CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 359-378.

La dama boba, la autoridad y Stefano Arata, autore

Esther Gómez Sierra University of Manchester

Una tarde manchega de verano, hace catorce años, Stefano Arata tomaba fotografías de un grupo de amigos. Primero observaba a través del objetivo. Luego se movía un poco hacia un lado y los miraba de frente mientras sostenía la cámara con una sola mano, como un fotógrafo antiguo. Ellos le correspondían con una mezcla estática de asombro y risa. Entonces disparaba. Entre carcajadas y exclamaciones escépticas, la escena se disolvía; seguían más instantáneas a velocidad creciente, más incredulidad, más burla amable. Al revelarlas, las imágenes resultaron llenas de vida y significado, con gente un poco extrañada y sobre todo divertida ante la estratagema. La dama boba, una de las comedias urbanas escritas por su admirado Lope de Vega, me ha hecho pensar en aquella tarde fotográfica. Este artículo explica los motivos.

LA ANTILECC1ÓN DE LA DAMA BOBA La obra presenta al hidalgo Otavio y a sus dos bellas hijas en edad de casamiento, Nise y Finea. Mientras Nise dispone de una dote modesta y es erudita en exceso, Fínea es boba, pero también rica, gracias a una dote especial otorgada por su tío para compensar su falta de luces. En el círculo de poetas admiradores de Nise destaca Laurencio, con quien ésta mantiene una relación amorosa a hurtadillas; pero Laurencio, que es pobre, ha decidido cortejar a Finea, quien a su vez ha sido prometida al galán Liseo. Éste, al conocerla, querrá cancelar el compromiso, poniéndose de acuerdo con Laurencio para intercambiar sus intereses amorosos, lo cual acarreará los celos y resistencia de Nise. Pero al cabo de los meses Finea es otra: el amor que siente por Laurencio ha despertado su inteligencia. Liseo reclama entonces los términos originales 360 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 de la promesa; para disuadirle, Finea tendrá que fingirse boba. Al final, y tras varios equívocos, ésta se casará con Laurencio, y Liseo con Nise. En Finea, el llamativo personaje central, se combinan las funciones del gracioso y las de la dama. Tiene elementos en común con los estereotipos del figurón y de la enamorada sin que, según intentaré mostrar, se la pueda reducir a ninguno de ellos1. Al comienzo, Finea despliega un comportamiento extremo en contraste con su posterior despliegue de una inteligencia inspirada por un amor de signo neoplatónico. En el análisis que se ofrece seguidamente, mi propósito es doble: destacar la naturaleza transaccional, y no transicional, de la trayectoria del personaje, y realzar los elementos de continuidad en él presentes, con una lectura que no pretende ir against tbe grain, sino poner de relieve la complejidad de lo cómico en la obra2. La primera aparición escénica de Finea, durante la cual se despliegan sus características en diversos niveles, tiene lugar en lo que, por su desarrollo, llamaré desde ahora una "antilección"3. Mi objetivo es analizar la escena textualmente y en el contexto de la representación, es decir, no sólo de principio a fin, sino también en contacto con los momentos que la preceden y siguen, sin perder de vista lo que la tradición dramática posterior ha percibido en ella. Lo que propongo con este análisis es una consideración distinta no sólo de los personajes implicados, sino también de la ideología en torno a la obra y de los resultados artísticos obtenidos4. Tras diversas descripciones y referencias a cargo de otros personajes destinadas a despertar la curiosidad del público, Finea aparece en el tablado por vez primera en una

