Diplomsko Delo

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA ETNOLOGIJO IN KULTURNO ANTROPOLOGIJO

DIPLOMSKO DELO

LJUBLJANA, 2013 PETRA HAMER

UNIVERZA V LJUBLJANI FILOZOFSKA FAKULTETA ODDELEK ZA ETNOLOGIJO IN KULTURNO ANTROPOLOGIJO

PETRA HAMER

»Sarajevo će biti, sve drugo će proći!« Antropološki in etnomuzikološki oris glasbenega dogajanja v Sarajevu 1992-1995

Diplomsko delo

Študijski program: Etnologija in kulturna antropologija- E

Mentorja: red. prof. dr. Mirjam Mencej

red. prof. dr. Svanibor Pettan

Ljubljana, 2013

ZAHVALA:

Prof. dr. Svaniborju Pettanu za vso podporo, razumevanje, potrpljenje, vzpodbujanje in vodenje med pisanjem diplomskega dela,

prof. dr. Mirjam Mencej za podporo in pomoč,

doc. dr. Tamari Karača Beljak in doc. dr. Jasmini Talam, ki sta mi med bivanjem v Sarajevu nesebično pomagali kjerkoli in kadarkoli, sogovornikom in sogovornicam,

mojim staršem,

Simoni,

Nedimu,

mojim etnologinjam in etnologom.

Izvleček »Sarajevo će biti, sve drugo će proći« Antropološki in etnomuzikološki oris glasbenega dogajanja v Sarajevu 1992 – 1995

Diplomsko delo na podlagi terenskega raziskovanja in arhivskega dela predstavlja glasbeno življenje v Sarajevu v času agresije med leti 1992 in 1995. Upravičeno bi pomislili, da je nenehno ogrožanje posameznikovega življenja (pomanjkanje vode, hrane, zdravil, granatiranje) nanj vplivalo skrajno negativno. Sarajlije so nam dokazale nasprotno. Med agresijo je delovalo več na novo ustanovljenih glasbenih skupin, ki so igrale rock in metal glasbo in predstavljale alternativno klubsko sceno. Njihov glavni promotor je bil Radio Zid. Mediji so v tem obdobju igrali glavno vlogo pri obveščanju in soustvarjanju nacionalne identitete, še posebej državni Radio Sarajevo, ki je poleg dnevnih poročil predvajal tudi patriotske pesmi in sevdalinke. Podobno vlogo je imela tudi televizijska postaja TV Sarajevo. Glasbena terapija ni bila del splošne klinične prakse, a so jo intervjuvani sogovorniki, vsak s svojo glasbo, nevede prakticirali. V patriotskih pesmih, ki so v tem obdobju bile stalnica radijskih postaj, pa lahko zaznamo upor. Glavni tezi, da glasba na posameznika deluje kot zdravilo ali terapija in kot upor sta bili v diplomskem delu potrjeni. Izkazalo se je, da ima glasba v vojnem in političnem kontekstu tudi druge pomembne funkcije - spodbuja vojake in civilno prebivalstvo, ponižuje sovražnika in deluje kot klic na pomoč namenjen svetovni javnosti.

Ključne besede: Sarajevo, agresija, funkcije glasbe, zdravilo ali terapija, upor

Abstract »Sarajevo will stay, everything else will pass«. Anthropological and ethnomusicological outline of musical happenings in Sarajevo from 1992 to 1995

The following undergraduate thesis attempts to illuminate musical events in Sarajevo in the period from 1992 to 1995, employing two main methodological approaches, firstly the archive method and secondly, the interview method. A common belief may arise that because of the constant threat of death (no water, food, medicines, constant shelling) cultural happening did not exist. But despite the unenviable situation, Saraljije proved us all wrong. Many new bands emerged the musical scene, playing rock and metal and promoting the alternative club scene. The main radio station for promoting alternative music had been Radio Zid (Wall). In addition the main state-funded radio Sarajevo played an important role by broadcasting patriotic songs and sevdalinka and encouraging the development of national identity. Similar role had also been adopted by the TV Sarajevo. Music therapy was not institutionalized medical practice, but people used various genres of music for therapy, whilst not being aware of it. Patriotic songs were used as resistance. The two main hypotheses – music affecting an individual as a cure or therapy and furthermore, encouraging the atmosphere of resistance were confirmed. Additionally, other functions of music, such as motivating the soldiers and civilians, humiliating the enemy and calling for help, cannot be overlooked.

Key words: Sarajevo, aggression, function of music, cure or therapy, resistance

1. UVOD ...... 6

1.1. OPREDELITEV PROBLEMA ...... 6 1.2. METODOLOGIJA ...... 9 2. PREGLED POLITIČNEGA IN ZGODOVINSKEGA DOGAJANJA OB RAZPADU JUGOSLAVIJE, S FOKUSOM NA BOSNO IN HERCEGOVINO V ZAČETKU 90 IH DVAJSETEGA STOLETJA ...... 11

2.1. PREGLED POLITIČNEGA IN ZGODOVINSKEGA DOGAJANJA V SARAJEVU 1992 - 1995 ...... 14 2.1.1. Sarajevski vsakdan pred in med agresijo ...... 16 2.2. PREGLED GLASBENEGA DOGAJANJA V SARAJEVU ...... 18 2.2.1. Sarajevska glasbena scena do leta 1991...... 18 2.2.2. Sarajevska glasbena scena med agresijo ...... 24 3. VLOGA MEDIJEV MED AGRESIJO...... 26

3.1. TISKANI MEDIJI...... 27 3.2. ELEKTRONSKI MEDIJI ...... 28 3.2.1. Radio Sarajevo ...... 28 3.2.2. Radio Zid ...... 29 3.2.3. TV Sarajevo ...... 31 4. FUNKCIJE IN RABA GLASBE ...... 33 5. GLASBA KOT ZDRAVILO ALI TERAPIJA ...... 36

5.1. GLASBENA TERAPIJA ...... 37 5.1.1. Glasba kot zdravilo ali terapija v Sarajevu ...... 40 6. GLASBA KOT UPOR ...... 45

6.1. RAZUMEVANJE KONFLIKTA SKOZI GLASBO ...... 46 6.2. GLASBA KOT UPOR V SARAJEVU ...... 47 6.3. PATRIOTSKE PESMI ...... 54 7. SKLEP ...... 95 8. POVZETEK ...... 97

8.1. SLOVENSKO...... 97 8.2. BOSANSKI ...... 98 8.3. ENGLISH ...... 99 9. VIRI IN LITERATURA ...... 101

9.1. SEZNAM SOGOVORNIKOV ...... 117 9.2. SEZNAM ANALIZIRANIH PESMI ...... 119

1. UVOD

Devetdeseta dvajsetega stoletja. Razpad Jugoslavije, protestni odhod slovenske delegacije iz skupščine Zveze komunistov Jugoslavije, deset-dnevna osvobodilna vojna za Slovenijo. Razglasitev samostojnosti Slovenije, Hrvaške ter Bosne in Hercegovine, vojna na Hrvaškem (1991-1995), v BiH (1992-1995), nezadovoljna Srbija in z njo Slobodan Milošević, ponovna obuditev ideje o Veliki Srbiji, porast nacionalizma, NATO-vo bombardiranje Beograda, vojna na Kosovu. To so pomembni dogodki, ki pa so samo majhni delčki politične sestavljanke danes bivše Jugoslavije, ki je takrat, kot štiriletno dekle nisem znala sestaviti. Roko na srce, takrat se s tem tudi nisem preveč obremenjevala, raje sem poslušala Tajči, Bijelo dugme, Pro Arte in Čudežna polja. Od vseh omenjenih glasbenikov sem razumela samo slednje. A sčasoma je otroški entuzijazem zamenjalo zanimanje za, delno tudi mojo zgodovino. Gledanje televizije in dokumentarnih oddaj o osamosvojitvi Slovenije, posnetki NATO-vega napada na Beograd in Kosovo, videoposnetki objokanih žena, ki objemajo grobove. Sprva nisem razumela ničesar. Vožnja do Sarajeva, porušene hiše in žene v črnem so me hkrati preplašile in fascinirale. Želela sem izvedeti, kdo ali kaj je kriv(o) za vse to. Ker z leti pride tudi znanje, lahko danes trdim, da vsaj delno razumem zgodovinsko in politično ozadje vojne na Balkanu. Ker še vedno rada poslušam Bijelo Dugme, Pro Arte in še mnoge druge, na novo odkrite bosanske skupine, sem se odločila da v svojem diplomskem delu poskušam analizirati in poiskati vzporednice med zgodovinsko-političnimi dogodki in glasbo ter njenimi funkcijami.

1.1. Opredelitev problema

Moj glavni fokus zanimanja je usmerjen na Bosno in Hercegovino, natančneje na Sarajevo, in na funkcije ter rabe glasbe med agresijo, ki je trajala od leta 1992 do leta 1995. Hipotezi, ki ju zagovarjam v svojem diplomskem delu, sta, prvič, glasba na posameznika vpliva kot zdravilo ali terapija, in, drugič, glasba ima funkcijo upora. Na terenu sem naletela tudi na pesmi, v katerih lahko zaznamo funkcijo klic ma pomoč, tako da sem tudi njih uvrstila v svojo raziskavo. V etnomuzikološki literaturi lahko najdemo definicije funkcij glasbe Alana P. Merriama in Svaniborja Pettana. Prvi omenjeni etnomuzikolog je opredelil deset funkcij glasbe, drugi pa tri. Merriam jih je opredelil v kontekstu miru, Pettan v kontekstu vojne ali političnih nemirov. Sama sem za potrebe svojega diplomskega

6 dela izluščila dve funkciji glasbe, ki sem ju opredelila v hipotezah in ju skozi diplomsko delo tudi zagovarjam; to sta glasba kot zdravilo ali terapija in glasba kot upor.

V kontekstu funkcije glasba kot zdravilo ali terapija, namenjam pozornost sevdalinki, ki jo opredeljujem kot del bosanske ljudske glasbe. S pomočjo zgodb sogovornikov pa ovrednotim tudi ostale glasbene žanre takratnega obdobja. Glasba kot zdravilo ima individualno konotacijo, kar pomeni, da jo za razliko od glasbene terapije, ki je kolektivna medicinska praksa, izvajajo posamezniki sami, v okviru doma za lastne potrebe. Ni nujno, da se svojega dejanja zavedajo, glasbo lahko poslušajo iz dolgčasa, hkrati pa je funkcije te glasbe zdravilo. Na terenu so mi sogovorniki govorili o glasbi kot zdravilu, »muzika kao lijek«, kar je tudi razlog za novo poimenovanje ene izmed funkcij glasbe. Večina sogovornikov je govorila o glasbi na splošno, sem pa izvedela, da ima vsak sogovornik svojo zdravilno glasbo. Vsak ima svoj glasbeni žanr, ki nanj deluje zdravilno ali terapevtsko. Dejstvo je, da glasba na posameznika deluje tako kot zdravilo kot tudi spodbuda in v določenih glasbenih primerih je težko določiti njeno primarno funkcijo.

Pri funkciji glasbe kot upor sem poseben poudarek namenila popularni glasbi Bosne in Hercegovine - patriotskim pesmim, saj se v njih upor najbolj odražata. Upor razumem kot aktivno dejavnost, s katero se nekdo upira nekomu, ali z orožjem ali z kulturo. Iz tega razloga sem Pettanovo funkcijo provokacije ali pomilovanja tudi preimenovala v funkcijo upora, ker sem na terenu našla več pesmi ki kličejo k mirnem uporu. Tudi sogovorniki so trdili, da je glasba bila njihov upor »muzika kao otpor«. Glede na to, da je provokacija »izzivanje ali spodbujanje koga k izvajanju zanj škodljivim izjavam ali dejanjem, zlasti političnim« (Beranek 2005: 672), zagovarjam dejstvo, da na terenu nisem našla tako provokativnih pesmi in sem mi besedi provokacija in pomilovanje zdita pregrobi. Poudarjam, da popularna glasba BiH, katere produkt so tudi patriotske pesmi, ni bila provokativna do sovražnika v tem smislu, da bi bila žaljiva ali celo sovražno nastrojena proti njemu. Tretja kategorija po Pettanu, klic na pomoč, je primarno namenjena svetovni javnosti in dijaspori. Lahko je seštevek prve in druge funkcije, vsekakor pa je tudi samostojna enota, ki ju bom v diplomskem delu tudi obravnavala.

Ker se funkcije glasbe prepletajo, odvisno od konteksta in komu je glasba namenjena, bom za razlago in analizo glasbenih primerov uporabila tri klasifikacije funkcij glasbe (Merriamovo, Pettanovo in svojo, op. P. H.). V diplomskem delu je poseben poudarek na Pettanovi klasifikaciji (zaradi podobnega konteksta raziskovanja), mislim pa, da lahko

7 svoji funkciji označim kot nadpomenki njegovim, kar pomeni, da se v funkciji glasbe kot zdravila odraža funkcija spodbude in tudi klica na pomč, v funkciji glasba kot upor pa se zrcalita provokacija in pomilovanje sovražnika.

Gledano tabelarno je klasifikacija sledeča:

Svanibor Pettan Petra Hamer Glasba deluje kot spodbuda vojakov in civilnega Glasba deluje kot zdravilo ali prebivalstva terapija Glasba deluje kot provokacija ali pomilovanje Glasba deluje kot upor sovražnika Glasba deluje kot klic na pomoč Glasba deluje kot klic na pomoč

Tabela 1: Klasifikacija funkcij glasbe

V delu omenjam tudi funkcijo glasba kot orožje, ne namenjam pa ji prevelike pozornosti, saj je ta funkcija glasbe preveč obširna in ni cilj mojega terenskega raziskovanja. To sem usmerila na prebivalce Sarajeva in njihovo glasbeno produkcijo in konzumacijo. Naj še enkrat poudarim, da se vse funkcije glasbe med seboj prepletajo in v določenih glasbenih primerih je težko ovrednotiti katera funkcija je pomembnejša. Odločitev, da najprej predstavim funkcijo glasba kot zdravilo, zatorej ni povezana z nikakršnim rangiranjem. Tudi se ne osredotočam na definicije glasbe, je pa mi blizu razlaga glasbe Rajka Muršiča »Glasba je sredstvo, s katerim posamezniki in skupine sooblikujejo kognitivne zemljevide, ki jim pomagajo znajti se v svetu.« (2000: 26)

Pričakovani rezultati

V svojem diplomskem delu želim predstaviti in razložiti zgodovinsko dogajanje v BiH in v Sarajevu, kar bi bilo bralcu v pomoč za nadaljnje branje in razumevanje funkcij in rab glasbe, ki se manifestirajo v popularni glasbi BiH. Glede na to, da lahko ima glasba, odvisno od konteksta, v katerem je uporabljena, ogromno funkcij, sem bila v določenih glasbenih primerih v precepu, katera funkcija je pomembnejša ali izrazitejša. Poudarjam, da se v eni pesmi lahko zrcali več funkcij, ki sem jih navajala, nisem pa jih ovrednotila po pomembnosti, ker je bilo to nemogoče.

Po opravljenem terenskem delu v prestolnici BiH sem zaključila, da so Sarajevčani in Sarajevčanke glasbo »uporabljali« kot sredstvo upora, saj so nenazadnje bili oni

8 napadeni in so bili v primerjavi z napadalci v podrejenem položaju. Za njih je bila glasba tudi zdravilo ali terapija, kar se vidi v besedilih pesmi.

Vsebinska struktura

Vsebinska struktura diplomskega dela predstavlja moja terenska in arhivska odkritja o glasbi, njenih funkcijah in rabah med vojno v Sarajevu v obdobju med letoma 1992 in 1995, saj, kot trdi Ivan Čavlović, na glasbo vplivajo tako socialne kot politične spremembe (2001: 43). Namen je razumeti in predstaviti glasbo v kontekstu človeškega vedénja (Merriam 2000: 34), natančneje kako so posamezniki uporabljali glasbo kot zdravilo in kot upor. Najprej bom predstavila metode dela in metodologijo ki sem jo uporabila na terenu. V jedru bom predstavila zgodovinski okvir dogajanja, sarajevsko glasbeno sceno pred agresijo in med njo ter glasbene zvrsti, ki so še danes del glasbene scene. Dotaknem se vloge medijev med agresijo. Sledijo koncepti in definicije glasbene terapije, zgodbe sogovornikov o funkciji glasbe kot zdravilo. Po predstavitvi teorije glasbe kot upor posebno pozornost namenim patriotskim pesmim, ki so bile glavni (tudi večinski) produkt sarajevske glasbene scene in skozi njih analiziram funkcije glasbe. Želim pokazati, kako je glasba vpeta v obstoj družbe, kako je en od konstitutivnih prvin skupnosti in kako ima izrazito družbeno kohezivno funkcijo (Muršič 1987: 132).

1.2. Metodologija

Alan P. Merriam piše, da imata antropologija in etnomuzikologija skupne metode, metodološka vprašanja in terenske tehnike (Merriam 2000: 30). »Glasba je zvok, organiziran v družbeno sprejete vzorce« (Byron 1995: 33), kar pomeni, da so raziskave (popularne) glasbe multidisciplinarne, ker upoštevajo prakso in recipiente. Tako sem med terenskim delom v Sarajevu uporabila več raziskovalnih metod (analiza in interpretacija primarnih in sekundarnih virov, zgodovinska analiza, kvalitativna analiza in metoda nestrukturiranega in polstrukturiranega intervjuja). Kot piše William Noll, je terensko delo individualna izkušnja, napisano besedilo, pa avtorjeva interpretacija terena (Noll 1997: 163). Priprave na terensko delo so se začele že pred odhodom v Sarajevo, ko sem določila epistemološke predpostavke, ki sem jo kasneje raziskovala na terenu.

V Sarajevu sem obiskala univerzitetno knjižnico in državni arhiv, kjer sem uporabila metodo analize in interpretacije zbranega gradiva. Pregledala, prebrala in ovrednotila sem pomembnejše, med vojno izdane revije in časopise. Osredotočila sem se na dnevni list

Oslobođenje (1992-1995), revijo Stećak (1994-1995) in revijo Corridor (1994-1995). Drugo strokovno in znanstveno literaturo sem iskala v knjižnicah, ki so pa zaradi pretekle vojne in slabe finančne podpore države, še vedno slabo založene in imajo omejen dostop do knjig. Drugi problem, s katerim sem se srečala med branjem in analiziranjem primarne in sekundarne literature, je bila netočnost podatkov, oziroma, različnost podatkov za iste dogodke.

Moja »izhodiščna skupina« (Muršič 2000: 463) za opravljanje neformalnih, nestrukturiranih in polstrukturiranih intervjujev je bilo osem posameznikov. Ker so najpogostejše spremenljivke v humanistiki in družboslovju spol, starost, etnična pripadnost, izobrazba in verska pripadnost, sem svojo skupino sogovornikov sestavila na podlagi nekaterih od teh spremenljivk: spola, starosti, etnične pripadnosti. Naj na tem mestu poudarim, da sama nisem obremenjena z versko ali etnično pripadnostjo in da tudi moji sogovorniki niso bili. Vsi so med intervjuji trdili, da etnična in verska pripadnost v Sarajevu pred agresijo nista bili pomembni, prepričani so, da je multietničnost bila sinonim za Sarajevo. V obdobju po agresiji je nacionalna pripadnost ena izmed glavnih tem pogovorov in tudi konfliktov. Velikokrat sem imela tudi proste pogovore s sogovorniki, saj mislim, da je to eden izmed boljih načinov kako priti do informacij. Neformalni intervju je najpogostejša oblika intervjuja. Struktura in potek pogovora nista vnaprej načrtovana, pogovor pa poteka sproščeno. Nestrukturirani intervju ni posledica naključja. Tukaj sogovornik ve, da z njim vodimo pogovor o točno določeni temi. Naša vloga je vloga izpraševalca, ki vodi pogovor. Na neki način je to priprava na naslednji, polstrukturirani intervju. Polstrukturirani intervju sem uporabila takrat, ko sem vedela, da se na sogovornika ne bom več mogla obrniti. Vnaprej pripravljena vprašanja sem kasneje postavila vsem sogovornikom. Intervjuje sem opravila v Sarajevu, v njihovem domačem okolju, v obdobju od marca 2011 do decembra 2012. Opravila sem jih osebno, posneti so na diktafon Olympus WS-300M.

2. PREGLED POLITIČNEGA IN ZGODOVINSKEGA DOGAJANJA OB RAZPADU JUGOSLAVIJE, S FOKUSOM NA BOSNO IN HERCEGOVINO V ZAČETKU 90 ih DVAJSETEGA STOLETJA

»Balkan je na nek način od nekdaj poligon za cinične politične eksperimente /… /.« (Osmančević 1999: 69)

Potem ko so Osmani osvojili Balkanski polotok se je celotna regija v primerjavi z Evropo razvijala na svoj način 1. Še pred dokončnim razpadom Osmanskega imperija je oblast v BiH prevzela Avstro-Ogrska. Konec prve svetovne vojne je nastala Država Slovencev, Hrvatov in Srbov, ki se je še istega leta, 1. decembra 1918, preimenovala v Kraljevino Srbov, Hrvatov in Slovencev (Kraljevina SHS), na čelu katere je bil kralj Aleksander I. Karađorđević. Enajst let kasneje, 3. decembra, 1929, je sledilo ponovno preimenovanje, tokrat v Kraljevino Jugoslavijo. Po drugi svetovni vojni, 29. 11. 1945 2, je na čelo Federativne Ljudske Republike Jugoslavije (FLRJ) stopil Josip Broz Tito. Leta 1963 je sledilo še zadnje preimenovanje v Socialistično Federativno Republiko Jugoslavijo (SFRJ). Z ustavo SFRJ leta 1971 so Muslimani postali eden od šestih konstitutivnih narodov Jugoslavije. Pred tem letom so bili etnična skupina. Ko je Tito leta 1980 umrl, se je Jugoslavija znašla v krizi. Začel se boj za moč. Leta 1991 so v vseh republikah potekale prve večstrankarske volitve. V BiH so se za vstop v parlament potegovale tri glavne, etno- nacionalne stranke: muslimanska SDA, pravoslavna SDS in katoliška HDZ (glej Bougarel 2007: 4). V istem letu sta Slovenija in Hrvaška razglasili neodvisnost. Po deset-dnevni osvobodilni vojni za Slovenijo so bile enote JNA pregnane na Hrvaško, kjer so s pomočjo srbskih paravojaških enot zasedle tretjino teritorija in začele morijo, ki je trajala do leta 1995. Zemljepisno gledano so se enote JNA selile od severozahoda proti jugovzhodu, od Slovenije na Hrvaško, od tam pa v BiH. Končale so na Kosovu leta 1999. Nekateri avtorji o vojni na Balkanu govorijo kot o »etničnih spopadih«, Muršič pa trdi, da gre za spopade, ki so različica osvajalnih vojn, kakršne so vodile v času druge svetovne vojne sile osi (Muršič 1994: 115).

Konflikti med Srbi in Bosanci segajo daleč v zgodovino. Pravoslavni Srbi označujejo muslimane na Balkanskem polotoku kot Slovane, ki so izdali svoje korenine in

1 Yvonne Lockwood poudarja, da je Osmanska zapuščina še danes vidna v vseh aspektih kulture, tako materialne kot duhovne, v kulturi pravoslavcev, rimokatolikov in muslimanov (Lockwood; cit. v Pettan 2007: 368). 2 Kasneje dan republike, ponekod zagreti jugonostalgiki še danes praznujejo ta dan.

11 vero, se poislamili in tako postali »tujek na Balkanu« (Žanić 1988: 83, Sontag 1994: 93). Tako lahko govorimo o religijskem konfliktu. Dr. Šešelj je avgusta 1991 izjavil, da so bosanskohercegovski Muslimani islamizirani Srbi, Hrvati pa katoliški Srbi (Velikonja 1998: 291). Po mnenju Muršiča na Balkanu »/ … / ne gre za plemenske vojne, ampak za klasično osvajalno vojno dominantnega (po številu in oborožitvi) naroda proti sosedom, ne gre za »izbruhe strasti«, ampak za načrtni »tehnični« genocid, predvsem pa ne gre za stoletna (ali tisočletna sovrašta), ampak za problem dominacije enega naroda nad drugimi v tem (in samo tem) stoletju.« (1994: 113) Mitologizacija starih junakov in bitke na Kosovskem polju ter ideja o Veliki Srbiji so bile v začetku devetdesetih dvajsetega stoletja žive bolj kot kadarkoli prej v Jugoslaviji (Žanić 1988: 83). Položaj se je stopnjeval do te mere, da lahko govorimo o »pobesnelosti mita«, ki je presegla vse meje človeškega razuma (Lauer 1993: 19-21). Velikosrbski nacionalizem in fašizem sta začela rasti v začetku osemdesetih, Muršič in Velikonja pa trdita, da je srbski etnofašizem zmagal že dolgo preden ga je bilo mogoče prepoznati v politiki Slobodana Miloševića (Muršič 1999: 19, Velikonja 1998: 285-286). Srbsko »horizontalno tovarištvo« ali »bratstvo«, kot narod imenuje Anderson je tisto, ki omogoča da je toliko ljudi pripravljeno ubijati, a še bolj umirati v imenu teh omejenih predstav (1998: 16).

V bivši Jugoslaviji je bila BiH edina republika, ki ni mogla biti definirana na podlagi ene dominantne nacionalne skupnosti. Kar pomeni, da je že v Jugoslaviji BiH predstavljala idejo o »bratstvu in enotnosti« (Thompson 1999: 209, Sorabji 1989: 9), saj je na sorazmerno majhnem prostoru sobivalo več etničnih skupin različnih ver. Po koncu agresije sta etnična in religijska sestava BiH enakomerno porazdeljeni. Daytonski sporazum, ki je prinesel razdelitev BiH na etnično čiste kantone, enači etnično in versko identiteto. Zanemarja obstoj drugih etničnih skupin: Romov in Judov. Tako se danes Bošnjaki enačijo z islamom, Srbi s pravoslavjem in Hrvati s katoličanstvom (Močnik 2011: 149). Idejo o bratstvu in enotnosti so srbske paravojaške enote s pomočjo pripadnikov JNA poskušale uničiti že z napadom na Slovenijo, naslednji poskus je bil napad na Hrvaško, 6. aprila 1992 pa so okupirali ozemlje BiH. Do maja leta 1993 je vojska Bosne in Hercegovine (Armija BiH) sodelovala s HVO-jem (»Hrvatsko vijeće odbrane«). Skupaj so se borili proti Vojski Republike Srpske (VRS), nakar je HVO ustanovila in razglasila svojo

12 republiko »Herceg-Bosno« 3. Tako so se začeli spopadi med Hrvati in Muslimani tudi v osrednji BiH. Že leta 1992 je prišlo v Lizboni do predloga kantonizacije države (Velikonja 1998: 288). Posredovanje mednarodne skupnosti marca 1994 je prineslo dogovor o ustanovitvi države Bosne in Hercegovine, razdeljene na etnično čiste kantone. Podpisan je bil tudi Vance-Owenov mirovni sporazum (glej Owen 1998: 127-192 in Malcolm 1996: 247-250), ki pa ni bil spoštovan. Julija 1995 so srbske vojaške sile pod poveljstvom Ratka Mladića napadle mesto Srebrenica 4 in pobile več kot 8.000 muslimanov. V mestu Dayton (zvezna država Ohio, ZDA) so novembra 1995 predstavniki vseh treh v vojno vpletenih strani sprejeli mirovni sporazum. Podpisali so ga decembra istega leta v Parizu. Tako imenovani Daytonski sporazum je Bosno in Hercegovino razdelil na dve entiteti in eno okrožje (Jovanović 2000: 282, Jansen 2011: 46). »Žrelo etničnega čiščenja in vojaških spopadov na območju BiH je po enih podatkih pogoltnilo okoli 150.000 do 200.000 mrtvih, okoli 10.000 posiljenih žensk, povečini Muslimank, ter okoli 2.000.000 beguncev, ki so razkropljeni po celem svetu. Čeprav bi se slednji radi vrnili domov, so njihovi domovi požgani in porušeni, v vasi pa vlada »druga« stran.« (Velikonja 1998: 337)

Danes je država sestavljena iz Federacije BiH, Republike Srpske in Distrikta Brčko. Mednarodno priznana država je s podpisom sporazuma dobila, ne samo težko pričakovani mir, temveč tudi neskončno število problemov in kar je najbolj tragično, dobila je uradno potrjeno razdelitev po nacionalnosti in veroizpovedi. Danes je »Bosna v številnih pogledih podobna drugim tranzicijskim državam, ki se »na poti v Evropsko unijo« soočajo z nemalokrat bolečimi strukturnimi in družbeno-ekonomskimi spremembami.« (Majstorović 2009: 128)

3 Herceg-Bosna je bila kulturna, gospodarska in politična celota na območju BiH, kjer živijo Hrvati. Ustanovljena je bila 18. novembra 1991 kot odgovor na srbsko agresijo, leto kasneje je prerasla v Hrvaško republiko Herceg-Bosno in začela vojno v srednji Bosni. 4Mesto Srebrenica je postalo simbol za etnično čiščenje, kar pomeni zavestno uničevanje enega naroda. Predsednik Radovan Karadžić in general Radko Mladić sta bila obtožena genocida nad muslimanskim prebivalstvom.

2.1. Pregled političnega in zgodovinskega dogajanja v Sarajevu 1992 - 1995

»Sarajevo je bilo formirano kot mesto okoli leta 1461, v času Osmanov, do leta 1660 pa je bilo že največje mesto na Balkanu. Vsa mesta v Osmanskem imperiju so bila razdeljena na mahale 5. Vsaka mahala je pripadala drugi verski kongregaciji s svojim lastnim mestom čaščenja.« (Maček 2009: 25)

Sarajevo je glavno mesto Bosne in Hercegovine in hkrati tudi njeno največje mesto. »Zgrajeno ob koritu reke Miljacke, obdano s planinami, je Sarajevo zaprto in izolirano od sveta, tako rečeno odrezano od vsega zunanjega in obrnjeno v celoti samo vase.« (Karahasan 2010: 13) Nekateri so Sarajevo zaradi sobivanja različnih religij klicali Novi Jeruzalem ali pa celo Novi Babilon zaradi mnoštva jezikov (Karahasan 2010: 15). Zaradi svoje multietnične socialne strukture je mesto veljajo za miniaturno Jugoslavijo, ali celo holografsko repliko Balkana samega. Leto 1492 je v mesto prineslo Sefarde – Jude, ki so zaradi španske inkvizicije pobegnili iz Španije. Leta 1878 je v Bosno vkorakala Avsto- Ogrska in priključila Bosno svoji monarhiji. 28. junija 1914 je na Latinski ćupriji Gavrilo Princip izvedel atentat na prestolonaslednika Franca Ferdinanda in njegovo ženo Sofijo ter s svojim dejanjem obrnil tok svetovne zgodovine. Sarajevo je leta 1984 gostilo zimske olimpijske igre. Drugega marca 1992 je bil v BiH referendum o neodvisnosti (glej Thompson 1999: 210-212). Takoj po zaprtju volišč so bile po Sarajevu postavljene barikade in ponekod se je slišalo streljanje (Gunić 1994: 14, Malcolm 1996: 231). 7. marca so bili objavljeni rezultati; za samostojno državo je glasovalo 92, 68 % prebivalcev (Gunić 1994: 16). V začetku aprila je srbska vojska nadaljevala s postavljanjem barikad. Začetek obleganja Sarajeva sega v 6. april 1992 6 (Kebo 2000: 11). Na taisti dan so bile v središču mesta mirovne demonstracije pred parlamentom BiH, kjer so prebivalci mesta zahtevali lojalnost Titovi zapuščini bratstva in enotnosti kakor tudi multinacionalni Bosni in Hercegovini (Maček 2001: 200). Prvi smrtni žrtvi, na kateri je streljal ostrostrelec, sta bili Olga Sučić in Suada Dilberović, ki sta postali »simbol vseh sarajevskih žrtev.« (Pirjevec 2003: 138) Alija Izetbegović, takratni predsednik novo nastale republike, je razglasil vojno stanje. Dan zatem so prebivalci mesta ostali brez elektrike in vode. Kaj kmalu jim je začelo primanjkovati hrane, zdravil, sanitetnega materiala. Srbska vojska je okoli mesta sklenila

5 Soseska, op. P. H. 6 Seveda ima vsaka stran svojo zgodbo, kdaj se je začela vojna (glej Kržišnik-Bukić 2007: 515). Kot zanimiv podatek navajam dejstvo, da je bil 6. aprila tako nemški napad na Beograd in začetek druge svetovne vojne, kot tudi datum osvoboditve Sarajeva v drugi svetovni vojni. (Kržišnik - Bukić 2007: 522)

14 obroč težkega orožja in ostrostelcev ter mesto imela kot na dlani 7. Obroč je bil dolg 46 km, edini prehod na svobodno ozemlje je na začetku predstavljala letališka pista (pod zaščito UNPROFOR-ja) kasneje pa predor izpod nje (glej Tunel spasa b.n.l.). 2. maja 1992 je bila prva velika bitka med pripadniki JNA in srbskih paravojaških enot proti teritorialni obrambi BiH in specialnim enotam MUP-a (glej 2. maj 1992). V štirih letih je v mirnih dneh na mestno središče dnevno padlo od 2.000 do 3.000 granat, od 8.000 do 20.000 pa v burnejših trenutkih (Pirjevec 2003: 140). Izselilo in pobegnilo je veliko prebivalcev. »Ljudje so bežali od norosti, vojne in zato ker tukaj niso imeli od česa živeti. Odšli so razočarani in ponižani. Mesto ki so ga zapustil,i na žalost ne obstaja več, razen v njihovih spominih.« (Perković 2011: 101) V prazna stanovanja in hiše so se naselili begunci iz vzhodne Bosne 8 in tako prispevali k preoblikovanju strukture mestnega prebivalstva. Iz meseca v mesec je vprašanje veroizpovedi in nacionalnosti postajalo pomembnejše in zato nekateri teoretiki pišejo o vojni v BiH kot o državljanski in verski vojni. V noči iz 25. na 26. avgust leta 1992 je zaradi močnega granatiranja zagorela in tudi zgorela gradska Vijećnica (nekoč mestna hiša in kasneje knjižnica) in z njo ogromno pomembnih listin iz časa osmanskega imperija (Izgorjela gradska vijećnica 1992). Spomladi leta 1993 je vlada izpod letališke piste dala izkopati predor, ki je nekaj časa povezoval mesto z osvobojenim ozemljem. Skozi predor so prenesli ogromno hrane, zdravil, orožja in nafte. Napeljali so tudi elektične kable, kar je mestu prineslo vsaj malo svetlobe (glej Maček 2009: 27). V začetku februarja leta 1994 se je zgodil masaker na mestni tržnici Markale, kjer je granata ubila 68 ljudi, 144 pa ranila. Tovrstni poboji pa v Sarajevu niso bili osamljeni, srbske vojaške enote so velikokrat napadale ljudi, čakajoče v vrsti za kruh, vodo, humanitarno pomoč. V obdobju štirih let ali 1.395 dni, kolikor je trajala agresija se je mesto samo bistveno spremenilo. Prebivalci so posekali drevesa, potrebna za kurjavo, agresorji pa so uničili vsa pomembnejša poslopja, od parlamenta, muzejev, zgodovinskih spomenikov, bolnišnic, zdravstvenih domov, gledališč, stolpnic in zasebnih hiš (glej Tunel spasa pozadina b.n.l.). »Od hudih let vpada princa Evgena Savojskega leta 1697 se na teh

7 Zakaj so izbrali prav Sarajevo? In Kdo? Po mnenju Hanife Kapidžić- Osmanagić so Sarajevo izbrali zato, ker je »simbol možnosti skupnega življenja«. Izbrali so ga pa ravno tisti, »ki so zasvojeni s primordialno nacističnimi idejami o kulturi z eno smerjo, brez razraščanja in križanja, brez oplojevanja in razmnoževanja; tisti, ki razglašujejo pokoritev samo enemu vodji in pripadanje etnično očiščeni državi, »čistemu« narodu: en vodja, en narod, ena država, ena cerkev.« (1993: 17) 8 »In ker so jih Sarajlije obravnavale kot barbarske kmete, je to še en konflikt interesov, ki je izbruhnil med vojno.« (Stefansson 2007: 64)

15 prostorih ni zgodil urbicid in kulturocid takih razsežnosti.« (Kržišnik-Bukić 2007: 508) Od olimpijskega mesta je ostalo le še ime.

