Frisians, according to their own law (The Lex Frisionum) had the right to kill him, since he had destroyed their shrines. His remains were eventually buried in the abbey of Fulda, and are entombed within a shrine beneath the high alter of Fulda cathedral" (“Saint Boniface”). "Se la representa como una joven noble, a menudo con corona. “La ilustrissima Virgen y Martyr Santa Mártir (encarcelada, deprivada de alimentos durante Entre sus atributos, la rueda, el instrumento del martirio, a la que Cathalina nació en Alexandría de Egypto de doce días, suplicio de la rueda dentada, decapitada). pueden unir la palma, atributo del mártir, la espada con la que fue Sangre Real, y fue dotada de todas las gracias Murió decapitada por negarse a renunciar a su fe por decapitada, el anillo de sus desposorios místicos, y a menudo la que en una muger se pueden desear. Era creer en otros dioses y por convertir a varios con sus paloma que le dio la inspiración en su discusión con los filósofos. hermosa por todo extremo, y juntamente sermones. Según La Leyenda Dorada era una joven muy bella, única hija del rey honestissima: era avisada, y de alto Costo, y que había rechazado desposarse con el emperador Majencio, entendimiento, y muy enseñada en todas las Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo V: ya que era cristiana y estaba consagrada a Cristo. Majencio, que no letras de Filosofia, y Humanas, que en aquel pudo convencerla para que ofreciera sacrificios a los ídolos, tiempo florecian en la Ciudad de Alexandria “5 Los hechos, é historia de la celebérrima Virgen, y mandó a llamar a los hombres más sabios, y cincuenta y tres filósofos [...]. El Obispo Esquilino dice, que antes que se Martir Santa Catalina, es una de las cosas mas obscuras y oradores se presentaron para intentar disuadirla de su fe. Catalina, bautizasse, tuvo un sueño, y revelación, en que en las narraciones Eclesiásticas. Pero no por eso, se ha Catalina de sin embargo, discutió tan bien que logró convertirlos; con ello desató se le apareció la Sagrada Virgen María nuestra de omitir el modo de pintar, ó de esculpir su Imagen, 6 81-100 Alejandría la furia del emperador, quien los condenó a la hoguera. Catalina, en Señora con su precioso Hijo, Niño de debiéndose observar en primer lugar, el pintarla con cambio, que había criticado a Majencio por las nuevas persecuciones extremada belleza, en los brazos [...]. Despertó aquella rueda, ó máquina armada con pequeñas navajas, contra los cristianos, fue condenada a prisión y a no recibir Cathalina, y entendiendo, que no era digna de para despedazar cruelmente el cuerpo de la Santa Virgen; alimentos. Abandonada durante doce días, una paloma enviada por ver el hermoso rostro de Jesu-Christo, se hizo porque si no, apenas habria quien conociese ser esta la Dios la alimentó. Majencio decidió entonces ajusticiarla con el Christiana, y se bautizó [...]. Imperando en Imagen de Santa Catalina, y no pensase que era la de otra suplicio de la rueda dentada, que se convirtió en su atributo Oriente Maximino, hombre tan fiero, y Santa. Es también cosa muy comun, y recibida el iconográfico; sin embargo, gracias a la intervención divina esta se barbaro, que no tenia sino el nombre de representar echada á sus pies la cabeza de su mismo rompió y así se salvó la joven. Finalmente fue decapitada, momento hombre, y estando en Alexandria, mandó padre: no que por esto se signifique Maxencio en el que manó leche de su cuello”. publican un Edicto en esta forma: [...] Haviendo Emperador Romano, como observó muy bien un Protección: Oradores, filósofos, notarios, sastres, modistas, nosotros recibido grandes beneficios de la benignidad de diligente Escritor de estas materias; sino, ó ya su propio hilanderas, carreteros, nodrizas y amas de cría en referencia a la leche los Dioses, juzgámos, que en reconocimiento de su gran padre, ó bien Maxîmino, ó qualquier otro tirano” (453). que manó cuando fue decapitada. Devociones: Invocada para los liberalidad devemos ofrecerles sacrificios [...]. Supo lactantes, los náufragos y contra la jaqueca" (Giorgi 75-78). esto Santa Cathalina: y movida del amor de su dulce Esposo Jesu-Christo, determinó por si “VIDA Y LEYENDA misma hablar al Emperador, y reprehenderle La historicidad de Catalina es muy dudosa. Procedente de una familia de aquel desatino [...]: llegose a Maxinimo; y noble de Alejandría, se niega a casarse con el emperador en persona. con grande libertad le dixo la ceguedad, en que Sostiene victoriosamente una disputa con cincuenta filósofos estaba, por ofrecer sacrificios à Idolos, y alejandrinos, encargados por el emperador Maximiano de semejanzas de hombres, sujetas à pecado, y demostrarle la inanidad de la fe cristiana. Furioso por ese fracaso, vicios, y en llevar trás si à todo aquel Pueblo Maximiano hace quemar vivos a estos filósofos, y después condena a ignorante[...]; y entendiendo [Maximino], que Catalina a ser desgarrada por una rueda provista de puntas. Ésta se para convencer à Cathalina era menester mas rompe milagrosamente. Catalina muere finalmente decapitada. ciencia que la suya, mandó llamar de todas las El relato, completamente legendario, de su vida se extendió a partir partes de su Imperio à los Varones mas sabios, del siglo IX. Santa Catalina ha sido objeto de una inmensa veneración y eloquentes, que en ellas havia, paraque durante la Edad Media. Su culto se desarrolló de manera particular en disputando con la santa Doncella, la Inglaterra. Fue invocada por Juana de Arco, al igual que santa convenciessen; y entretanto la mandó poner en Margarita. guarda dentro de su Palacio. Vinieron Es la patrona de las jóvenes, que tenían el privilegio de colocar en la cincuenta Hombres muy sabios, grandes cabeza de su imagen una corona de flores cuando era su fiesta, así Filosofos, y Oradores, por mandato de como de la gente instruida y los carreteros. Maximino, para entrar en la disputa con la ICONOGRAFÍA santa Virgen [...]. [Tras la disputa] tados havian A veces figura junto a las vírgenes Bárbara y Margarita, y lleva corona sido vencidos, y todos con él confessaban, que por su procedencia noble. A menudo es representada con la rueda de aquella Doncella decia verdad; y que ellos hasta su martirio, rota, y la espada con la que fue decapitada. Puede aquel punto havian estado ciegos en adorar por aparecer también un busto roto a sus pies, que representa al Dioses, à los que no lo eran, y que solo havia emperador. un Dios, que era Jesu-Christo, à quien Se representan la escena de su martirio y la de su matrimonio místico Cathalina confessaba, y adoraba, y todos con con el Niño Jesús en los brazos de María (en el caso de Catalina de ella confessaban, y adoraban [...]. [Maximino] Siena el Cristo es adulto)” (Réau). ordenó que se encendiesse una grande hogera, y que en ella todos los cincuenta Filosofos fuessen quemados [...]. Muy congojado, y rabioso quedó Maximino con este sucesso, y con gran deseo de atraher à su voluntad à Santa Cathalina, y por bien, ò por mal, hacerla sacrificar a sus Dioses [...]: viendo, que ninguna cosa la aprovechaba, mandó el Tyrano hacer una maquina de quatro ruedas, sembradas de clavos, y puntas agudas, de tal manera encaxadas, y travadas entre sí, que puesta la Virgen en una de ellas, y moviendose aquella rueda, fuesse despedazando su cuerpo con aquellos horribles instrumentos [...]; subitamente un Angel del Señor la desató, rompiendo las ataduras, con que estaba atada, y desbarató aquella maquina cruel [...]. [El emperador] mandó tambien degollar à Santa Cathalina, vista su perseverancia, y que no tenía esperanza de persuadirla [...]. Dicho esto, uno de los Soldados la hirió, y cortó la cabeza, corriendo de la herida leche en lugar de sangre” (Tomo III, 486-490). Monja Clarisa: (1413-1463) No fue asesinada. De hecho su muerte es un ejemplo de “Nació en Bolonia en 1413, de familia noble. Recibió una esmerada ese “sueño eterno” en “olor de santidad” que se le educación humanística en la corte de Ferrara. Después de una impugna a las monjas muertas. experiencia piadosa y de años de tribulación espiritual, formó parte, en 1432, de la primera comunidad de clarisas de Ferrara. La nombraron maestra de novicias, a las que dio una sólida formación. Allí escribió su obra principal, "Las siete armas". En 1436 se trasladó a Bolonia con otras monjas, para poner en marcha, como abadesa, el nuevo monasterio. Sobresalió en la pobreza y humildad. Vivió el seguimiento de Cristo crucificado, la contemplación del Niño de Belén y el amor a la Eucaristía con su temperamento vivaz y artístico. Murió en Bolonia en 1463. […] El 25 de febrero de 1463, Catalina reunió por última vez a sus hermanas y les habló largo tiempo, anunciándoles su próxima muerte, recordándoles las virtudes cuya práctica tanto les había inculcado y exhortándolas a mantener entre ellas la unión, la paz y la caridad. Pocos días después, sufrió violentos dolores, que ya no la dejaron. Aún dirigió a sus apenadas hijas palabras de consuelo, les prometió que nunca las abandonaría sino que acudiría siempre en su ayuda, y les recomendó especialmente el cuidado de las novicias y el respeto y obediencia a la vicaria; les encomendó también el cuidado de la madre de ella. En 9 de marzo de 1463, en el monasterio del Corpus Domini de Bolonia, después de haber recibido los últimos sacramentos, Catalina Catalina de entregó al confesor su tratado Le sette armi spirituali, que nadie había 7 43 Bolonia visto hasta entonces. Luego entró en agonía, su rostro se volvió hermoso y sereno, dirigió a sus hijas una mirada llena de paz y de amor, y expiró después de haber pronunciado tres veces el nombre de Jesús. Los franciscanos presidieron sus funerales y la santa fue enterrada en el cementerio de la comunidad. Pasado algún tiempo y en vista de los milagros y hechos prodigiosos que se producían en torno a la sepultura de la santa, con los debidos permisos desenterraron su cadáver, y lo encontraron incorrupto y difundiendo un suave perfume. Estuvo siete días expuesto a la veneración de los fieles, que acudían en masa a contemplar aquel cuerpo del que se decían cantidad de hechos maravillosos: los colores de la cara como si estuviera viva, el perfume que despedía, el saludo con una sonrisa a sus monjas mientras era trasladado, etc. El cuerpo de Catalina fue enterrado de nuevo, ahora en la iglesia del monasterio. Pero continuaron los hechos prodigiosos en torno a su tumba y se multiplicaron los visitantes y peregrinos. Una vez más desenterraron a la santa y la pusieron en una especie de urna de cristal, sentada en un trono con baldaquino, con el rostro descubierto, las manos sobre las rodillas y los pies a la vista. Así se conserva desde hace siglos, como si fuera una persona viva, en una capilla contigua a la sacristía. Se dice que cuando trasportaron el cuerpo de Catalina a su ubicación final, al pasar por el altar mayor, se incorporó y se inclinó profundamente como para adorar al Santísimo. Ya en vida a Catalina la llamaban santa y este apelativo se difundió cada vez más a partir de su muerte, tanto entre quienes la conocieron como entre aquellos que nunca la vieron pero oyeron hablar de los prodigios que la acompañaron mientras vivió y después de muerta. La canonizó solemnemente el papa Clemente XI el 22 de mayo de 1712” (“Santoral Franciscano — Santa Catalina de Bolonia”).

“Se la representa con el hábito de dominica y los estigmas en “La bienaventurada virgen Santa Cathalina de No fue asesinada, ni es mártir. Se destaca por haber manos, pies y corazón en los que a veces florece una azucena; puede Sena, Esposa regalada de Jesu-Christo, è hija llevado una vida ejemplar de monja. llevar en la mano un crucifijo, una azucena o un libro. del Glorioso Padre Santo Domingo, y espejo "Catalina [1347-1380] fue la vigésima hija de Giacomo Benicasa, de todas las religiosas que militan debaxo de su Interián de Ayala, Tomo II, Libro Sexto, Capítulo III: tintorero de lana en Siena, en 1347. Muy pronto, y después de tener bandera, nacio en la Ciudad de Sena, de la qual una visión, decidió permanecer virgen; a los 18 años entró en la tomó ella el nombre [...]. Dabase mucho à la “Nadie ignora la santidad de la muy esclarecida Virgen, y Tercera Orden dominicana, y en contra de la opinión de sus padres oración era callada por extremo: quitaba parte Esposa de Jesu-Christo Santa Catalina de Sena, pero no llevó durante años una vida de sacrificio dedicada a la oración, de su comida ordinaria; y algunas otras niñas es de mi intento explicar largamente aquí sus virtudes. encerrada en una instancia de la casa. En 1370 decidió salir al exterior de su edad se le juntaban, con deseo de oír sus Una sola cosa no quiero omitir, por ser ciertamente de y se dedicó entonces a asistir a los enfermos y a la formación de un dulces palabras, è imitar sus santas costumbres; mi inspeccion; á saber, que pintan muy á menudo á esta grupo de discípulos que la seguían en los numerosos viajes que llevó y ella las enseñaba, y se encerraba con ellas, y purísima Virgen con las expresas señales de las llagas de a cabo para predicar. Su mística y sus ideales están recogidos en los hacia, que se disciplinassen en su compañía. Christo Señor nuestro: lo que sin embargo llevan á mal, y escritos que dictó, desde los Diálogos a las Cartas. Intervino en las Crecia en ella el deseo de imitar à los Padres con razon, algunos que han escrito sobre esta materia, grandes disputas que afligían a su ciudad, pero sobre todo en aquellas del Yermo, y para eso un dia, tomando cuyas disputas, y controversias no toca á mí el entre Florencia y el papado. Exhortó al papa Gregorio XI para que solamente un pan consigo, se fué de la Ciudad, componerlas. Pero los que obran de buena fé, pueden dejara "el cautiverio de Aviñón", en el que la curia papal estaba y se entró en una cueva, que estaba en un tener por bastante cierto, que sucedieron ambas cosas; demasiado influida por la política de Francia, y regresara a Roma, y despoblado. Pusose en oración, y fué muy esto es, que el Señor imprimió á su amantísima Esposa ayudó al papa Urbano VI, después de la elección del antipapa, con consolada del Divino Espiritu, que Catalina sus sagradas llagas, y que estas de tal modo diversas cartas dirigidas a él y a los jefes de Estado y cardenales de interiormente la mandó bolver à casa de sus estuvieron escondidas á los ojos de los que la veían, que toda Europa. Murió en Roma el 29 de abril de 1380. Entre los Padres; y assi lo hizo [...]. buscó un pequeño nunca se manifestaron afuera, por mas que la misma episodios más representativos de su vida está el de la aparición de los aposento apartado para recogerse, y hacer sus Santa sentia acerbísimos dolores por la impresion de Catalina de estigmas, que pudo ser inventando por la orden dominicana por penitencias, dexó de comer carne, aunque dichas llagas, con que Dios la habia favorecido. Nada 8 7-8 Siena competir con los franciscanos”. "Llevó una vida de oración y pocas veces, siendo niña, la havia comido, digo, que no lo haya tomado de los Escritores de su vida, penitencia". bebía agua: apenas gustaba cosa cocida; y de Raymundo de Capua, de S. Antonino Arzobispo de Protección: Enfermeras. solamente comia un poco de pan, y algunas Florencia 1276, y de otros. Y aun, esto mismo se refiere Devociones particulares: Invocada contra la peste, la jaqueca y la yerbas crudas, y aun siendo de veinte años, expresamente en su rezo, cuyas palabras por ser tan muerte cristiana. (Giorgi 79-81). dexó de comer pan, no tomando para su grave la materia, quiero ponerlas enteras aquí: Morando la Atributos: Túnica blanca, lirio, libro, corona de espinas, corazón (a sustento sino las yerbas. Su cama eran unas Santa en Pisa (dice su rezo) un Domingo, despues de haber menudo a sus pies), calavera, estigmas (Duchet-Suchaux y Pastoreau tablas: traía à la raíz de sus carnes una cadena recibido la Comunion, quedándose arrobada, vió al Señor 77). de hierro; y apretábala tan fuertemente, que Crucificado, que venia con grande luz, y que de las cicatrices de sus estaba abrazada con la misma carne. Venció en llagas, baxaban cinco rayos á cinco partes de su cuerpo. Advierta "VIDA Y LEYENDA sueño de tal manera, que apenas dormía, esto de paso el pío, y erudito Lector, y se afirmará mas, y Santa dominica del siglo XIV. Nacida en Siena hacia 1347, era la disciplinabase tres veces al día con una cadena mas en la sentencia que defendí, arriba de haber sido vigésimo quinta hija de un tintorero que se llamaba Jacopo de hierro, para imitar a su Padre Santo Christo Crucificado con quatro clavos. Pero sigamos el Benincasa. A los siete años hizo voto de virginidad. Como su madre Domingo, y cada disciplina duraba una hora, y hilo de las palabras: Advirtiendo ella el misterio, como suplicase quería casarla, se rasuró la cabeza. Recibida en la tercera orden de media, corriendo arroyos de sangre de su al Señor, que no se apareciesen las cicatrices, al punto mudaron los santo Domingo a los dieciséis años de edad, a pesar de la oposición cuerpo, queriendo con su sangre pagar al rayos el color de sangre en otro resplandeciente, y en forma de una familiar, vistió el hábito negro de las terciarias o Hermanas de la Señor, la que él havia derramado por sus luz pura, llegaron á sus manos, á sus pies, y á su corazon. Hé Penitencia. En el convento llevó una vida ascética que arruinó su pecados en la Cruz, y con estas penitencias tan aquí el lugar, donde se hace expresa mencion de las frágil salud. Profesaba una devoción particular a santa Inés de extraordinarias vino à debilitar mucho su llagas; de suerte que quedando salva una autoridad de Montepulciano. Según la leyenda, cuando Catalina visitó la tumba de virginal cuerpo, y después las acrecentó mas, tanto peso, no puede prudentemente negarse. Hé aquí santa Inés, y se inclinaba ante el cuerpo de la santa para besarle el pie, quando tomó el Hábito de Santo Domingo tambien, de donde, por singular favor de Dios, tuvieron ésta la levantó hasta la altura de sus labios. Se la glorificaba por haber [...]; y el Señor le apareció con dos coronas, origen sus dolores, y tormentos. Esta gracia (prosigue su contribuido a traer al papa Gregorio XI a Roma, desde Aviñón. En una de oro finissimo, y resplandeciante en la rezo) que le hizo el amantísimo Señor, se la aumentó con otra ocasión del cisma de Occidente, tomó partido por Urbano VI. Murió mano derecha, y otra de espinas en la nueva, de sentir el dolor de las llagas, imprimiéndole la fuerza de en Roma en 1380 y fue canonizada en 1461. Su cuerpo reposa bajo el izquierda; y dixola, que escogiesse, qual de ellas, sin aparecerse las sangrientas señales. Con efecto es así, altar mayor de la iglesia dominica de Santa María sopra Minerva, aquellas coronas queria; y ella respondió: dirá alguno: Luego no deberá pintarse á Santa Catalina cerca de Fra Angelico. Pero su cabeza fue reclamada por Siena, su Señor, yo quiero en esta vida conformarme con las llagas visibles, como si en vida hubiera sido ciudad natal. con vuestra Passion, y que mis deleytes sean hermoseada, y adornada con ellas. No digo esto, pero á La mayor parte de los rasgos de su leyenda son de origen dudoso. La vuestras penas: y diciendo esto, tomó con esta objecion tácita, si se puede llamar así, ocurre historia de su estigmatización fue creada por los dominicos para tanto fervor la corona de espinas de mano del oportunamente la misma narracion del rezo, que competir con san Francisco de Asís. La leyenda de su matrimonio Salvardor, y pusosela tan apretadaente en la concluye con estas palabras: Lo que, como la sierva de Dios místico con Cristo es una copia de la leyenda de su homónima, santa cabeza, que luego sintió grandes dolores en ella hubiese referido á su Confesor S. Raymundo haber acontecido de Catalina de Alejandría. [...]. Fue tan intenso, y divino este amor de este modo, la pía devocion de los fieles, para que esto se representase ICONOGRAFÍA Santa Cathalina para con Jesu-Christo nuestro tambien á la vista, pintó en las Imágenes de Santa Catalina rayos No existe retrato auténtico de santa Catalina de Siena. Por lo tanto, Salvador, que casi siempre estaba enferma, de luz, que llegasen á las dichas cinco partes de su cuerpo. De su iconografía es convencional. Vestida con una túnica blanca y el flaca y consumida de puro amor de su Esposo todo lo dicho, si se exâmina con maduréz, está bastante manto negro de las dominicas, lleva en la mano el lirio simbólico de [...]. Una vez haciendo oracion à su Esposo, y claro lo que debe colegir el Pintor prudente, y erudito” las vírgenes o un crucifijo. A veces tiene como atributo un corazón, suplicandole, que quitasse de ella su corazón, y (180-181). porque Jesús le habría dado su corazón a cambio del suyo. Tiene la la propia voluntad, le pareció, que venía frente ceñida por una corona de espinas, porque cuando Cristo la Christo, y le abría el lado izquierdo, y le sacaba invitó a elegir entre una corona de oro y otra de espinas, optó por la el corazón, y se iba con él [...]; de alli algunos segunda. Por último, a la manera de san Francisco, se caracteriza por dias, queriendo la Virgen salir de una Capilla sus estigmas” (Réau). de la Iglesia de Santo Domingo, le apareció el mismo Christo resplandeciente, que traía en la mano un corazón colorado, y muy hermoso, y llegandose à ella, se le puso en el mismo lado izquiero, y le dixo. Hija mia Cathalina, ya tienes por tu corazon el mio; y cerrole el costado [...]. Finalmente, haviendo vivido 33 años con santidad de vida, edificación, admiración, y fruto de la Santa Iglesia, que havemos dicho; encendida del amor de su Esposo, y deseosa de verse con él, cayo mala, y recibió los Santos Sacramentos con singular devoción [...], orando, y hablando amorosamente con su dulce Esposo, y diciendo aquellas palabras: En tus manos, Señor, encomiendo mi espíritu; voló al cielo, a los 29. de Abril, del año 1380” (Tomo I, 648-656). Fundadora de la orden de las clarisas. “Fue Santa Clara natural de la Ciudad de Assis, No fue asesinada, ni es mártir. Se destaca por haber “Vestida con el sayo de la orden, puede llevar el báculo de abadesa. de la Provincia de Umbria, en Italia, de claro llevado una vida ejemplar de monja. Sufrió múltiples Entre sus atributos, el ostensorio con el que expulsó a los sarracenos linage, de padres ricos [...]. Ofreció a Dios su enfermedades durante casi 30 años. de Asís; la azucena, un crucifijo, el libro de la Regla, una virginidad, è hizo gran resistencia à sus padres, lámpara o un farol procesal. que le querian casar. Havia Dios embiado en Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo V: Clara de Asís (1194-1253), de la noble familia de Offreducio, dejó a este tiempo al mundo, para renovarle, al “No solamente los Escritores de la Orden Seráfica, sí Clara de 9 13 los 18 años la casa paterna; fascinada por el ejemplo de San Serafico Padre San Francisco, y vivia en la tambien muchos otros, que sería ahora superfluo formar Asís Francisco, había decidido unirse a él, renunciar a todos sus bienes y misma Ciudad de Assis, de donde era natural su catálogo, celébran con las mayores alabanzas á la hacerse monja. Recibió educación religiosa en el monasterio de las [...]. Ella tubo modo de hablarle; y él la ilustre Virgen Santa Clara (que en su mismo nombre, benedictinas de Bastia y de Sant' Angelo di Panzo, pero después, con persuadió al menosprecio del mundo, y que dice quan esclarecida es) Fundadora de las Monjas algunas compañeras, se trasladó a un pequeño convento junto a la tomasse por esposo aquel dulcissimo Señor, Menores, cuya obra emprendió con la ayuda, y á iglesia de San Damiano, que había sido preparado para ellas por el que siendo Dios, por nuestro amor se hizo instancias del Gran Padre S. Francisco. Píntanla llevando mismo Francisco. Fue nombrada abadesa de la nueva comunidad en hombre [..]. El Santo, ilustrado con la luz del en sus manos con mucha reverencia la Custodia del 1215. Entre las mujeres que desearon formar parte de ella y vivir en Cielo, le ordenó, que la noche siguiente se Santísimo Sacramento: el origen de esta Pintura, que no extrema pobreza, solamente de limosnas y renunciando a bienes y saliesse secretamente de la casa de su Padre, hay otra mas freqüente, es, el que no quiero referir con herencias, estuvieron también la hermana y la madre de Clara [viuda]. llevando compañia decente consigo, y se otras palabras, sino con las que usa la Iglesia en su rezo, Le dio a la orden una regla que fue aprobada en 1228 por el papa fuesse à su Convento en donde él la vestiría de donde se dice: Sitiando los Sarracenos á Asis, y pretendiendo Gregorio IX y ratificada por Inocencio VI en 1253, año de su su habito. Hizolo assi la santa Doncella [...]; alli asaltar el Monasterio de Clara, quiso que enferma la lleváran á la muerte. A Clara se le representa con el hábito pardo con velo se desnudó de sus vestidos seglares, y se vistió puerta de él, y juntamente el vaso donde estaba el Santísimo negro de la orden, con una azucena, la cruz y a veces, con el del habito pobre de su rica Religion, y dio Sacramento de la Euchâristía, y allí hizo oracion, &c. Mas báculo de abadesa. Su atributo principal es el ostensorio con el libelo de repudio à todas las pompas, y deleites acerca de este hecho, dexando á parte otras cosas que que expulsó de Asís a los sarracenos reclutados por Federico II vanos del mundo [...]. Parecioles cosa nueva, y por ventura podian causar mayor reparo, he oído en 1204. La lamparilla y el farol aparecen en las antiguas en aquella Ciudad no usada, que una doncella repetidas veces á hombres doctos, que con ser muy píos, representaciones, quizás como referencia al nombre de la noble, hermosa, y rica, en la flor de su edad, y eruditos, llevaban muy á mal el que una muger, aunque santa". diesse de mano à las galas, gustos, y santa, y purísima, llevára en sus manos el Santísimo Protección: Bordadoras, lavanderas, doradores, planchadoras, entretenimientos, y que se abrazasse con la Sacramento. Pero ellos, movidos de la inviolable ciegos. A causa del episodio sucedido durante las exequias de san aspereza, y penitencia, y vestida de un vil costumbre de estos, y de otros tiempos modernos, que Francisco, celebradas en Sant'Angelo, en el que Clara vio habito, y duro cilicio, triunfasse del mundo; y dimanó de las nuevas disposiciones de la Iglesia, no "proyectado" a san Damián, es la protectora de la televisión. que era afrenta suya, que Clara viviesse en tal hicieron bastante reflexîon en que á la Santa Virgen Canonizada en 1255, dos años después de su muerte (Giorgi 85-86). estado [...]. haviendo los tres primeros años inspirada de Dios (como piamente debe creerse) le fué huido el nombre, y oficio de Abadesa, por lícito, y verdaderamente laudable en tan grave peligro, si Sufrió múltiples enfermedades durante casi 30 años. Patrona de querer mas ser subdita, que Prelada, despues no el tocar con sus piadosas manos la misma Euchâristía, los ciegos. que por obediencia del glorioso Padre San á lo menos el vaso que la contenía. Con efecto Atributos: “Monstrance or pyx, cross surmounted with an olive Francisco fué forzada à acceptarle, creció en antiguamente, no una, ú otra vez, sino en todos los cinco branch (simbolizyng her adoration of the crucifix), lily, oil lamp or ella mas el temor, que la presumpcion, y quedó primeros siglos de la Iglesia, no se metia la Sagrada processional lantern”. (Duchet-Suchaux y Pastoreau 94) mas sierva que libre,teniendose en su propia Euchâristía en la boca de los que comulgaban (lo que reputacion por mas vil, è imperfecta, que todas todavía es mucho mas moderno, como advirtió muy bien las subditas [...]. El tratamiento, y aspereza de el Cardenal Juan de Bona)1493, sino que se ponia en las su persona era muy conforme al amor de la manos aun de los seglares: A quienes (son palabras de un pobreza [...]. Quarenta y dos años estuvo Santa hombre muy erudito, y versadísimo en materias de Clara en aquel Convento, regiendose con la Disciplina Eclesiástica)1494 les era permitido llevarla á su santidad de vida admirable, que havemos propia casa, y guardarla privadamente. S Cipriano tract. de dicho, y la mayor prueva de su gran virtud fue Lapsis, junta muchos exemplos, de aquellos que habiendo recibido la paciencia, y alegria, que tuvo en veinte, y con manos indignas este Sacramento, y guardádolo en su casa con ocho años de enfermedad, que padeció [...]. no menor indignidad, experimentaron su ruína, y la divina Visitóle su dulce Esposo à la hora de la venganza de su temeridad. Pero que tambien fueron milagrosos los muerte, y la gloriosissima Virgen Maria nuestra beneficios conferidos á los que recurriendo á este Sacramento, que Señora, acompañada de un coro de Virgenes, con pia devocion lo guardaban en sus casas particulares; por callar vestidas de blanco, y resplandecientes, y con de los demas, lo refirieron S. Gregorio Nacianceno de su hermana coronas de oro en la cabeza: y con tan Gorgonia, y S. Ambrosio de su hermano Sátyro, en las Oraciones celestiales favores, y regalos, haviendose hecho que cada uno de estos Santos recitaron en los respectivos funerales leer la Passion, dió su benditissima alma al de sus hermanos. A que añade muchas otras cosas el mismo Señor, trocando el cilicio, y habito aspero, por Escritor, con quien concuerda el citado Cardenal la estola de la inmortalidad: la pobreza, por la Bona1495 Véa á estos dos Escritores, y tambien á otros, riqueza eterna; y la ceniza, y penitencia, por el que desea imponerse mas sobre esta materia. aquel gozo, y vista bienaventurada, que jamas tendrá fin” (Tomo II, 468-472). 2 Una sola cosa quiero añadir, y es, que aun en los mismos siglos en que estaba en uso el llevarse cada qual á su casa la Euchâristía, estaba en algunos lugares prohibido á las mugeres tocar el Sacramento con sus propias manos, sino que debian tener un lienzo blanco, y muy limpio, que llamaban Dominical, para poner la Sagrada Euchâristía, como con bastante claridad lo da á entender S. Agustin1496, y aun parece que lo manda, quando dice: Todas las mugeres tengan lienzos limpios para recibir el Cuerpo de Christo. Y aun mas severamente lo indica el Concilio Antisiodorense celebrado el año 578. can. 36. con estas palabras: No le es permitido á la muger recibir la Euchâristía con la mano desnuda. Y luego en el Can. 42. manda: Que cada muger quando comulga, tenga su Dominical; y que si alguna no lo tuviere, no comulgue hasta otro Domingo. Estas, y otras muchas cosas, que facilmente podrian traerse, demuestran claramente, que no debia haber movido á hombres doctos, el que se pinte á Santa Clara teniendo en su mano la Custodia del Santísimo Sacramento. Ademas, que por un Escritor antiguo se echa de vér, sin que se opongan las palabras que se léen en su rezo, que Santa Clara no tomó en sus manos la Euchâristía, ni el vaso en que esta se guardaba, sino que mandó, que la Euchâristía que estaba en aquel sagrado vaso, precediera á ella, y á las demas Vírgenes que la acompañaban. Nombré de propósito, y he procurado advertir á los doctos; pues quanto á los demas, aun de los que no quieren que su nombre pase por el del vulgo, diría de ellos mas severamente, que llevados de su imaginacion han caído en estas, y otras ridiculeces, que dimanan del poco, ó ningun conocimiento de la antigüedad, y de su profunda ignorancia en semejantes materias. Debe tambien pintarse á esta Santa (pues me ha desagradado el haber observado mas de una vez que no lo hacen) con un hábito pobre, y muy raído, como á verdadera hija del Padre S. Francisco: ni tampoco se la ha de pintar muy joven, pues por graves argumentos se infiere, que quando murió, era de cerca de 60 años” (338-341). “Vestido con el hábito papal, su atributo principal es el ancla, “San Clemente, Papa, y Martyr, fue Romano, y Papa y mártir (posiblemente lanzado al mar desde considerado por la tradición como su instrumento de martirio, pero Nobilissimo, y deudo muy cercano del un barco con un ancla en su cuello). en realidad símbolo cristiano de la fe”. Emperador Domiciano [...]. Fue San Clemente Durante su papado logró muchas conversiones. Siglo I, Roma Discipulo del Apostol San Pablo, y ayudóle en “Según las tradiciones que se refieren a él, Clemente fue enviado al la predicacion, como lo certifica el mismo Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo V: exilio a Crimea a causa del éxito de su actividad pastoral en Roma. Apostol en la Epístola, que escrivió à los “4 La Imagen de S. Clemente Papa, y Martir parecerá Durante el exilio se le obligó a trabajar en una mina, donde hizo Philipenses [...]. Después se hizo Discipulo del muy bien, si junto á él se le pinta una áncora, con que manar agua de una fuente milagrosa; después, continuó con su Principe de los Apostoles San Pedro, y por sus dicen haberle echado al mar. Porque, si bien algunos 10 Clemente 101 actividad de pastor, predicó y consiguió muchas conversiones, grandes prendas de santidad, letras, y dudan mucho de las Actas de este Santo, ó de la tantas que, para albergar a los nuevos fieles, hubo que construir prudencia, el mismo Apostol le instituyó sinceridad de ellas; sería yo muy necio, si me detuviera en setenta y cinco nuevas iglesias. La tradición iconográfica del ancla successor suyo en su Cathedra Pontifical, y referirlas, como si fuera una cosa que conduxera mucho junto a su sepulcro, símbolo de la firmeza de la fe, influyó en su Vicario de Christo en la Tierra; pero fue tanta para lo que mira principalmente á mi asunto.” (452) leyenda; se creyó que pudo ser lanzado al mar desde un barco su humildad, que muerto San Pedro con tan con un ancla al cuello” (Giorgi 87-88) glorioso martyrio, no quiso sentarse en aquella Silla, por tenerse por indigno de ella, y “San Clemente I, papa y mártir de la Iglesia Católica. Su pontificado parecerle, que no convenía abrir la puerta con se extendió desde el año 89 hasta el 97. En Roma existe una aquel exemplo, paraque aquella suprema antiquísima basílica levantada sobre su tumba. El aniversario de su Dignidad, y las otras de la Iglesia se dexassen dedicación al culto cristiano es el 23 de noviembre, fiesta que figura como por herencia, y no por merecimientos; y en el santoral. assi dio lugar San Clemente primero á Lino, y Durante su pontificado surgieron levantamientos contra los despues á Cleto, que sucedieron en el sumo presbíteros-episcopos en Corinto. Clemente, como obispo de la Pontificado inmediatamente à San Pedro; y Iglesia de Roma, envió a los corintios una carta llamándolos al orden muerto Cleto, tomó el Govierno de la Iglesia, y y a la obediencia a sus respectivos pastores evocando fue el quarto Sumo Pontifice de ella [...]. conmovedoramente el recuerdo de los apóstoles Pedro y Pablo y Predicaba la Palabra de Dios con tanto fervor, comparando la disciplina eclesiástica con la de la legión romana. y espiritu, que muchos Gentiles se convertían à San Ireneo indica que "Clemente había visto personalmente a los nuestra Santa Fé [...]. Cada dia crecia el numeo apóstoles y escuchaba con sus propios oídos la predicación de ellos." de los Fieles por la predicacion del Santo Durante su pontificado, aparecieron los primeros cismas y las Pontifice Clemente, y por los muchos, y primeras herejías en la Iglesia: los gnósticos y los ebionitas. grandes milagros, que continuamente hacia (“Clemente”) [...]. [Mamertino, Prefecto de Roma,] le exhortó à que adorasse à los Dioses del Imperio Romano, y no introduxesse nueva Religion: pero San Clemente le respondió con la resolucion, y entereza, que à su Persona convenia [...]. [El emperador Trajano] mandó que Clemente, ó sacrificasse à los Dioses, ò fuesse desterrado à la soledad de la Ciudad de Chersona, en las partes mas remotas del Ponto Euxino [...]. Mucho crecia el numero de los Fieles por la predicacion del Santo Pontifice Clemente: vino à saberlo el Emperador Trajano; è indignado, y sañoso [...], mandó à los Verdugos, y Sayones, que le llevassen dentro en alta Mar, y con una pesada ancora à su cuello le echassen en él, paraque los Christianos no le reverenciassen como à Dios [...]; y assi fue echado en el Mar, y recibió la corona del martyrio” (Tomo III, 466-469). En cuanto a la iconografía conjunta de Cosme y Damián, Giorgi “Los Santos Martyres Cosme, y Damián, Mártir (lapidado, atacado con flechas, torturado y afirma: fueron hermanos, y naturales de Egea, Ciudad finalmente decapitado). “Se los representa siempre juntos y en ropa de la época [Siglos III- de Arabia, è hijos de Padres Christianos [...]. Murió por negarse a renunciar a su fe y hacer sacrificios IV]; sus atributos son frascos de farmacia, instrumentos médicos dieronse al estudio de las Letras, y a los ídolos paganos. y quirúrgicos e instrumentos de barbero. especialmente à la Medicina, y salieron Según la tradición tardía y poco fiable históricamente, Cosme y excelenes Medicos, y curaban, y sanaban Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo X: Damián eran dos hermanos gemelos médicos que curaban muchos enfermos, que parecian incurables, gratuitamente a los pobres. Debían ser de Ciro, en Siria. La fama de mas por arte divina, que humana. No tenian “Todos tienen noticia de los esclarecidos Mártires S. 11 Cosme 102 su extraordinarias facultades médicas (según La leyenda dorada puestos los ojos en interés temporal, ni Cosme, y S. Damian, Arabes de nacion, y de profesion inspirada por el Espíritu Santo) llegó al procónsul del lugar, que curaban por dineros, sino por misericordia, y Médicos, los quales, como se refiere en su rezo, curaban trató por todos los medios de que, junto a sus otros tres puro amor de Dios, en cuya virtud sanaban enfermedades incurables, no tanto por lo peritos que hermanos, hicieran sacrificios a los ídolos y renegasen de su fe [...]. Estaba en la Ciudad de Egea a esa sazon eran en la Medicina, como por la virtud de Jesu-Christo. cristiana. Mientras que los hermanos fueron encerrados, a los dos un Proconsul, llamado Lisias, hombre Venéranse estos Santos con particular devocion, no médicos se les infligieron todo tipo de torturas, pero siempre una cruelissimo, y por extremo enemigo de los solamente en la Iglesia, sí tambien en varias partes del intervención milagrosa los salvaba: las piedras de la lapidación y las Christianos [...]. Tuvo noticia de los dos santos Orbe Christiano; y lo que no debo omitir, se hace flechas retrocedían, o se rompía el potro de tortura. Finalmente, el hermanos: mandólos traer à su presencia [...]. mencion de ellos en el Sacrosanto Sacrificio de la Misa. procónsul mandó decapitar a los médicos y sus tres hermanos. El Prendieron luego los otros hermanos, y No es menester decir ahora nada de lo que obraron, ó culto hacia Cosme y Damián se difundió enseguida y todo el que los procuró el Proconsul con todo el artificio, que padecieron. Mas, por lo que respeta á sus Imágenes, invocaba era objeto de un milagro”. pudo persuadirles, que sacrificassen à sus justamente seria tenido yo por injuriador, y traidor á la Protección: Médicos, cirujanos, dentistas, famacéuticos, Dioses: y viendo que perdia tiempo, los mandó verdad, si no hiciera mencion aquí de un absurdo, que comadronas, barberos y peluqueros. atar de pies, y manos, y azotar crudamente, y me acuerdo haber observado ya quando muchacho. Ví Devociones particulares: Invocados contra la peste, atormentar con otros tormentos crueles, y entonces, no en un solo lugar, las Pinturas, é Imágenes inflamaciones de glándulas, males renales, cálculos y moquillo” (90- penosos; y luego, assi como estaban atados, de estos insignes Mártires, del modo siguiente. Tenian 91). echar en el Mar. Embió el Señor un Angel en cubierta la cabeza con un pequeño sombrerillo, su defensa, el qual los desató, y libró y puso en adornado con una borla de color de oro, ó amarillo, y “VIDA Y LEYENDA la ribera [...]. [Lisias mandó] al otro dia cubiertos sus hombros con aquel capucho, que en Hermanos gemelos de origen árabe que ejercían gratuitamente la encender una grande hogera, y echarlos en ella. Castellano llamamos Capirote, que era tambien de seda, medicina en una ciudad de Cilicia para convertir a sus pacientes a la Estaban los Santos en medio de las llamas sin y amarillo: á la manera que en nuestras Universidades, los fe cristiana. Habrían muerto en 287, durante el reinado de ser quemados, puestos en oración, y alabando Catedráticos, y Doctores de Medicina llevan las insignias Diocleciano. al Señor por la misericordia que con ellos de Doctor. No me páro en esto: porque, si bien estas La pasión de estos hermanos es del todo legendaria. Denunciados usaba. Salieron de repente las llamas de aquel insignias de los Doctores son mucho mas modernas, que como cristianos, se negaron a ofrecer sacrificios a los ídolos. Por ello incendio, y quemaron à muchos de los la edad en que florecieron los ilustres Mártires S. Cosme, el procónsul Lisias ordenó que se los azotara. Como ese suplicio no Paganos, que alli estaban. Quedó espantado el y S. Damian; sin embargo los Pintores, particularmente tuvo efecto alguno, los arrojaron al mar encadenados, pero un ángel Proconsul, aunque no rendido: mandólos los que no pasan, ni por doctos, ni por eruditos, no se rompió sus ligaduras y los condujo sanos y salvos a la orilla. Lisias no colgar del ecuelo, y descoyunturar sus sagrados embarazarán por eso, y facilmente responderán: que con se dio por vencido. Los hizo atar a postes junto a sus otros tres miembros; mas el Angel del Señor los amparó, este modo de pintar, solo pretenden significar, que los hermanos y quemar vivos. Los mártires oraron en medio de las y salieron de aquel tormento sin lesion alguna Santos Cosme, y Damian fueron Médicos: que en quanto llamas, y éstas se volvieron contra los verdugos. Acusados de magia, [...]; [el Proconsul] mandó, que los atassen en á lo demas, no les toca á ellos. Pero no pára aquí el fueron condenados a lapidación y luego acribillados a flechazos. Las dos cruces, y que alli los apedreassen [...]. absurdo. Pues á uno de ellos le pintan llevando en la piedras se volvían contra quienes las arrojaban, y los arqueros fueron tirabanles piedras, y ninguna llegaba à los mano aquel instrumento que los Boticarios llaman paleta, heridos por sus propias flechas. Como último recurso, el juez ordenó Martyres, y muchas caian sobre los mismos, ó con una palabra mas vulgar, espátula, en ademan de que los decapitasen, al igual que a sus tres hermanos. que las tiraban [...]; les mandó assaetear, y las hacer un cataplasma para un enfermo. No quiero PATRONAZGOS saetas se bolvieron, à los que las tiraban, sin condenar esto, pues no es cosa indecente, y no ignoro La popularidad de los santos Cosme y Damián se basa en su fama de que alguna llegasse à los cuerpos de los Santos. que los antiguos Médicos, aun en los tiempos heroycos, santos curadores. Patrones de los médicos, de los cirujanos, de los Pronunció el Juez sentencia de muerte, y que se dieron mucho mas á la Cirugía, que á la Medicina que boticarios y barberos, se los invocaba contra la peste, junto a los fuessen degollados; y de esta manera los los Profesores de esta Facultad llaman Racional. Pero santos Sebastián y Roque. Por su condición de santos curadores Santos Martyres acabaron gloriosamente sus ¿quién podrá mirar con indiferencia, el que á uno de protegían no sólo a los médicos sino también a sus clientes. Por ello vidas, y con ellos los otros tres hermanos” ellos, aun en los mismos Altares, le pinten llevando un se convirtieron en patrones de los hospitales. (Tomo III, 108-109). orinal lleno de urina encendida, qual suele ser la de los A causa de una etimología popular, san Cosme, cuyo nombre en ruso calenturientos? ¡O delirio de quien está soñando, y Kuzma se parece a la palabra herrero, se volvió en Rusia patrón de absurdo intolerable! ¿Es posible, que para significar á un los herreros y herradores. Santo Martir excelente en la Facultad de la Medicina, se ICONOGRAFÍA ha de pintar (aun en los mismos Altares, como decia) En su calidad de patrones de médicos y boticarios, están una cosa, que la gente de buena crianza, y educacion, no representados en túnica forrada, tocados con caperuza o gorro se atreven á nombrarla claramente en sus cilíndrico de doctor. En la mano tienen los instrumentos de su conversaciones? ¿Una cosa, digo, de cuyo indicante, profesión: un maletín de cirugía, un mortero de farmacia, una caja de como la llaman los Médicos; esto es, de la urina (segun medicinas, una espátula para untar las pomadas o bálsamos y un me acuerdo haberlo oído á excelentes Profesores de esta orinal. A título de patrones de barberos y peinadores se les da como Facultad; pues yo, poco, ó nada entiendo en estas cosas) atributos un peine y una tijera. hicieron poco, ó ningun aprecio los Médicos antiguos, y Las escenas más representadas son la comparecencia ante el juez aun los Príncipes de la Medicina? Otro rumbo, pues, Lisias, los santos arrojados al mar, los santos en la hoguera, la debieran tomar los Pintores para significar, que uno de lapidación, la decapitación y el entierro” (Réau). estos Santos fué Médico de profesión” (404-406). “Era natural de Alejandría; y habiendo venido a Roma su padre “Fue San Chrisanto de la Ciudad de Mártir (torturado por su padre: encierro, Polemio, caballero muy estimado del Emperador, trajo consigo a su Alexandria, hijo de un Cavallero ilustre del deprivación de alimentos; azotado con varas de hijo. Se vieron precisados a fijar su residencia en aquella ciudad por Orden Senatorio, llamado Polemio [...]. hierro, intentaron degollarlo y finalmente fue los honores que recibieron en la misma. Polemio se hizo senador de Rebolviendo, pues, Chrisanto libros para sus enterrado vivo). Roma. estudios; por particular providencia del Cielo, halló uno, en que estaban escritos los Se negó a hacerle sacrificos a los dioses paganos. Crisanto era muy inclinado a la lectura y se quejaba de no encontrar Evangelios. Leyólos del principio al cabo, y Aunque se casó siempre se mantuvo casto y virgen. en los antiguos filósofos cosa alguna que le satisfaciese. Se le vinieron conoció las tinieblas, en que andaba y que la a las manos los libros sagrados de los cristianos, y sobre todo los del verdadera luz era Jesu-Christo [..]. Supo Sagrado Evangelio. Ansioso de ser instruido en aquellas divinas Polemio lo que Chrisanto, su hijo, havia verdades deseó encontrarse con algún maestro hábil que le ayudara a hecho, y lo que predicaba: y parte por zelo de entender la Escrituras. Un santo presbítero llamado Carpóforo su falsa Religion, y parte, por temor, que no comenzó a instruir a Crisanto en la doctrina de Cristo hasta que cayesse sobre él la pena establecida por ley acabó de convencerle y de convertirle. Crisanto declaró que quería contra los Christianos, se ensañó fuertemente ser cristiano: pidió con instancia el Bautismo; y después de contra su hijo, y le puso en una obscura prision suficientemente instruido, le recibió. [...]. Halló [el padre] entre las Virgenes de Minerva una, que se llamaba Daría, en quen Crisanto ya no se dejaba ver en las concurrencias profanas, ni en los concurrian todas las gracias, y dotes, que en juegos públicos. La gente comenzó a sospechar que ya no era gentil una muger se puede desear. Hablaronla; y con porque se relacionaba mucho con los cristianos. Quiso su padre dificultad se pudo acabar con ella, que se aclarar este punto, y oyó de la misma boca de su hijo, que al fin había casasse con Chrisanto, y se encargasse de encontrado la verdad. Su padre se quedó sumamente sorprendido y sanarle de aquella, que ellos llamaban locura se comenzó a encolerizar. Mandó encerrar a su hijo en un terrible [...]: mas el Señor detuvo á Chrisanto, y le dio calabozo, resuelto a dejarle morir en él de hambre. Pasados tal gracia del Cielo, y tan buenas, y eficaces Crisanto (y algunos días, habiéndole hallado no sólo incontrastable en la fe, sino razones, hablando con Daría, que ella cayó en 12 Santa 103 encendidamente ansioso de dar su vida por amor a Jesucristo, cambió el lazo, que armaba á Chrisanto, y favorecida Daría) Polemio de idea, y discurrió valerse de otro artificio. de Dios se rindió, y dixo que sería Christiana. Concertaron entre sí los dos de guardar Mandó Polemio que sacaran a Crisanto del calabozo, que le fielmente virginidad, y publicar, que eran trasladasen a una magnífica sala, adornada con preciosos muebles, y casados; y con este medio fue libre Chrisanto en ella le dejó encerrado con muchas damas cortesanas, de las más de la prision, y guarda, en que su Padre le tenía jóvenes, de las más bellas y de las más desenvueltas, todas [...]. Y como es propio del virtuoso desear, y bizarramente vestidas. Crisanto pidió ayuda a Nuestro Señor y fue procurar, que todos lo sean, aconsejaban à las prontamente oído. En el mismo punto que entraron en la sala todas personas, con quienes trataban, que recibiessen aquellas doncellas, se apoderó de ellas un sueño o una modorra tan la Fé de Christo nuestro Salvador, y profunda, que fue preciso sacarlas a todas de la pieza sin sentido y guardassen virginidad [...]. Supose esto en como muertas. Se atribuyó este maravillosos suceso a hechicería de Roma; y Celerino, Prefecto, los mandó los cristianos. prender, y entregar a Claudio, Tribuno, para que examinasse la causa, si fuessen culpados. Polemio se ganó a una doncella consagrada a la diosa Minerva, Mando Claudio llevar à Chrisanto al Templo llamada Daría, y sobre estar dotada de una extraordinaria hermosura. de Jupiter; y por no haverle querido adorar, le La persuadió para que admitiese a su hijo por esposo y al mismo azotaron cruelmente. Hirieronlo los Verdugos tiempo lo convenciera de que dejara el cristianismo. Cuando Crisanto con tanta crueldad, que por las heridas, y la conoció se enamoró de ella y comenzó a hablarle a Daría de lo golpes, que le dieron, se descubrian sus huesos, inútil del paganismo y de las verdades de la doctrina de Cristo. Tanto y se parecian las entrañas [...]. Ataronle de se conmovió Daría que pidió ser bautizada. Se le administró el nuevo: y queriendole azotar con varas de Bautismo en secreto después de haber sido instruida y demostró ser hierro; en tomandolas los Verdugos en las una de las más fervientes cristianas. Convinieron los dos en casarse manos, se tornaban blandas, y no podian dar con la condición de que habían de guardar virginidad hasta la muerte. golpe con ellas. Convenciose el Tribuno, que Polemio ignoraba este misterio, y se quedó tranquilo luego que se aquello no se podia hacer por arte magica y de efectuó el matrimonio, no dudando que Daría, a quien siempre encantamiento, sino que era la mano, y poder consideraba gentil, reduciría a Crisanto a que no fuese cristiano. de Dios; y alumbrado con su luz, se hecho á los pies de San Chrisanto, y le rogó, que le Aprovecháronse ventajosamente en beneficio de la Religión de la perdonasse el mal, que le suplicasse a Dios, libertad que los dos castos esposos gozaban en la ciudad. Procuraban que él se confessaba, y de quien era en tantos, informarse de las necesidades espirituales y corporales de los y tan atroces tormentos amparado, que le cristianos, y todas sus visitas eran excursiones de misericordia y de perdonasse y le diesse su conocimiento [...]. caridad. Crisanto y Daría fueron delatados, los arrestaron, y Supo en Emperador Numerrano, lo que queriendo convencerse de la verdad el tribuno Claudio, ordenó que passaba, y mandólos matar a todos [...]. A Crisanto fuera conducido al templo de Júpiter para ofrecer en él Chrisanto mandó el Emperador poner en la sacrificio; y en caso de resistirse, que fuese despedazado a azotes carcel, llamada Tuliano, que era obscura, y como un esclavo vil, pues por el mismo hecho se hacía indigno de la dura; y á Daría llevar al lugar de las mugeres gracia del Emperador. publicas: donde puesta la santa Doncella en aquel afrentoso lugar, lo convirtio con su Se ejecutó la sentencia. Crisanto se burló del ídolo. Lo desnudaron a presencia, y oración en un devoto Oratorio; la misma puerta del templo, le azotaron tan inhumanamente, porque el Señor embió un Leon, que que se le descubrían las entrañas; y sin un milagro hubiera haviendose soltado de la leonera, en que perecido con aquel tormento. Lo llevaron después a un calabozo, estaba, se puso delante de Daría, como quien que servía de letrina a los presos de la cárcel, tan asqueroso por la queria defender. [...]. Mandó Celerino, su inmundicia como intolerable por su fétida hediondez; pero Prefecto, poner fuego al rededor del aposento, apenas entró en él el Santo Mártir, cuando su lobreguez se donde estaba Daría, y el Leon, paraque alli convirtió en un resplandor celestial y su hedor en una fuessen quemados; mas por voluntad del Señor suavísima fragancia. Dieron orden a los verdugos de que lo el Leon, tomando bendicion de la Santa, abaxó azotaran por segunda vez con varas de hierro, pero apenas las su cerviz, y passó por la llama sin quemarse, y tomaron en las manos, cuando se ablandaron de manera que no les por toda la Ciudad sin hacer mal a nadie, ni fue posible servirse de ellas. A vista de este segundo prodigio quedó recibirle. Después de esto colgaron à Chrisanto tan asombrado el tribuno, que confesó no haber otro verdadero Dios en un madero, que se quebró, y las ataduras se que el Dios de los cristianos, y en el mismo punto se convirtió. rompieron, y las hachas, que estaban Informado el Emperador, se irritó tanto, que mandó fuesen al encendidas, para quemarle los costados, se instante degollados todos los que se habían convertido con aquellas apagaron. Quisieron atormentar à Daría; mas maravillas, y que al tribuno Claudio se le arrojase al Tíber; lo que al los nervios de las manos de los Verdugos se momento se ejecutó. encogieron con tan grande dolor, y sentimiento, que la dexaron. Finalmente los San Crisanto fue restituido a la cárcel, mientras a Daría se la llevaron fuera de la Ciudad de la Via Salaria, y arrastraba a un lugar infame para ser afrentada en él. Salió un león de alli hicieron una grande hoya, y los pusieron su jaula, forzando las rejas y la puerta, y se fue derecho a postrarse a vivos en ella, echando sobre ella tierra, y los pies de la Santa para defenderla contra todo insulto de los piedras, y juntamente fueron martirizados y libertinos. Ninguno tuvo aliento para arrimarse a ella después que sepultados” (Tomo III, 304-306). vieron la furia con que la fiera se arrojó sobre un insolente que tuvo este atrevimiento; y hubiera perecido en sus garras a no haberle libertado las oraciones de la misma Santa, cuyo duplicado milagro le convirtió. El tirano mandó que le prendiesen fuego al cuarto donde estaba Daría, para que ella y el león que la guardaba se redujesen a cenizas; pero el león marchó sereno y sin lesión por medio de las llamas, recogiéndose derecho a su jaula sin hacer daño a persona alguna. El cuarto de la Santa quedó abrasado; pero a Daría no le tocó el fuego ni siquiera a un pelo.