1 Ya que Lope escribió el papel de Nise para su amante, la actriz Jerónima de Burgos, parece lógico pensar que éste personaje tendría que haber sido el principal. Cristóbal Ortiz, el primer actor, se reservó asimismo el personaje de Liseo, no el de Laurencio. Quizá los actores vieran un rasgo positivo en la moderación de Liseo y Nise, quienes si por un lado son los relativos perdedores en la dinámica amorosa, por otro están exentos del talante mercenario del poeta pobre y del ridículo de la boba, respectivamente; es posible que la «réticence des premières figures de la scène à interpréter des rôles comiques, considérés comme inférieurs, et moins gratifiants» (Phocas-Sabbah, 1993, p. 88), que se da en los actores modernos, pudiera pesar en la decisión de Burgos. Es cierto que, si bien Liseo y Nise acaban como segundones, empiezan la obra como primer galán y primera dama (Oehrlein, 1993, p. 80, para las categorías generales), pero también lo es que el núcleo de la intriga radica en Finea, ya que no sólo da nombre a la pieza, sino que también define su carácter (en el verso fina!, Duardo anuncia: «da fin La comedia boba»). Hernández (1994, p. 194, n. 13) descarta a Finea del elenco de figurones confeccionado por Vitse y Lanot (1976). Para Arellano, la presentación inicial del personaje es «bastante figuronesca» (1995, p. 220); ver McPheeters, 1981, para una lista de personajes literarios afines a Nise. 2 Carrión apunta el concepto de «transacción de almas» en La dama boba e introduce la idea de que la transformación caracteriológica de Finea es «aparente» (1992, p. 246; p. 252). Ver Larson (1973) para una aproximación a la comicidad de la obra. 3 La antilección podría definirse como la dramatización de un proceso docente con el sólo objetivo de anularlo y burlarse de uno o varios caracteres en escena. Sus resultados son el triunfo del personaje principal en la situación dada, el fortalecimiento de la complicidad entre éste y el público y el planteamiento de una enseñanza alternativa fruto del sentido común. Marta la piadosa, escrita aproximadamente un año más tarde que La dama boba, contiene asimismo una jocosa antilección; ver Gómez Sierra, 1996. 4 Citaré por la edición de Diego Marín, quien se basa en el autógrafo conservado (con fecha del 28 de abril de 1613). La versión publicada en la Parte IX (1617) difiere del autógrafo por cuanto se basa en una copia, refleja ios cambios efectuados por el director y los actores y cuenta a su vez con las reelaboraciones de Lope; Profeti (1996) propone que se la tome como base para la edición, aun sin perder de vista el autógrafo. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 361 clase sobre el alfabeto con el maestro Rufino5. Mientras tanto, Nise, y su criada Celia observan lo que sucede sin ser vistas. Ante la cazurra habilidad de Finea para escapar a las preguntas que se le hacen («RUFINO. ¿Qué es esta? FINEA. Letra será», v. 313), la desesperación de Rufino es patente ya desde el principio, a pesar de una autocomplacencia —«RUFINO. ¡Paciencia y no letras muestro!», v. 312— inmediatamente desmentida por su fácil recurso al sarcasmo y, finalmente, al castigo físico. Llaman la atención las nada socráticas ironías del maestro: «FINEA. Pues, ¿es otra cosa? / R. No, sino el alba», vv. 314-315; o la sarcástica exclamación «¡Bien!», cuando Finea sigue usando el socorrido «letra» para contestar a sus inquisitivas —pero no orientadoras— preguntas. También está clara su falta de respeto hacia su alumna, a la que llama «bestia», primero en aparte y luego abiertamente (v. 315 y v. 333). Por pedantería innata, se aplica a enseñar a Finea con detalle lo que no le hace falta ni le puede servir de nada en esta su primera etapa de aprendizaje (mis cursivas):

RUFINO Esta es ca. Los españoles no la solemos poner en nuestra lengua jamás. Úsanla mucho alemanes y flamencos, (vv. 319-323)

La ignorancia de Finea provoca que Rufino pase del desprecio a la abierta hostilidad y al castigo físico; lo sorprendente —y lo festivo y divertido— es que Finea le devuelve los golpes con tal contundencia que Nise y Celia tienen que salir de su escondite e intervenir para salvarle el pellejo («RUFINO.¡Ay, que me mata!», v. 357). Hasta el momento de la paliza, la joven se ha comportado con una amabilidad obtusa y benigna que no se toma a mal ironías e insultos, sino que los interpreta en sentido literal: ya que así lo ha dicho el profesor, piensa deportivamente que una letra se llama «alba» y la otra «bestia». Con el tópico atrevimiento del ignorante («Vaya de lición; / que yo lo diré muy bien», vv. 327-328), es la propia Finea quien solicita el desarrollo de la antilección y por lo tanto desencadena una situación de creciente angustia cómica basada en la trampa que ella misma se ha tendido. Su capacidad de escurrirse en las respuestas, devolviéndole la pelota al que pregunta, da lugar al chiste fácil, suficiente para producir en el público el placer simple de ver al supuestamente listo superado por la boba («RUFINO. Ésta es erre, y ésta es i. I FINEA. Pues, ¿si tú lo traes errado...?», vv. 336-337). Por lo que toca a las funciones del lenguaje, Rufino se basa en la metalingüística, Finea en la comunicativa: «RUFINO. B, e, n: ben. I FINEA. ¿Adonde?»