2.1.1. Sarajevski vsakdan pred in med agresijo

Gardiner piše, da je vsakdanjik relativno homogen in nediferenciran sklop odnosov, praks in kognitivnih struktur (po Bennett 2005: 3). Za današnji vsakdanjik ta trditev ne vzdrži več, saj je imela konvergenca med lokalnim in globalnim prevelik vpliv nanj, kar je pripeljalo do fragmentacije in razdrobljenosti vsakdana (2005: 4) Značilnosti vsakdana so v izrednih razmerah drugačne kot v mirnih obdobjih. Ivana Maček v svojim monografiji Sarajevo under Siege piše o vsakdanjem življenju v Sarajevu pod okupacijo. Kot »normalno« življenje so Sarajlije razumeli življenje kakršnega bi si želeli živeti, a ga na žalost niso (glej tudi Maček 2007: 39-40). Med pogovori z njimi lahko zasledimo, da govorijo o življenju pred agresijo in po njej. Obdobje agresije imenujejo črna luknja. Življenje v predvojnem Sarajevu je potekalo tako kot v vseh evropskih mestih. Ljudje so hodili v službe, se izobraževali, obiskovali koncerte, gledališča, se ukvarjali s športom in drugimi dejavnostmi. Religijska in nacionalna pripadnost nsta bili nepomembni, bili sta intimna odločitev vsakega posameznika, ki je niso pretirano komentirali. Med agresijo pa je njuna pomembnost vse bolj naraščala. Pomembna je bila tudi v primeru prejemanja humanitarne pomoči, saj so tri humanitarne organizacije delile hrano samo svojim vernikom. »Imitacija življenja«, kot so obdobje med agresijo poimenovali ljudje, je kar naenkrat od njih zahtevala izredno previdnost in iznajdljivost (glej Maček 2009: 9). Najpomembnejše skrbi so postale kako zagotoviti hrano, vodo in kurjavo. Hrano so kupovali na tržnicah (porast črnega trga, kjer se je dalo kupiti skorajda vse, če si le imel nemške marke), dobivali so humanitarno pomoč. Po vodo so hodili k izviru v sarajevski pivovarni (Sarajevska pivara) ali zasebnim vodnjakom, elektrika je bila redkost. Preživetje je torej zahtevalo kreativno družbeno navigacijo in izjemno plodno polje družbene inovacije (Lubkemann; cit. v. Bartulović 2011: 68)

Nedim pripoveduje »Elektriko smo si zagotavljali s pomočjo agregatov, saj je bila redukcija vode in elektrike. V roku 24 u, smo lahko imeli dve uri vodo, eno uro elektriko ali obratno. Ali pa ni ničesar.« Violeta se spominja: »Znalo se je zgoditi, da smo po dvajset dni bili brez elektrike. Potem smo jo dobili, za eno uro. Takojšnja organizacija dela, pranje

16 perila, sesanje, čiščenje, spremljanje poročil po televiziji.« Za ogrevanje so uporabili vse kar so našli: knjige, slike, oblačila, drevesa, ki so jih posekali v bližini. Vsakršno sprehajanje po mestu je bilo življenjsko nevarno. Hamletovsko vprašanje »biti ali ne biti« se je v Sarajevu pretvorilo v »teči ali ne teči« preko križišča ali drugega nevarnega mesta. Za večino je bilo to tudi vprašanje ponosa (glej Maček 2007: 46). Tisti, ki so imeli službe (plača je bila v obliki cigaret), in tisti, ki so morali po opravkih, so hodili peš. Načeloma je večina prebivalcev stanovanja zapustila le takrat, ko so šli po vodo ali humanitarno pomoč. Nafte ni bilo, javni prevoz ni deloval. Prebivalci mesta so se tako spopadali z bivanjskimi problemi, še večje breme pa so predstavljali konstanten strah (kot kulturna izkušnja glej Čale Feldman et. al. 1993: 121), obup in antivitalizem (isti 57). Depresija je bila pogosta (Sontag 1994: 90). Zanimivo je dejstvo, da so kljub porastu ksenofobije in nezaupanja 9, ljudje med vojno delovali kot skupina, medsoseska pomoč je bila nekaj normalnega. »Med vojno smo si vsi pomagali, nosili smo si drva, vodo. Naš generalni cilj je bil, da preživimo. Ti meni, jaz tebi 10. Večina ljudi danes govori, da jim je bilo med vojno lažje. Za mene je to absurdno.« je rekla sogovornica Violeta. Ali kot je zapisala Ivana Maček, ki si deli isto mnenje z Marijo Todorovo: »Ljudje so se vračali k politični ideologiji pokojne Jugoslavije; bratstvu in enotnosti.« (2001: 202) Sobivanje različnih etnično-verskih skupin je bilo nekaj vsakdanjega (Todorova 2009: 257).

Do leta 1994 je polovica Sarajevčanov in Sarajevčank zapustila mesto. Predvojna populacija mesta je štela 600.000 prebivalcev. Med vojno se je v mesto zateklo več kot 150.000 beguncev, predvsem iz muslimanskih vasi in manjših mest vzhodne Bosne. Tako je nova sestava prebivalstva mesta štela 450.000 prebivalcev in je bila sestavljena iz dveh tretjin domačinov in ene tretjine priseljencev (Maček 2009: 86). Med vojno so prebivalci spoznali, kako pomembno je ne biti sam. Medsoseska pomoč in sodelovanje sta jih velikokrat rešila lakote, žeje in psihičnega trpljenja. Zaradi uničenih stanovanj in posledične nezmožnosti živeti v njih so se reformirale družinske skupnosti. Spet je »vzcvetela« razširjena oblika družine tj. balkanska zadruga. Hiše in stanovanja so bila prirejena vojnim okoliščinam. Kuhinja in mesto za spanje sta bila v najvarnejšem delu stanovanja, kar pomeni stran od oken, ob nosilnih stenah. Okna so bila zabita z deskami ali

9 Todorova trdi, da je z zavestnim povzročanjem sovraštva med ljudmi etnični čistilec želel vzpostaviti nevzdržno psihološko napetost, ki bi nezaželene pregnala z njihovih domov (2009: 215). 10 »Zgodi pa se tudi, da se povezanost skrbi zase in pomoči drugemu vplete v že prej obstoječe odnose, ki jim da novo barvo in večjo toplino. Skrb zase – ali briga za skrb, ki jo imajo drugi zase – se tedaj pokaže kot okrepitev družbenih odnosov.« (Foucault 1993: 38)

17 pa s folijami UNPROFOR-ja. Poleti so kuhali zunaj, pozimi na hodnikih 11. V času bombardiranja so bili ljudje doma v kleteh, velika večina tistih, ki so živeli v stolpnicah, pa se je skrivala v kletnih zakloniščih stanovanjskih zgradb (Gutman 1994: 20). Sogovornica Violeta pripoveduje: »Živela sem v stanovanju, v bloku. Ko je sirena naznanila zračno nevarnost, smo se skrili v klet. Na srečo je bila dobro napravljena. Trdi beton. Ko so pokale granate, niso prebile zidu. Skoraj vso vojno smo preživeli v kleti. Vsak teden je prišel tovornjak s humanitarno pomočjo. Dobili smo hrano, šampone, odeje, oblačila, čevlje.« In prav tukaj so se spletle posebne socialne vezi. V zaklonišča so ljudje prinesli vse, kar so imeli, skupaj so kuhali, pili kavo, spali, se pogovarjali. Neformalno druženje jim je pomagalo preživeti vojno. Sogovornica Violeta pripoveduje dalje: »Med vojno nismo imeli elektrike, bili smo polni strahu, bili smo lačni. Na začetku vojne smo bili še polni elana, prepričani smo bili, da vojna ne bo trajala več kot pol leta. Da bo EU reagirala. Ljudje so imeli upanje.« Moji sogovorniki so dokaz, da je »odpor duha« (Kapidžić - Osmanagić 1993: 14) lahko močnejši od depresije in strahu.

2.2. Pregled glasbenega dogajanja v Sarajevu

2.2.1. Sarajevska glasbena scena do leta 1991

Sarajevo je bilo do agresije živahno, tolerantno mesto, v katerem so bile srbska, hrvaška in muslimanska tradicija združene v kreativno atmosfero kulturne izmenjave. Tukaj so se lokalni zvoki pomešali s svetovno popularnimi in tako ustvarili nov hibridni glasbeni žanr (Barber - Keršovan 2009: 235). V času Jugoslavije je mesto veljajo za »zibelko Yugo rocka« (Kovač 2011: 169), tudi »Balkan rocka« (Muršič 2008: 93). Oba termina označujeta rock glasbo in skupine nekdanje skupne republike. Kovač piše: »Bosna in Hercegovina je bila v obdobju socialistične Jugoslavije zibelka rockovske glasbe in je dom tako prve jugoslovanske rock skupine (Indeksi) kot tudi najuspešnejše (Bijelo dugme).« (2011: 169) Z njim se strinja tudi Vesna Andree - Zaimović ki tudi omenja, da je »Sarajevo predstavljajo center popularne kulture v bivši Jugoslaviji.« (2001: 112) S skupino Indeksi je bila ustanovljena tudi tako imenovana »sarajevska pop- rock šola«, ki je bila od leta 1962 pa vse do konca agresije ključni segment pri glasbenem ustvarjanju. Kar

11 Ozren Kebo piše, da med vojno osnovna celica družbe ni več mestna četrt, ampak hodnik. Karte, šah, kitara, ples in nikoli končane razprave o ženskah in vojni intervenciji so bile glavne teme pogovora (Kebo 2000: 47).

18 se tiče popularne glasbe 12, sta vodilno vlogo imela zvrst pop-rock in »narodna muzika«, ostale zvrsti so bile alternativne, vzporedno s popularno glasbo pa je obstajala (in še obstaja) sevdalinka.

Sevdalinka

Sevdalinka je tradicionalna bosanska pesem, ki je nastala v času Osmanskega imperija. Je melanholična ljubezenska lirika, saj v arabščini savda pomeni črni žolč, ki ga muslimani povezujejo z melanholijo. Da so črni žolč, vranica, melanholija in ljubezen povezani, so vedeli že v antiki (glej Pekka Pennanen 2010: 78). Do konca prejšnjega stoletja so urbani Muslimani sevdalinko imenovali turčija, kar pomeni pesem v turškem slogu (Petrović 1988: 133, Pekka Pennanen 2010: 85). Prvo definicijo sevdalinke je leta 1964 podal etnomuzikolog Vlado Milošević in zapisal tako: »Če sumiramo to, kar je bilo do sedaj napisano o sevdalinki, bomo videli da je ona vse: neresna in naivna lirika, skorajda že otroška igra besed, tako kot tudi najtemnejša bolečina, ki vodi do samouničenja. Sevdalinka je nežen cvet mimoze, ki se sklanja na ulice in čaršije (stari del mesta op. P. H.), zapira visoke dvoriščne zidove in pregrade na oknih.« (1964: 4) Danes večina etnomuzikologov sledi definiciji da je sevdalinka »lirska tradicijska glasbena oblika, značilna za mesta BiH, izvajana večinoma solistično ob spremljavi glasbil kot so saz in kasneje harmonika ter tamburaški orkester.« (Muhović 2010: 16)

Leta 1463 so na območje današnje BiH prišli Osmani in ustanovili prva mesta, Sarajevo, Mostar, Travnik, kjer so bili administrativni centri. Uvedli so novo družbeno kategorijo: meščanstvo. Svoje zlato obdobje je sevdalinka doživela ravno v tem obdobju, saj so s prihodom Avstro-Ogrske na oblast leta 1878 stopile v ospredje starogradske pesmi. Nekateri sevdalinko razumejo kot urbano ali meščansko in muslimansko pesem, saj je večinski delež mestnega pebivalstva pripadal tej veroizpovedi (glej Andree - Zaimović 2001: 114). Bila je tipična za mahale 13, kjer so jo peli v intimnem zavetju visokih ograj, stran od javnosti. Sevdalinko so izvajale vse etnične in verske skupine (Pekka Pennanen 2010: 87) Glede na to, da je bila vseeno bolj priljubljena v mestih kot na vaseh, jo Sarajlije še danes dojemajo kot simbol urbanosti in postavljajo kot protipol ruralnemu. Dihotomija mesto - vas, sevdalinka - ganga, islam - katoličanstvo ali pravoslavje je vidna na prvi

12 Popularna glasba ima, tako kot popularna kultura, ali množična kultura (Muršič 2000: 22), mnogo definicij. John Street je podal sledečo: »Popularna kultura (in z njo tudi glasba, op. P. H.) je oblika zabave, namenjenamnožični porabi in veliki množici uporabnikov.« (Street 1997: 7). 13 Soseska.

19 pogled, a dejstva, da so muslimanski trgovci imeli hiše na vasi in tam poslušali interpretatorje sevalink tudi ne gre zanemariti. Na vasi je tako sevdalinka dobila svojo specifično obliko, je pa res, da zaradi svojega specifičnega karakterja in intimnega vzdušja ki ga je ustvarjala med vaščani ni bila preveč priljubljena. Specifična melodična stuktura, interval razširjene sekunde in spremljave poltonov, sprehajanje med kromatično in diatonično lestvico in prilagajanje ritma besedilu so le nekatere od značilnosti sevdalinke. Posebnost je tudi deset-zložni verz (Petrović 1988: 133). Kot že rečeno, je sevdalinka ljubezenska pesem, ki najpogosteje opeva neuslišano ali prepovedano ljubezen, tudi cvetje, ki cveti na vrtovih, mestih in njihovim ulicam, vodnjake in vodo, kasneje tudi heroje in zgodovinske dogodke. Sevdalinka se je prenašala z ustnim izročilom, tako da najdemo več inačic določene sevdalinke. Sprva je bila pesem namenjena moškim izvajalcem, ob spremljavi saza ali šargije. Leta 1878, s prihodom Avstro-Ogrske, sta postala popularna haromonika in tamburaški orkester. V varnem zavetju domačega ognjišča so tudi ženske pele sevdalinke. Ker spremljava saza ni bila mogoča, so pele brez instrumentalne spremljave ali pa so »pjevale uz tepsiju« 14 in druge improvizirane instrumente 15. Sistematično zbiranje in arhiviranje sevdalink se je začelo po drugi svetovni vojni, ko so na Radiu Sarajevo osnovali oddelek za ljudsko glasbo. Kasneje, leta 1960, so na radiu začeli najemati profesionalne pevce, ki so ob spremljavi tamburaškega orkestra interpretirali sevdalinke. Rojene so bile nove zvezde interpretacij sevdalink: Himzo Polovina, Safet Isović, Zaim Imamović, Muhamed Mujkanović in pevke Beba Selimović, Emina Zečaj, Zehra Deović. V tem času je sevdalinka dobila nove dimenzije petja in interpretiranja (Karača - Beljak 2005: 172). Med letoma 1992 in 1995 je dobila tudi novo funkcijo, nov pomen za Bosance. »Sevdalinka se je med vojno veliko bolj poslušala,« je komentirala sogovornica Branka. Iskanje lastne identitete, tradicije in korenin BiH je pripomoglo k temu, da so na radijskih postajah spet začeli predvajati sevdalinke ob spremljavi saza (Karača - Beljak 2005: 174). Merriam to razlaga kot funkcijo družbene integracije, kar pomeni, da je sevdalinka solidarnostna točka, ki povezuje predstavnike določene družbe (Merriam 2000: 180). Danes je sevdalinka del t. i. World music-a 16 in je ponovno dobila

14 Tepsija je velika plitka bakrena posoda, ki so jo ženske vrtele s posebnimi gibi in tako ustvarjale ritmično spremljavo. 15 Glej Karača - Beljak, Tamara in Jasmina Talam 2008 'Echoes of a forgotten time- B-H folk music practice.' V Music in society. Jasmina Talam, ur. Sarajevo: Muzikološko društvo BiH. Str. 184- 203. 16 World music je po mnenju Petra Barbariča popularna glasba z različnih koncev sveta s trdimi lokalnimi etničnimi koreninami (Barbarič 1996: 150).

20 svojo zasluženo mesto v družbi. Mlajši glasbeniki, kot so Damir Imamović, Vanja Muhović, Divanhana in Amira Medunjan, sevdalinko interpretirajo na svoj način; stremijo k izvornim melodijam in besedilom, med instrumentalnimi prehodi pa pokažejo svojo virtuoznost.

Vsak posameznik ima svojo definicijo sevdalinke. Sogovornik Nedim jo definira tako »Po mojem mnenju je sevdalinka etno-ljubezenska pesem, značilna za področje BiH. V večini teksti govorijo o vojnih dogodkih, vojnih herojih iz časa Osmanov. Kasneje se je razširila. Razširila v tem smislu, ker sevdah pomeni ljubezen, v smislu ljubezenske pesmi. Na nek način lahko rečem, da je bila za tiste čase neka erotična poezija. Takrat je bilo drugačno dojemanje ljubezni. En pogled je lahko pomenil nekaj čisto drugega kot danes. Tako da so fantje tudi preko pesmi izkazovali ljubezen. Prihajali so pod okna deklet, jim peli in tako prosili za njihovo roko.«

Pevka in interpretatorica sevdalink Hasiba Agić je povedala: »Za sevdalinko je nasploh težko najti definicijo. Toliko, kot je ljudi, toliko je definicij, ker jih tudi vsak na svoj način doživlja. Ko se prevede, je to ljubezenska pesem, sevdah je ljubezen, hrepenenje. A to je pesem, ki, ko ti enkrat pride v kri, tam tudi ostane. Ena definicija sevdalinke je od Omera Pobrića in mi je zelo všeč. On je rekel, da je sevdalinka pesem, ki jo poje njegov oče in hkrati joče. Potem ga vprašajo, kaj to poje, in šele nato zakaj joče. To je taka filozofska definicija. Sevdalinka je pesem vsakogar. Niso je izvajali samo muslimani. Aleksa Šantić je pravoslavne vere in je napisal sevdalinko Emina. Zato, ker je sevdalinka ljubezenska pesem in ker je tekst lahko tako žalosten, kot vesel, je ona od vsakogar. Nastajala je v mahalah kjer so živeli vsi.«

Pevec Damir Imamović, ki kritično gleda na definicije o sevdalinki razmišlja tako: »Sevdalinka je glasbeni žanr, ki je zaradi različnih pogojev uspela zrasti in »pojesti« manjše žanre. »Pojedla« je njihov repertoar in način izvajanja. Sevdalinka je postala ime za prezentiranje narodne glasbe. V praksi vidiš, da se vse to prepleta. Recimo repertoar Emine Zečaj in Zaima Imamovića zajema vse žanre. Jaz pod sevdahom dojemam vse možne načine izvajanja le-tega. Tekst in način petja sevdaha sta bila v nekem davnem času aktualna. Danes nista več, sta drugačna.«

Najkrašjo in najenostavnejšo, celo matematično definicijo sevdalinke pa mi je podala sogovornica Violeta: »Bosna = sevdalinka = ljubezen.« Vsi sogovorniki imajo

21 pozitiven odnos do sevdalinke, dojemajo jo kot simbol svoje nacije in njen glavni razpoznavni element. Povezuejo jo z ljubeznijo, erotično poezijo.

Drugi glasbeni žanr, ki se je transformiral iz sevdalinke s prihodom Avstro-Ogrske leta 1878, je »starogradska pjesma«. Za te pesmi je značilno da opevajo lepote mest, so živahnejše v primerjavi s sevdalinko, instrumentalna spremljava je na harmoniki. Tudi »narodna muzika«, ki se je pojavila v sedemdesetih letih dvajsetega stoletja, ima korenine v sevdalinki. Ta glasbena zvrst je hipoma osvojila ruralne dele BiH. Na začetku so bili pevci in skladatelji narodne glasbe pozorni na vse detajle: tekst, melodijo, celoten aranžma. Pesmi so spominjale na šansone. Spremljava harmonike ali velikega ansambla in ljubezenska besedila so se kaj kmalu skomercializirala in postali del novega fenomena tj. »novokomponovane narodne muzike« (kratica NKNM), katere produkt je kasneje v osemdesetih postal »turbo folk« (Vidić Rasmussen 1996: 100). Bosanski pevci narodne muzike, ki so še danes popularni, so Halid Bešlić, Haris Đinović, Hanka Paldum, Fahreta Jahić (Lepa Brena). Tomislav Longinović je v njih iskal izvor turbo folka saj je njihovo muslimansko identiteto povezoval z vokalno ornamentiko melodije, ki je značilna za ta glasbeni stil (Longinović; cit v Vidić Rasmussen 2007: 78). Srbski turbo folk ima še danes med Sarajevčani negativno konotacijo, saj predstavlja ruralnost in brezvrednostni kič (glej Vidić Rasmussen 1995: 241-256). Longinović ga definira kot nepotrjen zvok postkolonialne kulture, ki je do zadnje vojne miroval pod komunistično tančico pozabe. Tehno ritmi so sprejeti iz kolonialnih kultur Severa in Zahoda, kot markerji rasne ali kulturne superiornosti, medtem ko je zavijajoč glas sramežljiva zapuščina Vzhoda in Juga (Longinović; cit. v Vidić Rasmussen 2007: 89). Dalje mu Ljerka Vidić Rasmussen pripisuje politično konotacijo in trdi, da je glavni (anti-) kulturni produkt projekta Velike Srbije (glej Vidić Rasmussen 2007: 58). Država, iz katere se je na prostor BiH razširilo največ hitov turbo folka, je Srbija. Velik vpliv na produkcijo je imela založba Južni vetar, (Južni veter), ki je v svojo produkcijo vključila srbske, bosanske in romske pevce (Ceribašić et al. 2008: 40). Čavlović trdi, da v BiH množična produkcija NKNM med agresijo ni obstajala. Bila je pod nadzorom medijev, ki so prednost dajali produkciji patriotskih pesmi (2001: 44).

Popularna glasba

Kot že omenjeno, sta bili glavni glasbeni zvrsti popularne glasbe pop-rock in narodna muzika. V času Jugoslavije se je tudi oblast bolj nagibala k pop-rocku in »rock 'n' roll je postal nov jugoslovanski tržni projekt in nova metoda za mirjenje mednacionalnih in religioznih teženj (ki bi lahko mogoče prevrela na dan) ter postal nov sinonim za promocije parol bratstva in enotnosti.« (Pettan 1998: 11)

Čeprav je imelo Sarajevo sprva v primerjavi z ostalimi prestolnicami bivše Jugoslavije slabši dostop do popularne glasbe, je kaj kmalu postalo center le-te s sarajevsko pop-rock šolo in ustanovitvijo skupine Indeksi leta 1962. Šavija - Valha se z izjavo Roka Kovača, ki trdi, da je Sarajevo center rock glasbe, ne strinja, prepričan je, da je Sarajevo center pop glasbe in ne rock, saj pod pop glasbo predvojnega časa razume glasbo za druženje, z enostavnimi akordi in besedili. Trdi, da rockovska scena v Sarajevu pred vojno sploh ni obstajala (Šavija - Valha 2000: 172). Škarica dalje piše, da je »Sarajevu, ko je govora o pop glasbi, bilo veliko tega položeno v zibelko.« (2005: 152) Leta 1966 je sarajevska pop scena dobila svoj festival popularne glasbe, ki se je imenoval »Vaš šlager sezone« in je kmalu prerastel v tradicionalno parado pop produkcije (Altarac 2011). Skupini Indeksi in Ambasadori sta tako kraljevali v šestdesetih, sedemdeseta so v Sarajevu minila v znamenju skupine Bijelo Dugme, ki je simpatizirala z narodnimi melodijami BiH. To jim je prineslo priljubljenost med vsemi družbenimi sloji. Mnogi glasbeni kritiki so glasbo njihovih prvih albumov označili za »pastirski rock« in »sevdah rock«. (Altarac 2011) Thompson piše, da sta Bosna in Bijelo Dugme eno in isto. Da kombinacija rocka in folka predstavlja Bosno (1999: 358).

Konec sedemdesetih se pojavijo heavy metal, punk in disco glasba. S smrtjo tovariša Tita leta 1980 postane popularna NKNM glasba in kasneje tudi turbo folk. V Sarajevu konec osemdesetih kot odgovor in kritika na nastalo situacijo vznikne novi primitivizem (New Primitiwes), kar razumemo kot fenomen urbanega subkulturnega gibanja. »Ko govorimo o jugoslovanski zapuščini osemdesetih let prejšnjega stoletja, ne moremo mimo novega primitivizma, ki ga je Goran Bregović takrat označil kot »naš edini avtentični odgovor panku«. To originalno stanje duha z značilnim 'šatrovačkim' govorom je pustilo globoke sledove v obliki filmov, pomembnih glasbenih albumov, nepozabnih televizijskih izpadov in številnih drugih medijskih provokacij.« (Popović 2009) Glavni pripadniki in pobudniki gibanja so Zabranjeno pušenje, Bombaj Štampa in Elvis J.

Kurtović. Nebojša Šavija - Valha komentira, da je »gibanje New Primitives fenomen, ki predstavlja prvi pojav resničnega upora raje proti papkom.« (2000: 173) Dalje Rok Kovač piše, da so »Zabranjeno pušenje, Elvis J. Kurtović in televizijska oddaja Top Lista Nadrealista, s svojim ironično-absurdnim humorjem izražali ostro kritiko družbenih razmer in dosegli prepoznavnost po vseh delih socialistične Jugoslavije.« (Kovač 2011: 169)

Obdobje konca osemdesetih je zaznamovala fuzija glasbenih slogov. Za porast srbskega turbo folka 17 in popularizacijo le-tega v BiH je poskrbela založba Južni vetar, ki je s skupino svojih pevcev izdala pesem »Ne može nam niko ništa, jači smo od sudbine.« Tudi pojav elektronske glasbe je bil opaznejši. Večina sarajevskih popularnih rock skupin je imela do tlej turneje po vsej Jugoslaviji, saj je Sarajevo postalo premajhno. To se je končalo z začetkom agresije, ko je bila rockovska scena potisnjena nazaj v »podzemlje«, v svojo prvotno pozicijo (Tvrtković 1996: 14). Turbo folk pa je naznanil novo obdobje.

2.2.2. Sarajevska glasbena scena med agresijo

V časopisu Zora Cankarjeva piše: »Spomladi in poleti vojnega leta 1993 so se v Sarajevu kulturne prireditve odvijale s polno paro ne glede na vse nevarnosti ki jih nosi življenje v vojnem in uničujočem mestu.« (Zekić 1993: 22) Delovanje in ustanavljanje raznoraznih društev je k temu še pripomoglo. Hrvaško kulturno društvo Napredak, muslimansko kulturno društvo Preporod, muslimansko humanitarno drušvo Merhamet ter slovensko društvo Cankar so bila, kar se tiče klasičnih glasbenih dogodkov, najaktivnejša. V mestu je delovalo več ansamblov: Gudački kvartet Kamernog teatra 55 (Godalni kvartet Kamernega teatra), Mješoviti hor Trebević HKD Napredak (Mešani pevski zbor Trebević, društva Napredak) in Kamerni orkestar RTVBiH (Komorni orekster RTV BiH). Mešani pevski zbor Trebević je bil mešani zbor tudi v nacionalnem pogledu, saj so v njem peli tudi Srbi in Bošnjaki (zbor je aktiven še danes, op. P. H.).

Vojni čas ni ponujal optimalne umetnostne klime. Neugoden gospodarski položaj, neprestana skrb za življenjski obstoj, izrabljanje glasbe kot kulturne vrednote v vojno- propagandne namene, omejeno glasbeno delovanje, smrt glasbenikov, psihično nerazpoloženje in depresija so dejavniki, ki so vplivali na kulturno in glasbeno produkcijo. Nedim se spominja: »Vsak dan padajo granate. Ostrostrelec je aktiven skoraj 24 ur na

17 Ta se je sicer pojavljal že konec sedemdesetih (Šavija - Valha 2000: 172).

24 dan. In vsak dan med vojno so bili nekakšni kulturni dogodki. Celo oblast je skrbela za to, da se je vedno nekaj dogajalo.« Seveda ja oblast podpirala realizacijo festivalov in koncertov klasične glasbe ali druge glasbe, ki je bila po njihovem mnenju sprejemljiva. Projekta Rock under the Siege ni podprla. Zaradi ekstremnih razmer se je v mestu uveljavila »klubska kultura« (Bennett 2001: 125), ki je v devetdestih bila popularna tudi drugod po svetu. Značilnost sarajevske klubske kulture so bili koncerti, namenjeni alternativni glasbi takratnega časa, jugoslovanskemu in svetovnem rocku, kjer ni bilo priokusa patriotizma. Med vojno je vzniknilo več kot 30 glasbenih skupin. Na njih so vplivali takrat v svetu popularni glasbeni žanri. Konec je bilo z balkansko inspiracijo in tradicionalnimi motivi v slogu skupine Bijelo Dugme. Sarajevska mladina, večina stara med 15 in 16 let je na svoj način poskušala pobegniti iz realnosti. Skozi glasbene tekste so izražali svoja čustva, strahove, želje. Agresivnost glasbe, ironija, cinizem, spogledovanje s tabuji in črnim humorjem so bile glavne prvine teh novonastalih komadov (glej tudi Jeffs 2005: 2). Za večino njih je imela kitara v roki isto težo kot puška, s katero so kasneje po vaji ležali v obrambnih jarkih (isti). Skupine Lezi Majmune, Protest, Sikter in SCH 18 so ene izmed redkih, ki so preživele vojno tranzicijo. Predstavljajo tako most, kot center alternativne glasbene scene v Sarajevu pred in med agresijo ter po njej ( Jeffs 2005: 1). »Čeprav v Sarajevu nihče ni nikoli mislil, da bo vojna tako dolgotrajna in izčrpavajoča so bile glasbene manifestacije pogosto organizirane, največkrat v popoldanskih urah na varnih mestih.« (Čavlović 2001: 44) Kulturni dogodki so v Sarajevo potekali na nekoliko lokacijah. Glavna baza je bila Kamerni Teatar 55, ker je bil zaradi svoje lege skrit pred bombardiranjem. V njem so vsak dan imeli koncerte večinoma klasične glasbe, predvajali so filmske projekcije, igrali gledališke predstave. V tem gledališču sta bili odigrani tudi najbolj poznani medvojni predstavi - Čakajoč Godota 19 (režija Susan Sontag) in muzikal

18 »SCH so ostali v Sarajevu ves čas obleganja. Skupina je pripravila tudi nekaj koncertov in neumorno dokazovala, da je (bila) v vsej zmešnjavi morda še najbolj pri sebi. In ko bi pričakovali, da bodo SCH na hrup granat odgovorili s še bolj radikaliziranim hrupnim izrazom, ki bi kosil levo in desno, je skupina ustvarila "vojne" pesmi, ki so tako nežne in sončne - četudi polne grenkobe -, kakršen je lahko le mir. Toda leta 1994 si miru v Sarajevu ni nihče upal napovedovati. Za nekatere zunanje privržence skupine je bila sprememba zvočne usmeritve skupine presenetljiva, a Sarajevčani so jo razumeli. Kasneje je treščila po nosu tudi nas, ne, ne, SCH nisu postali le še en alter-pop-bend, kje pa! Ostali so zvesti radikalni poziciji - le resnica, ki so jo izpovedovali, se je spremenila«. (Muršič 1999b) 19 Igra Samuela Becketta ima večnostno sporočilo, ki prinaša na dan krhkost človeškega bitja in je glede na situacijo v Sarajevu še kako konkretno. Metafizično pričakovanje Godota lahko razumemo kot čakanje na posredovanje Evrope, ZDA.

Kosa (»Hair«). Tudi sogovorniki Miroslav, Tamara in Branka omenjajo Kamerni teatar kot center kulturnega dogajanja.

3. VLOGA MEDIJEV MED AGRESIJO

»Jugoslovanske vojne v 1990ih so poznane po tem, da so vse nacionalne skupine uporabljale elektronske medije, kot sta radio in televizija, ter glasbene posnetke in videospote.« (Sugarman 2010: 17)

Zgodovinsko gledano so bili mediji močno orodje za standardizacijo jezika in kulture, za vzgajanje nacionalnih čustev, nacionalne identitete in vsakdanjega življenja. V dvajsetem stoletju je narasla vloga elektronskim medijem, sprva radiu, kasneje televiziji. Hitlerjeva nacistična politika je videla radio kot glavni medij svoje propagande. Obseg radijskega programa so v času vladanja Hitlerjevega nacizma razširili na 20 ur na dan, predvajali pa so predvsem popularno glasbo. Seveda pa njihov namen ni bil zabavati poslušalce s popualarno glasbo, med pesmimi so bila propagandna sporočila, s katerimi so nacisti želeli zmanipulirati prebivalstvo (Ličina 2010). Radio je bil pomemben medij tudi med vojnami in genocidi v Ruandi, Liberiji in Ugandi, kjer so z njegovo pomočjo širili ne samo nezaupanje med prebivalci, temveč tudi ideje o zatiranju in manjvrednosti. Seveda tukaj pomembno vlogo igra tudi cenzura, ki je stara toliko, kot glasba sama (Street 2012: 9).

Sarajevski mediji; radio, televizija, časopisi in revije so zaradi nastale situacije (mesto je bilo obkoljeno) imeli težave s predvajanjem programa in distribucijo dnevnega časopisja, kar pa ne pomeni, da medijsko živeljenje ni bilo živahno (Thompson 1999: 216). Novinarji so delali v nenormalnih okoliščinah. Bili so pod ogromnim psihičnim in fizičnim pritiskom. Veliko sodelavcev vseh tiskanih in elektronskih medijev je mesto zapustilo že na začetku agresije. Edini časopis, ki je izhajal celotno obdobjeagresije je bil dnevnik Oslobođenje. Delovalo je več radijskih postaj, pomembnejši sta bili Radio Sarajevo in Radio Zid. Sprva se je večinoma poslušal radio, ker je ta porabil manj električne energije. Med obdobji, ko je bila v mestu elektrika, so od televizijskih programov Sarajlije lahko spremljale RTV BiH (pod vplivom bosanske vlade), Hayat (neodvisni muslimanski program), HRT (hrvaški program) in CTB (srbski program). Čeprav so prebivalci spremljali vsa dnevna poročila, jim niso povsem verjeli. »Mi smo doma gledali programe

TV Sarajevo, SRNA 20 in Hayat. Veš, to je bila vse manipulacija. V smislu števila žrtev. Da ne bi ljudje zagnali panike. Recimo, da je nekje umrlo 320 ljudi, oni so rekli, da 120« mi pripoveduje Nedim. Ne samo, da so mediji prirejali informacije, tudi poslušanje kontradiktornih informacij je prebivalcem dalo vedeti, da vsaka vojskujoča stran prireja novice po svoje. »Pomembno je namreč, kaj mediji pišejo in kako pišejo, kajti, kot je ugotovil že McQuail, je očitno, da ljudje razmišljajo o tem, kar jim je povedano.« (Horvat Doupona 1996: 125) Tako so bile glavne funkcije medijev posredovanje informacij 21, spodbujanje in motiviranje prebivalcev s predvajanjem sevdalink in patriotskih pesmi, ohranjanje in poudarjanje nacionalne identitete. Poseben pomen med vojno je dobil tudi ustni prenos informacij (glej Maček 2009: 136-139).