El mismo prodigio se obró en favor de Crisanto; porque habiendo ordenado el Juez que le abrasasen los costados con hachas encendidas, aplicadas éstas no hicieron el más mínimo efecto. Avergonzado al fin el tirano, mandó que los sacasen a un campo fuera de la ciudad, en él eran enterradas vivas las vírgenes vestales convencidas de incontinencia, y en el mismo consumaron su glorioso martirio los dos Santos Mártires, siendo enterrados vivos en un arenal el día 25 de octubre, hacia el año 284” (“San Crisanto y Santa Daria”). “Muchacha con diversos instrumentos de martirio: cuchillo, “En esta Ciudad de Tyro nació de muy ilustre Mártir (asesinada con lanzas). flechas, muela de molino. sangre, y de la familia de los Anicios, la Virgen Se negó a renunciar a su fe y rechazó hacer sacrificios a "En origen, Cristina era venerada en dos lugares muy lejanos entre sí, Santa Christina [...]. Desde niña se aficionó à la otros dioses. Bolena y Tiro, lo que ha hecho suponer que en el mismo período Fé de Christo, y por la devocion de su santo vivieron dos santas con el mismo nombre. Parece, sin embargo, que a nombre se llamó Christina, contra la voluntad comienzos del siglo IV existía ya una única santa Cristina, de su Padre, que como Gentil, y Ministro de identificable tanto con la Cristina de Bolena como con la de Tiro. Lo los Emperadores, (que eran tan grandes, y que aún no se sabe es si se trata de una santa italiana de origen crueles enemigos de Christo) procuró con oriental o de una santa oriental venerada muy pronto también en todas sus fuerzas, y mañas apartar à su hija de Italia. Es cierto, en cambio, que murió mártir entre las persecuciones aquella creencia, que él tenia por locura. Mas de Diocleciano, los primeros años del siglo IV, pero la leyenda que se no pudo hacer mella en aquel pecho sagrado, y refiere a ella procede de una Pasión muy tardía, por lo que tiene fuerte, que de Christo era poseido [...]: tuvo tan escaso valor histórico. Se refiere a una joven que sufrió terribles grande enojo su Padre, que el mismo la dió torturas, infligidas porque rechazó hacer sacrificios a los dioses grandes bofetadas, y golpes, y la mandó paganos y abjurar de la fe cristiana. Los sucesos que le conciernen desnudar, y azotar en su presencia por ciertos parecen proceder de la Pasión referida a otras jóvenes mártires como criados; y ellos lo hicieron, hasta quedar Cristina de Bárbara (también Cristina era muy bella y fue encerrada en una torre cansados, y sin fuerzas [...], otro dia hizo rasgar 13 104 Bolena por su padre) o Águeda, ya que también a ella le arrancaron los senos. sus carnes con garfios de hierro, con tanta Según la misma tradición, Cristina murió herida por lanzas. La violencia, que no solo corrian arroyos de primera representación se remonta al siglo XVI: la joven mártir sangre del cuerpo de la Doncella, sino tambien aparece en la procesión de las vírgenes de San Apolinar el Nuevo en algunos pedazos de sus carnes caian en el Rávena" (Giorgi 92). suelo, y los huessos se descubrian [...]. Otro dia la mandó el Padre atar una gran pesa al cuello, y echar en el lago de Bolsena; pero los mismos angeles la libraron, y sacaron á tierra sin lesion alguna [...]. [Un juez, Julián,] mandó encender un horno, y poner en él à la Santa: donde estuvo cinco dias, ardiendo siempre el horno, alabando al Señor, sin recibir daño alguno [...]. Cortaronle la lengua; y sin ella hablaba, y se entendia mejor, no cessando de alabar al Señor. Finalmente fué atada à un madero, y assaetada: y con este martyrio victoriosa embió su alma al Cielo” (Tomo II, 368-369). En cuanto a la iconografía conjunta de Cosme y Damián, Giorgi “Los Santos Martyres Cosme, y Damián, Mártir (lapidado, atacado con flechas, torturado y afirma: fueron hermanos, y naturales de Egea, Ciudad finalmente decapitado). “Se los representa siempre juntos y en ropa de la época [Siglos III- de Arabia, è hijos de Padres Christianos [...]. Murió por negarse a renunciar a su fe y hacer sacrificios IV]; sus atributos son frascos de farmacia, instrumentos médicos dieronse al estudio de las Letras, y a los ídolos paganos. y quirúrgicos e instrumentos de barbero. especialmente à la Medicina, y salieron Según la tradición tardía y poco fiable históricamente, Cosme y excelenes Medicos, y curaban, y sanaban Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo X: Damián eran dos hermanos gemelos médicos que curaban muchos enfermos, que parecian incurables, gratuitamente a los pobres. Debían ser de Ciro, en Siria. La fama de mas por arte divina, que humana. No tenian “Todos tienen noticia de los esclarecidos Mártires S. su extraordinarias facultades médicas (según La leyenda dorada puestos los ojos en interés temporal, ni Cosme, y S. Damian, Arabes de nacion, y de profesion inspiradas por el Espíritu Santo) llegó al procónsul del lugar, que curaban por dineros, sino por misericordia, y Médicos, los quales, como se refiere en su rezo, curaban trató por todos los medios de que, junto a sus otros tres puro amor de Dios, en cuya virtud sanaban enfermedades incurables, no tanto por lo peritos que hermanos, hicieran sacrificios a los ídolos y renegasen de su fe [...]. Estaba en la Ciudad de Egea a esa sazon eran en la Medicina, como por la virtud de Jesu-Christo. cristiana. Mientras que los hermanos fueron encerrados, a los dos un Proconsul, llamado Lisias, hombre Venéranse estos Santos con particular devocion, no médicos se les infligieron todo tipo de torturas, pero siempre una cruelissimo, y por extremo enemigo de los solamente en la Iglesia, sí tambien en varias partes del intervención milagrosa los salvaba: las piedras de la lapidación y las Christianos [...]. Tuvo noticia de los dos santos Orbe Christiano; y lo que no debo omitir, se hace flechas retrocedían, o se rompía el potro de tortura. Finalmente, el hermanos: mandólos traer à su presencia [...]. mencion de ellos en el Sacrosanto Sacrificio de la Misa. procónsul mandó decapitar a los médicos y sus tres hermanos. El Prendieron luego los otros hermanos, y No es menester decir ahora nada de lo que obraron, ó culto hacia Cosme y Damián se difundió enseguida y todo el que los procuró el Proconsul con todo el artificio, que padecieron. Mas, por lo que respeta á sus Imágenes, invocaba era objeto de un milagro”. pudo persuadirles, que sacrificassen à sus justamente seria tenido yo por injuriador, y traidor á la Protección: Médicos, cirujanos, dentistas, famacéuticos, Dioses: y viendo que perdia tiempo, los mandó verdad, si no hiciera mencion aquí de un absurdo, que comadronas, barberos y peluqueros. atar de pies, y manos, y azotar crudamente, y me acuerdo haber observado ya quando muchacho. Ví Devociones particulares: Invocados contra la peste, atormentar con otros tormentos crueles, y entonces, no en un solo lugar, las Pinturas, é Imágenes inflamaciones de glándulas, males renales, cálculos y moquillo” (90- penosos; y luego, assi como estaban atados, de estos insignes Mártires, del modo siguiente. Tenian 91). echar en el Mar. Embió el Señor un Angel en cubierta la cabeza con un pequeño sombrerillo, su defensa, el qual los desató, y libró y puso en adornado con una borla de color de oro, ó amarillo, y 14 Damián 105 “VIDA Y LEYENDA la ribera [...]. [Lisias mandó] al otro dia cubiertos sus hombros con aquel capucho, que en Hermanos gemelos de origen árabe que ejercían gratuitamente la encender una grande hogera, y echarlos en ella. Castellano llamamos Capirote, que era tambien de seda, medicina en una ciudad de Cilicia para convertir a sus pacientes a la Estaban los Santos en medio de las llamas sin y amarillo: á la manera que en nuestras Universidades, los fe cristiana. Habrían muerto en 287, durante el reinado de ser quemados, puestos en oración, y alabando Catedráticos, y Doctores de Medicina llevan las insignias Diocleciano. al Señor por la misericordia que con ellos de Doctor. No me páro en esto: porque, si bien estas La pasión de estos hermanos es del todo legendaria. Denunciados usaba. Salieron de repente las llamas de aquel insignias de los Doctores son mucho mas modernas, que como cristianos, se negaron a ofrecer sacrificios a los ídolos. Por ello incendio, y quemaron à muchos de los la edad en que florecieron los ilustres Mártires S. Cosme, el procónsul Lisias ordenó que se los azotara. Como ese suplicio no Paganos, que alli estaban. Quedó espantado el y S. Damian; sin embargo los Pintores, particularmente tuvo efecto alguno, los arrojaron al mar encadenados, pero un ángel Proconsul, aunque no rendido: mandólos los que no pasan, ni por doctos, ni por eruditos, no se rompió sus ligaduras y los condujo sanos y salvos a la orilla. Lisias no colgar del ecuelo, y descoyunturar sus sagrados embarazarán por eso, y facilmente responderán: que con se dio por vencido. Los hizo atar a postes junto a sus otros tres miembros; mas el Angel del Señor los amparó, este modo de pintar, solo pretenden significar, que los hermanos y quemar vivos. Los mártires oraron en medio de las y salieron de aquel tormento sin lesion alguna Santos Cosme, y Damian fueron Médicos: que en quanto llamas, y éstas se volvieron contra los verdugos. Acusados de magia, [...]; [el Proconsul] mandó, que los atassen en á lo demas, no les toca á ellos. Pero no pára aquí el fueron condenados a lapidación y luego acribillados a flechazos. Las dos cruces, y que alli los apedreassen [...]. absurdo. Pues á uno de ellos le pintan llevando en la piedras se volvían contra quienes las arrojaban, y los arqueros fueron tirabanles piedras, y ninguna llegaba à los mano aquel instrumento que los Boticarios llaman paleta, heridos por sus propias flechas. Como último recurso, el juez ordenó Martyres, y muchas caian sobre los mismos, ó con una palabra mas vulgar, espátula, en ademan de que los decapitasen, al igual que a sus tres hermanos. que las tiraban [...]; les mandó assaetear, y las hacer un cataplasma para un enfermo. No quiero PATRONAZGOS saetas se bolvieron, à los que las tiraban, sin condenar esto, pues no es cosa indecente, y no ignoro La popularidad de los santos Cosme y Damián se basa en su fama de que alguna llegasse à los cuerpos de los Santos. que los antiguos Médicos, aun en los tiempos heroycos, santos curadores. Patrones de los médicos, de los cirujanos, de los Pronunció el Juez sentencia de muerte, y que se dieron mucho mas á la Cirugía, que á la Medicina que boticarios y barberos, se los invocaba contra la peste, junto a los fuessen degollados; y de esta manera los los Profesores de esta Facultad llaman Racional. Pero santos Sebastián y Roque. Por su condición de santos curadores Santos Martyres acabaron gloriosamente sus ¿quién podrá mirar con indiferencia, el que á uno de protegían no sólo a los médicos sino también a sus clientes. Por ello vidas, y con ellos los otros tres hermanos” ellos, aun en los mismos Altares, le pinten llevando un se convirtieron en patrones de los hospitales. (Tomo III, 108-109). orinal lleno de urina encendida, qual suele ser la de los A causa de una etimología popular, san Cosme, cuyo nombre en ruso calenturientos? ¡O delirio de quien está soñando, y Kuzma se parece a la palabra herrero, se volvió en Rusia patrón de absurdo intolerable! ¿Es posible, que para significar á un los herreros y herradores. Santo Martir excelente en la Facultad de la Medicina, se ICONOGRAFÍA ha de pintar (aun en los mismos Altares, como decia) En su calidad de patrones de médicos y boticarios, están una cosa, que la gente de buena crianza, y educacion, no representados en túnica forrada, tocados con caperuza o gorro se atreven á nombrarla claramente en sus cilíndrico de doctor. En la mano tienen los instrumentos de su conversaciones? ¿Una cosa, digo, de cuyo indicante, profesión: un maletín de cirugía, un mortero de farmacia, una caja de como la llaman los Médicos; esto es, de la urina (segun medicinas, una espátula para untar las pomadas o bálsamos y un me acuerdo haberlo oído á excelentes Profesores de esta orinal. A título de patrones de barberos y peinadores se les da como Facultad; pues yo, poco, ó nada entiendo en estas cosas) atributos un peine y una tijera. hicieron poco, ó ningun aprecio los Médicos antiguos, y Las escenas más representadas son la comparecencia ante el juez aun los Príncipes de la Medicina? Otro rumbo, pues, Lisias, los santos arrojados al mar, los santos en la hoguera, la debieran tomar los Pintores para significar, que uno de lapidación, la decapitación y el entierro” (Réau). estos Santos fué Médico de profesión” (404-406). “Se le representa con el hábito de obispo. Su atributo es la cabeza “Nacio San Dionysio en Athenas [...]. Sus Mártir (flagelado, encarcelado, puesto sobre parrilla con mitra en sus manos o sobre el libro. Padres fueron hombres ilustres, y ricos, y si caliente, dado como pasto a las fieras y decapitado). Dionisio nació probablemente en Italia, donde fue consagrado algunos havia en Athenas, moralmente justos, Murió por organizar un centro cristiano. sacerdote y obispo. El Papa le envió a predicar a las Galias, junto con benignos, y para con los huespedes amorosos, otros cinco obispos. Dionisio llevó a cabo su labor junto con dos y liberales. Dióse San Dionysio à los Estudios, Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo I: compañeros, un sacerdote de nombre Rústico y un diácono llamado y salió tan eminente en ellos, que, assi por su “Segun costumbre recibida, pintan á S. Dionisio primer Eleuteriuo. Llegó a París, donde la eficacia de sus sermones lo gran sabiduria, como por su claro linage, Obispo de París, y esclarecido Martir de Jesu-Christo, llevó a organizar un centro cristiano en la isla del Sena. A causa alcanzó el primer lugar, entre los que regian, y llevando en sus manos su propia cabeza: lo que debe de esta actividad, los tres compañeros fueron perseguidos, hechos governaban la Ciudad [...]. Entró en esta sazon referirse á la verdad de su misma historia, y no solamente prisioneros y decapitados hacia el año 25 bajo el emperador el Apostol San Pablo en Athenas, para enseñar á significaciones místicas, sobre las quales habla Domiciano. En torno a su persecución, tortura y martirio surgieron la Filosofia del Cielo, y con la luz del largamente un grave, y pío Autor, á quien hemos citado diversas leyendas, tomadas de la Leyenda Dorada, según las cuales Evangelio deshacer las tinieblas, y vana repetidas veces. Afirman, pues, que este Santo Obispo, Dionisio fue primero flagelado, después encarcelado, atado con Filosofia de la Tierra [...]. [Dionysio y Damaris, despues de haberle cortado la cabeza junto con sus pesadas cadenas, y finalmente puesto sobre una parrilla muy su mujer,] le siguieron, y se confirmaron compañeros, la llevó por espacio de unos dos mil pasos caliente y dado como pasto a las fieras: nada de ello sirvió para mucho mas en la verdad, despues que en sus propias manos, y que la puso en las de una pía, y que muriera; fue entonces torturado sobre la cruz y devuelto a la familiarmente trataron con el Santo Apostol, y devota muger llamada Catula, la que burlando á los cárcel, donde junto a otros prisioneros cristianos celebró una misa y oyeron de él los Mysterios de nuestra Santa Fé infieles, que tenia hospedados en su casa, cuidó de Dionisio tuvo lugar la aparición de Cristo, quien le llevó la comunión. La [...]. De aqui comenzó Dionysio de Maestro à ponerla, y enterrarla en decente lugar. Este mismo hecho 15 (o Dioni- 106-107 iconografía de Dionisio está inspirada en su martirio: decapitado, hacerse Discipulo de San Pablo, y del Divino refieren haber acontecido á otros Mártires, como cio) lleva entre sus manos su propia cabeza” (Giorgi 101-103). Hierotheo [...]. Estando ya bien enseñado en advertimos tratando de S. Laureano Obispo, y Martir. las Letras Sagradas, y siendo de vida Esto baste en suma, por lo que respeta á las Imágenes de "LEYENDA perfectissima; el mismo Apostol San Pablo, al S. Dionisio: porque otras muchas cosas, que no dicen Según Gregorio de Tours, a mediados del siglo III habría sido cabo de tres años, que le havia tenido consigo, relacion con la Pintura, sino con la historia, requieren enviado como misionero a las Galias por el papa Fabiano, y le consagró Obispo [...], fue enviado del otro exámen mas crítico, y que tiene mas dificultad; lo decapitado en París hacia 280. mismo San Clemente à predicar à Francia la Fé qual dexo gustoso para otros que tengan tiempo para Su leyenda fue forjada en el siglo IX por Hilduino, abad de Saint de Christo, y alumbrar toda aquella Provincia ello, y les esté mejor que á mí en esta obra, de exâminar, Denis. Él fue quien identificó al patrón de su abadía con san Dionisio con la luz de Evangelio [...]. Alli comenzó a ó indagar estas materias.” (424). Areopagita, y quien situó su martirio en Montmartre, cuyo nombre abrir su celestial pecho, y descubrir las riquezas interpreta como Mons Martyrum, cuando en verdad se trataba de de Dios [...], en breve tiempo recibieron la Mons Martis. Santiago de Vorágine recogió estas fábulas en la lumbre del Cielo, los que vivian en la sombra Leyenda Dorada. Su relato es la fuente que emplearon todos los de la muerte; y despedidas las tinieblas de su artistas a partir del siglo XIII. ceguedad, abrieron los ojos, para ver, y San Dionisio, convertido por San Pablo que lo consagró obispo de conocer la luz de nuestras almas Jesu-Christo Atenas, habría ido a París a predicar el Evangelio. Por órdenes del nuestro Redemptor [...]. Iba esto creciendo de emperador Domiciano, el prefecto romano lo apresó y lo llevó al manera, que se convertian muchos Cavalleros martirio en compañía de sus acólitos Eleuterio y Rústico. Sufrió ricos, y sabios, y se derribaban los Templos de muchos tormentos, aunque sobrevivió a todos. Al día siguiente fue los Idolos y se edificaban muchas Iglesias [...]. decapitado junto con sus dos compañeros. Pero inmediatamente su Finalmente, un Prefecto, llamado Fescenio cuerpo se incorporó, cogió la cabeza cortada en las manos, y caminó Sisinio, le hizo prender, juntamente con así dos millas, desde la colina de Montmartre a su sepultura. Esta Rustico, y Elentherio, sus Compañeros [...], le leyenda nació de una falsa interpretación de las imágenes del santo, a mandó azotar terriblemente, y después ponerle quien se representaba llevando su cabeza en las manos, simplemente sobre parrillas, y à fuego manso quemar. Y para indicar la naturaleza de su martirio. Ello significaba que había añade Hilduíno, que después le echaron a las sido decapitado, y nada más. Pero el pueblo crédulo llegó a la bestias fieras hambrientas, y que haciendo la conclusión de que había caminado después de morir. señal de la Cruz sobre ellas se postraron à sus pies; y que no contentos con esto, le arrojaron Es obvio que el San Dionisio de París que vivía en el siglo III no en un horno ardiendo, y haviendo salido de él, puede ser identificado con Dionisio Areopagita que se nos presenta le crucificaron, y que desde la Cruz predicaba a como contemporáneo de San Pablo. Puede tratarse de una confusión Christo nuestro Redemptor; y viendo que no a causa del nombre o un intento de retrotraer a los patrones de las moría, le desclavaron, y pusieron en la carcel catedrales o abadís hasta los orígenes de la Iglesia. En el siglo XVII la con otros Christianos presos [...]. [El juez] propia Iglesia de París tomó partido contra la leyenda de su santo mandó luego executar en ellos [Dionisio y sus patrón, negando la identificación con Dionisio Areopagita, compañeros] la sentencia de muerte. instituyendo dos fiestas distintas, y el milagro de caminar con su Sacaronles fuera de la Ciudad à un monte alto, cabeza en las manos. Fueron eliminadas de los misales las alusiones a y entregaronlos à los Verdugos, paraque los todo ello, por lo que se produjo un duro golpe a la iconografía degollassen [...], les cortaron las cabezas con popular de San Dionisio. unas cuchillas, ò hachas de armas embotadas, y PATRONAZGOS de grueso filo, para mayor tormento, como el Patrón de la casa real francesa, San Dionisio no parece haber sido Juez lo havia mandado [...]. Pero sucedió reivindicado por las corporaciones. Pero se le atribuye la cura de despues que los martyrizaron un milagro de cierto número de enfermedades. Se lo invocaba contra el dolor de grande admiración. Levantóse el cuerpo de San cabeza a causa de su decapitación y contra la sífilis, llamada "mal Dionysio en pie, y tomó su propia cabeza en francés". sus manos, como si fuera triunfando, y llevára ICONOGRAFÍA en ella la corona, trofeo de sus victorias [...]. Sus atributos son la mitra episcopal y las cadenas que recuerdan su Anduvo el Santo con su cabeza en las manos, prisión. A partir de la Edad Media se le representa con la cabeza en como dos millas, hasta que encontró una las manos, pero como había una segunda misión de su martirio, buena muger, llamada Catula, que salia de su según la cual el verdugo no le cortó la cabeza, sino que sólo le había casa; y llegando el cuerpo de San Dionysio à cortado la bóveda craneana con un hachazo torpe, a veces se le ella, le puso su cabeza en las manos” (Tomo representa llevando en la mano sólo la parte superior de la cabeza. III, 196-202). La imagen de un santo decapitado que lleva su cabeza en las manos resultaba un tanto chocante, de ahí que muchas veces se lo represente con dos cabezas, una sobre los hombros y la otra en las manos. En tal caso, la cabeza cortada no tiene otro valor que el de un atributo, o un símbolo de decapitación” (Réau). “Se le representa como un joven con el hábito de diácono, con “[La muchedumbre de primeros cristianos Mártir (lapidado). dalmática o alba y estola atravesada, puede tener la tonsura eligió siente varones]: y los Apostoles pusieron Murió porque los judíos lo acusaron de blasfemia. monacal, sobre todo en representaciones medievales. Sus atributos sobre ellos sus manos, ordenandolos de Primer mártir de la fe cristiana. son las piedras con las que fue lapidado, a las que se pueden Diaconos, paraque demás de tener cuydado de añadir la palma del martirio y el libro como a todos los diáconos repartir las limosnas, y proveér à los Fieles, de Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo 16 Esteban 108-111 mártires. lo que huviessen menester, se ocupassen VIII: De Esteban hablan los Hechos de los apóstoles (6-7). Fue el primero tambien en la predicacion del Evangelio, y en “Celébrase á principios de Septiembre la memoria de S. de los sietes diáconos en ser nombrado; se encargaban de la las otras cosas, que están anexas à aquel grado. Esteban Rey de Ungria, á quien llenan de elogios, no distribución cotidiana del alimento, en particular a las viudas. Era un Entre estos el mas principal, y eminente fue solo los Escritores de su vida, sino tambien los que han «hombre de fe y lleno del Espíritu Santo» y «lleno de Gracia y de San Estevan [...]. Demas de esto, ocubabese en escrito de las cosas de la Ungria. De este Santo, apenas poder, hacía grandes prodigios y milagros entre el pueblo». Es predicar, y hacia Dios tantos milagros por él y yo hubiera hecho mencion aquí, á no moverme dos probable que fuese hebreo de origen heleno, ya que los apóstoles resplandecia en su vida una gracia, y fortaleza cosas, que acaso á algunos parecerán menudencias. La hacían elegir a los diáconos dentro de las comunidades helenas. del cielo tan rara, que à todos ponia primera es, que á mi parecer, no será una Pintura cabal Esteban tenía un gran conocimiento de las Escrituras, lo que le admiración [...]. De cinco de estos Colegios, ò de este Santo (que ciertamente fué el primero que permitió sostener una gran discusión en el sanedrín, donde fue Synagogas [...], salieron à disputar con San introduxo en Ungria la Fé Christiana, y la Dignidad Real) llevado bajo la acusación de pronunciar palabras blasfemas contra Estevan, por vérle tan grande Letrado, y tan si no se le pinta con una Cruz: ó ya llevándola en su Dios y Moisés. Sin ninguna alteración en su rostro angelical fervoroso, y que en la gracia, y fuerza de su mano, lo que no sería fuera de propósito; ó á lo menos, demostró, basándose en las Escrituras, que los hebreos eran predicacion, acompañada de tantos prodigios y levantada cerca de él, al modo que precede la Cruz en las reticentes al Espíritu Santo y no querían reconocer al Mesías. Los milagros, hacia grandissima riza en el Pueblo, y santas Procesiones de los Christianos. Muévenme á esto sacerdotes se ensañaron contra él y, cuando Esteban dijo ver en el convertia à muchos a la fé de Jesu-Christo, à las gravísimas palabras de su Rezo, que dicen: Llamado Cielo la gloria de Dios, le llevaron fuera de la ciudad y lo lapidaron” quien ellos tenian por enemigo, y destruidor de verdaderamente Apostol de aquellas gentes por su gran cuidado en (Giorgi 121-123). su Ley. Disputaron muchas veces con el Santo propagar la Fé, á quien el Romano Pontífice concedió, que él, y sus Levita, y siempre quedaron concluídos, sin Reyes descendientes pudiesen llevar delante la Cruz. La segunda "VIDA Y LEYENDA saber responder à los argumentos, que les traía, es, que me parece deberse pintar su mano derecha, Diácono cuyo nombre griego (Stephanos) significa corona. Lapidado ni à la sabiduria, y espiritu de aquel, en quien brillante, y resplandeciente. No que con esto se por los judíos, quienes le acusaban de blasfemar contra Moisés, fue hablaba Dios. Hallaronse tan afrentados, y signifique una historia, ó algun hecho, sino por ser esto el primer mártir de la fe cristiana. corridos, que determinaron dar la muerte à un símbolo el mas á propósito para denotar lo que Según la Vita fabulosa sancti Stephani protomartyris, cuyo texto quien con razones, y argumentos no podian sucedió. Léanse otra vez las palabras de su Rezo, donde manuscrito del siglo X se conserva en Montecassino, el día en que vencer. Para salir con su intento, buscaron despues de haberse referido diligentemente las obras de nació fue arrebatado por Satanás, que puso un pequeño demonio en testigos falsos, que le acusassen delante del caridad, de misericordia, y de un amor paternal para con la cuna para sustituirlo. Lugo dejó al niño fajado a la puerta de un Sumo Sacerdote, y alborotando al Puelo, y à todos, se añade muy al caso: En atencion á estas virtudes, obispo llamado Julián. El obispo descubrió al niño que era los Ancianos, y Escríbas, echaron mano de San habiéndose consumido todo su cuerpo, permaneció incorrupta su amamantado por una cierva blanca y adoptó al recién nacido. Algún Estevan [...]. Cogieron à gran priessa las mano derecha. Lo que, segun á mí me parece, no se puede tiempo después Esteban regresó a la casa paterna, y con el signo de la piedras, y comenzaron à tirarlas con gran furia demostrar de ningun otro modo mas conforme, y cruz expulsó al demonio que ocupaba su lugar. Ordenado diácono à Estevan, que invocaba al Señor, y le decia: proporcionado, sino pintando resplandeciente su mano por los apóstoles, discutió con los retóricos judíos, que lo hicieron Señor mio Jesu-Christo, recibe mi espiritu [...]: y assi derecha, que permaneció incorrupta, aun en medio de las detener y condenar por blasfemia a morir lapidado. concluye San Lucas la historia del Martyrio de lobregueces del sepulcro” (379-380). PATRONAZGOS San Estevan con estas palabras: Et cum hæc Pertenece a la categoría de santos curadores. Se le consideraba dixisset, obdormivit in Domino: En diciendo estas curador de la tiña. A causa de las piedras de su lapidación se lo palabras, y acabando esta oracion, que hizo por invocaba contra los cálculos y los dolores de cabeza. En los países los que le apedrearon, durmió en el Señor” germánicos, la leyenda le atribuía haber sido caballerizo del rey (Tomo III, 634-638). Herodes, lo que lo convirtió allí en patrón de los caballos y, por extensión, de los cocheros y palafreneros. También era patrón de los honderos a causa de su lapidación. ICONOGRAFÍA San Esteban está representado joven, en dalmática de diácono, con una estola. A partir del siglo XV tuvo como atributos un libro en la mano, o en un pliego de su dalmática, y las piedras de su lapidación son rojas o doradas. También usa como atributo, como tantos otros santos, la palma del martirio. Las escenas más representadas son su sustitución por un diablillo cuando niño, su ordenación como diácono, la disputa con los rabinos, su predicación, su arresto e interrogatorio y la lapidación, además del ciclo de la invención y traslación de sus reliquias" (Réau). Difícil encontrar sus referencias. Sus datos básicos son que fue un Mártir. mártir en Roma en la Vía Aurelia durante el mandato del emperador 17 Fortunato 112 Claudio. San Fortunato se ocupaba, como otros muchos cristianos, de dar sepultura a los cuerpos de los Mártires (“San Fortunato”). Otra alternativa, a nuestro juicio menos posible, es que se trate de San Fortunato de Poitiers (530-600): “Se llamaba Venancio Fortunato, había nacido en el norte de Italia, cerca de Treviso, se formó en Rávena y allí aprendió todos los secretos de la versificación, porque era un poeta habilísimo, sutil y delicado. Debía de tener treinta y tantos años cuando estuvo a punto de quedarse ciego, y al recuperar la vista por intercesión de san Martín, decidió peregrinar hasta la tumba del santo de las Galias. Larga peregrinación, piadoso vagabundeo, sin duda también viaje de placer y de curiosidad. Cruza los Alpes, Maguncia, Colonia, Tréveris y Metz, pasa por París y finalmente, cumpliendo su voto, venera las reliquias de san Martín en Tours. No iba a volver a Italia ni a quedarse allí, sino que descubre un poco más el sur, en Poitiers, su segunda patria. A partir del 567 le retiene en Poitiers la amistad de dos santas mujeres: la viuda del feroz soberano franco Clotario I, Radegunda, de quien será capellán, y su hija adoptiva, Inés, abadesa del monasterio de la santa Cruz fundado por la reina. Fortunato será allí sacerdote y luego obispo de Poitiers, dejando a la posteridad vidas de santos y un largo poema sobre san Martín de Tours. Más famosos son sus himnos, como el Vexilla Regis (Los estandartes del Rey) y sobre todo el Pange, lingua (Canta, oh lengua), compuestos a petición de santa Radegunda para recibir solemnemente unas reliquias de la vera cruz, extraordinarios textos incorporados a la liturgia que hacen de Venancio Fortunato el mejor himnógrafo de los siglos oscuros. Pero no olvidemos tampoco sus simpáticos y píos poemillas de lisonja, que le han valido ser patrón de cocineros, pasteleros y gastrónomos, por las golosinas que intercambiaba con la abadesa Inés y Radegunda, a quienes en "Hinc me deliciis" agradece el envío de huevos y ciruelas, no sin sacar del regalo una lección espiritual” (“San Fortunato de Poitiers 530-600 — 14 de diciembre”). San Francisco Javier, patrono de los jesuitas en el siglo XVIII, fue un “Criaron sus Padres à su hijo Francisco con Misionero que se dedicó a viajar por sitios lejanos para devoto español que vivió entre los años 1506 y 1552 y fue beatificado gran piedad, y cuydado, assi por ser el menor convertir a los infieles. No murió como mártir ni con en 1619 y canonizado en 1622, es decir, cuando Laboria hizo su obra de todos sus hijos, como por su blanda, y dolor. el santo llevaba menos de 120 santificado. En 1533 se encuentra con apacible condicion, gracia, y modestia que Ignacio de Loyola y posteriormente, junto con otros compañeros, resplandecia en sus primeros años [...]. Tuvo Justificación escultura: fundaron la orden de la Compañía de Jesús. Él se distingue por haber por Condiscipulo en los Estudios de Filosofia, “En efecto, ese honrado concepto medieval no sido misionero de los jesuitas y por haber viajado por sitios tan y por Compañero de su mismo aposento al distinguía entre los maestros de la pintura o de la Francisco lejanos como la China, el Japón y la India. Se creía que San Francisco Padre Pedro Fabro, Saboyano de nacion: y al escultura y los de otros oficios, y el criterio de no 18 1-6 Javier Javier había convertido a más de 3º mil de impíos. Además, gracias a mismo tiempo, que andaban los dos al fin del establecer mayores diferencias entre lo que un maestro un incidente particular ocurrido en Asia, los creyentes también Curso, el Bienaventurado San Ignacio de pintor tenía que pintar y un escultor esculpir, persistió consideraban que tenía dones de curador. Su leyenda más reconocida Loyola (que guiado del Cielo havia ido à París más o menos conscientemente durante el período es la que cuenta que una vez, durante una fuerte tormenta en las islas à proseguir sus Estudios) se juntó con ellos, colonial, al punto que debe tenerse como una de sus Molucas, él usó su crucifijo para calmar la tempestad pero una fuerte para habitar en su compañia, y con su santa, y características” (Gil Tovar, “Las artes plásticas durante el ola derrumbó el crucifijo fuera del barco. Una vez a salvo en la orilla, admirable conversacion de tal manera ganó à período colonial” 244) el santo vio cómo un gran cangrejo se le acercaba con su crucifijo en sus dos Compañeros, que determinaron De hecho, “[…] la Iglesia cuidaba la ortodoxia y la la boca. Sobre su muerte no hay muchos datos aparte del hecho de seguirle en sus propositos, y santos intentos calidad de los imagineros escultóricos más que la de los que sucedió en una isla exótica y lejana (presuntamente en la isla de [...]; por parecer de nuestro Santo Padre pintores, llevada por un mayor celo aconsejado quizá por Sancian o Sanchón, China). Algunos afirman que él estaba solo Ignacio tuvo por bien, que el padre Maestro la tradición en figuras de bulto de los indígenas, por el cuando falleció y otros incluyen a su sirviente. Simeon quedasse en Portugal, y San Francisco más alto grado de realismo que ofrecen las imágenes en Protección: Misioneros, marineros y turistas. se partiesse para las Indias, como lo hizo à los tres dimensiones, y por las superiores dificultades Devociones particulares: Invocado contra la peste. siete de Abril del año de mil quinientos técnicas de la talla policroma” (Gil Tovar, “Las artes Atributos: Crucifijo en mano derecha (símbolo de los quarenta, y uno [...]. Llegaron a Mozambique al plásticas durante el período colonial” 245) evangelizadores y misioneros y de su devoción a Cristo); los fin de Agosto, donde se entretuvieron todo el orientales (normalmente indios); concha (con la que bautizaba a los invierno hasta el Abril siguiente. Alli estuvo Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo VI: indios convertidos); cangrejo (por la leyenda de la tormenta); sirviendo à los enfermos de la Armada en el escenarios exóticos y barco (por sus múltiples misiones). Giorgi 139- Hospital del Rey; y por la continuacion de sus “La Imagen de S. Francisco Xavier, á quien sus trabajos 141; Duchet-Suchaux y Pastoreau 154-155). grandes trabajos cayó enfermo de una fiebre Apostólicos le dieron el renombre de Apostol de las maligna [...]. De Mozambique se embarcó à los Indias, es bastante freqüente, y recibida en el Orbe Sobre su muerte: He died abandoned with but one companion, quince de Marzo para Goa, no estando aun Christiano: acerca de la qual, apenas se ofrece nada que without the sacraments or Christian burial. But within a few weeks bien convalecido [...], y en pocos meses, que advertir, por haber tratado este punto con tal cuidado, y his body was recovered and found to be perfectly incorrupt. It was alli estuvo el Santo Padre, la dexó tan bien diligencia los Padres de la Compañía (debiéndose tener brought to Goa and received there with a devotion and an cultivada, que parecia un Paraíso de deleytes por cosa cierta, que fué miembro, y gran lumbrera suya, enthusiasm which showed that the people had already recognized [...]: y à la medida de su trabajo fue el fruto, por mas que digan, y parlen otros con imprudencia, ó him as a saint. He was beatified by Pope Paul V in 1619 and que el Señor, que le llevaba, y le movia, obró desvergüenza), que sería un trabajo superfluo detenerse canonized together with St Ignatius by Pope Gregory XV, on March por él: porque bautizó por us manos mas de en este particular. Solo advertiré una cosa ligera, y es, que 12th, 1622. He is now the patron of all the missions of the Catholic quarenta mil personas [...]. Después passó al mas comunmente se le pinta con estola, y ademas con Church” (“St. Francis Xavier (1506-1552)”). Reyno de Travancor, haviendo ganado aquel adorno que usan los Predicadores en muchas primero la voluntad del mismo Rey; y partes de la Europa, lo que, si bien no está en uso en Patrón de las pestes porque: De viaje hacia la India (1541) alcanzando de él licencia, bautizó innumerables nuestra España, sin embargo no debemos apartarnos de El embajador de Portugal, por orden de su rey Juan III, solicitó al Gentiles, sus Vassallos, de todos los Pueblos, este acostumbrado, y recibido modo de pintarle” (454). Papa que le asignara algunos de los denominados "maestros de París" que llaman Machoas, y deseaban recibir la Fé para enviarlos a las Indias. Ignacio de Loyola decidió que partieran de Christo [...]. En la isla de Zeilán confirmó los portugueses Simón Rodríguez y Nicolás Bobadilla. Como éste se San Francisco al hijo segundo del Rey, que por puso enfermo lo sustituyó por Javier, que dos días más tarde salió de haberse hecho Christiano, estaba con temor, Roma (15 de marzo de 1540). El santo permaneció en Lisboa un año, que el Rey, su Padre, le mandara matar, como retenido por el rey. Finalmente comenzó su viaje. havia hecho al hijo mayor, y à otras siescientas La salida de las naves rumbo a las Indias Orientales era todo un personas [...]. De Zeilán fue en peregrinación à acontecimiento. Debido a las penalidades del viaje, largo e incierto, Malipúr, donde está el sepulcro del glorioso los navegantes hacían testamento y se confesaban antes de partir. Apostol Santo Thomé, y en este viage estuvo Mucha gente se reunía para despedirlos. siete dias sin comer bocado, sustentandose de Zarparon de Lisboa cinco galeones de la flota real: Espíritu Santo, los regalos, y consolaciones divinas que el Santa Fe, San Pedro, Flor de la Mar y la nave capitana, Santiago, en la Señor por medio de su sagrado Apostol le que iba Francisco, para recorrer los 26.000 km. que separaban Lisboa concedió en todo el camino [...]. De Santo de la ciudad india de Goa. Era el 7 de abril de 1541. Ese mismo día Thomé passó à Málaca, principal Ciudad, y Javier cumplía 35 años. escala de la India, pero muy estragada de El viaje se hizo con las penalidades de costumbre. Francisco estuvo vicios, y muy olvidada de Dios; pero despues dos meses mareado. En el golfo de Guinea les sobrevino una que comenzó à oir la doctrina del Cielo, que el larguísima calma chicha que los tuvo anclados varias semanas. Con el Santo les predicaba, admirada por una parte de intenso calor del verano, los víveres se corrompían y agusanaban, el la santidad de su vida, y por otra de la fama, agua se pudría y los enfermos yacían en la bodega. Pronto se propagó que corria de sus milagros, huvo gran mudanza entre la tripulación el escorbuto y luego la peste. Así permanecieron en las vidas de los Christianos, y reformacion durante 40 días. Después, el viento hinchó por fin las velas y empujó en las costumbres [...]. Todo el Mundo le las naves hacia la costa de Brasil, ruta obligada para los barcos de la parecía poco à San Francisco, y flota real portuguesa que iban a Oriente. verdaderamente para su corazon era pequeño, A finales de agosto, llegaron a Mozambique, donde permanecieron y el amor del Señor, que ardia en su pecho, le seis meses por culpa del monzón. hacia buscar nuevas ocasiones para encender La tripulación y los pasajeros estaban en un estado físico lamentable. en las almas el fuego de aquel mismo amor [...]. Se sabe que Javier llegó enfermo y exhausto. A pesar de ello, se puso Llegó San Francisco à las Isla de Sanchoan, a cuidar enfermos en el hospital. que está como treinta leguas de la China, con En febrero de 1542 zarparon de nuevo hacia la India y el 6 de mayo gran deseo de hallar algun camino, para entrar de 1542, trece meses después de salir de Lisboa, Francisco de Javier en aquel Reyno, que tiene la puerta tan cerrada divisaba por primera vez las costas de Goa, término de su viaje”. para todos los Estrangeros, que hay pena de (Pérez de Ciriz). muerte à qualquiera Estrangero, que entráre en el Reyno sin licencia, y à qualquiera Chino, que le metiere [...]; y estando en aquella isla en una choza, ò enramada, que se havia armado en lo alto de un monte, desamparado de los hombres, falto de todas las cosas necessarias para la salud, pero muy acompañado del Señor, y de los Angeles, y lleno de dulzuras, y consolaciones del Cielo, por verse en tan extremada pobreza [...], y haciendo unos tiernos, y amorosos coloquios con el Señor, dió su bendita Alma, al que para tanta gloria suya, y bien del mundo la havia criado” (Tomo III, 517-547). "Se le representa en hábitos obispales; tiene como atributo la “Fue San Januario Obispo de la Ciudad de Mártir (encerlado y depacitado). palma del martirio, las ampollitas que contienen su sangre y los Benevento, que es en el Reyno de Napoles: y Asesinado por su asidua labor de asistencia hacia los leones del circo que rechazaron despedazarlo. como en la persecución de Diocleciano, y prisioneros. Genaro nació en la segunda mitad del siglo II en Benevento o en Maximiano, estuviesse preso un Santo Nápoles […] y pronto fue nombrado obispo de Benevento en la Confessor, llamado Sosio, y San Januario le época del emperador Diocleciano, a comienzos del siglo IV. Durante visitasse en la carcel, para confortarle, y las persecuciones que emprendió el emperador en el año 202, el animarle al martyrio; Timotheo, Presidente, le obispo Genaro fue descubierto y encarcelado, a causa de su mandó prender, y traer delante de sí [...], hizo asidua obra de asistencia hacia los prisioneros, entre los que prender un horno por espacio de tres dias, y había un diacono de nombre Sossio. Fue procesado y condenado a echar él à San Januario; mas guardóle el Señor muerte y, junto al diácono, llevado al anfiteatro de Pozzuoli, donde de manera, que salió del horno sin que la llama sin embargo los leones no le tocaron, en cambio postraron sus pies. huviesse hecho daño en la ropa, ni en un pelo Tras esto fue arrojado a un horno incandescente donde habría tenido de la cabeza [...]: mandóle atormentar tan que morir entre atroces tormentos, pero del que salió milagrosamente cruelmente, que todos los miembos del Santo 19 Genaro 113 ileso. Finalmente fue decapitado junto a la mina de azufre de Martyr fueron descoyunturados [...]. [Al día Pozzuoli. Una mujer cristiana recogió su sangre, que conservó siguiente fue arrojado a las fieras] las quales, entre dos ampollas, convertidas en el atributo iconográfico del olvidandose de su natural ferocidad, se santo, mientras que sus restos fueron llevados a la catacumba de derribaron à los pies de San Januario, y de sus Capodimonte, que desde entonces se llamó catacumba de San Santos Compañeros [...]. El Presidente, Gerano". atribuyendo este milagro del Señor à hechizos, Protección: Donantes de sangre, orfebres. y Arte Magica, dió sentencia contra ellos, y Atributos: Báculo pastoral, mitra, ropajes obispales, leones. (Giorgi mandólos degollar [...]. Llevaronlos al lugar del 146-148) Martyrio, y cortaronles las cabezas. Sus santos Según Duchet-Sachaux y Pastoreau, el martirio también implicó unos cuerpos fueron llevados à diversas partes” osos y, en la decapitación, el verdugo logró con un solo zarpazo (Tomo III, 73-74). quitarle la cabeza y el dedo índice derecho. Muy popular en el sur de Italia, invocado -por sobrevivir el horno- contra las irrupciones del Vesubio. Atributos: Ampollas, llamas, mitra, libro (186-187). Atributo: Corazón inflamado con el Niño Jesús en el centro (o No fue asesinada, ni es mártir. Se destaca por haber rematado en una cruz). llevado una vida ejemplar de monja. Sufrió penosas enfermedades durante casi 10 años. “Religiosa de clausura, virgen, vidente del Sagrado Corazón, Santa Gertrudis la Grande (1256-1301). Religiosa benedictina alemana, de gran cultura filosófica y literaria, que destacó por su don de contemplación. Una de los primeros apóstoles del Sagrado Corazón de Jesús […] A los cinco años de edad, fue enviada a estudiar al monasterio benedictino de Helfta donde su maestra, Santa Matilde, era su hermana de sangre y abadesa. Las dos santas eran muy unidas en el amor al Señor. Gertrudis era muy atractiva e inteligente. Con el tiempo tomó el hábito en el mismo convento. Era amiga de Santa Mechtilde of Hackeborn +1298, quien era de la misma comunidad y también tenía una especial devoción al Corazón de Jesús. Aun antes que Nuestro Señor se apareciera a Santa Margarita María, Santa Gertrudis la Grande tuvo una experiencia mística del Sagrado Corazón de Jesús. Santa Gertrudis se adelantó a su tiempo en ciertos puntos, como la comunión frecuente, la devoción a San José y la devoción al Sagrado Corazón. Con frecuencia hablaba del Sagrado Corazón con Santa Matilde y se cuenta que en dos visiones diferentes reclino la cabeza sobre el pecho del Señor y oyó los latidos de su corazón. Se discute si Santa Gertrudis fue benedictina o cisterciense ya que ambas órdenes reclaman la pertenencia de su convento en aquella 20 Gertrudis 14 época y ambas veneran a Santa Gertrudis. REVELACIONES DE SANTA GERTRUDIS Alrededor de sus veintiséis años, Santa Gertrudis tuvo la primera de sus revelaciones. Cuando iba a acostarse, le pareció ver al Señor en forma de joven. "Aunque sabía yo que me hallaba en el dormitorio, me parecía que me encontraba en el rincón del coro donde solía hacer mis tibias oraciones y oí estas palabras `yo te salvaré y te libraré. No Temas.` Cuando el Señor dijo esto, extendió su mano fina y delicada hasta tocar la mía, como para confirmar su promesa y prosiguió: `Has mordido el polvo con mis enemigos y has tratado de extraer miel de las espinas. Vuélvete ahora a Mí, y mis delicias divinas serán para ti como vino.`" Entonces se interpuso un seto de espinos entre los dos. Pero Gertrudis se sintió como arrebatada por los aires y se encontró al lado del Señor: "Entonces vi en la mano que poco antes se me había dado como prenda, las joyas radiantes que anularon la pena de muerte que se cernía sobre nosotros." Tal fue la experiencia de Gertrudis que podría llamarse su "conversión", a pesar de que se trataba del alma más pura e inocente. A partir de entonces, se entregó con plena conciencia y toda deliberación a la conquista de la perfección y de la unión con Dios. Hasta entonces, los estudios profanos habían sido sus delicias; en adelante, se dedicó a estudiar la Biblia y los escritos de los Padres, sobre todo de San Agustín y de San Bernardo, quien había muerto no hacía mucho tiempo. En otras palabras, del estudio de la gramática pasó al de la teología"; y sus escritos muestran claramente la influencia de la liturgia y de sus lecturas privadas. […] Exteriormente, la vida de Santa Gertrudis fue como la de tantas otras contemplativas, es decir, poco pintoresca. Sabemos que solía copiar pasajes de la Sagrada Escritura y componer pequeños comentarios para sus hermanas en religión, y que se distinguía por su caridad para con los difuntos y por su libertad de espíritu. El mejor ejemplo de esto último es su reacción ante las muertes súbitas e inesperadas. "Deseo con toda el alma tener el consuelo de recibir los últimos sacramentos, que dan la salud; sin embargo, la mejor preparación para la muerte es tener presente que Dios escoge la hora. Estoy absolutamente cierta de que, ya sea que tenga una muerte súbita o prevista, no me faltará la misericordia del Señor, sin la cual no podría salvarme en ninguno de los dos casos." […] Después de la primera revelación, Gertrudis siguió viendo al Señor "veladamente", a la hora de la comunión, hasta la víspera de la Anunciación. Ese día, el Señor la visitó en la capilla durante los oficios de la mañana y, "desde entonces, me concedió un conocimiento más claro de El, de suerte que empecé a corregirme de mis faltas mucho más por la dulzura de Su amor que por temor de su justa cólera". Los cinco libros del "Heraldo de la bondad de Dios" (Comúnmente llamados "Revelaciones de Santa Gertrudis"), de los que la santa sólo escribió el segundo, contienen una serie de visiones, comunicaciones y experiencias místicas, que han sido ratificadas por muchos místicos y teólogos distinguidos. La santa habla de un rayo de luz, como una flecha, que procedía de la herida del costado de un crucifijo. Cuenta también que su alma, derretida como la cera, se aplicó al pecho del Señor como para recibir la impresión de un sello y alude a un matrimonio espiritual en que su alma fue como absorbida por el corazón de Jesús. Pero "la adversidad es el anillo espiritual que sella los esponsales con Dios". […] Santa Gertrudis sufrió diez años de penosas enfermedades y murió el 17 de Noviembre de 1301 o 1302. Tenía alrededor de los cuarenta y cinco años. Ni Santa Gertrudis ni su hermana fueron canonizadas formalmente, pero Inocencio XI introdujo el nombre de Gertrudis en el Martirologio Romano en 1677. Clemente XII ordenó que se celebrase su fiesta en toda la Iglesia de Occidente” (“Santa Gertrudis la Grande”). "Fue la primera santa dotada de un atributo iconográfico. Se la “Nació Santa Inés en Roma, de Padres ricos, e Mártir (conducida desnuda a un prostíbulo, arrojada representa como una joven con un cordero a sus pies o en los ilustres. Crióse en aquella educación, y al fuego y degollada). brazos, por asonancia con su nombre, y con la palma del martirio. constumbres, que à tales Padres, y à tal casta Asesinada por negrarse a hacerle sacrificios a la diosa A veces tiene el cuerpo cubierto por sus largos cabellos. convenia. Comenxó desde niña à deleitarse en Vesta. Inés de La historia de Inés está basada en dos tradiciones distintas (una latina, el amor de Christo, y à entergarse à él, de 21 114-115 Roma seguida por San Ambrosio y San Dámaso, y una griega), referidas a manera, que todo su gozo, y toda su vida, era Interián de Ayala, Tomo II, Libro Quinto, Capítulo III: dos martirios diferentes y que pronto se confundieron y pensar en su vida, y passion [...] Un Cavallero “Nadie ignora que el nombre de Agnes, ó mejor Hagne enriquecieron con multitud de detalles. La tradición latina habla de mozo, hijo de Sinfronio, Prefecto de Roma, (que en Castellano llamamos Inés) significa en Latin una niña de doce años degollada durante las persecuciones de viendola, de tal menera se enamoró de su Casta: á que se dirige aquel elogio, que segun su Diocleciano, hacia el año 305, mientras que la griega relata la vida de gracia, y hermosura, que en ninguna cosa costumbre, expresó S. Ambrosio con estas palabras1156: una virgen adulta que, tras rechazar hacer sacrificios a la diosa pensaba de dia, y de noche, sino en ella: y Pero ¿qué podrémos decir que sea digno de esta Santa, de quien ni Vesta, fue conducida desnuda a un prostíbulo; sin embargo, Dios haviendose informado, que era doncella noble, aun el nombre carece de alabanza? Pues la que tenia el nombre de hizo que le crecieran los cabellos de forma que le cubrieran todo el y que no perdia nada su Linage por casarse con Casta, en su mismo nombre presentaba el elogio, y la alabanza. cuerpo, y le envió un ángel que la cubrió con la vestidura blanca. Un ella, tomó todos los medios possibles, para Lo que aun mas clara, y expresamente significó S. joven que trató de acosarla murió repentinamente, e interrogada por persuadirle, que quisiesse ser su muger [...]. Agustin1157, diciendo: Esta Virgen, era tal qual se llamaba: el prefecto sobre este inexplicable hecho, Inés le respondió que había Mas la santa niña, que estaba ya unida, y Agnes en Latin significa Cordera, y en Griego, Casta. Y así, en sido defendida por un ángel vestido de blanco que guardaba su abrazada con su esposo Celestial, se retiró quanto á sus Imágenes (porque, si miramos á sus hechos, cuerpo. Se cuenta que entonces fue arrojada al fuego, pero las atrás, como si huviera visto visto de repente son inmensos los elogios que le dan los Santos Padres) llamas se apartaban de ella sin tocarla. Finalmente, Inés murió una serpiente venenosa, y con aspeco grave, y esto es, lo que tengo que advertir á los Pintores: Suelen degollada”. mesurado le dixo. Aparte de mi, tizon del pintarla muchacha de pocos años; lo que está muy bien: Protecciones: Vírgenes, prometidas (puesto que eligió a Cristo infierno, incentivo de pecado, tropiezo de pues á los trece años de su edad fué, quando perdiendo como su prometido) y jardineros (porque el símbolo de la virginidad maldad, manjar de muerte; y no pienses que la muerte, encontró la vida, como se canta en su rezo, y es un jardín clausurado hortus conclusus) (Giorgi 163) jamás tengo de ser desleal à mi Esposo, a elegantemente lo expresó S. Ambrosio, dando á quien de tal manera me he entregado, que vivo entender, que esta era la fama comun: De esta Santa (dice "Su nombre se tomó del adjetivo griego agné que, al igual que solo de su amor [...]. Pero el mozo [...] tubo tan el citado Padre) leémos haber padecido martirio á los trece años. Catalina (Katharos), significa "pura", "casta". Por otra parte, los estraño sentimiento, y enojo de puros zelos, ¿Quánto mas detestable fué la crueldad, que no perdonó á edad tan romanos lo vincularon con el sustantivo latino agnus (cordero), que cayó malo en la cama: y su Padre tierna? ó por mejor decir, es grande la fuerza de la Fé, que supo aunque no haya relación etimológica alguna. De esta etimología entendiendo la causa hizo llamar â la santa encontrar su testimonio aun en aquella edad. ¿Hubo por ventura popular deriva la leyenda de la santa. Se ha creído que semejante doncella [...]; embió sus Minstros de justicia en aquel cuerpecillo, lugar para las heridas? Pero la que no le tuvo nombre podía ser un símbolo (virgo casta) antes que una persona por ella, è hizola parecer delante de sus para recibir el acero, le tuvo para vencerle. Y poco despues: Se real, tanto más por cuanto la existencia histórica de santa Inés resulta estrados. Alli la combatió por todas partes pasmaron todos, al ver, que ya daba testimonio de la divinidad, la dudosa. fuertemente, y usando de todas las maquinas, y que por razon de la edad, no podia ser aun árbitra de sí misma. El documento más antiguo que la concierne es el Cronógrafo del año artificios, que la maldad, armada de poder, en ¡Palabras elegantísimas! Pero cuya fuerza, y elegancia, 354, según el cual, el 21 de enero se celebraba la fiesta de Agne (la lo que mucho quiere, suele usar [...], finalmente acaso no todos la penetran. Martir, es lo mismo que Casta) en la catacumba de la Via Nomentana. le dixo: Inés, ò toma marido; ò si quieres ser testigo, para lo qual se necesita cierta edad, y que Al principio existían dos tradiciones distintas que se referían a dos virgen, sacrifica à la Diosa Vesta [...]. sobrepuje por lo comun á la tierna edad, que tenia esta mártires homónimas, que luego resultaron confundidas. Según san Respondió la santa virgen: No te embravezcas, Santa: el poder arbitrar, y disponer de sus cosas, no se Ambrosio y san Dámaso, Inés sería una niña martirizada a los doce Prefecto: porque yo por ninguna cosa dexaré el permite á los de poca edad, ni aun á los de alguna edad años de edad, no por decapitación sino degollada. Su martirio habría Esposo, que he tomado [...]. Oyendo estas mas adelantada. De lo que, considerado con reflexîon, ocurrido hacia 305, durante la persecución de Diocleciano. La palabras el Juez malvado, salió de sí sobre resulta la elegancia, y hermosura de las palabras de S. tradición griega, diferente, concierne a una virgen adulta. Según el manera, y mandó desnudar en carnes à la santa Ambrosio, y como se pasmaron todos, al ver, que era ya Menologio de Basilio, Inés se habría negado a ofrecer sacrificios a los doncella, y llevarla por las calles publicas de la testigo de la divinidad, la que por su tierna edad, no dioses. Las dos tradiciones, latina y griega, no tardaron en fundirse y Ciudad al lugar de las malas mugeres [...]; podia disponer aun de sus cosas. He dicho esto, por lo enriquecerse con nuevos rasgos legendarios, como el milagro de los desnudando los verdugos de sus vestidos à que toca á la edad de dicha Virgen, que conduce no poco cabellos y el manto, que fue popularizado por la Leyenda Dorada. aquel cuerpo virginal, y delicado, luego el para pintar su Imagen. Enamorado de ella el hijo de un prefecto, Inés lo rechazó, cayendo el Señor hizo crecer sus cabellos, y con ellos le pretendiente enfermo de pena. Su padre, el prefecto, la citó ante el vistió, y cubrió de manera, que ninguno la tribunal, y al no poder obligarla a casarse con su hijo, la dejó elegir pudiesse ver desnuda: y entrada en aquel 4 Píntanla ademas vestida con una túnica texida con entre hacer un sacrificio a los dioses o el deshonor. Conducida aposento torpe, y tenebroso, halló un Angel flores de oro, lo que tambien debe aprobarse1158 Pues desnuda a un prostíbulo, los cabellos se le alargaron al instante para su defensa, y una ropa hermosissima, y con esto, se hace evidente alusion á lo que se refiere en cubriendo su cuerpo. Como si esa melena no bastase, un ángel la mas blanca que la nieve, la qual ella se vistió sus Actas, y rezamos en su oficio, haber dicho la misma envolvió en un manto blanco. [...]. Mas el hijo del Prefecto, que havia sido el Santa al joven, que la amaba; pues hablándole de su principal motivo de la sacrilega crueldad, que esposo Jesu-Christo: Vistióme el Señor (le dixo) con un Era la patrona de las vírgenes romanas, de las novias y de los con la Santa Virgen se havia usado, para vestido bordado de oro, y adornóme con joyas inapreciables. jardineros, porque la virginidad está simbolizada por un jardín cumplir su mal deseo, entró en el aposento, y Palabras, que aunque se refieran á un sentido mas cerrado o cercado. no mirando, lo que havia en él, quiso acometer elevado, y á las riquezas espirituales, con todo dán lugar á En los mosaicos bizantinos está representada como orante, adornada a la Santa; pero en aquel instante herido del que los Pintores representen no sin fundamento á esta de ricos vestidos, una diadema de perlas y una larga estola de oro. Es Angel, que la guardaba, cayó alli luego muerto castísima Virgen adornada de este modo. Pero (quanto la primera santa que haya sido dotada con un atributo (siglo VI). Sus à los pies de Inés [,,,]. Apasio [teniente del yo puedo juzgar) se pintaría mejor, y mas conforme á la armas parlantes son el cordero blanco, símbolo de su pureza. El prefecto] mandó traer delante de sí à Santa fé de la historia, si la representáran vestida con una cordero no es sólo una alusión a su nombre. Es también un recuerdo Inés, y hacer una grande hoguera, y echarla en túnica admirablemente ajustada á su cuerpecito, y de la visión de sus padres, quienes, ocho días después de su muerte, ella: pero el Señor no quiso, que à quien no enteramente blanca como la nieve; por leerse de dicha habrían visto aparecer a su hija con un cordero a su derecha. Se la havia quemado el fuego de la concupiscencia, Santa, que quando desnuda, y cubierta solamente con sus reconoce también por la hoguera encendida cuyas llamas se alejan sin quemasse estotro temporal; y assi las llamas se largos cabellos, fué puesta en el lugar de prostitucion, tocarla siquiera, por la espada, instrumento del suplicio, y por la partieron en dos partes, dexandola en medio hizo oracion á Dios, y mereció ser admirablemente palma del martirio. entera, y sana, y sin lesion alguna [...]. Mas socorrida en tan grande peligro. Léanse sus Actas: Como Entre las escenas más representadas está la de los Desposorios Aspasio por sossegar el Pueblo, que andaba se hubiese postrado (dicen) para hacer oracion á Dios, se le Místicos, en la que el Niño Jesús le coloca un anillo de oro en el inquieto, y tumultuaba, mandó, que le apareció delante de sus ojos un vestido blanquísimo. Y tomándolo, dedo” (Réau). passassen una espada por la garganta [...]. vistióse con él, y dixo: Gracias te doy, Señor mio Jesu-Christo, Diciendo esto, estubo queda, oró, recibió el porque contandome en el número de las siervas, mandaste, que se golpe, y fué coronada de la gloria del Martyrio” me diera este vestido. El qual estaba tan á medida de su cuerpecito, (Tomo I, 203-207). y tan resplandeciente por su extremado candor, que nadie pondría duda en que solos los Angeles se lo habian preparado. Todo lo que confirma en gran manera la advertencia, que acabamos de dar. Fuera de lo dicho, pintan encendida tambien una grande hoguera, y á la Santa de pies sobre el fuego, en que hacen igualmente bien: por leerse esto mismo en sus Actas, y cantarse en su festividad. Mas, el que se la pinte abrazándose con un cordero; esto, ó alude á su nombre, como diximos arriba, ó mas comunmente, á que fué una Virgen purísima; á saber, del número de aquellas, que siguen al Cordero donde quiera que vá: ó acaso (á que mas me inclino) hace alusion á ambas cosas.