5 De acuerdo con la división establecida por el propio Lope, según la teoría de Diego Marín en su edición de la obra, se trata de la escena quinta del acto primero (vv. 307-398). A mi juicio, y frente a lo que afirma Gómez Torres (1996, p. 318), las referencias previas a Finea no obedecen tanto a la necesidad de justificar el rasgo de la bobería en un personaje noble como al intento de crear un interés y un suspense que hagan más satisfactorio el golpe de efecto de la primera aparición de la boba. Lo que en realidad les importa a los demás personajes es la cuantía de la dote de Finea, mientras que su nobleza va planteada más bien en términos de hidalguía, o simplemente de respetabilidad: Otavio es «arfil / y pieza de estimación» (vv.115-116) en el tablero de ajedrez ciudadano y—con doble lectura—, «padre noble/ de dos hijas» (vv. 117-118). Justo antes de la antilección, el discurso erudito de Nise acerca de la diferencia entre la prosa «historial» y la poética es otra forma de facilitar por contraste el climax cómico de la escena siguiente. 362 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003

(vv. 343-344); ella se mueve en el universo intuitivo y espontáneo de lo oral, maravillándose infantilmente ante las letras y tratándolas como muñecos en un desfile, no como signos (vv. 323-324); él pertenece al mundo regulado y absoluto de lo escrito^. Esa clara divergencia de códigos, como si los personajes en efecto hablaran idiomas distintos, produce el crescendo de malentendidos que pronto saca de quicio a Rufino y, como ya se ha visto, culmina en pelea. Es muy interesante que Finea conserve durante toda la escena una confianza en su mentor que éste demuestra no merecer. En la cosmovisión de la joven no cabe la idea de un maestro hostil a su discípulo, de la misma manera que el acto de dar es siempre positivo. Cuando Rufino le anuncia que le ha «de dar / una palmeta» (vv. 349-350), Finea no sabe qué significa la palabra porque hay considerables lagunas en su experiencia de la vida7, y así interpreta la amenaza como promesa de algo bueno, un regalo. Con ello demuestra que la divergencia no sólo afecta a los conocimientos o a los usos de funciones comunicativas, sino también a la interpretación pragmática y, en última instancia, a las mentalidades de ambos personajes. De ahí la sorpresa cuando la palma abierta de Finea, ofrecida con inocente ilusión, se encuentre con la sañuda palmeta de Rufino. Sigue el insulto, cuya comicidad procede de una revelación, la de la caída de estatus del profesor, que ahora es un «¡perro!» (v. 333); esta animalización va en paralelo con la de Finea, a quien han ido apuntando los varios usos de «bestia»8. Finea no responde al ataque sólo por defenderse, sino también por la indignación que le ha causado el sentirse engañada. La violenta comunicación corporal de la pelea surge de la aún más violenta incomunicación mental y verbal entre los personajes. La continuación de la escena ofrece las diversas interpretaciones de su mensaje en dos partes bien diferenciadas. Durante la primera, y todavía en presencia del maestro, Nise interroga a Finea sobre lo sucedido —aunque el público y los lectores sabemos que ya lo sabe— y se muestra desde el principio como aliada de Rufino y, por ende, del orden establecido: emplea el mismo tipo de ironía condescendiente y, sobre todo, enuncia —e intenta restaurar— las relaciones pedagógicas de poder que se acaban de ver radicalmente refutadas: «NISE. Cuando el discípulo ignora / tiene el maestro licencia / de castigar» (vv. 373-375). Finea, hasta el momento ajena a las ironías, responde precisamente con una: «¡Linda ciencia!» (v. 375). La escueta exclamación supone una clara crítica del principio de autoridad y, en definitiva, de la docencia tradicional, y provoca la inmediata marcha de Rufino. Éste, con tal de no enfrentarse más a Finea, es capaz de renunciar a cualquier estipendio, y con ello subraya además la naturaleza material, y no personal, de su relación con ella (vv. 376-378), un rasgo compartido con

