EL CONTRAPUNTO BARROCO La Pintura De La Muerte Serena En El Nuevo Reino De Granada
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MUERTE Y VIDA: EL CONTRAPUNTO BARROCO La pintura de la muerte serena en el Nuevo Reino de Granada Monografía para optar al título de historiadora Presentada por: Laura Barragán Montaña Dirigida por: Jaime Humberto Borja Departamento de Historia Facultad de Ciencias Sociales Universidad de los Andes Santafé de Bogotá, enero de 2007 Agradecimientos Aunque el carácter con que culmina esta monografía es más un punto seguido que un punto aparte, lo aquí consignado no se hubiese podido pensar ni escribir sin la ayuda inconmensurable de muchos. Por eso, y apelando a la indulgencia del lector, es necesario que le agradezca al menos a las siguientes personas: A Alberto, Sergio y Katherine, cuyo apoyo incondicional posibilitó, como los santos de los que tanto hablamos, que yo pudiera cruzar al otro lado. A Diana y Francisco, cuyo ánimo y confianza acrecentaron todo lo que, de por sí, ya se había consolidado como enseñanzas invaluables. A Jaime, no sólo porque su paciencia sin límites consiguió opacar la de Job, sino porque con sus afectos (en la definición hasta colonial del término) le supo pintar tantos sentidos al concepto de «director» que ningún compendio de diccionarios de la lengua española podría albergar sus acepciones. Sin necesidad de apelar al hipérbole barroco, puedo afirmar sin duda alguna que nunca nadie me había obsequiado tantas lecciones, de tantas cosas, en tan corto tiempo. Duele saber que no hay pregrados en literatura, ni lecturas citables, ni palabras robadas que puedan expresar a cabalidad mi agradecimiento. Y, cómo no, a ustedes, abuelos. Porque aunque tuve que ir hasta el pasado, atiborrar cientos de hojas y beber toneladas de cafeína, finalmente comprendí que las explicaciones que estaba desesperadamente buscando siempre estuvieron ahí: no en sus dolores o en sus muertes, sino en sus vidas… en sus legados… y, sobre todo, en su memoria que refutando a un gran escritor— nunca en olvido se convertirá. Perdónenme por no enviarles estas páginas que tanto tienen de ustedes pero es que aún no consigo su nueva dirección. ÍNDICE INTRODUCCIÓN 1 Capítulo 1 MUERTE Y ARTE BARROCO. La propaganda fide del desengaño 12 1. La muerte barroca 15 1.1 Vanitas y desengaño 17 1.2 La luz del desengaño: la muerte como esperanza 22 2. El arte barroco en la Nueva Granada 26 2.1. La pintura como propaganda fide 27 2.2 Condiciones y prácticas del arte neogranadino 38 Capítulo 2 EL ARTE DE MORIR. Imágenes de la muerte serena 44 1. Los modi operandi: el momento de la muerte serena 47 1.1 La gestualidad del cuerpo agonizante 49 1.2 El imperio de los sentidos 55 1.3 Istoria: el cielo de este mundo 57 2. El post mortem: cadáveres de las muertes serenas 62 2.1 La gestualidad del rigor mortis 64 2.2 Sentidos: en olor de santidad 67 2.3 Istoria: Incorrupción del cadáver 69 3. La buena muerte o el arte de no morir 73 Capítulo 3 DOLOR Y MUERTE. El oxímoron vital 76 1. Las istorias: de la buena muerte a la muerte ejemplar 77 1.1 Afectos de los muertos 79 1.2 Cuerpos sufrientes 83 1.2.1 Mortificaciones y suplicios 83 1.2.2 Enfermedades 86 1.3 Muertes ejemplares 91 2. Las vidas ejemplares como artes moriendi 92 2.1 Afectos de los personajes 95 2.2 Cuerpos sufrientes 96 2.3 Recompensa celestial 100 3. Dolor y serenidad: el oxímoron ejemplar 101 PALABRAS FINALES. Tras los rastros del hedor 104 BIBLIOGRAFÍA 117 LISTADO DE IMÁGENES 128 LISTADO DE GRÁFICAS 130 ANEXOS INTRODUCCIÓN Por la comida entró en el mundo la muerte, y el alimentarse con memorias de la muerte nos ha de volver a dar vida Juan Rodríguez Coronel1 Desde los inicios más remotos, el ser humano ha tenido que enfrentar un hecho ineludible: su mortalidad. A primera vista, esto significaría que la muerte, como experiencia totalizadora, se ha mantenido igual a través de los tiempos. Y si bien es cierto que en ella encontramos algo que siempre permanece (¿pues acaso alguna persona del pasado, presente o futuro no tuvo, tiene o tendrá que experimentarla?), también debemos contemplar que ha habido infinitas maneras de relacionarse con ella. Por lo mismo, Vovelle decía que el fallecimiento se debía interpretar como un “invariable relativo” (10), reconociendo así su inmanencia pero sin dejar de aceptar que la relación entre el hombre y la muerte se ha transformado a través de los años. Esta dicotomía, lejos de ahuyentar al historiador, permite reconocer la importancia de la cuestión: como dijo Pierre Chaunu, “[…] toda sociedad se calibra o se aprecia, en cierta manera, por su sistema de la muerte” (ctd. en Vovelle 110). Pensándolo a la luz de nuestro propio pasado, ¿qué tipo de relaciones hemos tenido con la muerte? ¿Cuál sería su utilidad? ¿Por qué vale la pena encontrarlas o, si quiera, buscarlas? ¿Tendremos algo que remotamente se asemeje a esas “memorias de la