5 Pero, si se hubiere de pintar su pasion, con que firme, y constante dió fin á su martirio, parecerá acaso, que se la debe pintar traspasada con una espada su garganta, pues esto leémos en sus Actas, de donde he tomado las palabras siguientes: Aspasio Vicario de Roma, no pudiendo sufrir la sedicion del pueblo, mandó meterle una espada por su garganta. Y rociada la Santa con el encarnado licor de su sangre, la consagró Jesu-Christo para su Esposa, y Martir. Pero, si yo fuese Pintor, ó qualquiera que aconsejase al Pintor erudito, no la pintaría así, ni aconsejára, que representáran de tal modo el martirio de esta Sagrada Virgen. Muévenme á esto las palabras de S. Ambrosio, en una obra, que sin duda es suya1159, y que nadie hay que no haya leído, donde el Santo dice asi: ¡De quantos terrores no se valió el verdugo para hacerse temer!¡De quántos alhagos para persuadirla! ¡Qué medios no usó para casarse con ella! Pero la Santa: Ya es (dixo) injuria para el Esposo, estar aguardando á la que le debe complacer; el que primero me ha elegido para sí, éste me recibirá ¿Que te detienes verdugo? Perezca éste mi cuerpo, que puede ser amado con ojos carnales, con los quales no quiero que se ame. Y añade luego: Estuvo de pies, hizo oracion, inclinó la cerviz. Verías temblar al verdugo, como si él hubiése sido el que estaba condenado á muerte: verías estar pálido el semblante del que temia el peligro ageno, quando la tierna doncella no temia el suyo. Esto dice S. Ambrosio: el qual hace ver claramente, que Santa Inés no perdió la vida traspasándole la garganta, sino degollándola, y cortándole la cabeza, como consta de aquellas palabras: Estuvo de pies, hizo oracion, inclinó la cerviz. Y lo que dice, que estuvo de pies y no postrada, como era costumbre á los que se les había de cortar la cabeza; lo dice con el fin de exâgerar mas la pequeñez de su cuerpo, dando á entender, que bastó el estar de pies, y no de rodillas, para que un hombre robusto le cortára su cabeza virginal. Pero volvamos de esta tierna virgen á los varones” (74- 78). "Las escasas noticias sobre san José que ofrece el Evangelio son las “Lo que tenemos cierto de la vida del glorioso No fue mártir ni murió asesinado. que aportaron Mateo y Lucas: el esposo de María y padre adoptivo de San Joseph, Esposo de la Virgen Maria nuestra Jesús era un hombre justo, descendiente de la estirpe del rey David, Señora, se ha de sacar del sagrado Evangelio “Tantos cuadros dedicados a la muerte de Santo vivía en Nazaret y trabajaba como carpintero. Prometido a María, la [...]. Escogióle el Señor para Esposo, y patriarca no eran un mero recuerdo de un hecho aparición de un ángel durante un sueño hizo que no repudiara a verdadero Marido, (fuera del uso conyugal) y histórico; estaban motivados porque muchas cofradías y María cuando supo que estaba encinta. De nuevo en un sueño tras el por consiguiente de esto para cabeza, y fieles tenían al santo como intercesor y lo consideraban nacimiento de Jesús, un ángel le aconsejó huir a Egipto para salvar al superior de nuestra Señora la Virgen Maria, y como patrón de la buena muerte, ya que expiró entre la Niño de la persecución de Herodes; a la muerte de Herodes pudo juntamente para Padre putativo de su Virgen y Cristo” (Sebastián, Santiago. El barroco llevar de nuevo a María y al Niño a Nazaret gracias a otra visita del unigenito, y benditissimo Hijo [...]: paraque iberoamericano 217). ángel. José está presente en el evangelio una vez más, cuando Jesús, acompañasse, à la que tenia al Verbo Eterno con doce años, se alejó de sus padres para discutir con los doctores en sus entrañas, y sirviesse, à la que sirven los “Invocado para la buena muerte cristiana” (Giorgi 184). del Templo. No se conocen más datos acerca de José aparte de los Angeles [...]: paraque conversasse con Dios que proceden de las fuentes apócrifas, de las creencias y de las humanado, y con un niño Dios, y le criasse, y Interián de Ayala, Tomo II, Libro Quinto, Capítulo X: devociones populares, y que determinan la iconografía. La figura de regalasse, y entretuviesse, y le llevasse à hombre maduro, a menudo anciano, mucho mayor que María, Egypto, y le bolviesse: y finalmente paraque le “2 En primer lugar débese tener presente, por ser la base responde a la necesidad de hacer resaltar la paternidad divina de mandasse, como hijo, y él le obedeciesse, de quanto vamos á decir, que resplandeciendo el Cristo. Los evangelios apócrifos describen a José como un anciano como à Padre [...]. Esto presupuesto, el santísimojusto Patriarca con tantos brillos de santidad, y viudo". Sagrado Evangelio nos dice, que este glorioso dignidad, que no pueden facilmente concebirse, y mucho Protección: Artesanos, carpinteros, ebanistas, administradores, Patriarca se llamó Joseph, y que fué de la casa, menos explicarse; todo lo qual, bien que enfáticamente, 22 José 9-12 obreros, padres de familia, procuradores legales. y familia de David, y que quando se desposó pero con la mayor sublimidad, describió la Sagrada Devociones particulares: Invocado para la buena muerte cristiana, con la Virgen nuestra Señora, era Varon, y Escritura en estas dos palabras: Joseph, como fuese por los sin techo y por los exiliados. varon justo, y adornado de todas las virtudes, ; han obrado necia, y mas que absurdamente Atributos: Bastón (de caminante, como alusión al viaje a Belén y a la que en este nombre de justicia se algunos, que pintaron á este Varon santísimo, é ilustre huida y al regreso a Egipto), herramientas de carpintero (por el comprehenden [...]. viendo el Santo à su por la excelsa dignidad que exerció, como si fuera un oficio); lirio (cuando acompaña al niño, símbolo de castidad). (Giorgi Esposa preñada, y sabiendo, que no tenia parte hombrecillo rudo, y casi de ninguna estimacion, y que 184-194; Duchet-Suchaux y Pastoreau 199-200). en aquella preñez, se determinó à dexarla (como suelen decir) no sabia aun qual era su mano secretamente, por no infamarla, ni participar derecha. Confieso gustoso, que debe pintársele en trage Parte de la “hagiografía” de José se puede encontrar en el evangelio en aquel delito [...]; [y] mereció ser consolado, comun, y mas acomodado al estilo de la gente apócrifo titulado “Historia de José el Carpintero” cuyo texto original, y enseñado en sueños por el Angel del Señor vulgar, que al de los magnates; pues que siendo esta la según Santos Otero (340), se remonta al siglo IV o V, tiene una [...]. Todas las virtudes en sumo grado tuvo voluntad de Dios, no pasó los límites de una fortuna narración sucinta sobre su muerte. Éstos son los apartes más este Santo Patriarca, gran Fé, grande vulgar: […] importantes, tomados del libro de Santos Otero: Esperanza, y grandissima Caridad, virginal, y celestial Pureza, profundissima Humildad, Epíteto: “José, el bendito anciano carpintero” (342). perfectissima Obediencia, rara simplicidad, 4 Dixe de propósito, como á varon, y no como á mozo, singular Prudencia, maravillosa Fortaleza, ni tampoco (lo que hicieron algunos, y sobre que hemos Cuenta cómo tuvo una ancianidad ejemplar, es decir, en la que nunca increible Paciencia, y mansedumbre [...]. Los tocado algo arriba, tratando de las Pinturas del sufrió achaques, mantuvo todos sus dientes, estuvo cuerdo, fue años, que vivió San Joseph, no lo dice el Nacimiento de Christo) como á viejo lleno de años, y prudente y siempre contó con su sano juicio (345-346). Evangelio, ni otra escritura authentica, no el decrépito. Este ha sido el principal escollo en que han tropezado, no solo los Pintores, sí tambien hombres tiempo, en que murió: lo que se tiene por mas doctísimos; pensando, que quando S. Joseph se desposó Al llegarle la enfermedad, un ángel le anunció “Tu muerte tendrá cierto, es, que era muerto al tiempo de la con la Santísima Virgen, no solamente era hombre ya de lugar este año” (346), ante lo cual el carpintero elevó una plegaria al Passion del Señor [...]. El cuerpo de San alguna edad, sino que era Viejo […] Dios Padre: “Si es que se han cumplido ya los días de vida que me Joseph fué sepultado en el valle de Josafat, has dado en este mundo, te ruego, Señor Dios, que envíes al arcángel como dice Beda” (Tomo I, 510-514). Miguel para que esté a mi lado hasta que mi desdichada alma 5 Pero esta opinion, ó mas presto error, á quien sin salga del cuerpo sin dolor ni turbación. Porque la muerte es embargo adhirieron no pocos de los Padres antiguos, y para todos causa de dolor y turbación, ya se trate de un de los mas principales; no la admiten comunmente los hombre, un animal doméstico o salvaje, o bien de un gusano o doctos, por contener en sí una cosa muy disonante á la de un pájaro; en una palabra, es muy doloroso para toda dispensacion divina, que se observó en el Misterio de la criatura que vive bajo el cielo y en que alienta un soplo de Encarnacion […] ¿Quién creerá facilmente que espíritu tener que arrostrar el trance de ver su alma separada de habiéndose desposado una jovencita con un viejo su cuerpo. Ahora, pues, Señor mío, haz que tu ángel esté al lado de decrépito estuviese en cinta, y hubiese ya parido, sin mi alma y de mi cuerpo para que esta recíproca separación se haber concebido con menoscabo de su pudor? En ambas consuma sin dolor” (346). cosas la Inmaculada Virgen hubiera carecido de culpa En cuanto al día de su muerte y su agonía, Jesús relata que entre los mas cuerdos, y prudentes; pero ciertamente no “Entonces el oro acendrado de tu carne empezó a demudarse, y la hubiera carecido de alguna calumnia, ó de sospecha de plata de su inteligencia y razón sufrió alteraciones. Se olvidó de ella, la que sin embargo habia determinado Dios apartar comer y de beber, y la destreza en el desempeño de su oficio empezó en gran manera de su Santísima Madre. Ademas: ¿qué a resentirse” y continúa describiendo cómo sufrió graves agitaciones, consuelo, pregunto, podia tener la tierna Virgen gemidos, se dio palmadas y hasta se puso a gritar (348). habiendo de hacer un largo viage, si se hubiera Ante lo cual, José se lamenta: “¡Ay miserable de mí! […] ¡Ay de mi desposado con un hombre muy viejo, y casi decrépito; lengua y mis labios, que han proferido injurias, engaños, detracciones particularmente teniendo despues que volver de allí, esto y calumnias! ¡Ay de mis ojos, que han visto el escándalo! ¡Ay de mis es, de Egipto, á su propio lugar? […] A esto se agrega, lo oídos, que han escuchado con gusto conversaciones frívolas! ¡Ay de que ya han observado hombres sabios, á saber, que S. mis manos, que han substraído cosas que no les pertenecían! ¡Ay de Joseph fué dado á la Virgen, y al Santísimo, y Divino mi estómago y de mi vientre, que han ambicionado lo que no era Niño, no solamente para que cuidara de entrambos; sino suyo! […] ¡Ay de mis pies, que han hecho mal servicio a mi cuerpo, tambien para que les alimentára con su trabajo: […] Por pues lo han llevado por malos caminos! ¡Ay de mi cuerpo todo, que estas, y otras razones, que omito de propósito, han de ha dejado reducida mi alma a un desierto, arrojando de ella a Dios, advertir seriamente los Pintores de no pintar en adelante que la creó! ¿Qué he de hacer ahora? No encuentro salida por viejo al Santo Patriarca, como suelen hacerlo, quando le ninguna parte” (348) representan, ó abrazando al Niño Jesus, ó llevándole de Después de la angustia de José, Jesús consuela a su padre: no en la mano. […] pienso que se debe pintar á dicho varon vano, José dice “Al oír tu voz, mi alma recobra su tranquilidad” y, al santísimo de edad perfecta, y varonil, esto es, segun me hablarle, le dice “Jesús, ojo que ve y oído que oye verdaderamente: parece, de edad de cerca de quarenta años, ó que los haya escúchame hoy a mí, tu servidor, cuando elevo mis ruegos y vierto ya cumplido; por ser esta la edad en que regularmente mis lamentos ante ti” (349), llegan á la mayor perfeccion, no solo las fuerzas del A continuación, María se aflige y le pregunta a su hijo por qué José va cuerpo, sino tambien, lo que es mas, las virtudes del a morir, ante lo cual Jesús responde: “¡Oh mi querida madre! ¿Y alma. […] Dixe ser esta la edad en que parece se debe quién entre los humanos se verá libre de la necesidad de tener que pintar al Santo Patriarca, ó ya quando lleva en sus brazos arrostrar la muerte? Esta es duela de toda la humanidad, ¡oh madre al Niño Jesus, ó bien quando le lleva de la mano, bendita! Y aun tú misma has de morir como todos los demás mostrando su derecho, y amor paternal: por el contrario, hombres. Mas ni tu muerte ni la de mi padre José puede en representarle despues viejo, no solo no hay en eso llamarse propiamente muerte, sino más bien vida eterna inconveniente alguno, sino que parece enteramente interrumpida” (350). conforme á razon, y muy consiguiente á lo acontecido. “Se levantó, pues, penetró en la estancia donde se encontraba y pudo Esto deberá observarse con mas cuidado, quando se apreciar las señales evidentes de la muerte, que ya se reflejaban en él. pinta á S. Joseph en el punto de morir, rodeado de Yo, mis queridos, me puse a su cabecera, y mi madre a sus pies. Él Jesu-Christo, y de su Madre, purísima Esposa del mismo clavaba su vista en mi rostro, sin poder dirigirme una palabra Santo: lo que yo he visto observado muy bien repetidas siquiera, pues la muerte se apoderaba de él a momentos. Entonces veces en la Pintura de un excelente Artífice. Pues, que elevó su mirada hacia lo alto y dejó escapar un fuerte gemido. Yo Joseph Esposo de María, murió antes de la Predicacion, sujeté sus manos y sus pies durante largo tiempo, y él me miraba y Bautismo del Señor, es sentencia bastantemente suplicándome que no le abandonásemos en manos de sus enemigos. aprobada, por el cálculo que sacan los Santos Padres, e Yo puse mi mano sobre su pecho y noté que su alma había subido ya Intérpretes, la que puede confirmarse en gran manera, a su garganta para dejar su cuerpo” (351). por quanto parece haber muerto con efecto S. Joseph Luego Jesús empieza a narrar cómo vió que la muerte se acercaba a antes de aquellas bodas de Caná de Galiléa, que se José, seguida de Amenti, que es su instrumento, y del Diablo (351). celebraron á los principios de la Predicacion de Christo, Se especifica que él manda a llamar a los hijos e hijas de José (los del segun se infiere con bastante claridad del Evangelio1232: anterior matrimonio) y específicamente menciona a Lisia (351). pues á dichas bodas fué convidada María Madre de Jesus, Ante todo esto, Jesús comenzó una plegaria dirigida a Dios Padre y le quando ya, segun parece, habia muerto su Esposo; dice: “Envíame un gran coro de ángeles juntamente con Miguel, el porque si no, pedian la razon, y la urbanidad, el que administrador de los bienes, y con Gabriel, el buen mensajero de la tambien hubiese sido llamado á ellas S. Joseph. Lo cierto luz, para que acompañen al alma de mi padre José hasta tanto que es, que el Santo habia ya muerto en el tiempo de la haya salvado el séptimo eón tenebroso” (352) Pasion de Christo: pues el mismo Señor no “Yo os digo, venerables hermanos y apóstoles benditos, que todo recomendó su dulcísima Madre á S. Joseph, ó á su hombre en llegando a discernir entre el bien y el mal, haya marido, sino á S. Juan. consumido su tiempo siguiendo la fascinación de sus ojos, cuando llegue la hora de su muerte y haya de franquear el paso para comparecer ante el tribunal terrible y hacer su propia defensa, se verá 10 Y que este Varon Santísimo (lo que no ha necesitado de la piedad de mi buen Padre” (352) sucedido á ninguno de los mortales) muriese “Al exhalar su espíritu, yo le besé. Los ángeles tomaron su alma y la estando á su cabecera Jesus, y María, no solamente envolvieron en lienzos de seda. Yo estaba sentado junto a él, y es el parecer de hombres píos, y Católicos, sino que ninguno de los circunstantes cayó en la cuenta de que había expirado. es sentencia, que la misma Iglesia parece aprobarla Entonces puse su alma en manos de Miguel y Gabriel para que le expresamente, […] Por lo que, teniendo entonces S. sirvieran de defensa contra los genios que acechaban en el camino. Y Joseph, conforme á lo que probablemente hemos los ángeles se pusieron a entonar cánticos de alabanza ante ella, hasta establecido, unos setenta años, ó algo mas, es muy que por fin llegó a los brazos de mi Padre” (353) puesto en razon, que en esta ocasion se le pinte viejo, Versión del texto sahídico: “Sufría [mi padre] dolores parecidos a los pues ademas de la edad, tenia quebrantadas las fuerzas de una mujer en parto, mientras que la fiebre le acosaba de la misma por los muchos trabajos, que habia padecido. Pero manera que un fuerte huracán o un gran fuego devasta un tupido volvamos otra vez á lo de antes […] el pintarle teniendo bosque. La muerte, llena de miedo, no osaba lanzarse sobre el cuerpo en sus manos una vara llena de flores, es cosa que de mi padre para separarlo [del alma], pues su mirada había suelen, y pueden hacerla muy bien, por denotarse con tropezado conmigo que estaba sentado a la cabecera [de José] con las esto, no solo la purísima continencia de este varon manos sobre sus sienes […] Entonces entró Abbadón, tomó el alma santísimo; sino tambien su perpetua virginidad, la que sin de mi padre José y la separó del cuerpo en el día 26 del mes de Epep, ninguna duda atribuyó al castísimo Esposo de María, en paz. […] Miguel y Gabriel lo tomaron por ambos extremos un […]” (138-147). precioso paño de seda y en él depositaron el alma de mi querido padre José después de haberla besado reverentemente” (353), Hablando del luto en casa de José, María y los hijos de José le preguntan a Jesús por qué murió su padre sin que ellos de diesen cuenta. La respuesta de Jesús fue: “Efectivamente ha muerto; pero su muerte no es muerte sino vida eterna. Grandes cosas le esperan a nuestro querido padre José. Desde el momento en que su lama ha salido del cuerpo, ha desaparecido para él toda clase de dolor. Él se ha puesto en camino del reino eterno, ha dejado tras sí la pesadez de la carne, con todo este mundo de dolor y de preocupaciones, y ha ido al lugar de reposo que tiene mi Padre en esos cielos que nunca serán destruidos” (354). Jesús pone sus manos sobre el cuerpo de José y dice “No seas presa de la fetidez de la muerte. Tus oídos no sufran corrupción. No emane pobredumbre de tu cuerpo […] No envejezcan ¡oh querido padre!, esos cabellos que tantas veces he acariciado con mis manos” (354) “¡Oh muerte, de cuántas lágrimas y lamentos eres causante! Mas este poder te viene de Aquel que tiene bajo su dominio todo el universo. Por eso tal reproche no va tanto contra la muerte cuanto contra Adán y Eva […] Si la sentencia viene cargada de cólera, también procede colérica la muerte a cumplir su acometido, tomando el alma del hombre y entregándosela a su Señor. La muerte no tiene atribuciones para lanzar al hombre al infierno ni para introducirle en el reino celestial. La muerte cumple de hecho el mandato de Dios” (356). “Si un hombre ofende a Dios por amar las obras del demonio, ¿ignora acaso que vendrá a caer un día en sus manos si sigue impenitente, aunque se le concedan largos días de vida? Si, por el contrario, alguno vive mucho tiempo haciendo siempre buenas obras, son éstas precisamente la que le harán viejo. Cuando Dios ve que uno sigue el camino de la perdición, suele concederle un corto plazo de vida y le hace desaparecer en la mitad de sus días” (358).

“Se le representa como asceta, vestido con pieles. Sus atributos “Que siendo Rey de Judea Herodes Ascalonita, Mártir (decapitado). son el cordero, por la frase pronunciada cuando vió a Jesús: «He aquí hubo un Sacerdote, llamado Zacharias, casado Murió por reprobar la conducta de Herodes. el cordero de Dios», y una cruz, a menudo con una cartela. con una muger, por nombre Isabel, y que los dos eran justos, y guardaban la Ley de Dios Interián de Ayala, Tomo II, Libro Sexto, Capítulo XI: Los evangelios dicen que Juan era hijo de Zacarías y de Isabel, prima enteramente, sin quexa, ni agravio de nadie, y Pero se refiere básicamente a “Sobre las Pinturas, é de María, y que nació unos seis meses antes que Cristo. Según la que no tenían hijos, assi porque Isabel era imágenes de la anunciacion que hizo el Angel de la tradición apócrifa, en su nacimiento lo tuvo en sus brazos María, esteril, como porque ambos eran ya viejos [...], concepcion de S. Juan Bautista, ilustre Precursor de quien había ido a visitar a su anciana prima. De la infancia del se apareció un Angel de Dios al lado diestro Christo Señor nuestro”. Bautista los evangelios no refieren nada, mientras que las fuentes del Altar [...] el Angel le dixo: No temas apócrifas imaginaron que Juan dejó ya desde pequeño a sus padres Zacharias; porque tu oracion ha sido oída, è para llevar una vida de penitencia en el desierto. Fue precursor de Isabel tu muger te parirá un hijo, al qual Jesús, vivió como un asceta, predicó la conversión y bautizó al río llamarás Juan [...]. No fué menor gracia, Jordán. Cristo se presentó ante él para ser bautizado. Juan murió haverle Dios escogido [a Juan] para un oficio poco tiempo después, decapitado por orden de Herodes tan alto, como de Precursor de Christo [...], Juan 23 116 Antipa, quien lo había hecho encarcelar después de que Juan siendo niño, y de tierna edad, hijo de Padres Bautista reprobara su conducta (en efecto, Herodes vivía con Herodías, la nobles, y ricos, salió de su casa, y se entró en esposa de su propio hermano). El rey, por orgullo, cedió al deseo de un aspero desierto, viviendo solo, y en Salomé, hija de Herodías, quien durante el banquete había bailado tan compañia de fieras, vestidos sus delicados bien que podía pedir lo que deseara e, instigada por su madre, miembros de un ceñidor de pellejos, comiendo solicitó la cabeza de Juan servida en una bandeja de plata”. la miel silvestre, y amarga, que nacia por los (Giorgi 195-202). campos, y algunas langostas, animalejo vil, asqueroso, y desabrido, durmiendo en el suelo, y afligiendo con penitencias aquel cuerpecito "VIDA Y LEYENDA santo, que no tenia culpa, con tan extremado Lo que los evangelios dicen acerca de su vida puede resumirse en rigor, como si huviera cometido muchas [...]. pocas palabras. Hijo del sacerdote Zacarías y de Isabel, prima de la Fue mas que Profeta; porque fue angel: y angel Virgen María, recibió el nombre de Johanan o Jochanaan. Se retiró le llama el mismo Dios por el Profeta muy joven al desierto de Judea para llevar una vida ascética y predicar Malaquias, y lo confirmó Christo nuestro la penitencia. En Jesús, que se hizo bautizar por él, reconocía al Redemptor, alegando el mismo lugar de su Mesías anunciado por los profetas. Ese acontecimiento habría Profeta: no porque no fuesse hombre en su ocurrido en el año 28. Arrestado en el 29, en la fortaleza transjordana naturaleza; mas porque tubo oficio, y vida de de Maqueronte por el tetrarca de Galilea Herodes Antipas, cuyo Angel, y se puede comparar con los mas altos matrimonio con Herodías, que era su sobrina y su cuñada a la vez, se Querubines y Serafines [...]. Finalmente, habría atrevido a censurar, fue decapitado. despues de haver cumplido perfectissimamente Sobre ese delgado cañamazo bíblico la leyenda bordó innumerables con su oficio de Predicador de la penitencia, y anécdotas que inspiraron el arte cristiano durante siglos. Los de Testigo, y Precursor de el Señor, le fué Apócrifos hablan de la huida de Isabel con su hijo en el momento de cortada la cabeza por mandato del Rey la matanza de los inocentes, con la leyenda de la montaña que se abre Herodes, à quien él con gran libertad para ocultar a madre e hijo. reprehendia, por haver tomado à su hermano Aunque su historia aparezca contada en el Nuevo Testamento, no se Filipo à Herodías, su muger, y estar le puede separar de los profetas de la Antigua ley. En muchas publicamente amancebado con ella, en grave pinturas aparece junto a los profetas, como en la Coronación de la ofensa de Dios, y escandalo de todo el pueblo, Virgen de Enguerrand Quarton, o junto a Moisés, como en la como se dirá el dia de su martyrio, que con Asunción del Libro de Horas de Etienne Chevalier. Aparece en particular fiesta celébra la Iglesia” (Tomo II, ocasiones dos veces en un mismo programa iconográfico, donde 256-261). representa simultáneamente al Antiguo y al Nuevo Testamento. PATRONAZGOS San Juan Bautista era el patrón de los sastres, porque se vistió a sí mismo en el desierto; de los peleteros, a causa de la túnica de pelo de camello; de los fabricantes de cinturones, zurradores y talabarteros, porque llevaba cinturón de cuero; de los cardadores de lana, porque tenía un cordero como atributo. En memoria del festín de Herodes era venerado por los posaderos. La prisión le valió el patronazgo de los pajareros, porque él también había sido metido en una jaula, y su decapitación la de los cuchilleros y afiladores. A causa de su prisión y decapitación era también el patrono de los prisioneros y de los condenados a muerte. Las cofradías de la Misericordia que se habían fijado como misión acompañar a los condenados al suplicio y sepultarlos, eligieron como emblema la cabeza de San Juan en una bandeja. Era también patrono de cantores y músicos, porque los nombres de las notas de la escala fueron tomadas por el monje benedictino Guido d'Arezzo de un himno en su honor: ut (luego do), re, mi, fa, sol, la son las sílabas iniciales de los versos donde se lo celebraba, y la nota si está compuesta por la S y la I de san Juan (Sancte Iohannes), invocada al final de la estrofa. A causa del bautismo en el Jordán, tradicionalmente se consideraba a San Juan protector de las fuentes. La cabeza de San Juan en una bandeja era objeto de una particular devoción por parte de los fieles que sufrían de jaqueca. En San Juan de las Viñas de Soissons, a donde los pacientes acudían en peregrinación, se lo invocaba contra las enfermedades de garganta, las anginas y los ahogos. ICONOGRAFÍA San Juan Bautista aparece en el arte cristiano con dos aspectos diferentes: como niño y como adulto, como compañero de juegos del Niño Jesús y como predicador ascético. Fue el Renacimiento italiano el que popularizó el tipo del niño de cabellos rizados que juega con el Niño Jesús bajo la tierna vigilancia de la Madonna. Es un tema que no tiene fundamento bíblico, pero se entiende el atractivo que debía ejercer sobre los pintores de la maternidad y de la infancia. El San Juan adulto aparece vestido en el arte oriental con un sayo de piel de camello. En Occidente se reemplazó con una piel de oveja o de cabra que le deja los brazos, las piernas y una parte del torso desnudos. El manto rojo que lleva a veces y en la escena de la intercesión del Juicio Final alude a su martirio. ATRIBUTOS En el arte bizantino está representado como un ángel con grandes alas. Esto se basa en una profecía de Malaquías: "He aquí que envío a mi mensajero para preparar mi camino, el ángel de la Alianza que deseáis". En su mano tiene una bandeja con su cabeza cortada. Con frecuencia esa bandeja es reemplazada por un cáliz donde reposa como una hostia viva el Niño Jesús desnudo. Sus atributos son muy diferentes en el arte de Occidente. El más frecuente es un cordero con un nimbo cruciforme. Con frecuencia tiene una cruz de cañas con una filacteria con la inscripción Ecce Agnus Dei. Un panal de miel alude a su alimento en el desierto. Por el índice elevado expresa, como el arcángel Gabriel, su misión de anunciador” (Réau). “Nació en Bohemia (Checoslovaquia) hacia el año 1250, en un Mártir (lo ataron doblado, con la cabeza pegada pueblo llamado Nopomuc y de ahí se le puso el sobrenombre sobre los pies y los lanzaron al río Moldava). Nepomuceno. Fue párroco de Praga y obtuvo el doctorado en la Lo mataron porque se negó a revelar los secretos que le Universidad de Padua. Después ocupó el alto puesto de Vicario habían sido confiados dentro de la santidad de la General del Arzobispado (o sea el segundo después del Arzobispo) lo confesión. cual significa que era un hombre de total confianza para el prelado. Pero el rey de Praga, Wenceslao, se dejaba llevar por dos terribles pasiones, la cólera y los celos y dicen las antiguas crónicas que siendo Juan Nepomuceno confesor de la reina, se le ocurrió al rey que el santo le debía contar los pecados que la reina le había dicho en confesión, y al no conseguir que le revelara estos secretos se propuso mandarlo asesinar. Luego el rey tuvo otro gran disgusto y consistió en que el monarca se proponía apoderarse de un convento para darle Juan de sus riquezas a un familiar, y el Vicario Juan Nepomuceno se le opuso 24 Nepomu- 117-118 rotundamente, porque esos bienes eran de la Santa Iglesia. Entonces ceno el rey mandó que al padre Juan lo ataran doblado, con la cabeza pegada sobre los pies, y que lo lanzaran al río Moldava. Fue en el año 1393. Los vecinos recogieron el cadáver y le dieron santa sepultura. En 1725 (o sea más de 300 años después de su muerte) una comisión de sacerdotes, médicos y especialistas examinó la lengua del mártir que estaba incorrupta pero seca y gris. Y de pronto, en presencia de todos empezó a esponjarse y apareció de color de carne fresca, como si se tratara de la lengua de una persona viva. Todos se pusieron de rodillas y este milagro, presenciado por tantas personas y tan importantes, fue el cuarto milagro para declararlo santo. Desde su muerte siempre San Juan Nepomuceno fue considerado patrono de los confesores, porque prefirió morir antes que revelar los secretos de la confesión. También ha sido considerado Patrono de la buena fama, porque prefirió el martirio, pero no permitió que la buena fama de una penitente fuera destrozada. En Praga, en el puente desde el cual fue echado al río, se conserva una imagen de este gran santo, y muchas personas, al pasar por allí le rezan devotamente” (“San Juan Nepomuceno, Mártir”). “Las Santas Justa y Rufina eran hermanas, procedentes de una Mártir (encarcelada hasta morir y su cuerpo fue modesta familia de fuertes convicciones cristianas en la época de la tirado a un poco). dominación romana en España. Según cuenta la leyenda, durante los Murió por negrarse a abandonar su fe cristiana. festejos callejeros en honor a Venus, donde se recogían donativos para las fiestas y se obligaba a su adoración. Las hermanas se negaron a aportarlos y a adorarlo, llegando a enfrentarse con sus portadoras, llegando el mismo a romperse. Diogeniano, prefecto de Sevilla, las encarceló, induciéndoles a abandonar la fe cristiana, so pena de crueles martirios. Las santas se opusieron con gran valor a las inicuas propuestas del Prefecto, afirmando que ellas sólo adoraban a Jesucristo. El Prefecto mandó que las torturasen con garfios de hierro y en el potro, creyendo que cederían ante los tormentos, pero ellas soportaban todo. Mandó entonces a encerrarlas en una lóbrega cárcel, que se cree fue en los terrenos del actual Santuario de María Auxiliadora, que allí las atormentasen lentamente con hambre y con sed. 25 Justa 119-120 Al ver que no cedían, obligó a las santas a ir andando descalzas hasta Sierra Morena, pero tampoco las doblegó. Tras ello las mandó encarcelar hasta su muerte, siendo Santa Justa la primera en morir, siendo su cuerpo tirado en un pozo, siendo rescatado el mismo por el obispo Sabino. El Prefecto creyó que, estando sola, sería más fácil doblegar a Rufina. Pero al no conseguir nada, mandó llevarla al anfiteatro y echarle un león furioso para que la despedazase. El león se acercó a Rufina y se contentó con blandir la cola y lamerle los vestidos como un corderillo. Enfurecido el Prefecto, mandó degollarla y quemar su cuerpo, pero de nuevo el obispo Sabino recogió las cenizas y las enterró junto a su hermana en el año 287. Desde entonces su Fe alcanzó fama mundial, siendo nombradas Patronas de Sevilla, además de los gremios de alfareros y cacharreros” (“Santas Justa y Rufina”). Atributos: Palma (símbolo del Domingo de Ramos), alcarrazas, cacharros de alfarería. "LOS SANTOS NIÑOS: JUSTO Y PASTOR “Vino Daciano à Alcalá de Nares, para Mártir (azotado y degollado). 1. CONTEXTO HISTÓRICO perseguir (como lo hacia en todas partes) a los Murió por desacatar el edicto imperial de Diocleciano. 1.1. PERSECUCIÓN DE LOS PRIMEROS CRISTIANOS EN Christianos: publicó un edicto, en que ESPAÑA mandaba, que todos sacrificassen à los Dioses, Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo IV: El cristianismo, en los dos primeros siglos de su existencia, fue para Protectores del Imperio Romano, ò que “Apenas tendria yo que hacer mencion aquí de los los romanos una religión ilícita, y el que la profesaba era por lo fuessen muertos con exquisitos, y atroces esclarecidos muchachos superiores á toda alabanza, S. mismo digno de muerte. Estaban persuadidos de que la religión tormentos. Divulgóse luego este mandato: y Justo, y S. Pastor, á no haber observado, que les pintan, oficial del Imperio era algo consustancial y atribuían desde el siglo III estando muchos temerosos, y encogidos, no muchachos, sino mozos algo mas grandes. Pero que la decadencia de éste en gran parte a la ira de sus dioses por el salieron al campo dos niños valerosos, para ello no fué así, sino que á la verdad murieron desprecio que de ellos hacían los cristianos. La primera persecución hacer burla del Tyrano. Estos fueron Justo, y muchachos, lo convence eruditamente, como suele, por de que hay recuerdo en España es la de Decio. Quiso aplacar a los Pastor, hermanos, el primero de siete años, y el el testimonio de S. Isidoro, de Prudencio, y de otros dioses del Imperio. Para conseguirlo, apenas fue proclamado segundo de nueve, (como lo dice el Papa Pio Escritores antiguos, un sabio de muy acendrado juicio, emperador en octubre del 249, publicó un edicto obligando a todos V) los quales eran Chrsitianos, è hijos de Ambrosio de Morales, singularmente en el libro que dió sus súbditos a volver a la religión de sus antepasados. Padres Nobles, y Christianos [...]: se partieron á luz el año de 1568. pag. 6. de la vida de estos Santos […] A los que habían realizado todas estas prácticas se les daba el de la escuela, y se fueron à casa de Daciano, Mártires, de su martirio, y translacion de sus reliquias. Lo nombre de Sacrificati. Muchos cristianos, para librarse de futuras para ofecerse al martyrio [...]. [El tirano] los que sin duda engrandece mas la gracia de Dios, y hace persecuciones, pedían a la comisión del lugar un certificado, en que mandó azotar secretamente, creyendo, que con mucho mas glorioso el triunfo de dichos Santos. Juzga, constaba el acto de su apostasía. este castigo (que es propio de aquella edad) los pues, Morales, que S. Pastor no tenia mas de nueve años, 1.2. PERSECUCIÓN DE DIOCLECIANO amedrentaría. Al tiempo, que los llevaban à ni S. Justo mas de siete, y que de este modo deben El 23 de febrero de 303, Diocleciano, inducido por Galerio, este tormento, dice San Isidoro, que los absolutamente pintarse, como lo demuestra por extenso promulgó en Nicomedia el primer edicto, mandando destruir las inocentes corderos se iban animando, para el citado Autor, en quien pueden verse, y observarse iglesias católicas y los libros sagrados, prohibiendo a los fieles las sufrir qualquiera pena, por grave que fuesse, oportunamente otras cosas: pues yo debo ya pasar á otro reuniones, degradándolos y privándolos de la libertad. por el Señor [...] Quedó asombrado el Tyrano: asunto” (333-334). El segundo edicto promulgado, ordena encarcelar a todos los y temiendo de ser vencido de aquellos niños, y clérigos. Como se llenaron las cárceles sin poder contener tanto que los Varones, y todos los otros Christianos, 26 Justo 121-122 preso, apareció otra disposición, el tercer edicto, ofreciendo la movidos con aquel exemplo, se ofrecieran al libertad a los que inmolaran a los ídolos y amenazando a los que se cuchillo, mandó, que sin mas dilacion los resistiesen con todo género de tormentos. Finalmente, el año 304, se degollassen secretamente en algun lugar dio el cuarto decreto, de carácter general, obligando a todos los apartado, y fuera del Pueblo. Sacaronlos à un cristianos a sacrificar a los dioses del Imperio bajo penas severísimas, campo, que llamaban Loable, y alli les cortaron incluso la misma muerte. las cabezas sobre una gran piedra” (Tomo II, […] 2. LOS SANTOS NIÑOS 444-445). 2.1. EL MARTIRIO DE JUSTO Y PASTOR Los ANALES COMPLUTENSES (folios 81-89) y Ambrosio Morales nos lo cuentan de esta manera. Al hacerse público el Edicto de Diocleciano en Compluto, dos niños llamados Justo y Pastor que se encontraban en aquel momento en la escuela arrojaron al suelo sus tablillas de escritura, y, saliendo del recinto escolar, se dirigieron al edificio donde residía el Prefecto y allí solicitaron ver a éste. Los guardias de la puerta en un principio tomaron a broma la insistencia de los dos niños, que eran hermanos, por ver a Daciano, pero finalmente los condujeron hasta su presencia donde realizaron testimonio de fe cristiana y, por tanto, de desacato al Edicto imperial. El representante de Roma considerando su edad intentó atraérselos mediante regalos y un trato contemporizador. Pero a la vista de que esto no surtía efecto y los pequeños persistían en su actitud, ordenó que se les azotase con varas en una cueva, lo que se hizo a conciencia, tanto que los dos terminaron bañados en sangre. El martirio de los Santos Niños Justo y Pastor según un grabado de Isidoro Carnicero fechado en 1759. Sería el 6 ó el 25 de agosto de aquel año de 351 cuando Daciano, ante el persistente desafío de Justo y Pastor, ordenó que los sacasen fuera de la ciudad y los degollasen. El lugar del martirio fue un campo extramuros de Compluto que por esta causa sería llamado Campo Loable o Campo Laudable donde, sobre una piedra, Cripta de la Magistral, en el emplazamiento del legendario Campo Loable cortaron primero la cabeza de Justo y luego a Pastor, conservándose dicha piedra del martirio, que según San Isidoro de Sevilla, nunca salió de Alcalá. Recoge la leyenda que los niños eran hijos de san Marcelo de León cuyos 12 hijos sufrieron martirio en diversos lugares de España, si bien luego afirma que esto no se puede demostrar. Lo que sí podemos afirmar es que eran hijos de padres cristianos. En cuanto a la edad que podían tener los niños, Justo tendría 9 años y Pastor 7. Al salir Daciano de Compluto, los cristianos dieron sepultura a los cuerpos de los niños junto a la piedra en la misma parte donde perecieron. Sobre aquel enterramiento los cristianos de Compluto levantaron una sencilla cella matyris (capilla de los mártires) donde se inició un culto más o menos clandestino. Y donde se sitúa hoy la cripta de la Magistral según afirma Cayetano Enríquez de Salamanca (“Los santos niños: Justo y Pastror”).