° Los supuestos fracasos de Finea en esta escena son «wholly felicitous for the audience» y prueban la capacidad del lenguaje «for both créative use and obfuscation» (Larson, 1986, pp. 32 y 33). Un enfrentamiento similar de mundos lingüísticos —en este caso, el latino y el romance— rige la comicidad de la antilección en Marta la piadosa (Gómez Sierra, 1996). 7 «La vara, tanto como el libro, será durante muchos siglos el emblema del maestro» (Manguel, 2002, p. 114). 8 Los ejemplos abundan: ya el caballero Leandro la había presentado como tal en el v. 135; más adelante el criado Pedro la llamará «muía» (v. 744), y el pretendiente Liseo «bestia del campo» (v. 1007). El propio Otavio recurre al mismo insulto en v. 1796. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 363 el resto de los personajes9. El irónico profesor no es ya capaz de responder a la ironía de la alumna; su derrota verbal, física y moral a manos de una mujer joven y boba supone una humillación triple —o quizá quintuple, ya que ha tenido que ser rescatado por otras dos mujeres— y define una situación de «mundo al revés» que, en sí misma, haría las delicias del público. Así las cosas, es Nise quien en la parte final de la escena se encarga de justificar esa pedagogía de la sumisión, según la cual hay que «sufrir y aprender» (v. 380). Finea se apoya de nuevo en el argumento comunicativo («Vengo cuando dice ven, / y voy cuando dice van», vv. 383-384), y ridiculiza guiñolesca y onomatopéyicamente el tema estudiado: «¿Qué quiere, Nise, el maestro, / quebrándome la cabeza / con ban, bin, bon?» (vv. 385-387), es decir, reduce la palabra metalingüística a ruido absurdo. Aquí se abre paso la ambigüedad de Finea, una ambigüedad que se transparenta en los comentarios que hacen otros caracteres: según la criada Celia, Finea es «pieza de rey» (vv. 387-388), es decir, persona de valor. El irónico elogio ¿obedece a que Celia desaprueba su conducta o a que se ha dado cuenta de que, con su forma de actuar, Finea ha conseguido lo que quería, a saber, deshacerse de un maestro que no le gusta? Pero la ambigüedad también puede emanar de las palabras de la protagonista10. En un momento anterior de esta conversación entre Finea y Nise, ¿cómo ha de interpretarse el que Finea afirme haber aprendido la letra «bestia»? Pues si por un lado parece la misma respuesta candidamente autoinculpatoria dada antes al maestro, por otro puede leerse como una mordiente alusión, propiciada por la conversación entre estas dos hermanas rivales, a la violencia de Rufino (vv. 363-364). Como se verá más adelante, algunos montajes de la obra han optado por explotar de distintas maneras este rasgo del personaje. Hay otro factor de ambigüedad, esta vez doctrinal: Nise arguye que «el padre nuestro» —es decir, su padre— quiere que las dos hermanas aprendan; Finea contesta que ella ya sabe «el Padrenuestro» (v. 390). Este otro chiste fácil está para divertir al público; pero por debajo del juego de palabras, Finea hace hincapié en la superioridad de la autoridad divina sobre la humana, incluida la paterna, mientras que por otra parte se realzan la bondad y simplicidad intrínsecas del personaje. Cuando Nise vuelve a explicar «el castigo / por darte memoria fue» (vv. 391-392), Finea propone un método diferente, pragmático y cotidiano: «Póngame un hilo en el dedo / y no aquel palo en la palma» (vv. 393-394). Por supuesto que hay aquí un elemento cómico añadido, el que surge del contraste entre la vastedad de todo lo que queda por aprender y la concreción del truco que sólo sirve para hechos aislados, pero también hay un deseo de un estilo pedagógico más comunicativo y personal, y menos opresivo —en suma, más acorde con el ideal humanista. La crítica al modelo cultural normativo se hace, pues, desde dos extremos, el del apunte a la supremacía divina y el del despliegue del entendimiento individual, en lo que puede verse como un eco del concepto renacentista de la docta ignorantia. Finea nunca se niega a aprender; a lo que se niega es a someterse a los dictados de una pedagogía pagada de sí misma y sin conexión con la experiencia. En esta escena, la protagonista rechaza la carga que suponen la árida doctrina secular y la

9 Como Otavio reconoce, «a todos, hasta agora, nos sustenta» (v. 192); Laurencio lleva la cosificación de Finea hasta sus límites, al llamarla «renta con basquina» (v. 1636) y al congratularse de «la memoria / de cuarenta mil ducados» (vv. 3168-3169) cuando al término de la obra se confirma el casamiento entre ambos. 10 Catherine Larson ya apunta a los «early ambiguous speech patterns» de Finea (1986, p. 38). 364 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 memoria punitiva, y por lo tanto reivindica implícitamente el futuro. Al rebelarse contra Rufino, participa a su modo de un tema básico de la comedia: la afirmación de la energía de las nuevas generaciones11.