3.1. Tiskani mediji

Ivana Maček piše, da je bil edini tiskani medij, ki je izhajal celotni čas med agresijo dnevnik Oslobođenje. Proti koncu agresije je število tiskanih medijev naraslo in doseglo število podobno tistemu pred njo. Dnevniki in tedniki, ki so bili podprti s strani bosanske vlade, so bili: že zgoraj omenjeni dnevnik Oslobođenje 22, Avaz, Corridor, Vječerne novine, Ljiljan in Žena 21. Kot protiutež so jim bili neodvisni časopisi Slobodna Bosna, Dani in Odjek. Tudi verske skupnosti so izdajale svoje tednike in revije. Katoliki so imeli časopis Hrvatska riječ in Stećak, pravoslavci časopis Bosanska Vila, muslimani pa časopise Preporod, Sumejja, Kabeš in Kevser (Maček 2009: 138). Prstojević v monografiji Sarajevo Survival Guide omenja, da si med vojno lahko kupil samo časopisa Oslobođenje in Večjerne novine (Prstojević 1993: 29). Novinarji so jih sami prodajali po ulicah. V dnevniku Oslobođenje so lahko prebrali novice iz Sarajeva in ostale Bosne. Na prvih straneh so bile novice, kako potekajo borbe, kako se branijo druga mesta v BiH, koliko je bilo kje ranjenih in koliko ubitih. Sledile so kulturne in športne strani, osmrtnice in zadnja stran. Na kulturnih straneh so bili prispevki o preteklih dogodkih, o odzivih prebivalstva na dogodke, vtisi tujih glasbenikov ki so obiskali Sarajevo, kritike, recenzije. Sogovorniki so mi pripovedovali kako so za določene glasbene dogodke, koncerte prebrali v Oslobođenju, seveda takrat, ko je koncert že minil. Moja izkušnja med branjem tega dnevnika je pristranskost novinarjev, ki je predvsem opazna v člankih, ki pišejo o vojnih intervencijah

20 RT SRNA je program iz današnje Republike Srbske. 21 Od situacij na bojiščih, smrtnih žrtev do čestitk in pozdravov, javljanje iz tujine (begunci). 22 Dnevnik Oslobođenje je bil tiskan v cirilici in latinici. Vsaka stran časopisa je bila v eni pisavi. To lahko razumemo kot težnjo po razumevanju, toleranci in pluralistični identiteti (Hammel 2000:26).

27 ter napadih na mesta in vasi po državi. Programa Televizije Sarajevo nisem imela priložnosti videti, lahko pa sem v Oslobođenju prebrala o predvajanju novih pesmi in videospotih znanih sarajevskih glasbenikov.

3.2. Elektronski mediji

Radio je najboljši medij za posredovanje informacij in glasbe 23. Dejstvo je, da tudi zahteva najmanjšo mero pozornosti in ga lahko poslušamo tudi »mimogrede«. Posredovanje informacij in predvajanje glasbe preko radijskih valov ima funkcijo obveščanja, sproščanja in manipuliranja. Prve in druge se konzumenti zavedajo, tretje le nekateri. Mirjana Laušević piše: »Ni naključje da so vse tri vojskujoče strani 24 ponovno obnovile ali obudile tradicionalne glasbene zvrsti, da bi s tem pospešile in prebudile nacionalistična čustva, da so ustvarjale nove nacionalne zvoke, hkrati pa izkoriščale popularno glasbo za dviganje morale mladim vojakom.« (Laušević 2000: 296) Tako radijski program in glasbeni repertoar nista več odvisna od urednika, ampak političnega vrha in postaneta orodje manipulacije in cenzure.

3.2.1. Radio Sarajevo

Radio Sarajevo je bil državni radio, pod vladnim vplivom, ki je med vojno doživel velike spremembe. Zgradba RTV je bila poškodovana in tudi nenehno bombardirana, tako da so oddaje, ki so vedno potekale v živo, snemali v kletnih prostorih. Ogromno opreme so pokradli, uničeni so bili radijski oddajniki. Precej zaposlenih je odšlo iz Sarajeva ali pa zaradi granatiranja in splošne nevarnosti niso prihajali na delo. Od prej 2.000 zaposlenih na RTV-ju je na radiu ostalo približno 150 posameznikov (Thompson 1999: 213-233). Z začetkom vojne je bil ukinjen III. program, sledil mu je II., na koncu pa še »Sarajevo 202«. V Redakciji Narodne muzike sta ostali Jasna Spaić in Tamara Karača. Program se je odvijal v živo, koncept je bil nekoliko spremenjen. Aktualne novice iz bojišč, patriotske pesmi v zabavnem in narodnem stilu, sevdalinke in na novo skladane pesmi v stilu sevdaha (Karača - Beljak 2008: 132-134) so bile glavni del programa. Njihov glavni cilj sta bila obveščanje o dogajanju na bojnih linijah okrog Sarajeva in po drugih mestih BiH, ter

23 Zanimivo se mi zdi, da so sprva radio uporabljali samo za prenos vojaških sporočil. (Attali 2008: 95) 24 Srbi, Hrvati in Bošnjaki (op. P. H.)

28 lajšanje bolečin prebivalcem s pomočjo glasbe. Vsa štiri leta agresije je sogovornica Tamara Karača - Beljak vodila oddajo Sevdalinko, pjesma najmilija, v kateri so predvajali že pozabljene sevdalinke. Spominja se, da je med agresijo čutila potrebo po tem, da nekaj počne, da se znajde v novonastali situaciji. Spraševala se je, kakšna je vloga radia med agresijo in ali je radio samo za prenos informacij. Kdo jo sploh posluša, kakšno glasbo želijo poslušalci slišati in kakšna je funkcija te glasbe. Radijska postaja zaradi cenzure ni predvajala srbske popularne glasbe 25, so pa predvajali oddaje, namenjene vsem trem verskim skupinam v mestu. S pomočjo patriotske glasbe in sevdalink so oblasti legitimizirale družbene institucije (vojsko BiH, verske ustanove) in vplivale na posameznike, da so se podrejali družbenim normam. Muršič omenja tudi medijsko vojno, pravilo o prepovedi predvajanja pesmi z nasprotnikove strani in uvrščanje v program »najbolj gnusnih primerkov vojnega hujskaštva.« To ni veljajo samo za novokomponirano narodno glasbo marveč tudi za rock. (Muršič 1999a: 186) Adorno trdi, da »v glasbi dobijo antinomije nacionalnega tak izraz kot v nobenem drugem umetniškem mediju.« (Adorno 1986: 203) Kar se je v programu Radia Sarajevo tudi odsevalo. Program je temeljil na poveličevanju bosanske nacionalne identite. Za razliko od Radia Zid na Radiu Sarajevo niso predvajali alternativne lokalne popularne glasbe.

3.2.2. Radio Zid 26

Radio Zid je bil med agresijo glavni predstavnik sarajevske popularno - alternativne glasbene scene 27. Nekdaj glavna alternativna scena iz osemdesetih (novi primitivizem, rock) je v času agresije izgubila svojo alternativnost, postala je popularna, saj je bila edina, ki se je lahko uprla okoliščinam. Zakaj? Ker je bila majhna, pa vendar dovolj fleksibilna in kreativna. Glavne naloge Radia Zid so bile spodbujanje alternativne glasbene scene, promoviranje rockovske scene, intervjuvanje glasbenikov, sestavljanje glasbene lestvice

25 Na bojiščih pa sta vseeno obe strani poslušali Svetlano Ražnatović- Ceco, srbsko pevko novokomponirane narodne glasbe . 26 Za slikovitejši opis dogajanja na Radiu Zid in koncertih Rock under the Siege priporočam ogled naslednje spletne strani http://www.radiosarajevo.ba/content/view/18713/260/#. 27 Zavedam se, da sta si termina »popularno« in »alternativno« kontradiktorna, neki avtorji popularno in alternativno kulturo obravnavajo kot dihotomijo, ampak vseeno se mi zdi, da skovana besedna zveza alternativna popularna glasba še najbolj natančno opiše rock glasbo ki so jo poslušali takrat. Na Radiu Zid so predvajali rock domačih in tujih glasbenih skupin in »Radio Zid je bila najljubša frekvenca za popularno glasbo.« (Thompson 1999: 238) Njihov repertoar ni vseboval domačih patriotskih pesmi, ki so bile sicer rockovskega značaja, a so imele čisto drugo funkcijo (spodbujanje mladine da se pridruži vojski, dvigovanje morale med prebivalci).

(poslušalci so lahko glasovali preko telefona). Istočasno, kot so spikerji preko radijskih valov pozivali k uporu (seveda s pomočjo glasbe in preko glasbe), je v mestu raslo število koncertov, gledaliških predstav in drugih kulturnih dogodkov in rasla je alternativna kulturna scena (glej Šavija - Valha 2000: 174). Na koncertih so bandi igrali pretežno rock in hard rock, kar pomeni, da je alternativna scena postala popularna glede na občinstvo in množično konzumiranje te glasbe. Alternativna pa je ostala v smislu političnega razmišljanja in opredelitve. Kot zelo pomemben podatek moram poudariti, da so ti bandi igrali drugačen sarajevski rock. Zlata doba sarajevskega pop rocka je bila zelo povezana s tradicionalnimi melodijami (skupina Bijelo Dugme), »vojni bandi« pa so z odmikom in prelomom od tradicionalnega naredili rez z nacionalizmi. Njihova glasba je bila zelo agresivna. Podobno se je zgodilo tudi z jezikom. Veliko besedil je bilo v angleščini. Čemu? Član banda D. Throne je komentiral: »V mestu za vojno vedo vsi, potrebna je komunikacija z zunanjim svetom.« Po drugi strani pa je angleščina nevtralni jezik in ni obremenjena z nacionalizmi. Teksti so polni ironije, cinizma, črnega humorja in odprti so do druženih tabujev (glej Jeffs 2005, Kovač 2011). Najbolj popularna oddaja na Radiu Zid »No sleep till…« je imela na noč tudi do dva tisoč telefonskih klicev v katerih so posamezniki glasovali za pesmi. V tej oddaji so vsak teden predstavili enega ali dva lokalna banda, imeli intervjuje z glasbeniki, predvajali so njihove pesmi na demo posnetkih. Kot že omenjeno, je bila pomembnejši projekt Radia Zid organizacija festivala Rock under the Siege. Prvi del festivala se je zgodil sredi začetka leta 1994, natančneje 14. januarja, ko je bilo prvo tekmovanje lokalnih bandov. To se je odvijalo v Slogi, kjer so sodelovale naslednje skupine:

Skupina Down, pesem Mainthing skupina Pessimistic Lines, pesemRiječi skupina D. Throne, pesem Story From Sarajevo skupina Hindustan Motors, pesem Ponekad Pomislim skupina Gnu, pesem Chala skupina Grafit, pesem A Lot Of Idiots Per Day skupina Lezi Majmune, pesem Sara's Dream skupina Protest, pesem Sarajevo Feeling skupina Sikter, pesem Pain In Brain skupina Sikter, pesem Gudra

30 skupina A.P. Sound z istoimensko pesmijo A.P. Sound skupina Bedug, pesem Vera skupina Beastly Stroke, pesem Dark Side Of Me skupina Ornametni, pesem Rock Under Siege (Rock under Siege spomenar 2010).

Sogovonik Nedim je bil na obeh koncertih. Spominja se: »To je bilo tekmovanje 15 ali 16 skupin, strogi rock, heavy metal, punk in hard core skupine, ki so imele svoje komade. Tukaj ni bilo plagiatov. Vsi bandi so bili kvalitetni. Spomnim se nekaj imen: Fresh Fish, Tmina, Sikter, Protest.« Podatkov o skupinah iz drugega dela tekmovanja nisem našla, sogovorniki pa tudi niso bili prepričani. Rock under the Siege B je nastal kot posledica dogajanja po vojni leta 1996. Aida Kalender, avtorica oddaje »No Sleep Till…« je komentirala drugo tekmovanje tako: »Že v samih tekstih se vidi, da je med enim in drugim tekmovanjem bil podpisan Dayton. S prihodom miru je začela padati energija, ta, ki nas je med vojno držala pokonci. To padanje se nadaljuje tudi danes. In težko govorimo o alternativni glasbi, če še mainstream scene nimamo.« (Rock under Siege spomenar 2010) Nadalje komentira, da je rock glasba spet zavzela svoje staro, predvojno mesto, kot alternativna glasba. Kljub podpisanemu mirovnemu sporazumu in obisku tujih glasbenikov (Laibach, Dodgy, The Young Gods …) so se prebivalci še vedno počutili kot pod okupacijo. Tokrat pod okupacijo svetovne popularne glasbe.

3.2.3. TV Sarajevo

Televizija Sarajevo je bila del RTV Sarajevo, kjer je pred in med agresijo delala sogovornica Branka. Bila je glasbena sodelavka v Redakciji narodne glasbe. Pred vojno so člani njene redakcije posneli veliko oddaj s tradicionalno glasbo, redno so odhajali na teren in snemali material za oddaje. Pripoveduje: »Televizija RTV Sarajevo je bila pred vojno del JRT-ja, (Jugoslovanska radio in televizija). Zaposlitev je nudila 1500 ljudem. V moji redakciji nas je bilo 25. Ko se je začela agresija, je veliko ljudi odšlo in v redakciji nas je ostalo 5. Jaz sem dalje delala narodno glasbo, a na koncu smo vsi delali vse. Tako, da sem delala in zabavno in resno glasbo. Proizvodnja oddaj ni bila zaustavljena, bila pa je ozko usmerjena, samo na Sarajevo, saj nismo več imeli možnosti opravljanja terenskega dela. Snemali smo oddaje z glasbeniki iz Sarajeva, kakor tudi patriotske pesmi in videospote, pa narodno muzikoin videospote in vse to montirali za oddaje. Pogoji za delo so bili

31 nenormalni, ampak mi smo delali dalje. Jaz sem delala svoje delo, prepričala sem se, da moram izpolniti svoje službene dolžnosti. Delali smo podnevi, ponoči, dežurstva, spali v redakciji. Predvajali smo ogromno oddaj,, ki smo jih našli v arhivu. Gledali smo, da se program ne prekine, saj smo s tem dajali tudi moralo našim gledalcem. Morali smo dajati optimizem in upanje ljudem. Naredili smo oddajo »Za bolje sutra«, taki optimističen naslov, ker smo verjeli, da se bo vojna kmalu končala. Veš, na RTV-ju smo imeli svet v malem, veliko tujih novinarjev, reporterjev, pa smo se vsi trudili pridobiti čim več informacij s terena, z bojišča, da smo lahko v dnevniku prebrali sveže novice. Neke informacije smo dobili od radio amaterjev, preko pisem, ustne informacije. Tuji novinarji so imeli satelitske mobitele. Pa smo od njih izvedeli novosti. Predvajali smo predvojne oddaje, kot so recimo Predanja, Smotri folklora, Priče iz grada, Đul bašti, Show program … Vsepovsod je bila prisotna narodna glasba, veliko sevdalinke, v nekaterih oddajah pa smo imeli goste, ki so v živo peli, delali smo takšne bolj humoristične oddaje. Pa smo med vojno vse to reprizirali. Ogromno smo predvajali tudi posnetkov patriotskih pesmi, nekaj tudi videospotov 28.« Po pripovedovanjih sogovornikov je dnevni program na televiziji Sarajevo izgledal nekako tako: zjutraj je bil otroški program, tudi predvojni posnetki takrat legendarnega Branka Kockice, sledile so druge izobraževalne oddaje. Opoldne je bil dnevnik, v katerem so dali informacije iz bojišč in bolnice. Bile so tudi informacije iz hrvaških vojnih območij. Potem so spet sledile zabavne oddaje. Zvečer je bil dnevnik. Poročilo o padlih granatah, kje so bili aktivni ostrostrelci, koliko je bilo ranjenih, umrlih. Zatem so predvajali filme, ki so bili aktualni tudi po svetu (poudarjajo sogovorniki). Program je trajal do 22.00. Zanimivo se mi zdi, da niso predvajali oddaj s politično vsebino. Zakaj? »Da se ljudje počutijo normalno, da pozabijo na vojno. To je fora medijev, da pomirijo ljudi. Da ti pozabijo. Nič drugega.« dodaja Nedim. Kmalu po začetku agresije na Sarajevo lahko v Oslobođenju beremo kako so posneli že več deset patriotskih pesmi in spotov, ki poveličujejo Armijo BiH in so med gledalci dosegle veliko odobravanje (Domovina se brani i pjesmom 1992: 4).

28 O podobni situaciji piše tudi John Pieslak, ko je Ameriška vojska s pomočjo glasbe, patriotskih pesmi, TV reklam, propagandnih video spotov novačila fante za vojno v Iraku (Pieslak 2009: 18).

4. FUNKCIJE IN RABA GLASBE

»Raba in funkcije glasbe so eno najpomembnejših vprašanj v etnomuzikologiji.« (Merriam 2000: 167)

Potegniti ločnico med rabo in funkcijo je težko in v antropologiji je to še danes problematično. Merriam je rabo glasbe definiral tako: »Ko govorimo o rabah glasbe, imamo v mislih to, na kakšen način človeška družba uporablja glasbo, kako navadno izvajamo ali vadimo glasbo.« (isti) Raba glasbe se tako nanaša na okoliščine uporabe glasbe. Funkcije pa se nanašajo na vprašanje, kaj glasba povzroča človeški družbi in kakšen je njen širši namen. Predlaga deset splošnih in najpomembnejših funkcij glasbe, ki se manifestirajo v mirnem obdobju:

- Izražanje in sproščanje čustev: glasba sama kot tudi proces ustvarjanja le-te - Sproščanje napetosti: varnostni ventil po Freudu - Estetski užitek: odvisen od kulture, ustvarjalca in poslušalca - Komunikacija: glasba ni univerzalni jezik, oblikuje se v kulturi, v kateri nastaja in je razumljiva tistim, ki razumejo njen izrazni jezik - Simbolna reprezentacija: čustveni in kulturni pomeni - Telesni odziv: kulturno oblikovan - Vpliv na posameznika, da se podreja družbenim normam: pesmi družbenega nadzora opozarjajo na (ne)primerno vedenje - Legitimiziranje družbenih institucij in verskih obredov - Prispevek k nepretrganosti in stalnosti kulture - Družbena integracija: glasba je solidarnostna točka, ki povezuje predstavnike neke družbe (Merriam 2000: 167-181).

Seveda lahko tudi v glasbi vojnega ali kriznega časa prepoznamo nekatere od Merriamovih funkcij. Analiziranje glasbe v vojnem kontekstu zajema tako sam proces ustvarjanja glasbe kot njene končne produkte - pesmi. Kdo, kje, kdaj, kako in zakaj nekdo komponira, izvaja ali posluša določeno glasbo. Poseben poudarek raziskovalci namenjajo besedilom teh pesmi, ki imajo zmožnost prenosa sporočil (Kalinga Dona 2009: 96).

Ena izmed opredelitev glasbe v vojnih obdobjih je Pettanova klasifikacija funkcij glasbe, po kateri sem tudi jaz v svojem delu opredelila na terenu najdene glasbene primere. Glasba ima funkcije

- spodbude (vojakov na fronti in civilnega prebivalstva) = glasba kot zdravilo ali terapija - provokacije ali pomilovanja (sovražnika) = glasba kot upor - Klica na pomoč tistim, ki v vojno niso neposredno vpleteni (Pettan 1998: 13).

Lashanti Manaranjanie Kalinga Dona v svojem čanku o glasbi in vojni na Šrilanki glasbo razdeli v štiri kategorije. Za razliko od Svaniborja Pettana in njegovih funcij glasbe, ki so namenjene vsem, poudarja, da so bile pesmi na Šrilanki namenjene »naši strani«. Tako so pesmi razdeljene na:

- patriotske ali nacionalistične pesmi - vojaške pesmi (tudi o vojaških herojih) - pesmi simpatiziranja, žalovanja in spodbude - pesmi miru (Kalinga Dona 2009: 97).

Med vojno na Hrvaškem je v mestu Osijek opravljala raziskavo Miroslava Hadžihusejnović - Valašek, ki je izpostavila eno funkcijo glasbe med vojno: funkcijo propagande. Ta je bila izrazitejša na začetku vojne, ko so s patriotskimi pesmimi spodbujali »kletno« populacijo, hkrati pa so taisto glasbo uporabljali za demoralizacijo sovražnika na liniji. Med drugim so na linijah peli tudi slavonske ljudske pesmi in tako strašili sovražnika (Hadžihusejnović - Valašek 1998: 166).

Med agresijo v Sarajevu je bila glasba razumljena kot medij, s katerim so posamezniki in skupine lahko izražali svoje dojemanje agresije. S pomočjo patriotskih pesmi so izražali gorečo pripadnost vojski, spodbujali so vojake, slavili vojaške uspehe, poveličevali patriotizem, ustvarjali narodne heroje in na koncu tudi žalovali ob izgubah (Pettan 1998: 13-14). Po drugi strani so s pomočjo glasbe premagovali težke trenutke, trenutke izgube, žalovanja in strahu. Kar pomeni, da vsekakor vse Merriamove funkcije najdemo tudi v vojnih pesmih. Ne Merriam ne Pettan v svojih raziskavah ne imenujeta funkcije glasba kot zdravilo ali terapija in glasba kot upora, na terenu pa sem sama ugotovila ravno to. Na posameznike glasba deluje kot zdravilo ali terapija in glasbo uporabljajo kot upor. Uporaba

34 glasbe kot zdravila ali terapije seže do prazgodovine in je uporabna skozi celotno zgodovino, kot piše Godwin (1986). V ospredje pride v primeru političnih nemirov, vojn, naravnih katastrof, družinskih tragedij. Ko se kozmos spremeni v kaos, je glasba tista, ki pomaga preživeti šok in na novo vzpostaviti prvotno kozmično stanje. Glasba kot upor je odgovor na družbene nepravilnosti in konflikte, ki se odraža v glasbenih performansih, besedilih pesmi in harmoniji. Funkcija glasbe kot upor se manifestira v primerih, ko je skupina ljudi napadena. To pomeni, da za obrambo ne uporabljajo samo orožja temveč tudi kulturo, za katero so prepričani, da lahko ima večji vpliv kot ročna granata. Načrtno se bom izognila funkciji glasbe kot orožje 29 in sicer iz več razlogov. Kot prvo je tema preobširna, kot drugo predstavljam bosansko stran agresije in nenazadnje, glede na organiziranost srbske vojske, ki je bila v primerjavi z Armijo BiH nedvomno na veliko višjem nivoju, lahko zaključim, da so oni glasbo uporabljali kot orožje, bosanska stran pa kot upor. Prvi napadajo, drugi se branijo. In naj še enkrat poudarim, da se bom ravno iz tega razloga, sorodnosti političnega in vojnega konteksta, sklicevala na Pettanovo klasifikacijo funkcij glasbe, zaradi lastnih dognanj pa sem jim preimenovala.

29 Termin je prvi uporabil nigerijski glasbenik, aktivist Fela Anukulapo Kuti.

5. GLASBA KOT ZDRAVILO ALI TERAPIJA

»Glasba je usodno povezana s človekovo naravo, je zunanji izraz za najrazličnejše čustvene odtenke in ga spremlja s svojo melodično ter ritmično močjo vse življenje. Ob njej si človek lajša in sprošča čustva, bodisi v zvezi z delom, praznovanjem ali žalovanjem.« (Strajnar 1986: 181)

Spoznanje, da glasba na posameznika deluje pozitivno, je staro toliko, kolikor je staro človeštvo samo. Joscelyn Godwin iz zgodovinskih virov navaja, da prve zapise o pozitivnih učinkih glasbe najdemo na egipčanskih papirusih, starih 3500 let. Na njih piše, kako so svečeniki zdravili neplodnost s pomočjo glasbe (Godwin 1986: 291). V Svetem pismu (Stara zaveza) lahko najdemo zgodbo, kako je David igral na lutnjo in z glasbo kralju Savlu povrnil moč telesa in duha. Pitagora v 6. stoletju pr. n. št. piše o vzpostavitvi harmonije telesa s poslušanjem glasbenih intervalov (Glasba kot zdravilo, razvoj b.n.l.). Stari Perzijci so verovali v blagodejne učinke lutnje. Tudi Grki in Rimljani so zdravili z glasbo. Vedeli so, da mirna in počasna glasba pomirja, živahna in hitra pa szpodbuja. S pomočjo glasbenih manter so se zdravili tudi ameriški staroselci (Godwin 1986: 295). Tradicijo zdravljenja ljudi, ki so jih obsedli zli duhovi, s pomočjo glasbe poznajo staroselci v Indoneziji, Avstraliji, podsaharski Afriki, Severni in Južni Ameriki in Inuiti (Moreno 2002: 29). Šamani pripovedujejo o potovanju v svet duhov (ki jim ga omogoča glasba), kjer dobijo koristne informacije vezane za zdravljenje (isti). V srednjem veku na zdravilne in pozitivne učinke glasbe opozarjata sv. Avguštin in sv. Tomaž Akvinski. Zanimanje za zdravljenje z glasbo je v času renesanse samo še naraščalo, kasneje v 18. stoletju so zdravniki uporabljati glasbo za zdravljenje delirija, melanholije, manične depresije. Verjeli so, da dobro dene starejšim in nosečnicam (Rorke 2001: 66). Ruth Boxberger, ki raziskuje vidike glasbene terapije v obdobju od 18. stol. do danes, piše, da so že sredi 18. stol. začeli glasbo kot terapijo obravnavati bolj kritično. Glasbo kot terapijo so uporabljali samo pri določenih primerih bolezni (Ruth Boxberger; cit .v Rorke 2001: 67). V 19. stoletju je bilo splošno znano, da ima glasba vpliv na srčni utrip, krvni tlak, dihanje in presnovo. Začeli so z raznimi eksperimenti, kako točno glasba vpliva na določene ljudi v določenih razmerah. Po drugi svetovni vojni se je »muzikoterapija« pojavila v okrevališčih za vojne veterane in mentalnih zavodih zaprtega tipa, kjer je pomagala razvijati in krepiti sposobnosti in zdravje bolnikov. Leta 1950 je bil v Ameriki ustanovljen National Association for Music Therapy

(Mednarodna zveza za muzikoterapijo), ki je postavil tudi prvo uradno definicijo o muzikoterapiji (Glasba kot zdravilo, razvoj b.n.l.). Tako je glasba postala pripomoček medicine za potrebe zdravljenja. Metoda se danes imenuje glasbena terapija.

5.1. Glasbena terapija

Danes je »glasbena terapija namerna uporaba zvoka in glasbe v terapiji in zdravljenju ljudi vseh starostnih skupin, katerih problemi so bodisi mentalne, fizične, psihične ali emocionalne in/ali duhovne narave. Je kreativen proces, ki spodbuja osebno rast in spremembo tako pri zdravih ljudeh kot otrocih in odraslih s posebnimi potrebami ter različnimi težavami. Z glasbeno terapijo pomagamo posameznikom s telesnimi boleznimi, travmami, poškodbami, senzomotoričnimi težavami, psihiatričnimi motnjami, čustvenimi ali vedenjskimi motnjami, zasvojenostmi, komunikacijskimi težavami, motnjami v odnosih / … /. (Glasbena terapija b.n.l.) Od udeleženca ne zahteva posebnega znanja ali talenta. Tudi glasba, kot produkt terapije, je lahko neprijetna za uho. Tovrstno zdravljenje z glasbo se največkrat pojavi na območjih ki so jih prizadele vojne. S pomočjo glasbe posamezniki poskušajo preboleti in se sprijazniti z bolečo izkušnjo in travmo. Bosna in Hercegovina je bila ena od 15 držav, kjer so prebivalci leta 2005 imeli možnost sodelovati na terapijah (Heidenreich 2005: 130).

Glasbena terapija je dinamična kombinacija več disciplin, povezanih z dvema glavnima akterjema: glasbo in terapijo (glej Bruscia 1998: 7). Nič nenavadnega torej, če se nam ob pogledu na ta dva akterja postavijo sledeča vprašanja: Kako definirati glasbo, kako definirati terapijo, kje potegniti ločnico med glasbeno terapijo in drugimi disciplinami, kdaj glasba postane del terapije in kakšna je ta terapija.

To so vprašanja, s katerimi se humanisti, družboslovci in zdravniki ukvarjajo že precej časa. Muzikologi, filozofi, psihologi (in verjetno še marsikdo) se že več stoletij sprašujejo, kaj je glasba in nam podajajo različne definicije 30. Svoje definicije glasbe imajo tudi njeni izvajalci in konzumenti (poslušalci). Zaključimo lahko, da se definicije

30 Predstave o tem kaj je glasba in kaj ni, se od kulture do kulture razlikujejo. Antropologi poskušamo definirati glasbo v okviru kulture ki jo raziskujemo. Poseben poudarek dajemo tudi glasbenemu kontekstu (Merriam 2000: 55) Dalje Muršič trdi, da ne obstaja samo ena glasba, ampak je glasb več (glej Muršič 2000). O definicijah glasbe v okviru svojih disciplin (etnomuzikologije, sociologije in psihologije) so pisali tudi Leydi (1995), Blaukopf (1993), de la Motte-Haber (1990) in drugi.

37 razlikujejo glede na posameznikovo interakcijo z glasbo, njegovo kulturno naučeno dojemanje (ne)glasbe, zorni kot gledanja na glasbo (znanstvena disciplina) in osebno (ne)vpletenost v ustvarjanje le-te. Vprašanje definicije terapije je isto zapleteno kot vprašanje definicije glasbe. Sam izvor besede terapija je grški /therapia/ in pomeni sodelovati, pomagati, ravnati (Bruscia 1998: 9). Vsi ti glagoli skupaj so esencialnega pomena za terapijo, a definicije nam ne povedo. Ker, tako kot pri glasbi, definicija ni ena sama, ampak jih je toliko, kot je glasbenih terapevtov. Kar je navsezadnje logično, saj na glasbeno terapijo lahko gledamo z več vidikov: z vidika umetnosti, znanosti in medosebnega odnosa (glej Bruscia 1998: 10). Glasbeni terapevti so danes del izobraževalnih ustanov, klinik, bolnišnic, varovalnih domov, dnevnih centrov, zaporov, raznih raziskovalnih inštitutov in drugih institucij.

Leta 1996 je zaradi potrebe po generalizaciji in splošnosti definicije glasbene terapije Svetovno združenje za glasbeno terapijo (WFMT) predlagalo sledečo definicijo:

»Glasbena terapija je uporaba glasbe in glasbenih elementov (zvok, ritem, melodija in harmonija) usposobljenega glasbenega terapevta, ki dela s klienti ali skupino. Proces dela je zasnovan tako, da olajša in hkrati spodbuja komunikacijo, odnose, učenje, izražanje, organizacijo in druge relevantne terapevtske cilje z namenom doseči fizične, emocionalne, mentalne, socialne in kognitivne potrebe. Glasbena terapija cilja na razvoj potencialov in/ali obnovo funkcij posameznika, tako da lahko po terapiji bolje deluje v družbi in ima boljšo kakovost življenja.« (Wigram 2004: 30) Joseph J. Moreno omenja novo integrirano disciplino – etnomuzikoterapijo, ki jo opredeli kot »multidisciplinarno študijo avtohtonih praks zdravljenja z glasbo s fokusom na pacientu.« (Moreno 2002: 39) Poudarek je na glasbi in glasbenih praksah staroselcev, ki jo uporabljajo za zdravljenje.

Zaradi potrebe po napredku in razvoju glasbene terapije so ameriški glasbeni terapevti leta 1998 ustanovili Ameriško združenje za glasbeno terapijo (AMTA). Njihov namen je progresivni razvoj terapevtske rabe glasbe v namene rehabilitacije, posebnih načinov učenja in vključevanja v družbo. Izoblikovali so svojo definicijo glasbene terapije, ki pa seveda vsebuje že prej omenjene definicije. Torej, glasbena terapija je klinična, na dokazih temelječa uporaba glasbe, s pomočjo katere usposobljeni strokovnjaki v okviru individualnih terapevtskih seans pomagajo posamezniku doseči določene cilje. Ali še malo širša definicija: glasbena terapija je zdravstvena stroka. v kateri se glasba uporablja v terapevtske namene in obravnava telesne, čustvene, kognitivne in socialne potrebe

38 posameznika. Pomembno vlogo ima ustrezno usposobljeni glasbeni terapevt, ki vodi posameznika skozi zdravljenje, ki vključuje petje, gibanje in poslušanje in izvajanje glasbe. Tisti, ki imajo težave s komunikacijo, s pomočjo glasbe lažje izrazijo svoje mišljenje, besede. Raziskave kažejo, da ima glasbena terapija ogromno pozitivnih učinkov. Od fizične do mentalne rehabilitacije, do lažjega vključevanja v družbo in izražanja čustev. Usmerjena uporaba glasbe in glasbene terapije sta zelo učinkoviti strategiji za obvladovanje, razumevanje in izražanje občutka strahu, tesnobe in nemoči, za motivacijo, dvigovanje samozavesti in občutka varnosti in nenazadnje za preganjanje dolgčasa. Gaston piše, da je glavna funkcije glasbe obogatiti posameznikovo življenje (1968: 13).

Glasbeni terapevtki, Špela Loti Knoll in Claudia Knoll, sta v obdobju med letoma 2004 in 2008 izvajali glasbeno terapijo v Mostarju in Sarajevu. Bili sta del mednarodne ekipe terapevtov iz desetih držav in sta v obdobju štirih let izvedli pet projektov. Oblika izvajane glasbene terapije se označuje kot kratkoročna, kar pomeni, da terapija sama traja 4 tedne, ostale priprave pa lahko trajajo tudi do osem mesecev (Knoll in Knoll 2009: 51). Kriteriji za participacijo na kratkoročnih glasbenih terapijah, izvajanih s strani zgoraj omenjenih avtoric 31, so motivacijsko pismo in izobrazba. Glasbena terapija je osnovana na posamezniku, kar pomeni, da je njegova želja po sodelovanju in zmanjšanju ali odpravi travme še koliko pomembna (38). Glavna naloga glasbe pri glasbeni terapiji je, da pomaga posamezniku izraziti samega sebe, njegovo identiteto, pomaga pri vzpostavljanju neverbalne komunikacije in povezovanju ljudi z različnimi etničnimi ali verskimi ozadji. Pred njimi so s pomočjo glasbene terapije kot oblike zdravljenja posttravmatskega stresnega sindroma v BiH začeli že leta 1998, ko so v Mostarju s pomočjo mednarodnih fundacij in donacije Luciana Pavarottija odprli Pavarotti Music Center (Knoll in Knoll 2009: 16). Njihova metoda je bila dolgoročna glasbena terapija. Mednarodna ekipa glasbenih terapevtov in domačih glasbenikov, izobraženih na tem področju, je tam delovala do leta 2008. Fokusirali so se na otroke in mladostnike s travmatičnimi izkušnjami vojne, ter kasneje tudi na otroke s cerebralno paralizo, avtiste, naglušne in gluhoneme (isti). Danes v prostorih centra potekajo raznorazne aktivnosti, delavnice in tečaji. Na žalost pa povojna BiH družba ni preveč naklonjena glasbeni terapiji. Strokovnjaki so prepričani, da Pavarottijev center ne dosega želenih rezultatov, kar je

31 In drugih glasbenih terapevtov iz različnih držav Evropske unije, op.P. H.

39 posledica minimalne participacije, nezainteresiranosti sodelujočih in slabih končnih rezultatov terapije (Softić 2000: 122).