SAN LAUREANO DE SEVILLA, Obispo “San Laureano, Arzobispo de Sevilla, y Mártir (decapitado). 544 d.C. glorioso Martyr de Christo nació de Padres San Laureano, Obispo de Sevilla y mártir, en territorio de Bourges en nobles, aunque Gentiles, en la provincia de Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo I: Francia; su cabeza fue después trasladada a Sevilla en España. Pannonia, que ahora llamamos Hungria. Dexó “I Quando no hay cosa alguna, que evidentemente (“San Laureano de Sevilla, Obispo”). su Patria, siendo de poca edad: vino à Milán; y repugne á los hechos, hase de apreciar siempre mucho, y por misericordia del Señor alli se hizo respetarse la antigüedad. Por ella sabemos, como por En la hornacina central aparece una escultura de San Laureano, Christiano, y se crió en la Iglesia de aquella tradicion, que S. Laureano esclarecido Martir de Christo, revestido con ropas de obispo y llevando en sus manos el cuchillo, Ciudad: y havieno estudiado letras, siendo de fué Prelado de la Iglesia, y Metrópoli de Sevilla. Hácese símbolo de su martirio. En el centro del segundo cuerpo figura un treinta, y cinco años, fué ordenado Diacono. tambien mencion de este Santo en el Martirologio relieve que describe El martirio de San Laureano, mientras que en los Despues (no se sabe, con qué ocasion) passó a Romano el dia 4. de Julio, y las notas, que le puso el laterales aparecen dos ángeles que llevan filacterias con inscripciones Eapaña [...]: estando en Sevilla, murió Maximo, doctísimo Baronio convencen bastantemente, que el que deben aludir a la gloria del Santo titular” (“Catedral de Sevilla: Arzobispo de ella, y por su muerte Laureano Martirio, y Obispado de S. Laureano, contienen una 27 Laureano 123 Capilla de San Laureano”). fué puesto en su dignidad, y governó aquella historia recibida ya de muchos tiempos, y siglos en iglesia por espacio de diez, y siete años con España. Me era muy facil recoger de varias partes su singular doctrina, y admirable exemplo de vida. martirio, y esclarecidos hechos, á no haberme prevenido Entre las otras virtudes de este Santo Prelado, en este asunto un sabio de bello, y exâctísimo juicio, el fué una, el zelo de nuestra Santa Religion Padre Maestro Fray Diego Tello, el qual compuso en Catholica, y el oponerse à los Hereges Español un libro de tamaño regular, sobre la Vida, Arrianos, que en aquel tiempo eran poderosos hechos, y martirio de S. Laureano Obispo de Sevilla, y lo , y Señores de España, y la inficionaban, y imprimió en Roma el año de 1722.; á cuya obra dí yo perseguian à todos los Catholicos [...]. tambien la ajusta aprobacion que merecia. En esta obra [Laureano] tuvo revelación, que venian por se refieren, y se vén texidos como de un hilo seguido, los parte del Rey Totila [rey de los godos] algunos hechos de S. Laureano, sacados de nuestros Autores, y lo Soldados à matarle. No se turbó el Santo, ni se que es mas, del venerable Código de la antigüedad, que congoxó; antes encendido de amor del Señor, describió el doctísimo Padre Felipe Labbé; de suerte que y deseoso del martyrio, salió a buscarlos, y no puede desear mas el Lector prudente en un escrito de encontrandose con ellos en un campo raso, y tal clase: singularmente yendo añadidas á dicha obra, siendo conocido de ellos dieron en él, y le oportunas, y no vulgares disertaciones para ilustrar los cortaron la cabeza. En acabandosela de cortar, lugares mas dificiles de la Historia, y Cronología. Y así, los matadores sobresaltados, y despavoridos allá remito al Lector deseoso de saber, y de enterarse mas echaron à huír; y el Santo, assi muerto, como sobre los esclarecidos hechos de este ilustre Prelado, y estaba, les dio voces, que bolviessen, y Martir. llevassen su cabeza à Totila, como se les havia 2 Por lo que respeta á sus Imágenes, y Pinturas, que son mandado. Ellos la tomaron, y la llevaron: y el bastante freqüentes en Sevilla, donde hay tambien (por Tyrano, quando supo, lo que havia passado, la no pasar esto en silencio, lo que sería reprehensible) una embió a Sevilla, y con su entrada respiró célebre Escuela de mi Orden, en que laudablemente, y aquella Ciudad, y cessó la sequedad, hambre, y con fruto, se dedican sus alumnos á la piedad, y á los pesilencia, con que havia sido azotada, y estudios de la Sagrada Theología: Por lo que respeta, afligida del Señor por sus pecados” (Tomo II, vuelvo á decir, á sus Pinturas, desde luego nada mas se 294-295). me ofrece que decir, sino lo que representa la Imagen, que está puesta en el principio de dicha Obra 1460. Vése allá pintado el Santo, viejo, ó que tira ya á anciano; y con mucha razon: por haber nacido este Santo, segun el cálculo mas verisimil del citado Autor, el año 490, ó cerca de él, y muerto, el año de 546.; de suerte que era entonces de 55 años1461. Píntanle tambien adornado con el Palio de Arzobispo, lo que también es bastante verisimil. Porque, si bien, antes de S. Gregorio Magno (confesaré ingenuamente lo que ignoro) no es muy freqüente entre los Latinos la memoria del Palio de los Arzobispos: sin embargo enseña claramente el mismo S. Gregorio1462, haber dimanado su uso de una antigua costumbre. Píntanle ademas arrodillado, aguardando que sobre él descargára el golpe el verdugo: todo lo qual es muy conforme al martirio que padeció este Santo Prelado. 3 Igualmente hacen muy bien en pintarle cortada la cabeza, y llevándola en sus propias manos: pues de aquí trae su origen lo que se refiere en el Código Bituricense, que describió, como diximos, el P. Labbé, á saber, que este esforzado Athleta de Jesu-Christo, siguiendo despues de su muerte á los mismos que le habian martirizado, y teniendo en sus manos su cabeza, les advirtió, que la lleváran luego á Sevilla, donde tenia su Sede; y que así que la entrarían en la Ciudad, reprimiría Dios el azote de su justo enojo, con que castigaba á Sevilla por sus delitos. Pero mejor será poner aquí las Actas del mencionado Código, que dicen así, segun las refiere el Escritor de su vida1463: Amedrentados como locos, por un excesivo temor, dexando la cabeza, empezaron á huír. ¡Cosa admirable! El Bienaventurado Laureano tomando su cabeza en sus manos, iba tras ellos dando voces como si viviese, y diciendo: Esperad, no huyais, tomad esta cabeza, llevadla á Sevilla, y entregadla al que por este motivo os ha enviado aquí. A que añade un esclarecido Escritor1464: Lo que como hubiesen visto los guardias, llenos de miedo, se convirtieron á la Fé de Jesu-Christo, y ungidos con el oleo del Bautismo, llorando, llevaron á Sevilla la cabeza de Laurearo. El citado Código concluye el hecho con estas palabras. Habiendo tomado la cabeza, besando sus manos, y pies, echaron el cuerpo en una cueva, y se marcharon1465 Esto es lo que tenia que decir sobre las Imágenes de tan ilustre Prelado, y Mártir” (303-305). "Se le representa como diácono con la dalmática, el libro de “Fué San Lorenzo Español de nacion, natural Mártir (arrestado y torturado sobre una parilla salmos y limosnas; su atributo personal es una parrilla, y como de Huesca, Ciudad en el Reyno de Aragon. Su caliente). mártir, la palma. Padre se llamó Orencio: su Madre, Paciencia: Lorenzo fue uno de los siete diáconos romanos del papa Sixto II; fueron Santos, y de ellos reza, y celebra fiesta Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Cápitulo IV: sufrió el martirio durante las persecuciones de Valeriano, en el año la Iglesia de Huesca. De su niñez, juventud, y “Muchas cosas habia que decir, y casi son infinitas las 258. Los detalles de su vida antes del martirio proceden de las Actas cómo haya ido à Roma, no se sabe; solamente alabanzas que podian darse al celebérrimo Martir de que ilustran también la vida de otro santo, de Zaragoza, Vicente, y sabemos, que fué Arcediano de la Santa Iglesia Christo S. Lorenzo, si me fuera lícito detenerme en lo posteriormente de los escritos redactados por él por Prudenciano, de Roma, y que el santo Papa Sixto, Segundo que han dicho de un tal Santo los mas esclarecidos san Ambriosio y San Agustín. La Leyenda Dorada, en efecto, recopila de este nombre, le dió en guarda los tesoros de Padres de la Iglesia. Bastará advertir el que suelen pintar las distintas fuentes en una larga narración sobre diácono Lorenzo y la Iglesia, que debian ser algunos dineros para á este Martir en trage de Levita (que así hablaron los sobre su martirio. Según la Leyenda, Lorenzo era español, y fue sustento de los Ministros de ella, y para hacer Padres antiguos) ó de Diácono, y junto á él unas parrillas llamado a Italia para ser diácono en Roma, en época del emperador limosna à los pobres, y algunos vasos ricos de de hierro, donde como hubiesen echado al Santo, y Valeriano. Entre las funciones del diácono estaba la de distribuir los oro, y plata, y vestimentos, y aderezos puesto ascuas encendidas debaxo, consiguió un tan bienes entre los pobres; Lorenzo les dio todo el patrimonio de la preciosos para el servicio del Altar. Andaba la grande triunfo del tirano perseguidor, que (como dice el Iglesia cuando el prefecto Cornelio Secolare quiso apropiarse de él: persecución en tiempo del Emperador Padre S. Agustin)1490 fué tanta la gloria de su martirio, Lorenzo se presentó ante el prefecto acompañado de sus pobres, a Valeriano contra los Christianos muy brava: en que iluminó con su pasion á todo el universo, y con el los que definió como el tesoro de la iglesia. Fue arrestado y ella fué preso el Pontífice Sixto; y llevandole à fuego que padeció victorioso, enardeció los corazones de torturado sobre un parrilla ardiente; según la tradición, antes de la carcel, Lorenzo, deseoso de acompañarle en todos los Christianos. Pero hase de observar, que morir le dijo a Valeriano que asistía al suplicio: «De este lado ya estoy aquel sacrificio, como Diacono à su Sacerdote, algunos neciamente figuran estas parrillas tan pequeñas, asado; dame vuelta y cómeme»”. y como hijo à su dulcissimo Padre, le salió al que apenas podria tostarse en ellas un pez de á dos libras. 28 Lorenzo 124-126 Vida: Siglo III, Aragón, Roma. camino, y con muchas y tiernas lagrimas, Deben, pues, pintarse mas grandes, ya que sobre ellas Protección: Vendedores de asados, mesoneros, posaderos, salidas de un entrañable, y abrazado afecto de estuvo el cuerpo, no de un niño, sino el de un joven cocineros, bibliotecarios, libreros, pasteleros, bomberos, vidrieros, morir en Christo, le rogó, que no le dexasse, fuerte, y robusto. Desagradó algun tanto á un pobres. sino que le llevasse en su compañia, pues la Escritor1491 sobradamente nimio, el que algunos pinten Devociones particulares: Invocado contra los incendios y contra el muerte temporal sería vida benaventurada para á este Santo sobre las parrillas, y ascuas encendidas lumbago (Giorgi 217-220). él [...]. Enternecióse San Sixto con las palabras debaxo, sin estár quemado por ninguna parte su cuerpo, de Lorenzo: consolóle: animóle: dióle como si estuviera echado no sobre ascuas, sino sobre Atributos: Chalice (containing monetbag or gold coins), dalmatic, esperanza, que presto moriría por el Señor; y una cama. Pero esto es cosa muy prolixa, ni merecia gospels, gridiron, processional cross (Duchet-Suchaux y Pastoreau con un espiritu profetico le anunció, que sus notarse con tan diligente exámen. Porque primeramente 213). tormentos serían mas rigurosos, y la victoria puede significarse, como que acababan de echar sobre las mas gloriosa, que por ellos del Tyrano parrillas al esclarecido Martir de Christo, y sobre esto, alcanzaria. Encomendole, que repartiesse à los nunca debiera pintarse enteramente quemado, sino pobres los tesoros de la Iglesia; y con esso se medio asado, si damos fé á Prudencio, que describe despidió de él. Lorenzo, por cumplir el elegantemente todo el hecho: el qual dice en boca del mandato del Sumo Pastor, y porque aquellos Tirano, hablando á los ministros, y verdugo […] tesoros temporales no le fuessen estorbo para ¿Quién dexará de vér, que esta circunstancia hace subir alcanzar el tesoro inestimable de la corona del de punto la gloria, y paciencia del esforzado Martir y (lo martyrio, que él tanto deseaba; luego con gran que no debo callar) de este Español? diligencia salió à buscar todos los pobres 10 Español, digo, lo que afirmo siempre, y Christianos, y personas miserables, que estaban constantemente, por mas que piensen de otro modo, ó escondidas, para socorrerlasm conforme à su quieran delirar, los que pretenden decir mal de la gloria necessidad [...]. Oyeron los Ministros de de España pretextando erudicion. Los Escritores Justicia estas palabras; y á la voz de los tesoros, Españoles han ilustrado bastante esta materia, y á ellos echaron mano de Lorezo, y prendiéronle. podrian añadirse otros extrangeros; pero de estos, Dieron noticia, de lo que havian oído, al solamente quiero citar á una lumbrera, y columna de Emperador, y él se holgó mucho con aquella Italia, y aun de la misma Roma, cuya amenidad de nueva, esperando hartar su codicia, y haver ingenio, y erudicion, hizo que Roma Christiana no grandes riquezas, y tesoros de la Iglesia, y tuviese nada que envidiar á la antigua Roma Gentil. Este despojar à San Lorenzo del tesoro es, el que antes se llamó Mafféo Barberino, el qual por preciosissimo de la Fé, haciendole adorar sus las singulares prendas, y virtudes de su excelente, y culto Dioses, y con su exemplo bolver à los demás ingenio, mereció primero ser condecorado con [...]. Peguntóle el Tyrano por los tesoros de la distinguidos honores, y empleos, y subiendo finalmente á Iglesia: y él con una sabiduria y sagacidad la cumbre del Pontificado, resplandeció en Roma, y en divina le respondió, que si tenia tanta ansia de todo el universo, como favorecedor, y protector insigne los tesoros de la Iglesia, le diesse dos, ò tres de las letras, y de los hombres sabios. Un Autor, pues, de dias de tiempo para recogerlos, que él se los tanta nota, que no solamente entre los grandes negocios, traeria. Tubolo por bien Valeriano [...]: en los y ocupaciones en que se hallaba, ilustró la Theología, la quales [dias] San Lorenzo juntó todos los Jurisprudencia, y la Política, sino que tambien adornado ciegos, coxos, mancos, y pobres, que pudo de las amenas flores de la Poesía, reformó los Himnos hallar [...], se vino con ellos al Emperador, y Eclesiásticos, y enseñó á las Musas á servir tambien á dixole: Estos son los tesoros de la Iglesia [...]. No se Jesu-Christo; en sus Obras Poéticas, que son mas puede facilmente creer la saña, que recibió el hermosas, y elegantes de lo que puede decirse, afirmó Tyrano, viendose engañado de San Lorenzo, y claramente que S. Lorenzo fué Español […] Lo que burladas sus esperanzas, y el furor, con que gustoso he querido referir aquí, para que se eche de vér, mandó luego desnudar deante de sí al Santo no como cosa decidida por la Silla Apostólica, pero sí, Levita, y rasgar sus carnes con escorpiones [...]. por quien dignamente la obtuvo, que siempre se ha Mas el esforzado Cavallero de Christo no se afirmado, y afirmará, que S. Lorenzo no fué Romano, ni espantó, por vér aquellos horribles Italiano, sino Español” (335-338). instrumentos [...] Azotaronle crudamente con varas: colgaronle en el ayre, y quemaronle los costados con planchas de hierro encendidas; y el bendito Martyr por una parte se reía del Tyrano, diciendole, que no sentia sus tormentos [...]. Quanta mayor paciencia, y gozo mostraba el Santo Martyr, tanto mas se embravecia el Tyrano [...]. Y ciego con el furor, mandó de nuevo, que le extendiessen en la catasta, y estirassen, y descoyunturassen sus miembros, y despedazassen sus carnes con escorpiones, y otros instrumentos: y el Santo costante Martyr con rostro alegre hacia gracias al Señor [...]. Finalmente mandó el Tyrano aparejar un lecho de hierro, à manera de parrillas, tan grandes, que pudiessen sustentar el cuerpo de Santo, y debaxo poner fuego manso, paraque poco à poco se fuesse quemando, y la muerte fuesse tanto mas cruel, quanto era mas prolixa [...] No parecia, que estaba Lorenzo en aquella cama de hierro, y fuego, sino en ua cama blanda, y regalada, entretenido con suavissimos deleites: porque bolviendo los ojos al Tyrano, con gran constancia, y valor divino, le dixo: Mira, miserable, que ya está assada una parte de mi cuerpo,: buelvela, paraque se asse la otra; y tú puedas comer de mis carnes sazonadas [...]. Mas siendo ya llegado el plazo, que el Señor havia determinado para coronarle, y haviendo dado tan excelente victoria à su Soldado, bolvió Lorenzo à alabar à Jesu-Christo [...], y diciendo esto, acabó la vida, y espiró, embiando su alma vencedora à ser dignamente coronada en el Cielo” (Tomo II, 460-465).

“Se la representa con los ojos sobre un plato, puede tener la palma “La gloriosa Virgen, y Martyr, Santa Lucía, Mártir (apresada y decapitada; le arrancaron o se del martirio y una espada o un puñal, instrumentos de su nació de ilustres, y ricos Padres en la Ciudad de arrancó los ojos). martirio. A menudo se representa la escena de los bueyes que no Zaragoza de Sicilia. Fué desde niña Christiana, Murió por consagrarse a Jesús, donar todos sus bienes a tuvieron fuerza para arrastrarla. y muy inclinada à todas cosas de virtud, y los pobres y renunciar al matrimonio. Lucía murió mártir en Siracusa, hacia el año 304, durante las piedad, especialmete à conservar la pureza de persecuciones de Diocleciano. Las Actas de su martirio describen una su alma, y ofrecer à Dios la flor de su Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo VII: joven noble siciliana que se consagró a Cristo y que decidió donar sus virginidad. Muerto el Padre,; la Madre, que se “[…] pintan, y describen los Pintores á Santa Lucía bienes a los pobres y renunciar al matrimonio. Fue denunciada por su llamaba Euticia, contra la voluntad de la santa Virgen de Siracusa de la manera siguiente. Atribúyenle prometido al cónsul de Siracusa y apresada y decapitada después Doncella, la concertó casar con un Cavallero primeramente la palma, y laureola del martirio; en que de que las tentativas de llevarla a un prostíbulo resultaran inútiles. La mozo, y principal, aunque Pagano [...]: y tanto hacen muy bien, por haber sido en efecto esta Santa, leyenda de Lucía, de la que procede su principal atributo supo decir Santa Lucía à su Madre, que la Virgen, y Martir, y tal que por la celebridad de su iconográfico, nace de su nombre, vinculada a la luz, que ha presuadió, à que le entregasse su dote: y ella le nombre, no necesitaba de que quisiesen hacerla mas estimulado en la fantasía popular la invención de una tortura comenzó à vender, y a distribuir con larga célebre con ficciones: pero los Pintores, como son referida a sus ojos: se los arrancaron y después ella misma se los mano à los pobres. Supo esto el Cavallero, con pródigos en tributar honores, que ellos fingen muchas colocó de nuevo. Tal creencia, que no recoge la Leyenda Dorada, quien la Madre la tenia concertada de casar[...]: veces, pintan á esta Santa teniendo un pequeño plato, influyó en las representaciones de Lucía desde el Medioevo, junto a la concibió gran saña, y odio contra ella, y la donde están los ojos, que fingen ellos haberse arrancado narración de Jacobo de la Vorágine de la intervención del Espíritu acusó delante del Prefecto, llamado Pascasio, la misma Santa violentamente: pensando ser esta la Santo, que, mientras ella discutía con el prefecto, la volvió tan pesada como à Maga, y sacrilega, y enemiga de los Virgen, que habiéndose sacado los ojos, se los envió al 29 Lucía 127-133 que nadie, ni siquiera varias parejas de bueyes, consiguieron moverla. Dioses del Imperio Romano [...]. Finalmente el impuro amante. De que están tan persuadidos todos, aun Protección: Electricistas, oculistas. (Giorgi 223-226) malvado Juez mandó, que la Santa Virgen los que no debieran, que ni se atreven á dudar de ello. fuesse llevada à aquella casa detestable, y sucia: Pero, que esto sea evidentemente falso, y en realidad "VIDA Y LEYENDA concurió gran multitud de gente, y de mozos erroneo, y no conforme, ó contra la verdad de la historia, Virgen de Siracusa que habría sido martirizada en 304, en tiempos de lascivos, y carnales, pensando hacer presa en la es facil de demostrar. Lo primero, por el profundo Diocleciano. Según la leyenda, con su madre Eutiquia emprendió una purissima doncella: echanle mano para llevarla; silencio que hay sobre esto en sus Actas, y escritos, no peregrinación a Catania, a la tumba de santa Águeda. Después de la pero (virtud de Dios!) hizola el Señor tan solo de los antiguos, pero aun de los que no son tan curación de su madre, Lucía distribuyó toda su fortuna entre los inmoble, que ninguna fuerza de hombres, ni de antiguos, sino modernos, los quales todos, sin exceptuar pobres. Denunciada como cristiana por su novio pagano, el cónsul maromas, y yuntas de bueyes, que traxeron, uno solo, no hacen ni la mas ligera mencion de un hecho Pascasio, fue condenada a permanecer en un prostíbulo, pero un fue poderosa para moverla del lugar, donde tan admirable, lo que sin duda hace mucha fuerza. Pues potente tiro de cuatro bueyes no consiguió hacerla avanzar ni estaba [...]. Mandó el Juez poner mucha leña, los que pensaron (ciertamente sin hacer bastante exámen un paso hacia allí. El cónsul pidió auxilio a los magos. Lucía fue resina, y aceyte al rededor de la Santa, y sobre ello), que esta razon no pasaba los límites de un asperjada con orina hirviente; que se consideraba apta para encenderlo todo para quemarla: mas ella, como argumento meramente negativo; fuera de que, les destruir los maleficios. Los verdugos le echaron plomo fundido si estuviera en algun jardin muy deleytoso, y redargüirémos luego con otros argumentos, parece que en las orejas, le arrancaron los dientes y los pechos. Se levantó ameno, estuvo segura, y queda, sin recibir ignoran, ó quieren desentenderse de la fuerza que tiene una hoguera a su alrededor; pero las llamas la respetaron, y detrimento alguno del fuego [...]. Mandóle el en este caso el argumento negativo: lo que se hará mas para acabar con ella debieron cortarle el cuello. Según otra juez atravesar una espada por el cuello: y evidente con las razones, y autoridades, con que probaré, versión, ella misma se habría arrancado los ojos y los habría estando la bienaventurada Virgen herida de enviado a su novio sobre una bandeja; pero la Virgen le habría muerte, oró todo el tiempo que quiso, y habló y manifestaré luego quien fué esta Santa Lucía. hecho nacer otros ojos aún más bellos. Esta leyenda se apoya en quanto quiso à los Christianos, que estaban la etimología popular de su nombre, Lucía, cuya raíz está vinculada presentes [...]. Santa Lucia, despues de haver con la palabra luz. Los dos ojos que le servían de atributo no eran los recibido el Sacratissimo Cuerpo del Señor de 3 Conoció esto muy bien un Autor de no poca suyos, sino, por decirlo así, eran armas parlantes. Se trata de un mano de los Sacerdotes, que secretamente se le fama, el P. Pedro de Ribadeneyra1573, cuyas palabras despropósito iconográfico que ha engendrado la leyenda de los ojos traxeron, dió su bendita alma à Dios” (Tomo quiero poner aquí: Comunmente (dice) pintan á esta preciosa arrancados. III, 591-593). Virgen con sus ojos en un plato, que tiene en sus manos. La causa ICONOGRAFÍA de pintarse así, su historia no lo dice, ni tampoco, que se haya Sus atributos más frecuentes son los dos ojos que suele presentar sacado los ojos, por librarse de un hombre lascivo, que la perseguia, sobre una bandeja. No obstante, a veces lleva sus ojos en la palma de como algunos escriben. Y el Prado Espiritual, que es libro antiguo, la mano, en el extremo de un tallo o en la punta de un puñal. Sean y que tiene autoridad, atribuye este hecho á una doncella de cuales fueran estas variantes, todas ellas significan que se la invoca Alexandría. Y lo que luego añade, de que muchos para las enfermedades oculares. Este atributo puede hacer que se la movidos de una firme fé, y devocion, encomendándose á confunda con la alsaciana santa Odila, si esta última no presentase su Santa Lucía, alcanzaron por su intercesion no pocos par de ojos sobre la placa de encuadernación de un libro. beneficios de Dios acerca de la vista corporal, y que esto Además se la reconoce por la espada o un puñal que le atraviesa la está confirmado por la experiencia, téngolo por garganta, instrumentos de su martirio. De la herida de su cuello verdadero: pero niego, que lo dicho proviniese del irradian rayos de luz. Las llamas de sus pies, la lámpara encendida o el mencionado error, sino que dimanó de la fé, y devocion, cirio que lleva en la mano deben interpretarse como armas parlantes, que tuvieron á la Santa. Pero demos otras pruebas, que al igual que el fondo estrellado sobre el cual se destaca” (Réau). convenzan lo mismo á los Lectores, con tal que no estén ciegos, ó obstinados.

4 Y ya que tratamos de Imágenes, opongamos á las falsas otras Pinturas verdaderas, y racionales. En el Convento de Madrid, que llaman de la Pasion, que sirve de hospedage á los Padres Dominicos, he contemplado repetidas veces la Imagen de una Santa Monja de dicha Orden, teniendo en un pequeño plato los ojos, que ella misma se sacó: asimismo he oido freqüentemente ser esta Imagen la de Santa Lucía de Bolonia, Monja de la misma Orden de Predicadores, que executó aquella gloriosa hazaña, que por una crasa ignorancia de los hechos, se atribuye á Santa Lucía Martir. Pero oigamos á otros Escritores sobre la misma materia, y defiendan los Padres de la Compañía á los Religiosos Dominicos. El Padre Enrique Engelgrave1574, erudito Flamenco, refiriendo este mismo suceso, dice así: Resplandece aquí Lucía, hija de la Religion de Santo Domingo, que executó una noble acción, que excede á la condicion de su sexô: solicitándola freqüentemente un varon noble, para malos fines ¿qué es lo que hay en mí (le dixo) que tanto amas? Tus ojos, le respondió ---latín— Enojada entonces consigo misma la casta Virgen, ¿así es (dixo) que yo con mis ojos hago daño en las almas de los mortales, y las pierdo? Sigo el consejo de mi Maestro: Si tu ojo derecho te escandaliza, arráncatelo, y arrójalo de tí. Arrancóse, pues, ambos ojos, y enviólos al que torpemente la amaba; el qual con quatro ojos recibió tanta luz de Lucía, que cerrando los suyos á la vanidad, los abrió á la verdad: y despreciando al mundo, entregóse á sí, y á todas sus cosas á la Religion de Santo Domingo, para que allí se guardáran. Hasta aquí este pío, y eruditísimo Escritor, el qual no podia decir cosa mas expresa, ni mas elegante. Y en todo subscribe á él Mathéo Radero1576, otro erudito Autor de la misma Compañía: y así, instruídos con tan claros testimonios, aprendan los hombres vulgares, y poco entendidos, á no vender por verdaderas sus propias imaginaciones, y á escribir con mas juicio: de este modo quedará sentado entre los doctos, que aquella Virgen, que se sacó á sí misma los ojos, no fué la Virgen, y Martir de Siracusa, sino una Monja de la Orden de Santo Domingo” (458-462).

“Normalmente se la representa como una joven pastora: sus “La gloriosa Virgen, y Martyr Santa Margarita, Mártir (encarcelada y decapitada). atributos personales son el dragón que se le apreció tras la tortura, que los Griegos, y algunos Autores Latinos, Asesinada por negársele a un gobernador. cuando le pidió a Dios que le dejara ver a su enemigo, y la cruz con llaman Marina, fué natural de la Ciudad de la que lo hizo huir. Antioquia de Pisidia, é hija de un famoso […] Según lo que narra la Leyenda Dorada, Margarita era una noble Sacerdote de los Dioses, llamado Esidio. Fue muchacha, hija de Teodosio, patriarca de los gentiles. Criada por una hija unica de sus Padres: y haviendosele nodriza, fue bautizada y educada en la fe cristiana. A la edad de los 14 muerto la Madre, siendo niña, fué dada à criar años, mientras se encontraba cuidando de las ovejas, la vio el de una buena muger, quince millas de la prefecto Olibrio y quedó tan impresionado por su belleza que la Ciudad. Alli se crió con la leche de la Fé quiso para él: sería su esposa si era noble; si no lo era sería su christiana, y de santas costumbres, y quanto concubina. Margarita declaró su nobleza y su fe cristiana, por lo que mas iba creciendo en edad, tanto mas crecia en fue torturada con toda clase de suplicios y, encarcelada, luchó contra virtud [...]. Aconteció, que estando la Santa el demonio que se presentó ante ella con la forma de dragón. Virgen un dia en el campo y passando por alli Finalmente fue decapitada” Olibrio Presidente de Oriente, con mucho Devociones: Invocada por los moribundos y contra las tormentas acompañamiento, la vió; y maravillado de su (Giorgi 238-240). extremada belleza, se enamoró de ella, y determinó tomarla por muger: pero como “LEYENDA despues entendiesse, que era Christiana, y no 30 Margarita 134-135 La vida de santa Margarita es una fábula de origen griego que pudiesse ablandarla con regalos, ni espantarla difundió en Occidente la Leyenda Dorada de Santiago de la con fieros, nu atraherla à su voluntad con Vorágine. Se trata de una duplicación de Pelagia, la santa griega, y de maña ni fuerza; trocando todo el amor en santa Marina. Hija de un sacerdote pagano de Antioquía de Pisidia, odio, y la ternura en furor, quiso vengarse de habría sido convertida por su nodriza, quien la había puesto a cuidar ella con tormentos. Mandóle tender en el a sus ovejas. El gobernador Olibrio, cuando paseaba a caballo, vio a suelo, y azotar cruelissimamente, y con tanta la joven pastora y fue seducido por su belleza. Pero como ella se le fuerza, que de su delicado, y despedazado negó la hizo encarcelar. Allí Margarita fue asaltada por Satán en cuerpo salían arroyos de sangre [...]. Mandóle forma de enorme dragón, pero Margarita lo atacó con un crucifijo. el fiero Presidente desgarrar con uñas de Es posible que esta fábula se haya originado en una imagen mal hierro, y con clavos enclavada; atormentarla comprendida. Como tantas otras santas, estaba representada de pie, tan despiadadamente, que el mismo Presidente con las manos unidas, junto a un dragón simbólico sobre el cual cubria sus ojos por no verla [..]; y el demonio, triunfaba mediante la plegaria. Pero se creyó que ella salía del cuerpo tomando forma de un dragon terrible, y del monstruo que se la había tragado. Por un escrúpulo de espíritu espantoso, se le apareció, y con silvos, y un crítico, el autor de la Leyenda Dorada plantea sus reservas acerca de olor intolrable, se llegó à ella, como que la este milagro, que declara infundado y opina que Margarita queria tragar; mas la Santa con gran seguridad, simplemente puso al dragón en fuga con una señal de la cruz. Pero la y firmeza, haciendo la señal de la Cruz, le hizo devoción prefiere lo maravilloso, e hizo prevalecer la primera alli rebentar [...]. Al dia siguiente la mandó el versión. Según Cahier, esta leyenda sería una aplicación mal Juez parecer delante de si, y viendola tan sana, comprendida de la alegoría del Leviatán agujereado por el anzuelo de y tan entera, como si no huviera padecido cosa la cruz, tomada del libro de Job. La alusión bíblica se habría alguna, admirandose de ello la mandó convertido en un hecho material. Después de vencer al dragón, desnudar, y con hachas encendidas abrasar los Margarita padece una larga serie de suplicios: flagelada, suspendida pechos, y costados [...]. Después mandó traer por los cabellos, quemada con antorchas, sumergida en aceite ua gran tina de agua, y echarla en ella atada, hirviendo y, por último, decapitada. La tradición popular muy pronto paraque se ahogasse: mas echandola en el agua, la asimiló a la princesa que san Jorge liberó del dragón. De ahí que se sintió un gran terremoto, y baxó una lleve una corona en la cabeza. claridad grandissima, y en medio de ella una PATRONAZGOS paloma, que se sento sobre la cabeza de la Su extrema popularidad se explica por las virtudes de comadrona que Santa, y luego se desataron las ataduras, en que se le atribuían en la Edad Media. Las parturientas la invocaban al estaba atada, y Santa Margarita sin lesion acercarse el momento del parto. Su asistencia podía conseguirse alguna salió del agua [...]. [El presidente dictó mediante tres procedimientos: una de las personas que rodeaban a la sentencia], que fuesse degollada [...]: animando parturienta leía en voz alta la vida de santa Margarita, se aplicaba el ella misma al Verdugo, que estaba desatinado, libro que narraba su vida sobre el vientre de la parturienta, o se y temblando, fué degollada, y recibió de mano tocaba el cinturón de santa Margarita, que las mujeres consideraban de su amorosissimo, y celestial Esposo, la el amuleto más precioso. corona doblada de su virginidad, y martyrio” Las otras particularidades de su culto se explican por su nombre. (Tomo II, 341-342). Margarita en latín significa perla. En los Lapidarios de la Edad Media, la perla es el símbolo de la virginidad, a causa de su blancura, y de la humildad, por su pequeñez. Tales son las virtudes que se atribuyen a santa Margarita. Además, a las perlas se le atribuían propiedades terapéuticas. El polvo de perlas aplicado sobre un corte detenía instantáneamente las hemorragias. Por ello a santa Margarita se la invocaba contra las hemorragias. Por todas esas razones el nombre de Margarita era muy común a fines de la Edad Media. A partir de la Contrarreforma el culto de esta santa legendaria entró en decadencia al mismo tiempo que su iconografía se empobreció. ICONOGRAFÍA El atributo característico de santa Margarita es el dragón. En muchos casos Margarita está representada en el momento en que emerge del vientre del dragón. La corona que lleva sobre la cabeza, a causa de una confusión con la princesa que salvara san Jorge, es una alusión a su nombre, siendo casi siempre de perlas. En cambio es muy infrecuente que se concedan como atributo las flores blancas llamadas margaritas. De manera excepcional tiene en la mano una antorcha o un peine de hierro, instrumentos de su martirio” (Réau).

"Saint Margaret, also known as Margaret of Antioch (in Pisidia), virgin and martyr, is celebrated by the Roman Catholic and Anglican Churches on July 20. According to the legend, she was a native of Antioch, daughter of a pagan priest named Aedesius. She was scorned by her father for her Christian faith, and lived in the country with a foster-mother keeping sheep. Olybrius, the praeses orientis, offered her marriage at the price of her renunciation of Christianity. Her refusal led to her being cruelly tortured, and after various miraculous incidents, one of which involved getting swallowed by Satan in the shape of a dragon, from which she escaped alive, when the cross she carried irritated the dragon's innards, she was put to death in A.D. 304. The Greek church knows Margaret as Marina, and celebrates her festival on 17 July. She has been identified with Saint Pelagia – "Marina" being the Latin equivalent of the Greek name "Pelagia" – who, according to a legend, was also called Margarita. We possess no historical documents on St Margaret as distinct from St Pelagia. An attempt has been made, but without success, to prove that the group of legends with which that of Saint Margaret is connected is derived from a transformation of the pagan divinity Aphrodite into a Christian saint. The problem of her identity is a purely literary question. The cult of Saint Margaret became very widespread in England, with more than 250 churches are dedicated to her. Believers consider her a patron saint of pregnancy. In art, she is usually pictured escaping from the dragon. Although her cult was suppressed in 1969, traditional devotions to her remain in effect. Margaret is one of the Fourteen Holy Helpers. She is one of the Saints who appeared to Joan of Arc. If Margaret has been a historical person, an explanation for the dragon could be a rock python (Python sebae), which can grow to length of up to 6 m (20 ft). It was known to Romans, and often seen in circuses. Rock pythons are known to have attacked and even swallowed humans, and if Margaret had been of smallish stature, the snake could well have devoured her and later vomited" (“Margaret the Virgin”) "Nacida probablemente en Jaca en el siglo IX, Eurosia (que significa Mártir "buena rosa"), murió a manos musulmanas a orillas del río Basa Murió por no casarse con un jefe islámico. defendiendo su virginidad y su fe en Cristo. Sus asesinos la descuartizaron y abandonaron sus restos en una cueva. Tiempo después, un ángel se le apareció a un pastorcillo del lugar, y le indicó dónde se hallaban los restos de la devota y cómo habrían de ser llevados a la catedral de San Pedro, de Jaca. Cuando el pastor llegó a la cueva, sólo halló allí la cabeza y el tronco. La primera quedó en la iglesia parroquial de Yebra, para ser venerada en el lugar del suplicio. El tronco, en las alforjas del pastor, tomó el camino de Jaca. 31 Orosia 136 Al paso de la mártir, las campanas de las iglesias de los pueblos tañían solas, y llovía copiosamente sobre los campos que agonizaban de sed. En Jaca, las campanas anunciaron su llegada y todo el pueblo recibió con alborozo su reliquia, haciendo de aquella "buena rosa" su patrona: Santa Orosia" (“Leyendas: Santa Orosia”) "Santa Orosia es patrona de la Jacetania y el Alto Gállego. Se celebra su festividad el 25 de junio; es además patrona de endemoniados o espirituados. La tradición dice que Orosia era una princesa de Bohemia que venía a España para casarse con un príncipe visigodo. Su comitiva, a pesar de buscar en su viaje refugio en los Pirineos, fue descubierta por tropas islámicas. El jefe de estas tropas propuso matrimonio a la joven princesa que, para no abandonar su fe en Cristo se negó, tras lo cual fue martirizada. Unos 300 años después, en el s.XI, se apareció a un pastor que guardaba su rebaño en las proximidades de Yebra de Basa, para revelarle la historia del martirio y la ubicación de las reliquias y expresando su voluntad de que se erigiera en ese lugar una ermita donde se venerara su cabeza y se trasladara el resto del cuerpo a la Catedral de Jaca. Todo esto dignificaba la importancia de Jaca y su Catedral y los orígenes del reino que Sancho Ramírez estaba consolidando en estas tierras tras la muerte de su padre Ramiro I” (“Orosia”). "LOS SANTOS NIÑOS: JUSTO Y PASTOR “Vino Daciano à Alcalá de Nares, para Mártir (azotado y degollado). 1. CONTEXTO HISTÓRICO perseguir (como lo hacia en todas partes) a los Murió por desacatar el edicto imperial de Diocleciano. 1.1. PERSECUCIÓN DE LOS PRIMEROS CRISTIANOS EN Christianos: publicó un edicto, en que ESPAÑA mandaba, que todos sacrificassen à los Dioses, Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo IV: El cristianismo, en los dos primeros siglos de su existencia, fue para Protectores del Imperio Romano, ò que los romanos una religión ilícita, y el que la profesaba era por lo fuessen muertos con exquisitos, y atroces “Apenas tendria yo que hacer mencion aquí de los mismo digno de muerte. Estaban persuadidos de que la religión tormentos. Divulgóse luego este mandato: y esclarecidos muchachos superiores á toda alabanza, S. oficial del Imperio era algo consustancial y atribuían desde el siglo III estando muchos temerosos, y encogidos, Justo, y S. Pastor, á no haber observado, que les pintan, la decadencia de éste en gran parte a la ira de sus dioses por el salieron al campo dos niños valerosos, para no muchachos, sino mozos algo mas grandes. Pero que desprecio que de ellos hacían los cristianos. La primera persecución hacer burla del Tyrano. Estos fueron Justo, y ello no fué así, sino que á la verdad murieron de que hay recuerdo en España es la de Decio. Quiso aplacar a los Pastor, hermanos, el primero de siete años, y el muchachos, lo convence eruditamente, como suele, por dioses del Imperio. Para conseguirlo, apenas fue proclamado segundo de nueve, (como lo dice el Papa Pio el testimonio de S. Isidoro, de Prudencio, y de otros emperador en octubre del 249, publicó un edicto obligando a todos V) los quales eran Chrsitianos, è hijos de Escritores antiguos, un sabio de muy acendrado juicio, sus súbditos a volver a la religión de sus antepasados. Padres Nobles, y Christianos [...]: se partieron Ambrosio de Morales, singularmente en el libro que dió […] A los que habían realizado todas estas prácticas se les daba el de la escuela, y se fueron à casa de Daciano, á luz el año de 1568. pag. 6. de la vida de estos Santos nombre de Sacrificati. Muchos cristianos, para librarse de futuras para ofecerse al martyrio [...]. [El tirano] los Mártires, de su martirio, y translacion de sus reliquias. Lo persecuciones, pedían a la comisión del lugar un certificado, en que mandó azotar secretamente, creyendo, que con que sin duda engrandece mas la gracia de Dios, y hace constaba el acto de su apostasía. este castigo (que es propio de aquella edad) los mucho mas glorioso el triunfo de dichos Santos. Juzga, 32 Pastor 121-122 1.2. PERSECUCIÓN DE DIOCLECIANO amedrentaría. Al tiempo, que los llevaban à pues, Morales, que S. Pastor no tenia mas de nueve años, El 23 de febrero de 303, Diocleciano, inducido por Galerio, este tormento, dice San Isidoro, que los ni S. Justo mas de siete, y que de este modo deben promulgó en Nicomedia el primer edicto, mandando destruir las inocentes corderos se iban animando, para absolutamente pintarse, como lo demuestra por extenso iglesias católicas y los libros sagrados, prohibiendo a los fieles las sufrir qualquiera pena, por grave que fuesse, el citado Autor, en quien pueden verse, y observarse reuniones, degradándolos y privándolos de la libertad. por el Señor [...] Quedó asombrado el Tyrano: oportunamente otras cosas: pues yo debo ya pasar á otro El segundo edicto promulgado, ordena encarcelar a todos los y temiendo de ser vencido de aquellos niños, y asunto” (333-334). clérigos. Como se llenaron las cárceles sin poder contener tanto que los Varones, y todos los otros Christianos, preso, apareció otra disposición, el tercer edicto, ofreciendo la movidos con aquel exemplo, se ofrecieran al libertad a los que inmolaran a los ídolos y amenazando a los que se cuchillo, mandó, que sin mas dilacion los resistiesen con todo género de tormentos. Finalmente, el año 304, se degollassen secretamente en algun lugar dio el cuarto decreto, de carácter general, obligando a todos los apartado, y fuera del Pueblo. Sacaronlos à un cristianos a sacrificar a los dioses del Imperio bajo penas severísimas, campo, que llamaban Loable, y alli les cortaron incluso la misma muerte. las cabezas sobre una gran piedra” (Tomo II, […] 2. LOS SANTOS NIÑOS 444-445). 2.1. EL MARTIRIO DE JUSTO Y PASTOR Los ANALES COMPLUTENSES (folios 81-89) y Ambrosio Morales nos lo cuentan de esta manera. Al hacerse público el Edicto de Diocleciano en Compluto, dos niños llamados Justo y Pastor que se encontraban en aquel momento en la escuela arrojaron al suelo sus tablillas de escritura, y, saliendo del recinto escolar, se dirigieron al edificio donde residía el Prefecto y allí solicitaron ver a éste. Los guardias de la puerta en un principio tomaron a broma la insistencia de los dos niños, que eran hermanos, por ver a Daciano, pero finalmente los condujeron hasta su presencia donde realizaron testimonio de fe cristiana y, por tanto, de desacato al Edicto imperial. El representante de Roma considerando su edad intentó atraérselos mediante regalos y un trato contemporizador. Pero a la vista de que esto no surtía efecto y los pequeños persistían en su actitud, ordenó que se les azotase con varas en una cueva, lo que se hizo a conciencia, tanto que los dos terminaron bañados en sangre. El martirio de los Santos Niños Justo y Pastor según un grabado de Isidoro Carnicero fechado en 1759. Sería el 6 ó el 25 de agosto de aquel año de 3051 cuando Daciano, ante el persistente desafío de Justo y Pastor, ordenó que los sacasen fuera de la ciudad y los degollasen. El lugar del martirio fue un campo extramuros de Compluto que por esta causa sería llamado Campo Loable o Campo Laudable donde, sobre una piedra, Cripta de la Magistral, en el emplazamiento del legendario Campo Loable cortaron primero la cabeza de Justo y luego a Pastor, conservándose dicha piedra del martirio, que según San Isidoro de Sevilla, nunca salió de Alcalá. Recoge la leyenda que los niños eran hijos de san Marcelo de León cuyos 12 hijos sufrieron martirio en diversos lugares de España, si bien luego afirma que esto no se puede demostrar. Lo que sí podemos afirmar es que eran hijos de padres cristianos. En cuanto a la edad podían tener los niños, Justo tendría 9 años y Pastor 7. Al salir Daciano de Compluto, los cristianos dieron sepultura a los cuerpos de los niños junto a la piedra en la misma parte donde perecieron. Sobre aquel enterramiento los cristianos de Compluto levantaron una sencilla cella matyris (capilla de los mártires) donde se inició un culto más o menos clandestino. Y donde se sitúa hoy la cripta de la Magistral según afirma Cayetano Enríquez de Salamanca (“Los santos niños: Justo y Pastror”).