A mi modo de ver, la antilección tiene un calado más hondo que el puramente bufo, y pone en funcionamiento todos los resortes de lo carnavalesco12. Como se ha visto, es un rechazo práctico de la pedagogía tradicional, ya que la sangre no sirve para que entre la letra: Finea sólo ha aprendido la inexistente «bestia» y la inservible «ca». También es un rechazo teórico, pues la joven esboza con inconsciente libertad un método alternativo. Por su parte, Rufino alcanza una sola certeza, que no es sólo académica, sino que va ligada a la experiencia humana de las dinámicas de poder: la de que Finea nunca aceptará la autoridad que él representa. Justo a continuación, ésta conversa con su criada Clara acerca de la gata que ha parido en el aposento, y Clara recita el romance sobre el nacimiento de las crías y la celebración del mundo felino, de clara afinidad con La Gatomaquia. Según Surtz, la historieta simboliza «the emblematic représentation of Finea and her future transformation»13; el gato se caracteriza por su capacidad de engaño y su astucia, cualidades que la protagonista despliega para conseguir lo que quiere una vez que se ve envuelta en sus sentimientos amorosos, y el motivo del nacimiento representa a la nueva Finea resultante. Sin embargo, me gustaría destacar la relevancia de la escena en el momento en que se desarrolla, cuando la protagonista aún se encuentra de lleno en su etapa de boba. El relato gatuno tiene un tono de fábula entretenida, de tira cómica avant la lettre, coherente con el carácter guiñolesco de la antilección. Además, muestra la identificación automática e intuitiva entre la boba y la gata romana—a quien la propia Finea llama «mujer notable» (vv. 411-412)—; por lo tanto, ofrece un contrapunto de animalización positiva, es decir, de reivindicación del instinto frente a las animalizaciones insultantes ya mencionadas14.

11 Por supuesto, dentro de la enseñanza tradicional también caben los matices; ver Gómez Sierra 2000b. A través de su iniciación a los textos, los niños participan de la «memoria comunitaria por medio de los libros, y de ese modo se familiarizan con un pasado común que renuevan, en mayor o menor grado, con cada lectura» (Manguel, 2002, 109). La rebeldía de Finea es precursora: más de siglo y medio después, Nicolas Adam, en su Vraie manière d'apprendre une langue quelconque (1/'87), propone una introducción a la lectura a través de un método «global», con el aprendizaje de palabras enteras, en lugar del estudio del alfabeto (Manguel, 2002, p. 120). 12 Según Gómez Torres (1996), tanto la polifonía discursiva como la resistencia a la autoridad encarnada en la figura del maestro quedan anuladas por la posterior imposición del discurso monológico. Parecido es el punto de vista de Friedman, 1987, p. 78. Me inclino por pensar, con Carrión, que la obra es irreductible «a un sólo hilo crítico» (1992, p. 252), una afirmación que lleva más allá la conclusión de Surtz: «The final pattern exists, but Lope seems more interested in the process of génération itself» (1966, p. 166). De cara a la comedia, Connor subraya la importancia de lo carnavalesco como forma de mantener conflictos irresueltos (2000a, p. 10, n. 9). A propósito de la educación de la mujer, Dixon sostiene que el teatro de Lope se destina «a poner en tela de juicio la ideología de sus oyentes más conservadores» (1999, p. 71). 13 Surtz, 1961, p. 165. 14 Surtz, 1961, afirma que el público, acostumbrado a un alto nivel de virtuosismo poético, conectaría a partir de este episodio las asociaciones felinas en torno a la protagonista, como la que se halla en el comentario de Liseo cuando, espantado tras haber conocido a Finea, dice que ésta sólo podría engendrar «tigres, leones y onzas [es decir, panteras]» (v. 1016). Los felinos de Liseo son, sin embargo, fieras salvajes, no civilizados gatos que paren en aposentos. El ejemplo registra la asociación animal, pero desde un punto de vista antagónico, e ilustra la diferencia entre los universos del pretendiente y Finea. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 365