5.1.1. Glasba kot zdravilo ali terapija v Sarajevu

»Glasba je bistvenega pomena za človeka, ker mu pomaga kljubovati tistemu, kar ogroža njegovo preživetje, nasilju, in to s ponujanjem dokaza, da mu je mogoče ubežati.« ( Attali 2008: 31) Glasbena terapija kot zdravstvena disciplina v Sarajevu med letoma 1992 in 1995 ni bila razvita. Usposobljeni glasbeni terapevti so v mesto prišli šele po vojni 32 in poskušali »zaceliti rane«. Leta 1995 nevropsihiatrinja Vera Daneš sicer omenja muzikoterapijo, a zgolj pozitivne učinke glasbe na posameznika (prim. Daneš 1995: 24- 25). Prebivalci, ki so ostali v mestu, so med vojno izvajali glasbeno terapijo na drugačen, svojstven način. Želja po normalnem življenju ali vsaj poskus normalnosti sta bila glavna faktorja, da so posamezniki obiskovali koncerte, gledališče predstave, filmske projekcije, odprtja razstav. Čeravno po islamu petje ob smrti in trpljenju ni primerno, kar je na Kosovu raziskoval tudi Jane C. Sugarman, se je tako na Kosovu kot v Sarajevu izkazalo, da ima glasba vseeno preveliko zdravilno moč, da bi jo ne izvajali (Sugarman 2010: 21). V intervjujih sem se osredotočila na glasbene dogodke, so pa vsi sogovorniki poudarili, da je v Sarajevu med agresijo bilo več kulturnih dogodkov, kot pred njo in po njej. Ustanavljanje garažnih bandov, preigravanje poznanih komadov, pisanje novih in seveda mnoštvo raznoraznih koncertov so pokazatelji da je glasba nedvomno pomemben del družbe. Z njeno pomočjo se izražajo pozitivna in negativna čustva, mnenja in želje. Glasba je izvor moči, upanja, je zdravilo, hkrati tudi odmik od realnosti in nenezadnje svojevrsten duhovni upor. Predvajanje neskončnega števila patriotskih pesmi in obujanje že skoraj pozabljenih sevdalink sta bili nalogi radia in televizije. Nedim je prepričan, da »prvo potrebujemo glasbo kot zdravilo, da smo sploh sposobni funkcionirati, da so nam jasne misli in glava, da se lahko potem upremo. Ali z orožjem ali z glasbo.« Rezultati s terena so pokazali, da je precej prebivalcev mesta, kljub nenehnemu granatiranju, bombardiranju in nevarnosti ostrostrelcev obiskovalo raznorazne kulturne dogodke. Vsi so potrdili, da so v tem obdobju poslušali več glasbe kot v predvojnem

32 Naj na tem mestu omenim še projekt Azra, etnomuzikologa Svaniborja Pettana, ali projekt K. Skyssltada (1996) ki sta s pomočjo glasbe povezala priseljence/ begunce in domačine (glej Pettan 1995: 217-234).

40 obdobju. Priznavajo, da so bili omejeni na svojo predvojno kolekcijo plošč in kaset. Medsebojna menjava in presnemavanje glasbe na kasete je bila v tem času zelo aktualna. Predpostavljam, da je potreba po glasbi kot zdravilu ali terapiji večja v oviru individualnega oz. intimnega okolja in da je Sarajlijam zdravilo predstavljala sevdalinka. Seveda bolj starejšim, kar sta mi potrdili sogovornici Branka in Hasiba »Naša sevdalinka je preživela in obstala. Tudi med vojno je sevdalinka imela svojo funkcijo. Hrabrila nas je.« Violeta se z njima strinja. Nedim pa omenja: »Sevdalinke kot otrok nisem poslušal, verjetno, ker je nisem razumel. Zdele so se mi tako ruralne. Moja starša sta jih rada poslušala.« Med agresijo je tako kot Aleksandar poslušal svoje predvojne plošče in v njih našel uteho.Vsi sogovorniki so potrdili moje domneve, da je sevdalinka imela velik pomen in vlogo v vojnem času. Sevdalinka je med vojno postala nacionalna pesem Bošnjakov, vlada pa je z njeno pomočjo (ne)upravičeno legitimizirala narodno suverenost. Izkoriščanje tradicionlanih glasbenih žanrov kot tudi instrumentov 33 je privedlo do nasilnega poudarjanja in prirejanja razlik med narodi in etničnimi skupinami (Laušević 2000: 293). Glede sevdalinke se edino Aleksandar ni strinjal z mano, zanj je sevdalinka slaba glasba, ki je ne more poslušati. Seveda pa je sodba o tem, kaj je slaba in kaj dobra glasba, tako čutna kot spoznavna in je odvisna od mnogih premis (Dahlhaus in Eggebrecht 1991: 53). Za ostale je bila sevdalinka zatočišče pred nevarnim in upanje za bolje. Seveda sta tudi popularno-alternativna glasba in klasična glasba vplivali na počutje sogovornikov. Če Violeta poudarja da je zanjo sevdalinka zdravilo, sta za Nedima to heavy metal in rock, za Branko pa klasična glasba. Violeta je rekla: »Glasba nam je vrnila moči, moralo. Že samo mirna sevdalinka je stimulativno delovala na nas. Pa so nekateri teksti bili smešni, pa smo se smejali.« Nedim se spominja: »Drugače sem doma poslušal black metal in heavy metal. Pa tudi ex jugo rock. Recimo Bijelo Dugme, Divlje jagode, Atomsko sklonište, Azra, EKV, Partibrejkers. To da so ene od skupin srbske ali hrvaške, ničesar ne spremeni. Rad sem jih poslušal, jih še danes. Doma sem na srečo imel elektriko pa sem poslušal kasete. Rad pa sem poslušal tudi patriotske pesmi. Nekateri jih niso marali. A meni so bile všeč. Dale so mi občutek varnosti. Pa spomin na očeta in polbrata.« Branka je razmišljala: »Nisem sociolog, pa vendar vem, da sta glasba in sevdalinka imeli pomemben vpliv. Nasploh narodna muzika in popularna glasba sta veliko pomagali in v določenih intimnih situacijah so ljudje vseeno zapeli. Meni osebno je pomagala v trenutkih osamljenosti, ko sem sedla za klavir in igrala. Bila sem v svetu glasbe, ki mi je pomagala, dala energijo, moč, da grem

33 Glej tudi Čolović 1994: 83.

41 naprej. To je bila zame velika psihoterapija. Ker glasba je sigurno eden od psihoterapevtskih segmentov.« Dr. Vera Daneš, med agresijo članica mešanega zbora Trebević o funkciji glasbe kot zdravilu razmišlja tako: »Vsekakor so tisti ljudje, ki gojijo afiniteto do glasbe, veliko srečnejši. Še posebej v času, ko je sistem vrednot porušen in so ljudje na robu preživetja, je glasba tista, ki da mir v duši. Glasba ustvarja občutje spokoja, oblaži kaos, ki se od zunaj prenaša v našo psiho. Pasivno ali aktivno ukvarjanje z glasbo človeka pomirja, mu daje energijo. Mislim, da je najboljša glasbena terapija obisk dobrega koncerta, ali poslušanje plošč doma.« (Mehmedić 1995a: 24) Ne morem zagotovo trditi, da v naslednji izjavi sogovornika Nedima lahko najdemo funkcijo glasbe kot zdravila, vsekako pa se tukaj pojavlja Merriamova funkcija estetskega užitka in nenazadnje tudi (nikjer zabeležena) funkcija preganjanje dolg časa. Nedim se spominja: »Vsak dan so bili nekje koncerti. Zaradi policijske ure so se koncerti začeli ob petih, včasih še prej, predstave pa ob dvanajstih, in so bili brezplačni. Ali koncert filharmonije v Kamernom teatru, ali v Pozorištu mladih, ali koncert v Kinu Radnik, v Slogi ali diskoteki BB. Vse je to bilo v kletnih prostorih. Kot 13-letni fant itak nisem imel kaj drugega za početi. Pa sem obiskoval koncerte.« Posameznikovo okolje in prosti čas lahko razdelimo na individulano in kolektivno sfero. Neprimerno je povezovanje vzporednic med individualnim in sevdalinko, ter kolektivnim in rockom. Čeprav se na prvi pogled razdelitev zdi precej očitna. Saj, kot pravi Violeta: »V glasbi smo iskali rešitev. Glasba je povezana z dušo in to, kar je povezano z dušo ti daje smisel. Nam so sevdalinke dale smisel. Njih smo tudi največ prepevali. Pa tudi pesmi od skupin Parni valjak ali Crvena jabuka. Mladi fantje, ki so poslušali Metallico ali Iron Maiden, so njihove pesmi peli svojim puncam. Tovrstno glasbo smo peli, ko sem bila v družbi prijateljev. S starši in sosedi smo peli sevdalinke. Tako smo se sproščali.« Tudi razmejevanje funkcij glasbe kot zdravilo ali terapijo in upor je v določenih primerih praktično nemogoče. Ko je Mevlida Karadža v svoj mali rdeči zvezek zapisala »Od tega dne grem na vsako predstavo in koncert samo da se ponudi prilika. Ti trenutki mi zdravijo dušo, ustvarjajo privid normalnega, prepričujejo v moč duhovnega odpora, zmago nad uničenjem in barbarstvom,« (Karadža 1995: 106) težko izpostavimo primarno funkcijo glasbe. Kot dokaz, da ima glasba hkrati funkcijo tako zdravila kot upora so sledeče zgodbe in komentarji mojih sogovornikov.

Violeta se spominja: »V kleti smo vedno, igrali na kitaro, pa ni bilo važno, ali kaj slavimo, mi smo enostavno peli. Zbrali smo se skupaj ob eni sveči in nekdo je igral. Sploh ni bilo važno ali so akordi pravilni, samo da smo slišali glasbo. Mi smo se z glasbo borili proti vojni. Namen je bil, da zvok glasbe preglasi zvok granate. Veš, sami sebi smo bili smešni, v tem smislu, ojoj, zunaj padajo granate, mi pa pojemo. Sami sebi smo se zdeli absurdni. Samo smo morali tako narediti. Preusmeriti pozornost na nekaj drugega. Da ne mislimo na vojno. Mene mama ni pustila na koncerte. Jo je bilo preveč strah, da bi se mi kaj zgodilo. Sem pa s šolo bila na koncertu Tereze Kesovije. Drugače pa so se po radiu že avgusta 1992 pojavile patriotske pesmi. Umetniki so bili fleksibilni, pa so na ta način nam prebivalcem, ki smo bili doma, v zakloniščih dvigovali moralo. Pa ne samo nam, tudi vojakom na planinah. Peli so o Bosni, o tem da je v ljubezni rešitev, da moramo zdržati, da ne bo dolgo trajalo. Želeli so, da se spomnimo starih časov. Veš, nas je pri življenju držala tudi naša bosanska trma. Ideja da samo skupaj lahko zmagamo in preživimo to morijo. Meni osebno glasba veliko pomeni, to je najlažja pot do srca. Tisti, ki so bili bolj prizemljeni, ali depresivni med vojno, so nas z obsojanjem gledali in komentirali, kako lahko pojemo v takih situacijah. Saj vem, da je težko objasniti, ampak nam je to petje pomenilo obstanek. Testirali smo sami sebe, koliko je v nas še življenja, koliko smo lahko še ljudje in ali živimo tako, kot smo pred vojno. Jaz verjamem v usodo, verjamem, da je vse v zvezdah zapisano in da je ta vojna bila naša usoda. Tako kot vse predhodne. Upam, da smo s tem zaključili, in da bomo zdaj živeli v miru. Ne vem ali poznaš, obstaja ena pesem in en izrek … »Pjesma nas je održala, njojzi hvala!« In res je to. Prepričana sem, da brez pesmi, tako naše sevdalinke kot patriotske pesmi mi te vojne ne bi preživeli.« Drugi sogovornik Nedim trdi, da je »med vojno glasba bila v vlogi moralnega spodbujevalca. Veliko mojih kolegov se je ukvarjala z glasbo. Tako amatersko. Pa so doma v stanovanjih, ali kletnih prostorih prirejali koncerte za nas prijatelje. Preigravali so svetovne komade, od rocka do heavy metala, nekateri so komponirali tudi svoje. Si slišal komad na radiu, ali si ga imel na kaseti, plošči in si poskušal po posluhu ugotoviti akorde. Včasih je uspelo, včasih pa ne. A ni važno, nam se je zdelo v vsakem primeru kul. Znalo se je zgoditi, da so se dogovorili še s kakšno skupino pa so imeli koncert ali pa jamm session. Spontano so se dogajale stvari.« Aleksandar, ki je agresijo preživel kot vojak na liniji, mi pripoveduje svojo zgodbo: »Jaz sem na začetku vojne imel 25 let. Ker je bila splošna mobilizacija, sem se moral pridružiti Armiji BiH. Ni bilo izbire, hočeš nočeš, moraš. Pred vojno sem poslušal heavy

43 metal. Če zvečer nisem šel na linijo, sem šel v mesto na koncert. Ko je bila elektrika, sem poslušal glasbo. Heavy metal v glavnem. Imel sem ogromno zbirko plošč in sem to poslušal in seveda maltretiral sosede. Vsak dan je bil isti. In to monotonost sem poimenoval notranji sovražnik. To najbolj vpliva na psiho. V BKC-ju (Bosanski kulturni centar, op. P. H.) je imel koncert Bruce Dickinson, frontman skupine Iron Maiden. Sestavil je band in jaz sem šel na ta koncert. Ogromno koncertov je bilo v kinu Radnik, tam je bilo varno. Lokalne skupine, kot so Skroz, Tmina, Age block, pa so imele koncerte tudi v svojih stanovanjih. Pa so igrali tudi pesmi od Azre, Đonija Štulića. Večinoma je to bil rock' n' roll. Brez narodne muzike in sevdalink. Tega nisem nikoli poslušal in tudi ne bom. Ne maram tovrstne glasbe. Ob pol desetih je začela veljati policijska ura, tako da so koncerti bili okoli petih popoldne. Znalo pa se je zgoditi, da smo tudi prespali tam, kjer je bil koncert. Imel sem ogromno prostega časa. Nisem mogel sedeti doma, redno sem obiskoval koncerte. Jaz to razumem kot neki pasivni upor do vojne. Recimo glasbeniki so morali napisati neke patriotske pesmi, da so se s tem izognili vojaški obvezi. To je bil njihov način upora. Opcija je bila, ali si vojak ali glasbenik. Na vojni liniji sem jaz imel vokmen in sem poslušal svojo glasbo. Znalo se je zgoditi, da smo potem, ko smo končali z izmeno, se zbrali nekje in poslušali glasbo, ali pa je kdo igral kitaro. Tako, da se malo sprostimo. Našel se je tudi kaki džojnt in doma narejeni alkohol. Tudi na koncertih je bilo tako. Ker smo bili pisana družba, smo poslušali različno glasbo. Ampak v moji skupini smo bili sami mladi, pa smo poslušali rock. A starejši so poslušali narodno muziko. Jaz je ne maram, a sem jo prenašal. Nisem jim nič rekel. Glej, vsakemu svoje. Imeli smo tri radijske postaje, dve sta predvajali narodno muziko in patriotsko glasbo, tretja rock. Meni osebno so te patriotske pesmi čisto brez veze. Bedarije. Nisem poslušal tega. Bile so pa non-stop po radiu. A je bilo na fronti tudi takih, ki so te pesmi oboževali. Mi smo več poslušali srbski rock kot pa te patriotske. Pa so nas eni čudno gledali. Recimo Dino Merlin in njegova pesem »Vojnik sreće« sta čisto brez veze. Za mene. Za druge verjamem da ni bilo tako. Ta glasba je bila narejena za patriote, za prave vojake. Po koncu vojne so te pesme predvajali na tujih radijih, za našo dijasporo. Oni v tujini so radi poslušali Moja draga Bosno. In recimo Bono Vox in Lucianno Pavarotti sta posnela pesem Miss Sarajevo. To je sama komerciala. Da se prodaja. Večina medvojnih bandov je po vojni razpadla in spet je vsak poslušal, kar je želel. Smo pa bili štiri leta v zaostanku in smo imeli ogromno novih pesmi za poslušat.«

6. GLASBA KOT UPOR

»Ironija odpora je v vsakem primeru v prilagoditvi, moč prilagoditve pa je v verovanju v odpor.« (Keil in Feld; cit. v Muršič 2000: 454)

Problem pomena glasbe in njene komunikacije je zanimiv iz več razlogov. V glasbi ni lingvističnih znakov, operira in funkcionira kot zaprt sistem, ne uporablja znakov ali simbolov neverbalne komunikacije, tako kot ne uporablja različnih konceptov in človeških poželenj. Posreduje pa nam tako čustvene in estetske pomene kakor tudi intelektualne (Meyer 1956: vii). Strokovnjaki se strinjajo, da glasba prenaša pomen, da ima sporočilo, ki ga prenaša tako ustvarjalcu kot poslušalcu. Polemike se pojavljajo ob vprašanju, kje se skriva ta glasbeni pomen (isti).

Glasba kot upor je ena od opcij odgovora na konflikt. John M. O'Connell piše, da lahko konflikt razumemo kot pozitiven ali negativen pojav. Pozitivnega lahko opredelimo kot promocijo socialne mobilnosti v družbi, kar pomeni, da zaradi tekmovanja med posamezniki pride do ekonomskega in kulturnega napredka. O negativnem konfliktu pa lahko govorimo v primeru, ko je ta posledica ekonomske neenakosti in socialne neskladnosti (glej O'Connell 2010: 2) Na primeru Bosne in Hercegovine lahko govorimo o konfliktu, ki je posledica poudarjanja in poveličevanja nacionalnih in religijskih razlik. Če dosledno upoštevamo O'Connellovo definicijo dogodkov v BiH ne moremo enačiti z negativnim konfliktom, saj on ne poudarja nacionalnih in religijskih razlik. Nadalje piše, da je konflikt razumljen kot neracionalno vedenje, ki lahko pripelje do protestov, organiziranih spopadov, napadov in vojn, kar se je zgodilo v BiH. Nikakor pa konflikt v BiH ni osamljen primer. Že bežen pregled zgodovinskega dogajanja po svetu med različnimi kulturami nam izriše konflikte večjih in manjših razsežnosti. Nenazadnje poimenovanje obdobij v zgodovini - sužnjelastništvo, tlačanstvo, kapitalizem predstavlja družbene ureditve v katerih je bilo, cinično rečeno, več kot dovolj motivov in povodov za konflikt.

6.1. Razumevanje konflikta skozi glasbo

Glasba je odličen medij, ki nam pomaga videti in prepoznati konflikt v neki družbi. To lahko opazujemo na večih sferah. Prva sfera je glasbena struktura. Njena glavna prvina je disonanca, ki je sestavni del glasbene teorije. Njena glavna naloga je težnja k razvezu v konsonanco in s tem ustvarjanje melodije. Disonanco ustvarjajo tudi harmonija, intervali, akordi in sozven različnih glasbil. Definicija disonance je pogojena predvsem kulturološko, saj so najpogostejši komentarji ob njenem poslušanju neprijetni in mučni, iz česar lahko sklepamo, da ljudje ob tem doživljajo nekaj nestabilnega, nenaravnega, grdega. »Zgodovinsko se je zahodnoevropska glasba začela z zelo omejeno definicijo konsonance, ki jo je postopno širila. Končno je 20. stoletje s Schönbergom prineslo t. i. emancipacijo disonance, mnogo skladateljev tega obdobja pa je v svojih delih konsonance in disonance obravnavalo enakovredno.« (Konsonanca in disonanca 2013) Attali piše: »S hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija. V hrupu je mogoče brati kode življenja, odnose med ljudmi. Kričanje in Melodija; Disonanca in Harmonija« (Attali 2008: 13). Drugi možni način ustvarjanja disonanc je uporaba glasbil, za katere naše uho trdi, da ne zvenijo lepo. Druga sfera je glasbena praksa ali performans. Izvajanje glasbe z epskimi ali lirskimi besedili, prepevanje zgodb o narodnih herojih, pomembnih vojskovodjih, pašah, knezih. Spominjanje na pomembne dogodke, kot so vojaške zmage, kritike režima in posameznih voditeljev, poveličevanje režima in voditeljev, opevanje rodnega mesta, države, lastnega naroda. Izkazovanje ljubezni in trpljenja posameznika. To je le del tematike, ki jo zasledimo v pesmih, izvajanih in poslušanih v Sarajevu med agresijo. V etno(muziko)loških in antropoloških raziskavah je besedilo izrednega pomena. Je premisa, ki nam daje možnost vpogleda v družbeno dogajanje in stanje. Glasbena tematika je zelo prepletena z glasbenim in družbenim kontekstom, ki je tudi naslednja sfera razumevanja konflikta skozi glasbo. Družbeni kontekst je v tem primeru konflikt, ki kot okvir zajema tako historične kot sodobne dogodke, jih komentira, kritizira ali odobrava. Med plesnimi oblikami poznamo tako imenovane bojne plese (war dances), v državah s strogim režimom pa so še danes zelo pomembni vojaški orkestri, ki izvajajo vojaške marše in ne manjkajo na nobeni vojaški paradi (glej O'Connell 2010: 4-5).

6.2. Glasba kot upor v Sarajevu

»Sarajevska »raja«, ki namesto v šolskih klopeh, v pisarnah in tovarnah dneve preživlja v zakloniščih, za vrečami peska, v tem času, ko vsak dan nekdo od poznanih in bližnjih odide, ni nehala prepevat.« (Oslobođenje, 20. 6. 1992, stran 6.)

27. junija 1992 v Oslobođenju zasledimo javni poziv prebivalcem BiH, da pošljejo svoje pesmi, v katerih » izražajo ljubezen, patriotizem do lastnega mesta in države.« (Oslobođenje 27. 6. 1992, stran 8.) Odziv je bil ogromen, odzvali so se posamezniki, amaterski glasbeniki, pevci popularne glasbe in akademski glasbeniki. Seveda so se uporu pridružili tudi skladatelji in izvajalci klasične glasbe (Josip Magdić, Vedran Smajlić). Kržišnik - Bukič piše: »Preteklo je kar nekaj časa, preden smo spoznali, kaj se dogaja, in še več do trenutka, ko smo se odločili, da, čeprav odsekani od sveta in nas samih, moramo kljubovati na svoj način - kot so zapisali mnogi - muziciranju topov in ognjemetov se moramo upreti z glasom kulture.« (2007: 509) Popularni glasbeniki so izvajali patriotske pesmi v stilu pop-rocka, sevdalinke in NKNM, kar je pripeljalo do tega, da je glasba dobila novo, kohezivno in odgovornejšo vlogo legimitiranja upora v mestu samem. Produkcija patriotskih pesmi je v Sarajevu med agresijo skokovito porasla, kar je pripeljalo do tega, da se je revolucionalrni kulturni izraz prodal dominantni kulturi. Posamezniki so izgubili nadzor nad procesom določanje vrednosti svojim izdelkom, patriotske pesmi (vseh glasbenih žanrov) pa so tako postale del popularne glasbe in kulture (Adam Kaul; cit. v Juvančič 2013).

Sogovornica Hasiba Agić, profesionalna pevka narodne muzike in interpretatorica sevdalink, je celotno obdobje agresije preživela v Sarajevu. Tukaj sta njena zgodba o vojnem času in razmišljanje o funkcijah glasbe:

»Moje ime je Hasiba Agić, rojena sem 23. aprila 1958 v Zenici. Pojem sevdalinke, ker so to moje pesmi, pesmi mojega naroda, moja tradicija. Med vojno sem bila ves čas v Sarajevu in ves čas sem aktivno snemala in koncertirala. Veš, jaz vojne ne imenujem vojna (»rat«) ampak agresija. To je težka beseda, ampak napad ni bil samo na moje mesto, ampak tudi na mojo kulturo. Moja kultura je, da sedimo v Art kući sevdaha, da poslušamo sevdalinko, da nas postreže natakar v narodni noši, da pijemo domači sok. To so agresorji

želeli uničiti. Namerno uničiti naš jezik, našo kulturo, zgodovino, tradicijo 34. Hvala bogu jim ni uspelo. Pisalo se je ogromno patriotskih pesmi. Mislim, da je pesem veliki čuvaj zgodovine. Skozi pesmi lahko razbereš zgodovinske dogodke. Danes teh patriotskih pesmi ne moreš več slišati po radiu. Znalo se je zgoditi da so na melodije sevdalinke priredili tekst s patriotsko vsebino. Nič strašnega. Ampak moraš pa vedeti, da naše pesmi niso bile nasilne, niso bile provokativne. Tudi ne nacionalistične. Posvečene so vojakom, mestom, polne so emocij in trpljenja. So pa tudi take pozitivne, spodbujajoče. Delujejo na človeka kot zdravilo. Slišala sem srbske pesmi, ki so tako provokativne in žaljive. Verjemi mi, jaz sem snemala patriotske pesmi in vem, da nobena naša patriotska pesem ni bila žaljiva. Poslušaj tekst pesmi »Crni svatovi« ali »Ne daj se Bosno, znam, rane te bole, majko domovino, Bosanci te vole«. Tu ni sovražnosti, samo bolečina in trpljenje. Med vojno sem imela ogromno koncertov. Živeli smo, ni važno ali je vojna. Življenje je teklo dalje, mi smo peli, ko je bilo najtežje. Največ smo pa peli sevdalinke in patriotske pesmi. Tudi popularne, samo bolj redko. Recimo »Čudna jada od Mostara grada«, »Mujo kuje konja po mjesecu«, te ki se vedno pojejo. Evergreeni. Koncertirala sem od Starega grada pa do Novega Sarajeva. Dasiravno so nas vedno granatirali iz Trebevića mi smo se našli v kletnih prostorih in peli. Za borce sem vedno nastopala. Velikokrat sem šla tudi skozi predor da sem lahko imela koncert na drugi strani. Parkrat smo celo šli na kak festival. Kako je bilo takrat lepo. Na enem prostoru cela Bosna. Kot da je mir. Veš, med muslimani ni navada, da se poje, če kdo umre. Ampak med vojno smo mi vedno peli. Živeli smo normalno. Mislim, kaj pa je normalno? Živel si, ker nisi imel druge. Ali živiš ali umreš. Življenje teče, nimaš vode, elektrike, hrane, imaš pa pesem. Ne veš, koliko dolgo boš ostal živ. A nas je glasba držala na nogah in nam velikokrat olajšala dušo. Tudi naša sevdalinka, njej gre zahvala 35.

Glede na to, da je bila Hasiba aktivna pevka ves čas med agresijo in je imela koncerte praktično vsak dan, poudarja, da bosanske pesmi, nastale med agresijo, med katere uvršča sevdalinke, narodno muziko in patriotske pesmi niso bile provokativne. Imele so funkcijo spodbude, nekatere med njimi tudi funkcijo klica na pomoč. Čeprav na

34 »Steven T. Katz govori o kulturnem genocidu, o »lingvicidu«, to je genocid, ki ne želi pobiti le predstavnike ene skupine, ampak želi uničiti njen jezik, kulturo. Nekateri to teorijo razumejo kot ublažitev pojma genocid.« (Bečirević 2009: 33)

35 »Pjesma nas je održala, njojzi hvala.« Poznani pregovor, skovala sta ga Safet Isović in Omer Pobrić.

48 začetku govori o funkciji glasbe kot uporu, na koncu vseeno še poudari funkcijo glasbe kot zdravila. In po njenem menjenju je prav sevdalinka pesem, ki zaceli vse rane.

Drugi sogovornik, Miroslav Vuletić, je bil pevec v opernem zboru sarajevske opere in se obdobja agresije spominja tako:

»Moje ime je Miroslav Vuletić, rojen sem leta 1951 v Sarajevu. Diplomiral sem na gradbeni fakulteti, se pa že celo življenje ukvarjam z glasbo. Leta 1961 sem imel svoj prvi band. Potem pa sem leta 1977 prišel v gledališče in začel peti v zboru. Med vojno sem bil v Sarajevu in moram ti reči da nismo bili pripravljeni. Vse nam je bilo novo. Nismo imeli pojma, kaj se dogaja, kako reagirati, nič. Da rezimiram pred vojno stanje. Operna hiša je v BiH samo v Sarajevu. Bili smo zelo poznana opera. Tu je pel Pavarotti. Imeli smo med vojno razne vrste kretenov, eni so za glasbo trdili, da je hudičevo delo, drugi so nas streljali s hribov, tretji so govorili, da se ne sme dovoliti mešanih zakonov (v verskem smislu, op. P. H. ). Kar ti govorim, je resnica. Mene politika ne zanima. Med vojno je prevladovala domoljubna glasba. Nekaj sem jih še jaz posnel. V okviru RTV-ja. Snemali smo tudi tradicijsko glasbo za arhiv. Ogromno je bilo pesmi, napisanih za to brigado, za tega komandirja, za to borbo. Posnel sem tega na milijone. Pred vojno je bilo Sarajevo multietnično mesto, danes je 95 % Muslimanov. Med vojno so napravili čistko. Pa so sevdalinko izkoristili za razne priredbe pa turbo folk. Uh, grozljivo, ne morem je več poslušat. Turbo folk je glasbena destrukcija. Deformacija. Si lahko misliš, Lepa Brena je pela srbskih vojakom. Pa se preimenovala v Jeleno, njeno pravo ime pa je Fahreta Jahić. Bila je politika, ali greš na fronto ali pa si glasbenik. In to je veliko mladih izkoristilo, vzeli so kitaro, posneli komad, imeli par koncertov in mir pred vojnim jarkom. Srbi so gledališče uničili, vse koncerte smo imeli v Kamernem teatru 55. Vsak dan smo imeli koncerte. Ljudje so nas prosili da igramo. Duhovna dimenzija je med vojno bila zelo močna. Imeli smo tudi obiske svetovno znanih glasbenikov. Je prišla Joan Baez. Ona je staro železo, je prišla, se slikala zraven mlake krvi, poslala v svet in spet postala popularna. Zapela je par komadov in to je bilo to. Moje največje razočaranje je bil Zubin Mehta. Slavni dirigent, ki nam je dirigiral Mozartov Rekvijem. On je genijalec. Bil je tukaj dva dni in v tem času ni bil izstreljen niti en metek. Vidiš politike. S seboj je pripeljal dva asistenta, tako arogantna. Pa smo imeli vaje v Vjećnici, ki je že bila porušena, in se z Zubinom srečava na vratih. Me vpraša, kje je snajper, pa mu s prstom pokažem na Trebević: »Eto takoj tam«. Tip se prestraši in pobegne noter. Nas pevcev je bilo okrog 60. Zvečer je bila generalka.

Naslednji dan pa koncert. Prišel je Alija Izetbegović in je edini sedel v fotelju. On nima pojma o Mozartu. V živo je prenos koncerta prenašalo 56 držav. Posnetek na CD-ju je bil kasneje pol leta na prvem mestu ameriške lestvice za klasično glasbo. Nam so plačali 100 KM. Za ta denar si dobil 10 škatel cigaret, liter olja in kilogram sladkorja. Oni so za ta koncert dobili ogromno denarja. Si lahko misliš, iz našega trpljenja so delali profit. Zato sem jaz ogorčen nad zahodno civilizacijo, ne pozna sramu. Pridejo pod pretvezo, da nam hočejo pomagati, pa samo sebi denar v žepe tiščijo. Druga podobna zgodba je Eric Burdon, »House of a rising sun« je nekoč davno pel. Prišel je, da si dvigne popularnost. Edini, ki je prišel tri-krat brez interesa, je bil Bono Vox. Za mene je Zahod človeštvo brez morale. Pa je v Vjećnici igral Vedran Smajlović. Imel je svoj trenutek slave, to pa je bilo to. Da ti povem, čeprav je bila vojna smo mi vseeno praznovali novo leto, pa rojstne dneve. Zabavali smo se. Veš, Sarajlije imamo specifičen smisel za humor, znamo se šaliti. Med vojno je nastalo polno vicev, taki črni humor. To nas je rešilo. In seveda glasba. Pozabiš na vse hudo, če poslušaš, igraš, poješ. Recimo Srbi so igrali na gusle, pa so imeli kasarno skorajda v centru mesta. Zraven srednje tehnične šole. Pa so moji fantje na streho šole znosili opremo in jim po zvočnikih predvajali sevdalinke. Da so jih malo hecali.«

Tudi Miroslav poudarja pomembnost glasbe, njuni funkciji, prvo kot zdravila (pozabiš na vse hudo, če poslušaš, igraš, poješ), potem še funkcijo glasbe kot upora (predvajanje sevdalink po zvočnikih). Je edini od sogovornikov, čigar mnenje je precej negativno nastrojeno, saj je tudi edini, ki mi je predstavil negativno stran obiskov »eminentnežev iz tujine«. Bosanske patriotske pesmi tako kot srbski po njegovem mnenju niso kakovostna glasba. Priznava pa, da je v tem denar. Precej skeptično in kritično gleda na vojno dogajanje in medčloveške odnose. Seznanil me je tudi s tem, da če si bil glasbenik, se ti je oprostila vojaška obveza. To dejanje lahko razumemo kot izmikanje dolžnosti, ali pa poudarjamo to, da so se ti glasbeniki borili na svoj način in s svojim kulturnim delom dali doprinos vsesplošnemu uporu. Nenazadnje skladanje patriotskih pesmi in poudarjanje bosanske narodne zavesti ni nič novega, saj sociologi trdijo, da šele »družbena kriza ustvari potrebo po samoidentificiranju, ki je v bistvu vedno povezana z zunanjim družbenim okoljem in je hkrati samoobrambni odnos.« (Kržišnik - Bukić 2007: 508) Kar se tiče gusel, sem v Sarajevu doživela precej negativen odnos do tega kordofonega inštumenta. Večina mojih sogovornikov trdi, da je to srbski inštument, sogovornica Tamara pa poudarja, da imajo Bošnjaki še vedno probleme z guslami. »Na

50 stadionu Želja so predvajali pesmi ob spremljavi gusel. Tako, da mislim, da je normalno, da so jih ljudje začeli doživljati skrajno negativno in so jih povezovali s Srbi in nacionalizmom. Zato ni nič presenetljivega, če vam bodo rekli, da so gusle srbski inštrument. A pozabljajo, da so v guslarji bili tudi Bošnjaki in Hrvati. Guslanje je del epske tradicije vsega Balkana.«

Na svojevrsten način je svoje mnenje o vojaškem obleganju Sarajeva pokazal Vedran Smajlović, po svetu znan tudi kot čelist iz Vijećnice. Sedemintridesetletni glavni čelist sarajevske opere je bil 27. maja 1992 ob 16 uri priča masakru ljudi, ki so čakali v vrsti za kruh. Vsak dan je na mestu masakra ob 16. uri sedel na stol in igral čelo. Zavedal se je, da je to edini način, kako lahko doprinese k uporu proti agresorju. 22 dni je igral Albinonijev Adaggio in vsak dan posvetil eni od žrtev (Galloway 2008: 275). Igral je porušenim domovom, pogorelim hišam, prestrašenim ljudem, skritim v kleteh. Igral je za človeško dostojanstvo. Ultimativno je igral za življenje, za mir, za upanje tudi v najtežjih urah. Na vprašanje novinarja ali se mu ne zdi noro kar počenja mu je Smajlović odgovoril: »Mene vprašaš ali sem nor, ker igram čelo, zakaj ne vprašaš tistih na hribih, če so nori, ker nas obstreljujejo?« (Positive chronicles 2004) Drugi večji in še bolj znan projekt Vedrana Smajlovića pa je igranje čela v mestni knjižnici - gradski Vijećnici, ki je zaradi eksplozije bomb zgorela v noči iz 25. na 26. avgust leta 1992. Njegov komentar je bil: »Moje čelo je moje orožje!« (Sharrock 2008) Posnetek v živo so predvajali po vseh večjih televizijskih programih in, kot komentira sogovornik Miroslav, je nekdo na tem projektu, na Vedranovem uporu, zaslužil veliko denarja, saj je njegov posnetek obkrožil svet in bil dalj časa na prvem mestu vseh glasbenih lestvic.