muerte”? Es más, si quisiéramos retroceder hasta los tiempos coloniales de la Nueva Granada, ¿qué tipo de “muertes” descubriríamos? ¿Dónde podríamos encontrar su huellas? Planteado de esta forma, dichas inquietudes nos obligan a contemplar el discurso católico y eclesiástico pues, como explica Silva, “[…] ningún fenómeno de la sociedad colonial escapa el filtro religioso […] la religión es el hecho cultural de masa por excelencia, presente desde el momento mismo de la ocupación española, la cual fue planteada como una gran cruzada de evangelización de los infieles” y, por lo mismo, “todas las prácticas cotidianas de los hombres —desde el nacimiento hasta la muerte— estaban insertas en el universo de la religión” (Saber, cultura y sociedad 48). Así las cosas, esta investigación pretende examinar una de las manifestaciones que el pensamiento neogranadino católico presentó el torno a la cuestión de la mortalidad: el imaginario de la muerte serena2. El análisis de esta representación parte fundamentalmente del discurso que estableció la cultura visual barroca que se gestó en la Nueva Granada desde comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Aunque al escuchar el término de “barroco”, ya sea dentro del 1 Palabras del predicador real español durante un sermón pronunciado el miércoles de ceniza de 1684 (ctd. en Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca 213-14). 2 A modo de convención, aprovechamos para aclarar que, de ahora en adelante, todas las negrillas de la monografía representan énfasis añadidos. 1 contexto local o europeo, lo primero que se viene a la mente son imágenes o palabras macabras donde prevalecen cadáveres, esqueletos, cuerpos ensangrentados o versos angustiantes de un tiempo desgarrador, también es posible encontrar dentro de esas manifestaciones barrocas otros retratos donde la muerte se “pinta” como un evento plácido, sereno, incruento, indoloro y apacible. Este último verbo no es gratuito pues las fuentes primarias con que pretendemos acceder al imaginario de esa muerte serena serán las pinturas o esculturas que se produjeron o se trajeron a la Nueva Granda durante los años señalados. Siguiendo los preceptos de la teoría iconográfica e iconológica, el análisis de imágenes debe tener una contextualización del entorno discursivo de las mismas y, visto de esta forma, éstas serán las fuentes que nos permitirán comprender el imaginario de la muerte serena. En este orden de ideas, la pregunta amplia por esa concepción se convierte en otras de tinte más específico: ¿cómo se pinta la muerte en el arte neogranadino? ¿Cuáles son sus características? ¿Cómo eran las condiciones de su producción? ¿Cuál es su relación con los discursos europeos del barroco o de la Iglesia? ¿Se trata de un capricho de la cultura visual o, por el contrario, se encuentran similitudes con la cultura narrativa de la Nueva Granada? Pero, ante todo, ¿por qué se trató de ilustrar ese imaginario de la buena muerte en el arte colonial barroco? ¿Cuál es el mensaje principal detrás de esta escogencia? De este modo, la investigación se debe inscribir dentro de las historias sociales del arte, no sólo por sus fuentes primarias sino, especialmente, por este enfoque histórico que acabamos de explicar. A este campo de estudio se le incluye el adjetivo de “social”, no porque se pretenda hacer un análisis sociológico, sino para diferenciarlo de las mal llamadas “historias del arte”. Particularmente desde que Arnold Hauser tituló su famosa obra “The Social History of Art” (1962), el adjetivo se ha destinado a aquellas investigaciones que quieren ir más allá de la simple crítica de arte y, por lo mismo, pretenden explicar las obras artísticas desde una perspectiva integral que considere los elementos dictaminados por su entorno. A su vez, si tenemos en cuenta que el interés principal es la muerte, este proyecto también debe enmarcarse dentro de las historias de las mentalidades. No obstante, valdría la pena preguntarse por la pertinencia de la investigación. Los siglos XVII y XVIII y —en términos más generales— todo el período de la colonia ha sido un tema ampliamente estudiado en la historia del país. Sin embargo, teniendo en cuenta estos dos campos en los que se inscribe la investigación, no sobra recalcar que ninguna de estas perspectivas se ha trabajado de manera exhaustiva en la historiografía colombiana. Por lo mismo, la investigación adquiere una importancia significativa y puede complementar los estudios coloniales con un enfoque distinto desde el plano temático y metodológico. En términos más específicos, creemos que el fundamento del trabajo radica en dos características de sus fuentes primarias: primero, el hecho de ser obras de arte y, segundo, que 2 también son imágenes3. Para empezar, los trabajos que usan obras de arte como fuente principal usualmente se le han dejado a los críticos de arte, los críticos literarios y demás.