Con el festejo del nacimiento, el relato ilustra la renovación de las generaciones y la validez y necesidad del gozo de vivir, elementos todos patentes ya en la antilección. Si bien es verdad que, según Surtz sostiene, a medida que avanza la obra Finea despliega esas cualidades supuestamente gatunas (astucia, aptitud para el engaño), esta primera conexión con la alegría y la solidaridad de la familia animal —aun convenientemente antropomorfizada— no funciona en el nivel deliberado de la estratagema, sino en los dominios espontáneos de la libertad y la experiencia reafirmante, en los que también se inscribe La escena anterior. El encuentro con Rufino tiene un paralelo en otra escena quinta, la del acto segundo (vv. 1364-1426), cuando Finea apenas ha empezado a transformarse. La joven critica los complicados pasos, contrapasos y floretas que el maestro de danzar pretende enseñarle, y en su lugar reclama un tamboril, símbolo de lo sencillo y natural (hasta el propio maestro, que lo llama «instrumento vil», reconoce que es «de mucha alegría», vv. 1383-1384); también elogia los cascabeles, que solían atarse a pantorrillas o tobillos para la danza, y añade «Harto peor pienso que es / traellos en la cabeza» (vv. 1391- 1392). La imagen remite al arquetipo del bufón-necio, y da paso de nuevo a cierta ambigüedad en el discurso de Finea, desde el momento en que puede interpretarse igualmente como inadvertida autoridiculización o como velado insulto al maestro. Finea lo despide porque no cumple su caprichoso deseo de irse danzando por las calles, otra manera de burlarse de él y de desafiar su autoridad, pues si accede pasará por locóos. Esta vez no hay castigo corporal, pero sí insulto («mentecata») proferido ante otro desafío a su autoridad: cuando Finea aduce que «los maridos / son los que mejor enseñan» (vv. 1411-1412), corrobora su aspiración a una pedagogía personalizada, una exigencia que el maestro considera estar más allá de lo que puede esperarse de una boba: «¿Han visto la mentecata?» (v. 1413). Toda la escena tiene un regusto insidioso: el maestro de danzar es más falso y sarcástico que Rufino: no sólo, y como es de rigor en la obra, insulta y bestializa a Finea indirectamente, diciendo que el cascabel es «de caballos» (v. 1387), sino que ni siquiera reconoce haberla insultado, enseñándole a propósito una falsedad, que la palabra mentecata significa «rigurosa» y luego «blanda» (vv. 1415-1424). Aunque Finea también le levanta la mano a este maestro, la paliza no se repite, pues éste se defiende con la mentira, la cual dispara los resortes de la risa y a la vez prueba la indefensión de Finea: «no hay mayor mentecata / en todo el mundo que yo» (1423-1424). Es curioso, por cierto, que el maestro del arte física, tópicamente más frivolo y tal vez más acostumbrado a la maledicencia social, tenga una destreza mayor para defenderse con palabras que el maestro del arte verbal, lo cual resalta la inadecuación de este último16.

15 «Llevaré tras mí / mucha gente»(vv. 1397-1398), contesta el maestro, no sólo porque le harán corro, poniéndole en evidencia, sino también por la noción proverbial de que un loco «luego tiene muchos que le sigan» (Covarrubias, Tesoro..., s. v.loco). '6 Podría objetarse que el rechazo de la pedagogía en pro de la enseñanza de «los maridos» no supone sino una entrega del personaje a los valores patriarcales, es decir, que la crítica a un principio de autoridad conlleva el acatamiento de otro, en el fondo más regresivo. Sin rechazar del todo la discusión, sí quisiera resaltar que, desde el primer encuentro en escena (vv. 746-846), Laurencio enseña a Finea a través del diálogo, con un intercambio fluido en el cual ésta desempeña el papel de la discípula que interroga para saciar su curiosidad, en contraste con el diseño de la antilección, donde la mayoría de las preguntas corren a cargo 366 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003