Sarajevski gudački kvartet (Sarajevski godalni kvartet) je s svojim vsakodnevnim nastopanjem po različnih lokacijah veliko pripomogel k duhovnem uporu mesta (Sarajevski gudački kvartet 2012). Vloga godalnega kvarteta na sarajevski glasbeni sceni je neprecenljiva, že legendarna. Nastopali so vsepovsod, tako po bolnicah, kot vojnih linijah. Komentar vodje kvarteta Dževada Šabanagića: »Sporočam tistim sejalcem sovraštva in zlega, da oni nikoli ne bodo mogli posejati toliko sovražnih semen, koliko lahko mi posejemo semen ljubezni.« (Zekić 1993: 22) Komentira dalje: »Ko se je začela agresija, sem se prijavil v vojsko, a so mi rekli, naj raje dalje delam to, v čemer sem dober. Da igram violino. Glasba je moj upor. Moja violina je moja puška, moj mitraljez v borbi proti divjaštvu in primitivnosti agresorja.« (Vojniković 1994: 4)

Sarajevski Prijatelji 36 so bili vokalna skupina, ki je štela devet članov. Med agresijo so bili aktivni borci ali delavci, v treh vojni letih pa so imeli tri samostojne koncerte v Kamernem teatru 55, dva v Pozorištu mladih v sodelovanju s SARTR-om (Sarajevski ratni teatar, op. P. H.) in več kot šestdeset koncertov za borce Armije BiH. Nastopali so tako na prvih bojnih linijah, v koncertnih dvoranah, v bolnišnicah, na festivalih. Posneli so tudi svojo vojno kaseto z naslovom Sarajevska pjesma (Mehmedić 1995: 10).

Hrvaško-bosansko-hercegovski skladatelj in pedagog Josip Magdić je med letoma 1992 in 1995 ustvaril svoj vojni glasbeni opus z naslovom Dominus conterens bella. To je opus skladb za orgle (Palić - Jelavić 2010: 11). Leta 1993 so bile izdane Sarajevske ratne razglednice opus 159, ki opisujejo usodo pomembne mestne arhitekture (glej Palić - Jelavić 2010: 12-13 in Pettan 2001: 32-33). Glasbeniki, ki so ostali v okupiranem mestu so se na svoj način borili proti agresiji. Ustvarjanje glasbe, tako klasične kot popularne, je bil njihov upor in najmočnejše orožje. Skupina Indeksi, ki med agresijo ni bila aktivna, je posnela pesem Ulica prkosa (Janjatović 2007: 105). Medijsko je bilo v tem času Sarajevo najbolj popularno mesto na svetu. Obiski iz tujine so bili skorajda del vsakdanjika.

Leta 1993 je bila v Kamernom teatru premiera mjuzikala Kosa (»Hair«). Zaradi izredne popularnosti in zavidljive izvedbe naj bi skupina gostovala v Ameriki, a niso dobili dovoljenja, da zapustijo mesto. Čeprav si je nobeden od sogovornikov ni ogledal, so vsi trdili, da je izredno dober mjuzikal, vreden ogleda. Nedim trdi, da so igralci s pomočjo mjuzikala izrazili svoje nestrinjanje z agresijo, da so se na tak način uprli agresorju. Drugi festivali ki so se odvijali med vojno so recimo Sarajevska zima, Baščaršijske noči, vsakoletni obisk dedka Mraza (Čavlović 2001: 44-45).

Prišla je Joan Baez, po mnenju sogovornika Miroslava, takrat že zvezda v zatonu, ki je prišla v Sarajevo po novo slavo. Ženska ikona upornih šestdesetih prejšnjega stoletja , predstavnica folk revivala in protestnega gibanja je Sarajevo obiskala aprila 1993. Njenega prihoda se spominjajo vsi sogovorniki. V Oslobođenju 12. 6. 1993 je bil na šesti strani objavljen članek Pjesma Sarajeva. V njem piše Joan Baez o svojih občutjih ob obisku mesta. Njen komentar je bil, da z veseljem obišče Sarajevo, jim izkaže svojo podporo, a da jim ne more ponuditi nič drugega, razen ljubezni in glasbe. Sarajevčani in Sarajevčanke

36 Član noneta je bil tudi sogovornik Miroslav Vuletić.

52 niso pričakovali ničesar drugega. Za njih je bil v tistih trenutkih najpomembnejši občutek varnosti in normalnosti. In to je Joan Baez na koncertu, kjer se je zbralo več kot 3.00 ljudi, tudi dosegla. Mevlida Karadža se spominja: »Ravno iz poročil po radiu sem slišala da moja priljubljena pevka Joan Baez prihaja v Sarajevo in da bo tukaj imela koncert. Komaj sem uspela brez karte priti v prenapolnjeno dvorano kina Romanija, kjer je bil koncert. Zraven mene se je znašla prijateljica Hanka, skupaj delamo, ona je prišla s hčerko in sinom. Osvetljen oder in prepolna dvorana sta dajala iluzijo mira in normalnega življenja. Poslušala sem poznane melodije in imela sem občutek, da se v meni nekaj topi. Popuščal je krč, ki sem ga mesece nosila v sebi. Ni veselje, to kar nosi, ampak nekaj tako krhkega, da se smeh v sekundi lahko spremeni v ihteč jok. In to se je tudi zgodilo.« (1995: 107) Seveda Joan Baez ni prišla sama, spremljal jo je konvoj hrane.

Drugi, mogoče malo manj pomemben obisk (vsaj po mnenju mojih sogovornikov, op. P. H.), je bil obisk frontmana skupine Iron Maiden, Brucea Dickinsona. Ta je prišel sam, v Sarajevu sestavil skupino lokalnih glasbenikov in imel koncert. Med literaturo, dnevnim časopisjem, revijami nisem našla nobenih informacij o njegovem prihodu ali odhodu in tudi sogovorniki so bili nad njim razočarani. Razočarani zato, ker so pričakovali originalno sestavo skupine, nova sestava pa ni zadovoljila njihovih pričakovanj.

Pomembnejši gost Sarajeva je bil slavni dirigent Zubin Mehta 37. Aprila 1994 je v porušeni Vijećnici skupaj s člani sarajevskega simfoničnega orkestra in zbora odigral Mozartov Requiem 38 (glej Čavlović 2001: 44). Namen je bila zbrati prostovoljne prispevke za žrtve vojne. V reviji Stečak beremo »slavni maesto je želel s svojim prihodom v vojno Sarajevo premakniti zavest sveta in pokazati na to, da se v Bosni dogaja nekaj strašnega, kar nas ne sme pustiti ravnodušne. Želel je in poskušal … Takrat in na vsaki kasnješi turneji / … /.« (Grković Foretić 1995: 35)

Glede obiskov tujih umetnikov ima vsak sogovornik svoje mnenje. Je pa res, da je večinski delež naklonjen obiskom. Velikokrat se je zgodilo, da so gostje že odšli in so Sarajevčani in Sarajevčanke iz časopisa izvedeli kdo vse je obiskal njihovo mesto. Razen Miroslava so vsi poudarili, da je herojsko dejanje priti v oblegano mesto. Vsem je bilo lepo slišati, da niso pozabljeni od sveta. Violeta je rekla, da je ona šele nekaj let po vojni ugotovila, kdo vse je pošiljal humanitarno pomoč, kdo je imel humanitarni koncerte za

37 Svoje mnenje o njegovem obisku ima sogovornik Miroslav (glej stran 41). 3838 Glej http://www.youtube.com/watch?v=LAJgL7vVrRQ.

Sarajevo v drugih evropskih mestih, kjer so zbirali denar. Sámo glasbo tujih glasbenikov namenjeno Sarajevu (in njenim prebivalcem) razumem tako kot motivacijo, kot upor. Kar pomeni, da je njihov namen motivirati prebivalce, jim pokazati da niso sami, po drugi strani pa svetu sporočiti, kaj se dogaja v Sarajevu.

6.3. Patriotske pesmi

Latinski izraz patria pomeni domovina. Patriotizem je ljubezen do domovine, rodoljubje, domoljubje. Patriot(-ka) je tisti posameznik(-ca), ki ljubi svojo domovino. Patriotske pesmi so tiste, ki opevajo lepoto domače zemlje, ljubezen do rodnega kraja, domovine, države. Opevajo pomembne narodove zgodovinske dogodke, ponižanja, poraze, napore in zmage. Največ patriotskih pesmi nastane v primeru vojne in revolucije. Pesmi so optimističnega ali pesimističnega značaja (odvisno od dogodka). Tiste s pozitivnim značajem budijo narodno zavest, kličejo k uporu, zmagi, tiste z negativnim pa razkrivajo domovinsko bedo, žalostno preteklost in izražajo strah za bodočnost (Domovinske pesmi 2011). Quignard je prepričan, da nas domoljubne pesmi (tako on imenuje patriotske pesmi, op. P. H.) napolnijo z ganjenostjo in presenetljivim občutkom pripadnosti (2005: 145). Izrazit patriotizem pripelje do nacionalizma in nacionalističnih pesmi. Pretirano poudarjanje pripadnosti določeni naciji se kaže tudi v tekstih pesmi, seveda pa je kategorizacija odvisna tudi od subjekta, ki določeno pesem izvaja, kot tudi od konteksta, v katerem je pesem izvajana.

Revolucija je korenita sprememba ekonomskih, političnih in kulturnih odnosov v družbi. Je družbeni preokret, preobrat. Prepričana sem, da je po agresiji tudi BiH doživela revolucijo. Sarajevo jo je zagotovo. Sprememba strukture prebivalstva, uničena infrastruktura ter onemogočen gospodarski napredek in nenazadnje politična situacija, ki še danes ni rešena. Namen revolucije so spremembe na bolje, teh Sarajevo zaenkrat še ni doživelo.

Priložnosti za skladanje patriotskih pesmi je bilo v zgodovini več kot dovolj. Tako so revolucije iz vseh koncev sveta polnile skrinjo svetovne folklore s svojo glasbeno zapuščino v obliki revolucionarnih in patriotskih pesmi (glej Apih et. al. 1976) Pesmi egipčanskih, perzijskih, grških, rimskih sužnjev na žalost niso zapisane, imamo pa ogromno pesmi upora črnskih sužnjev v Ameriki. Uporniške pesmi evropskih kmetov iz časa kmečkih uporov, pesmi francoske revolucije, oktobrske revolucije, španske

54 revolucije, prve in druge svetovne vojne, holokavsta, na naših tleh pesmi NOB-ja, kasneje pesmi seksualne revolucije in protestne pesmi proti vojni v Vietnamu, domoljubne pesmi držav, ki se osamosvajajo tuje nadvlade. Že sam podatek, da je bilo v času francoske revolucije napisanih več kot 2.500 pesmi z vojaško tematiko, nam pove kako so bile tovrstne pesmi pomembne za ljudi. Podobne številke pa zasledimo tudi v času ameriške državljanske vojne, prve svetovne vojne in tudi druge (Pettan 2010: 177).

V literaturi beremo različna poimenovanja za pesmi, nastale ob revolucijah, vojnah. Večina tujih avtorjev piše o protestnih pesmih, med katere sama uvrščam tudi patriotske pesmi. Deena Weinstein klasificira protestne pesmi glede na krivico, oziroma zlorabo moči (Weinstein 2006: 3). Zatorej je pesmi, ki govorijo o zlorabi moči, poimenovala »re-ax songs« ali »reaction songs«, kar lahko razumemo kot pesmi reakcije (isti). To so pesmi, ki se nanašajo na določen dogodek. Dalje trdi, da so protestne pesmi opredeljene kot take zaradi teksta samega, pomembno vlogo pa ima tudi v tandemu z zvočnimi elementi. Preprostost in ponavljanje refrena omogoča občinstvu da poje zraven, kar še dodatno spodbuja njihova pozitivna ali negativna čustva (Weinstein 2006: 4). Ljerka Vidić Rasmussen pa piše, da je vojna ustvarila nov glasbeni žanr - vojne pesmi, ki so se s pomočjo vojne produkcije in piratstva razpasle na obeh frontah med vojno (Vidić Rasmussen 2007: 61).

Apih in ostali v svoji zbirki Vstanite, sužnji patriotske pesmi uvršča v kategorijo revolucionarnh pesmi, saj to kategorijo razume v najširšem pomenu besede. Tako kategorija revolucionarnih pesmi zajemajo tudi budniške, borbene in že omenjene domoljubne ali patriotske pesmi (Apih et al. 1976: 5). Vse te pesmi nastajajo v obdobjih socialnih revolucij, to je takrat, ko se na določeni stopnji razvoja spremenijo družbeni in lastninski odnosi in se začne razredni boj (isti). Razumljivo je, da je večinski ustvarjalec tovrstnih pesmi ljudstvo 39 sámo, ničkolikokrat pa se mu pridružijo poklicni ustvarjalci in največji umetniki danega časa. Glavna značilnost revolucionarnih pesmi je njihova prilagodljivost. Med drugim to pomeni, da ob uporabi elektronskih medijev revolucionarne pesmi še toliko hitreje postanejo svetovno znane (Internacionala, Let the Sunshine in, Solders of furtune, Where have all the flowers gone). Tako kot v vsaki revoluciji ljudstvo najprej poseže po pesmih iz zgodovine iz folklorne zapuščine (Čolović 1994: 83), šele nato ustvari svoje (ki se vežejo izrecno na nastalo situacijo). Revolucionarne pesmi razumem

39 V knjigi ne definirajo pojma ljudstvo, op. P. H.

55 kot pesmi, nastale v času revolucij ali vojn, domoljubne ali patriotske pesmi pa kot pesmi, ki opevajo lepote svoje domovine, ki ji izražajo večno hvaležnost in pripadnost. Apih sicer ne omenja nacionalističnih pesmi, za katere sama menim, da so to pesmi, v katerih je izrazito poudarjena nacionalna pripadnost določenemu narodu, kraju. Seveda pa je meja med domoljubnimi ali patriotskimi, revolucionalrnimi in nacionalističnimi pesmimi tanka. Odvisna je od teksta, od subjekta, ki jo izvaja, in od konteksta, v katerem se izvaja. Trdim, da so revolucionarne pesmi lahko domoljubne ali patriotske kakor tudi obratno. Domoljubne ali patriotske pesmi so lahko revolucionalne, ni pa nujno. Kar pomeni, da je večina partizanskih pesmi, nastalih med drugo svetovno vojno, tako revolucionarnih kot patriotskih (Hej, tovariši, Na juriš). Pesmi, ki so nastale pred oktobrsko revolucijo, so bolj revolucionarne kot patriotske (Puntarska), v času osamosvajanj posameznih držav pa prevladujejo predvsem domoljubne ali patriotske 40. Ker sem na terenu naletela na patriotske pesmi in ker so tudi sogovorniki govorili o njih bom posebno pozornost posvetila prav njim. Razumem jih kot domoljubne ali patriotske in ne kot revolucionarne pesmi. Revolucionarnih pesmi tipa Na Juriš! na terenu nisem našla.

Domoljubne ali patriotske, revolucionarne in nacionalistične pesmi so del vsake revolucije in vojne. So napadalci in napadeni in vsak ima svojo pesem. Primerjalna tekstualna analiza je pokazala, da so pesmi napadalcev v veliki večini veliko agresivnejše (glasba kot orožje) kot pesmi napadenih (glasba kot zdravilo, upor). Srbske nacionalistične pesmi pojejo o zgodovinskih dogodkih, navezanosti na reko Drino in prepričanosti, da so Bošnjaki Turki, ki predstavljajo grožnjo srbskemu narodu. Pesmi napadenih so tudi v večji meri namenjene lastnemu narodu in svetovni javnosti (glej Pettan 1998) ter opisujejo lepoto lastne domovine, poudarjajo pogum lastnega naroda in željo po miru. Med prebrano literaturo in na svetovnem spletu sem našla ogromno pesmi tako srbske, kot bosanske produkcije in se odločila, da določene tudi predstavim v svojem delu. Tako sem izbrala štiri primere srbskih nacionalističnih četniških patriotskih pesmi. To so glasbeni primeri pesmi, ki so jih Srbi uporabljali kot orožje. Zakaj tem pesmim pripisujem funkcijo glasbe kot orožja? Predvsem zaradi nacionalističnega teksta, ki zaničuje Drugega, saj mu obljublja pogubo in maščevanje. Specifična moč glasbe je ravno v tem, da nekomu predstavlja inspiracijo in motivacijo, drugemu pa frustracijo (Pieslak 2009: 167).

40 Seveda je odvisno od države do države. Primere pesmi sem našla v monografiji Vstanite sužnji (Apih et.al. 1976: 463-520).

Sarajevo, tako kot nobeno mesto, ki je utrpelo agresijo, ni bilo imuno na glasbeno produkcijo patriotskih pesmi. V obdobju agresije je nastalo ogromno patriotskih pesmi, ki opevajo lepote Bosne in Hercegovine, kličejo k miru in strpnosti, ter uporu. Kakršnakoli glasba, predvsem pa patriotska, ima možnost vzpostaviti skupno identiteto posameznikom, jih dati občutek pripadnosti in enakosti, ki si ju delijo skozi podobno doživljanje določene glasbe (Pieslak 2009: 55). Analizirane pesmi bosanske glasbene produkcije, v katerih se izražajo funkcije glasbe kot zdravilo, upor in klic na pomoč, imajo domoljubni ali patriotski karakter, glasbeni slogi pa so različni. Od pop-rocka, preko sevdalinke do NKNM. Izbrala sem jih zato, ker so me na njih opozorili sogovorniki, skupno pa jim je, da so bile v obdobju agresije predvajane po radiu in televiziji, ki ju je podpirala vlada. Na Radiu Zid tovrstne glasbe niso predvajali. Koliko pa so patriotske pesmi v tem obdobju bile dejansko popularne, mi pove sogovornik Nedim: »Ja, patriotske pesmi so bile popularne, mislim, na neki način smo jih bili prisiljeni poslušati, non-stop so jih predvajali na radiu, televiziji. Glej, mi smo leta 1994 poslušali »Tek je 12 sati« skupine E. T. To je bila popularna glasba. Jaz osebno pa sem poslušal heavy metal in jugo rock. Zdaj pa sama presodi, kaj je popularno. To, kar se posluša, ali to, kar se predvaja.«

Pesmi, ki so bile predvajane v obdobju agresije na bosansko-hercegovski in srbski strani, se razlikujejo v več pogledih. Že moji sogovorniki so večkrat poudarili, da njihove patriotske pesmi niso bile žaljive, nacionalistične, iz besedil lahko razberemo, da se zavzemajo za multietnično BiH, ki ne pripada enemu narodu, marveč vsem, ki živijo na tem ozemlju. Iz tekstov srbskih pesmi lahko razberemo, da se zavzemajo za etnično čisto ozemlje, kjer živijo samo Srbi (iz Srbije, BiH in Hrvaške) in kjer je vse samo srbsko. Podobno kot hrvaške pesmi (glej Pettan 1998) so bosansko-hercegovske pesmi namenjene vsem: Bosancem in Hercegovcem, Srbom in svetu. Srbske pesmi so namenjene Srbom in Bosancem.

Kot prvo sem izbrala štiri glasbene primere pesmi srbske produkcije. V prvi pesmi neznanega avtorja, Ko to grmi ko to seva, lahko pod besedno zvezo »srbski maščevalci« razumem, da bodo v Sarajevo prišli maščevalci izgubljene bitke na Kosovskem polju in se za to izgubo maščevali. Ratko Mladić, srbski vojni general, danes obtožen vojnih zločinov, in njegovi vojaki bodo poskrbeli, da bo v Sarajevu bliskalo in grmelo, kar pomeni, da bodo padale granate in drugi eksplozivni uničujoči predmeti.

Ko to grmi, ko to seva Kdo to grmi kdo to bliska ponad grada Sarajeva? iznad mesta Sarajeva? To su srpski osvetnici To so srbski maščevalci Ratko Mladić i četnici. Ratko Mladić in četniki. (Žanić 1998: 261)

V drugem glasbenem primeru, katerega avtor je tudi neznan, Srbi glavno mesto BiH enačijo z islamom. Mesto bodo srbski vojaki z Romanije (planota v bližini Sarajeva, danes pripada teritoriju Republike Srbske, op. P. H.) uničili. Tako prva kot druga pesem nakazujeta ksenofobijo in nespoštovanje ter zavračanje in zaničevanje druge vere.

Sarajevo i tvoje đamije, Sarajevo in tvoje džamije, porušiće momci s Romanije. bodo porušili fantje z Romanije. (Žanić 1998: 260)

Tretji glasbeni primer je najslavnejši od vseh: koračnica Marš na Drino, skladatelja Stanislava Biničkega. Napisana je bila po zmagi srbskih vojakov nad avstro-ogrsko vojsko pri bitki na Ceru leta 1914. Reka Drina je bila mejna rekla med Srbijo in Avstro-Ogrsko, danes na njej poteka meja med Srbijo in BiH. Gledano iz drugega zornega kota, nekoč meja med pravoslavno in rimokatoliško cerkvijo, danes meja med pravoslavno cerkvijo in islamom. Marš na Drino je bivša srbska himna, ki predstavlja simbol hrabrosti Srbov v prvi svetovni vojni. Sogovorniki so mi povedali, da so Srbi Marš na Drino predvajali tudi med agresijo na BiH. Iz pripovedovanj sem razbrala, da so se Srbi pogosto vozili z avtomobili ali tanki po mestih in vaseh in po megafonih predvajali ne samo Marš na Drino, ampak tudi druge nacionalistične pesmi. Kar pa ni nič novega, skozi celotno zgodovino je bila glasba navdih vojakom za bitko (Pieslak 2009: 46). V zgodovinskih virih

58 lahko preberemo, da so bili od druge svetovne vojne naprej megafoni standardni del opreme tankov in tovornjakov ter standardni pripomoček za širjenje propagandnih parol in zastraševanje sovražnika (isti 80). Sogovornik Aleksandar, ki je vojno preživel na bojni liniji, pripoveduje da je osebno slišal gusle na drugi, sovražnikovi, strani. A njegova razlaga je sledeča: »Slišal sem gusle na vojni liniji. Verjetno so tam na drugi strani Srbi pijančevali. Večina ljudi, tako na naši, kot njihovi strani, je bila tam na liniji, ker so morali. Nekaterim so uspeli oprati možgane v stilu, da so Muslimani sovražniki, a meni naši člani armije BiH ničesar niso rekli, pa so vedeli, da sem Srb. Oni tam čez pa so se samo zabavali in upali, da bo čim prej mimo. Tako kot mi.«

Simbol srbstva, koračnica Marš na Drino, je nacionalistična vojna pesem. Januarja leta 2013 so jo odpeli tudi na zasedanju generalne skupščine Združenih narodov v New Yorku. Vlada BiH je dogodek strogo obsodila (Žrtve genocida traže osudu 2013), predstavniki Združenih narodov pa so se kasneje za neljubi dogodek tudi javno opravičili. Funkcija izražanja in sproščanja čustev, funkcija sproščanja napetosti in gneva, ki sta se kopičila v srbskem narodu, se je sprostila ob agresiji na BiH. Čeravno v Maršu na Drino slavijo zmago, je imela kasneje dotična koračnica funkcijo komunikacije in simbolne reprezentacije. Kar pomeni in je razvidno iz samega besedila je izrazita grožnja po uničenju in maščevanju vsega kar ni srbsko. Seveda pa so v koračnici tudi poveličevali svoje vojake, kar v vojnih pesmi ni nič novega (Čolović 1994: 90).

Marš na Drinu, skladatelj Stanislav Binički (http://www.youtube.com/watch?v=jjMIAz5ZWko)

U boj krenite junaci svi V boj krenite junaki vsi, kren'te i ne žal'te život svoj. pojdite, dajte svoje življenje. Cer da čuje tvoj, Cer naj sliši tvoj, Cer nek vidi boj, Cer naj vidi boj, a reka Drina a reka Drina slavu hrabrost i slavo, pogum in junačku ruku srpskog sina. junaško roko srbskega sina. Poj, poj, Drino, vodo hladna ti, Poj, poj, Drina, ti voda hladna, pamti pričaj kad su padali, zapomni si zgodbe ko so padali, pamti hrabri stroj, zapomni si pogumni stroj, koji je pun ognja, silne snage, ki je poln ognja in ogromne moči, proterao tuđina pregnal tujca, sa reke naše drage. iz naše drage reke. Poj, poj Drino, Poj, poj, Drina, pričaj rodu mi, ti pripoveduj svojem rodu, kako smo se hrabro borili. kako smo se pogumno borili. Pevao je stroj, Strojnica je pela, vojev'o se boj kraj hladne vode blizu hladne vode bíla se je bitka, krv je tekla kri je tekla, krv se lila Drinom zbog slobode. kri je tekla po Drini zaradi svobode.

Srbi v večini svojih narodnih pesmi poudarajajo hrabrost svojega naroda (glej Čolović 1994: 90), krivice, ki so se jim zgodile, in opevajo (izgubljeno) bitko na Kosovskem polju leta 1389. Po Merriamu s pomočjo epskih pesmi izražajo čustva in hkrati tudi misli, ki jih v navadnem pogovoru ne (2000: 175). Tradicionalno pesmi, predvsem epske, spremljajo z guslami 41. Tako ni bilo nič nenavadnega če je guslar spremljal vojake na bojišče ter jim tam in v prostem času igral na njih. Med agresijo na BiH so bili srbski

41 Enostavno enostrunsko godalo iz enega kosa jesenovega lesa, značilno za Balkan. Polemike o njegovem lastništvu so aktualnejše od porasta nacionalizma. Bošnjaki trdijo, da je to srbski inštrument, zapisi kažejo drugače. Gusle so med agresijo Srbi koristili kot orožje in medij ustrahovanja.

60 vojaki prepričani, da se jih bosanski vojaki bojijo tudi zaradi gusel (glej Žanić 1998: 69- 71) in njihovega zvoka. Vuksanović piše: »Bil je aprilski dan, ko je po Palah krožil avtomobil in iz močnimi zvočnikov smo slišali srbske narodne pesmi, tiste, kjer so spremljava gusle.« (po Žanić 1998: 261) Sogovornik Nedim trdi, da gusle niso muslimanski inštrument, na njih igrajo v manjšem številu Hrvatje, predvsem pa Srbi. Slednji gusle celo dojemajo kot svoj nacionalni inštrument. »Iskreno povedano, skoraj vedno so njihove pesmi izrazito nacionalistično nastrojene proti mojemu narodu, tako da ne morem njihove glasbe in gusel poslušati. Veliko ljudi misli, da so gusle inštrument, ki širi sovraštvo, saj so Srbi vedno, ko so šli v vojno, imeli s sabo gusle in na njih igrali.« Ne moremo pa mimo podatka, da je tudi bosanska stran uporabljala glasbo kot orožje, ali bolj kot odgovor na Marš na Drino. Zaradi pomanjkanja potrebne opreme so po pripovedovanju sogovornikov vojaki, ki so bili tako muslimani kot katoliki in pravoslavci, iz rovov kričali Allah'u ekber, kar je v muslimanskem svetu klic na molitev in pomeni »Bog je največji.«

Četrti glasbeni primer je pesem Kada Srbin Turčina uhvati, ki jo poje neznani avtor in je napisana v stilu NKNM. Izrazito nacionalistično besedilo poje o islamu, ideji, da so Srbi superiorni nad »Turki«, ki so jih premagali pred šeststo leti na Kosovskem polju. S tem, ko se v zadnji kitici omenja, da »iščejo nekaj novega« je beseda o agresiji na BiH, ki so jo po mnenju Srbov začeli »Turki« sami ter tako poskušali doseči popolno islamizacijo BiH. Krogla in bleščeč kositer predstavljata orožje in vojskovanje. Glede na to, da je pesem napisana v stilu NKNM, lahko po Merriamu trdimo, da ima pesem tudi funkcijo estetskega užitka in zabave, saj je tovrstna glasba v prvi vrsti namenjena ravno temu.

Kada Srbin Turčina uhvati, Neznani izvajalec (http://www.youtube.com/watch?v=m7LIcR6y4Zo)

Kada Srbin, kada Srbin Ko Srb, ko Srb Turčina uhvati, Turčina uhvati ujame Turka, ujame Turka Srbin svoje, Srbin svoje Srb svoje, Srb svoje hvatanje naplati hvatanje naplati. dejanje zaračuna. Stan' Turčine, stan' Turčine, Ustavi se Turek, ustavi se Turek mislis da ćeš moći, misliš da ćeš moći, kam misliš da boš lahko, da boš lahko? tako lako, tako lako tako lahko, tako lahko kraj Srbina proći, kraj Srbina proći? prišel mimo Srba, prišel mimo Srba? Jesil' pošo, jesil' pošo Kaj si prišel, kaj si prišel oči da nam vadiš, oči da nam vadiš? oči nam izkopat, oči nam izkopat? U Krajini, u Krajini Da v Krajini, da v Krajini Džihad da izgradiš, Džihad da izgradiš. izvedeš džihad, da izvedeš džihad? Krajinom se, Krajinom se Po Krajini, po Krajini srpski bajrak vije, srpski bajrak vije. se vije srbska zastava, srbska zastava. U Krajini, u Krajini V Krajini, v krajini Džihad bio nije, Džihad bio nije. džihada ni bilo, džihada ni bilo Kaž Turčine, kaž Turčine Povej Turek, povej Turek kud li te put vodi, kud li te put vodi! kam te vodi pot, kam te vodi pot! Gdje te majka, gdje te majka Kje te mati, kje te mati tako crnog rodi, tako crnog rodi rodila tako črnega, tako črnega? u Africi, u Africi v Afriki, v Afriki il' u Americi, il' u Americi ali v Ameriki, ali v Ameriki? u Iraku, u Iraku V Iraku, v Iraku ili u Sandžaku, ili u Sandžaku? ali v Sandžaku, v Sandžaku? Znaš da ima, znaš da ima Veš, da je že, da je že šest stotin' godina, šest stotin' godina več kot 600 let, 600 let, od kad gubiš, od kad gubiš odkar izgubljaš, odkar izgubljaš bitku od Srbina, bitku od Srbina? bitko s Srbi, bitko s Srbi? A sad opet a sad opet A zdaj že spet, a zdaj že spet tražiš nešto novo, tražiš nešto novo iščeš nekaj novega, nekaj novega na ti kuglu, na ti kuglu i sjajno olovo. tukaj sta krogla in bleščeč kositer.

Situacija na napadeni, bosanski, strani je bila drugačna. Na terenu in svetovnem spletu najdene bosansko-hercegovske patriotske pesmi lahko na podlagi tekstualne analize kategoriziram v tri kategorije (zdravilo ali terapija, upor in klic na pomoč). Zavestno in načrtno sem izbrala popularne patriotske pesmi, saj menim, da nam slednje s svojimi besedili dobro opišejo takratno situcijo, zavedam pa se, da so umetniki, ki so v tistem času izvajali klasično glasbo, le-to med agresijo tudi uporabljali kot zdravilo ali terapijo, upor in klic na pomoč. Za versko glasbo lahko predpostavljam, da je bil njena primarna funkcija funkcija zdravila ali terapije. Kot se je izkazalo na terenu, lahko ta dobi tudi funkcijo provokacije 42. Ker lahko v eni pesmi vidimo več funkcij, sem se odločila upoštevati vse (Merriamove in Pettanove), s poudarkom na funkcijah glasbe kot zdravilo ali terapija in kot upor. Sogovorniki, ki so omenjali funkcijo glasbe kot zdravilo, se večinoma niso opredelili za samo eno zvrst glasbe, niso je kategorizirali. Poudarjali so dvojnost funkcij glasbe, kar pomeni, da za njih glasba deluje hkrati kot zdravilo in kot upor.

V prvo kategorijo sem uvrstila pesmi, katerih glavna funkcija je funkcija zdravila ali terapije. Te pesmi so pomirjale civilno prebivalstvo in mu spodbujale občutek olajšanja. Z njimi so pevci želeli ljudem povedati, naj jih ne bo strah, da bo agresija minila, naj se ne predajo, naj vztrajajo. Več različnih funkcij se odraža v teh pesmih, ena izmed njih, ki je vidnejša, je funkcija legitimizacije družbenih institucij, saj je veliko pesmi, v katerih se poveličujejo vojska in vojaki (armija BiH), ter vzbuja (straho)spoštovanje do njih. Nekatere pesmi imajo pozitivno naravnano besedilo, druge negativno, oziroma žalostno, tudi melodije so različne. Vseeno pa jih dojemam kot zdravilo ali terapijo, saj so jih omenjali tudi sogovorniki.

V drugo kategorijo sem uvrstila pesmi upora. Sarajevska glasbena produkcija je bila med vojno omejena na patriotske pesmi, ki so spodbujale svoj narod, drugih niso žalile, pomilovale. Na svetovnem spletu lahko najdemo veliko videospotov in pesmi, ki so narejene v slogu narodne muzike in NKNM, njihovi teksti so izredno žaljivi za srbski narod, poudarjam pa, da teh pesmi nisem zajela v svojem diplomskem delu, ker niso del sarajevske glasbene produkcije in so bile večinoma posnete po koncu agresije.

42 Zgodba Aleksandra in predvajanje besedne zveze Allah'u ekber, op P. H.

Čeravno tretje kategorije pesmi, v katerih bosansko-hercegovski glasbeniki pozivajo na pomoč svetovno javnost, nisem uvrstila med svoje hipoteze, se mi zdijo pomemben segment produkcije popularne glasbe. Njihovo funkcijo omenja Svanibor Pettan. Značilnost teh pesmi sta tekst v tujem jeziku in direktna prošnja za pomoč. V to kategorijo uvrščam tudi pesmi, ki so jih ustvarili tuji glasbeniki (Bono Vox, Pavarotti, the Cranberries) in pojejo o Sarajevu in BiH.

Največja glasbena produkcija patriotskih pesmi je bila leta 1992, nekaj jih je bilo napisanih že leta 1991 (Mojoj dragoj BiH) in leta 1995 (Da te nije Alija). Leti 1993 in 1994 sta bili posvečeni boju, kar pa seveda ne pomeni, da takrat glasbeniki niso ustvarjali. Z uspešno obrambo in napadi armije BiH, ki je proti koncu vojne pregnala Srbe iz posameznih mest in vasi, so nastale tudi pesmi, ki so že slavile bodočo zmago.

Skupna značilnost analiziranih pesmi je ta, da so večinoma napisane v duhu sarajevske pop-rock šole iz šestdesestih in so bolj podobne pesmim skupine Indeksi kakor pa pesmim skupine Bijelo dugme. Nekateri glasbeniki so v videzu in obnašanju kopirali svetovne rock'n'roll zvezde. Lahko pa najdemo pesmi v slogu sevdalinke in v slogu narodne muzike. Posnete videospote sta financirala vlada in RTV Sarajevo. Glede na situacijo (vojno stanje, op. P. H.), lahko predvidevam, da so tekste in melodije pevci pisali sami, kar pa seveda ni nujno. Spletna stran Agencije za avtorske pravice v BiH je v pripavi, tako da nisem imela priložnosti stopiti z njimi v kontakt in preveriti podatke. Skupni motiv v pesmih so Bosna in njene naravne lepote, ki jih je ogrozil sovražnik. Opevajo njene značajske značilnosti, kot so upornost, vztrajnost, solidarnost, strpnost, ljubeznivost. Na naslednjih straneh bom predstavila sarajevsko glasbeno produkcijo, zaradi lažje preglednosti pa sem pesmi razvrstila po naslednjem vrstnem redu. Najprej so pesmi ki imajo funkcijo zdravila ali terapije (spodbuda), nadalje pesmi s funkcijo upora in tretje s funkcijo klica na pomoč. Seveda se zavedam, da so v eni pesmi lahko zajete vse tri funckije, lahko dve, ali samo ena. Vsaka pesem ima na desni strani slovenski prevod in pod samim besedilo analizo in razlago.