“Se le representa con el hábito blanco y casulla negra de los “San Pedro Martyr [...] nació en Verona, Mártir (le abrieron el cráneo con un hacha). dominicos; entre sus atributos, el símbolo de su martirio: un hacha Ciudad muy ilustre en la Provincia de Asesinado por los cátaros. clavada en la cabeza o solo la señal de la herida, un puñal en el Lombardía. Sus Padres fueron Hereges pecho y, a veces, la palma rodeada de tres coronas. Maniqueos, los quales Hereges (como dice San Pedro nació en Verona a finales del siglo XII, en una familia herética. Agustin) fueron hombres locos, y soberbios, y Estudió derecho en Bolonia y, fascinado por las predicaciones de en gran manera carnales [...]. Desde las 33 Pedro 137-138 Santo Domingo, en 1221 decidió entrar en la orden de los entrañas de su Madre, parece, que traía predicadores. Se distinguió muy pronto por su celo y su capacidad esculpido el amor de la Fé Catholica, y el oratoria, y fue nombrado prior mientras crecía su fama de predicador aborrecimiento de los Hereges; y assi, aunque y de taumaturgo. En 1232 fue nombrado por el papa Gregorio IX sus Padres procuraron, que con la leche inquisidor para Italia septentrional. La Iglesia vivía un período difícil bebiesse su ponzoña, nunca le pudieron a causa de las luchas contra las herejías de valdenses, albigenses y inclinar con blanduras, ni espantos, promesas, cátaros, que a menudo llevaban a terribles actos de violencia, incluso ni amenazas, à cosa contraria à nuestra Santa en el escenario político. Pedro tuvo que combatir contra la herejía de Fé [...]. [Sus padres lo enviaron] despues a los cátaros, y fueron justamente estos, junto a los gibelinos, quienes le estudiar a la insigne Universidad de Bolonia, tendieron una emboscada el 6 de abril de 1252, cuando regresaba de como convenia para los intentos de Dios. En Como a Milán junto a un compañero. A Pedro, primer mártir Bolonia no tuvo Pedro que batallar con los dominico, le fue abierto el cráneo con un hacha, y según la tradición, Hereges, que ya dexaba vencidos en Verona: murió escribiendo con su sangre «Credo»”. mas tuvo que pelear con otros enemigos mas Protección: Dominicos, investigadores. porfiados, y domésticos, que son los vicios Devociones particulares: Invocado contra la jaqueca (Giorgi 307- blandos, y sensuales [...]: viendo el peligro, en 308). que estaba, y las ondas tan temerosas, con que por todas partes era combatido, se determinó à acogerse al puerto seguro de la Religion. Estaba à la sazon en Bolonia el Gran Patriarca, y Fundador de la Orden de los Predicadores, Santo Domingo [...]. Aficionóse nuestro santo Mozo tanto à su santidad, y raro exemplo, y con deseo de imitarlos, pidio el habito de su Religion; y Santo Domingo de su mano se le dió [...]. Pero puesto caso, que el fruto de los sermones de San Pedro fuesse maravilloso, y universal, en todos los que le oían; todavía era mas notable en las contiendas, y disputas, que tuvo con los Hereges, y en las victorias que alcanzó de ellos porque, parece, que nuestro Señor le havia escogido para martillo de ellos, y valeroso defensor de su Santa Fé [...]. Tuvo dón de la profecía, y pronosticó muchas cosas, antes que sucediessen: las quales se cumplieron de las misma manera, que el Santo las dixo: especialmente se vió en su gloriosa muerte: la qual él mismo profetizó algunos dias, antes que muriesse, y predicando en Milán, dixo à todo el auditorio, que él sabía, que los Hereges trataban de quitarle la vida, y que tenían ya desembolsado el dinero, y puesto en poder, de los que le havian de matar, y que él estaba aparejado para morir por la Fé, que les estaba predicando [...], estando à la sazon en el Convento de la Ciudad de Cómo, y con quartanas, que le tenian bien apretado, ofeciosele necessidad de ir a Milán para cosas del Santo Oficio [...]: y llegando él, y su compañero Fray Domingo cerca de un Pueblo, que está à medio camino entre Cómo, y Milán que se llama Bardaxina, salieron à él los salteadores, que le aguardaban; y uno de ellos le dió una gran cuchillada en la cabeza, de la qual cayó el Santo en tierra: y como mejor pudo, comenzó à decir el Credo [...] y mojó el dedo en la sangre, y con ella intentó escrivir aquellas dos palabras: Creo en Dios Padre [...]. viendo el sayón, que todavia se meneaba, y tenia vida, le dió una puñalada por los pechos, que le atravessó el corazon, y quedó el cuerpo bañadose en su propia sangre, con grande alegría del alma, que le dexaba, y en aquella hora subia al Cielo à recibir las coronas de Martyr, de Doctor, y de Virgen” (Tomo II, 643-648). Nacida en la nobleza, conversa. Fue esposa y madre y terminó “En Turba, Ciudad de Mauritania, en la Mártir (arrojada a las fieras y luego decapitada). martirizada con su servidora y amiga Felicitas y otros mártires. Provincia de Africa siendo Emperadores de Murió por negarse a renunciar a su fe cristiana. “Durante la persecución del emperador Severo, fueron arrestados en Roma Septimio Severo, y Antonio Carcalla, Cartago cinco catecúmenos el año 205. Eran estos Revocato, entre otros muchos Christianos fueron presas Felícitas (su compañera de esclavitud, que estaba embarazada desde dos Matronas casadas, y santas, llamadas hacía varios meses), Saturnino, Secúndulo y Vibia Perpetua. Esta Perpetua, y Felicitas, y echadas en la carcel última tenía 22 años de edad, era madre de un pequeñín y tenía buena paraque, ò adorassen a los Dioses, ò posición. A estos cinco se unió Sáturo quien les había instruido en la perdiessen la vida [...]. Santa Felicitas estaba fe y se negó a abandonarles. preñada de ocho meses, y Perpetua criaba un Perpetua escribió las actas: «Yo estaba todavía con mis compañeros. hijo en sus pechos [...]. Mandóla el juez azotar Mi padre, que me quería mucho, trataba de darme razones para crudamente, y à los demas Santos, y tornarlos à debilitar mi fe y apartarme de mi propósito. Yo le respondí: «Padre, la carcel, donde estaba Felicitas: y como el Juez ¿no ves ese cántaro o jarro, o como quieras llamarlo?... ¿Acaso puede quisiesse aguardar, (conforme a las Leyes llamarlo con un nombre que no le designe por lo que es?» «No», Romanas) que Felicitas pariesse, antes de dar replicó él. «Pues tampoco yo puedo llamarme por un nombre que no sentencia contra ella [...]: puestos en oracion, signifique lo que soy: cristiana». Al oír la palabra "cristiana", mi padre pidieron à Dios con grande instancia, y afecto, se lanzó sobre mí y trató de arrancarme los ojos, pero sólo me golpeó que Felicitas fuesse particionera con ellos en el un poco, pues mis compañeros le detuvieron... Yo di gracias a Dios martyrio. Oyó nuestro Señor aquella piadosa por el descanso de no ver a mi padre durante algún tiempo... En esos oración, y Felicitas parió à los ocho meses alli días recibí el bautismo y el Espíritu me movió a no pedir más que la en la carcel [...]. De alli à algunos dias el 34 Perpetua 139 gracia de soportar el martirio. Al poco tiempo, nos trasladaron a una Proconsul mandó llevar à las Santas, y à sus prisión donde yo tuve mucho miedo, pues nunca había vivido en tal Compañeros, desnudos por las calles à la oscuridad. ¡Que horrible día! El calor era insoportable, pues la prisión verguenza: despues para regocijar al Pueblo, estaba llena. Los soldados nos trataban brutalmente. Para colmo de echarlos à las fueras en el Anfiteatro; y las males, yo tenía ya dolores de vientre...». Santas iban à la muerte con grande alegria y Mas tarde, Perpetua tuvo un sueño que le ayudó a prepararse para el regocijo [...] Puestos que fueron en el martirio. Su padre regresó para implorarle que renunciara a su fe para Anfiteatro, atadas las manos, soltaron leones, y evitar el martirio. Le decía de rodillas y besando sus manos: «... leopardos, paraque los despedazassen; y assi Piensa en tu madre y en la hermana de tu madre; piensa sobre todo los leones despedazaron à Santa Perpetua, y à en tu hijo, que no podrá sobrevivirte. Depón tu orgullo y no nos Satiro, y los leopardos à Felicitas” (Tomo I, arruines, pues jamás podremos volver a hablar como hombres libres, 427-428). si te sucede algo». Ella le respondió: «Las cosas sucederán como Dios disponga, pues estamos en Sus manos y no en las nuestras». Condujeron a los reos a la plaza del mercado para juzgarlos ante una multitud. Narra Perpetua: «Todos los que fueron juzgados antes de mí confesaron la fe. Cuando me llegó el turno, mi padre se aproximó con mi hijo en brazos y, haciéndome bajar de la plataforma, me suplicó: «Apiádate de tu hijo». El presidente Hilariano se unió a los ruegos de mi padre, diciéndome: «Apiádate de las canas de tu padre y de la tierna infancia de tu hijo. Ofrece sacrificios por la prosperidad de los emperadores». Yo respondí: ¡No! «¿Eres cristiana?», me preguntó Hilariano. Yo contesté: «Sí, soy cristiana». Como mi padre persistiese en apartarme de mi resolución, Hilariano mandó que le echasen fuera y los soldados le golpearon con un bastón. Eso me dolió como si me hubiesen golpeado a mí, pues era horrible ver que maltrataban a mi padre anciano. Entonces el juez nos condenó a todos a las fieras y volvimos llenos de gozo a la prisión. Como mi hijo estaba acostumbrado al pecho, rogué a Pomponio que le trajese a la prisión, pero mi padre se negó a dejarle venir. Pero Dios dispuso las cosas de suerte que mi hijo no extrañó el pecho y a mi no me hizo sufrir la leche de mis pechos». Según parece, Secúndulo había muerto en la prisión antes del juicio. Antes de dictar sentencia, Hilariano había mandado azotar a Revocato y Saturnino y abofetear a Perpetua y Felícitas. Se reservó a los mártires para los espectáculos que se iban a ofrecer a los soldados durante las fiestas de Geta, a quien su padre, Severo, había nombrado César cuatro años antes, en tanto que había nombrado Augusto a su hijo Caracala. Santa Perpetua relata otra de sus visiones: «Pocos días después, mientras estaba yo orando, se me escapó el nombre de Dinócrates (su hermano de sangre que había muerto a los siete años). La cosa me sorprendió mucho, pues yo no estaba pensando en él. Al punto comprendí que debía orar por él y así lo hice con gran fervor e insistencia...» Felícitas tenía miedo de que se la privase del martirio, porque generalmente no se condenaba a la pena capital a las mujeres embarazadas. Todos los mártires oraron por ella y así dio a luz a una hija en la prisión; uno de los cristianos adoptó a la niña. Según las actas: «El día del martirio los prisioneros salieron de la cárcel como si fuesen al cielo... La multitud, furiosa al ver la valentía de los mártires, pidió a gritos que les azotaran; así pues, cada uno de ellos recibió un latigazo al pasar frente a los gladiadores». Sáturo fue echado a varias bestias que no le dañaron. Al fín «un leopardo saltó sobre él y le dejó cubierto de sangre en un instante. La multitud gritaba: «¡Ahora sí está bien bautizado!» El mártir, ya agonizante, dijo a Pudente: «¡Adios! Conserva la fe, acuérdate de mí, y que esto sirva para confirmarte y no para confundirte». Y, tomando el anillo del carcelero, lo mojó en su propia sangre, lo devolvió a Pudente y murió. Así fue a esperar a Perpetua, como esta lo había predicho.». Perpetua y Felícitas fueron arrojadas a una vaca salvaje. La fiera atacó primero a Perpetua, quien cayó de espaldas; pero la mártir se sentó inmediatamente, se cubrió con su túnica desgarrada y se arregló un poco los cabellos para que la multitud no creyese que tenía miedo. Después fue a reunirse con Felícitas que yacía tambien por tierra. Juntas esperaron el siguiente ataque de la fiera; pero la multitud gritó que con eso bastaba; los guardias las hicieron salir por la Puerta Sanavivaria, que era por donde salían los gladiadores victoriosos. Al pasar por ahí, Perpetua volvió en sí de una especie de éxtasis y preguntó si pronto iba a enfrentarse con las fieras. Cuando le dijeron lo que había sucedido, la santa no podía creerlo, hasta que vio sobre su cuerpo y sus vestidos las señales de la lucha. Entonces llamó a su hermano y al catecúmeno Rústico y les dijo: «Permaneced firmes en la fe y guardad la caridad entre vosotros; no dejéis que los sufrimientos se conviertan en piedra de escándalo». Entre tanto la veleidosa muchedumbre pidió que las mártires compareciesen nuevamente; así se hizo, con gran gozo para las dos santas. Después de haberse dado el beso de la paz, Felícitas fue decapitada por los gladiadores. El verdugo de Perpetua, que estaba muy nervioso, erró en el primero golpe, arrancando un grito a la mártir; ella misma tendió el cuello para el segundo golpe. Tal vez porque una mujer tan grande... sólo podía morir voluntariamente". (Butler). "Se la representa como una joven con unas tenazas; a veces lleva las “Fue Santa Apolonia de la Ciudad de Mártir (le extrajeron los dientes con unas tenazas). tenazas y los dientes que le fueron extraídos en una bandeja. A Alexandria, y vivio toda su vida virgen, con menudo, como mártir, tiene en la mano la palma del martirio" gran recato, modestia, y exemplo. Estaba en Interián de Ayala, Tomo II, Libro Quinto, Capítulo VIII: (Giorgi 43) aquella Ciudad un Mago, ò Hechicero, cruelissimo enemigo del Christianos, el qual “Hemos dicho arriba no fuera de propósito, que en las “Apolonia de Alejandría: Diente arrancado en el extremo de una por instigacion del demonio comenzó à Pinturas de los Santos debe el Pintor erudito atender á su pinza "VIDA Y LEYENDA mover, à todo el Pueblo, paraque defendiesse edad, pues por lo comun debe representarlos en la que Virgen de Alejandría, pretendida hermana del diácono san Lorenzo, su antigua Religion, y culto de sus falsos murieron. Sobre lo qual, acaso tendrémos mucha ocasion martirizada en 249, sin duda a avanzada edad, puesto que se la califica Dioses, y persiguiesse y quitasse de sobre la faz de hablar, aunque no dudo, que los Pintores mas doctos de anciana doncella. de la tierra à los Christianos [...]: y assi los habrán reparado en ello; pero no los poco eruditos, y del De acuerdo con el testimonio de Dionisio de Alejandría, transmitido encendió, è inflamó del tal manera, que luego vulgo: bien que en la Pintura, de que vamos á hablar, de por Eusebio, como se negaba a adorar a los ídolos, el populacho la entraron por las casas de los Chrsitianos, S. Romualdo, Padre de los insignes Anacoretas, y apedreó con brutalidad en la boca, de manera que perdió los dientes. robando todo lo rico, y precioso, que havia en Cenobitas Camaldulenses (pues unen admirablemente Según una leyenda posterior que suplantó a la versión primitiva, el ellas, y quemando, lo que no era tal, y ambas cosas); aun los mas eruditos tuvieron ocasion de verdugo le habría arrancado los dientes con una pinza o tenaza. atormentando, y matando con atroces generos alejarse algun tanto de la verdad, por creerse vulgarmente Amenazada con la hoguera, ella misma se arrojó a las llamas. de muerte à muchos Christianos, que huvieron lo que de él se refiere en su Rezo, á saber, que vivió PATRONAZGOS a las manos: entre los quales fué una Santa ciento y veinte años: motivo por el qual le pintan Patrona de quienes padecen afecciones en los dientes, y a la vez de Apolonia, Virgen, que era ya de anciana edad, y enteramente decrépito, y ya casi cadavérico. Pero, como Polonia quienes las curan, protege al mismo tiempo a los dentistas y a su de grandes, y admirables merecimientos, y muy esto no tiene otro apoyo, sino el del Cardenal S. Pedro 35 (o 140-141 clientela. respetada en aquella Ciudad [...]: le dieron Damiano, el qual ciertamente pudo engañarse en no Apolonia) ICONOGRAFÍA muchos golpes, y le quebrantaron las mexillas, calcular exâctamente la razon, y cronología de los Además de la insignia general de la palma del martirio, su atributo y con gran violencia, y furor le arrancaron tiempos, y en efecto Varones doctísimos1198 de nuestra usual es una pinza o tenaza, que con frecuencia la hace confundir con todos los dientes, y haviendo hecho una edad, afirman haber sucedido realmente así; no parece santa Águeda, a quien los verdugos le arrancaron los senos con grande hoguera, la amenazaron, que la conveniente el pintar á este Santo de edad que represente tenazas. Pero el diente cogido en la pinza permite reconocerla con quemarian viva, si no blasfemaba à Christo [...]. ciento y veinte años, aunque sí debe pintársele viejo, y facilidad. Entonces la Santa [...] coriendo, se arrojó al muy anciano. Las escenas de su vida que se representan son su acción de destruir fuego, del qual fué consumida” (Tomo I, 358) ídolos paganos y su martirio” (Réau). 2 Lo contrario sucede en las Pinturas de Santa Apolonia Virgen, y Martir, de las quales he visto muchas. Pues en ellas se representa á la Santa, como de edad de diez y seis años, ó poco mas; sin embargo de constar, que quando padeció martirio, y dió nobilísimo testimonio de la Fé de Jesu-Christo, era ya grande, y de avanzada edad; lo que consta, no solamente por lo que se dice en su Rezo, sí tambien por haber dicho esto mismo los Autores antiguos, Dionisio Alexandrino, Eusebio, Nicéforo1199, y otros: pero acaso parecerá esto tolerable, y digno de excusa, por no perder tan facilmente las doncellas por la edad (como lo acredita la experiencia) su gracia, y hermosura. Lo que por ventura puede hacer alguna impresion, es, que á la misma Virgen le arrancaron sus perseguidores uno á uno sus dientes, lo que no parece dice bien con una edad ya avanzada, y cercana á la vejez. Pero esto facilmente se deshace. Porque, ademas de constar por la Sagrada Escritura, que habiendo cumplido Moysés ciento y veinte años, murió tan fresco, y robusto, como si tuviera poco mas de treinta; pues leémos en el Deuteronomio1200: Moysés tenia ciento y veinte años, quando murió: sus ojos nunca se obscurecieron, ni su dentadura perdió su vigor: Ademas de esto, digo, vemos no rara vez muchos, y muchas, que han tenido, y tienen la misma firmeza, y robustez en los dientes quando viejos, que en su mocedad; cuyos exemplos, si quisiera yo ponerlos aquí, haría lo que es propio de un hombre mas desocupado, y del que quisiera abusar del ocio de los demas. Como si, tomando ocasion de las palabras de la Escritura, que acabo de alegar, quisiera disputar ahora, quién las escribió? por referirse en ellas la muerte de Moysés, y si por ventura (como falsamente pensaron algunos) no fué Moysés el que escribió todo el Pentateuco. Esto es propio de los que se deleytan con semejantes divagaciones, ó rodéos, y forman de esta manera libros de mucho tomo, y muy abultados, tratando cosas de poca importancia. Vea quien gustase (por lo menos en la edicion Latina) á un hombre muy erudito, que trata excelentemente este material” (114-116). “Se le representa con ropaje de peregrino, con bastón y concha, “El Bienaventurado San Roque, Confessor, fué Santo y/o mártir (dependiendo de la leyenda, muere muestra una llaga en el muslo. San Roque va acompañado por un de nacion francés: nació en la Provincia de encarcelado o en su casa). perro que lleva un trozo de pan. Languedoc, en la Villa de Monpeller, de padres De cualquier manera, se dinstinguió por cuidar a A pesar de la gran difusión del culto a San Roque, las noticias ilustres, y ricos, y señores de aquel Pueblo [...]. enfermos de peste. certeras sobre él son escasas. Nació en Montpellier a finales del siglo Dicesse que quando nació, Salió del vientre de XVIII, en una familia noble. Empujado por el deseo de conducir una su madre señalado con una Cruz colorada. Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo V: vida de ermitaño, donó todos sus bienes a los pobres y emprendió Desde niño monstró grande inclinación à la “Pero sí me atreveré á afirmar sin apartarme de mi peregrinaje hacia Roma. En ese tiempo tuvo lugar una terrible virtud: y siendo de doce años, comenzó à intento, que á S. Roque por ningun otro título se venéra epidemia de peste que se expandió por toda Europa, y muchos macerar su cuerpo con ayunos, y penitencias, y entre los Santos, y que no se ha acostumbrado á llamarle peregrinos trataron de volver a sus casas por miedo al contagio. à hacer guerra à sus gustos, y apetitos. Muertos Santo en la Iglesia Católica, sino por la fé, voz, y 36 Roque 142-145 Roque, en cambio, se dedicó asistir a los enfermos, de modo que sus padres, en aquella tierna edad, vendió la aclamacion del Pueblo. Pues que habiendo vivido en no tardó en difundirse su fama de taumaturgo. Llegó a Roma, hacienda, que pudo, y era riquissima, y la aquellos siglos, en que ya estaba en uso el que solamente cumpliendo el peregrinaje, pero en el camino de regreso enfermó de repartió à los pobres, y tomando el habito de la el Romano Pontífice canonizaba á los que habian muerto peste sin que recibiera ayuda de nadie. Decidió entonces refugiarse Tercera Regla de San Francisco [...], dexando con fama, y opinion de santidad; con todo no hay Bula solo en el bosque y esperar la muerte en oración, pero fue visitado su patria, casa, y amigos, vil y pobremente, y alguna de Sumo Pontífice, y aun se dice, que nunca la por un ángel que lo curó, mientras un perro le llevaba cada día un sin ser conocido, se partió de Francia para habido, por la qual se haya declarado por Santo á San pan. Roque sanó y se encaminó a Montpellier. En este punto la Italia à visitar los santos lugares de Roma [...], Roque. Y para que esto se haga mas evidente, no será leyenda se confunde: según una versión habría sido arrestado junto a llegó al lugar de Aquependente, donde halló fuera de propósito tomar el agua de mas arriba. Floreció Angers, hecho prisionero como espía, y termina sus días en la cárcel; muchos, que estaban heridos de pestilencia. S. Roque en el siglo décimo tercio de la Iglesia, y dicen según otra llegó a Montpellier, donde murió”. Fuése al Hospital, y juntandose con el haber muerto el año de Christo 1237. Mucho tiempo Protección: Médicos, farmacéuticos, agricultores, sepultureros, Administrador de él, (que e llamaba Vincencio) despues tuvieron noticia de él los Padres del Concilio de enlosadores, peregrinos, viajeros, inválidos, pobres, prisioneros. comenzó à servir à los pobres, y à hacer la Constanza: Por cuyo decreto (son palabras del doctísimo Devociones particulares: Invocado contra la peste (Giorgi 315- señal de la Cruz sobre los apestados, y con ésta Baronio)1506 se le tributaron los honores debidos á los 316). todos quedaron sanos [...]; nuestro Señor le Santos, para apartar la peste que iba acometiendo; pues avisó que havia de ser muy atormentado, y con acompañamiento de todo el pueblo, llevaron por “VIDA Y LEYENDA afligido, y le dió una recia y aguda calentura, y toda la Ciudad con solemne pompa su Imagen: y al Santo del siglo XIV cuyas biografías, francesas o italianas, de carácter permitió, que fuesse herido de una saeta, que le instante desapareció la peste. De aquí tuvo origen el que legendario, se remontan a fines del siglo XV. Puede decirse que es traspassó el muslo [...]. en el camino le vino en todas partes se le erigieran Imágenes, altares, más conocido por la devoción popular que por la historia de su vida. una nueva enfermedad: y hallandose solo, y en oratorios, y aun templos Nació en Montpellier hacia 1350. Quedó huérfano a muy temprana un desierto, se echó debaxo de un arbol, 10 Esto supuesto, no faltaron hombres doctos, y edad. Cuando murieron sus padres repartió la fortuna familiar entre desconocido de los hombnres, y conocido, y Católicos, que escribieron los hechos, y virtudes de tan los pobres y los hospitales, vistió hábito de peregrino y en 1367 se regalado de Dios: el qual, para mostrar que noble Varon, y Confesor de Christo. Muchos alega el dirigió a Roma donde estuvo tres años, hasta 1371. Al llegar a nunca desampara à los suyos, y la providencia citado Cardenal, entre los quales no es el de menor Acquapendente, en los Apeninos, encontró la ciudad devastada por la que tiene de ellos, ordenó, que un perro de un autoridad Alberto Krantzio1507 á quien cita, y por lo peste: asistió y animó a los enfermos a quienes curó. Al regresar de su Cavallero le traxesse de la mesa de su amo pan, que dice Baronio, le citan tambien otros: pero por decir peregrinación, en Plasencia sintió los primeros síntomas de la con que se pudiesse sustentar [...]. Finalmente la verdad, ni en aquel lugar, ni en otros que he mirado enfermedad. Se retiró a un bosque para morir en soledad y no bolvió a Montpellier, su patria, y hallóla muy con bastante diligencia, he podido encontrar tal cosa. Sea contagiar a nadie. Según la leyenda, un perro lo alimentaba llevándole alterada, y toda aquella tierra abrasada de de esto lo que fuere, quantas Imágenes, y Pinturas he pan todos los días, y un ángel lo curaba. Restablecido, partió hacia turbaciones y guerras: y como el Santo venia podido vér de este Santo, todas le representan del mismo Montpellier donde nadie pudo reconocerlo, ni siquiera su tío. Fue en aquel trage, creyó la gente, que era espia: modo. Píntanle en trage de Peregrino, levantado algun denunciado como espía y lo encarcelaron. Un día, su carcelero lo echaron mano de él, y pusieronle en la carcel tanto el vestido, y con una llaga en el muslo: junto á él encontró muerto. En verdad habría muerto en Lombardía, hacia sin ser conocido de su mismo Tio, ni darse él à está un perro teniendo en su boca un pequeño pan, y 1379. Esta leyenda parece copiada en parte de la de san Alejo, quien conocer [...]. Cinco años estuvo en aquella como que con reverencia lo está ofreciendo á S. Roque. regresó de los Santos Lugares para morir en Roma como mendigo carcel con increible constancia, y sufrimiento,, El origen de pintarle así, lo que parece estár enteramente anónimo, bajo la escalera de la casa paterna. y al cabo de ellos fué herido de pestilencia [...]. recibido, se toma de su historia, donde se lée, que PATRONAZGOS Murió el Santo, año del Señor de mil quando el Santo joven (pues verdaderamente era joven, El culto de san Roque se desarrolló tarde, incluso en Montpellier, trescientos veinte, y siete” (Tomo II, 490-492). ni pasaba de 32 años, quando volvió á la Ciudad de cuya universidad en 1410 todavía se encomendaba a san Sebastián Mompellér su patria) quando joven, digo, iba siguiendo para hacer que cesara una epidemia de peste. Evidentemente, fue la las Ciudades de Italia por motivo de peregrinacion, competencia de un santo universal como san Sebastián, invocado sanando á muchos inficionados de peste con sola la señal desde mucho tiempo antes contra la peste, quien postergó el de la Santa Cruz, sucedió que muchos, por parecerles progreso de la devoción a san Roque, aunque éste haya tenido sobre que era aquel un hombre desconocido, y despreciable, le aquél la ventaja de haber curado apestados y de haber contraído él injuriaron, y trataron contumeliosamente, á que se mismo esa terrible enfermedad. Hay dos hechos que explican la añadió que en una riña, ó debate, le hirieron con una difusión del culto de san Roque en el siglo XV: la decisión del flecha en el muslo, y que así estuvo echado debaxo de un concilio de Ferrara, que amenazado por una epidemia de peste habría arbol, destituído de todo socorro humano. Pero Dios prescrito plegarias públicas para pedir la intercesión del santo de que tenia cuidado de él, hizo (dicen) que cada dia fuera Montpellier, y el traslado de una parte de sus reliquias a Venecia en allá un perro, ofreciéndole un pan, tomado de la mesa de 1485. A partir de entonces las cofradías de san Roque se un rico. Este parece haber sido el origen de dicha multiplicaron en Francia y en Italia. Este culto popular precedió a su Imagen” (348-350). canonización, que tuvo lugar en el siglo XVII bajo el pontificado de Urbano VIII. Es de notar que Ayala cambia la justificación de la llaga Algunas corporaciones lo habían adoptado como patrón: los en el muslo. marineros del Loira, los canteros y los empedradores, porque empleaban en su trabajo trozos de roca (roche). También se lo consideraba protector de los animales. Cuando las epidemias de peste se volvieron más infrecuentes, el culto de san Roque decayó. Además, tuvo la competencia de san Carlos Borromeo, que dio pruebas de una heroica devoción durante la peste de Milán. Su culto conoció una provisional reanimación en el siglo XIX, con las epidemias de cólera de 1835 y 1854. ICONOGRAFÍA Es uno de los santos más fácilmente reconocibles de la iconografía cristiana. Su atuendo de peregrino podría hacer que se lo confundiera con el apóstol Santiago o con san Sebaldo, pero es el único peregrino que muestra en el muslo un bubón pestilente, y además es alimentado por un perro que le lleva un pan. Con frecuencia es representado aisladamente, pero también formando pareja con otros santos protectores ante la peste, como san Adrián y san Sebastián” (Réau). “Se la representa joven, con el hábito de las dominicas Su atributo “Nació esta dichosa Virgen en la Ciudad de No fue asesinada, ni es mártir. Se destaca por haber son las rosas y un ramo de azucenas, a menudo la corona de Lima, cabeza del Reyno de el Perú, à veinte de llevado una vida ejemplar de monja. Sufrió múltiples espinas, y el Niño Jesús en sus brazos. A veces tiene un ancla, Abril, año de mil quinientos ochenta, y seis, de enfermedades. como patrona de Lima. padres humildes, y honrados [...]. En el Isabel Flores de Oliva nació en Lima en 1586 de padres españoles. bautismo le pusieron por nombre Isabel, y en Interián de Ayala, Tomo II, Libro Séptimo, Capítulo VII: Parecía «bella como una rosa», y así fue apodada por una sirvienta la Confirmacion le mudaron en el de Rosa, por “Pero vamos al caso. El Nuevo Mundo, que que se ocupaba de ella; Isabel después quiso llamarse Rosa de Santa haverla visto à los tres meses en la cuna el conquistaron nuestros Españoles, en la parte de la María cuando, años más tarde, entró en la Tercera Orden dominica. rostro transfigurado en una rosa hermosissima América Meridional, dió á luz una flor muy suave, y de Cuando su familia se encontró en graves apuros económicos a causa [...]. En edad de quatro años rogaba à una admirable fragrancia, y hermosura, á Santa Rosa, digo, de de una mala inversión, Isabel vivió del trabajo del campo y de coser criada India, que en un retrete de su casa la Santa María, de la Orden Tercera de Santo Domingo, á hasta altas horas de la noche. A los veinte años rechazó el pisasse, escupiesse, y diesse golpes, y que la quien, aunque resplandeciente ya con tantas flores de matrimonio y pidió y obtuvo poder cumplir con los votos religiosos cargasse un grande peso de adobes, ò un santidad, é inocencia, le sirve del mayor lustre, y adorno. en casa, como terciaria dominica. Como en Perú no había conventos madero, y con él andaba en un huertecillo, De las Imágenes de esta Santa hemos de tratar ahora, sin se construyó una celda al fondo del huerto de la casa paterna, con un cayendo muchas veces con el peso, por imitar desviarnos un punto del intento. lecho hecho de rastrojos. Allí vivió en soledad y penitencia; afrontó à Christo con la Cruz a cuestas. Quando tenia 5 A la verdad, que si á esta esclarecida Virgen, y Esposa con extraordinaria serenidad enfermedades y pruebas, deseando cinco años empezó à despreciar las cosas del de Jesu-Christo, se la debiera pintar conforme al ingenio, imitar Cristo pobre y crucificado. En 1614, sola enferma, fue acogida mundo, pareciendole vil, quanto el mundo y capacidad humana, debiera representársenos sin sangre, por los esposos Maza, con quienes pasó sus tres últimos años. Murió estima [...]. Como iba creciendo Rosa en la seca, pálida, casi enteramente extenuada, y medio muerta. el 24 de agosto de 1617, a los treinta y un años, en el día de san edad, trató su madre de casarla[...], [pero Rosa Porque, aunque esta Rosa careció de todas aquellas Rosa de Bartolomé, lo que esperaba desde hacía años como el día de sus dijo] que ella havia escogido à Jesu-Christo por espinas que pudiesen punzar aun ligeramente á los 37 44-45 Lima «bodas eternas»”. esposo, y no se casaria con hombre de la tierra, demas; sin embargo estuvo armada de espinas para Protección: Floristas, jardineros, hermanas dominicas; América aunque fuesse Rey [...]. A los veinte años atormentarse á sí misma. Pues entregada sobre manera al Latina, Perú, Filipinas. recibió el habito de Tercera de la Orden de ayuno (que son las palabras de su rezo) mortificóse Canonizada en 1671, primera santa de América” (Giorgi 317) Santo Domingo en el Convento de el Rosario tambien con muchas otras austeridades, y tormentos, y de Lima [...] Pero juntamente le vino un se ensangrentó cruelmente á sí misma: en tanto grado, escrupulo, nacido de su grande humildad, y era que á no ser la divina gracia, que la ayudaba de un modo parecerle sobervia, è hipocresia, vestir un admirable, no solamente hubiera extenuado su habito tan santo, siendo tan pecadora [...]. Si cuerpecito virginal en el espacio de algunos años, sino sucedia en su casa alguna desgracia, todo lo que hubiera acabado con él en pocos meses, ó dias. De atribuía à sus culpas: y si su madre, ò aquí es, que teniendo presente el Pintor esta idéa, debiera hermanos, la decian alguna palabra afrentosa, pintarla totalmente pálida, y casi muerta. Pero no es así, confessaba, que mucho mas merecia ella por ni sucedió de esta manera. Porque Rosa como Virgen sus grandes pecados [...]. Toda su vida fue muy prudente, cautelándose mas que de otra cosa, de todo el inclinada à la penitencia: pues como diximos, orin de vanagloria, pidió á su amado Esposo, y lo de seis años ayunaba à pan, y agua tres dias a la consiguió, que aunque debilitada, y quebrantada con semana. A los quince hizo voto de no comer tantos trabajos, no apareciese á los que la mirasen, pálida, carne en toda su vida, sino es mandada, de y flaca, sino llena de carnes, y sangre, y con semblante quien fuesse Superior [...]. Usaba la Santa dos robusto, aunque modesto. Describe todo el hecho con la maneras de ayunos: uno ordinario de pan, y elegancia que le es familiar, el M. R. P. Mro. Fr. agua; y otro extraordinario, que llamaba su Leonardo Hansen, que escribió su vida en Latin, ayuno, en que no comia, ni bebia nada en todo Provincial de Inglaterra, y compañero del R. P. Mro. el dia [...]. Desde niña usaba el cilicio, y la General de la Orden de Predicadores, cuyas palabras no disciplina, con tanto rigor que fué menester, se puedo menos de trasladarlas, las quales dicen así1520: lo moderaran los Confessores, y este rigor iba Pero luego que reparó, que gentes curiosas, con estas creciendo com los años [...]. Desde sus tiernos señales conocian, estimaban, y ensalzaban la grande años dormia sobre unas tablas, teniendo un austeridad de sus ayunos, persuadida, que mas debia madero por cabecera [...]. Como era Rosa tan temer la vanagloria, y la polilla de las alabanzas, que su amiga de la oración, no lo era menos de la peregrina hermosura; refugióse á su acostumbrado asílo soledad, que es, donde habla Dios al corazon à de la Oracion, y con repetidas súplicas alcanzó de Dios, las almas puras [...]. siendo de mas años, rogó à le diese un semblante tal, que á lo menos no entendiesen un hermano suyo, que en su huerto la hiciesse los mortales los rigores de su abstinencia, y las señales una pequeña Hermita, o Altar entre unos exteriores de tan continuados ayunos. ¡Cosa admirable! pantanos, que estaban arrimados à la cerca. Al punto volvió el color natural á sus mexillas Aquí se retiraba la Santa à hacer oración [...]. consumidas, la carne á su rostro haciéndole mas Llegando la Virgen Rosa à los treinta años de corpulenta, la hermosura á su frente, el vigor á sus ojos, su edad, con el colmo de virtudes, y de suerte que casi se hubiera podido jurar, que perfecciones, que hemos dicho [...], [Dios] enteramente ignoraba Rosa, lo que era ayuno. Logró con embióla una enfermedad tal, que la hizo esto sus deseos la humilde Virgen, y recibió con creces la olvidar todas las enfermedades, que havia recompensa del daño de que se habia cautelado. Porque, padecido en su vida, con haver sido muchas, y como dice este eloqüente Escritor, algunas veces, y muy graves, y penosas: no tenia parte en su quando lo merecia menos, tuvo que sufrir las calumnias cuerpo, que no padeciesse algun particular de impostores, siendo notada, y murmurada, como que dolor, y tormento; y decia ella, que estaba no ayunaba, no sin irrision, cavilaciones, y risadas de como en una penosissima Cruz, y se admiraba hombres perdidos, y truhanes. Pero vamos al asunto. como cabia en un cuerpo tanta multitud y 6 Píntanla casi siempre con el Niño Jesus, ó ya diferencia de dolores [...] Regalóla el Señor abrazándolo con sus puras, y virginales manos, ó ya mucho en la ultima enfermedad, y teniéndole sentado sobre un libro que trae la Santa. Esta especialmente en los tres dias ultimos, Pintura, es tan propia de dicha Santa, que á no pintarla manifestandola los inmensos, y eternos gozos, así, juzgaría yo no ser perfecta efigie de Santa Rosa. que la esperaban [...]; y luego, estando diciendo Porque aquel Señor, cuyas delicias son estar con los hijos la recomendacion del alma, en su entero juicio, de los hombres, de mil maneras inefables se deleytaba clavados los ojos en el Cielo, diciendo Jesus, freqüentemente en figura de tierno Niño con su escogida Jesus sea conmigo, espiró” (Tomo II, 583-599). Esposa. No quiero que esto se léa con mis palabras toscas, y casi balbucientes: oigase segunda vez al citado Maestro, cuya lectura, si agradó una vez, como me persuado, agradará tambien otras muchas. Dice pues1521: El mismo pequeñito Jesus se aparecia muchas veces á la amante Rosa apenas mas alto de un dedo, en la misma plana de la página: estaba en pie el pequeño, y desnudo amor: ya caminaba á paso muy lento, y algunas veces agasajaba á la Virgen con una mirada serena, tierna y suave, y se introducia como á Verbo dignísimo de la atenta lectura de Rosa, en que están todos los tesoros de la ciencia, y sabiduría de Dios. Todo esto dice este eloqüente Autor: á que añade lo que él llama mas familiar; pero que por lo mismo, es mas admirable, é inefable, diciendo: Mientras Rosa se ocupaba en coser lienzos, hé aquí otra vez al amado Jesus que á la manera de niño, aunque con mucha quietud, se sentaba en la almohadilla de la Santa: de allí con señales mudas hablaba al corazón de su amada: con esta se sonreía, á esta alargaba sus manecitas como que iba á abrazarla, á esta abrasaba continuamente con sus ardientes ojos, y con todos sus gestos, movimientos, y vueltas, le protestaba el amor que le tenia. Deleytábase finalmente el muy tierno Esposo con su queridísima Rosa, no ya como niño pequeñuelo, sino en trage, y figura de muchacho algo mas grande. Refiérelo el citado Autor, que quiero se vuelva á leér, por ser, como pienso, dignísimo siempre de ser leído: Esta (dice hablando de una niña, que apenas tenia siete años) quando ya habia dexado á Rosa entregada á la meditacion, se fué á escondidas á su madre que estaba haciendo labor en la próxîma recámara: al cabo de una hora se salió para vér si Rosa se habia levantado de la oracion, y hé aquí que junto á la Virgen vió al Niño Jesus muy bien vestido con una túnica de color ceruleo, y encarnado: al qual, así que le vió rodeado con tan gran claridad, y resplandeciente por los rayos de luz que despedia por todas partes, no atreviéndose á interrumpir su conversacion, paróse de lexos, contentándose con que se le permitiese gozar de un tal espectáculo, cuyos arcanos no entendia aun por razon de la edad, ni los descubrió mientras vivió Rosa. Seiscientas otras cosas podrian decirse aquí sobre el mismo asunto; pero baste lo dicho, para que el Pintor erudito, y Christiano quede instruído de que apenas se puede representar á la vista á Santa Rosa, sin que de algun modo se pinten también los favores, y gracias especiales que hizo Dios á su muy amada Esposa, con quien tan familiar, y algunas veces tan puerilmente se entretenia. 7 Casi al mismo tiempo que estaba dictando esto al amanuense, contemplé con atencion una lámina de bronce en que estaba esculpida la Imagen de Santa Rosa: trabajo verdaderamente primoroso; pero en que desde luego advertí dos errores, como suele suceder muy á menudo. El primero, que la Santa Virgen estaba pintada con aquel velo negro con que van cubiertas las Monjas dedicadas al Coro: lo que es enteramente falso, y contra la verdad de la Historia. Porque, si bien el Divino Esposo colmó á Rosa con tantas gracias, y favores de su divino amor; sin embargo nunca fué Monja, ni vivió en ningun Monasterio, sino en casa de sus padres, á excepcion de los tres últimos años de su vida, que los pasó en casa de ciertos nobles, y honestos consortes, pero donde no habia clausura alguna, aun mucho tiempo despues del Sagrado Concilio de Trento: siendo una de las que llaman de la Orden Tercera, y que el vulgo llama Beatas. Esta es la causa, por que no deben pintarla con velo negro de que usan las Monjas, aunque quando salía al público, andaba cubierta de pies á cabeza con una capa, ó velo negro, largo, y de lana, pero no muy espeso. Veíase tambien pintada con una corona de flores, y de fragrantes rosas: y aunque esto pueda entenderse en algun sentido simbólico; pero realmente nunca fue así. Llevaba ciertamente Rosa una corona en su cabeza. ¿Pero quál era esta? Buen Dios! Descríbela largamente el elegante Historiador, pero en su lugar, bastará referir lo que nos dice su Rezo, donde se lée: Debaxo del velo (hase de entender, blanco, y de lino, de que siempre usó) llevó de dia, y de noche una corona con espesas puntas hácia dentro. Pues con tales puntas debia estar armada una Rosa tan querida del Divino Esposo” (370-374).

“Las Santas Justa y Rufina eran hermanas, procedentes de una Mártir (encarcelada, echada a los leones, degollada modesta familia de fuertes convicciones cristinas en la época de la y quemada). dominación romana en España. Según cuenta la leyenda, durante los Murió por negarse a abandonar su fe cristiana. festejos callejeros en honor a Venus, donde se recogían donativos para las fiestas y se obligaba a su adoración. Las hermanas se negaron a aportarlos y a adorarlo, llegando a enfrentarse con sus portadoras, llegando el mismo a romperse. Diogeniano, prefecto de Sevilla, las encarceló, induciéndoles a abandonar la fe cristiana, so pena de crueles martirios. Las santas se opusieron con gran valor a las inicuas propuestas del Prefecto, afirmando que ellas sólo adoraban a Jesucristo. El Prefecto mandó que las torturasen con garfios de hierro y en el potro, creyendo que cederían ante los tormentos, pero ellas soportaban todo. Mandó entonces a encerrarlas en una lóbrega cárcel, que se cree fue en los terrenos del actual Santuario de María Auxiliadora, que allí las atormentasen lentamente con hambre y con sed. 38 Rufina 146 Al ver que no cedían, obligó a las santas a ir andando descalzas hasta Sierra Morena, pero tampoco las doblegó. Tras ello las mandó encarcelar hasta su muerte, siendo Santa Justa la primera en morir, siendo su cuerpo tirado en un pozo, siendo rescatado el mismo por el obispo Sabino. El Prefecto creyó que, estando sola, seria más fácil doblegar a Rufina. Pero al no conseguir nada, mandó llevarla al anfiteatro y echarle un león furioso para que la despedazase. El león se acercó a Rufina y se contentó con blandir la cola y lamerle los vestidos como un corderillo. Enfurecido el Prefecto, mandó degollarla y quemar su cuerpo, pero de nuevo el obispo Sabino recogió las cenizas y las enterró junto a su hermana en el año 287. Desde entonces su Fe alcanzó fama mundial, siendo nombradas Patronas de Sevilla, además de los gremios de alfareros y cacharreros” (“Santas Justa y Rufina”). Atributos: Palma (símbolo del Domingo de Ramos), alcarrazas, cacharros de alfarería. "Santa Saturnina, virgen y mártir, en Arras. Era germana de nación y Mártir (decapitada). de ilustre cuna. Dedicada a la virtud desde la niñez, hizo voto de Asesinada porque se negó a casarse. perpetua castidad, huyó al monte para huir de las exigencias de sus padres que trataban de casarla. En la soledad se le presentó el joven que la había solicitado, y como 39 Saturnina 147 la Santa se resistiese a satisfacer sus brutales apetitos, él furioso le cortó de un golpe la cabeza, muriendo así mártir de su integridad. En opinión de los Bolandistas y otros autores, es algo dudoso lo que se refiere de que la gloriosa virgen tomando su propia cabeza con las manos, la presentó por sí misma en la cercana iglesia de San Remigio de la ciudad de Arras." (“Santa Saturnina de Arras, Virgen y Mártir”). "Ente los siglos VII y VIII se difundió la imagen del hombre con la “El fortissimo Martyr de Christo San Sebastian Mártir (acribillado por flechas y apaleado hasta la cruz, la palma o la corona de la gloria, mientras que en el tubo por Padre à un Cavallero Francés, de la muerte). Medioevo era un caballero con arco y flechas. La representación más Ciudad de Norbona, y por Madre à una Señora Asesinado por haber exhortado a sus amigos a que que extendida es la renacentista: un joven atado acribillado de flechas. A nacida en Milán [...] De la niñez, y educación permanecieran firmes en sus creencias cristianas. veces está vestido de soldado. Sus atributos son las flechas y la de San Sebastian no tenemos cosa cierta [...]. palma del martirio. Vivió San Sebastian en tiempo de los Interián de Ayala, Tomo II, Libro Quinto, Capítulo III: Sebastián era un soldado originario de la Galia, probablemente de Emperadores Diocleciano, y Maximiano, “No es mi ánimo extender mi discurso á todas las Narbona; seguramente fue transferido a Milán y se enroló en el enemigos capitales de Jesu-Christo. Era Imágenes de qualesquiera Santos: porque ¿qué Hércules ejército de Diocleciano. Convertido al cristianismo se aprovechó de Soldado noble, y valeroso, y muy discreto, y de podria cargar sobre sí tan grande peso? Solo es mi su posición para ayudar a otros cristianos que estaban recluidos en las tan grandes partes, que el Emperador intencion tratar de las Imágenes de los Santos, cuyas cárceles; el emperador le condenó a muerte por este motivo. Atado a Diocleciano le hizo Capitán de la primera solemnidades están en los fastos de la Iglesia, ó para una columna fue acribillado por flechas que lo dejaron cohorte [...]. Era Sebastian Christiano hablar mas propiamente, en el Martirologio: y aun, no de moribundo y su cuerpo, abandonado, fue socorrido por la viuda interiormente; aunque en el trage lo todas estas, sino solamente de aquellas, que se ven con Irene, quien lo curó. Sebastián, aún enfermo, se presentó de nuevo dissimulaba [...] visitaba à los Christianos, que mas freqüencia entre nosotros: y si al Pintor le urgiese el en el palacio imperial, ante Diocleciano. El emperador ordenó, estaban encarcelados: socorrialos en su pintar otras no tan freqüentes, podrá valerse de su juicio, entonces, que fuese apaleado hasta hacerle morir, y que su cuerpo pobreza: animabalos en sus tormentos: tenia con tal que no se aparte de las reglas, que podrá tomar de se arrojase en la Cloaca Máxima. De aquí fue recuperado por un en pié, à los que ivan à caer; y levantaba à los lo que hemos dicho antes. El primer Santo, de quien se cristiano, avisado en sueños por el santo, que lo sepultó en las caídos, ganando para Christo las Almas, que el ofrece tratar ahora, es el esclarecido Martir S. Sebastian, catacumbas”. demonio le queria quitar. Entre estos cuyas Imágenes se ven á cada paso, de mucho tiempo á 40 Sebastián 148-151 Devociones: Invocado contra la peste (Giorgi 323-329). Christianos, à quienes dió la vida San Sebastian esta parte. Suelen pintar á este Santo, atado á un palo, y "VIDA Y LEYENDA con sus palabras, fueron dos Cavalleros traspasado con flechas (pues el pintarlo sin herida Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Romanos, llamados Marcos, y Marcelino, ninguna, le pareció error á un Italiano de acendrado Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en hermanos de un vientre, è hijos de Marcelino, juicio1153, que da á entender haberlo visto) mozo, y los tiempos del emperador Diocleciano. Denunciado porque y de Marcia [...], y eran presos en la carcel por algunas veces sobradamente gracioso, y bien parecido. exhortó a sus amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes la Fé de Jesu-Christo [...]. Diose sentencia Sobre esto último, ya hemos tocado algo arriba1154 Mas, en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un poste en el centro contra ellos de muerte, si no sacrificaban a los por lo que mira á la edad, es error el pintarlo joven: del campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo Dioses [...]. Hallóse à este espectaculo porque quando padeció el tormento de las flechas, no era asaetearon. Pero no murió por ello. La viuda Irene, que quería disfrazado (como solia) San Sebastian; y mozo, sino hombre hecho, y de quarenta años, como levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, viendo el peligro, en que estaban aquellos dos quieren graves Autores; pues era Capitan de la primera vendó sus heridas y le salvó la vida. Después de su curación Soldados de Jesu-Crhisto [...], pareciole que Cohorte, que segun yo pienso, era la Pretoriana, y de reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad ante los tenian necessidad de socorro, y que era ya Palacio: cuyo empleo no solian confiarlo á jóvenes, los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo tiempo de descubrirse, y hablar [...] y alli Príncipes amantes de la Disciplina Militar, qual era y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima. delante de todos les habló de esta manera [...]. Diocleciano. Léase sobre esto la censura, y juicio del San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras duerme para Mostrad à todos estos vuestros amigos, y Cardenal Baronio1155: Hay (dice) un excelente monumento revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé deudos segun la carne, que el verdadero de este Santo Martir, que es su venerable Imagen fabricada de sepultura en las catacumbas. Soldado de Christo [...] facilmente resiste à mosayco, la que todavía se conserva entera en el título de Santa PATRONAZGOS todos los golpes blandos del regalo, y à los Eudoxîa ad Vincula Sancti Petri, y tiene el semblante de viejo, Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se duros del tormento, y à la ferocidad, y espanto y está con barba; lo que reprehende á los Pintores, que hacen mal convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas de la misma muerte [...]. Vino à noticia del en pintarle joven atado á un palo. Hasta aquí el doctísimo corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las Emperador Diocleciano, que Sebastián, con Cardenal: bien que no me agrada el decir, que deba flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los nombre, y habito de Capitan suyo, era Soldado pintarse S. Sebastian, no de edad varonil, sino ya viejo: vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro. de Christo, y el que hacia mucha mas guerra à pues en esta edad, segun leyes, y costumbre de los Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, los Dioses, à los Templos, y à todo el Imperio Romanos, no serviría ya en la milicia, sino que ya hubiera esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época Romano; pues persuadia à todos, que creyesen obtenido la jubilacion. Es, pues, mas verisimil, que en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. Se dan dos en un hombre Crucificado, y blasfemassen de padeció martirio, no quando viejo, sino de edad robusta, explicaciones para justificar este patronazgo contra la peste. La los Dioses [...], y embraveció el Emperador y varonil: en lo que sigo tambien á graves Autores. primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba sobre manera, y mandó, que arrebatassen à S. Acerca de las flechas, ya en otro tiempo tuve el reparo, la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irritado. En Sebastian, en medio de un campo le atassen, y de que las pintan, como que no causaban al Santo la Iliada, Apolo lanza las flechas de la plaga. Otra explicación, la de le assaetassen los flecheros, y tiradores de sus grandes heridas, sino que apenas le llegaban á sus carnes: los bolandistas, atribuye el patronazgo al éxito de su intervención, guardas. Hizose assi como el Emperador lo que parecerá igualmente poco verisimil á los que mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma mandó [...]. Tuvieronle los Soldados por consideren su Imagen. en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san muerto, y dexándole assi atado, se bolvieron à Sebastián fue considerado patrón de los apestados. sus casas. La noche siguiente, la muger [...] ICONOGRAFÍA llamada Irene, yendo secretamente al lugar 2 Suelen tambien pintar á S. Sebastian en las faldas de la Su iconografía es extremadamente rica por varias razones. Durante la donde havian assaetado à S. Sebastián, para bienaventurada muger Iréne, la qual pensando, que el Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de tomar su cuerpo, y enterrarle, le halló vivo. Santo habia muerto en aquel tormento, como hubiese arqueros multiplicaron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó Traxole à su casa, curóle, sanóle; y dentro de ido á aquel lugar para llevarse ocultamente su cuerpo, y porque su martirio era un cómodo pretexto para glorificar la belleza pocos dias cobró entera salud [...]. Turbose encontrádole aun vivo, se lo llevó como pudo á su casa, del cuerpo desnudo. Diocleciano, [...]viendo vivo, al que tenia por y procuró con el mayor cuidado, y diligencia, curarlo, y Según predominara uno y otro designio, se lo ha representado de muerto [...]: mandóle quitar de alli, y azotar, y que recobrase la salud. Pero esta Pintura es necia, ó muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un apalear hasta que muriesse. Dieronle tantos, y ridícula, y poco conforme á un hombre, que piense con efebo imberbe, a veces vestido, y otras desnudo. El tipo anciano y tan crueles golpes al Santo, que dió su Alma al juicio, por mas que Artífices excelentes se han ocupado barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda Señor, y tomando su cuerpo le arrojaron de en ella. Mejor sería, á lo menos en gran parte, y mas á que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del emperador. A noche en un albañar, y lugar sucio, donde propósito, la Imagen, que refiere haber hecho el mismo partir del siglo XV se impuso el tipo juvenil. solian echar todas las inmundicias de la Ciudad Pintor tantas veces citado, esto es, el pintar echado en la La misma evolución se observa en su indumentaria. En sus orígenes [...] el mismo San Sebastian apareció en sueños cama á S. Sebastian, y junto á él, un haz de flechas, que aparecía siempre vestido a la manera antigua, según la moda de su à una santa Matrona, llamada Lucina, y le indican haberse arrancado del cuerpo del Mártir, época. Ese tipo se implantó en la escuela española, que casi siempre reveló, donde estaba su cuerpo, y como havia ensangrentadas, y con señales claras de quanto habian representa a san Sebastián vestido. Pero en vez de atribuirle un traje quedado colgado de un gancho de un palo, y lastimado su cuerpo: por evitarse de este modo el militar o una armadura, los pintores lo vistieron de doncel equipado no havia caído en aquel lugar hediondo, è inconveniente que hay, en pintar el cuerpo del Santo para la caza, con un arco y flechas en la mano. El Renacimiento infame, à donde le havian arrojado, y le Martir, manejado por manos de una muger, aunque pía, y italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo mandó, que le enterrasse en las Catacumbas, à santísima. Omito aquí, por no tocar propiamente á la desnudo. El arte de los países nórdicos se adhirió tímidamente a esa la entrada de la cueva, à los pies de los Pintura, otras cosas que se refieren de este Martir, y línea. Apostoles San Pedro, y San Pablo. Hizolo esclarecido Athleta de Jesu-Christo: pasando ya de este El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una todo, como le fué mandado, la religiosa muger, varon tan esforzado á una muger no menos fuerte” (72- columna. y estubo treinta dias sin partirse, haciendo 74). A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es oracion en el lugar, donde havia dado sepultura una gavilla de flechas. A diferencia de otros santos, casi nunca tiene al Santo cuerpo” (Tomo I, 197-202). los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuente en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor contra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas. Las escenas más frecuentes son san Sebastián derribando los ídolos, exhortando a sus amigos Marcos y Marcelino, asaeteado, curado por Irene y arrojado a la cloaca Máxima” (Réau). "Durante el año 48, en la ciudad de Iconio, San Pablo predicaba en la “Fue Santa Thecla de la Ciudad de Iconia, en Mártir (encarcelada y, tras muchos intentos de casa de un amigo. la Provincia de Cicilia: era doncella muy torturas con animales, muere aplastada por el Enfrente vivía Tecla, hija de Teoclia, una joven de familia rica, hermosa, y tenia Madre, y estaba concertada de derrumbre de una cueva). prometida en matrimonio a Tamiris. casarse con un mancebo, llamado Thamiro. En Perseguida por predicar y evangelizar la religión cristiana. Tecla quedó extasiada con la predica de San Pablo y decidió este tiempo el Apostol San Pablo, de seguirle en su peregrinar. Antioquia fué a Iconia [...]; y el Apostol les Su prometido denunció a San Pablo por hechicero y este fue predicaba con grande aprovechamiento de los encarcelado. Ante esta situación, Tecla repartió sus joyas entre los oyentes: entre los quales fue una Santa Thecla, pobres y las utilizó para sobornar a los carceleros y conseguir la que oyendo la doctrina del Cielo, que enseñaba liberación de San Pablo. San Pablo, y las palabras de vida, que hablaba, A partir de este momento, Santa Tecla y San Pablo viajan juntos y y el espíritu divino, y fervoroso, con que las van cristianizando el mundo. En sus viajes, San Pablo y Santa Tecla decia, se trocó de manera, que se hizo visitan Tarragona y predican consiguiendo muchas conversiones. Christiana, y consagró al Señor su virginidad, Posteriormente la santa siguió sola su misión evangelizadora en dando de mano à todos los deleytes, y gustos Seleucia. Fue perseguida por los enemigos del cristianismo, de la carne. Supo la Madre, que Thecla, su hija, encarcelada y sometida a terribles tormentos de los que salió havia mudado de proposito, y no se queria incólume. casar [...], se fue al Juez, y acusó à su hija, que El martirio de Santa Tecla incluye, entre otros, los siguientes era Christiana, y repudiaba al Esposo, con tormentos: quien estaba concertada de casarse [...]. Fue lanzada a un foso con reptiles venenosos, que la Mandóla el Juez parecer delante de si [...]: hizo respetaron. Se la ató entre dos bueyes, para despedazarla, y encender una grande hoguera, y mandó, que estos perdieron su fuerza. La colocaron sobre una pira para Thecla fuesse echada en ella; mas la santa quemarla viva, pero el fuego se apartó y quemó a sus verdugos. doncella, armandose con la seña de la Cruz, no Por fin fue lanzada a los leones, los cuales lamieron sus heridas aguardó a que los sayones la echassen en el y sanó. fuego; antes ella de grado, y con grande alegria 41 Tecla 152 Derrotados sus perseguidores la dejaron en libertad y ella vivió en entró en él [...]. Levantóse de repente una una cueva, como anacoreta, dedicada a la oración hasta su vejez. tempestad, y cayó tan copiosa agua del Cielo, Sin embargo, en una nueva agresión, le fueron enviados unos que el fuego se apagó, y la gente huyó, y la soldados para ultrajarla. Santa Tecla oró para librarse del nuevo Bienaventurada Virgen, sin lesión alguna de su tormento y permanecer pura. La cueva se derrumbó dejando cuerpo, ni de su ropa, por Divina Voluntad solamente su brazo al descubierto. quedó libre. Después de esto [...] fue acusada, y Los seguidores de la santa recogieron el brazo y lo trasladaron a presentada delante del Juez: el qual la condenó Armenia para darle sepultura y rendirle culto. De allí fue trasladado a à ser echada à las bestias fieras, paraque la Tarragona para custodiarlo en la catedral consagrada a su memoria." despedazassen, y tragassen [...]; mas ellas no (Noguera). osaron tocarla, sino reverenciarla, y lamer blanda, y mansamente sus pies [...]; mandó, que la echassen en una hoya llena de muchas Vivoras, y Serpientes venenosas. Al tiempo, que la echaban, baxó de lo alto una nube de fuego, que las mató à todas, y quedó libre de este tercero tormento, como havia quedado de los dos passados, del fuego, y las fieras [...]: ataronla à dos Toros ferocissimos, paraque la despedazassen [...]; pero el Señor la guardó de manera, que quedó sin lesión alguna. Vistas por el Pueblo tantas maravillas [...], el Poconsul, temiendo el furor del Pueblo, dió por libre à Santa Thecla [...]: y de alli se fué para la Ciudad de Seleucia, donde vivió muchos años con admirable exemplo de santidad, alumbrando con el resplandor de sus virtudes aquellas gentes, y enseñándoles el camino del Cielo; y cargada de años, y merecimientos, despues de tantas victorias, y peleas, se fue al Cielo, para gozar de la Corona de Virgen, y Martyr”(Tomo III, 81-83). “Se la representa con ropas regias y corona; su atributo personal es “Siendo Emperador Graciano, un Capitan Mártir la flecha que la mató; otros atributos son la palma del martirio, un suyo, llamado Maximo, hombre muy valeroso, Asesinada porque durante su peregrinaje se encontró con estandarte blanco con una cruz roja, como signo de la victoria natural de la Isla de Bretaña, (que aora los hunos y rechazó a Atila como esposo. sobre la muerte por medio del martirio, y una barca. A menudo se la llamamos Inglaterra) se le rebeló, fué alzado representa con un amplio manto bajo el que protege a sus del Exercito, y acalmado Emperador, y [...] Interián de Ayala, Tomo II, Libro Octavo, Capítulo III: compañeras. entró en las Galias (que aora es Francia) y se “Es muy célebre en la Iglesia la memoria de Santa La leyenda sobre santa Úrsula y sus compañeras procede de una apoderó de ellas, especialmente de una Ursula, y la de sus compañeras Vírgenes, y Mártires: Pasión del siglo X, basada en el hallazgo de las reliquias de unas Provicia, que entonces se llamaba Armorica, y acerca de cuyos hechos, y martirio, son tantas, y tan muchachas en un antiguo cementerio de Colonia en el siglo VIII. En aora se llama Bretaña; porque los Britannos, ò varias las cosas que freqüentemente se dicen, y divulgan, una inscripción referida a esas reliquias estaba el nombre de Úrsula, Ingleses, la sojuzgaron, y assolaron con tan que sería muy molesto, y enfadoso querer referirlas una niña de once años. Fue probablemente la errónea interpretación grande estrago, y furor, que matando à los todas, aunque de paso: por lo que, dixo muy bien un de este dato la que llevó a la leyenda de once mil compañeras de Naturales, la dexaron yerma, y sin gente. Quiso Escritor versado en estas materias, que hay muchas cosas Úrsula, todas mártires. La Leyenda Dorada retoma la historia según Maximo poblar aquella Provincia [...]. Para esto en las Actas de dichas Santas, que pueden parecer ciertas, una forma literaria que fundía la situación de las primeras vírgenes repartió à sus Soldados, venidos de Inglaterra, y verisímiles; pero que hay otras, inciertas, dudosas, y mártires con las vidas de figuras masculinas como Acacio y Mauricio. los campos, y las tierras fertiles [...]. Pero verdaderamente apócrifas. Afirma este Autor, y supone Úrsula, hija cristiana de un rey bretón, aceptó desposarse con el hijo paraque los Soldados se pudiessen casar, y como cierto, que dichas Vírgenes fueron no menos que de un rey pagano a condición de poder convertirse y emprender un tener sucession [...], donde no havia mugeres, once mil, lo que con dificultad conciben otros, los quales peregrinaje. Así pues, partió con once mil vírgenes, mil compañeras por haverlas muerto; parecióle embiar à las no dan mucha fé á las historias que afirman un número para ella y para cada una de sus diez doncellas, y llegaron a Roma, Islas de Bretaña [...] por gran numero de tan crecido. Acuérdome haber leído en una obrilla de un pero en el viaje de regreso fueron asediadas por los hunos en doncellas, paraque traídas à la Nueva, y Menor Escritor Español (aunque no tengo presente el lugar) Colonia y asesinadas. Úrsula, al principio la única respetada a causa Bretaña, se casassen con los Soldados [...]. El intitulada con el especioso nombre de 42 Úrsula 153-159 de su belleza, fue ejecutada a manos del propio Atila al haberlo Capitan mas principal de todo aque exercito Hiericonosphalmata, librito, que no me ha sido posible rechazado como esposo”. era Canano [quien pidió] por muger à una volverle mas á vér, que el error nació, de que en los Vida terrenal: Siglo V, Inglaterra, Roma, Colonia. Doncella Nobilissima, hija de Dionocio, Rey antiguos libros se encontró el título en esta forma: XI. Protección: Muchachas, escolares, orden de las ursulinas. de Cornvalla, por nombre Usrsula [...]. M. VV. el qual debiendo leérse simplemente once Un ángel se le apareció para anunciarle su martirio. Buscaronse por todas aquellas Provincias de Mártires Vírgenes, leyóse, y entendióse once mil El Papa Ciriaco, quien había decidido acompañar a Úrsula y a su Bretaña once mil virgenes, y paraque Vírgenes. Con efecto, si se juntáran en un mismo lugar séquito de vírgenes en el viaje de regreso, sufrió el martirio con las acompañassen à Ursula, que havia de ser la los muchos cranios, que se tienen por de las compañeras once mil vírgenes. (Giorgi 349-353). Capitana, y como Señora de las demás [...]. de Santa Ursula, se contáran ya, no once, sino veinte y [Graciano, para vengarse,] havia llamado à su dos mil: así como habiéndose mandado juntar en una servicio à los Pictones, y à los Hunnos, gente sola Provincia de Italia, los dientes, que decian ser de feroz, cruel, y barbara [...]. Hallaronse los Santa Apolonia Martir, facilmente se encontraron tantos, Barbaros à la misma sazon, que llegaron las quantos apenas habrian cabido en las bocas de mil virgenes en aquel parage: y conociendo, que personas. Séase de esto lo que se fuere, por lo que mira á eran Naves enemigas, y de Maximo, contra la Pintura, es muy graciosa, y chistosa la respuesta de un quien ellos venian, embistieron con ellas. Pintor, al qual habiéndosele mandado pintar en un Quando vieron, que venian cargadas de quadro las once mil Vírgenes, pintó la puerta de un gran Doncellas; como eran tan deshonestos, y Palacio, ó Ciudad, saliendo de allí algunas doncellas con lascivos, como crueles, y feroces, pretendieron laureles, y palmas: y preguntándole ¿donde estaban las hacerlas fuerza, y afrentarlas: mas las santas otras? respondió, que ellas eran muchas, que ya Doncellas, animandolas su Capitana, y Maestra empezaban á salir, y que luego saldrian las demas” (437- Santa Ursula, se determinaron à perder antes la 438). vida, que la castidad” (Tomo III, 297-299). Referencias de la tabla:

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“Santa Gertrudis la Grande”. Evangelización católica: Dos corazones. 2003. Siervas de los Corazones Traspasados de Jesús y María. Noviembre 2006. .