ANOMALÍA E INDEPENDENCIA: UNA HIPÓTESIS La verosimilitud de la comedia obedece a la función de los personajes en el desarrollo de la trama. En Peribáñez y el Comendador de O caña, escrita por Lope casi al mismo tiempo que La dama boba, la pareja de campesinos protagonistas usa sin vacilar el recurso del abecé, es decir, recita el alfabeto de principio a fin para enunciar los requisitos de su recién contraído matrimonio; por contraste, resulta chocante que Finea, una adulta crecida en un medio urbano, no sea capaz de manejar las primeras letras, que es de esperar se aprendan en la infancia17. Si por un lado esta ignorancia aporta una comicidad llena de energía, por otro es una consecuencia del diseño fundamental de la comedia. La comedia —y, en general, lo representable— se basa en la anomalía. Sin anomalía no hay enredo, o sea, no hay problema aparentemente imposible de resolver18. Sin imposibilidad no hay suspense, sin suspense no hay interés, sin interés no hay público. Sin público no hay comedia; ya lo establece claramente Lope en su Arte Nuevo. Siguiendo con el ejemplo, la anomalía, en Peribáñez, radica en el choque entre el deseo ilícito del Comendador y la resistencia férrea de los labriegos protagonistas, hasta llegar a la violencia justificada en el caso de Peribáñez. Lope puede permitirse un despliegue inicial de ingenio alfabético porque no sólo no afecta al conflicto de la obra, sino que contribuye a definir a la pareja de campesinos como aristocracia dentro de su propia clase y por lo tanto refuerza su estatus frente al Comendador. La anomalía de Finea, según se nos presenta en la escena analizada, estriba precisamente en su condición de niña enorme, en el contraste entre su actitud inocente y rebelde y su apariencia casadera. En varias ocasiones se ha señalado la falta de personajes maternos significantes en la comedia. Aun con las dificultades que plantea un corpus tan extenso y tan diverso, querría sólo aventurar una posible explicación de esta ausencia al hilo de las peripecias de Finea. Para desarrollarse y a la vez incluir al personaje de la madre, el género tenía la posibilidad de recurrir al arquetipo de la progenitura estúpida o incauta (que se vislumbra en la Alisa de La Celestina), cuya repetida presencia en el tablado habría podido alienar sobre todo (pero no sólo) al público de la cazuela. Otra posibilidad hubiera sido la de la madre cómplice, un recurso sin salida desde el punto de vista del decoro en los dos sentidos de la palabra, el artístico y el moral, pues supone demoler la ley paterna desde dentro y por lo tanto dejar sin efecto el propósito básico de la comedia, a saber, exponer las tensiones derivadas del relevo de la generación de los del maestro y van enfocadas sólo al examen de conocimientos, nunca a ningún tipo de experiencia mayéutica. Independientemente de sus móviles, es cierto que la metodología de Laurencio es más afectiva y eficaz. 17Peribáñez y el Comendador de Ocaña, vv. 408-485. Zamora Vicente no ve la relevancia de estos fallos para el diseño de Finea corno personaje; son «cuidada hipérbole», y es imposible que Finea pudiera caer «de verdad, en semejantes errores», que no son más que meros juegos de palabras (1965, p. 449). El arquetipo de la madre como primera pedagoga está presente en la tradición artística: «La imagen de la madre maestra era tan corriente en la iconografía cristiana como infrecuente la de estudiantes mujeres en las representaciones de las aulas» (Manguel, 2002, p. 110). 18 A su vez, esta idea de anomalía se define por oposición a una normalidad convencional, pactada en un acuerdo general a la vez tácito y expreso, y construida como tal a través de los distintos códigos sociales y literarios. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 367 mayores por la de los jóvenes19. Lo que triunfa en la mayoría de los casos es la convención básica de un universo de madres ausentes20. La comedia, tanto la que arranca del modelo terenciano en sentido amplio como la que se adscribe al mundo de los corrales españoles, y en especial el subgénero urbano, se define por la falta de un modelo válido de autoridad femenina dentro del espacio doméstico, familiar y sentimental, y consiste precisamente en las distintas negociaciones en torno a ese vacío21. La hipótesis que quisiera apuntar es la siguiente: la presencia en la obra de un personaje materno ni estúpido ni cómplice hubiera supuesto un obstáculo para la anomalía de Finea —y acaso también para la de Nise—, ya que hubiera aportado un factor de orden y equilibrio frente al caos necesario para el desarrollo de la acción dramática, y por lo tanto hubiera hecho menos creíbles los excesos —bobería y poesía— en que caen las dos hermanas. La carencia materna podría entonces conectarse, en el caso de Finea, con la ignorancia de la convención alfabética y de las demás convenciones derivadas. Al estar fuera de estas restricciones, Finea consigue defender su propio criterio frente al resto de los personajes en acción, reivindicar por lo