Mladen Vojičić- Tifa poje Ponesi zastavu Dragane Vikiću (http://www.youtube.com/watch?v=07mOwLi5xLO)

Ovdje se tuga širi k'o kuga Tukaj se žalost širi kot kuga, samo sloboda donosi lijek samo svoboda prinese zdravilo, dole niz Drinu dok ljudi ginu tam ob Drini ljudje umirajo, dolazi sreća, ostat će zauvijek. prihaja sreča, ki bo zavedno ostala. I Bog je od nas digao ruke Bog je nad nami dvignil roke, sakrio put do mirne luke zakril pot do mirne luke, dok snovi plove, vatre još gore medtem ko sanje plavajo, ognji še gorijo, ne razumijem, al' u ljubav vjerujem. ne razumem, ali verjamem v ljubezen. Ponesi zastavu, pobjedu slavit ću Odnesi zastavo, slavili bomo zmago, ponesi zastavu od Bosne Vikiću. odnesi zastavo Vikiću od Bosne, Ponesi zastavu, pobjedu slavit ću odnesi zastavo, slavili bomo zmago, ponesi zastavu Dragane Vikiću. odnesi zastavo Draganu Vikiću. I Bog je od nas digao ruke Bog je nad nami dvignil roke, sakrio put do mirne luke zakril pot do mirne luke, dok snovi plove, vatre još gore medtem ko sanje plavajo, ognji še gorijo, ne razumijem, al' u ljubav vjerujem. ne razumem, ali verjamem v ljubezen.

Dragan Vikić je bil pred agresijo član specialne enote policije. Med njo je aktivno sodeloval v specialnih akcijah in rekrutiranju novih policistov specialcev. Sarajevčani ga imajo za narodnega heroja, zato mu je Tifa leta 1992 posvetil pesem. Najvidnejša funkcija pesmi je sicer legitimiziranje družbenih institucij in poveličevanje specialnih enot policije in vojske, občuti pa se tudi funkcija pesmi kot zdravila ali terapije. Pesem deluje spodbudno tako na vojake kot civilno prebivalstvo. Videospot prikazuje specialne enote med akcijo ter s tem javnosti sporoča, da se jim ni treba ničesar bati. Enostavna rockovska pesem, sestavljena iz dveh kitic in refrena (ki se ponavljajo), opisuje težko situacijo med vojno in idejo, da z bojem in Draganom Vikićem Bosno čaka svoboda. Že sama besedna zveza »odnesi zastavo« (»ponesi zastavu«) nas asociira na bitke v preteklosti, ko so zastavonoše bile prve v bojnih vrstah, ki so krenili v boj proti sovražniku.

Dino Merlin poje Vojnik sreće (http://www.youtube.com/watch?v=2SD00Acg-dI)

Ako se zlo dogodi Če se kaj strašnega zgodi, ako me noćas pogodi če me danes zadenejo, ja neću od smrti umrijeti ne bom umrl od smrti, ja ću umrijeti od ljubavi. umrl bom od ljubezni. Jer ja sam vojnik sreće Ker jaz sem vojak sreče, mene metak neće. mene naboj noče. Možeš mi ubiti ljeto Lahko mi ubiješ poletje, al' živje'će proljeće. ali pomlad bo živela. Ako se zlo dogodi Če se kaj strašnega zgodi, ako me noćas pogodi če me danes zadenejo, ne plači na lice stavi smijeh ne joči, na lice daj nasmeh, za ovaj grad nije umrijeti grijeh. za to mesto je vredno umreti. Pucaj, ne možeš mi ništa Streljaj, ne moreš mi nič, ja sam k'o svemir velik' jaz sem velik kot vesolje, pucaj, iz topova trista streljaj iz tristo topov, ovo je srce čelik. moje srce je iz železa. Jer ja sam vojnik sreće Ker jaz sem vojak sreče, mene metak neće. mene naboj noče. Možeš mi ubiti ljeto Lahko mi ubiješ poletje, al' živje'će proljeće. ali pomlad bo živela.

Dino Dervišhalidović Merlin je sarajevski kantavtor, pevec in producent, rojen leta 1962. Del agresije na BiH je doživel na lastni koži, po dveh letih je odšel v tujino in tam nadaljeval kariero. Pesem Vojnik sreće je bila med vojno zelo popularna, še večjo popularnost pa je požel pripadajoč videospot, saj prikazuje specialne enote bosansko- hercegovske armije med akcijami. Poudarja pomembnost vojske, spodbuja vojake in je namenjena predvsem njim. Na tem mestu spet lahko izpostavim funckijo legitimiziranja družbenih institucij in tudi funkcijo komunikacije. Najpomembnejši del pesmi je ta, v katerem svoji punci govori, naj ne joče, ker je za to mesto vredno umreti. Tako poudarja

66 pripadnost mestu in patriotski duh. V zadnji kitici se pevec (vojak) obrne tudi na sovražnika: »Streljaj, ne moreš mi nič, /… / moje je srce iz železa.« Pesem se začne z udarci vojaške koračnice, pridruži se mu zbor, slišimo lahko tudi zvok težkega orožja (topovi, granate, brzostrelke). Na tak način nam producent pesmi želi prikazati celostno podobo Sarajevo med agresijo. Pesem je sestavljena iz dveh kitic, refrena, dveh kitic in dvakratne ponovitve refrena. Tudi ta pesem je nastala leta 1992. Sogovornik Nedim je na vprašanje, zakaj je to tako popularna pesem, odgovoril: »Zato, ker v človeku vzbudi neko moralo. Ko sem gledal videospot v katerem nastopajo specialci sem se počutil nekako varno.« Dino Merlin je bil med agresijo zelo aktiven. Ne samo, da je napisal pesem, posvečeno predsedniku Aliji Izetbegoviću, napisal je tudi prvo himno BiH, ki pa so jo konec agresije zamenjali z drugo, brez besedila.

Macbeth poje Mnoge će majke (http://www.youtube.com/watch?v=myU-itBGtd0)

Kad prođe ova ratna godina Ko mine to vojno leto i saznaš pravi račun gubljenja in dojameš pravi račun izgube, shvati ćeš da je mnogo drugova ugotoviš, da je veliko prijateljev ostalo zauvijek na barikadama. ostalo za vedno na barikadah. Kad jednog dana vratiš se Ko se nekega dne vrneš domu svom na toplo ognjište na svoj dom, na toplo ognjišče, dvije će duše, tvoja i jednog heroja dve duši bosta živeli v tebi, u tebi živjeti. tvoja in duša heroja. I mnoge će majke dočekat' junake Veliko mater bo dočakalo junake, da im se vrate iz ratne tame da se vrnejo iz vojne teme, a neke če same kućama poći a nekatere bodo same odšle domov na njima plačne oči. s solzami v očeh. Kad prođe ova ratna godina Ko bo minilo to vojno leto, i saznaš nemaš nigdje nikoga ugotovil boš, da nimaš nikjer nikogar, shvatit ćeš da si od viših ciljeva ker si zaradi višjih ciljev puc'o na nekog od bivših drugova. streljal na svoje bivše prijatelje. Kad jednog dana vratiš se Ko se nekega dne vrneš domu svom na toplo ognjište na svoj dom, na toplo ognjišče, dvije će duše, tvoja i jednog heroja dve duši bosta živeli v tebi, u tebi živjeti. tvoja in duša heroja.

Pesem je bila napisana leta 1992, začetki skupine Macbeth pa segajo v leto 1986. Skupina je sestavljena iz glasbenikov Hamze Ražnatovića, Kenana Šahinovića, Zenana Šahinovića, Nermina Demirovića in Erola Rosana. Člani so generacija 1972 in po njihovem prepričanju je ravno njihova generacija med agresijo v vseh pogledih najbolj nastradala. Od začetka agresije so bili aktivni člani armije BiH, Kenan je na fronti tudi izgubil življenje. Njihove pesmi so patriotske in ljubezenske, opisujejo realne dogodke na fronti in v mestu. Bridka posledica vsake vojne je, kot govori pesem, da bodo matere pričakale junake, nekateri bodo domov prišli živi, drugi v krsti. Spoznanje, da v lastnem mestu nimaš več prijateljev, ker so, ali v vojski, ali v tujini, ali mrtvi, je strašljivo. Še bolj

68 boleče pa je spoznanje, da si zaradi višjih ciljev (ki verjetno sploh niso tvoji lastni) streljal na svojega bivšega prijatelja. Njihove pesmi so namenjene tako civilnemu prebivalstvu kot vojakom na fronti (Macbeth b.n.l.). Lahko trdim, da se tukaj vsekakor odraža funkcija izražanja in sproščanja čustev, kar nenazadnje privede do funkcije glasbe kot zdravila ali terapije.

Mjesečari pojejo Nebom stupa nebom lupa moja generacija (http://www.youtube.com/watch?v=pNHjB-6pvvA)

E da se nebo otvori Da bi se nebo odprlo, da se vrate neki moji drugovi da bi se vrnili moji prijatelji, što su gore s puškom otišli. ki so s puškami odšli gor. Voljeli smo iste ulice Radi smo imeli iste ulice djevojke su njima šetale po katerih so se dekleta sprehajala niko nije mislio na rat. nihče ni mislil na vojno. Zadnja strana novina Zadnja stran časopisa, lica mojih drugova obrazi mojih prijateljev, bjeli su mi konvoji beli konvoji so moju dragu odveli. mi odpeljali drago. Zbogom hrabri lavovi Zbogom, pogumni levi, vaše sjenke i sad' čuvaju moj grad vaše sence zdaj varujejo mesto, vaše zvjezde nek' se plaše sad. vaše zvezde naj se bojijo. Nebom stupa nebom lupa Po nebu koraka, po nebu ropota moja generacija moja generacija, jedan po jedan eden po eden, srest ćemo se svi. vsi se bomo srečali. Eh da se vrijeme povrati Da bi se vrnil čas, da se vrate oni sretni dani svi da bi se vrnili tisti srečni dnevi, kad smo gradom šetali. ko smo se po mestu skupaj sprehaji.

»Publika jih obožuje, ne samo zato ker so mladi, lepi, nadarjeni in dobri glasbeniki, ampak zato, ker so člani skupine Mjesečari sarajevska raja. Tako živijo, se obnašajo, takšno glasbo ustvarjajo.« (Arnautović 1995: 14) Vodja skupine je Omar Mehmedbašić. Leta 1994 je bila skupina, ki je ves čas agresije delovala v celotnem sestavu, proglašena za skupino leta. Nastopali so vsepovsod po mestu in v vseh mogočih razmerah. Med mladimi velja pesem Nebom stupa nebom lupa za pravo vojno himno, saj v svojem temačnem tekstu pove samo resnico. Življenje so izgubili mladi vojaki, ki so odkorakali v nebo. Na koncu se bodo ravno tam vsi predstavniki ene generacije srečali. Tako kot Mnoge će majke ima tudi ta pesem, zaradi podobne tematike, funkcijo zdravila ali terapije.

Mjesečari pojejo Mogla si bar paket poslati (http://www.youtube.com/watch?v=rgOwdp__bT4 )

Bar paket poslati Lahko bi poslala kak paket I kažem ljeto, mislim na valove, I rečem poletje, mislim na valove, i kažem ljeto, šume i borovi, in rečem poletje, gozdovi in borovci, i kažem ljeto, ulje za sunčanje, in rečem poletje, olje za sončenje, i kažem ljeto, ne, aha nije stiglo u moj in rečem poletje, ne, ah, ne, ni prišlo v grad. moje mesto.

I kažem ljeto, kopajmo rovove, In rečem poletje, kopljimo rove, i kažem ljeto, kopam do pobjede, in rečem poletje, kopljimo do zmage, i kažem ljeto, da dođem, do tebe in rečem poletje, da pridem do tebe, i kažem ljeto, ne, aha nije stiglo u moj in rečem poletje, ne, aha, ne, ni prišlo v grad. moje mesto. Ne, ne, ni preko piste, ne. Ne, ne, niti preko piste.

A ti, a ti, a ti, mogla si, bar paket poslati. A ti, a ti, a ti, lahko bi vsaj paket poslala. A ti, a ti, a ti, mogla si, bar paket poslati. A ti, a ti, a ti, lahko bi vsaj paket poslala. A ti, a ti, a ti, mogla si, bar paket poslati. A ti, a ti, a ti, lahko bi vsaj paket poslala.

I kažem ljeto, dok čekam garantno, In rečem poletje, čakam garantno pismo, i kažem ljeto, a ljeta prolaze, in rečem poletje, a leta minevajo, i kažem ljeto, popi pivo, pa pobigo. in rečem poletje, popil pivo in pobegnil. A ti, a ti, a ti, mogla si, bar paket poslati. A ti, a ti, a ti, lahko bi vsaj paket poslala. A ti, a ti, a ti, mogla si, bar paket poslati. A ti, a ti, a ti, lahko bi vsaj paket poslala.

joj evo murije,,vojna policija, dobro veće Joj, glej, policija, dober večer, vojna dokumenta molim …………… tek je policija, prosim dokumente …………. dvanajst sati ………… tek je deset sati Šele dvanajst je ura ……………. Šele …….. deset je ura ……

Pesem Mogla si bar paket poslati je zanimiva s tega razloga, ker se odmika od karakteristik sarajevske pop–rock šole, nekako spominja na pesmi skupine the Beatles s primesmi reggaeja. Skupina je bila med agresijo izredno popularna, njihova alternativnost pa se kaže predvsem v kritičnih besedilih. Besedilo pesmi Mogla si bar paket poslati govori o tem, kako je mladina preživljala dneve agresije. »Lahko bi poslala paket« pa je poved, namenjena nekomu iz tujine, ker je Sarajevo med agresijo dobesedno živelo od paketov s hrano in drugimi potrebščinami. Želje po morju, soncu, plaži - značilnostim poletja - niso prišle v Sarajevo. So pa namesto poležavanja na plaži mladi kopali rove, v katerih so se skrivali vojaki na fronti. Na koncu pesmi slišimo »Vojna policija, dokumente prosim«, kar je bilo aktualno vse obdobje agresije. Policijska ura je bila ob desetih zvečer in sogovorniki, ki so obiskovali koncerte, so mi pripovedovali, da so večkrat na mestu koncerta zaradi policijske ure tudi prespali. Glas v pesmi pripada Mušanu Topaloviću – Caci, ki je bil komandant 10. brdske brigade na Trebeviću. Leta 1993 je bil ubit po naročilu Alije Iztebegovića, ker je po mestu zaustavljal mladino, in če niso imeli pri sebi dokumentov, jih je odpeljal kopat rove na Trebević. Po mnenju sogovornika Nedima je predstavljal nevarnost v mestu. Čakanje garantnega pisma in letališka steza sta bili še dve pomembni stalnici v okupiranem Sarajevu. Tako prva kot druga prinašata svobodo. Težko trdim, da je glavna funkcija pesmi zdravilo ali upor, vsekakor ima funkcijo estetskega užitka in sprošča čustva ter napetosti. Kljub kruti realnosti, ki je prikazana v pesmi, ima ta pozitivno melodijo in živahni ritem.

Amra Dacca poje Bosnia 1992 (http://www.youtube.com/watch?v=-bj0mjijODU )

Ova ruka ti kaže da staneš! Ta roka ti nakazuje, da se ustaviš I zamisli se nad svojim rukama. in da se zamisliš nad svojimi rokami. Iz dlana mi sija sunce. Iz dlani mi sije sonce. Živi izvor vjekova. Živi izvor vekov. I ponosna i prkosna In ponosna in trmasta i spokojna i radostna in spokojna in radostna, nebom plavim grljena z modrim nebom objeta sestra sunca. sestra sonca. Bosnia. Bosnia. Neosvojita i branjena Neosvojena in obranjena, tuđom rukom ranjena ranjena s tujo roko, rodom našim hranjena hranjena z lastnim rodom, volimo te ljubimo te. Bosnia Bosnia. Jer ovdje živimo Ker tukaj živimo i živjet ćemo mi in živeli bomo, ovdje ćemo ostarit' tukaj se bomo postarali, i potomke ostavit' pustili bomo zanamce, ti i ja, ti i ja. ti in jaz, ti in jaz. Čuje se pjesma naroda Sliši se pesem naroda, tu su stećci naših predaka tukaj so stečki naših prednikov, srca su nam velika srca naša so velika duša nam je bosanska. duša naša je bosanska.

Amra Dacca je sarajevska pevka patriotskih pesmi, ki je bila aktivna pred in med agresijo. Glavna funkcija njenih pesmi je spodbuda civilnega prebivalstva, hkrati pa poudarja upornost in pokončnost svoje domovine. Javnosti da jasno vedeti, da je Bosna mesto, kjer živijo in bodo živeli Bosanci. V tej povedi se izraža tudi upor proti agresorju. Dasiravno so vsi vedeli, kdo jih napada (JNA in srbske paravojaške enote), oziroma kdo je agresor, v nobeni od pesmi nisem zasledila neposrednega poimenovanja sovražnika.

Povsod so agresorja imenovali vi iza brda, dušmani, tuđa ruka, (vi izza hribov, sovražniki, tuja roka), kar po mojem mnenju nakazuje določeno stopnjo tolerance pri imenovanju sovražnika. Če se ozrem na pesmi, ki so jih peli Srbi, lahko velikokrat zasledimo slabšalna poimenovanja za Sarajevčane in Bosance, med mojimi analiziranimi pesmimi pa je samo pesem Tuče Thompson, kalašnjikov ta, kjer Srbe imenujejo četniki (več pri analizi same pesmi).

Iz besedila lahko razberemo, da so v Bosni pod stečki pokopani njihovi predniki. Stećak je vrstna nagrobnega spomenika, ki v bosansko–hercegovski zgodovini zavzema pomembno mesto. Nastali so v obdobdju srednjega veka, vklesani plitki reliefi na njih prikazujejo srednjeveške simbole in vsakdanje življenje. Posebej zanimivi so stečki na katerih so našli pisavo bosančico. Na enem od njih je zapisano »Iz dlana mi sija sunca«. Miroslav Krleža, največji hrvaški knjižvenik, o njih piše: »Naj mi oprosti gospa Evropa, ona nima spomenika kulture. Inki v Ameriki ga imajo. Egipčani ga imajo. Naj oprosti gospa Evropa, samo Bosna ima spomenike stečke. Kaj je steček (»stećak«)? Prikaz ponosnih Bosancev! Kaj delajo Bosanci na stečku? Stojijo ravno in ponosno! Z dvignjeno glavo in rokami! Nikjer pa ne boste našli stečka, na katerem Bosanec kleči ali moli, ali je prikazan kot suženj.« (Krleža 1960) Mehmedalija Mak Dizdar, bosanski pesnik prejšnjega stoletja, pa stečke opiše tako: »Stećak je zame to, kar drugim ni. To, kar drugi na njemu niso dojeli ali znali videti. Steček je kamen, ali je tudi beseda, je tudi zemlja, je nebo, je materija, kot tudi duh, kot krik, kot pesem, kot smrt, je tudi življenje, je preteklost in tudi prihodnost.« (Dizdar b.n.l.) Med drugim je tudi del teksta pesmi Bosnia 1992 » I zamisli se nad svojim rukama« njegov citat.

Skupina pevcev poje Moja draga BiH (http://www.youtube.com/watch?v=QYC2BTFExiE)

Da te volim duša zna Da te ljubim, duša ve, draga moja BIH, draga moja BiH, ispod behar gradova izpod razcvetenih mest buče Bosna i Neretva. bučita Bosna in Neretva. Una Drinu doziva Una kliče Drino preko vječnih planina preko večnih planin. tu su naša ognjišta Tu so naša ognjišča, sto put krvlju plaćena, sto-krat s krvjo plačana, sto put krvlju plaćena. sto-krat s krvjo plačana. Bosno i Hercegovino naša domovino, Bosna in Hercegovina, naša domovina, Bosno i Hercegovino naša domovino. Bosna in Hercegovina, naša domovina, Digni se iz pepela, Dvigni se iz pepela kao sto put do sada kakor sto krat do sedaj, sad s´mirisom ljiljana z vonjem lilije, ljubavi moja. ljubezen moja. Ispod Save do mora Od Save do morja puno boli puno sna veliko bolečine, veliko sanj, svakoj majci srce zna vsako srce matere ve, sevdah se od tuge tka. da sevdah se s žalostjo stke. Zemljo mojih djedova Zemlja mojih dedov, dok je tvojih sinova, dokler živijo tvoji sinovi, ti ćeš biti prkosna ti bo trmasta, slobodna i ponosna, svobodna in ponosna zemljo naših djedova. zemlja naših dedov.

Pesem je nastala leta 1992, spisala sta jo brata Ismet in Fikret Kurtović. Njena vidnejša funkcija je spodbuda civilnega prebivalstva. Pesem zaradi svoje popularnosti med agresijo še danes večina Bosancev in Hercegovcev dojema kot neformalno himno svoje države in tukaj bi lahko zaznali prispevek pesmi k nepretrganosti in stalnosti kulture. Že sam začetek pesmi izkazuje ljubezen do domovine, ki je do tedaj skozi celotno zgodovino

75 veliko pretrpela in plačala s krvjo. Pesem razumem kot zdravilo, saj je njen tekst realen, pozitivno usmerjen in emocionalno močen. Idejni vodja za nastanek te pesmi je bil Ismet, svobodni umetnik, flavtist in skladatelj, ki je večino časa umetniško ustvarjal v Zagrebu in že leta 1972 ustanovil rock skupino Drugi način. Pesem je v veliki večini sponzorirala hrvaška televizija. Sodelovali so Željko Bebek, Amir Kazić, Toni Janković, Fikret Kurtović, Sead Lipovača, Senad Galijašević, Čeha (Divlje jagode) in Deja Mušić. V videospotu nastopajo tudi dekleta iz zagrebške džamije, kot statisti nastopajo prvi begunci, med njimi tudi Srbi. Ismet Kurtović komentira: »Pesem Mojoj dragoj BiH je služila svojemu namenu. Vsi so jo uporabljali, tako televizija, radio, do vojske na fronti. Predvajali so jo, ko so dvigali zastavo, ko so šli v boj. Uporabljali so jo na vse mogoče načine, ali nikoli nismo dobili plačila za avtorske pravice.« (Autor neslužbene himne Mojoj dragoj BiH 2013 )

Predvsem v patriotskih pesmih lahko zasledimo tudi poudarjanje pomena rože lilije (ljiljan), ki jo danes razumemo kot simbol BiH. Zanimivo je dejstvo, da ima lilija kot simbol veliko pomenov v rimokatoliški veri. Pri rimokatolikih predstavlja sveto trojico in Devico Marijo, simbol čistosti in nedolžnosti. V islamu lilijo najdemo v bosanskih džamijah in na stečkih (Ljiljan b.n.l.). Kot simbol svoje dinastije so ga uporabljali tudi Kotromanići, bosanska vladarska dinastija, ki je vladala od 1250 do 1463. Od leta 1992 so zlate lilije tudi na grbu zastave Bosne in Hercegovine (Heraldički ljiljan b.n.l.).

Še ena patriotska pesem, o kateri mi je pripovedovala sogovornica Hasiba Agić je pesem Ne daj se Bosno. Tekst je izrazito pozitiven in glavna funkcija pesmi je spodbuda tako vojakov kot civilnega prebivalstva. V besedilu se neposredno obrača k svoji domovini BiH, jo hrabri in spobduja. Bosance in Hercegovce opisuje kot pogumne, strpne ljudi, ki si samo želijo miru. Hasiba trdi, da njene pesmi niso agresivne, niso žaljive do drugih ljudi, ampak polne upanja, pozitivnih misli in upora proti nepravičnosti.

Hasiba Agić in Zekerijah pojeta Ne daj se Bosno (http://www.youtube.com/watch?v=0fTJUeQhCjM)

Nedaj se Bosno, znam rane te bole Bosna ne predaj se, vem, bolijo te rane, majko domovino, sinovi te vole. mati domovina, sinovi te ljubijo. Nedaj se Bosno, znam rane te bole Bosna ne predaj se, vem, bolijo te rane majko domovino, Bosanci te vole. mati domovina, ljubijo te Bosanci. Zemljo Bosno, šta nam uradiše Zemlja Bosna, kaj so nam storili, zašto tvoju, dušu zatrovaše. zakaj tvojo dušo zastrupljajo? Zemljo Bosno, šta ti uradiše Zemlja Bosna, kaj so ti storili zašto tvoju, djecu zavadiše. zakaj hočejo spreti tvoje otroke? Šta će tebi, okovi i lanci Kaj bodo tebi okovi in verige, svoju zemlju, nedaju Bosanci. svoje zemlje ne dajo Bosanci. Nedaj se Bosno, znam rane te bole Bosna ne predaj se, vem, bolijo te rane majko domovino, sinovi te vole. mati domovina, sinovi te ljubijo. Nedaj se Bosno, znam rane te bole Bosna ne predaj se, vem, bolijo te rane majko domovino, Bosanci te vole. mati domovina, ljubijo te Bosanci. Herceg Bosno, šta nam uradše Herceg Bosna kaj so nam storili žele da te, nema nikad više. želijo da izgineš za zmeraj. Herceg Bosno, šta ti uradše Herceg Bosno, kaj so ti storili, žele da te, nema nikad više. želijo, da izgineš za zmeraj. Bosnu neče, okovati lanci Bosne ne bodo okovale verige mir božiji, žele svi Bosanci. božji mir želijo vsi Bosanci. Nedaj se Bosno, znam rane te bole Bosna ne predaj se, vem, bolijo te rane, majko domovino, sinovi te vole. mati domovina, sinovi te ljubijo. Nedaj se Bosno, znam rane te bole Bosna ne predaj se, vem, bolijo te rane, majko domovino, Bosanci te vole. mati domovina, ljubijo te Bosanci.

Patriotska pesem opeva lepote BiH, jo spodbuja in prepričuje, da naj se ne preda. Pesem uvrščam v prvo kategorijo - kategorijo zdravila, saj je namenjena civilnemu prebivalstvu, ki ga želi pomiriti. Hasiba pripoveduje, kako je to pesem pela tudi na bojiščih, kjer je z njo spodbujala vojake. Tako se v pesmi hkrati odražata dve funkciji,

77 kateri, funkcija zdravila in funkcija spodbuda. Glede teksta pa je pesem sledila nizu pesmi, ki omenjajo tako Bosno kot Herceg Bosno (Hercegovina).

Bombaj štampa poje Moja zemlja ( http://www.youtube.com/watch?v=dCwXgnnnS3A)

Ne želim put, put bez kraja Ne želim poti, poti brez konca, ja neću zemlju, zemlju bez vode nočem zemlje, zemlje brez vode, kad neko bude i neko ode ko nekdo ostane in drugi gre, zašto je uopšte morao doći. zakaj je sploh prišel. Pitao sam se jer sve je to zbilja, Vprašal sem se, ali je vse to resno, niz moje lice teku kapi kiše, čez moje lice padajo dežne kaplje, ja je sada volim još više jaz jo zdaj ljubim še toliko bolj i nigdje drugo ja ne želim poći. in nočem nikamor drugam. Ovo je samo moja zemlja To je samo moja zemlja, ne dam je nikome, ne dam je nikomur, ona ima snagu zvijezda ona ima voljo zvezde, ima svjetlosti za ljude sve daje svetlobo za vse ljudi, ova zemlja voli i tebe. ta zemlja ljubi tudi tebe. Ovdje su samo moji ljudi Tukaj so samo moji ljudje, ne dam ih nikome ne dam jih nikomur, oni imaju snagu zvijezda oni imajo moč zvezd i svjetlosti za ljude sve in svetlobe za vse ljudi, ovi ljudi vole ljude sve. ti ljudje ljubijo vse ljudi.

Skupina Bombaj štampa je bila osnovana v Sarajevu leta 1982 kot produkt vala New primitives. Frontman skupine je bil Branko Đurić – Đuro. Pesem je bila napisana leta 1992, kot odgovor na dogajanje v državi. Čeprav skupina med vojno ni delovala, so pesem vseeno odigrali in posneli videospot v dan poprej zbombardirani zgradbi. Pesem je tipično rockerska, zgleduje se po svetovnem rock'n'rollu, odmika pa se od sarajevske pop-rock šole. Njena vidnejša funkcija je izražanje in sproščanje čustev.

Dino Merlin poje Jedna si jedina (http://www.youtube.com/watch?v=Iuvp4AIN0Y4)

Zemljo tisućljetna Zemlja tisočletna Na vjernost ti se kunem Zvesto ti se zaklinjam Od mora do Save od Drine do Une Od morja do Save od Drine do Une Jedna si jedina moja domovina Edina si, edina moja domovina Jedna si jedina Ena in edina Bosna i Hercegovina. Bosna in Hercegovina. Bog nek' te sačuva Naj te Bog varuje Za pokoljenja nova zemljo mojih snova Za nove rodove zemlja mojih sanj Mojih pradjedova, jedna si jedina Mojih pradedov ena in edina Moja domovina, jedna si jedina Moja domovina edina si edina Bosna i Hercegovina. Bosna in Hercegovina.

Pesem je napisal Dino Merlin leta 1992 in tri leta kasneje, leta 1995, je bila sprejeta kot himna BiH. Izredno čustvena pesem poje o naciji Bosancev in nacionalni pripadnosti državi Bosni in Hercegovini, kjer so vsi Bosanci in kjer veroizpoved ni pomembna. S tem pesem prispeva k nepretrganosti in stalnosti kulture. Nedim komentir: »Ta himna poje o bosanskih rekah, nič v tekstu ne poudarja islama. Naš BiH grb z lilijami je grb dinastije Kotromanić, oziroma samo Tvrka I. Kotromanića. Potem pa zdajšnjim politikom nekaj bi bilo povšeči pa so zamenjali himno.« Pesem ne poudarja nobene nacionalne ali verske pripadnosti, a vendar so se bosanski Srbi in Hrvatje počutili odrinjene, ker jih v besedilu ne omenja. Ne omenja niti Bošnjakov, le pripadnost BiH. Leta 1998 so sprejeli drugo himno, ki se imenuje Intermeco in je brez besedila.

Faruk Jazić poje Bosna pjeva kad je najteže (http://www.youtube.com/watch?v=WsqQnJ24oug )

Procvjetali zlatni ljiljani, Zacvetele so zlate lilije, zasijalo sunce zlatno. zasijalo je zlato sonce, A u mojoj, Herceg Bosni, a v moji Herceg Bosni ponovo je vrijeme ratno. je spet vojno stanje. O Bože sačuvaj mi Bosnu. O Bog, obvaruj mi Bosno. Sve kad' se ruši, sve kada gori Ko se vse ruši, ko vse gori, kad se srce steže ko se srce lomi, Bosna pjeva, Bosna pjeva Bosna poje, Bosna poje kad' je najteže. ko je najtežje. Dal' ste sretni vi iza brda A ste srečni vi tam za hribi dok rušite, sto se rušit' nesmije ko rušite, kar se rušiti ne sme dok djelite, sto se djelit' ne da ko delite, kar se razdeliti ne more, zapamtite, Bog vas gleda. pomnite, Bog vas gleda. O Bože sačuvaj mi Bosnu. O Bog, varuj mi Bosno. I cvetat će zlatni ljiljani Cvetele bodo zlate lilije, sijat će sunce zlatno sijalo bo zlato sonce, a u mojoj, Herceg Bosni a v moji Herceg Bosni, proći če vrijeme ratno. minilo bo vojno stanje. Oj Bože, poživi nam Bosnu. O Bog, oživi nam Bosno.

Faruk Jazić je bosansko-hercegovski glasbenik, ki je umrl leta 2010. Na posnetku vidimo, kako družbi vojakov armije BiH poje pesem Bosna pjeva kad je najteže. Glavna funkcija pesmi je funkcija zdravila in tudi spodbude vojakov in civilistov, hkrati pa tudi grožnja sovražniku, saj piše v tekstu, da bodo sovražniki za svoja dejanja kaznovani od Boga. Poudarja se tudi bosanski prkos in inat (upornost, trma), saj Bosna poje, ko je najtežje. To razumem kot delovanje glasbe tako kot zdravila ali terapije in kot upor. V tekstu se spet omenjajo zlate lilije, simbol BiH. Glede ponovnega vojnega časa pa mi je sogovorornica Violeta povedala: »Veš, vojne so naša usoda. Bal pomeni kri, kan pomeni med. Balkan je poln krvi in medu. Mi smo toliko temperamentni, da to kanaliziramo v ekstremno ljubezen ali ekstremno sovraštvo. To pripelje do vojn. In to je naša usoda.«

Nedžad Ragibović- Besko poje Ja to odoh majko Bosno braniti (http://www.youtube.com/watch?v=0pjJQYyAl1k )

Pitala me majka, gdje to ideš sine? Vprašala me mati, kam sem, sin, to Nemoj ići tamo, tamo gdje se gine! namenjen, Ja ti odoh majko, Bosnu braniti Ne hodi tja, kjer se umira! ako poginem nemoj žaliti. Jaz ti pojdem Bosno branit, Sarajevo gori, gori dio mene! če umrem ne bodi žalostna. Bosna sva u krvi, meni srce vene! Sarajevo gori, gori tudi del mene! Mnogi moji drugovi, živote dadoše! Bosna je vsa v krvi, meni srce veni! ja da nijemo gledam, ne nemogu više! Veliko mojih prijateljev je že dalo svoja življenja, jaz ne morem več nemo gledati!

Sarajevska glasbena produkcija je temeljila na pop-rock glasbi, a vendar sem našla tudi pesem napisano v stilu NKNM. Nedžad Ragibović je prvi, ki je zapel pesem Ja ti odoh makju Bosnu braniti. Priredbo je kasneje naredil tudi Zahid Jusić. Pesem je nastala leta 1993, Nedim pa pripoveduje, da so se Sarajlije šalili na njen račun tako, da so spremenili tekst in je nova verzija bila takšna: »Ja to odoh majka, Bosnu brani ti.« Kar pomeni »Jaz grem mati, Bosno brani ti.« V tej povedi se svetlika tudi odnos tistih, ki so ostali v mestu, do tistih, ki so mesto zapustili. Prvi so na druge gledali zviška, jim zamerili, ker so pobegnili, hkrati pa bili ljubosumni, ker sami iz različnih razlogov niso uspeli zapustiti mesta. V pesmi se zazna pripadnost lastnemu mestu, katerega bi vsi, tako kot v drugih pesmih, branili z življenjem (oziroma so ga).

Hasiba Agić poje 77 šehida (http://www.youtube.com/watch?v=Sm2D08SdxKQ )

Na branik grada, stade među prvim V obrambo mesta se podajo med prvimi Helać Mensud, junak pravi Helac Mensud, pravi junak, šeher Bosno, zbog junaštva velika Bosna ga zaradi junaštva u srce ga svoje stavi. v svoje srce zapiše. Branioc grada, bio je za primjer Branilec mesta je bil sedamnaest- godišnji, Oruć Alija tudi sedemnajst letni Oruć Alija za slobodu, Sarajeva grada za svobodo mesta Sarajeva junak je bio akcija. junak je bil napadov. 77 šehida, 77 heroja 77 šehidov, 77 herojev, hrabri bataljon zlatni zambaci pogumni bataljon, zlati cvet lilije, za tebe dade hej, Bosno moja za tebe dajo Bosna moja. Bosna je izvor junaka pravih Bosna je izvor pravih junakov kao Nedžad- Džeđo zvani kot Nedžad-Džeđo po imenu primjer je bio borcima svim vzor je bil vsem vojakom, kako zemlja, da se brani. kako braniti domovino. Svjedoče borci, spominju ime Pripovedujejo borci, omenjajo ime Delić Nesib, junak za priče Delić Nesib, junak za zgodbe. šeher Bosno, predaj rahmet Velika Bosna daj podeli spokoj šehidima Trebevića. šehidom Trebevića.