“Santa Máxima”. Editorial CELYA. 15 de mayo de 2006. Centro de Estudios Literarios y de Arte de Castilla y León. Octubre 2006. .

“Santa Máxima de Fiurli, Virgen”. Legión de María. Noviembre 2006. .

“Santa Saturnina de Arras, Virgen y Mártir”. Legión de María. Noviembre 2006. .

“Santas Justa y Rufina”. Conocer Sevilla. 2004. Arte Sacro. Octubre 2006. .

“Santoral Franciscano — Santa Catalina de Bolonia”. Franciscanos. Directorio Franciscano. 27 de Octubre 2006. Curia Provincial de los Franciscanos. Noviembre 2006. .

Santos Otero, Aurelio de. Los Evangelios Apócrifos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,1963.

Sebastián, Santiago. El barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro, 1990.

“St. Francis Xavier (1506-1552)”. Catholic Information Network. Noviembre 23 2000. CIN. Nociembre 2006. . ANEXO 3 Tipología completa de la base de datos

1 Solitaria (7 imágs)

2 A En familia Momento de la muerte (4 imágs) (14 imágs)

I 3 Muertes B Cuerpo social serenas Cadáver (3 imágs) (45 imágs) (28 imágs)

C Atemporal (3 imágs)

A Atemporal (martirio con atributos) TIPO DE (69 imágs) MUERTE (168 imágenes) II B Muertes Momento de la muerte violentas (38 imágs) (118 imágs)

C Cadáver o post-martirio (6 imágs)

III D Otros Otros (5 imágs) (5 imágs) ANEXO 4

Tabla II: Análisis iconográfico de las imágenes (fragmento)

ORNATO GESTOS

CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Muerte de San Francisco Pedro 1739 Iglesia San Hombre Escultura de San Francisco (Iconografía #18) El libro que yace junto a él es símbolo I I-A-1 Muerte en solitario, aislada , Individual Humilde, austero, misionero, 1. Objetos como el cangrejo y el libro. 2. San En general Se enfatiza al máximo la tridimensionalidad con la multiplicidad N.A. A parte del verde de la planta y de las hojas del tronco, la El punto central de la obra. Tiene muchos Ambas manos están sobre el pecho en forma de La túnica que lleva marca perfectamente el cuerpo del

Javier Laboria Ignacio (Bogotá) agonizando, solo, en un escenario Atributos: cangrejo (esquina inferior de que él, como misionero, divulga la indolora . conversionista, predicador, Francisco Javier. 3. Piedras, troncos y coherente con la de planos. El punto cálido está localizado en el rostro del escultura es más bien oscura. El fondo pintado no tiene colores detalles como la ondulaciones del cabello o la recogimiento, abnegación y recibimiento. Si pensamos en la santo y ninguno de sus gestos parecen inspirar dolor o

aparentemente exótico. derecha), paisaje exótico, barco (en el palabra de Dios. La maleta o joto sobre el "aventurero" en pro de la divulgación vegetación. 4. Fondo pintado donde se divisa el iconografía ya que personaje- La horizontalidad del cuerpo aparece dentro de tan fuertes pero suficientemente marcados como para que barba; las líneas de la frente; el detalle de posición medio abierta de la boca, estos dos gestos podrían sufrimiento. Sus piernas reposan relajadamente sobre el

fondo, extremo izquierdo); concha cual recae su cabeza es simbólico de sus de la palabra divina. "He deliberately mar, una gran embarcación y la orilla de la isla. nos demuestra que una estructura simétrica donde sobresalen (y con altura uno divise el agua o el barco (en especial la bandera roja del los labios. La posición de la cabeza permite indicar que el Santo está teniendo su última inhalación, casi su suelo. Lo importante es que de la cintura para arriba, sí

constantes viajes. En cuanto al tronco de chose to live in the most complete la muerte de San similar), en la izquierda las rocas, en el medio la planta y barco). La coloración de la piel no parece ser particularmente que se vea la cara completa. El gesto no es último suspiro. La posición de las manos es casi como si se nota un esfuerzo por moverse y poder mirar hacia el

la derecha es importante resaltar que poverty and refused to accept any Francisco Javier en la derecha el tronco. Mucho detalle: arrugas, barba, pálida. Para resaltar el rostro, Laboria le pone como fondo las de dolor pero, sin embargo, sí es estuviera buscando ese aire que le falta. cielo: es decir, de girar su torso e inclinar su cabeza (la

está talado más no marchito (según la of the material conveniences which ocurrió durante uno pelo, contornos de las piedras, LOS PIES (con sus uñas rocas oscuras (cosa distinta hubiera sido poner las hojas congruente con los últimos minutos de vida posición de la parte inferior del cuerpo llevaría a que

simbología cristiana, un árbol marchito were offered to him. His food was de sus viajes. sucias por andar descalzo y hasta las arrugas y piel verdes, por ejemplo). Además, hay un gran detalle: fijarse por de un hombre. Rostro apacible. muriera de "lado"). Nos impacta sobre todo el esfuerzo

era la muerte, Monterrosa 19). Es reduced to so small a quantity that it Importante áspera en las plantas). ejemplo en las múltiples coloraciones de las piedras o el follaje. físico que expresan esos movimientos corporales. Al

decir, a pesar de estar cortado, vemos was a miracle that he kept alive. The presencia de la respecto, Belarmino explicaba que aquellos moribundos que

con claridad que de la rama gruesa salen only concession he would make in naturaleza ya que se podían arrodillar en sus últimos minutos lograban

siete hojas muy verdes. Se podría clothing for his long missionary journeys todo está localizado ejecutarlo porque Dios les otorgaba la fuerza extraordinaria

proponer entonces que el cuerpo del under a tropical sun was a pair of al aire libre. de hacer ese último gesto de fe y ofrenda (Ctd. en 1

santo es como ese tronco que se ha boots. He could put up with the most Aries 260). Aunque en esta imagen francisco Javier no se

cortado y que, a primera vista, estaría appalling conditions on his long sea arrodille, el esfuerzo en la inclinación de la cabeza se puede

muerto. Pero existe una parte del voyages and endure the most interpretar de la misma forma. En general esto puede

hombre, igual que la rama que sigue agonizing extremes of heat and cold. leerse moralmente como la entrega del hombre a Dios

dando hojas, que se mantiene viva. Wherever he went he would seek out durante los últimos momentos de vida.

Nótese que el árbol extiende su rama the poor and the sick and spend his

fértil hacia el santo mismo. En términos time in ministering to their needs. Yet

más específicos, el árbol "Es un símbolo while he was occupied all day with these

de la vida en constante evolución y del incessant labours, he would spend the

espíritu. Evoca la ascensión al cielo por su greater part of the night in prayer.

verticalidad; el carácter cíclico de la vida y And all this was done with a gaiety and

muerte sobre todo en los árboles cuyas lightness of heart, which remind one

Muerte de San Francisco Anónimo XVIII Hombre San Francisco aparece agonizando, (Iconografía #18) Hay, al menos, tres pájaros visibles. I I-A-1 Muerte en solitario, aislada , Individual Humilde, austero, misionero, 1. Planta a la izquierda , pájaro, crucifijo en Aunque menos Composición sencilla donde el fondo oscuro donde yace San La fuente de luz que ilumina el rostro Resalta fuertemente el tono amarillo de la luz solar y, por lo Punto central de la obra. Nótese el detalle Sólo se puede ver la mano derecha pero, siguiendo los atributos Es importante que el crucifijo esté reposado sobre el

Javier solo. Atributos: 2 crucifijos (uno que carga Llama la atención el pájaro verde (color de indolora . conversionista, predicador, tierra. 2. Cuerpo de San Francisco. 3. exótico que los Francisco hace que sobresalga su rostro. Un tanto parece venir de la izquierda. Sin embargo, mismo, el rostro y las manos del santo. Ese contraste de por ejemplo de la oreja. La posición inclinada de de los misioneros, ésta carga el crucifijo. Más que cargarlo, de pecho del santo: específicamente, parecería estar

sobre el pecho y otro en el piso a la la esperanza) unto al cuerpo de "aventurero" en pro de la divulgación Árboles. 4. Lo que podría ser un mar en la anteriores, al recargado de objetos hacia la izquierda para dejar libre el la iluminación del cielo parecería indicar que tonalidades también destaca el verde de las plantas y los la cabeza, primero se debe tomar como hecho, aparece como acariciándola o apretujándola con localizado, no en el centro del torso, sino hacia la izquierda:

derecha), libro, ¿cangrejo? ¿mar? ¿barco- Francisco. Además, tenemos varios de la palabra divina. "He deliberately esquina derecha. menos sí se ve un otro extremo del cuadro está atardeciendo o amaneciendo ya que el árboles. debilidad física del moribundo, pero también convicción. La mano se muestra levantada, como si el músculo es decir, sobre el CORAZÓN. Es importante notar,

bien en el fondo, extrema derecha? (no árboles (cuyo simbolismo está en la celda chose to live in the most complete espacio lleno de sol no aparece directamente. permite que el espectador la tenga como estuviera ejerciendo alguna fuerza. Esa es la única prueba posible también, cómo el artista evita pintar los pies del santo y

se ve con claridad). inmediatamente anterior). poverty and refused to accept any vegetación con lo centro de la imagen. La boca está abierta y que refutaría la hipótesis de que San Francisco está muerto. los cubre con algo que pretende formar parte del

of the material conveniences which que podría ser un los ojos echados totalmente para atrás y, Postulando más bien, que se trata de los últimos instantes de escenario natural. En general, la posición del cuerpo no es

were offered to him. His food was poco de mar. por lo mismo, podría argumentarse que se vida. especificada.

reduced to so small a quantity that it trata de una imagen del CADÁVER de San

was a miracle that he kept alive. The Francisco.

only concession he would make in

clothing for his long missionary journeys

2

under a tropical sun was a pair of

boots. He could put up with the most

appalling conditions on his long sea

voyages and endure the most

agonizing extremes of heat and cold.

Wherever he went he would seek out

the poor and the sick and spend his

time in ministering to their needs. Yet

while he was occupied all day with these

incessant labours, he would spend the

greater part of the night in prayer.

And all this was done with a gaiety and SENTIDOS ISTORIA

VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Juego de mirada: entre el Santo y el cielo. De Quizás dictaminado por el paisaje: el mar del A parte de la gestualidad de las manos, la obra entera es una El aroma particular del mar (no sólo dado por el fondo sino por Ausente. ¿Quizás la Quizás por el movimiento de la obra, en ésta es dónde más Aunque en este caso sería particularmente difícil especular Aquí hay varios elementos: el primero es la posición ¿Por qué se escogió a este santo? 1. Importancia de los

manera análoga al contacto visual entre, por fondo pintado tiene claramente pintadas las olas. contraposición entre lo duro y lo blando. Congruentemente, el cangrejo) y la vegetación fresca y verde. escenificación del mar se entiende esta cualidad barroca. En la escena previa cómo el Santo recibiría una santa sepultura, la gestualidad de la importantísima de los ojos : visto de cerca el efecto es jesuitas. 2. Por curandero. 3. Misionero que viajó a sitios

ejemplo, San José y Jesús, aquí Francisco Javier En esta medida, el sonido que inspira es el de las todo aquello debajo o alrededor del santo es flácido: nótese la podría inspirar en fácilmente nos imaginamos a un Francisco Javier que, durante obra entera es tan pacífica y serena que el espectador realmente impactante. Las pupilas retraídas casi como si en exóticos y, quizás esto puede despertar en un neogranadino

apela a comunicarse con las alturas. Esto olas y la brisa que sacude las hojas de las túnica que lo cubre, el pasto debajo de su cuerpo, el "valle" que algunos la presencia de su trabajo cotidiano de divulgar la palabra de Dios, encuentra su probablemente no imagina el cadáver abandonado pudriéndose cualquier segundo los ojos se le fueran a voltear genera una una sensación de afinidad y empatía, casi como si se pensara

corresponde con la ceremonialidad que Ariès explicaba matas. se crea en el joto que actúa como almohada. Por el contrario, lo salado? muerte. Elementos como la maleta y el libro demuestran que sino la cabeza que se inclina por completo sobre el joto, es inmensa empatía. No en vano, durante una de sus visiones, que San Francisco también hubiera podido viajar a estas tierras

en su libro: “Los actos realizados por el moribundo, el resto de la escena está lleno de objetos fuertes y estaba en pleno "tránsito". Pero no es fácil especular un gran decir, vemos la paz total en ese último momento de vida. la monja Jerónima de Nava hablaba de unos "[...] piadosos y lejanas. Dato curioso: Según la opinión de los biólogos a quien

desde el momento en que, advertido de su fin carrasposos como la roca y el tronco. Acercándose a la grito de dolor sino, más bien, un gesto abnegado de acostarse compasivos ojos (que me parese que aún ellos hablavan más consultamos, la única planta de la escultura (en tercer plano)

cercano, se ha acostado cara al cielo, vuelto hacia escultura, es posible detallar que debajo del cuerpo del santo se (acomodando su maleta, con el libro convenientemente a la que la vos que yo oya) [...]" (62). Lo anterior, exacerbado puede ser una Gustavia, Cespedizia o una Clavija; todas tres

oriente, con las manos cruzadas sobre el pecho, contornea una especie de pasto (aunque carece de la coloración mano sobre una piedra) para recibir la muerte. El instante por la posición misma de la imagen (Cfr. fotos ) ya que los ojos pertenecientes a la misma familia (en términos más coloquiales,

tienen un carácter ceremonial, ritual” (23). vegetal de las hojas) o de algo parecido a la paja que contrasta previo concuerda con una de las ideas de la autobiografía de están cercanos al rango inmediato de visión del espectador. es un membrillo). Lo interesante es que esta planta es

fuertemente con las piedras áridas y puntiagudas que rodean Jerónima Nava y Saavedra ya que, según la monja, en una originaria de lo que hoy en día llamamos Panamá y hasta hace

el resto de la escena. Y el contraste final es, después de la revelación supo “... por gran dicha mía, que mi querido poco sólo crecía en ese sector. Es decir, el paisaje se

solidez de la roca, está la sensación del mar. Este juego del Apóstol San Francisco Xavier murió disiendo: “¡O Jesús Dios de convierte en algo más netamente americano.

sentido del tacto es particularmente importante a la luz de que mi corazón!” (Nava y Saavedra 87). Parecería que la

se trata de una escultura rígida que, sin embargo, tiene gran escultura se "congela" en el instante después de decir estas

logro de movimiento. Además está el tacto en sus pies , sobre palabras e inhalar su última respiración.

todo la manera como, a partir de líneas, se muestra una

planta carrasposa por todos los viajes del santo.

La mirada demuestra el desfallecimiento de En términos de paisaje, podemos especular, de La iluminación amarilla del sol hace que el cuadro adquiera un El aroma particular del mar y la vegetación fresca y verde. Ausente. La presencia del joto de nuevo revela que San Francisco se La mano que sostiene el crucifijo deja de ejercer fuerza alguna, Más que todo dictaminado por la exacerbación de los sentidos.

Francisco aunque, no por eso, despierta un nuevo, sobre el sonido del mar. Lo que sí se sentido de calidez. encontraba en uno de sus múltiples viajes cuando, consciente de su cabeza se termina de reclinar hacia atrás y muere en plena

sentimiento de dolor. ve con mayor precisión es el sonido del viento o, que el momento de la muerte se acercaba, decide postrarse tranquilidad. Sólo se oye la brisa del mar que sigue moviendo con

específicamente, de la brisa que ondea los en el suelo y reposar su cabeza sobre su maleta. su ritmo las hojas de los árboles.

árboles. Así, se replica el silencio de la muerte Probablemente saca su crucifijo y lo pone sobre su pecho, con

en solitario, con una paz que se ve aumentada miras a recibir su fin junto con la presencia de Jesús.

por el ruido tranquilizador del viento y su impacto

con el follaje. La presencia de los pájaros también

podría despertar esa idea de que empezarán a

cantar. CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Muerte de San Francisco Gregorio XVII Colección Max Hombre San Francisco aparece agonizando, (Iconografía #18) Importante: de sus labios salen unas I I-A-1 Muerte en solitario, aislada , Individual Humilde, austero, misionero, 1. San Francisco José. 2.Paisaje (con mar y Exterior; más De las pinturas del mismo tema, es una de las dos cuya La fuente de luz proviene de arriba y Aunque tiene menos verde que, por ejemplo, las dos imágenes Por la iluminación queda claro que es lo más Aparecen haciendo fuerza, como apretando al crucifijo. Es Como se dijo, es la única pintura donde el personaje no

Javier Vásquez de María solo, a orillas del mar. Atributos: crucifijo, libro, barco. palabras. Lastimosamente no se alcanza indolora. conversionista, predicador, barco incluido) cerca al mar que disposición es vertical. De ahí que San Francisco no muera entra por entre los huecos de la madera anteriores, aquí el cuadro aparece particularmente brillante por importante de la imagen. La piel no muestra importante que de ambas surjan atributos importantes que le aparece acostado sino cuasi-sentado. Se le ve un pie;

Arce y Inmaculada a ver muy bien pero se alcanza a divisar "aventurero" en pro de la divulgación los demás. En acostado sino en una posición que más parecería a la de del resguardo. Excelente ejemplo del USO la luz solar. Resalta el color rojo del libro y de las palabras que un color fétido ni anormal. Los ojos miran al reiteran al espectador que se trata de un creyente. importante estructuralmente para justificar el peso de su

Ceballos (Bogotá) que están escritas al revés (en forma de la palabra divina. "He deliberately términos estar sentado. Como en los otros casos, el punto de de la luz: 1.Ilumina la cara del santo. 2. salen de la boca del santo; ambos indicativos de la pasión cielo (cfr. A la lectura moral de la imagen cuerpo.

de espejo). También está el pájaro rojo, chose to live in the most complete comparativos, es atención está en el rostro. Ilumina el barco que está en el fondo. A (coherente con lo que se decide pintar de dicho color, en el 41) y la presencia de las ojera podría

las flores del piso y el rosario que cuelga poverty and refused to accept any más "elaborada" en diferencia de los otros cuadros, en este primer caso por referirse a las Escrituras y, en el segundo, reiterar la debilidad física del personaje. La

de sus manos. of the material conveniences which la medida que el caso se evidencia que sol está arriba y, porque se alcanza a evidenciar la palabra "iesu"). oreja, por ejemplo, no tiene tanto detalle

were offered to him. His food was santo muere por ende, no es ni atardecer ni como el cuadro anterior. La cabeza como

reduced to so small a quantity that it acobijado dentro de madrugada. La luz que cae sobre la piel tal no parece estar en una posición del todo

was a miracle that he kept alive. The una estructura resalta su textura. cómoda, casi como si él tuviera que hacer

only concession he would make in rústica de madera esfuerzo con su cuello para sostenerla. Boca

clothing for his long missionary journeys (se repite en la 4, entreabierta. Rostro apacible.

3 under a tropical sun was a pair of 5 y 6).

boots. He could put up with the most

appalling conditions on his long sea

voyages and endure the most

agonizing extremes of heat and cold.

Wherever he went he would seek out

the poor and the sick and spend his

time in ministering to their needs. Yet

while he was occupied all day with these

incessant labours, he would spend the

greater part of the night in prayer.

And all this was done with a gaiety and

Muerte de San Francisco Gregorio XVII Iglesia Santa Hombre San Francisco aparece agonizando (Iconografía #18) Ninguno. I I-A-1 Muerte en solitario, aislada , Individual + cuerpo celestial Humilde, austero, misionero, 1. Libro. 2. Santo y ángel. 3. Fondo con De manera análoga El segundo de los cuadros de disposición vertical. Por lo Hay un juego interesante de luz: por un N.A. Iluminado parcialmente pero alcanzamos a Están aferrando, abrazando y sosteniendo el crucifijo. Aunque En cuanto a la posición general del cuerpo, se nota que

Javier Vásquez de Bárbara solitario junto a un ángel que toca un Atributos: crucifijo, libro abierto. indolora . conversionista, predicador, mar. a la anterior, el mismo, el santo no aparece acostado sino más bien lado, la iluminación del ángel parecería ver que el santo tiene los ojos cerrados. La muestran debilidad, aún están ejerciendo un poco de fuerza. San Francisco está recostado sobre una estructura y la

Arce y (Bogotá) instrumento de cuerdas. "aventurero" en pro de la divulgación Santo aparece aquí sentado. Ambos personajes (Francisco y el ángel) ocupan provenir de la derecha (nótese la sombra cabeza está inclinada hacia atrás y casi posición de sus pies evidencia que ya no está ejerciendo

Ceballos de la palabra divina. "He deliberately guardado bajo una gran parte del cuadro, dejando por lo tanto poco espacio de la cara y los pies), incluso, podría venir inclinada sobre el crucifijo. Rostro apacible. mayor fuerza.

chose to live in the most complete especie de pesebre libre para detalles del escenario o del fondo de la imagen. de San Francisco. Por otro lado, la

poverty and refused to accept any y a la orilla del mar. iluminación del santo proviene de arriba a la

of the material conveniences which izquierda; como si viniera del ángel mismo.

were offered to him. His food was Es decir, ambos cuerpos se iluminan

reduced to so small a quantity that it mutuamente, exacerbando esa

was a miracle that he kept alive. The comunicación celestial con el mortal que

only concession he would make in está al borde de entrar al mundo celestial.

clothing for his long missionary journeys

4 under a tropical sun was a pair of

boots. He could put up with the most

appalling conditions on his long sea

voyages and endure the most

agonizing extremes of heat and cold.

Wherever he went he would seek out

the poor and the sick and spend his

time in ministering to their needs. Yet

while he was occupied all day with these

incessant labours, he would spend the

greater part of the night in prayer.

And all this was done with a gaiety and VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

La mirada hacia el cielo y la fijación en la luz que se El sonido estaría dictaminado por las palabras Importante juego de contrastes: debajo del cuerpo hay una piel Dictaminado por el mar de fondo y, quizás, las flores pequeñas Ausente. Quizás, pensándolo a la luz de los otros cuadros, ésta agonía Las manos dejarían de apretujar el crucifijo, se oiría el sonido No sólo está dado por los sentidos sino, en este caso, con las La presencia del rosario apoya la idea de que el Santo muere

distingue que proviene de arriba sugiere una que salen de la boca del santo, quizás como si que "apacigua" la incomodidad de las rocas (es la única imagen del extremo inferior derecho. requirió de más preparación: primero por la piel, por el hecho del rosario cayendo al piso, la cabeza reposaría por completo letras. El hecho de que esté escrito al revés podría estando en oración.

importante comunicación con Dios en el instante de estuviese hablando. Quizás, de manera más que tiene dicha piel). Es importante también el sentido de tacto de haber buscado un resguardo y por tener el rosario. Igual, sobre las rocas y San Francisco moriría en plena paz. Quizás interpretarse de la siguiente forma: el espectador tendría,

la muerte. atenuada, el canto armonioso del pájaro que que se despierta con la idea de que el santo está sujetando con todo esto apoya la idea de una muerte que es bien recibida y el rayo de luz que enfoca su cara dejaría de alumbrar: como para comprender a cabalidad lo que dice, que poner un espejo al

acompaña al Santo. fuerza el crucifijo y el rosario. para la cual el Santo se puede preparar con tranquilidad. si fuera el alma de San Francisco que ya ascendió. frente de la imagen. Como esto obviamente no sucede en una

iglesia, esto podría ser un "guiño" para que quien observa la

imagen sepa que él es el espejo : es decir, él es quien debe

replicar los valores que encarna San Francisco Javier.

El ángel está mirando la escena general de Francisco Aquí sí resulta evidente la fuerza de la música Por un lado, es de notar el contacto afectuoso que el santo Si acaso, dictaminado por la presencia del mar. Ausente. En la imagen no alcanzamos a ver el equipaje pero el libro abierto La cabeza del santo terminaría de inclinarse, el crucifijo se Dictaminada principalmente por la exhortación a los sentidos.

mientras que el santo aparece con los ojos celestial. Las manos del ángel demuestran que establece con su crucifijo: es decir, la confianza plena y amor podría sugerir que la muerte alcanzó a Francisco mientras leía caería por la falta de soporte y el ángel se llevaría el alma de

cerrados (este gesto se replica únicamente en la sí está tocando la guitarra. Es decir, la que deposita en Jesucristo. También se puede resaltar el las Sagradas Escrituras. Preparándose para su momento de Francisco. Es importante que, como en los casos anteriores,

imagen 5). muerte del santo está acompañada de contraste entre la textura sobre la que reposa el santo muerte, él encuentra refugio y plácidamente se prepara para ninguno de los gestos indicarían que la muerte como tal

hermosos acordes celestiales. (dura) y la del ángel (suaves nubes que lo sostienen). ascender a los cielos. tendría elementos dolorosos o de sufrimiento. CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Francisco Javier moribundo Gregorio Museo de Arte Hombre San Francisco Javier aparece (Iconografía #18) Vasija que reposa al lado de San Francisco. I I-A-1 Muerte en solitario, aislada , Individual + cuerpo celestial Humilde, austero, misionero, 1. Santo y putti . 2. Fondo: mar y parte de Francisco aparece Comparándolo con la imagen 6, del mismo pintor, aquí El cuerpo del santo aparece iluminado por el Hay un fuerte contraste entre lo brillante y claro de los colores Segundo cuadro donde el santo aparece con Aparecen ejerciendo menos fuerza que en las otras pero, de Es un el único cuadro donde el santo aparece con los pies

Vásquez de Colonial (Bogotá) agonizando solo junto a 10 putti . Atributos: crucifijo, libro abierto. Además, están las flores que sostienen indolora . conversionista, predicador, un pesebre encima del santo. bajo un pesebre Vásquez decidió "acercarse" más al cuerpo de San brillo de los mismos ángeles (nótese las de los putti y el mundo terrenal de Francisco. Además, el único los ojos cerrados. De todos los cuadros de nuevo, están agarrando el crucifijo. Sobre todo la mano cruzados. Las plantas de los pies se muestran sucias,

Arce y los ángeles: rosas y lirios. "aventurero" en pro de la divulgación aunque no se Francisco. Éste ocupa casi todo el cuadro y los putti partes claras de las manos y los pies). A elemento del "mundo mortal" que recibe alguna coloración Vásquez sobre este tema (43-46) éste izquierda reposa sueltamente sobre su cuerpo. La derecha, sin ilustrando así la humildad y los recorridos que el santo hizo

Ceballos Rosa blanca: pureza. de la palabra divina. "He deliberately alcanza a divisar quedaron totalmente recargados a la derecha del cuadro. su vez, la luz de los ángeles parece parecida al celestial es la cara del santo, enfatizando así su sería en el que santo más se asemeja a un embargo, es el único gesto que podría justificar que él no ha como misionero de la orden de los jesuitas.

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María chose to live in the most complete muy bien. Hay El ángulo de la posición del agonizante es la misma del orden provenir de las alturas (extremo derecho gesto durante el proceso de la muerte. Es decir, la coloración cadáver y no a un moribundo. En parte, muerto aún.

y la castidad (Giorgi 105). poverty and refused to accept any menos detalle en el de la localización de los putti : superior), coherente con la que le llega al de la piel de Francisco, más que pálida, parecería vincularlo con esto es por la posición del rostro en donde

of the material conveniences which escenario aunque, santo. lo iluminado del ámbito celestial de los ángeles. vemos que ya no está ejerciendo fuerza

were offered to him. His food was en el fondo, se alguna y está casi totalmente desgonzado.

reduced to so small a quantity that it alcanza a divisar el Rostro apacible.

was a miracle that he kept alive. The mar un árbol

only concession he would make in marchito y una

clothing for his long missionary journeys especie de torre.

5 under a tropical sun was a pair of

boots. He could put up with the most

appalling conditions on his long sea

voyages and endure the most

agonizing extremes of heat and cold.

Wherever he went he would seek out

the poor and the sick and spend his

time in ministering to their needs. Yet

while he was occupied all day with these

incessant labours, he would spend the

greater part of the night in prayer.

And all this was done with a gaiety and

Muerte de San Francisco Gregorio Col. Escobar Hombre San Francisco aparece sentado bajo (Iconografía #18) Es importante anotar la presencia de 16 I I-A-3 Muerte indolora. No se Individual + cuerpo celestial Humilde, austero, misionero, 1. Objetos (vasija y libro). 2. Santo y ángeles. De manera análoga San Francisco no aparece acostado sino más bien Manejo confuso de la luz. Para empezar, Se juega mucho más con el contraste entre lo oscuro y lo Perfectamente iluminado. Tiene la boca Están aferrándose al crucifijo. La derecha lo sujeta con fuerza, Aunque no se encuentra acostado sino sentado, la posición

Javier Vásquez de Gómez una especie de pesebre, Atributos: libro abierto, crucifijo. ángeles o putti que adornar la parte puede decir que individual Dictaminado en dos niveles: conversionista, predicador, 3. Cuatro campesinos que se acercan. 4. a la anterior, el sentado. Es una composición mucho más recargada que parecería que la luz proviene de arriba iluminado. No hay mucho verde y el azul del cielo es demasiado entreabierta y la coloración y los gestos no mientras que la otra parecería que lo está casi acariciando. Lo de los pies sí denota que está postrado en dicha posición.

Arce y (Bogotá) contemplando al cielo y contemplando superior del cuadro. Esto, por supuesto, porque hay unos pastores está la sociedad de "ángeles" "aventurero" en pro de la divulgación Mar de fondo. Santo aparece aquí se encarga de diferenciar a cabalidad tres niveles: el (coherente con el rostro del santo, sus similar al azul del mar. denotan sufrimiento o debilidad. En general es importante es que los brazos como tal muestran esa Los únicos músculos que están ejerciendo alguna fuerza

Ceballos a los ángeles que lo acompañan--en simbolizando el mundo celeste que que se acercan pero, a la o putti y la de los mortales de la palabra divina. "He deliberately guardado bajo una celestial de los ángeles, el mortal de los pastores que se pies, el libro y la mayoría de los ángeles). un gesto tranquilo y pacífico. Rostro confianza y afecto del santo hacia su crucifijo, es decir, hacia son los del cuello (que le permiten recostarse sobre el

términos de arte, éstos son unos acompaña a el virtuoso San Francisco en vez, no están literalmente que van al encuentro de San chose to live in the most complete especie de pesebre aproximan y el intermedio del santo (quien está entre la Sin embargo, la iluminación de la vasija apacible. su firme creencia en Jesús. crucifijo) y las manos que sostienen dicho objeto.

"putti"; "Any plump naked boy, for el momento de su muerte. acompañándolo. Francisco. Sin embargo, vale poverty and refused to accept any y a la orilla del mar. vida y la muerte, es decir, entre los dos mundos parecería contradecir esto ya que la

example, a cupid or a young angel, Adicionalmente, y aplicable a todos los la pena recalcar que son los of the material conveniences which Lo que cambia anteriores). iluminación vendría del frente (extremo

not necesarrily winged" (Lucie- demás cuadros también, el mar "Es el primeros quienes realmente were offered to him. His food was bastante dentro del derecho inferior). Independiente de esta

Smith154). En el fondo se divisan símbolo de la dinámica de la vida. Lugar están acompañando al santo reduced to so small a quantity that it escenario es la incoherencia vale la pena rescatar que el

cuatro hombres que se acercan a de los nacimientos, de las durante este proceso de was a miracle that he kept alive. The presencia de más uso de la luz también tiene una lectura

él. transformaciones y de los renacimientos. muerte. only concession he would make in personas, moral ya que queda claro que esa fuente

Según los místicos de la Edad Media, el clothing for his long missionary journeys cambiando así la situada arriba (es decir, proveniente del

6 mar se sitúa entre Dios y los hombres. under a tropical sun was a pair of idea de una muerte cielo) ilumina exclusivamente todo el cuerpo

Además el mar es el símbolo de la boots. He could put up with the most totalmente aislada del Santo; nótese que ninguno de los otros

creación y es el propio creador. En el appalling conditions on his long sea de los otros mortales está iluminado. Es decir, se

Génesis (I, 10) el mar es la creación voyages and endure the most cuadros sobre el trata de la comunicación de Dios con el

divina que debe sometérsele a su agonizing extremes of heat and cold. mismo tema. santo.

creador" (Leal del Castillo 162). Nótese Wherever he went he would seek out

también la presencia del árbol. Además, the poor and the sick and spend his

es el único cuadro donde el libro aparece time in ministering to their needs. Yet

abierto y no cerrado. while he was occupied all day with these

incessant labours, he would spend the

greater part of the night in prayer.

And all this was done with a gaiety and

Muerte Catalina Siena Gregorio XVII Museo de Arte Mujer Santa Catalina aparece agonizando (Iconografía #8) Es importante señalar la presencia del I I-A-1 Muerte en soledad, Individual + cuerpo celestial Vivió una vida ejemplar de monja, sus 1. Santa Catalina. 2. Ángeles. 3. Jesucristo. Bastante Hay una división entre tres cuartos de la imagen (donde La fuente principal proviene de la luz celestial A parte del contraste lumínico, resalta el color intenso en el Santa Catalina: Demuestra su evidente Sta Catalina: la mano izquierda, totalmente desgonzada, apoya La posición corporal de la santa asevera la extrema

Vásquez de Colonial (Bogotá) mientras dos ángeles la sostienen y, Atributos de Santa Catalina: Hábito de cuadro en la esquina derecha de la imagen indolora. afectos serían aquellos que 4. Imagen del martirio de Jesús. indeterminado y se encuentra Catalina, los ángeles y la imagen) y el cuarto que trae consigo Jesús. Es ésta la que, ropaje de Jesús y la manta con la que pretenden cubrir a la debilidad física hasta tal punto que es posible la hipótesis de su debilidad física. La derecha muestra que está debilidad física (nótese la posición de la cabeza). Es

Arce y desde las alturas, Jesucristo la dominica (túnica blanca y velo negro), ya que es, precisamente, del martirio de No fue asesinada, ni es caracterizan a estas religiosas, por oscuro aunque restante dela esquina superior izquierda donde está Jesús. además, iluminará toda la escena: las alas Santa. De nuevo se establece, entonces, un vínculo simbólico especular que no está agonizando sino que ya ejerciendo una fuerza para hacer un gesto de recogimiento importante señalar así mismo que los ángeles ambos

Ceballos acompaña. azucenas o lirio simbólico de la Virgen. Jesucristo. Además, no es gratuito que mártir. Se destaca por ejemplo, penitencia, paciencia, parece indicar que Dicho contraste se enfatiza por la disposición de la luz. de los ángeles, el rostro de la santa, su entre ese mundo celestial de Jesús y el mortal de Santa murió (lo que refuta esta posibilidad es la intentando tomar su pecho. están inclinándose y hasta arrodillándose para sostener

Cristo: túnica roja simbólica de su martirio el gesto de Jesús sea el de señalarlo. haber llevado una vida obediencia, devoción, sufrimiento y se trata de un Lo más interesante de esta composición, como en el túnica, etc. De ahí que todo lo demás Catalina: al fin y al cabo, con su muerte se consuma el posición de su brazo derecho). Parece que La mano derecha del ángel está rozando el cuerpo de la santa, adecuadamente a Catalina. Por último, Jesús aparece

y con una llaga visible en la parte de su ejemplar de monja. encierro. espacio cerrado. caso de la imagen 8 es que hay un cuadro que aparece quede en una oscuridad casi total. El único tránsito entre ambos universos. incluso hay un hilo de sangre saliendo de su como si estuviese tratando de consolarla y confortarla. tranquilamente sentado mientras contempla la escena final

corazón (porque "Jesús le habría dado su Como no sufrió la muerte dolorosa de en la esquina superior derecha y, por lo mismo, se crea otro elemento que recibe una luz distinta boca. De cualquier manera, su rostro no Jesús: su mano derecha sostiene un objeto que no podemos de su fiel seguidora.

corazón a cambio del suyo" Réau). las mártires, esta santa es un juego autoreferencial donde el Jesucristo que desciende es el cuadro del fondo, enfatizando así su demuestra sufrimiento o dolor sino entrega precisar. Su mano izquierda , por el contrario, está señalado el

comúnmente invocada para pedir la de los cielos señala la imagen de su propio calvario. importancia y casi presencia divina. apacible frente a su condición. cuadro del fondo.

muerte cristiana (Giorgi 79). Ángeles: el de la izquierda tiene una expresión

7 de preocupación y cariño mientras que el

segundo tiene una expresión más alegre y

sonriente.

Jesús: expresión de tranquilidad y serenidad

completa. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Ninguno de los putti hace contacto visual directo con Los ángeles no tienen instrumentos musicales, De nuevo, la manera como Francisco se aferra al crucifijo. Dictaminado por el mar y, sobre todo, las dos flores (rosas y Ausente. En la imagen no alcanzamos a ver el equipaje pero el libro abierto La mano derecha -único gesto de fuerza- cedería, el crucifijo El segundo ángel de izquierda a derecha está mirando hacia el

el rostro del santo. Si acaso, el que más se por lo tanto, el único sonido (a parte del silencio Además, se puede resaltar el contraste entre la textura lirios). podría sugerir que la muerte alcanzó a Francisco mientras leía se caería por la falta de soporte y los ángeles se llevarían el "frente" del cuadro. No directamente a los espectadores

acerca a hacerlo es el de la extrema izquierda pacífico de la muerte indolora y solitaria) sería sobre la que reposa el santo (dura) y la de los putti (suaves las Sagradas Escrituras. Preparándose para su momento de alma de Francisco. Es importante que, como en los casos pero, sobre todo su gesto facial, sí indica cierta curiosidad por

superior que, ¿coincidencialmente? es el menos el del mar de fondo. nubes que los sostienen). muerte, él encuentra refugio y plácidamente se prepara para anteriores, ninguno de los gestos indicarían que la muerte lo que está "allá afuera", involucrando así al espectador.

iluminado de todos. Por el contrario, hay muchos ascender a los cielos. A diferencia de los cuadros anteriores, como tal tendría elementos dolorosos o de sufrimiento.

gestos visuales entre los ángeles mismos. éste parecería mostrar un momento posterior, así sea de

segundos, ya que la posición del rostro, los ojos y la mano

izquierda demuestran que el santo está más cercano a su

muerte.

Es importante que la mirada del santo se esté Podríamos especular que los pastores están El gesto más importante es el del amor con el que Francisco Básicamente dictaminado por la presencia del mar. Ausente. Esa idea del viajero que se encontró sorpresivamente con su La presencia de los pastores aquí sí cobra importancia porque Aunque no es tan evidente, parecería que ciertos personajes

dirigiendo hacia el cielo, hacia las alturas. Es extraño hablando o comentando lo que ven pero en Javier se aferra, abraza y recuesta su rostro sobre el muerte parecería cuadrar menos con esta imagen. Para el espectador puede especular que el santo pronto morirá (sin están mirando hacia "al frente" del cuadro, es decir, podrían

ver la comunicación visual entre los ángeles. realidad no hay un elemento auditivo demasiado crucifijo. A diferencia de los otros cuadros, aquí no vemos empezar, no vemos con claridad su equipaje y, por el dolor), su espíritu ascenderá acompañado de ese gran coro establecer un contacto visual con el espectador. Por ejemplo, el

Parecería que la mayoría de ellos no está claro. piedras ni queda muy en claro sobre qué tipo de objeto natural contrario, vemos una vasija y el pesebre. Parecería más bien de ángeles y los pastores encontrarán su cuerpo mortal. Esto pastor de la derecha, el segundo ángel (de izquierda a derecha)

estableciendo contacto visual con Francisco Javier está sentado el santo. Quizás los visos claros debajo de sus que el santo estaba leyendo las Sagradas Escrituras y rezando resulta importante porque, a diferencia de las demás y el primero de abajo a arriba.

sino que están mirando hacia otras partes de la pies podrían indicar que se trata de algo suave y cómodo. cuando encontró su tiempo de morir. imágenes, dicho encuentro permite pensar en el siguiente paso:

escena. la santa sepultura.

Catalina, congruente con su estado, aparece con Un aparente silencio: nadie parece estar Sobre todo importa el contacto de la santa con su propio Dictaminado por la presencia de las flores en la esquina inferior N.A. Uno podría imaginarse a Sta Catalina sola enfrentando su El brazo derecho de Santa Catalina se descuelga, sus piernas se Nótese que el cuadro del fondo está dispuesto de tal manera Entre la esquina luminosa donde reposa Jesucristo y el cuerpo

los ojos cerrados. Sin embargo, los tres ángeles hablando. pecho y el de los ángeles que reciben el cuerpo. Además, es izquierda. momento de muerte y los ángeles y Jesucristo acudiendo a desgonzan y los ángeles la reciben cariñosamente. que nosotros los espectadores lo veamos (de hecho, a costa de Catalina parecería haber un estilo de "lazo" luminoso que los

todos miran el cuerpo de la santa. Ambos ángeles importante el contrate entre las nubes iluminadas y suaves acompañarla en ese momento. Sin embargo, ninguno de los Inmediatamente después, el alma de la Santa asciende a los de que la Santa lo vea ya que está a sus espaldas). Esto, une. Quizás se trata de un emblema (descifrable dentro de

establecen están observando el rostro de la santa. donde está sentado Jesucristo y la estructura dura y rígida gestos indica o sugiere que se trate de una agonía cielos iluminados donde está Jesús y permanece en la Gloria de sumado al hecho de que Jesús nos lo está señalando, hace que esta réplica del cuadro) o un gesto cromático que explicita el

Jesús, aunque no la está mirando a ella donde yace Catalina (aparentemente un cofre o un baúl). particularmente dolorosa o llena de sufrimiento. Dios. la imagen involucre al espectador. vínculo entre ese mundo celestial y el mortal... casi, incluso,

directamente, sí está observando ese mundo como si ese fuera el recorrido ascendente que emprenderá el

mortal "inferior". alma de la Santa. CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Santa Catalina de Siena Gregorio Mujer Santa Catalina aparece agonizando (Iconografía #8) En la esquina superior izquierda de la I I-A-1 Muerte en soledad, Individual + cuerpo celestial Vivió una vida ejemplar de monja, sus 1. Santa Catalina. 2. Ángeles y Jesucristo. 3. Parecería que toda Composición más elaborada y compleja ya que hay dos Hay dos focos centrales de luz: el primero Resalta el rojo intenso de la túnica de Jesús que, a su vez, se Sta Catalina: Con los ojos cerrados y la boca La mano derecha de Sta Catalina está totalmente desgonzada, La posición corporal de la Santa, en general, está

Vásquez de mientras dos ángeles la sostienen y Atributos de Santa Catalina: Hábito de imagen hay un cuadro de la Virgen y el indolora . afectos serían aquellos que Putti 4. Ángeles cargando un bebé. 5. Cuadro. la escena está divisiones: a la derecha vemos la muerte de la Santa. En viene de atrás de Jesucristo, equipara al rojo intenso del corazón que carga en su mano y la entreabierta, este rostro demuestra que sustentando su debilidad corporal y, a su vez, revelando el dispuesto de tal manera que queda claro que estamos

Arce y Jesucristo le coge la mano. dominica (túnica blanca y velo negro), libro, Niño, simbolizando el vínculo particular de No fue asesinada, ni es caracterizan a estas religiosas, por 6. Paisaje que se vislumbra por la ventana. sucediendo en un la izquierda vemos a unos ángeles cargando un bebé que, contrastando así con la oscuridad del herida abierta de Santa Catalina. Se destaca sobre todo su cercanía a la muerte. A pesar de la estigma. Su otra mano está sobre la mano de Jesús, en un presenciando los últimos momentos de su vida (nótese las

Ceballos estigmas corazón abierto (porque "Jesús Sta Catalina con la madre de Jesús. mártir. Se destaca por ejemplo, penitencia, paciencia, espacio cerrado, según Pizano (216), se trata del Niño Jesús. Predomina, mundo mortal donde Catalina está porque, de resto, la coloración de la imagen es bastante coloración, es un gesto de debilidad pero de gesto de cariño y compasión entre el hijo de Dios y su piernas, los brazos, la cabeza). Análogamente a la imagen

le habría dado su corazón a cambio del haber llevado una vida obediencia, devoción, sufrimiento y separado en dos espacial y cromáticamente, el segundo, comprobando así muriendo. Sin embargo, la iluminación de los oscura. entrega total. seguidora. anterior, es importante señalar que los dos ángeles y el

suyo", Réau). ejemplar de monja. encierro. por una columna: que el mensaje primordial es sobre la muerte de la santa. personajes es congruente con un foco de También debemos resaltar la posición de las manos del Niño mismo Cristo están inclinándose y entregándose por

Jesús: túnica roja, corazón en mano. Como no sufrió la muerte dolorosa de en la parte izquierda De cualquier manera, esto querría decir que Jesús luz situado al frente y a la derecha de la Jesús (que aparece a la izquierda del cuadro) ya que están completo a la Santa.

las mártires, esta santa es vemos a unos aparece DOS veces: uno cuando esta vivo y otro cuando imagen. Quizás este sea uno de muchos rezándole a la imagen de la Virgen y el Niño.

comúnmente invocada para pedir la ángeles con un bebé ya ha sufrido su martirio y está muerto. Pero si esto otros mecanismos para involucrar al

muerte cristiana (Giorgi 79). y en la derecha la fuera poco: hay un tercer nivel: el del cuadro donde espectador, haciéndole pensar que él

muerte de la aparece la Virgen con el Niño, estableciendo entonces una mismo es quien ilumina la escena (casi

8

santa. triple presencia de Jesús. como si fuera quien en últimas le da

sentido a esa vida y a esa muerte).

Muerte de San José Un discípulo Iglesia de Egipto Hombre San José sobre su cama mientras (Iconografía #22) La escritura que aparece encima de la I I-A-2 Muerte íntima, familiar, en Familiar Justo, trabajador, creyente (supo 1. Virgen María y perro. 2. José. 3. Niño Espacio íntimo, Se replica la jerarquía de la composición (cfr. al análisis de La fuente principal de luz proviene de la Colores cálidos: en especial la luz amarilla y diurna que entra por María: con una serena calma que María: no son visibles. José: en reposo encima de la manta Virgen: parecería estar sentada. José: expresión

de Rubens (Bogotá) un Jesucristo muy joven le habla. Ninguno de los atributos particulares de los cama de José puede ser una alusión a las cama, indolora . manejar la duda que le suscitó el Jesús. 4. Fondo (cuarto). 5. Paisaje. con pocos la imagen 10). En ésta, toda la composición está ventana (que coherentemente ilumina los la puerta. José: coloración normal del rostro. parecería indicar que está meditando o que lo cubre. Jesús: en posición de predicador, exhortativas y corporal no trae consigo indicio de sufrimiento. Aunque no

La virgen, sentada junto a la cama personajes se ve explícitamente. El manto Sagradas Escrituras. El pesebre que embarazo de María). acompañantes. Hay recargada hacia la izquierda, dejando un amplio espacio para rostros del niño, José, el perro y la cara pacientemente esperando. Jose: rostro como si estuvieran invocando una protección celestial o incluso denota necesariamente debilidad, es claro que no está

de su esposo, parece estar de la virgen ni siquiera es azul sino que es aparece en el paisaje es alusivo a la infancia una gran puerta que el ojo (tras una lectura de izquierda a derecha) llegue agachada de María). Aunque parece apacible , no tiene canas ni en su pelo ni en invitando. Es importante resaltar que no hay contacto físico ejerciendo fuerza alguna. Perro: está parado y en

meditando o aguardando oscuro y cubre la totalidad de su cuerpo. de Jesús. En cuanto al perro, éste es que permite ver un a la lejanía del paisaje. evidente que la muerte de José ocurre su barba, se muestra más joven que en las entre los personajes. movimiento, dirigiéndose hacia la cama del moribundo; su

pacientemente la llegada de la "Emblema de fidelidad. Es el eterno paisaje en la lejanía. durante el día, el ángulo de entrada de la otras, y tiene una expresión de calma (que cola está erguida.

muerte. compañero del hombre y según algunas El cuarto tiene más luz parecería sugerir que se trata de un incluso se podría interpretar como de

3 personas, 1 animal. creencias lo acompaña en el viaje muebles: mesa de atardecer o bien un amanecer. Es de indiferencia). Jesús: por el gesto de su boca

hasta la muerte . En la tradición noche y lo que notar la aureola brillante que emana detrás parecería estar hablándole a su padre.