Sogovornica Hasiba Agić mi je pripovedovala kako je v času agresije veliko nastopala. Njen repertoar je obsegal, patriotske pesmi, sevdalinke in NKNM. Nastopala je za vojake na linijah in za civilno prebivalstvo. Pesem 77 šehida je slavospev mladoletnim muslimanskim borcem, ki so se na začetku, ko armija BiH še ni bila formirana, prostovoljno pridružili raznim paravojaškim enotam, ki so delovale me mestu. Tako so Helać Mensud, Oruć Alija, Nedžad-Džeđo in Delić Nesib mladoletni vojaki šehidi, ki so se zaradi svoje hrabrosti zapisali v zgodovino mesta Sarajeva.

Safet Isović poje Šehidski rastanak (http://www.youtube.com/watch?v=is1aJb7Cx3E)

Zima nikad proć', nikad sabah doć' Zima nikakor ne mine svitanja od nikoder samo tekbir čuje se kroz noć. samo klic k molitvi sliši se skozi noč. Duga zimska noć majko moram poć Dolga zimska noč, mati, moram oditi, rodna gruda pradjedova to me zove rodna zemlja pradedov me kliče upomoć. na pomoč. Ako se majko ne vratim Če se, mati, ne vrnem, nemoj me zalud čekati ne čakaj me zaman, pusti jednu suzu tihu i prouči mi fatihu spusti tiho solzom zmoli molitev iz nek me ona isprati. Kurana naj me ona pospremi. Samo još jednom da mi je Samo enkrat, da lahko ispred dženetske kapije pred rajskimi vrati, da na krilima ezana da na krilih klica k molitvi stigne miris ramazana zavoham vonj ramazana iz naše čaršije. iz naše čaršije. Nijet veliki zulum dušmanski Velika odločitev in sovražno zlo sabur nam i inat u nama sta vzrok naše strpnosti in moči silan bosanski. naše moči bosanske. Duga hladna noć valja meni poć Dolga hladna noč, jaz moram oditi, rodna gruda pradjedova rodna zemlja pradedov evo zove upomoč. kliče me na pomoč. Čuvaj mi sestru pazi je Varuj mi sestro, brani jo, jer majko jednom da mi je ker, mati, samo enkrat da lahko vidjeti iz zemlje rosne vidim iz rosne zemlje, kako šćeri moje Bosne kako mi hčerke Bosne sad radjaju gazije. rojevajo vojake. Samo još Bosne da mi je Samo, da mi Bosna obstane, pa da me sevdah opije da me sevdah opije, da me bude pjesme stare da me zbudijo pesmi stare i mujezin sa munare in mujezin iz minareta sa bijele džamije. iz bele džamije.

Safet Isović je legenda bosanskega sevdaha. Eden izmed najboljših in najbolj cenjenih interpretatorjev sevdalinke je bil rojen leta 1936 v Bileći. Umrl je leta 2007 v Sarajevu. Snemal je sevdalinke za potrebe arhiva Radia Sarajevo in tako omogočil obstanek mnogim skoraj pozabljenim sevdalinkam. Med vojno je ostal v Sarajevu in bil ranjen v domači hiši. Sevdalinka Šehidski rastanak je nastala leta 1994. Tekst je poln turcizmov in verskih izrazov, kot so sabah, tekbir, ezan, ramazan, dušman, mujezin, minaret, džamija. Sevdalinka je izredno emotivna, sogovornik Nedim, ki je tako kot veliko drugih Sarajevčanov izgubil bližnjo osebo, je rekel, da je sta to pesem rada poslušala tako on kod njegova mama, ker ju je spominjala na očeta. Pogosto so jo predvajali tudi po radiu.

Kdo pa so vojaki ki jim je posvečena sevdalinka? Šehid je religiozni izraz in pomeni žrtev, mučenika islamske vere. Šehid je božji vojak, ki je umrl častno. S tem mu je zagotovljeno tudi mesto v raju. Bosanski šehidi so vojaki islamske veroizpovedi, ki so pripadali bošnjaško-muslimanskem korpusu armije BiH. V Sarajevu je šehidsko pokopališče, Kovači, kjer so pokopani izključno šehidi, saj so jih prebivalci in oblasti zaradi njhovih zaslug še posebej spoštovali. V njihovo čast in spomin je bilo napisanih tudi veliko pesmi v vseh glasbenih žanrih. Med njimi je zgoraj analizirana sevdalinka Šehidski rastanak najbolj poznana in popularna. Niso pa armije BiH sestavljali samo Muslimani, med vojaki je bilo tudi precej Srbov (sogovornik Aleksandar) in Hrvatov (sovogornik Miroslav). Zaradi potencialne nevarnosti izdaje jih je večina delala v zaledju. Imeli so delovno obvezo, kar pomeni, da so izdelovali granate, ali druge vojne izdelke ali so bili logističarji in podobno. Redki so bili na fronti. Tako je bilo odstotkovno gledano največje število vojaških žrtev Muslimanov - šehidov. Separacija vojakov po veri in pripadnosti domovini se mi zdi precej sporna, saj mrtvih srbskim in hrvaškim vojakom znotraj armije BiH nihče ne posveča tolikšne pozornosti kot šehidom. Še manj pa oblasti poudarjajo njihove zasluge za ubranitev mesta in države.

Neznani pevec poje Sarajevo zaboravit neće nikada (http://www.youtube.com/watch?v=kDCGzYIoeqQ)

U Sarajevu gradu, Herceg-Bosne V Sarajevu, mestu Herceg-Bosne ponosne ponosne stala raja da odbrane naše domove. uprla se je raja, da ubrani naše domove, stala raja da odbrane naše domove. uprla se je raja, da ubrani naše domove. Mi smo junak do junaka, mi smo borci Mi smo junak do junaka, mi smo vsi svi, borci, nedamo u Sarajevo, dok smo živi mi, ne bomo dopustili vstopa v Sarajevo, nedamo u Sarajevo, dok smo živi mi. dokler smo živi. (se ponovi) Hej junaci, branitelji, iz svih krajeva Hej junaki, branilci iz vseh krajev, Sarajevo zaboravit, neće nikada Sarajevo pozabilo ne bo nikoli. Sarajevo zaboravit, neće nikada! Sarajevo pozabilo ne bo nikoli! Korak naprijed, puška gotov', i uz pjesmu Korak naprej, puška poči in mi mi s pesmijo za mir, sreću i slobodu, borimo se svi! za mir, srečo in svobodo borimo se mi. Čujte srpski dobrovoljci, bando četnici Poslušajte, srbski prostovoljci, banda stići će vas naša ruka i u Srbiji! četniška, stići će vas naša ruka i u Srbiji! naša roka vas bo dobila tudi v Srbiji, Hej junaci, branitelji, iz svih krajeva naša roka vas bo dobila tudi v Srbiji! Sarajevo zaboravit, neće nikada Hej junaki, branilci iz vseh krajev, Sarajevo zaboravit, neće nikada! Sarajevo pozabilo ne bo nikoli. Stici će vas božja pravda Sarajevo pozabilo ne bo nikoli! to već svako zna Dosegla vas bo božja kazen, Sudit će vam branitelji, šeher Sarajeva, to vemo mi vsi. sudit će vam branitelji, šeher Sarajeva. Sodil vam bo branilec velikega Sarajeva, Tuče thompson, kalašnjikov a i papovka sodil vam bo branilec velikega Sarajeva. Baci bombu, goni bandu izvan Strelja thompson, kalašnikovka in Sarajeva!!! molotovka, Baci bombu, goni bandu izvan vrzi bombo, odženi bando iz Sarajeva! Sarajeva!!! Vrzi bombo, odženi bando iz Sarajeva!

Pesem Sarajevo zaboravit neće nikada je sarajevska priredba, ali kontrafaktura, pesmi Marka Perkovića-Thompsona, Hrvata, ki je s pesmijo Bojna Čavoglave obeležil vojno na Hrvaškem. Večina njegovih pesmi je prežetih z nacionalistično tematiko, danes se mu le-ta tudi oporeka. Mnenja o tem, ali so njegove pesmi patriotske ali nacionalistične, so deljena, nekateri ga obožujejo, drugi mu pretiran nacionalizem očitajo in pripisujejo »ruralno konotacijo« (Pettan 1998: 22). Perković to komentira: »Ne vem, kaj je ta pesem pomenila ljudem. Mi smo samo fantje, ki smo ostali v svoji vasi in branili svoje hiše, ko je sovražnik stopil v Čavoglave.« (po Pettan 1998: 22) Sarajevska verzija je nastala v začetku agresije, v času, ko je armija BiH še sodelovala s hrvaškim HVO-jem. Tompson in kalašnikovka sta dve vrsti avtomatskega orožja, ki se je uporabljalo med agresijo. Izrazito sovražno nastrojen tekst, je eden izmed redkih, ki ga najdemo med bosanskimi pesmimi tega obdobja. Tako lahko pesem Sarajevo zaboravit neće nikada označimo za pesem, ki spodbuja vojake (hej junaki, branilci iz vseh krajev), hkrati pa grozi, provocira agresorja- Srbe, da jih bodo premagali in maščevali napad na svoje mesto (Sarajevo ne bo nikoli pozabilo, sodil vam bo branilec velikega Sarajeva). Pesem je bila prirejena leta 1992.

V tretjo kategorijo, klic na pomoč tistim, ki v vojno niso posredno vpleteni, uvrščam naslednje pesmi: Sva bol svijeta, Help Bosnia now in Sarajevo će biti, sve drugo će proći. Podobno kot Tomislav Ivčić s pesimo Stop the war in Croatia (glej Čale Feldman et.al. 1993: 48, Pettan 1998: 24), ki je zaznamovala del repertoarja na sosednjem Hrvaškem, glasbeniki želijo opozoriti na dogajanje v svoji državi. Značilnost pesmi namenjenim svetu je ta, da so v angleščini, a od treh analiziranih bosanskih pesmi, je samo ena v tem jeziku. Vse tri pesmi pa imajo podobne pripadajoče videospote, ki prikazujejo porušene stavbe in vsakdanje vojne prizore iz Sarajeva. Seveda pa v to kategorijo uvrščam tudi pesmi tujih izvajalcev, ki so peli o Bosni in Hercegovini ali Sarajevu.

Bosna in Hercegovina je leta 1993 poslala svoje predstavnike na tekmovanje za pesem Evrovizije, ki je potekalo v Dublinu na Irskem. Končali so na šestnajstem mestu. Skupina Fazla band, katere frontman je bil Muhamed Fazlagić se je predstavila s pesmijo Sva bol svijeta. Tekst in melodijo je napisal Dino Merlin. Odpeta je bila v bosanskem jeziku, namenjena je širši javnosti, polna je optimizma in upanja.

Fazla band poje Sva bol svijeta (http://www.youtube.com/watch?v=yCDM_WegJVw)

Ja ne mogu skinuti, zvijezde sa neba Jaz ne morem sklatiti zvezde z neba, ne mogu naći put, put do svemira ne morem najti poti do vesolja, al' ti mogu ovu pjesmu poslati a lahko ti pošljem to pesem, da znaš da sam živ, ljubavi. da veš, da sem živ, ljubezen. Kad se noćas na mom licu, suze zalede Ko na mojem licu solza zaledeni, neću dati da me strah sa sobom povede ne bom pustil strahu, da me prevzame, ja još imam snage sam da pobjedim še vedno imam moč za zmago, da smo zajedno lakše bilo bi. a ob tebi bi bilo lažje. Sva bol svijeta je noćas u Bosni Vsa bolečina sveta je danes v Bosni, ostajem da bolu prkosim ostajam, da se bolečini uprem, i nije me strah stati pred zid ni me strah stati pred zidom, ja znam da zapjevam znam prepevati in ja znam da pobjedim vem, da bom zmagal. Kad se noćas na mom licu, suze zalede Ko na mojem licu solza zaledeni, neću dati da me strah sa sobom povede ne bom pustil strahu, da me prevzame, ko će mjesto mene stražu čuvati kdo bo namesto mene držal stražo, da se nikada, zlo ne ponovi. da se to zlo ne ponovi.

Še ena patriotska pesem, ki poje slavospev Bosni in Hercegovin in kjer avtor poudarja slavno bosansko upornost. Zanimivo je, da čeprav pesem uvrščamo v kategorija klica na pomoč ta ni napisana v angleškem jeziku. Glede na to, da so informacije po Sarajevu krožile po ustnem izročilu, v tujino pa preko medijev in pošte, lahko pesem razumemo tudi kot privatno sporočilo nekoga nekomu, ki mu sporoča, da je živ in, kot govori teks,t »še vedno imam moč za zmago, a ob tebi bi bilo lažje«. Ogromno je bilo primerov, ko so žene in otroci zapustili Sarajevo, možje pa so ostali, branili mesto, hišo ali stanovanje. In iz tega vidika pesmi dodeljujem funkcijo zdravila ali terapije, saj s pozitivnim tekstom tako deluje na posameznika. Pogum, ki spremlja akterja v pesmi, lahko razumemo tudi kot znani bosanski inat ali prkos.

Skupina glasbenikov poje Sarajevo će biti, sve drugo će proći (http://www.youtube.com/watch?v=fGuXx5dqI8w)

Što više mislim, sve manje shvatam, Kolikor bolj razmišljam, manj razumem, pećina tuge u meni zijeva brezno bolečine v meni ostaja, sve teže rimama ja baratam, vse težje najdem rime, pune su mi oči Sarajeva. oči so mi polne Sarajeva. Što više mislim, sve više slutim Kolikor bolj razmišljam, vedno bolj nađite nekog drugog da pjeva, slutim, najdite nekoga drugega, da poje, ovu ću pjesmu da odćutim, jaz bom to pesem odpela v tišini, nema mi pjesme bez - Sarajeva pesem brez Sarajeva ne obstaja. I kada šuti Sarajevo pjeva, In, ko molči, Sarajevo poje, i kad žmiri svjetlucaju mu oči ko miži, svetijo mu se oči, suzama kisa u oluk se slijeva v solzah se dež zliva v žleb Sarajevo će biti, sve drugo će proći. Sarajevo bo ostalo, vse drugo bo minilo.

Glavni pobudniki projekta Sarajevo će biti, sve drugo če proći so bili Mladen Vojičić-Tifa, Zlatan Fazlić-Fazla, Davorin Popović, Zerija Cokoja, Ismeta Dervoz– Krvavac, tekst pa je napisal Đorđe Balašević, ki se je tako na nek način opravičil Sarajevu za vse hudo. Videopot je bil posnet leta 1993 v porušenem olimpijskem stadionu Zetra. Menim, da zadnja poved, ki je hrati tudi naslov pesmi, odlično opiše bosanski karakter. V enem od intervjujev pa Mladen Vojičić komentira: »Jaz ljubim svoje Sarajevo, ki je velika mahala in kaže svoje pravo lice. Veliko njih se bori s puškami, jaz osebno nimam nič proti temu. Ampak, če bi se vsi borili z orožjem, kdo bi pel, in če bi vsi peli, kdo bi se boril?« (Ibišević 1992: 4).

Bosnian Band Aid poje Help Bosnia now (http://www.youtube.com/watch?v=khqHfkuS-f8 )

I can not understand some people Ne morem razumeti ljudi, who kill women and children ki ubijajo žene in otroke and helpless old man ter nemočne starce. making homeless millions of my friends preženo miljon mojih prijateljev, I dont want to understand. ne želim razumeti takih ljudi. I can not understand the army Ne morem razumeti te vojske, which burst down its own country ki ruši, požiga svojo zemljo, and destroys the hospitals uničuje bolnišnice, and our precious monuments naše kulturne spomenike, we dont want to understand. ne želim tega razumeti. Help Bosnia now Pomagajte Bosni zdaj, and save bosnian people rešite bosanski narod. you can not only watch and pray Ne morete samo gledati in moliti za nas, our hearts just want you to say naša srca vam želijo sporočiti: help Bosnia now. Pomagajte Bosni zdaj! You can not only watch and pray Ne morete samo gledati in moliti za nas, our hearts just want you to say naša srca vam želijo sporočiti: help Bosnia now. Pomagajte Bosni zdaj.

Poznani sarajevski glasbenik, pod psevdonimom Ser Žan 43, je idejo za pesem Help Bosnia now dobil od Edija Newbora. S pomočjo ostalih glasbenikov je tako napisal in odpel pesem, v kateri predstavlja mnenje Bosancev in Hercegovcev. Pesem je, tako kot Ivčićeva, klic na pomoč svetovni javnosti. V dnevniku Oslobođenje sem našla članek, v katerem avtor bralce dnevnika opozarja, da bo 10. septembra 1992 ob 18. 45 ta pesem predvajana po vseh radijskih postajah in televiziji, ter tako javnost odvestila o dogajanju v BiH. Na nek način je to tudi znak

43 Frontmen skupine Crno vino, ki je bila poznana po celotni Jugoslaviji, proslavili so se s hiti Voljeti, Zorane Zorane in Amela.

89 upora (Kurtović 1993: 4). Če so se Bosanci in Hercegovci obračali proti svetovni javnosti in iskali pomoč, so tudi nekateri svetovni glasbeniki Sarajevu in BiH posvetili pesem, ter tako opozorili na tamkajšnje dogajanje. Irska skupina the Cranberries v pesmi Bosnia 44 opisuje svoje dojemanje dogajanja, portugalska skupina UHF pa v pesmi Sarajevo 45 kritizira dogajanje. Bono Vox in Luciano Pavarotti sta s pesmijo Miss Sarajevo svetu poslala sporočilo, da zatiskanje oči ni rešitev, da svetovna javnost mora ukrepati, saj imajo najstniki pravico živeti svoje mirno najstniško življenje (glej Kothe 1999).

Pesmi zdravila ali terapije Pesmi upora Pesmi klica na pomoč Ponesi zastavu Dragane Vikiću Sarajevo zaboravit neće Sva bol svijeta nikada Vojnik sreće Help Bosnia now Nebom stupa nebom lupa moja Sarajevo će biti, sve generacija drugo će proći Mogla si bar paket poslat Mnoge će majke Bosnia 1992 Mojoj bragoj BiH Ne daj se Bosno Moja zemlja Jedna i jedina Bosna pjeva Ja ti odoh majka Bosnu braniti Šehidski rastanak 77 šehida Tabela 2: Tabelarni pregled po funckijah analiziranih pesmi

44 http://www.youtube.com/watch?v=asywK5J7LiU 45 http://www.youtube.com/watch?v=HJ_h0CqbGPw

Med vojno na Balkanu je glasba dobila še večjo veljavo in moč. »Raziskave so pokazale, da ima glasba večji učinek na posameznika če ta v njej prepozna več namenov.« (Wigram 2004: 57) In namen ni bil samo zabavati množice (kot je v ospredju danes), glasba je imela moč združevanja, razdruževanja, obujanja emocij, zdravljenja in veselja. Na tem mestu glasba preseže posameznikovo interpretacijo in ustvari skupni pomen za določene skupine ljudi (Pieslak 2009: 21). Vse vpletene strani so skladale patriotske pesmi. Teksti so poveličevali vojaške enote, komandante, navadne vojake. Čavlović piše: »Med vojno so se v vseh bosansko-hercegovskih mestih skladale pesmi popularnega zvoka v stilu predvojne BiH rock glasbe (poznane pod terminom sarajevska pop-rock šola) s protivojnimi besedili. Vsi poznani junaki in vojaki, posamezne vojne formacije ali pomembni dogodki so dobili svojo patriotsko pesem / … / Ustvarjanje, izvajanje in predvajanje patriotskih pesmi je bilo razumljeno kot upor proti vojni.« (2011: 259) Etnomuzikologi so dokumentirali posnetke patriotskih pesmi tudi na Hrvaškem (glej Pettan 2001). Glavna funkcija teh pesmi je bila spodbuda, prebujanje entuziazma po boju, prenos sporočil med vojaki in njihovimi družinami, ter nenazadnje komunikacija s sovražnikom (isti). Pomembna funkcija glasbe in medijev je bila tudi (pre)bujanje nacionalizma in lastne identitete, ki lahko v kriznih časih (kar vojna definitivno je) postane nejasna, ali pa še bolj verjetno, postane ostro določena (Todorova 2009: 94). Glasba je kot »ogledalo, ki nam pove, kdo smo« (Godwin 1986: 291) in patriotska glasba vsekakor poudarja nacionalne značilnosti nekega naroda. Patriotske pesmi so v Sarajevu imele velik pomen in bile so zelo popularne. Večina njih je bila napisana v stilu sarajevske pop-rock šole (Vojnik sreće, Ponesi zastavu), v stilu NKNM (Odoh ti ja majko Bosnu braniti, 77 šehida) in sevdalinke (Šehidski rastanak). V obdobju po koncu agresije sem lahko zasledila tudi porast satiričnih pesmi, ki jih razumem kod podžanr patriotskih pesmi. Satira je bila že pred agresijo precej popularna v raznih pogovornih oddajah (pred agresijo jugoslovansko poznana oddaja Top lista nadrealista), danes pa tudi v pesmih. Politično je bila bolj efektivna, glasbena žanra, v katerem pa satira še danes prevladuje, sta rap in hip-hop (Rodnitsky 2006: 26-27).

Glasbeniki 46, ki so med vojno pisali ali peli patriotske pesmi, so, tako kot ostali redki zaposleni, dobivali plačo v obliki cigaret in bili oproščeni splošne mobilizacije. Glavna medija, ki sta prenašala patriotske pesmi sta bila radio in televizija, kar sta potrdili sogovornici Tamara in

46 Če je družba skladatelje po navadi držala na kratki prav nič zlati verigi (Adorno 1986: 82) je ta v času vojne vsekakor odpadla in jim dala »proste roke«. Seveda v strogo določenih okvirih patriotizma in nacionalizma.

Branka. Glavna medija med vojno sta patriotskim pesmim namenjala posebne oddaje, kot recimo Iskre slobode (Karača - Beljak 2008: 133). Že v letu 1995 so jih nehali predvajati na radijskih postajah in po televiziji, leto kasneje pa je bil uveden delni embargo na vse kasete s patriotskimi pesmimi. Zakaj? Po mnenju Mednarodne skupnosti so bili teksti žaljivi za druge narode (Čavlović 2011: 260). Gledano z druge perspektive pa so bile pesmi ukinjene tudi zato, ker se nam med poslušanjem določene glasbe prebudijo vsa čustva, nekatere pesmi so za posameznike enostavno preveč čustvene ali pa jih spomnijo na neprijetne dogodke.

Glasbeno dogajanje v Sarajevu med agresijo je bilo več kot pestro. Ogromno novonastalih glasbenih skupin in posameznikov, ki so s pomočjo glasbe spodbujali svoje someščane in hkrati sovražniku in svetovni javnosti sporočali da se ne (pre)dajo. Moji sogovorniki na minulo situacijo gledajo kot na nekaj slabega, a hkrati lepega, na nekaj, ki je minilo in se ne bo nikoli več ponovilo.

Aleksandar trdi, da glasba vpliva na razpoloženje, posebej ko si mlajši. Tako je on 99 % svojega prostega časa namenil poslušanju glasbe. Njegovo poslanstvo med agresijo je bilo, da čim manj razmišlja o njej in da čim bolje preživi prosti čas. Violeta trdi, da brez glasbe in bosanske trme agresije ne bi preživeli. Glasba ima povezovalno funkcijo, spodbuja ljudi, jih tolaži in daje občutek varnosti. Patriotske pesmi so bile za dvigovanje morale, sevdalinka je bila za uživanje.

Sogovornica Tamara ja bila presenečena nad lastnimi sposobnostmi in zmožnostmi prilagajanja novonastali situaciji. Zaradi želje po preživetju, ljudje razvijejo določene kvalitete, za katere še sami ne vedo, piše Mačkova (2001: 218). Želja po normalnem življenju je gnala tudi sogovornico in celo obdobje agresije je delala na radiu, kjer je bila vedno v stiku z glasbo. V radijskih oddajah ki jih je pripravljala, so predvajali sevdalinke ob instrumentalni spremljavi saza, kar pred agresijo ni bila stalna praksa, še več, ljudje ga zaradi specifičnega zvoka niso preveč radi poslušali. Zanimivo je, da so bile med agresijo te oddaje zelo popularne in sogovornica trdi, da: »je Sevdalinka tako dobila nov karakter. Postala je znak domoljubja. Ne odpora, ampak domoljubja.« Tako je tudi ona pomagala soustvarjati bosansko nacionalno identieto s pomočjo sevdalink, ki jih je predvajala v svojih oddajah. Strinja se, da glasba deluje kot zdravilo (sevdalinka) in kot orožje (guslarske pesmi).

Sogovornica Hasiba pripoveduje o porastu patriotskih pesmi na začetku agresije. Te pesmi so polne čustev, trpljenja, žalosti in tudi upanja, vere v boljši jutri. Nadalje trdi, da so pesmi edini pravi zgodovinski vir. Kar pomeni, da so v pesmih avtorji zajeli pravo dogajanje. Tako patriotska pesem, kot sevalinka sta bili po njenem mnenju pomembni za prebivalce in vojsko, saj sta dvigovali moralo in spodbujali ljudi. »Bili smo lačni, žejni, željni vsega, bili smo živi. Imeli smo pesem. In življenje. Naša glasba nam je bila največja spodbuda. Naša sevdalinka.«

Sogovornik Miroslav kritično gleda na obdobje agresije. Strinja se, da glasba deluje kot zdravilo in kot upor, ne more pa mimo tega, da je med vojno »bilo svega i svačega«, kar se tiče glasbene produkcije. Po njegovem mnenju je med agresijo nastalo preveč nekakovostne glasbe. Glede na to, da so ga obiskovalci Kamernega teatra vsak dan prosili, naj imajo koncerte z opero, je tukaj pomemben segment glasbe kot zdravila ali spodbude.

Sogovornica Violeta rezimira svoja doživetja med agresijo tako: »Mislim, da nam s pomočjo glasbe, s pomočjo naše sevdalinke, lahko uspe ekstremno sovraštvo preusmeriti v ljubezen. Priznam, da me je po koncu agresije, kar se glasbe tiče, zanima vse drugo, hrvaški techno, pa nemški rave, a vseeno je bila sevdalinka paralelno s to popularno glasbo. Ker, kar je kvalitetno, to traja.«

Sogovornik Damir je prepričan, da patriotske pesmi med agresijo in patriotske sevdalinke niso imele smisla. Trdi, da se je med agresijo poudarjal nacionalni kontekst sevdalinke, za kar jaz mislim, da je logična posledica boja za preživetje in obstanek.

Sogovornica Branka poudarja pomembnost glasbe in njeno funckijo upora in zdravila. Spominja se pomembnosti patriotskih pesmi in tega, da je bila sevdalinka na začetku agresije ponovno odkritje in je kaj kmalu postala pomembni del televizijskega programa. »Sevdalinka je sama po sebi, po svoji kvaliteti in tekstih, v ljudeh vzbudila neke drugačne emocije.«

Sogovornik Nedim na obdobje agresije gleda tako »Očitno je, da moja domovina Bosna in Hercegovina tudi danes sledi pravilu »Bosna pjeva kad je najteže«. Seveda je to bilo še toliko bolj očitno v času agresije. Že kot otroka so me učili, kako imeti rad sevdalinko. Takrat se njenega pomena še nisem zavedal, a danes vem, da je to pesem, ki jo slednji Bosanec nosi v svojih prsih. Med agresijo nam je sevdalinka vsem veliko pomenila. Konstantno so jo predvajali

93 po radiu in televiziji, v nas je vzbudila je določena čustva. Nekateri sevdalinko še danes radi poslušamo, drugi manj. Čisto osebna odločitev. Velikokrat se vprašam,ali je bila glasba v času agresije na BiH res v funkciji upora proti sovražniku. Bolj kot razmišljam, bolj se zmeden. Ne najdem pravega odgovora. Sam osebno glasbe nisem doživljal kot upor, meni je bilo zabavno na koncertih. Glasbo sem bolj, in jo še danes, doživljam kot zdravilo. Za mene je glasba bolj zdravilo kot upor.«

7. SKLEP

Bosna in Hercegovina je bila sredi devetdesetih let dvajsetega stoletja žarišče konfliktov jugoslovanske disolucijske vojne, ki je privedla do današnjih nacionalnih držav. V teh vojnah je največjo škodo utrpela prav Bosna in Hercegovina in še danes so na vseh družbenih nivojih vidne rane, ki še nekaj časa ne bodo zaceljene (Komel 2011: 7). S podpisom daytonskega sporazuma je bila agresija na BiH uradno končana in z njo tudi alternativna sarajevska glasbena scena, ki sta jo izpodrinila elektronska glasba in NKNM. Slavno sarajevsko pop-rock šolo so zaprli, njeni učenci so se razpodili po svetu. K razpadu glasbenih skupin je pripomogel tudi nacionalizem 47. Založniška hiša Diskoton je bila med vojno porušena, tako da glasbena produkcija takoj po vojni ni bila mogoča. Povojni glasbeniki so se proslavili s hitom ali dvema, posnetima v tujini. Mladina je poslušala svetovne glasbene hite in poskušala nadoknadit 4-letno zamudo. Hrvaška disco glasba je še vedno popularna. Med vojno popularne patriotske pesmi so postale del alternativne. Večino je mednarodna skupnost prepovedala predvajati (trdijo, da so njihove patriotske pesmi žaljive za v vojno vpletene strani, ne omenjajo pa nobenih naslovov teh pesmi). Sevdalinka je s svojo transformacijo postala del t. i. world music-a in dosegla svetovno prepoznavnost. »Nori ritem, ki nikomur ne da miru« 48 je danes še veliko bolj vpet v mehanizme množične produkcije in kapitalizma kot med agresijo.

Vrnimo se v leto 1992, ko so po Sarajevu padale granate, ko so ostrostrelci iz okoliških hribov tekmovali, kdo bo zadel več ljudi, ko je kava na črnem trgu imela ceno novega golfa in ko so cigarete zavijali v časopisni papir. Ko je pianistka Esma Pašić junija 1992 imela svoj prvi vojni koncert (Čavlović 2001: 44). Ko je Mladen Vojičić-Tifa pel o Draganu Vikiću. Ko mnogi niso verjeli, da je situacija v državi skrajno resna. In tudi niso verjeli, da bo izbruhnila vojna med bosanskimi narodi (Maček 2001: 201). Opazimo lahko da se je število glasbenikov in glasbenih dogodkov med agresijo v vseh večjih mestih število neskončno povečalo. Vse manifestacije so potekale v popoldanskih urah (zvečer je bila policijska ura) in na varnih mestih. Vlada in mediji so posebno pozornost namenili produkciji patriotskih pesmi in ponovno obudili bosansko- hercegovsko tradicionalno pesem sevdalinko, kar je pripeljalo do porasta nacionalizma in bujenja

47 Skupina Zabranjeno pušenje je razpadla, ker je njihov frontman Nele Karajlić, po nacionalnosti Srb, odšel v Beograd in tam osnoval novo skupino. 48 »Ludi ritam koji nekome ne da mira« je razlaga rock 'n' rolla skupine Bijelo Dugme v pesmi Ne spavaj mala moja muzika dok svira.

95 nacionalne identitete med Bošnjaki. Tako je sevdalinka spremenila svojo prvotno rabo (izvajanje doma v intimi) in postala del vojne popularne glasbe. Njene glavne funkcije med agresijo so bile zbujanje patriotskih čustev, lajšanje duševnih bolečin, preganjanje dolgčasa in zabavanje.

Mediji so bili tudi glavni vir posredovanja informacij in manipulacije z njimi. Srbska glasba, tako tradicionalna kot popularna, je bila prepovedana. Za razliko od državenga radia Radia Sarajevo, je Radio Zid imel svojo, alternativno, koncepcijo predvajane glasbe. Alternativni rock, metal, heavy metal so glasbeni žanri, ki so bili stalnica tako na valovih Radia Zid, kot na festivalu Rock under the Siege, ki ga je omenjeni radio tudi organiziral. Hanifa Kapidžić – Osmanagić piše: »Glasba se emitira na lokalnih radio-programih v dolgih, temnih večernih in nočnih urah, novinarji in uredniki Sarajeva pa, vršeč svojo dolžnost, igrajo v kulturnem pa tudi v vsakdanjem življenju Sarajeva med to vojno, vlogo, o kateri se bo šele govorilo.« (1993: 17)

Čeprav je danes glasbena terapija stalna terapevtska praksa za potrebe zdravljenja mentalnih, fizičnih in psihičnih težav, v Sarajevu ni našla svojega mesta. Poskusi glasbenih terapevtov v sodelovanju s Špelo Loti Knoll in Claudio Knoll niso rodili željenih sadov. So pa sogovorniki s poslušanjem in prepevanjem njim ljube glasbe glasbeno terapijo sami nevede izvajali. Iz njihovih pripovedovanj sem razbarala, da ima glasba funkcijo zdravila ali terapije. Zato sem v diplomskem delu tudi preimenovala funkcije glasbe po Pettanu (glasba kot spodbuda, glasba kot pomilovanje, op. P. H.).

Patriotske pesmi, nastale v času agresije, imajo funkcijo upora. Besedila teh pesmi na civilno prebivalstvo delujejo terapevtsko, veliko njih motivira tudi vojake, predvsem, pa sporočajo, da svoje lepe domovine ne bodo zapustili, da se bodo borili do konca in da bodo peli, ko bo najtežje. Večina tistih, ki so se pred agresijo aktivno ukvarjali z glasbo, je snemala patriotske pesmi in mesto branila z glasbo in umetnostjo. Agresija je prinesla nove inspiracije, žar, upor, novo glasbo. Po koncu agresije so patriotske pesmi nehali predvajati, sogovorniki pa so rekli, da so jih radi poslušali in jih še vedno.

Skozi diplomsko delo dokazujem dve hipotezi: prvo, glasba na posameznika deluje kot zdravilo ali terapija, in drugo, glasba deluje kot upor. Obe tezi sem zagovarjala in tudi dokazala s pomočjo zgodb sogovornikov in s tekstualno analizo takrat popularnih patriotskih pesmi.

8. POVZETEK

8.1. Slovensko

V okviru družbenega konteksta ima glasba veliko funkcij. O njih sta pisala Alan P. Merriam, ki omenja deset funkcij glasbe v mirnem obdobju in Svanibor Pettan, ki omenja tri funkcije glasbe v okviru političnih in vojnih dogodkov. V diplomskem delu dokazujem funkcije glasbe v obdobju agresije na BiH in njeno glavno mesto Sarajevo. Zagovarjam tezi, da se glasba v okviru vojnih nemirov manifestira kot zdravilo ali terapija ter kot upor. Terenska raziskava in polstrukturirani intervjuji so dali sledeče rezultate.