9

cristiana, se le asocia con la figura del podría ser una de la cabeza de Jesús.

pastor, como guardián, guía de rebaño; mesa (esquina

en esta relación es una alegoría del inferior derecha).

sacerdote, quien también guarda y guía Hay también

al pueblo" (Leal del Castillo 158). grandes cortinas

rojas (que podrían

sustentar la idea

barroca de la

muerte como

Muerte de San José Gregorio 1705 Actualmente: Hombre San José sobre su cama mientras (Iconografía #22) Barba: símbolo de madurez y sabiduría I I-A-2 Muerte íntima, familiar, en Familiar + cuerpo celestial Justo, trabajador, creyente (supo 1. Par de ángeles a los pies de la cama. 2. La Espacio íntimo, Existe una jerarquía lineal que surge diagonalmente de La fuente de iluminación viene de dos En general, la tonalidad del cuadro es más bien opaca, llena de Enfatizados en la composición porque son María: quizás más que su rostro, las manos de María Virgen: el hecho de que está arrodillada . José: Nada de la

Vásquez de Museo de Arte su hijo Jesucristo le sostiene la mano San José: atributos usados: martillo y (Giorgi 185). Pensar en el libro que carga cama, indolora . manejar la duda que le suscitó el virgen afligida. 3. Jesús, San José y el espíritu cerrado, telón izquierda a derecha. De hecho, dentro de las jerarquías partes: la primera proviene de alguna colores tierra y, por lo mismo, resalta la túnica roja de receptores del foco de luz e, incluso, porque reflejan un recogimiento y una gran emoción. La izquierda está expresión corporal de su cuerpo nos da algún indicio de

Arce y Colonial (Bogotá) y le da la bendición. A la derecha del cincel (sobre la tarima donde está situada uno de los ángeles… ¿partitura? embarazo de María). santo. 4. Fondo: telón negro y pared. negro de fondo. En doctrinales, Jesús debe estar siempre en el orden fuente ubicada en la izquierda y que parece Jesucristo. Dicho color puede simbolizar varias cosas: primero, Vásquez astutamente incluye detrás de los abierta (en la oscuridad) en alabanza al evento que está sufrimiento. La disposición de su pierna derecha

Ceballos moribundo se encuentra María, la cama). Atributos de su oficio de la esquina superior superior. Pero esta composición también podría tener seguir el camino de la flecha que usamos al Espíritu santo porque se manifestó en forma de llamas o, rostros de los tres personajes principales, un presenciando. El hecho de que estén alrededor de su pecho y demuestra, igual que las manos, la debilidad de su cuerpo.

cuya expresión es la de colocar una carpintero. Siguiendo el evangelio apócrifo, izquierda se alcanza una lectura con respecto a la muerte: en la primera para explicar al composición. Posiblemente, segundo, la sangre de la pasión. JOSÉ: Nótese que la coloración fondo oscuro para que éstos resalten aún su corazón refuerza la idea de la congoja que siente. Jesús: El único músculo que parecería estar usando es el del

mano sobre el pecho y la otra se los ángeles podrían ser Gabriel y Miguel, a divisar lo que instancia está la Virgen, quien todavía está viva, le sigue este efecto no sólo sirve para iluminar las de su rostro es normal y comparable a la de los otros más. María: se muestra afligida y bendice a su padre putativo con la derecha mientras que con la cuello (si se mira con suficiente detalle, es fácil notar que

extiende en son de alabanza. aunque según Giorgi 144, el gran atributo podría ser el José que está falleciendo (es decir, entre la vida y la caras de los sujetos sino que fortalece la personajes. preocupada pero no está llorando y hasta izquierda sostiene el brazo de su padre. José: muy diciente: los Vásquez incluso pinta el tendón entre el hombro y el cuello)

También encontramos un par de de Gabriel son sus grandes alas (cosa que comienzo de una muerte) y por último Jesucristo. Este último peldaño lectura jerárquica de la sección anterior. La tiene cierto aire de paz y tranquilidad. Jesús: dedos de su mano izquierda (la que sostiene Jesús) ya que está inclinando su cabeza para contemplar a

ángeles que están sentados frente no tiene aquí). ventana. Mueble podría significar que él, como hijo de Dios, está más allá segunda fuente de luz es la que emana el calma y serenidad. San José: rendimiento demuestran la debilidad física de José. Acentuado aún más por Jesús. Moralmente, podría decirse que es como si José

a la cama y la paloma del espíritu protagónico: CAMA. de la muerte (al fin y al cabo él resucitará) y de hecho Espíritu Santo. No es gratuito que la única pacífico. No muestra en su rostro ningún la posición de la segunda mano: ninguna de las dos está se entregada por completo a Jesús, redentor de todos

santo aparece en la parte superior. Nótese que ésta "vela" por la muerte de los buenos. Nótese cómo, si parte oscura del lienzo, es decir, aquello síntoma de dolor. Rostro apacible. ejerciendo fuerza alguna. los creyentes, a aquel que demostró la inmortalidad del

El hecho de que esté la virgen y está situada como esta lectura de la composición es adecuada, la tarima en que está detrás de la cama del alma. Toda la gestualidad corporal del moribundo se dirige a

Jesucristo nos asegura que se encima de una la que sitúa la cama queda plenamente justificada. moribundo, salga la luz salvadora del mirar con paz y resignación a esa esperanza de la vida

10 trata de una imagen de la sagrada tarima (efecto de Adicionalmente, esta composición podría tener una lectura Espíritu Santo. También vale la pena después de la muerte: es Jesús quien carga la mano de

familia. ornato que hace moral también: aquellos que viven una vida pura, devota y señalar la luz de la aureola de sólo tiene su padre putativo; es Jesús quien lo guiará durante su

3 personas, 2 ángeles. que sobresalga aún beata como la de la Virgen, posiblemente tendrán una Jesucristo. muerte; es Jesús a quien todo creyente debe

más). muerte tan "ejemplar" como la de José y finalmente entregarse porque él siempre le tenderá su mano.

ascendería a Jesús y la inmortalidad que él representa. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

El juego de miradas es particularmente importante: Un aparente silencio: nadie parece estar Dictaminado principalmente por el vínculo de Jesucristo N.A. N.A. Ya que los únicos que acompañan a la Santa son todos seres El cuerpo de Santa Catalina terminaría totalmente recostado Aunque está a oscuras, parecería que el segundo ángel de la Importante: La manera como el Niño Jesús está

Jesucristo está mirando fijamente la herida de la hablando. sosteniendo la mano de la Santa. celestiales, es fácil especular que antes de la imagen que vemos sobre el suelo de ese espacio cerrado y su alma ascendería en parte izquierda del cuadro está estableciendo un contacto visual contemplando el cuadro podría ser una especie de mensaje

santa en el pecho; el ángel a su izquierda la Santa estaba en un sitio cerrado esperando su muerte. Por compañía de los ángeles, Jesús y los putti hacia esa luz que con el público. meta-interpretativo donde el espectador debe contemplar algo

aparentemente también y el otro está mirando su la iconografía del personaje sabemos además que tuvo una vida ilumina toda la escena. De cualquier forma, la división en la composición del cuadro apela como la manera ideal de leer un cuadro. Así, cobra

rostro. Adicionalmente, los dos putti más visibles ejemplar que le permitió recibir una muerte tan serena y directamente al espectador ya que él debe comprender los importancia el hecho de que el Niño esté rezando y adorando la

también están contemplando la escena. En la pacífica. tres niveles que simultáneamente se están mostrando. imagen. Esta interpretación se podría incluso llevar un paso

segunda parte del cuadro, en un juego algo más allá: el hecho de que el Niño Jesús se esté "adorando" a

"esquizofrénico", el Niño Jesús establece contacto sí mismo podría entenderse como un guiño para que los

visual directo con su propia imagen en el cuadro que cristianos ejemplares busquen sus propios atributos y afectos a

contempla. la hora de contemplar las imágenes: que reconozcan las

similitudes entre ellos y los personajes que observan en los

cuadros.

María aparece casi con los ojos cerrados, El único indicio que hay son las palabras que Las almohadas grandes de la cama de José, más su túnica Ausente. Ausente. El hecho de que José esté postrado en la cama y la debilidad Jesús terminando de hablar, un fallecimiento silencioso de José. Aunque puede ser una imperfección en el uso de la perspectiva, Aaunque no es de un pintor neogranadino, ésta obra sí estaba

mientras que sí existe un contacto visual entre estaría pronunciando Jesús que, por contexto, amplia, pueden inspirar un sentido de comodidad y tranquilidad en que revelan sus gestos corporales nos puede llevar a pensar en María saldría se erguiría y acompañaría el cadáver de su nótese que la posición de las "sagradas escrituras" está dirigida a disposición de los feligreses de la capital, específicamente en la

José y su hijo. parecerían ser de apoyo, tranquilidad y el lecho de la muerte. Además, el efecto lumínico con el una agonía física. Sí permite especular un proceso de esposo. Es posible imaginar al perro subiéndose en la cama y hacia el espectador. Iglesia de Egipto en Bogotá.

esperanza. amarillo, evoca la calidez de la luz solar que "golpea" a los muerte en vejez causado por alguna enfermedad (NO una despidiéndose de su amo. Si se acepta la interpretación de que

protagonistas. muerte violenta). está atardeciendo, caería la noche… si está amaneciendo,

subiría el sol. Importante: escena pacífica, sin tormentos,

dolores, llantos extremos.

Juego de miradas: Uno de los ángeles parece estar Extrañamente, los ángeles no tienen ningún Remitirse a la explicación de la gestualidad de las manos. Quizás Ausente. Ausente. El hecho de que José esté postrado en la cama y la debilidad Una muerte tranquila, muy cercana a la imagen que estamos El hecho de que uno de los ángeles nos esté dando la espalda le Comparar todas estas interpretaciones con los otros cuadros

mirando a San José. María observa, no a su instrumento o algo que pueda invitar a pensar también referirse a la comodidad de la cama de José: la que revelan sus gestos corporales nos puede llevar a pensar en viendo. Difícilmente podríamos imaginarnos a un José gritando da una naturalidad a la escena y permite que el observador se de Vásquez.

esposo, sino a Jesucristo (casi reiterando la en la música celestial (a menos de que el papel cantidad de almohadas y el colchón visible refuerzan esa idea de una agonía física. Sí permite especular un proceso de y consumido del dolor. Es fácil seguir la película: José dejaría de involucre como un espectador más dentro del cuarto íntimo

importancia de la inmortalidad del espíritu). Y, el que carga uno de ellos sea una partitura). De comodidad. muerte en vejez causado por alguna enfermedad (NO una tensionar su cuello, caería postrado en su cama, la Virgen de José.

más importante, el contacto visual entre José y cualquier forma, el sentido auditivo aquí opera a muerte violenta). agacharía su rostro, Jesús soltaría la mano inerme de su

Jesús. partir del SILENCIO: la imagen no inspira el padre putativo, terminaría de darle la bendición, le cerraría

sonido del llanto, ni gritos de dolor. La sus ojos y los ángeles acompañarían el alma de José hacia el

trascendencia de lo que ocurre está dictaminada cielo de los bienaventurados.

incluso por el hecho de que ningún personaje está

hablando. Todo ocurre en un silencio pacífico. CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Muerte de San José Gregorio Iglesia de San Hombre San José sobre su cama (Iconografía #22) Parecería que las tres de las frutas que I I-A-2 Muerte íntima, familiar, en Familiar + cuerpo celestial Justo, trabajador, creyente (supo 1. Objetos: como el pie de la cama y las Espacio íntimo, Aunque invertida, se replica la jerarquía lineal (donde los La fuente principal proviene de la izquierda Colores menos homogéneos: presencia más clara del verde Ángeles: rostros juveniles, hermafroditas y María: aparece rezando (reforzando así su rostro de Virgen: arrodillada en forma de plegaria (de hecho, sí

Vásquez de Francisco agonizando, rodeado por su hijo No aparece ninguno de los atributos están encima de la mesa son granadas. cama, indolora . manejar la duda que le suscitó el frutas encima de la mesa. 2. La Virgen. 3. cerrado. El fondo ángeles se mantienen paralelos a la posición de Jesús: al fin (nótese la iluminación particular del primer (comparándolo con la imagen 10). Muchísimo más detalle en serenos. Virgen: comparativamente, su preocupación). Jesús-José: El padre sujeta la mano de Jesús. está rezando). En general, todos los gestos de la familia

Arce y (Bogotá) Jesucristo y su esposa María. particulares de San José. La presencia de estos elementos de embarazo de María). Jesús y José. 4. Ángeles. 5. Cortinas. 6. Lo de los cielos que se y al cabo, ellos también representan parte de ese mundo ángel y el rostro de Jesucristo). También las decoraciones de las telas (cfr. A la manta y la almohada de rostro muestra una mayor preocupación, José: Su otra mano está en el pecho, gesto que se podría sagrada demuestran más preocupación y no inspiran

Ceballos También lo acompañan otras tres naturaleza muerte podrían ser que parece ser un cielo y unas nubes que se abren lo hace un celestial que trasciende la muerte). Dentro de la lectura hay una luz en las nubes que se abren en San José, el mantel de la mesa y la túnica del primer ángel). consternación; casi como si estuviera al interpretar como un sobrecogimiento. Ángel: mano sobre el tanta tranquilidad como las otras imágenes. Podría

figuras: una posible interpretación es evocadoras de los Vanitas . “Es un abren. poco más alegórico. más corriente (izq. a derecha) la cama se lleva el el último plano. Se mantiene el rojo de la túnica de Jesús y el velo de la Virgen borde del llanto. Jesús: Rostro conmovido y pecho pero la misma posición de las manos (comparándolas con especularse incluso que José no está agonizando sino que

que sean tres ángeles. La otra es símbolo de fecundidad y de prosperidad Las cortinas y el protagonismo y guía el ojo hacia el personaje moribundo. es ahora blanco. Resalta la fuente de luz amarilla del último preocupado. José: ni siquiera tiene los ojos las de José) muestra la debilidad del moribundo. acaba de morir.

que se trate de Gabriel y Miguel numerosa. Por su forma y estructura mueble (mesa) plano. abiertos, sí parece estar en un mayor

(que sí tienen alas visibles) y el del interna, es la perfecta interacción de lo adquieren mayor sufrimiento. Se muestra más viejo y,

fondo sea una morcilla, por ejemplo, múltiples y lo diverso en el seno de la protagonismo y la pensando en los otros, con una venda en la

alguien que haya comisionado la unidad. En la Biblia es símbolo de la unidad cama sigue cabeza. Rostro apacible.

pintura. 3 personas, 3 ángeles del universo y en el cristianismo de la apoderándose del

(¿?). Iglesia. Además se le asocia con la protagonismo

resurrección y la esperanza de la espacial.

11

inmortalidad. San Juan de la Cruz, ve en

los grano de la granada el símbolo de las

perfecciones divinas y la redondez del

fruto como expresión de la eternidad

divina y la suavidad del jugo como el gozo

del alma. La granada representará los

misterios más altos de Dios, sus juicios

más profundos y sus grandezas. Los

doctores de la iglesia vieron en la granada

la figura de la propia iglesia pues ella alberga

bajo su corteza infinidad de grano, como

la iglesia infinidad de pueblos” (Leal del Castillo

161-162). Además es "El fruto más

Muerte de San José Gregorio Iglesia de San Hombre San José en su cama agonizando, (Iconografía #22) Nótese que dos de los ángeles sí tienen I I-A-2 Muerte íntima, familiar, en Familiar + cuerpo celestial Justo, trabajador, creyente (supo 1. Ángel tocando instrumento de cuerda. 2. Espacio íntimo. El Mucho más "desordenada", muchos más planos, La luz, de nuevo, proviene de una fuente N.A. Ángeles: serenos todos, jóvenes. María: María: rezando. Jesús- José: el hijo sostiene la mano Virgen: arrodillada en forma de plegaria. Jesús: inclinado

Vásquez de Francisco rodeado por su hijo Jesucristo quien No aparece ninguno de los atributos instrumentos. Aunque la calidad de la cama, indolora . manejar la duda que le suscitó el Segundo ángel con arpa. 3. Virgen suplicante. cuarto tiene una muchos más personajes. La forma del telón encima de la situada a la izquierda de la escena. Ésta serena, contemplativa. Jesús: enfocado en desgonzada de su padre. Jesús: su mano derecha se toca el hacia José. José: La sábana que contornea su cuerpo

Arce y (Bogotá) le sostiene la mano. Su esposa, en particulares de San José. imagen no es muy buena, parecería que embarazo de María). 4. José y Jesús. 5. Ángel detrás de María. ventana por la cual cama demuestra que ésta es el centro de la ilumina con particular fuerza el rostro de su padre. José: con los ojos cerrados, pecho. José: su mano derecha está igualmente desgonzada muestra que todo él está totalmente débil: ninguno de

Ceballos pose suplicante, también aparece en muy en el fondo se alcanza a divisar una 6. Ángel detrás de José. 7. Fondo del cuarto. se puede observar composición. Hay más detalle en el piso. Sin embargo, se Jesús y el del ángel del extremo derecho desgonzado sobre la almohada. También tiene sobre la sábana de la cama. sus músculos ejerce fuerza alguna.

la escena. Cuatro ángeles custodian orilla y un ¿mar? ¿río? con un barco que 8. Paisaje que se vislumbra por la ventana. un paisaje en la mantiene la jerarquía lineal entre la Virgen, José y Jesús. (el que está detrás de Jesús aparece casi una especie de venda sobre la cabeza.

la familia sagrada. está navegando… ¿podría ser indicativo lejanía. La cama indescifrable en la sombra). Hay un Rostro apacible.

3 personas, 4 ángeles. del "viaje" que está apunto de emprender sigue adquiriendo segundo foco que viene de los que parece

el alma de José? gran protagonismo. ser un rayo que se alcanza a ver en el

12

fondo. Aunque el detalle del cuadro no

permite afianzar esta hipótesis, parecería

que el sol está situado detrás del árbol,

sugiriendo quizás que es un atardecer y

que se acerca una tormenta (por aquello

del rayo). Una lectura muy distinta de

este destello de luz podría ser la de un

vestigio del Espíritu Santo (aunque nos

Muerte de Santa Clara Anónimo 1780 Mon. De Santa Mujer Santa Clara, acompañada de dos (Iconografía #9) El manto que está cargando una de las I I-A-3 Muerte acompañada, en Cuerpo social (hermanas) + Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Monja clarisa frente a la cama. 2. Cama, Detallando el fondo Por un lado, es innegable que hay una gran cantidad de Una iluminación que contiene una lectura Coherente con la composición, el cuadro también presenta un Clara: La posición de los ojos, la boca y en Clara: Demuestran que aún no ha muerto ya que ambas Es importante anotar que la Virgen no sólo está inclinada

Clara (Tunja) religiosas de su misma orden Clara: sayo de la orden, crucifijo, farol vírgenes y que está sujetando la Virgen cama, indolora. cuerpo celestial (vírgenes) obediencia, devoción (a partir del hecho Santa Clara y vírgenes. 3. Segunda monja del cuadro, es personajes bastante atiborrados dentro del cuadro, hasta moral ya que todo el cuadro está contraste cromático entre el mundo terrenal y el celeste: a la general su expresión consolidan una están ejerciendo fuerza; la izquierda cargando el farol y la hacia la monja sino que literalmente la está abrazando.

franciscana y 6 vírgenes, aparece procesal. es símbolo de esa santidad que María No fue asesinada, ni es de ser monja y hasta haber fundado clarisa. 5. Pared y marco de la cama. posible percatarnos el hecho de que la quinta Virgen casi ni se alcanza a divisar alumbrado por la luz que emana de la izquierda los colores son más claros y vivos (hay mucho representación de un rostro apacible . derecha cargando el crucifijo. Igualmente, que los gestos de oración de las monjas

en su momento de muerte. Virgen María: con una corona más está a punto de ofrecerle a la monja. mártir. Se destaca por la orden de las Clarisas). del marco de la en el fondo de la parte izquierda sólo vemos uno de sus Virgen María y Santa Clara. No sólo se amarillo, blanco de la iluminación y hasta rojo). Por el otro lado, Adicionalmente es importante señalar que los Monjas: en ambos casos vemos sus manos para evidenciar incluyen pintar a una de ellas arrodillada frente a la cama

grande para mostrar su jerarquía dentro haber llevado una vida cama. Es decir, se ojos y parte de su corona). trata de las aureolas brillantes detrás de toda la coloración del mundo terrenal es opaca, oscura: desde rostros de las vírgenes, en general, que están rezando por el alma de su abadesa. de la agonizante.

de las vírgenes. ejemplar de monja. Sufrió confirma que Básicamente dividido en dos: el mundo social de la monja y sus cabezas sino que por la iluminación de los hábitos de las monjas hasta la cobija que cubre a Clara. resaltan más porque están mucho más Virgen: su mano derecha indica que está a punto de arropar a

Vírgenes: todas con aureola, dos con múltiples enfermedades estamos en una el celestial. La división es tan clara que si miramos el los rostros de las demás santas sabemos iluminados que los de las monjas (quizás Clara con esa elaborada túnica; la izquierda se alcanza a ver

corona y tres con corona de rosas. durante casi 30 años. espacio cerrado, fondo, el ámbito terrenal muestra el marco de la cama que esa luz celestial y divina es la que está exceptuando la que está arrodillada que, de sobre el hombro de Clara.

Giorgi en su relato incluye a todos los íntimo. y el ámbito celestial está cubierto de nubes. alumbrando toda la escena. Lo único por sí, es una salvedad a la hora de evaluar

personajes que acompañan a la santa Apropiadamente, la Santa se encuentra en el punto medio incongruente con este foco lumínico sería el manejo de la luz).

(Virgen María, vírgenes y monjas): entre ambos: aún no ha dejado el mundo de la derecha la hermana clarisa que está arrodillada en el Ninguno de los rostros, ni siquiera los de las

13 "Clara antes de morir vio un grupo de pero ya está próxima a ingresar al que se presenta a la primer plano pero es una salvedad monjas, tienen una expresión de tremendo

vírgenes: Margarita con el dragón; izquierda. necesaria (si no, para poder ver su dolor, sufrimiento o intranquilidad por la

Marta con el cangilón: Bárbara con la rostro ella tendría que inclinarse hacia el escena que están presenciando.

torre; Catalina con la rueda; y Dorotea lado contrario).

con las flores"; "Más recibe el abrazo de

la más bella de las vírgenes que se le

habían aparecido. Las clarisas (algunas

fuentes citan también a los frailes)

asistieron a Clara con la lectura de

fragmentos de la Pasión de Cristo).

(Giorgi 85-86) VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Tanto María como José están mirando a José. El Los ángeles tampoco aparecen con atributos El gesto más conmovedor es el de las manos entre José y Ausente. Es de notar la El rostro y la preocupación de los protagonistas podrían ser Posiblemente, María estallando en llanto, Jesús tocando el CLAVE: La mirada del primer ángel está dirigida hacia el Nótese la figura extraña del pie de la cama. Parecería ser la

ángel del fondo podría estar mirando a la Virgen o musicales. Parecería que se repite el Jesús. Además, en este cuadro, por su composición, no de presencia de las indicativos de una agonía dolorosa. cadáver de su padre putativo y los ángeles desviando sus espectador. La del tercer ángel es más difícil de dictaminar imagen de un niño pero la terminación es realmente rara.

a un extremo exterior del cuadro. estentóreo silencio. hace tanto énfasis en la almohada. frutas, en especial la miradas hacia José. Dentro de las nubes que se abren con certeza pero, en cualquier caso, los personajes evidencian la También parecería tener senos. Lo bonito es que, por su

granada porque aparecería el Espíritu Santo quien, junto con los ángeles, se consciencia del espectador. composición, parecería que sus brazos "sostienen" la cama

muestra sus frutos llevaría el alma justa de José. sobre la cual yace José. Así sea un ángel, o una alusión al niño

interiores. Jesús, es como si sobre sus brazos recayera la muerte del

santo. También es necesario resaltar la ausencia del Espíritu

Santo aunque, quizás, la luz de las nubes que se abren para

recibir al muerto es un anticipo.

La Virgen mira hacia arriba, como encaminando su El único de los cuadros de San José que tiene Gesto manual entre padre e hijo. También se replica la Ausente. Ausente. Parecería como si la Virgen supiera que el momento de la Los ángeles se llevarían el alma de José, la escena del paisaje CLAVE: El ángel del primer plano está mirando directamente al Quizás por el exceso de personajes o planos, junto con la

plegaria hacia el más allá de los cielos. Jesús observa presente el elemento de la música celestial de los comodidad que inspiran las dos almohadas. muerte se acerca y decide rezarle a Dios. Jesús se encarga cambiaría (ya sea nublándose, comenzando una tormenta o espectador. cantidad de ropaje y mantas (nótese que queda claro que José

con detenimiento el rostro de su padre. El primer ángeles. La posición de los dedos y las manos de de consolar a su padre y prepararlo para el último momento. por el contrario con un clima mucho más calmado), Jesús tiene una sábana debajo de la manta) y hasta el telón que

ángel mira al espectador, el segundo parece los dos ángeles que tienen instrumentos No hay señales particulares que indiquen una agonía dolorosa o soltaría la mano de su padre. cubre la ventana, parecería que la imagen podría defender

observar el primero, el tercero contempla a demuestran a cabalidad que en efecto SÍ están llena de sufrimiento. esa idea de "desenmascarar", de "desengañar", de "quitar las

María y no se alcanza a divisar qué hace el tocando. A esto se le podría añadir, en caso capas". Como si la muerte, también, fuera una despedida a

tercero (pero parece observar el gesto de manos de que la interpretación será correcta, el ruido capas terrenales que desnudan el alma pura de José.

entre Jesús y su padre). del trueno. Eso, por supuesto, aumentaría el

dramatismo de la escena y sería casi como el

anuncio divino de que José acaba de morir.

La Virgen María mira con cariño el rostro de Nadie aparece hablando y, por el contrario, los Primero, se debe señalar el contraste de texturas entre Determinado por las coronas de rosas de las vírgenes. N.A. Ayala dijo que a la Santa no se le debía pintar muy joven "[...] Al llegar la muerte, el farol y el crucifijo se caerían porque las Para empezar, es importante notar la posición del crucifijo que La falta de atributos dificulta la identificación de las cinco

Clara. gestos de oración de las monjas indicarían que el ambos mundos: las nubes suaves y esponjosas del ámbito pues por graves argumentos se infiere, que quando murió, manos de Clara ya no los puede sostener y las hermanas carga Clara y la incomodidad de la mano. Esto demuestra la vírgenes. Pero este "error" o "descuido" iconográfico termina

La monja del penúltimo plano está mirando el crucifijo cuarto está en total silencio. celestial y las estructuras rígidas y firmes del terrenal (cama, era de cerca de 60 años" (341), indicando así que murió de clarisas se acercarían al cuerpo sin percatarse de tránsito importancia de que ese crucifijo esté expuesto de manera tal enfatizando que lo más importante es poder identificar

(coherente con la idea de que está rezando). marco, vasija o urna en el primer plano). De nuevo como avanzada edad. Según Duchet-Suchaux y Pastoreau, ella hacia el mundo celestial. Por el otro lado, la Virgen alzaría la que el espectador lo pueda ver. (mediante todos los gestos aquí analizados) el tránsito divino de

Aunque no podemos asegurarlo con certeza, la punto medio encontramos que debajo del cuerpo de Clara hay adicionalmente sufrió múltiples enfermedades durante casi 30 manta brillante y hermosa y cubriría a Santa Clara con ella, Aún más importante es la cuarta santa (del frente hacia la vida terrenal a la gloria perpetua de los cielos, independiente de

otra monja parecería tener la mirada baja, fiel a una almohada que no es rígida como los otros objetos ni tan años (94). Estos dos datos nos hacen pensar que los inaugurándola así al mundo de las Vírgenes, las santas y las atrás) ya que ella está fijamente mirando al frente. Esto los nombres específicos de un puñado de vírgenes.

su postura de oración. suave como las nubes celestiales; simbolismo sobre cómo ella momentos previos serían muy parecidos a la agonía que uno benditas. Esta imagen es un claro ejemplo de cómo los involucra al espectador haciendo que uno se convierta en un

Cuatro de las vírgenes están mirando la escena está en el punto intermedio entre la vida y la muerte. se imagina para los cuadros de las monjas muertas. gestos corporales (entiéndase en este caso la mano de la personaje adicional dentro del cuarto de Santa Clara. Además,

calurosa entre María y Clara. Es importante También se debe señalar el contraste entre la tela del mundo Virgen) están diseñados para que uno pueda seguir la este proceso trae consigo una lectura adicional: nosotros, a

notar que el hecho de que las monjas no estén celestial y la que cubre a la agonizante ya que son distintas no istoria . diferencia de las monjas clarisas que acompañan a la santa, sí

observando esta misma escena se puede sólo por su color sino también por la textura que inspiran. podemos ver lo que está ocurriendo en el ámbito

interpretar como que ellas ni siquiera se Por último, enfatizar la ternura en el gesto físico del abrazo celestial... nosotros sí podemos "desengañarnos" y verlo

percatan de lo que está sucediendo : al fin y al entre Clara y la Virgen María. todo.

cabo, el abrazo de la Virgen pertenece al orden

celestial y no al terrenal. CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Muerte de Gertrudis Baltasar XVII Museo Arte Mujer Santa Gertrudis aparece (Iconografía #20) Excluyendo las iconografías particulares a I I-A-3 Muerte acompañada e Cuerpo social (hermanas) + Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Monjas compañeras. 2. Vírgenes, santos, Indeterminado: es La composición de la obra está divida en cinco secciones: Por un lado, la inmensa mayoría de los Coherente con la composición, el cuadro también presenta un Gertrudis: La gestualidad entera, incluyendo Gertrudis: Su mano derecha está señalando y casi acariciando Gertrudis: La posición de la monja resulta algo "extraña"

Vargas de Colonial (Bogotá) acompañada de 17 figuras más 8 Gertrudis: hábito benedictino, Corazón algún personaje, se puede mencionar la indolora. cuerpo celestial (sagrada obediencia, devoción (a partir del hecho Sagrada Familia, Santa Gertrudis y ángeles. 3. decir, no es posible La primera es la del mundo "terrenal", es decir, la de las rostros están tan iluminados que contraste cromático entre el mundo terrenal y el celeste: la los ojos, las cejas y demás, no muestran su corazón abierto donde alcanzamos a ver la figura del Divino en la medida que no divisamos una cama ni un sostén

Figueroa putti . inflamado con el Niño Jesús en el centro. corona y el ramo de flores (lirios y familia, vírgenes, santos, de ser monja y, además, de Cielo y putti asegurar con tres monjas que acompañan a Gertrudis en su muerte. parecería que la fuente principal de luz coloración del mundo terrenal es opaca, oscura: desde los indicio de dolor. Por el contrario, permiten Niño (a la luz de la iconografía de la monja, este gesto es concreto que le permita estar así de erguida. Sin

De izquierda a derecha los personajes con rosas) que los ángeles le están ángeles y putti ) clausura). certeza que se El segundo es el de los 4 ángeles que están preparando a está localizada al frente del cuadro. Sin hábitos de las monjas hasta la cobija vinotinto que cubre a Clara. afirmar que se trata de un rostro esencial ya que ilustra a cabalidad su devoción al Sagrado embargo, sabemos que Jesús la está abrazando y que,

iconografía propia y reconocible son: Santa ofreciendo. esté en un espacio la Santa para los momentos inmediatamente posteriores embargo, importan más los elementos En oposición, los santos y ángeles lucen prendas de colores más apacible. Corazón). Su mano izquierda está abierta hacia las alturas en pronto, el ángel que está detrás de ella recibirá su cuerpo

Inés (cordero), Santa Catalina de Lirio: virginidad cerrado (no se a su fallecimiento. El tercero es el de las vírgenes santas morales de la iluminación, por ejemplo, el vivos como el rojo intenso o el blanco de la túnica de María. En general, los rostros de todas las posición de entrega total y coherente con la mirada de la Santa sin vida.

Alejandría (corona), Santa Bárbara Rosa blanca: pureza. puede ver la cama, y los santos. El cuarto es el de la Sagrada Familia hecho de que desde las alturas baja un haz Vale la pena mencionar que, en contraste, la coloración del vírgenes, santos y ángeles son tranquilos, hacia el haz de luz que viene del cielo.

(Torre), Virgen María, San José (Lirio), Rosa roja: martirio por ejemplo) o en (Virgen, José y Jesús). El quinto es el fondo donde están de luz que ilumina el ángel (¿de la muerte?) rostro de Gertrudis sí parece un poco más pálida (sobre amables y completamente serenos. Jesús: imitando el gesto de la monja, él también coloca su

San Juan Evangelista, Jesucristo, 4 ángeles Adicionalmente, hay que señalar las rosas un espacio abierto. los putti . Lo interesante es que, independiente de la que está a punto de recibir el cadáver de todo contrastándola con la de sus compañeras religiosas) Las dos primeras monjas (de izquierda a mano izquierda sobre su pecho y, de paso, nos muestra sus

y 3 monjas del mismo monasterio. rojas que yacen sobre la manta que Pensando en prolijidad de personajes, la estructura básica es la misma Gertrudis. No en vano, los otros dos enfatizando así que es ella la que se está muriendo. derecha) sí muestran signos de estigmas. La mano izquierda la usa para abrazar

cubre su cuerpo y que reposan alrededor cuadros con el de la imagen 13 (Muerte de Santa Clara) y la de otros ángeles están contemplando este haz. Es preocupación en su rostro: una con su cariñosamente a Gertrudis.

de ella en el piso. mismo tema, por Santos (como José o Francisco Javier) donde todo se ésta la iluminación que le llega a la Santa concentración en la lectura de un texto María: el gesto de sus dos manos parecería indicar que ella le

ejemplo la imagen plantea como un contrapunto entre el mundo terrenal y protagonista. Análogamente, vale la pena sagrado y la segunda limpiándose la lágrima. está "presentando" a su hijo el cuerpo de su seguidora para 14

13, uno podría el celestial, siendo el moribundo (en este caso Gertrudis) mencionar que Jesucristo y la Virgen son Sin embargo, el contrapeso parecería estar que él se encargue de ella (nótese que la mirada de ella está en

especular que el cielo quien se encuentra en el punto intermedio entre ambos los únicos que tienen una aureola lumínica en la tercera monja cuyo rostro es tan efecto dirigida a Jesús.

que adorna el universos. detrás de su cabeza. apacible como los demás. Las manos de las vírgenes y San José se revelan para poder

cuadro es fruto del mostrar sus atributos.

mundo celestial y

que en realidad las

cuatro monjas

están en una

habitación.

Sor Gertrudis Theresa de Anónimo 1730 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. A Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la La iluminación de hábito y la almohada Este escenario oscuro y vacío también sitúa a la monja en un Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia. (café). diferencia de otras mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la parecería indicar que la fuente está arriba espacio abstracto lejos de toda terrenalidad y donde, por lo resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de imágenes, el cuerpo almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La de la monja pero la iluminación de su rostro tanto, toda la atención se concentra en un su cara. un rostro apacible, sin indicios de sufrimiento

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. de la monja yace disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior (que tiene una sombra distinta) parecería Recordemos, por ejemplo, que el negro del claroscuro barroco o deterioro físico. Por el contrario,

Según Jaramillo, esta monja fue "[...] Rosa roja: martirio. sobre una almohada derecha a una izquierda inferior). revelar una fuente distinta que viene del aumenta la trascendentalidad de cierta escena y, por parecería consolidar la idea de que la muerte

ídolo de la sociedad santafereña y conocida Rosa blanca: pureza, amor puro. blanca. El fondo es extremo izquierdo inferior. cuestiones de luz, diverge la atención a otro objeto. Es esencial de estas religiosas es parecida al sueño. Con

15 mejor como El Lirio de Bogotá " (47). Rosa azul: el color, según Monterrosa totalmente oscuro enfatizar el color de la piel, demostrando así la idea de que su razón, Pilar Jaramillo afirma que las monjas

(22), es símbolo del bautizo y la bondad y más parecido al cuerpo ha permanecido intacto. Y, por último, una gran están "todas durmiendo el sueño eterno

en los pensamientos. color café (quizás cantidad de flores (en términos comparativos con las otras) y [...] con la paz de los justos reflejada en su

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María aludiendo a la con una amplia gama de colores (verdes, azules, rojas, rostro" (44).

y la castidad (Giorgi 105). tierra). blancas).

Crucifijo.

Rosario.

Gertrudis Rosa de San José Anónimo 1765 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la La sombra en el rostro y la parte blanca Por la almohada y el predominio de las rosas, el color más Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto Importante resaltar que el cuerpo como tal se muestra

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la del hábito parece indicar que la fuente presente es el rojo, otorgándola una calidez destacable con resalta dentro de la imagen. Comparándolo facial. un poco más incómodo, quizás porque está más reclinado

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. En principal de luz viene de la izquierda superior. respecto a las demás imágenes. con los demás, en éste se muestra que acostado. Las arrugas del cachete derecho y la

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. negra. El fondo este caso, la monja aparece menos recostada y más De cualquier forma, los rasgos aparecen claramente que la monja es un poco más posición de la boca hacen que sea menos apacible.

Rosa roja: martirio. totalmente café y inclinada hacia adelante. perfectamente delineados. vieja y, quizás por lo mismo, demuestra un

Rosa blanca: pureza, amor puro. el catafalco alude al rostro menos apacible. Sobre todo porque la

Rosa azul: el color, según Monterrosa entierro y la posición levantada de la cara hace que se vea 16

(22), es símbolo del bautizo y la bondad sepultura del un tanto incómoda. No obstante, este

en los pensamientos. cadáver. gesto menos agradable no es

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María suficientemente fuerte como para mostrar

y la castidad (Giorgi 105). indicios de sufrimiento o deterioro físico.

Crucifijo. Como en las imágenes 17, 29 y 30 sobre

Rosario. todo, la posición de la boca sería coherente

con la idea de que estas mujeres más

Sierva de Dios Teresa de Anónimo 1775 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Por la sombra en su rostro, la fuente de Se resalta el contraste entre las flores azules y rojas de la Parcialmente iluminado pero resalta igual por el No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Jesús Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la iluminación parece estar localizada al frente corona con las rosas eminentemente amarillas que adornan su hecho de que la almohada es negra. Se facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja. almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La de la monja pero con cierta inclinación torso. Remitiéndonos a los simbolismos de estas figuras, revela que se trata de una monja con más

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. El fondo totalmente disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior diagonal. La sombra en la parte derecha parecería que se está separando claramente las cualidades que edad y bastante delgada. Estos dos

Rosa roja: martirio. café y el catafalco derecha a una izquierda superior). de su cara es tan pronunciada que puede acompañan cada disposición cromática. El color del rostro sí aspectos podrían explicar que este rostro

Rosa blanca: pureza, amor puro. alude al entierro y la ayudar a crear (comparándolo con las parece, además, particularmente pálido. tenga matices menos apacibles o

17

Rosa azul: el color, según Monterrosa sepultura del otras imágenes) un rostro más "agradables" y que, por el contrario, se

(22), es símbolo del bautizo y la bondad cadáver. cadavérico. parezca más a una imagen cadavérica de un

en los pensamientos. cadáver. Como en las imágenes 16, 29 y 30

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María sobre todo, la posición de la boca sería

y la castidad (Giorgi 105). coherente con la idea de que estas mujeres VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Gertrudis: contempla el cielo, siguiendo la luz que le Nadie aparece hablando ni los ángeles tienen Determinado por los gestos y las caricias que recibe Gertrudis Dictaminado por las rosas rojas encima de la manta que cubre N.A. Según la iconografía de Gertrudis ella sufrió 10 años de Por un lado, Gertrudis se desgonzará y el ángel vestido de La primera relación directa que se establece con el espectador

permitirá ascender hacia el paraíso. instrumentos musicales. Parecería que el único de Jesucristo y el Ángel que tiene detrás. a la santa, la corona de flores y el ramo de laureles que le penosas enfermedades pero todos los señalamientos que negro la recibirá cariñosamente en sus brazos. Pero he aquí lo es a través de Santa Inés, quien nos contempla y nos

Además de ella, Jesucristo, el ángel vestido de ruido de la escena es el del llanto de una de las están brindado los ángeles. acabamos de apuntar hacen pensar que estos momentos interesante: la istoria que sigue sería una copia de convierte en testigos y cómplices de lo que esta sucediendo.

negro y la tercera monja contemplan el rostro de monjas. finales de la agonía no estuvieron caracterizados por un cualquiera de las imágenes de las monjas muertas . Esto Santa Inés. Este proceso trae consigo una lectura adicional:

Gertrudis. extremo dolor. Por supuesto, todas las escenas previas deben queda explícitamente expuesto con la corona de flores y el nosotros, a diferencia de las monjas que acompañan a la

María mira a Jesús. incluir las virtudes y logros que Gertrudis consiguió en vida y que ramo de laureles que los ángeles le otorgarán en cuestión de santa, sí podemos ver lo que está ocurriendo en el ámbito

José mira a María. incluso narró en sus escritos. momentos. celestial... nosotros sí podemos "desengañarnos" y verlo

Tres de los otros santos, junto con dos ángeles todo.

más, están contemplando las "alturas", es decir, A su vez, la participación del espectador se puede interpretar

mirando ese haz de luz cargado de divinidad. de otra forma. Como en la imagen 13, los gestos de las

monjas (en especial las dos primeras) demuestran que ellas no

están al tanto de lo que ocurre, ellas no pueden ver este

recibimiento celestial tan hermoso que está experimentando

Gertrudis. No es gratuito que de las tres, la tercera monja

(de izquierda a derecha) sea quien se muestra más tranquila y

serena ya que ella está contemplando el rostro de Gertrudis.

Esto podría entenderse como un guiño meta-interpretativo

donde el espectador debe identificarse con esta monja que, con

sólo contemplar el rostro apacible de la Santa (así no pueda

ver todo lo que sucede), parece entender que el tránsito de Gertrudis es uno de gloria y felicidad.

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada blanca, acolchonada y suave, sugiriendo Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La V. M. Sor Maria Gertrudis Teresa de Santa

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. así una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Ynes. Nacio en Pamplona en 2 de Feb. de 1668. Entre religiosas

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo en el Conbento de Santa Ynes de la Ciudad de Stafe. En 24 de

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. De hecho, la inscripción aclara que murió "en idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. Mayo de 1683, Profeso en 13 de Junio de 1684. Murio en

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», olor de eminente santidad". tiempo después de la sepultura. olor de eminente santidad en 28 de noviembre de 1730".

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "(...) Retrato de la M. (...) Gertrudis Roza de

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en San José Murio en el año de 1765. El dia 18 de febrero".

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte no fue doloroso o cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". lleno de sufrimiento sino resultado de su avanzada edad. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja.

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada negra, acolchonada y suave, sugiriendo Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "Retrato de la Sierva de Dios Teresa de Jesus

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. así una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en religiosa de este combento entro de 18 años. a la media noche

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte no fue doloroso o cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo estando serrado le allo abierto. Floresio en virtud asta mas de

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". lleno de sufrimiento sino resultado de su avanzada edad. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. los 85 años. Murio a 23 de julio año de 1775".

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27) CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Catarina del Niño Jesús en Anónimo 1859 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Por la sombra del izquierdo parecería que Resalta el rojo predominante en la almohada, el catafalco y la Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

siglo Pedroso Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la la fuente de luz proviene del extremo corona de rosas. En cuanto al color de la piel éste no se resalta dentro de la imagen. Como rasgo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La superior izquierdo de la imagen. De cualquier muestra especialmente pálido ni con coloraciones fétidas. distintivo, se puede señalar la nariz de la

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior manera, la cara aparece totalmente monja y las ojeras en sus ojos.

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda superior). iluminada.

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y

18 Rosa azul: el color, según Monterrosa el catafalco alude al

(22), es símbolo del bautizo y la bondad entierro y la

en los pensamientos. sepultura del

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María cadáver.

y la castidad (Giorgi 105).

Crucifijo.

Rosario

Clara del Corazón de Jesús Anónimo 1793 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Por la sombra de la quijada derecha, la Resalta el rojo en la almohada y la mayoría de las flores. En Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la fuente de luz parece venir de un foco al cuanto al color de la piel éste no se muestra especialmente resalta dentro de la imagen. Como rasgo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de Según leyenda: humilde, especialmente una almohada roja. almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La frente superior derecho. Sin embargo, la pálido ni con coloraciones fétidas. distintivo se puede señalar las mejillas

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. caritativa con los pobres. El fondo totalmente disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior cara aparece totalmente iluminada. voluminosas.

Rosa roja: martirio. café y el catafalco derecha a una izquierda inferior).

Rosa blanca: pureza, amor puro. alude al entierro y la

19 Rosa azul: el color, según Monterrosa sepultura del

(22), es símbolo del bautizo y la bondad cadáver.

en los pensamientos.

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María

y la castidad (Giorgi 105).

Crucifijo.

Rosario.

Rafaela de Santo Domingo Anónimo 1788 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la La fuente de luz parece provenir de la Predomina sobre todo el color rojo por la almohada y la totalidad Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la izquierda inferior, causando así un poco de del catafalco. Quizás por el foco de luz, la coloración de la piel resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de Según leyenda: humilde, tan devota una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La sombras en la parte izquierda del rostro. sí se puede ver un tanto pálida pero no tiene coloraciones un rostro apacible, sin indicios de sufrimiento

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. que incluso en la enfermedad un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior Igual, toda la cara perfectamente fétidas. o deterioro físico. Por el contrario,

Rosa roja: martirio. comulgaba todos los días; fondo es derecha a una izquierda inferior). iluminada. parecería consolidar la idea de que la muerte

Rosa blanca: pureza, amor puro. experimentó un éxtasis; elogiada por totalmente café y de estas religiosas es parecida al sueño. Con

Rosa amarilla. su manejo de la plata del convento. el catafalco alude al razón, Pilar Jaramillo afirma que las monjas

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María entierro y la están "todas durmiendo el sueño eterno

y la castidad (Giorgi 105). sepultura del [...] con la paz de los justos reflejada en su

20 Crucifijo. cadáver. rostro" (44).

Camafeo que dice IHS: monograma del

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

María Josepha del Espíritu Anónimo 1817 Convento de Mujer Medio cuerpo de una monja parada En palabras de Jaramillo, "En cuanto a Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Monja y atril. 2. Fondo. Escenario Composición sencilla ya que carece de muchos planos. Por Iluminación casi frontal. La cara aparece Predomina el color amarillo por el color de la madera y la prenda Parcialmente iluminada pero resalta dentro de Ambas expuestas y reposadas sobre el atril. De nuevo, sus N.A.

Santo Santa Inés y leyendo una partitura. aquellas que aparecen de pie, su alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. totalmente sobrio: supuesto, se distingue dentro de la muestra porque la casi totalmente iluminada, así como las decorativa que tiene la monja. Sobre todo en este caso, vale la la imagen por el fondo oscuro y su coloración gruesos dedos también apoyan la idea de la salud. En este caso

(Bogotá) iconografía corresponde igualmente a la de estado de esposa de Cristo y símbolo de Según leyenda: ejerció virtudes de sólo vemos el fondo monja aparece parada y ejerciendo un oficio. manos de la monja. Aunque hay más pena señalar, el nivel de detalle en este ornato donde incluso rojiza. Adicionalmente, las mejillas y el mentón la posición de las manos simulan el movimiento que éstas tienen

religiosas difuntas, por eso llevan la corona victoria. "humildad caridad de paciencia y oscuro. sombras en las partituras, la iluminación descubrimos la repetición de símbolos como la rosa. La prominentes apoyan esta idea de que la cuando alguien lee una partitura.

simbólica. De ellas no es quizás aventurado Rosa roja: martirio. conformidad en las muchas permite que identifiquemos qué son. coloración de la cara, coherente con la postura viva de la mujer está saludable.

sugerir que su prestancia dentro del Crucifijo. enfermedades que padecio" monja, es particularmente rojiza y ruborizada. Asimismo, los

convento y la importancia de los cargos Camafeo que dice IHS: monograma del labios aparecen muy rojos.

21 que ocuparon, ameritaron el que se las nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

retratase de pie, en el desempeño de sus "I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

oficios" (44). En este caso, el de Vicaria los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

del coro (como aparece en la = Jesús, Salvador de los hombres. San

transcripción). Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por la inscripción sabemos que la monja vivió una vida Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La M.R.M. Maria Catarina del Niño Jesus en el

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: ejemplar . Adicionalmente, es fácil imaginar una agonía final que obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en siglo Pedrozo, orecinda de Santa Fe de exemplar vida . Muy

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en se recibe con paz y tranquilidad. cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo amantissima y fervoroza del Santísimo Sacramento cuyo

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. manjar era su continuado alimento, Devotissima de la Reina del

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. Cielo Maria Santa N. Sa. My Vixilante en el cielo de la observancia

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», regular. MVI continuamente coro: fue tres veses superiora.

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio Murio a 13 de Julio de 1788 a los 71 años 7 meses y 19 dias

son también un «reino de simulacros», «morada del de su edad".

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por la inscripción sabemos que la monja fue una monja Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La M.R.M. Clara del Corazon de Jesus oriunda de

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: ejemplar . Adicionalmente, es fácil imaginar una agonía final que obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en esta ciudad, su apellido Valenzuela: fue religiosa exemplar ,

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en se recibe con paz y tranquilidad. cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo exacta en el cumplimiento de sus obligaciones, de espiritu

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. fervoroso, y pronto para las cosas espirituales, de ardiente

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. caridad con los pobres ,de humildad profundisima ,

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», amantisima del pan Sacramentado, manjar de sus delicias

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio conq[ue se] alimentaba todos los dias, y anhelaba con so.zelo

son también un «reino de simulacros», «morada del por lo que lo recibiecen otras. Fue dos veces Superiora, otras

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" dos Pre[...] y porfin electa Priora. Murio de edad de sesenta

(27) y sinco años dia 14 de octubre de 1793".

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por la inscripción sabemos que estuvo enferma y, sin Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "(...) R.M.Ma Rafaela de Santo Domingo Oriunda

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: embargo, los rasgos antes enunciados parecerían señalar que obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en de esta Ciudad hija legitima del Capitan Don Domingo Zapata y de

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en el momento último de muerte fue tranquilo y apacible. cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo Doña Elvira Rigueyro de ilustre nacimiento. De tierna edad, se

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. huyó y se vino a este combento de V.M.Sta Ynes.

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. Sobresaltada que la gustian sacar, con lagrimas ocurrio al cielo

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», (estando en una tribuna de la Yglesia) y el Niño Jesus se las

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio enjugo disiendo: que seria Religiosa de este monasterio: en donde

son también un «reino de simulacros», «morada del florecio con olor de santidad . Era asistente al coro, que

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" rara ves falto. Abrasose con todas las virtudes

(27) resplandeciendole entre todas la humildad , se alimentaba

diariamente con la Sagrada Comunion. La devocion y amor con

que tierna amaba a la Reyna del Cielo Maria Santísima A. Sa.

se le percevia por al continuacion de sus Divinas alabanzas que de

dia y noche le daba ahún estando dormida rezaya el Rosario y

letania, tan cabalmente que la consideraban despierta. Ya de

los dias de su enfermedad una religiosa la preparaba para

su comunion Espiritual y anunciandole que hiva a entrar en su

pecho se le transporto, y la religiosa concibio que zerava de

algun extasis que la hizo perder los sentidos. Fue dos veces prelada. En la primera no haviendo un real en el Arca, y haviendo muerto

A diferencia de la imagen 23 donde la monja mira Por la presencia de las partituras, se podría Básicamente dictaminado por la sensación del tacto entre las Predomina el aroma fresco de las rosas. N.A. A largo plazo: Es posible ver cómo, siguiendo la leyenda, la monja A corto plazo: parecería que va a empezar a cantar Las partituras están dispuestas de manera tal que el Inscripción: "La M.R.Me. Maria Josefa del Espiritu Santo (en

directamente al público, en ésta ella mira con decir que toda la imagen está permeada por el manos y el papel de las partituras y quizás, la ornamentación ejerció una excelente labor como Vicaria del Coro. momentos después de la imagen que estamos viendo. A largo espectador sea capaz de ver lo que ella mira. Adicionalmente, la el siglo Porras y la Torre) Religiosa de este Monasterio de

atención a las partituras. El gesto en general es sonido de la música. fina de la prenda de la monja. plazo: morirá en "olor de santidad", de manera análoga a sus presencia de la inscripción confirma esta participación activa. Nuestra Madre Santa Ynes, exercito las virtudes de humildad

de concentración en su oficio. demás compañeras. caridad de pasiencia y confomidad en las muchas

enfermedades que paredesio , fue muy amante de resebir la

sagrada eucaristia. Se distinguio en las devosiones del Alto

Misterio de la Santísima Trinidad. Los Dolores de Ma. Sma. y

del Patriarca S. San Josef. Fue mui amante a su Mentor

(...) fue infatigable y dio bastantes muestras de ello. La doto

Nuestro Señor de particular talento y Abilidades especialmente de

una finisima vos con la que alabo a Nuesto Señor en el coro

toda su vida, pues entendia con perfeccion las Reglas del Canto.

Obtubo todos los empleos de la Religion hasta los condecorados

de Mtra. de Novisias, 3 veces subpriora, y presidenta

Porfeso de 17 dn. y murio el dia 14 de 7bre este año de CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Agueda Bárbara de San José Anónimo 1823 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución uniforme de la luz, iluminando Predomina sobre todo el color rojo por la almohada, la totalidad Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la totalmente el rostro. Una alternativa es del catafalco y el hecho de que la mayoría de las flores son resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de Según leyenda: una modestia una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La pensar que la fuente principal está situada rojas. Quizás por este contraste con un color tan brillante, la un rostro apacible, sin indicios de sufrimiento

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. particular. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior inmediatamente al frente de la imagen, en coloración de la piel sí se puede ver un tanto pálida pero no o deterioro físico. Por el contrario,

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda inferior). otras palabras, el espectador ilumina el tiene coloraciones fétidas. parecería consolidar la idea de que la muerte

Crucifijo. totalmente café y cuadro, casi como si la vida y muerte de estas religiosas es parecida al sueño. Con

Camafeo que dice IHS: monograma del el catafalco alude al ejemplar de la monja adquiriera sentido sólo razón, Pilar Jaramillo afirma que las monjas

22 nombre de Jesucristo. Sentido latino:_ entierro y la cuando es observada por un otro para están "todas durmiendo el sueño eterno

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de sepultura del que ese aprenda las lecciones. [...] con la paz de los justos reflejada en su

los hombres), "S": Salvator" (Salvador) cadáver. rostro" (44).

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

Maria Santa Teresa Anónimo 1843 Convento de Mujer Medio cuerpo de una monja parada, En palabras de Jaramillo, "En cuanto a Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Monja. 2. Biblioteca. 3. Fondo oscuro Escenario sobrio: Composición sencilla ya que carece de muchos planos. Por Iluminación casi frontal. La cara aparece Ya que la monja no está en una posición diagonal u horizontal, La cara aparece totalmente tranquila, La mano derecha muestra que la monja está leyendo el libro N.A.

Santa Inés señalando una biblioteca. aquellas que aparecen de pie, su alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. sólo vemos el fondo supuesto, se distingue dentro de la muestra porque la casi totalmente iluminada. hay más espacio para el fondo y así la imagen aparece más calmada y apacible. que está cargando. La mano izquierda, por el otro lado, le

(Bogotá) iconografía corresponde igualmente a la de estado de esposa de Cristo y símbolo de oscuro y la biblioteca monja aparece parada y señalando. oscura. Resalta el rojo de las flores y de los lomos de los libros. señala al espectador la importancia de los libros en la biblioteca.

religiosas difuntas, por eso llevan la corona victoria. (que está ahí no

simbólica. De ellas no es quizás aventurado Rosa roja: martirio. por decoración sino

sugerir que su prestancia dentro del Crucifijo. para darnos más

convento y la importancia de los cargos Camafeo que dice IHS: monograma del indicios sobre la vida

que ocuparon, ameritaron el que se las nombre de Jesucristo. Sentido latino:_ de la monja).

retratase de pie, en el desempeño de sus "I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

oficios" (44). En este caso, el de los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

23

bibliotecaria y guardiana de los archivos del = Jesús, Salvador de los hombres. San

monasterio. Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

Rosario.

Libro: sagradas escrituras

Libros que señala: demuestra que es una

monja culta ya que señala las lecturas,

probablemente de la escolástica o

Rosalia de San José Anónimo 1837 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución uniforme de la luz, iluminando Predominan los colores brillantes: el amarillo de muchas flores y Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la totalmente el rostro. Una alternativa es el rojo de las rosas y el rojo intenso del catafalco y la almohada. resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de Según leyenda:"Ejercito todas las una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La pensar que la fuente principal está situada La coloración de la piel, comparada con las otras imágenes, se un rostro apacible, sin indicios de sufrimiento

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. virtudes esmerandose en la caridad un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior inmediatamente al frente de la imagen, en muestra un poco más amarillenta oscura. o deterioro físico. Por el contrario,

Rosa roja: martirio. especialmente con los enfermos" fondo es derecha a una izquierda superior). otras palabras, el espectador ilumina el parecería consolidar la idea de que la muerte

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y cuadro, casi como si la vida y muerte de estas religiosas es parecida al sueño. Con

Rosa azul: el color, según Monterrosa el catafalco alude al ejemplar de la monja adquiriera sentido sólo razón, Pilar Jaramillo afirma que las monjas

(22), es símbolo del bautizo y la bondad entierro y la cuando es observada por un otro para están "todas durmiendo el sueño eterno

en los pensamientos. sepultura del que ese aprenda las lecciones. [...] con la paz de los justos reflejada en su

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María cadáver. rostro" (44). Comparándola con otras

y la castidad (Giorgi 105). imágenes, la coloración especialmente oscura

24

Margarita: símbolo de la eucaristía. de la piel y los rasgos faciales (nótese la

Crucifijo. nariz) hacen que sea la monja más

Camafeo que dice IHS: monograma del "mestiza" de la muestra.

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción ilegible. De lo poco que se alcanza a leer se puede

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en mencionar lo siguiente: hija legítima, "asistente al coro, de una

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo compocicion y modestia particular que edificava a las religosas

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. Fue Prelada 2 veces y governo con el mayor acierto". Murió

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. en 1823.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Una de las pocas imágenes donde podemos ver Predomina también un silencio, ya no de tumba Quizás dictaminado por el roce del dedo con las páginas del libro. Predomina el aroma fresco de las rosas. N.A. A largo plazo: Es posible ver cómo la monja ejerció una excelente A corto plazo: parecería que va a continuar la lectura de sus Dictaminada claramente por la mirada de la monja: no es Inscripción ilegible. Según Jaramillo, una parte dice "Abandonó las

gran parte de los ojos de la monja. Es notable que sino más de lectura. Esto le recordaría a los espectadores letrados, esa sensación labor como bibliotecaria y guardiana de los archivos del convento. libro o, incluso, sacar uno de los que señala. A largo plazo: gratuito, ella nos está señalando los libros para que nosotros caricias de su tío el Señor Dean Dr. Diego Terán, y se reitó a

ella dirige su mirada, aunque de reojo, hacia el de contraste entre las tersas páginas y la aspereza de las A corto plazo: la posición de su mano derecha es indicativa de morirá en "olor de santidad", de manera análoga a sus demás entendamos su importancia. Por supuesto, la leyenda también este monasterio de edad de doce años" (29).

espectador. tapas de cuero. que estaba leyendo; de ahí que use el dedo para marcar la compañeras. ayuda a que el observador sea partícipe activo.

página en la que iba.

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por un lado sabemos que vivió una vida llena de virtudes, dentro Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La M.R.M. Rosalia de San Hose hija legitima de San

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: de las cuales se destaca su caridad con los enfermos. obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Francisco Javier Neiva y de Doña Gertrudis Venegas, nacio el dia

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en Además, tratándose de un cadáver, el momento previo sería cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo 23 de octubre del año de 1771. Profeso de religiosa en este

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". la agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. monasterio de Nuestra Madre Santa Ignes el dia 5 de Julio del

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, tiempo después de la sepultura. año 1757. Ejercito todas las virtudes esmerandose en la

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», tranquilo y sereno. caridad especialmente con las enfermas . Cumplio

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio exactamente con los oficios que la (...), hasta las (...) de

son también un «reino de simulacros», «morada del Maestra y Prelada haciendose amar de toda la comunidad

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" Acabo su carrera el dia (...) de noviembre de 1837 a los 66

(27) años (...) meses y doce dias de su edad, dejando lla(...)

dolor (...) su Monasterio. (...)". CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Micaela de Santa Rosa Anónimo 1831 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Parecería que la fuente principal de luz Resaltan los colores vivos como el amarillo y el rojo (catafalco, Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la proviene de la derecha del cuadro por las almohada y rosas). El color de la piel no muestra una palidez resalta dentro de la imagen. Como rasgo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La sombras en la cara de la monja. Sin especial y, por el contrario, resalta la idea de que su cuerpo ha distintivo se puede señalar las mejillas

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior embargo, el rostro entero sí está bien permanecido intacto. voluminosas y el gesto de los labios.

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda superior). iluminado y resalta dentro de la imagen.

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y

Rosa azul: el color, según Monterrosa el catafalco alude al

(22), es símbolo del bautizo y la bondad entierro y la

en los pensamientos. sepultura del

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María cadáver.

y la castidad (Giorgi 105).

25

Margarita: símbolo de la eucaristía.

Crucifijo.

Camafeo que dice IHS: monograma del

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

María de Santa Teresa Fernando 1843 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución uniforme de la luz, iluminando Resalta el rojo de la almohada, el catafalco y las rosas de las Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

José Miguel Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la totalmente el rostro. Una alternativa es coronas. En cuanto a la coloración de la piel, ésta aparece resalta dentro de la imagen. Como rasgo facial.

Figueroa (Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de Según inscripción: ella también se una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La pensar que la fuente principal está situada particularmente mortífera y pálida (quizás demasiado distintivo se puede señalar la verruga y los

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. distinguió por tener "rara prudencia, un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior inmediatamente al frente de la imagen, en amarillenta). lunares. Adicionalmente la expresión bucal,

Rosa roja: martirio. caridad, inalterable paciencia, fondo es derecha a una izquierda superior). otras palabras, el espectador ilumina el cercana a la molestia, no inspira una emoción

Rosa blanca: pureza, amor puro. mansedumbre, humildad y dulzura" totalmente café y cuadro, casi como si la vida y muerte tan apacible como las demás.

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María el catafalco alude al ejemplar de la monja adquiriera sentido sólo

y la castidad (Giorgi 105). entierro y la cuando es observada por un otro para

Crucifijo. sepultura del que ese aprenda las lecciones.

26

Camafeo que dice IHS: monograma del cadáver.

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

Genoveba del Corazón de Anónimo 1858 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Por la sombra en la parte izquierda del Resalta el rojo de la almohada, el catafalco y las rosas de las Iluminado parcialmente, dejando casi mitad de No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

María Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la rostro, la fuente de luz parece venir de coronas. En cuanto a la coloración de la piel, aunque aparece un la cara en oscuridad. Rasgos pronunciados en facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La una parte inferior del extremo izquierdo del poco pálida, no hay coloración fétida. la ceja, la nariz y la posición cerrada de boca.

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior cuadro. Sin embargo es suficiente para En términos comparativos, no es uno de los

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda inferior). iluminar la mayor parte de la cara. rostros más apacibles.

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María el catafalco alude al

y la castidad (Giorgi 105). entierro y la

Crucifijo. sepultura del

27

Camafeo que dice IHS: monograma del cadáver.

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por un lado sabemos que vivió una vida llena de virtudes, dentro Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La M.R.M Micaela de Santa Rosa Oriuenda de la

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: de las cuales se destaca su caridad con los enfermos. obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Villa de Santa Cruz de Mompos. Hija legítima de Don Gregorio

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en Además, tratándose de un cadáver, el momento previo sería cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo Duran de Cogollos y de Donña María Francisca Carriles: Nació el

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". la agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. dia 6 de marzo de 1750. Profeso de religiosa en este

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, tiempo después de la sepultura. combento de N. M. Sta. Ygnes el dia de 21 de Dbre. de

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», tranquilo y sereno. 1759. Obtuvo todos los oficios de religosa hasta el de Matrona

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio de Novicias y Prelada: su vida fue exemplar , exacta con el

son también un «reino de simulacros», «morada del cumplimiento de sus obligaciones especialmente en la asistencia al

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" Coro con tanto ahinco que aun hallandose ya gravemente

(27) enferma e imposibilitada de poder caminar se hiso llevar al Coro

hasta el mismo dia en que murio donde despues de haver oido

misa le cojio el accdente de la muerte y de alli salio derecho a

recevir los Santos Sacramentos renovar sus votos i demas

auxilios espirituales en que empleo 12 horas hasta las 8 de la

noche del 19 de Mayo de 1831 entergo su espiritu a Dios con

grande tranquilidad y paz, a los 81 años dos meces y 13 dias

de su edad".

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción ilegible. Según Jaramillo, parte de la inscripción dice:

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en "desempeñó todos los oficios que le encargó la obediencia. La

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo dotó el Señor de rara prudencia, caridad, inalterable

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. paciencia, mansedumbre, humildad y dulzura " (33).

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "la M.R.M. Genoveba del Corazón de María,

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en oriunda de la ciudad de Muzo, hija legitima del Señor Manuel

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo Caisedo y de la Señora Barbara Osorio desendiente de muchos

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. fundadores. Nacio el 19 de Noviembre de 1797. Desempeñó

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. todos los oficios en que la ocupó la (...). Fue electa Priora

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», tres ocaciones en las cuales se manejó con la mayor prudencia

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio y dulzura, y consumo su preciosa vida en el ultimo año de

son también un «reino de simulacros», «morada del (...) el dia de 22 de enero de 1838 a los 61 años 2 meses y

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" 3 dias, dejando anonadado de dolor todo el convento".

(27) CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Priora Bárbara de San José Anónimo 1765 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución uniforme de la luz, iluminando Muchos colores fuertes: amarillo (flores), azul (flores), rojos Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la totalmente el rostro. Una alternativa es (flores, catafalco y almohada) que contrastan, por supuesto, resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La pensar que la fuente principal está situada con el fondo oscuro. La piel aparece limpia y suave aunque sí un rostro apacible, sin indicios de sufrimiento

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior inmediatamente al frente de la imagen, en vale la pena resaltar la coloración azulosa de los labios. o deterioro físico. Por el contrario,

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda superior). otras palabras, el espectador ilumina el parecería consolidar la idea de que la muerte

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y cuadro, casi como si la vida y muerte de estas religiosas es parecida al sueño. Con

Rosa azul: el color, según Monterrosa el catafalco alude al ejemplar de la monja adquiriera sentido sólo razón, Pilar Jaramillo afirma que las monjas

(22), es símbolo del bautizo y la bondad entierro y la cuando es observada por un otro para están "todas durmiendo el sueño eterno

en los pensamientos. sepultura del que ese aprenda las lecciones. [...] con la paz de los justos reflejada en su

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María cadáver. rostro" (44). Nótese que la monja

y la castidad (Giorgi 105). parecería estar casi sonriendo.

28

Margarita: símbolo de la eucaristía.

Crucifijo.

Camafeo que dice IHS: monograma del

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

Rosalia de las Mercedes Anónimo 1859 Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Por las sombras del rostro, la iluminación Resalta el color amarillo de las rosas y el rojo del catafalco, las Parcialmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la parece provenir de un extremo izquierdo flores y la almohada. La coloración de la piel no se muestra resalta dentro de la imagen. Como en las facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La superior. Sin embargo, es suficiente para particularmente pálida (nótese que es más oscura que el imágenes 16,17 y 30 sobre todo, la posición

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior iluminar toda la cara. hábito). de la boca sería coherente con la idea de

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda superior). que estas mujeres más ancianas ya no

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y tenían dientes. Además, en este caso

Rosa amarilla. el catafalco alude al particular, las ojeras y la expresión facial en

Rosa azul: el color, según Monterrosa entierro y la general podría ser indicativa de molestia.

(22), es símbolo del bautizo y la bondad sepultura del

en los pensamientos. cadáver.

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María

29

y la castidad (Giorgi 105).

Crucifijo.

Camafeo que dice IHS: monograma del

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden.

Madre Juana Josepha del Anónimo XVIII Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Hay unas pocas sombras en el rostro, Quizás el cuadro donde más resalta el rojo porque la almohada Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Sacramento Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la indicando que la luz proviene de un extremo y las flores rojas se toman gran parte del espacio. resalta dentro de la imagen. Comparándolo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada roja y almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La izquierdo superior. Sin embargo, es con los demás, en éste se muestra

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. un catafalco rojo. El disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior suficiente para iluminar toda la cara. claramente que la monja es un poco más

Rosa roja: martirio. fondo es derecha a una izquierda superior). vieja y, quizás por lo mismo, demuestra un

Rosa blanca: pureza, amor puro. totalmente café y rostro menos apacible. Sobre todo porque la

Rosa azul: el color, según Monterrosa el catafalco alude al posición levantada de la cara hace que se vea

(22), es símbolo del bautizo y la bondad entierro y la un tanto incómoda. No obstante, este

en los pensamientos. sepultura del gesto menos agradable no es

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María cadáver. suficientemente fuerte como para mostrar

30 y la castidad (Giorgi 105). indicios de sufrimiento o deterioro físico.

Crucifijo. Como en las imágenes 16, 17 y 29 sobre

Camafeo que dice IHS: monograma del todo, la posición de la boca sería coherente

nombre de Jesucristo. Sentido latino:_ con la idea de que estas mujeres más

"I": Iesus (Jesús), "H": Hominum (de ancianas ya no tenían dientes.

los hombres), "S": Salvator" (Salvador)

= Jesús, Salvador de los hombres. San

Ignacio de Loyola adoptó el monograma

en su sello como general de los jesuitas

(1541), por lo que se convirtió en el

emblema de la orden. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción ilegible. Según Jaramillo, parte de la inscripción dice: "A

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en su muerte, las religiosas tuvieron ocasion de ver realizadas en

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo su llorada madre las palabras del Profeta PRETIOSA IN

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. CONSPECTU DOMINIS MORS SANTORUM EJUS" (37).

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción ilegible. Según Jaramillo, parte de la inscripción dice:

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en "Se crió en el monasterio de edad de cuatro años. Sirvió al

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo combento con el mas verdadero esmero y vivo interes en el

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. canto y la música" (38).

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada roja, acolchonada y suave, sugiriendo así Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La madre Juana Josepha del Sacramento"

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja.

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27) CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Sin título Anónimo XVIII Convento de Mujer Medio cuerpo del cadáver de una La monja de la imagen existió en la vida real Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver y catafalco. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. El Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Hay unas sombras pequeñas en la mejilla En términos comparativos, es una imagen más oscura: al fin Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santa Inés monja, recostado en un camastro y, por su hábito, adornos y la inscripción, alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. (café). cuerpo yace sobre mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la derecha del rostro, indicando que la fuente y al cabo, el catafalco y la almohada son negros. Los rojos de resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

(Bogotá) y rodeada de flores. sabemos que perteneció al convento de estado de esposa de Cristo y símbolo de una almohada almohada, parte del catafalco y un fondo oscuro. La de luz estaría en la parte superior la corona incluso son menos intensos que las otras imágenes. un rostro apacible, sin indicios de sufrimiento

Santa Inés en la Ciudad de Santa Fe. victoria. negra. El fondo es disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior derecha del cuadro. Sin embargo, es En cuanto al rostro, este es un buen ejemplo de una coloración o deterioro físico. Por el contrario,

Rosa roja: martirio. totalmente café y derecha a una izquierda inferior). suficiente para iluminar toda la cara. "sana" de la cara ya que aparece incluso ruborizada. parecería consolidar la idea de que la muerte 31

Rosa blanca: pureza, amor puro. el catafalco alude al de estas religiosas es parecida al sueño. Con

Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María entierro y la razón, Pilar Jaramillo afirma que las monjas

y la castidad (Giorgi 105). sepultura del están "todas durmiendo el sueño eterno

Crucifijo. cadáver. [...] con la paz de los justos reflejada en su

Inés María Masustegui del Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo gris. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución uniforme de la luz, iluminando Este escenario oscuro y vacío también sitúa a la monja en un Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santísimo Sacramento García Inmaculada cuerpo, en poción yacente sobre un en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de los dos mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a los totalmente el rostro. Una alternativa es espacio abstracto lejos de toda terrenalidad y donde, por lo resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

Concepción camastro; la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de Según la inscripción: devota, exemplar ladrillos y el ladrillos, parte del catafalco y un fondo oscuro. La pensar que la fuente principal está situada tanto, toda la atención se concentra en un su cara. un rostro apacible , sin indicios de

(actualmente sobre dos ladrillos. Viste un hábito concepcionistas. Dicha ilación también se victoria y sus tres niveles aluden al y religiosa vida. catafalco, hay un disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior inmediatamente al frente de la imagen, en Recordemos, por ejemplo, que el negro del claroscuro barroco sufrimiento, deterioro físico. Por el

Museo de arte azul y blanco de la orden de las explicita a través del camafeo que número sagrado (3). fondo de color casi izquierda a una derecha superior). otras palabras, el espectador ilumina aumenta la trascendentalidad de cierta escena y, por contrario, parecería consolidar la idea de que

del Banco de la concepcionistas. Sobre el pecho descansa sobre su pecho ya que ahí Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. como de asfalto el cuadro , casi como si la vida y muerte cuestiones de luz, diverge la atención a otro objeto. Es esencial la muerte de estas religiosas es parecida al

República) reposan una cadena de metal, un alcanzamos a ver una imagen de la Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María (gris con café). Se ejemplar de la monja adquiriera sentido sólo enfatizar el color de la piel , demostrando así la idea de que sueño. Con razón, Pilar Jaramillo afirma que

camafeo con la figura de la Inmaculada concepción. y la castidad (Giorgi 105). podría pensar que cuando es observada por un otro para su cuerpo ha permanecido intacto. las monjas están "todas durmiendo el sueño

Inmaculada Concepción y un flor Escapulario y rosario: "daban a quien lo se está apelando a que ese aprenda las lecciones. eterno [...] con la paz de los justos

32 (azucena), y en la cabeza tiene una llevaba durante toda su vida la que el escenario se reflejada en su rostro" (44).

corona de rosas rojas y blancas”. certidumbre de una buena muerte y, parezca al entierro:

La descripción iconográfica a partir cuando menos, una abreviación de su café de la tierra y

de esta imagen y hasta la 41 son tiempo en el Purgatorio... Sin duda el catafalco como

sacadas de González Vallín (9-19). entonces, una vez difundida la devoción ataúd).

postridentina del rosario, cuando las

manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han

Inés María Masustegui del Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo café. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución uniforme de la luz, iluminando Este escenario oscuro y vacío también sitúa a la monja en un Totalmente iluminado y, por lo mismo, No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Santísimo Sacramento García Inmaculada cuerpo, en poción yacente sobre un en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de los dos mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a los totalmente el rostro. Una alternativa es espacio abstracto lejos de toda terrenalidad y donde, por lo resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

Concepción camastro; la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de Según la inscripción: devota, exemplar ladrillos y el ladrillos, parte del catafalco y un fondo oscuro. La pensar que la fuente principal está situada tanto, toda la atención se concentra en un su cara. un rostro apacible , sin indicios de

(actualmente sobre dos ladrillo. Viste un hábito azul concepcionistas. Dicha ilación también se victoria y sus tres niveles aluden al y religiosa vida. catafalco, hay un disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior inmediatamente al frente de la imagen, en Recordemos, por ejemplo, que el negro del claroscuro barroco sufrimiento, deterioro físico. Por el

Museo de arte y blanco de la orden de las explicita a través del camafeo que número sagrado (3). fondo de color casi derecha a una derecha superior). Comparada con la otras palabras, el espectador ilumina el aumenta la trascendentalidad de cierta escena y, por contrario, parecería consolidar la idea de que

del Banco de la concepcionistas. Sobre el pecho descansa sobre su pecho ya que ahí Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. como de asfalto anterior, el cuerpo aparece un tanto más horizontal. cuadro, casi como si la vida y muerte cuestiones de luz, diverge la atención a otro objeto. Es esencial la muerte de estas religiosas es parecida al

República) reposan una cadena de metal, un alcanzamos a ver una imagen de la Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María (gris con café). Se ejemplar de la monja adquiriera sentido sólo enfatizar el color de la piel, demostrando así la idea de que su sueño. Con razón, Pilar Jaramillo afirma que

camafeo con la figura de la Inmaculada concepción. y la castidad (Giorgi 105). podría pensar que cuando es observada por un otro para cuerpo ha permanecido intacto. las monjas están "todas durmiendo el sueño

Inmaculada Concepción y un flor Escapulario y rosario: "daban a quien lo se está apelando a que ese aprenda las lecciones. eterno [...] con la paz de los justos

33 (azucena), y en la cabeza tiene una llevaba durante toda su vida la que el escenario se reflejada en su rostro" (44). Aunque es el

corona de rosas rojas y blancas” certidumbre de una buena muerte y, parezca al entierro: mismo personaje que la imagen anterior, en

cuando menos, una abreviación de su café de la tierra y ésta, la cara aparece un poco más apacible,

tiempo en el Purgatorio... Sin duda el catafalco como con menos arrugas y menos inclinada hacia

entonces, una vez difundida la devoción ataúd). arriba.

postridentina del rosario, cuando las

manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han

Luisa Manuela del Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Ataúd. 3. Fondo café. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Hay unas sombras incongruentes en el En términos comparativos, es uno de los cuadros con colores Situado en una posición más de perfil que las No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Sacramento García Inmaculada cuerpo, en posición yacente en un en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de la mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la rostro de la monja (y también en relación menos oscuros, primero por la almohada blanca, segundo por demás, las características individuales de la facial.

Concepción ataúd; la cabeza descansa sobre saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de almohada y el almohada blanca, el ataúd (de hecho, es el que más con la almohada). Por lo tanto, el mayor detalle en el ataúd (cuyo color es café claro) y monja se enfatizan (mírese por ejemplo la

(actualmente una almohada. Viste un hábito azul y concepcionistas. Dicha ilación también se victoria. ataúd, hay un espacio recibe dentro de todas las imágenes) y un fondo podríamos pensar que se trata de un tercero por la proporción de la corona. Resaltan unas pocas nariz). Aunque aparece algo pálida, la

Museo de arte blanco de la orden e las explicita a través del camafeo que Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. fondo de color casi oscuro. La disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina manejo uniforme de la luz cuyo foco rosas rojas. Lo más importante es que, aunque pálida, la gestualidad general no induce necesariamente

del Banco de la Concepcionistas adornado con un descansa sobre su pecho ya que ahí Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María como de asfalto superior derecha a una izquierda inferior). estaría situado al frente de la imagen. coloración de la cara no se muestra particularmente macabra a un sufrimiento o un dolor particular.

República) broche. En el pecho luce un alcanzamos a ver una imagen de la y la castidad (Giorgi 105). (gris con café). Se ni fétida.

camafeo con la figura de la Inmaculada concepción. Escapulario y rosario: "daban a quien lo podría pensar que

Inmaculada Concepción, y en el llevaba durante toda su vida la se está apelando a

34

hombro derecho una venera con la certidumbre de una buena muerte y, que el escenario se

misma imagen. Sobre su pecho cuando menos, una abreviación de su parezca al entierro:

reposa una flor (nardo), y en la tiempo en el Purgatorio... Sin duda café de la tierra y

cabeza porta una corona de flores entonces, una vez difundida la devoción el catafalco como

finamente pintada, como de postridentina del rosario, cuando las ataúd).

filigrana”. manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada negra, acolchonada y suave, sugiriendo Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la Como no sabemos si la imagen traía inscripción, al menos se Sin inscripción.

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. así una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del puede recordar que la participación también se logra a partir de

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la la estimulación de los sentidos.

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de "Almohada" de cemento: inspira una sensación de incomodidad, Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la Dictaminado por la inscripción. En este caso en particular, Inscripción: "Sor Inés María Masustegui del Santísimo

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. austeridad y dureza, quizás aludiendo a la vida llena de sacrificios importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía. En la inscripción se aclara que la monja tuvo una obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del resalta la presencia de las palabras orate pro ea , es decir, Sacramento religiosa del Monasterio de la Concepción Inmaculada

explica que “Se creía que los muertos dormían. de las religiosas. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en "dilatada enfermedad" pero por todos los gestos antes cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la "oren por ella". No sólo interesa el vínculo que se crea entre el de la ciudad de Santa Fe. Fallecio el día 3 de octubre del año de

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". enunciados es fácil imaginar que el momento exacto de muerte idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho espectador vivo que reza por la muerta sino, en particular, la 1780 víspera de su seraphico P.e Sn Francisco de quien era

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», fue pacífico, tranquilo y sereno. tiempo después de la sepultura. conjugación del verbo en segunda personal plural del presente muy devota , dexando muchos indicios de su felicidad eterna por

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», imperativo. Es decir, se está dirigiendo directamente a los su exemplar, y religiosa vida , y por las prevenciones

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio observadores y, además, se les está dando una orden conque en su dilatada enfermedad se dispuso para la muerte a

son también un «reino de simulacros», «morada del concreta. los 53 años de su edad, y 38 de religiosa. Orate pro ea"

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de "Almohada" de cemento: inspira una sensación de incomodidad, Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la Dictaminado por la inscripción. En este caso en particular, Inscripción: "Sor Inés María Masustegui del Santísimo

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. austeridad y dureza, quizás aludiendo a la vida llena de sacrificios importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía. En la inscripción se aclara que la monja tuvo una obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del resalta la presencia de las palabras orate pro ea , es decir, Sacramento religiosa del Monasterio de la Concepción Inmaculada

explica que “Se creía que los muertos dormían. de las religiosas. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en "dilatada enfermedad" pero por todos los gestos antes cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la "oren por ella". No sólo interesa el vínculo que se crea entre el de la ciudad de Santa Fe. Fallecio el día 3 de octubre del año de

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". enunciados es fácil imaginar que el momento exacto de muerte idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho espectador vivo que reza por la muerta sino, en particular, la 1780 víspera de su seraphico P.e Sn Francisco de quien era

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», fue pacífico, tranquilo y sereno. tiempo después de la sepultura. conjugación del verbo en segunda personal plural del presente muy devota, dexando muchos indicios de su felicidad eterna por

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», imperativo. Es decir, se está dirigiendo directamente a los su exemplar, y religiosa vida, y por las prevenciones conque en

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio observadores y, además, se les está dando una orden su dilatada enfermedad se dispuso para la muerte a los 53

son también un «reino de simulacros», «morada del concreta. años de su edad, y 38 de religiosa. Orate pro ea"

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada blanca, acolchonada y suave, sugiriendo Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "Verdadero retrato de la M.R.da M.E Luysa

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. así una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Manuela del Sacramento Heredia murió el año de 1781 el dia 1

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo de Noviembre teniendo de edad 59 años y días, los que acabó

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. exemplarísimamente con grandes muestras de su eterna

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. salvación que dosam.te cremos"

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27) CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

María Rosa del Sacramento Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo gris. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Por las sombras de la cara parecería que Resalta la tonalidad azul de las flores de la corona, el hábito y las Vale la pena resaltar la tranquilidad del gesto No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

García Inmaculada cuerpo, en posición yacente sobre en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de los dos mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a los el foco central de luz proviene del frente flores sobre su pecho que, adicionalmente, contrastan de la cara, sobre todo, de los ojos. facial.

Concepción un camastro; la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo y símbolo de Según inscripción: "modelo de ladrillos y el ladrillos, parte del catafalco y un fondo oscuro. La de la monja, en otras palabras, el fuertemente con el fondo oscuro del catafalco. Lo más Extrañamente la posición de la boca es

(actualmente sobre dos ladrillos, viste un hábito concepcionistas. Dicha ilación también se victoria. perfección mansa, humilde benigna, catafalco, hay un disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior espectador ilumina el cuadro, casi como si importante es que, aunque pálida, la coloración de la cara no se menos congruente con esta idea y

Museo de arte azul y blanco de la orden de las explicita a través del camafeo que Rosa roja: martirio. dulce, y caritativa: amparo de pobres fondo de color casi izquierda a una derecha superior). la vida y muerte ejemplar de la monja muestra particularmente macabra ni fétida. parecería incluso mostrar una fuerza. No

del Banco de la Concepcionistas. Sobre el cuerpo descansa sobre su pecho ya que ahí Rosa blanca: pureza, amor puro. consuelo, y alivio de todas". como de asfalto adquiriera sentido sólo cuando es observada obstante, el gesto general del rostro sí es

República) presenta un camafeo con la figura alcanzamos a ver una imagen de la Rosa azul: el color, según Monterrosa (gris con café). Se por un otro para que ese aprenda las apacible.

de la Inmaculada Concepción y un Inmaculada concepción. (22), es símbolo del bautizo y la bondad podría pensar que lecciones.

ramo de flores rojas y azules. En la en los pensamientos. se está apelando a

cabeza porta una corona con las Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María que el escenario se

mismas flores”. y la castidad (Giorgi 105). parezca al entierro:

Escapulario y rosario: "daban a quien lo café de la tierra y 35

llevaba durante toda su vida la el catafalco como

certidumbre de una buena muerte y, ataúd).

cuando menos, una abreviación de su

tiempo en el Purgatorio... Sin duda

entonces, una vez difundida la devoción

postridentina del rosario, cuando las

manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han

permanecido hasta nuestros días"

Catalina Teresa de Santo Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo gris. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Parecida a la iluminación de la anterior En general de tonalidad un poco más oscura. Nótese que incluso Por el fuerte contraste de sombras e No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Domingo García Inmaculada cuerpo, en posición yacente sobre en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de los dos mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a los aunque con las sombras mucho más las rosas rojas son de un color opaco y sólo hay unas pequeñas iluminación en el rostro, éste resalta dentro facial.

Concepción un camastro, la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de ladrillos y el ladrillos, parte del catafalco y un fondo oscuro. La acentuadas. Sin embargo se puede flores de rojo intenso. La oscuridad hace, sin embargo, que de la imagen. Es ante todo un rostro

(actualmente sobre dos ladrillos. Viste un hábito concepcionistas. victoria y sus tres niveles aluden al catafalco, hay un disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior manejar la misma hipótesis de que el foco resalte la luminosidad del rostro; revelando así la cara no se apacible , sin indicios de sufrimiento,

Museo de arte azul y blanco de la orden de las número sagrado (3). fondo de color casi izquierda a una derecha superior). central de luz proviene del frente de la muestra particularmente macabra ni fétida. deterioro físico. Por el contrario, parecería

del Banco de la Concepcionistas, ornamentado con Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. como de asfalto monja, en otras palabras, el espectador consolidar la idea de que la muerte de estas

República) flores. Sobre el pecho reposan una Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María (gris con café). Se ilumina el cuadro, casi como si la vida y religiosas es parecida al sueño. Con razón,

cadena de meta, un camafeo con y la castidad (Giorgi 105). podría pensar que muerte ejemplar de la monja adquiriera Pilar Jaramillo afirma que las monjas están

la figura de la Virgen y el Niño y un Escapulario y rosario: "daban a quien lo se está apelando a sentido sólo cuando es observada por un "todas durmiendo el sueño eterno [...] con

36 ramo de flores. En la cabeza porta llevaba durante toda su vida la que el escenario se otro para que ese aprenda las lecciones. la paz de los justos reflejada en su rostro"

una corona de flores grandes y certidumbre de una buena muerte y, parezca al entierro: (44).

pequeñas” cuando menos, una abreviación de su café de la tierra y

tiempo en el Purgatorio... Sin duda el catafalco como

entonces, una vez difundida la devoción ataúd).

postridentina del rosario, cuando las

manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han

Josefa de la Concepción Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio cuerpo La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo café. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la La sombra del rostro parece indicar que el Predomina el color rojo intenso de la corona de rosas. La luz La individualidad de las monjas se ve reflejada No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

García Inmaculada en posición yacente sobre un en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de los dos mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a foco de luz sí viene del frente de la monja frente a su cara es tan brillante que permite que veamos una en cuadros como éste ya que se detalla con facial.

Concepción camastro; la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de Según inscripción: caritativa hasta el ladrillos y el parte del catafalco, los ladrillos y un fondo oscuro. La aunque éste se encuentra más hacia la de las pieles más rosadas de la muestra. mucho cuidado los huesos del rostro y hasta

(actualmente sobre dos ladrillos, viste un hábito concepcionistas. Dicha ilación también se victoria y sus tres niveles aluden al punto de donar plata para causas catafalco, hay un disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior derecha de la imagen. De cualquier forma, la posición de la boca (que nos permite intuir

Museo de arte azul y blanco de la orden de las explicita a través del camafeo que número sagrado (3). religiosas. fondo de color casi derecha a una izquierda inferior). los aspectos más importantes del rostro que la monja carecía de dientes). En

del Banco de la Concepcionistas, y una capa azul descansa sobre su pecho ya que ahí Rosa roja: martirio. como de asfalto (ojos, boca y nariz) quedan efecto, la inscripción dice que murió de 80

República) oscura. Sobre el cuerpo presenta alcanzamos a ver una imagen de la Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María (gris con café). Se perfectamente iluminados. años, confirmando así que las

un camafeo con la figura de la Inmaculada concepción. y la castidad (Giorgi 105). podría pensar que particularidades del rostro son congruentes

Inmaculada Concepción y sobre el Escapulario y rosario: "daban a quien lo se está apelando a con su edad.

37 hombre derecho una venera con la llevaba durante toda su vida la que el escenario se Pero además de revelar el nivel de detalle de

misma imagen. Sobre el pecho certidumbre de una buena muerte y, parezca al entierro: las pinturas, en este caso particular la

reposa un ramo de flores cuando menos, una abreviación de su café de la tierra y delgadez del rostro sí hace que parezca

(azucenas y rosas). En la cabeza tiempo en el Purgatorio... Sin duda el catafalco como más cadavérico aunque esto, de cualquier

porta una corona de flores”. entonces, una vez difundida la devoción ataúd). forma, no daría pie para pensar

postridentina del rosario, cuando las necesariamente en un momento de muerte

manos del muerto, como las del alma del doloroso o lleno de sufrimiento.

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de "Almohada" de cemento: inspira una sensación de incomodidad, Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "V.o (verdadero) retrato de N.M.R.M.e M.a

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. austeridad y dureza, quizás aludiendo a la vida llena de sacrificios importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Rosa del Sacramento oriunda de Sta Fe, hija de don Fernando

explica que “Se creía que los muertos dormían. de las religiosas. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo Caizedo y Doña María Ja Villasis, religiosa de este convento real

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. de la Ynmaculada Consepción en donde fue una vez vicaria, tres

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. veces abadesa, y una precio.ta observante en sus

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», constituiones dada a la oración culto divino, y exercisios santos

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio Amantissima de los misterios (...) Sactamento y la beatissima

son también un «reino de simulacros», «morada del trinidad exemplo de ed.a modelo de perfección manza, humilde

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" benigna, dulce, y caritativa: amparo de pobres conzuelo, y alivio

(27) de todas. Murio a 14 de marzo de 1783, de edad de 79

años".

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de "Almohada" de cemento: inspira una sensación de incomodidad, Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La M.R.M.e Catharina Thereza de Santo

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. austeridad y dureza, quizás aludiendo a la vida llena de sacrificios importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Domingo, religiosa de este real monasterio de la Purissima

explica que “Se creía que los muertos dormían. de las religiosas. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo Concepcion. Murio siendo abadesa dia de 2 agosto del año de

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. 1786, siendo de edad de (...) años, y 23 dias, y 44 de

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. religion. Digna de perpetua memoria por sus exclaresidas

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», virtudes".

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de "Almohada" de cemento: inspira una sensación de incomodidad, Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "La M.M. Josepha de la Concepción (su apellido

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. austeridad y dureza, quizás aludiendo a la vida llena de sacrificios importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Estefania), nacio en la ciudad de Protovelo el 6 de octubre de

explica que “Se creía que los muertos dormían. de las religiosas. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo 1729. Tomo el avito a la edad de 35 años: fue trez vezes

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. abadesa, en cuyo oficio, y quantos tuvo se distinguio por su

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. eximia caridad , y la observancia exacta de su regla. Fuido el

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», Octavario de Santissimo dexó 50 pesos para el monumento de

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio Juebes Santo, y 50 para la Sacristia para distribuirlos cada año

son también un «reino de simulacros», «morada del y falleció dando excelentes exemplos de virtud , a la edad de

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»" 80 años el dia 25 de agosto de 1803". Ojo: incluso se muestra

(27) la importancia de donar plata a causas religiosas. CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Sor Teresa Juliana de Jesús Victorino 1820 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo gris. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la Distribución casi uniforme de la luz, Predomina la tonalidad de rojos en la corona, el traje y la rama En cuanto al detalle, las cejas y los vellos No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

García Inmaculada cuerpo, en posición yacente sobre en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además del ladrillo y mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a los iluminando totalmente el rostro. Una que carga sobre el pecho. Aunque, en términos comparativos, faciales hacen que este rostro sea facial.

Concepción un camastro; la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de el catafalco, hay un ladrillos, parte del catafalco y un fondo oscuro. La alternativa es pensar que la fuente principal es un rojo menos intenso, dejando así que predomine aún más particularmente distinguible dentro de la

(actualmente sobre un ladrillo. Viste un hábito azul concepcionistas. victoria. fondo de color casi disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior está situada inmediatamente al frente de la iluminación del rostro. muestra. De resto, la expresión es muy

Museo de arte y blanco de la orden de las Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. como de asfalto izquierda a una derecha superior). la imagen, en otras palabras, el parecida a la del sueño... Un sueño tranquilo.

del Banco de la Concepcioncitas, ornamentado con Azucena/Lirio: símbolo de la Virgen María (gris con café). Se espectador ilumina el cuadro, casi como si Con razón, Pilar Jaramillo afirma que las

República) flores. Sobre el pecho reposan un y la castidad (Giorgi 105). podría pensar que la vida y muerte ejemplar de la monja monjas están "todas durmiendo el sueño

camafeo con la figura de la Virgen y Escapulario y rosario: "daban a quien lo se está apelando a adquiriera sentido sólo cuando es observada eterno [...] con la paz de los justos

el Niño, y un ramo de flores. En la llevaba durante toda su vida la que el escenario se por un otro para que ese aprenda las reflejada en su rostro" (44).

38

cabeza porta una corona de flores certidumbre de una buena muerte y, parezca al entierro: lecciones.

grandes y pequeñas” cuando menos, una abreviación de su café de la tierra y

tiempo en el Purgatorio... Sin duda el catafalco como

entonces, una vez difundida la devoción ataúd).

postridentina del rosario, cuando las

manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

rodeadas por un rosario, y así han

Juana de San Francisco Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio cuerpo La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo gris. Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la La sombra del rostro parece indicar que el Otro de los cuadros con colores más claros, probablemente Quizás tratando de reforzar el nivel de No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

García Inmaculada en posición yacente. La cabeza en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Además de la mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente parte foco de luz sí viene del frente de la monja por la almohada y sábana blanca que divisamos debajo del detalle, el rostro de esta monja revela un facial.

Concepción descansa sobre una almohada. Viste saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo y símbolo de almohada y el del catafalco, la almohada y un fondo oscuro. La aunque éste se encuentra más hacia la cuerpo. Además, se debe resaltar que ésta es la única monja intento por pintar unas arrugas en la frente

(actualmente un hábito azul y blanco de la orden concepcionistas. Dicha ilación también se victoria. catafalco, hay un disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina superior derecha de la imagen. De cualquier forma, concepcionista que no tiene un velo negro sino blanco. Como la y cerca a los ojos. La expresión de los labios

Museo de arte de las Concepcionistas, ornamentado explicita a través del camafeo que Rosa roja: martirio. fondo de color casi derecha a una izquierda inferior). los aspectos más importantes del rostro imagen no incluye la inscripción, es difícil tratar de especular las es cercana a la de la sonrisa.

del Banco de la con flores. Sobre el pecho reposan descansa sobre su pecho ya que ahí Rosa blanca: pureza, amor puro. como de asfalto (ojos, boca y nariz) quedan razones de esta diferencia. Particularmente por esta última

39 República) un camafeo con la figura de la alcanzamos a ver una imagen de la Flor azul: el color, según Monterrosa (gris con café). Se perfectamente iluminados. característica, la gestualidad general del

Virgen Dolorosa y un ramo de Inmaculada concepción. (22), es símbolo del bautizo y la bondad podría pensar que rostro se mantiene apacible y agradable.

flores. En la cabeza porta una en los pensamientos. se está apelando a

corona de flores”. que el escenario se

parezca al entierro:

café de la tierra y

el catafalco como

Retrato de Monja Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de medio cuerpo La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la La iluminación de la cara demuestra que el Una de las imágenes con mayor contraste entre lo claro y lo Aunque parcialmente iluminado, el rostro No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

García Inmaculada en posición yacente sobre un en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Sólo vemos un mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente un foco está ubicado en frente de la monja. oscuro. Resalta el color rojo intenso de una de las rosas que resalta dentro de la imagen. Es ante todo facial.

Concepción camastro; la cabeza descansa saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de fondo oscuro y ni fondo oscuro donde no divisamos ni siquiera un catafalco. Parecería que el foco está más cerca carga en su corona. La iluminación frontal y cercana del rostro un rostro apacible , sin indicios de

(actualmente sobre dos ladrillos. Viste un hábito concepcionistas. victoria. siquiera se puede La disposición del cuerpo es diagonal (de la esquina inferior que en las demás imágenes ya que las revela una tez bastante rojiza y menos pálida que muchas sufrimiento, deterioro físico. Por el

Museo de arte azul oscuro y blanco de la orden de Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. distinguir si hay o no izquierda a una derecha superior). sombras están más acentuadas y el otras. contrario, parecería consolidar la idea de que

del Banco de la las Concepcionistas. Sobre el pecho Escapulario y rosario: "daban a quien lo una almohada o un fondo es muchísimo más oscuro. La la muerte de estas religiosas es parecida al

República) reposan un camafeo con la figura llevaba durante toda su vida la ladrillo debajo de su presencia de este claroscuro enfatiza los sueño. Con razón, Pilar Jaramillo afirma que

de la Virgen y el niño y un ramo de certidumbre de una buena muerte y, cabeza. rasgos más importantes del rostro: la las monjas están "todas durmiendo el sueño 40

flores. En la cabeza porta una cuando menos, una abreviación de su tez de la mejilla, el ojo y parte de la nariz. eterno [...] con la paz de los justos

corona de flores pequeñas de tiempo en el Purgatorio... Sin duda reflejada en su rostro" (44).

diversos colores”. entonces, una vez difundida la devoción

postridentina del rosario, cuando las

manos del muerto, como las del alma del

Purgatorio, juntas ya en la actitud

tradicional del yacente medieval, fueron

Retrato de Monja Victorino 1809 Convento de la Mujer “Retrato femenino de busto. Figura La monja que protagoniza la imagen existió Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver. Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Fondo oscuro Escenario sobrio. Se destaca por ser el único de este núcleo con disposición En general, el cuadro está menos iluminado En general, un cuadro de colores oscuros y con pocos colores Los detalles de la nariz y la boca (que No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

García Inmaculada con la cabeza recostada sobre una en la vida real y, por su hábito, podemos alude a Santa Rosa de Lima, confirma el obediencia, devoción. Sólo vemos una vertical. La composición es igualmente sencilla ya que el que los demás. Por los brillos en la cara, el intensos. Por lo mismo, resalta la fuerte iluminación del rostro, parecería carecer de dientes) hacen que facial.

Concepción almohada. Viste un hábito azul y saber que perteneció a la orden de las estado de esposa de Cristo, símbolo de almohada blanca y cuerpo abarca la mayor parte de la tela y sólo foco de luz parecería estar situado al donde las partes más brillantes incluso dejan ver visos rojizos. sea un rostro particular y no general. La

(actualmente blanco de la orden de las concepcionistas. victoria. un fondo oscuro. alcanzamos a divisar un fondo oscuro. La monja aparece frente de la monja aunque un tanto más monja tiene tal aire de entrega que

Museo de arte Concepcionistas. Sobre el pecho Rosa roja: martirio. Rosa blanca: pureza. casi sentada. alto y hacia la derecha de la imagen. El parecería estar durmiendo plácidamente.

del Banco de la reposan un camafeo con la figura Flor azul: el color, según Monterrosa énfasis, igual, está puesto en el rostro.

República) de la Virgen y el Niño, y un pequeño (22), es símbolo del bautizo y la bondad

ramo de flores. En la cabeza porta en los pensamientos.

una corona de flores pequeñas de

41

diversos colores”. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de "Almohada" de cemento: inspira una sensación de incomodidad, Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por la inscripción sabemos que estuvo enferma y sin, Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "(...) Tereza Juliana de Jesus, nacio el enero de

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. austeridad y dureza, quizás aludiendo a la vida llena de sacrificios importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: embargo, los rasgos antes enunciados parecerían señalar que obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en 1763. Profesó en este Monasterio el 2 de octuvre de 1780

explica que “Se creía que los muertos dormían. de las religiosas. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en el momento último de muerte fue tranquilo y apacible. cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo (...) las obligaciones de su estado, y oficios que se le

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. encargaron, vivio [enfer]ma toda su vida, y muri de 58

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. (...)ses: el 5 de diciembre de 1820".

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Aparece una almohada blanca, acolchonada y suave, sugiriendo Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "Juana de San Francisco".

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. así una comodidad adicional para esta muerte ejemplar. importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en Esta monja en particular tiene muchas diferencias con respecto

explica que “Se creía que los muertos dormían. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo a imágenes de sus compañeras: por ejemplo, no tiene velo

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja. negro sino blanco, su camafeo tiene la imagen de la Virgen

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura. Dolorosa y no de la Inmaculada Concepción. No tiene lirio o

«fantasmas insensibles de los humanos agotados», azucena. Debajo del cuerpo divisamos una sábana blanca (única

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio de su clase dentro del grupo de imágenes). Tampoco tiene

son también un «reino de simulacros», «morada del rosario.

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Como no se alcanza a divisar con claridad lo que hay debajo del Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la La existencia de la inscripción demuestra que la imagen está Inscripción: "[Mu]rió de edad de 31 años i un dia. Abadesa que

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. cadáver (la esquina negra que vemos encima de su hombro importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del dirigida a un espectador que, particularmente, debe ver en fue (...) te eral Convento de la Concepssion".

explica que “Se creía que los muertos dormían. puede ser el velo también) es difícil dictaminar si se apela a la en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la estos cuadros de muerte, la vida virtuosa y ejemplar que tuvo

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el rigidez de los ladrillos o la comodidad de la almohada. vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho la monja.

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27)

Aparece con los ojos cerrados, sustentando esa Predomina el silencio mortífero, solemne de Se alcanza a ver la esquina de una almohada blanca, acolchonada Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Como se trata de un cadáver, el momento previo sería la Así uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la Como no sabemos si la imagen traía inscripción, al menos se Sin inscripción.

idea de la muerte como un "sueño eterno." Ariès tumba. y suave, sugiriendo así una comodidad adicional para esta importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: agonía pero por todos los gestos antes enunciados es fácil obra dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del puede recordar que la participación también se logra a partir de

explica que “Se creía que los muertos dormían. muerte ejemplar. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en imaginar que el momento exacto de muerte fue pacífico, cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la la estimulación de los sentidos.

Esta creencia es antigua y constante. Ya en el vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". tranquilo y sereno. idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho

Hades homérico los difuntos, «pueblo apagado», tiempo después de la sepultura.

«fantasmas insensibles de los humanos agotados»,

«duermen en la muerte». Los infiernos de Virgilio

son también un «reino de simulacros», «morada del

sueño, de las sombras y de la noche adormecida»"

(27) CLASIF.

GÉNERO DEL CLASIF.

TIPOLO

UBICACIÓN DE PERSONAJE TIPO DE

Num. TÍTULO AUTOR FECHA DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFICA ICONOGRAFÍA DE PERSONAJES SÍMBOLOS ADICIONALES GÍA TIPO DE MUERTE TIPO DE CUERPO AFECTO (CUALIDAD MORAL) PLANOS ESCENARIO COMPOSICIÓN ILUMINACIÓN COLOR ROSTRO MANOS OTROS GESTOS

LA PINTURA (MUERTO, MÁRTIR, MUERTE

COMPLET

MORIBUNDO) (I ó II)

A

Retrato de la clarisa Anónimo 1727 Convento de Mujer Retrato femenino de busto de una Por la falta de inscripción, detalles de la Corona de rosas: simboliza inmortalidad, I I-B Cadáver (aunque se distingue Individual. Mortificación, sufrimiento, paciencia, 1. Cadáver. 2. Catafalco. 3. Fondo oscuro. Muy sobrio: sólo se Composición sencilla: el retrato de medio cuerpo abarca la El foco de luz parece venir de la esquina Por la oscuridad del fondo, el hábito y el catafalco, resaltan los Muy apacible. La posición de la boca y los ojos No están visibles, enfatizando aún más la importancia del gesto N.A.

Jerónima Nava y Saavedra Santa Clara monja recostada sobre una pintura o imagen completa del hábito, es alude a Santa Rosa de Lima, confirma el por tener los ojos abiertos). obediencia, devoción (a partir del hecho ven algunos detalles mayoría de la tela otorgándole espacio únicamente a la inferior izquierda. Igual, es suficiente para colores de las flores y el rostro iluminado de la santa. También abiertos parecerían pertenecer a una facial.

muerta (Bogotá) almohada con una corona de flores. difícil dictaminar algo específico de la estado de esposa de Cristo y símbolo de de ser monja). del catafalco y el almohada verde y parte del catafalco. La disposición del iluminar muy bien mitad de la cara y bien la llama la atención el rojo intenso de sus labios. persona viva y no a una monja muerta.

monja. victoria. resto es cuerpo es diagonal (de la esquina siniestra superior a una otra parte. Quizás por lo mismo inspira una gran

Rosa roja: martirio. totalmente derecha inferior). tranquilidad.

Rosa blanca: pureza, amor puro. indeterminado.

Rosa azul: el color, según Monterrosa

(22), es símbolo del bautizo y la bondad

42

en los pensamientos. VISUAL (MIRADAS) AUDITIVO TACTO OLFATO GUSTO ESCENA PRE- ESCENA POST- PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR OTROS

Hay algo extraño en la manera como está mirando Predomina el silencio. Se alcanza a ver la esquina de una almohada verde, acolchonada Predomina el aroma fresco de las rosas y los lirios. Esto es N.A. Por el hecho de ser monja y haber sido objeto de un cuadro, La imagen es tan viva que parecería que el momento de la Dictaminada por la mirada de la monja ya que está establece un Sin inscripción.

ya que un ojo parece estar observando algo distinto y suave, sugiriendo así una comodidad adicional para esta importante si recordamos que estamos frente a un cadáver: se deduce que tuvo una vida ejemplar. Aunque no sabemos si muerte no ha sucedido. En ese caso, si el espectador piensa contacto directo con el espectador que está observando la

que el otro (¿será parte de la individualización de la muerte ejemplar. en vez de oler la putrefacción, todo huele a flores. No en sufrió alguna enfermedad particular, los gestos antes descritos en dicho instante, éste sería uno de calma y tranquilidad. imagen.

imagen?). De cualquier forma, lo que más impacta vano, este tipo de muerte se le llama "En olor de santidad". nos hacen pensar que su agonía fue indolora y que el Si, por el contrario, la imagen se analiza como un cadáver, Así

es que podamos ver sus ojos abiertos. momento de la muerte fue muy pacífico. uno se imagine la sepultura del cadáver, los rasgos de la obra

dificultan que se piense en una putrefacción repugnante del

cuerpo. De hecho, los textos escritos a menudo defienden la

idea de que estos cadáveres permanecieron incorruptos mucho

tiempo después de la sepultura.