Sarajevčani in Sarajevčanke so živeli v izjemno težkih pogojih. Oskrba z vsemi življenjskimi potrebščinami je bila zmanjšana na minimum, ves čas pa so bili nenehno ogroženi zaradi ostrostrelcev. Število žrtev agresije, ki je trajala od 1992 do 1995, je bilo 11.541, med njimi je bilo tudi veliko otrok. V obdobju agresije so obiskovali številne koncerte in druge kulturne dogodke, ki jih je sponzorirala vlada; koncerte klasične glasbe, interpretacije sevdalink, pop-rock koncerte in koncerte patriotskih pesmi. Alternativna glasba je našla svoje prostor v diskoteki Sloga, kjer je Radio Zid organiziral festival Rock under the Siege, in povabil k sodelovanju alternativne glasbene skupine. V radijski oddaji »No sleep till…« so priložnost dobili mladi neuveljavljeni glasbeniki, njihove pesmi pa so, za razliko od popularnih patriotskih pesmi, bile introvertirane, temačne in cinične. Uveljavitev klubske kulture je privedla do tega, da so zbirališča, ki so v času pred agresijo veljala za alternativna, postala bolj obiskana. Zgodilo se je pričakovano: alternativna scena je postala popularna. Radio Sarajevo in TV Sarajevo sta pod okriljem vlade predvajala predvsem sevdalinke in patriotske pesmi. To je spodbudilo popularizacijo sevdalinke, ki je kaj kmalu po začetku agresije postala nacionalni simbol Bošnjakov in tudi identifikacijski simbol. Patriotske pesmi so bile skladane v stilu nekdaj slavne sarajevske pop-rock šole, v stilu sevdalinke in stilu novokomponirane narodne glasbe. Dino Merlin, Mladen Vojičić-Tifa, Hasiba Agić, Faruk Jazić so le nekateri izmed mnogih glasbenikov, ki so se med agresijo s pomočjo pesmi uprli sovražniku. Tudi klasična glasba je bila sredstvo upora. Njo je uporabil Vedran Smajlić. Seveda pa ne smemo prezreti tudi glasbenikov svetovnega kova, imen kot so Bono Vox, Luciano Pavarotti in The Cranberries, ki so s pesmimi, posvečenimi Bosni ali Sarajevu, vzbudili pozornost svetovne javnosti. Na posameznike so

97 različne glasbene zvrsti delovale pomirjujoče in terapevtsko, čeprav v času agresije glasbena terapija ni bila uveljavljena kot terapevtska praksa.

Glavni tezi diplomskega dela sta bili potrjeni: glasba ima funkcijo zdravila ali terapije in prav tako funkcijo upora.

8.2. Bosanski

U društvenom kontekstu muzika ima više funkcija, o kojima su pisali Alan P. Merriam i Svanibor Pettan. Prvi navodi deset funkcija muzike u mirnim uvijetima života, a drugi predstavlja tri funkcije muzike u okviru političkih i ratnih događaja. Diplomski rad istražuje funkcije muzike za vrijeme agresije na BiH i njen glavni grad Sarajevo. U diplomskom radu su postavljene i potvrđene teze da muzika na pojedinca utiče kao lijek odnosno terapija i da se koristi kao otpor. Terensko istraživanje pomoću polustrukturiranih intervjua dali su sljedeće rezultate.

Sarajlije su živjele u veoma teškim uslovima. Opskrba sa životnim namirnicama bila je smanjena na minimum, a pored toga su konstantno bile u životnoj opasnosti zbog snajperista. Zvanični broj žrtava agresije koja je trajala od 1992 do 1995, u Sarajevu je 11.541 među kojima je također mnogo djece. Iako je život bio veoma težak Sarajlije su u gradu imale više kulturnih dešavanja za vrijeme agresije nego prije nje. Vlada je podržavala koncerte klasične muzike, pop- rocka, sevdalinki i patriotskih pjesama. Alternativna muzika, u tom periodu, zatekla se u diskoteku Sloga, u kojoj je Radio Zid ogranizovao festival Rock under the Siege na kojemu su glavnu riječ imale alternativne grupe Sarajeva. Isti radio emitovao je i emisliju »No sleep till…«, u kojoj su mladi muzičari promovirali svoju muziku. Za razliku od popularnih patriotskih pjesama njihova muzika je bila depresivna, cinična i introvertirana. U gradu se establirala klupska kultura, što je prouzrokovalo da su prijeratna alternativna mjesta, u tom periodu, postalala popularna, a samim tim i alternativna muzika kako takva. Za razliku od Radia Zid, koji je bio simbol alternative i otpora a također i popularnosti, radio Sarajevo i TV Sarajevo, pod okriljem vlade, emitovali su prvenstveno sevdalinke i patriotske pjesme. Emitovanjem na pomenutim medijima sevdalinka je, neposredno nakon početka agresije, postala nacionalni i indentifikacijski simbol Bošnjaka. Patriotske pjesme su bile komponovane u stilu slavne sarajevske pop-rock škole, sevdalinke i novokomponovane narodne muzike. Dino Merlin,

Mladen Vojičić- Tifa, Hasiba Agić, Faruk Jazić, Macbeth su samo jedni od popularnih pjevača i grupa koji su pomoću muzike pružili otpor protiv agresora i time motivirali narod. Sa oziljnom muzikom je svoj otpor pružio Vedran Smajlić. Čak i Bono Vox, Luciano Pavarotti i grupa The Cranberries posvetili su pjesme Sarajevu i samim tim obavijestili svjet o situaicji u Bosni i Hercegovini. Na pojedince muzika utiče terapevtsko iako za vrijeme agresije u Sarajevu nije bilo muzičke trapije kao oblika liječenja.

Glavne teze ovog diplomskog rada su dokazane - muzika ima funkciju lijeka ili terapije te otpora.

8.3. English

In the social context music has a multitude of functions. Alan P. Merriam and Svanibor Pettan wrote about the functions of music, where Merriam specifically focuses on the ten functions of music, typical for pacefull time. Pettan is writing about three functions of music and their reflections in the context of political and military events. In this undergraduate thesis I try to illuminate the functions of music during the aggression on Bosnia and Herzegovina and its capital city of Sarajevo. The main hypotheses presented in this work are, firstly that in the context of war, music manifested itself as a cure or therapy and secondly, as a resistance towards the war and the agressor. Data collected with extensive fieldwork and semi-structured interviews are presented in the following results.

Sarajevans lived in difficould conditions where food supplies were running scarce, there was no running water or electricity. A constant life threath was ever present in the form of snipers, that surrounded the city. During the agression that lasted from 1992 until the end of 1995, 11.541 people were killed, amongst them many children. However, despite the war, Sarajevans had the opportunity to participate in a number of cultural events. Most of them were sponsored by the government, especially concerts of classical music, interpretations of sevdalinka, pop-rock concert and patriotic songs concerts, that usually took place in hidden places where listeners were safe from bombing. Alternative music found its place in the discotheque named Sloga, where a festival called Rock under the Siege had been organized by the Radio Zid (Radio Wall). In the airing programme titled »No sleep till…«, many unknown Sarajevan alternative bands

99 were invited to present their music to the public. In comparison to patriotic songs, the alternative songs were thematically and musically rather introverted, cynical and dark. The emergence of club culture in the city caused that what was before the agression known as an alternative scene became mainstream and vice versa. Radio Sarajevo and TV Sarajevo, both under government control, broadcasted mostly patriotic music and sevdalinka. The popularity of sevdalinka grew quickly and this music soon became an emblem and identity feature of Bosniaks. The patriotic songs were composed in the manners of once famous Sarajevan school of pop-rock, of the urban songs sevdalinkas and of the style of folk-pop music (Novokomponovana narodna muzika). Dino Merlin, Mladen Vojičić- Tifa, Hasiba Agić and Faruk Jazić are just some of the musicians who performed patriotic song in order to express their resistance. Vedran Smajlić used clasical music as resistance. Bono Vox, Luciano Pavarotti and The Cranberries composed songs and drew the attention of the media and general public to the situation in BiH. Different musical genres affected the presented interwievers in diverse ways, but they all agree, that for them, music has been a cure and some sort of therapy, which helped them to stay normal and alive although music therapy had not been considered as a therapevtical practice at the time.

Both main hypotheses, one that music had a function of a cure or therapy and, two, that it wored as a resistance, were proved to be true.

100

9. VIRI IN LITERATURA

ADORNO, W. Theodor

1986 Uvod v sociologijo glasbe. Ljubljana: DZS.

ALTARAC, Želimir- Čičak

2011 'Sarajevska pop − rock scena 1960−1990.' Vir: , pregledano 30. 1. 2013.

ANDERSON, Benedict

1998 Zamišljene skupnosti. Ljubljana: Studia Humanitatis.

ANDREE - ZAIMOVIĆ, Vesna

2001 'Bosnian traditional urban song »On the sunny side of the Alps«: From the expression of nostalgia to a new ethnic music in Slovene culture.' V: Glasba in manjšine. Music and minorities. Svanibor Pettan, Adelaida Reyes in Maša Komavec ur. Ljubljana: GNI ZRC SAZU. Str. 111-120.

APIH, Milan et. al.

1976 Vstanite, sužnji: Zbirka revolucionarnih pesmi narodov vsega sveta. Ljubljana: Borec.

ARNAUTOVIĆ, Sabaheta

1995 'Muzika ratne generacije: »Mjesečari«: Sarajevska raja.' Corridor, maj 1995, str.14.

ATTALI, Jacques

2008 Hrup: Esej o politični ekonomiji glasbe. Ljubljana: Maska.

AUTOR NESLUŽBENE HIMNE »MOJOJ DRAGOJ BIH«

2013 Vir: http://doznajemo.com/2013/01/06/autor-nesluzbene-himne-mojoj-dragoj-bih- u-zagrebu-su-me-zvali-turcinom/, pregledano 5. 3. 2013.

101

BARBARIČ, Peter

1996 Okopi slave. Štiri desetletja rock & popa. Ljubljana: Vitrum.

BARBER - KERŠOVAN, Alenka

2009 'How Balkan Rock went West.' V: Music in Motion. Diversity and Dialoge in Europe. Bernd Clausen, Ursula Hemetek in Eva Sæther, ur. New Brunswick in London: Transacion Publishers. Str. 233- 252.

BARTULOVIĆ, Alenka

2011 'Strateške identifikacije v povojnem Sarajevu – »Bolj ko nas barvajo, bolj brezbarvni postajamo.«' ČKZ XXXIX (243): 68-78.

BEČIREVIĆ, Edina

2009 Na Drini genocid. Buybook: Sarajevo.

BENNETT, Andy

2005 Culture and Everyday Life. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publication.

2001 Cultures of Popular Music. Buckingham in Philadelphia: Open University Press.

BERANEK, Mirjam, ur.

2005 Priročni slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva založba

BOUGAREL, Xavier

2007 The new Bosnian Mosaic: Identities, Memories and Moral Claims in a Post-War Society. Hampshire: Ashgate.

BRUSCIA, Kenneth E.

1998 Defining Music Therapy. Gilsum, NH : Barcelona Publishers.

102

BYRON, Reginald

1995 Music, Culture and Experience: Selected papers of John Blacking. Chicago in London: University of Chicago Press.

CERIBAŠIĆ, Naila, Ana HOFMAN in Ljerka VIDIĆ RASMUSSEN

2008 'Post-Yugoslavian Ethnomusicologies in Dialogue.' Yearbook for Traditional Music 40 (2008): 33- 45.

ČALE FELDMAN, Lada, Ines PRICA in Reana SENJKOVIĆ

1993 Fear, Death and Resistance. An Ethnography of War: Croatia 1991-1992. Zagreb: Institute for Ethnology and Folklore Research. X-Press.

ČAVLOVIĆ, Ivan

2011 Historija muzike u Bosni i Hercegovini. Sarajevo: Muzička akademija.

2001 'Musical Life in Bosnia and Herzegovina during the 1990s.' Muzika V ((1) 17): 43-48.

ČOLOVIĆ, Ivan

1994 Bordel ratnika. Folklor, politika i rat. Drugo izdanje. Beograd: Biblioteka XX vek

DAHLHAUS, Carl in Hans Heinrich EGGEBRECHT

1991 Kaj je glasba? Ljubljana: Cankarjeva založba.

DANEŠ, Vera

1995 'Put do harmonije duše i društva.' Corridor, oktober 1995, str. 24-25.

DIZDAR, MAK

b.n.l. 'Stećak.' Lokacija vira (http://bs.wikiquote.org/wiki/Ste%C4%87ak), pregledano 25. 4. 2013.

103

DOMOVINA SE BRANI I PJESMOM

1992 'Domovina se brani i pjesmom.' Oslobođenje, 23. 6. 1992, str. 4.

DOMOVINSKE PESMI

2011 Vir: http://sl.wikipedia.org/wiki/Domovinske_pesmi , pregledano 25. 12. 2013.

FOUCAULT, Michel

1993 Zgodovina seksualnosti. Skrb zase. Ljubljana: ŠKUC.

GALLOWAY, Steven

2008 The Cellist of Sarajevo. London: Atlantic Books.

GASTON, Thayer E, ur.

1968 Music in Therapy. New York in London: The Macmillan Company.

GLASBA KOT ZDRAVILO

b.n.l. Vir: http://www.wellness-revija.si/nasveti/duevni-velnes/item/113-glasba-kot- zdravilo-razvoj-muzikoterapije, pregledano 25. 12. 2012.

GLASBENA TERAPIJA

b.n.l. Vir: http://www.szut.si/glasbena.htm, pregledano 25. 12. 2012.

GODWIN, Joscelyn

1987 Music, Mysticism and Magic: A Sourcebook. London: Arkana.

GRKOVIĆ FORETIĆ, Diana

1995 'Sjećanja na Mehtu.' Stečak, junij 1995, str. 35.

GUNIĆ, Vehid

1994 Evropo stidi se: 600 dana u opkoljenom Sarajevu. Oslo: Micro Trykk Offset.

104

GUTMAN, ROY

1994 Svjedok genocida. Zagreb: Durieux.

HADŽIHUSEJNOVIĆ-VALAŠEK, Miroslava

1998 'The Osijek War-time Music Scene 1991-1992.' V: Music, Politics, and War: Views from Croatia. Svanibor Pettan, ur. Zagreb: Institute of ethnology and folklore research. Str: 163-184.

HAMMEL, E. A.

2000 'Lessons from the Yugoslav Labyrinth.' V: Neighbours at war. Anthropological Perspectives on Yugoslav Ethnicity, Culture and History. Joel M. Halpern in David A. Kideckel, ur. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press. Str. 19-38.

HEIDENREICH, Verena

2005 'Music Therapy in War - effected Areas.' Intervention 3 (2): 129-134.

HERALDIČKI LJILJAN

b.n.l. 'Heraldički Ljiljan.' Lokacija vira (http://hr.wikipedia.org/wiki/Heraldi%C4%8Dki_ljiljan#Suvremena_heraldi.C4.8Dka_uporaba_l jiljana_u_Bosni_i_Hercegovini), 25. 4. 2013.

HORVAT DOUPONA, Marjeta

1996 'Begunska politika v Sloveniji (od marca 1992 do konca leta 1993).' ČKZ 23(178): 123-145.

IBIŠEVIĆ, H. 1992 'Ljubiti rođenu zemlju.' Oslobođenje, 25.6.1991, str. 4.

IZGORJELA GRADSKA VIJEĆNICA

1992 Vir: http://www.historija.ba/d/61-izgorjela-gradska-vijecnica/, pregledano 25. 12. 2012.

105

JANSEN, STEF

2011 'Troubled Locations. Return, the Life Course and Transformations of Home in Bosnia-Herzegovina.' V: Struggles for home. Violence, Hope and the Movement of People. Stef Jansen in Staffan Löfving, ur. New York in Oxford: Berghahn Books. St. 43-64.

JANJATOVIĆ, Petar

2007 Yu rock enciklopedija 1960-2006. Beograd: Čigoj štampa.

JEFFS, Nikolai

2005 'Some people in this town don't want to die like a hero: Multiculturalism and the alternative music scene in Sarajevo, 1992 – 1996.' V: Rock'n'roll and nationalism: A multicultural perspective. Mark Yoffe in Andrea Collins, ur. Cambridge: Cambridge Scholars press. 1-19.

JOVANOVIĆ, Goran

2000 'The Yugoslav war through Cartoons.' V: Neighbours at war: Anthropological Perspectives on Yugoslav Ethnicity, Culture and History. Joel M. Halpern in David A. Kideckel, ur. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press. Str. 254-288.

JUVANČIČ, Katarina

2013 'Dvigni glavo – zgodba glasov nekega upora.' Vir: , pregledano 2. 5. 2013.

KALINGA DONA MANARANJANIE, Lasanthi

2009 'Music and War in Sri Lanka.' V: Musik in Fremdwahrnehmung und Eigenbild: Dokumentation zum Symposium. Michael Schramm, ur. Bonn: Militärmusikdienst der Bundeswehr. Str. 93- 106.

KAPIDŽIĆ-OSMANAGIĆ, Hanifa

1993 'Zakaj Sarajevo? Kultura med vojno.' Zora Cankarjeva 1 (1): 14-17.

106

KARAČA-BELJAK, Tamara

2008 Djelovanje elektronskih medija na tranformiranje i način interpretiranja tradicijskog muzičkoj značaja. Doktorska disertacija. Sarajevo: Muzička akademija.

2005 'Bosnian Urban Traditional Song in Transformation: From Ludvik Kuba to Electronic Medias.' Traditiones 34 (1): 165-175.

KARADŽA, Mevlida

1995 Preživjeti u Sarajevu. Moja mala crvena teka. Sarajevo: Bosanska riječ.

KARAHASAN, Dževad

2010 Sarajevo Exodus of a City. Sarajevo. Connectum.

KEBO, Ozren

2000 Sarajevo za početnike. Split: Feral tribune.

KNOLL, Špela Loti in Knoll Claudia

2009 Short-term music therapy in war-affected areas : organisational frames and professional practice. Maribor: Slovenian Arts Therapists Association.

KOMEL, Mirt

2011 'Uvodnik v postdaytonsko Bosno in Hercegovino.' ČKZ XXXIX (243): 7-8.

KONSONANCA IN DISONANCA

2013 Vir: http://sl.wikipedia.org/wiki/Konsonanca_in_disonanca#Disonance_v_zgodovini_zahodnoevrops ke_glasbe , pregledano 25. 12. 2012.

107

KOTHE, Ana

1999 Saving the Maidens: Reading »Miss Sarajevo«. Modern Language Studies 29 (2): 137- 152.

KOVAČ, Rok

2011 'Hip-Hop kot glasba upora v postdaytonski BiH. Kratek opis neke glasbene zvrsti.' ČKZ XXXIX (243): 168- 180.

KRLEŽA, Miroslav

1960 'Stećak' Lokacija vira (http://bs.wikiquote.org/wiki/Ste%C4%87ak), 25. 4. 2013.

KRŽIŠNIK-BUKIĆ, Vera

2007 Slovenci v Bosni in Hercegovini skozi pričevanja, spomine in literarne podobe 1831-2007. Ljubljana: Inštitut za narodnostna vprašanja.

KURTOVIĆ, Se.

1993 'Pomozite Bosni sad!' Oslobođenje, 10. 9. 1993, str.4.

LAUER, Reinhard

1993 4C. Razgledi 12 (995): 19-21.

LAUŠEVIĆ, Mirjana

2000 'Some Aspects of Music and Politics in Bosnia.' V: Neighbours at War. Anthropological Perspectives on Yugoslav Ethnicity, Culture and History. Joel M. Halpern in David A. Kideckel, ur. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press. Str. 289-301.

LEYDI, Roberto

1995 Druga godba. Etnomuzikologija. Ljubljana: ŠKUC Filozofska fakulteta.

LIČINA, Marko

2010 'Nacizem in glasba.' Vir: , pregledano 2. 5. 2013.

108

LJILJAN

b.n.l. 'Ljiljan.' Lokacija vira (http://bs.wikipedia.org/wiki/Ljiljan), 25. 4. 2013.

MACBETH

b.n.l. Vir: http://macbeth.members.epn.ba/biografija.htm, pregledano 19. 2. 2013.

MAČEK, Ivana

2009 Sarajevo Under Siege: Anthropology in Wartime. Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press.

2007 '»Imitation of Life«: Negotiating Normality in Sarajevo under Siege.' V: The New Bosnian Mosaic. Identities, Memories and Moral Claims in a Post-War Society. Xavier Bougarel, Elissa Helms in Ger Duijzings, ur. Burlington: Ashgate. St. 39-57.

2001 'Sarajevo Experiences and Ethics of War.' V: Anthropology of Violence and Conflict. Bettina E. Schmidt, ur. London in New York: Routledge. St. 197- 224.

MAJSTOROVIĆ, Danijela

2009 'Zapuščeno dvorišče Evrope: Srečevanja diskurzov mednarodne skupnosti in lokalnih politikov v Bosni in Hercegovini.' ČKZ XXXVII (235-236): 127-139.

MALCOLM, Noel

1996 Bosnia. A Short History. Oxford: Pan Books.

MEHMEDIĆ, Hedija

1995 'Sarajevske pjesme »Prijatelja«.' Corridor, januar 1995, str. 10-11.

1995a 'Muzika za smiraj duše.' Corridor, avgust 1995, str. 24.

MERRIAM, Alan P.

2000 Antropologija glasbe. Ljubljana: Spekter.

109

MEYER, Leonard B

1956 Emotions and Meaning in Music. Chichago: University of Chichago Press.

MILOŠEVIĆ, Vlado

1964 Sevdalinka. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine Banja Luka.

MOČNIK, Nena

2011 ' »Računajte na nas, trideset let pozneje«- Bosanski multikulturalizem na evropski način: mladinske akcije in pobude za ohranjanje sožitja in medkulturnega dialoga v BiH.' ČKZ XXXIX (243): 145-154.

MORENO, Joseph J.

2002 'Etnomuzikoterapija: Interdisciplinarni pristup liječenju muzikom.' Muzika VI (2(20)): 29-43.

MUHOVIĆ, Vanja

2010 Sevdalinka gradska tradicijska pjesma BiH. Brošura Art kuće sevdaha.

MURŠIČ, Rajko

2008 'Ambiguities of Identification and Alterity from the Perspective of Popular Music: A Few Examples from former Yugoslavia.' V: Balkan border Crossing: First annual of the Konitsa Summer School. Nitsiakos Vassilis in Ioannis Manos, ur. Berlin: Lit Verlag. Str. 86-104. 2000 Trate vaše in naše mladosti. Zgodba o mladinskem in rock klubu. Ceršak: Subkulturni azil.

1999 'Prepovedani sadeži glasbe.' ČKZ XXVII (195-196): 177-178.

1999a 'Popularna glasba v krempljih represije in cenzure.' ČKZ XXVII (195-196): 179- 199.

110

1999b 'Neuničljivi duh sarajevskih SCH.' Vir: , pregledano 30. 1. 2013.

1994 'Proti površni antropologiji. Antropologi in vojskujoči se »Jugoslovani«.' ČKZ XXII (170-171): 111-126.

1987 'Stik zvoka dveh kultur.' Glasnik SED 27 (3-4): 127-133.

NOLL, William

1997 'Selecting Partners: Questions of Personal Choice and Problems of History in Fieldwork and Its Interpretation.' V: Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Gregory F. Braz in Timothy J. Cooley, ur. New York, Oxford: Oxford University Press.

OSMANČEVIĆ, Samir

1994 'Prinzip Hoffnungslosigkeit.' ČKZ XXII (170-171): 57-71.

O'CONNELL, John M.

2010 'An Ethnomusicological Approach to Music and Conflict.' V: Music and Conflict. John Morgan O'Connell in Salwa El-Shawan Castelo-Branco, ur. Urbana, Chichago, Springfield: Universitiy of Illinois Press. St. 1-14.

OWEN, David

1998 Balkanska odiseja. Zagreb: Hrvatski institut za povijest.

PALIĆ - JELAVIĆ, Rozina

2010 'Umjetničko djelovanje skladatelja, orguljaša i dirigenta Josipa Magdića nadahnuto ratnim stradanjima devedesetih godina 20. stoljeća.' Muzika XIV (1/2 (35/36)): 6-63.

111

PEKKA PENNANEN, Risto

2010 'Melancholic Airs of the Orient: Bosnian Sevdalinka Music as an Orientalist and National Symbol.' Music and Emotion 9 (2010): 76-90.

PERKOVIĆ, Ante

2011 Sedma republika. Pop kultura u Yu raspadu. Zagreb, Beograd: Novi Liber, Službeni glasnik.

PETROVIĆ, Ankica

1988 'Paradoxes of Muslim Music in Bosnia and Herzegovina.' Asian Music 20 (1): 128- 147.

PETTAN, Svanibor

2010 'Music and War, Music for Peace: Experience in Applied Ethnomusicology.' V: Music and Conflict. John Morgan O'Connell in Salwa El-Shawan Castelo-Branco, ur. Urbana, Chichago, Springfield: Universitiy of Illinois Press. Str. 177-192.

2007 'Balkan Boundaries and How to Cross Them: A Postlude.' V: Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene: Music, Image and Regional Political Discourse. Donna A. Buchanan, ur. Lanhan, Maryland, Toronto, Plymouth: The Scarecrow Press. Str. 365-383.

2001 'Music and musical research in the context of political changes and war in Croatia during the 1990s.' Muzika V (1 (17)): 20-42.

1998 'Music, Politics, and War in Croatia in the 1990s. An Introduction.' V: Music, Politics, and War: Views from Croatia. Svanibor Pettan, ur. Zagreb: Institute of ethnology and folklore research. Str: 9- 27.

1995 'Uloga znanstvenika u stvaranju predpostavki za suživot: ususret primjenjenjoj etnomuzikologiji.' Narodna umjetnost 32/2: 217-234.

112

PIESLAK, John

2009 Sound targets: American soldiers and music in the Iraq war. Bloomington and Indianapolis: Indiana university press.

PIRJEVEC, Jože

2003 Jugoslovanske vojne 1991-2001. Ljubljana: Cankarjeva založba.

POPOVIĆ, PETAR

2009 '20V: Dr. Nele Karajlic.' Vir: , pregledano 30.1.2013.

POSITIVE CHRONICLES- THE CELLIST OF SARAJEVO

2004 Vir: http://www.lifepositive.com/Mind/Positive_Chronicles/The_cellist_of_Sarajevo.asp, pregledano 25. 12. 2013.

PRSTOJEVIĆ, Miroslav

1993 Sarajevo Survival guide. Sarajevo: FAMA.

QUIGNARD, Pascal

2005 Sovraštvo do glasbe. Ljubljana: Študentska založba.

RASMUSSEN VIDIĆ, Ljerka

2007 'Bosnian and Serbian Popular Music in the 1990s: Divergent Paths, Conflicting Meanings, and Shared Sentiments.' V: Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene: Music, Image and Regional Political Discourse. Donna A. Buchanan, ur. Lanhan, Maryland, Toronto, Plymouth: The Scarecrow Press. Str. 57-93.

1996 'The Southern Wind of Change: Style and the Politics of Identity in Prewar Yugoslavia.' V: Retuning Culture. Musical changes in Central and Eastern Europe. Mark Slobin, ur. Durham in London: Duke University Press, str. 99-116.

113

1995 'From Source to Commodity: Newly-Composed Folk Music of Yugoslavia.' Popular music 14(2): 241-256.

ROCK UNDER SIEGE SPOMENAR

2010 Vir: http://www.radiosarajevo.ba/content/view/18713/260/#, pregledano 25. 12. 2013.

RODNITSKY, Jerry

2006 'The Decline and Rebirth of Folk-protest Music.' V: The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest. Ian Peddie, ur. Cornwall: Ashgate. St. 17- 29.

RORKE, Ann Margaret

2001 'Music Therapy in the Age of Enlightment'. Journal of Music Therapy XXXVIII (1): 66-73.

SARAJEVSKI GUDAČKI KVARTET

2012 Vir: http://sarajevo.co.ba/sarajevski-gudacki-kvartet/, pregledano 30.1.2013.

SHARROCK, David

2008 'Out of War, into the Book and in a Rage.' Vir: , pregledano 30.1. 2013.

SOFTIĆ, Alma

2000 'Muzikoterapija – novi impulsi.' Muzika IV (3-4): 121-123.

SONTAG, Susan

1994 'Waiting for Godot in Sarajevo.' Performing Arts Journal. 16 (2): 87-106.

114

SORABJI, Cornelia

1989 Muslim Identity and Islamic Faith in Sarajevo. Cambridge: University of Cambridge.

STEFANSSON, Anders

2007 'Urban exile: Locals, Newcomers and the Cultural Transormation of Sarajevo. ' V: The new Bosnian Mosaic. Identities, Memories and Moral Claims in a Post-War Society. Xavier Bougarel, Elissa Helms in Ger Duijzings, ur. Burlington: Ashgate. Str. 59-78.

STRAJNAR, Julijan

1986 'Vloga ljudske glasbe med narodnoosvobodilnim bojem.' Traditiones 15 (1986): 181-189.

STREET, John

2012 Music and politics. Cambridge: Polity Press.

1997 Politics and Popular Culture. Cambridge: Polity Press.

SUGARMAN, Jane C.

2010 'Kosova Calls for Peace: Song, Myth, and war in an Age of Global Media.' V: Music and Conflict. John Morgan O'Connell in Salwa El-Shawan Castelo-Branco, ur. Urbana, Chichago, Springfield: Universitiy of Illinois Press. Str. 17-45.

ŠAVIJA-VALHA, Nebojša

2000 'Sarajevski duh- etno(muzikološka) skica.' ČKZ XXVII (200-201): 169- 174.

ŠKARICA, Siniša

2005 Kad je rock bio mlad. Priča sa istočne strane (1956- 1970). Zagreb: V.B.Z.

115

THOMPSON, Mark

1999 Forging War. The Media in Serbia, Croatia, Bosnia and Herzegovina. Luton: University of Luton Press.

TODOROVA, Marija

2009 Imagining the Balkans. New York: Oxford University Press.

TUNEL SPASA

b.n.l. Vir: http://tunelspasa.ba/, pregledano 25. 12. 2012.

TUNEL SPASA POZADINA

b.n.l. Vir: http://tunelspasa.ba/portfolio/opsada-sarajeva/, pregledano 25. 12. 2012.

TVRTKOVIĆ, Ognjen

1996 'The Phenomenon of Sarajevo Pop Scene and Group Indeksi as Initiator.' Referat, predstavljen na simpoziju Balkanska popularna glasba. Ljubljana, 22. - 24. 11. 1996.

VELIKONJA, Mitja

1998 Bosanski religijski mozaiki. Religije in nacionalne mitologije v zgodovini Bosne in Hercegovine. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče.

VOJNIKOVIĆ, Tahira

1994 'Borac s violinom.' Corridor, avgust 1994, str. 4-5.

WEINSTEIN, Deena

2006 'Rock protest songs: so many and so few.' V: The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest. Ian Peddie, ur. Cornwall: Ashgate. Str. 3-16.

WIGRAM, Tony

2004 A Comperhensive Guide to Music Therapy: Theory, Clinical Practice, Research and Training. London in Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

116

ZEKIĆ, Višnja

1993 Oni su izabrali ljubav. Pregled muzičkog događanja, proljeće i ljeto ratne 1993. Zora Cankarjeva 1 (1): 22-23.

ŽANIĆ, Ivo

1998 Prevarena Povijest.Guslarska estrada, kult hajduka i rat u Hrvatskoj i Bosni i Hercegovini 1990-1995. godine. Zagreb: Durieux.

ŽRTVE GENOCIDA TRAŽE OSUDU "MARŠ NA DRINU" U UN

2013 Vir: http://www.e-novine.com/drustvo/77578-rtve-genocida-trae-osudu-Mara- Drinu.html, pregledano 30.1.2013.

2. MAJ 1991: POČETAK OPSADE SARAJEVA

1992 Vir: http://sarajevo.co.ba/2-maj-1992-pocetak-opsade-sarajeva/, pregledano 2.5.2013.

9.1. Seznam sogovornikov

Hasiba Agić, rojena leta 1958 v Zenici, končala srednjo zdravstveno šolo v Zenici, med agresijo je s pomočjo glasbe spodbujala, motivirala, zdravila sebe in ostale prebivalce Sarajeva ter pripadnike armije BiH. Intervjuvana v Art kući Sevdaha, 25. april, 2011.

Violeta Glumac, rojena leta 1979 v Sarajevu, diplomirala na Ekonomski fakulteti v Sarajevu, med agresijo je obiskovala vojno šolo in čakala, da bo lahko nadaljevala prekinjeno šolanje. Intervjuvana v kavarni Imperial, 10. maj, 2011.

Damir Imamović, rojen leta 1978 v Sarajevu, diplomiral na Filozofski fakulteti v Sarajevu, smer filozofija, med agresijo je hodil v šolo. Intervjuvan v restavraciji Dva ribara, 30. april, 2011.

Tamara Karača-Beljak, rojena leta 1968 v Sarajevu, doktorirala na Glasbeni akademiji v Sarajevu, med agresijo delala na Radiu Sarajevo. Intervjuvana v kabinetu za etnomuzikologijo na Muzički akademiji u Sarajevu, 19. april, 2011.

117

Aleksandar Milutinović-Saša, rojen leta 1967, končal srednjo gradbeno šolo v Sarajevu, med agresijo je bil vojak armije BiH. Intervjuvan v njegovem stanovanju, 6. november, 2012.

Nedim Selmanović, rojen leta 1980 v Sarajevu, končal srednjo Ekonomsko šolo v Sarajevu, med agresijo je hodil v šolo. Intervjuvan v njegovem stanovanju 25. maj, 2011.

Branka Vidović, rojena leta 1995 v Tuzli, diplomirana pedagoginja teorije na Glasbeni akademiji v Sarajevu, med agresijo delala na TV Sarajevo. Intervjuvana v prostorih Srednje Muzičke škole Sarajevo, 10. maj, 2011.

Miroslav Vuletić, rojen leta 1951 v Sarajevu, diplomiral gradbeni inžinjer, med agresijo je bil aktivni član sarajevske Opere in sodelavec armije BiH. Intervjuvan v svoji garderobi v Narodnem pozorištu, 7. november, 2012.

118

9.2. Seznam analiziranih pesmi

Pesmi sem naštela po abecednem vrstem redu, podatke o avtorju in letu nastanka sem navedla v tekstu samem. Podatke so mi povedali sogovorniki če so točni pa ne morem potrditi, ker iz Inštituta za varovanje avtorskih pravic BIH nisem dobila odgovora, ko sem jih kontaktirala glede podatkov.

1. Bosna pjeva, Faruk Jazić 2. Bosnia 1992, Amra Dacca 3. Help Bosnia now, skupina pevcev 4. Ja ti odoh majku Bosnu braniti, Nedzad Ragipović/ Besko 5. Jedna si jedina, Dino Merlin 6. Mnoge će majke, Macbeth 7. Mogla si bar paket poslati, Mjesečari 8. Moja zemlja, Bombaj Štampa 9. Mojoj dragoj BiH, skupina pevcev 10. Nebom stupa nebom lupa moja generacija, Mjesečari 11. Ne daj se Bosno, znam rane te bole, Hasiba Agić in Zekerijah 12. Ponesi zastavu Dragane Vikiću, Mladen Vojičić- Tifa 13. Sarajevo će biti, sve drugo će proći, skupina pevcev 14. Sarajevo zaboravit neće nikada, neznani pevec 15. Sva bol svijeta, Fazla band 16. Šehidski rastanak, Safet Isović 17. Vojnik sreće, Dino Merlin 18. 77 šehida, Hasiba Agić

119

IZJAVA O AVTORSTVU

Izjavljam, da je diplomsko delo v celoti moje avtorsko delo in da so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni.

Ljubljana, ______Petra Hamer (lr)

DOVOLJENJE OBJAVE

Spodaj podpisana______izjavljam, da je besedilo diplomskega dela v tiskani in elektronski obliki istovetno in dovoljujem objavo diplomskega dela na fakultetnih spletnih straneh.

Datum:

Podpis:

120