^ La prosa del momento enseña, por otra parte, que la complicidad se paga cara. En los célebres casos de El celoso extremeño —y por supuesto del Quijote—, el personaje de la dueña, con las responsabilidades de la madre pero sin el poder y el aura de respeto que otorga la consanguinidad, es el blanco de las burlas del narrador precisamente por secundar los deseos y fantasías de la juventud, en vez de restringirlos como sería su deber, y por su falta de disciplina e inteligencia práctica. 20 En el caso de La dama boba, al comenzar las conversaciones amorosas con Laurencio, Finea refiere de pasada: «nunca yo he querido, / ni en la canilla lo vi, / ni me lo enseñó mi madre» (vv. 784-786). Esta única mención, que reconoce el papel formativo de la madre, no explica los motivos de su ausencia ni de la omisión de la crucial enseñanza. 21 Es necesario considerar qué tienen de atractivo o de revelador estas negociaciones para ser llevadas a escena una y otra vez. La explicación según la cual servirían simplemente para reafirmar por contraste el restablecimiento final del orden se ha venido matizando en los últimos años. Más allá de la necesidad de anomalías para la puesta en marcha de la intriga, ¿por qué ese interés constante en recrear y multiplicar los conflictos del relevo generacional, y en subrayar la importancia del papel que las jóvenes protagonistas desempeñan en estas operaciones y en las fluctuaciones de poder derivadas? Algunos críticos han apuntado a una tácita comprensión, por parte de los autores, de la necesidad de expresión de las aspiraciones y aptitudes femeninas (Wardropper, 1978, p. 234), con una apertura hacia una parcela de la realidad por la cual el proceso sería más importante que el resultado; este proceso recoge, por un lado, la ritualización de formas de resistencia social como medio para probar la fortaleza de las constricciones vigentes; por otro, despliega una red de significados complejos en torno al matrimonio (Connor, 2000b, p. 31). A su vez, Soufas destaca el silencio femenino de la comedia y la «relative lack of depiction of married women and an almost complete élimination of mothers» (1997a; 1997b, 123), aunque sin ahondar en la explicación de este último fenómeno. Templin (1935) y Faliu-Lacourt (1979) han estudiado varios ejemplos de personajes maternos; Vitse (1988, p. 286, n. 5) insiste en el carácter «circunstancial» de tales personajes en la «macrofamilia» de la comedia, y achaca la ausencia de la madre al hecho de que ésta es la «source première, vraie Dea abscondita» de la vida de honor. Se trata, desde luego y como afirma Vitse, de un «point difficile», núcleo de un debate apasionante, con todos los contraejemplos (sin ir más lejos, la relativa abundancia de personajes maternos en el teatro de Guillen de Castro) y matices que puedan aducirse. Valgan sólo un par de ellos: la comedia histórica ofrece un ejemplo de madre prominente con La prudencia en la mujer, de Tirso; pero esta madre, la regente María de Molina, es también viuda, con lo cual no hay conflicto posible con la autoridad del padre; y se subraya lo excepcional de la prudencia, virtud supuestamente masculina, cuando la ejercita el sexo opuesto. Desde otro punto de vista, es curioso que, en La dama boba, la escena de los gatos antes comentada presente un modelo de autoridad femenino, la «agüela»-comadrona, en un universo de solidaridad familiar y vecinal, de armonioso compartir de bienes y alegrías, que brilla por su ausencia en el resto de la obra. Este interesantísimo tema sobrepasa, desde luego, las dimensiones del presente trabajo. 368 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 tanto su libertad y su autonomía, y marcar, gracias a la enunciación de verdades a las que sólo puede acceder quien se halla fuera de lo pasivamente aceptado, su distancia frente al orden social establecido y, en esta primera etapa, su soledad dentro del mundo adulto. En la mayoría de las ocasiones la bobería de Finea se apoya en una hipertrofia de la literalidad combinada con un sentido común llevado al exceso, gracias a lo cual se origina una situación ridicula, francamente chistosa, junto con una revelación ulterior en el contexto general de la obra. Laurencio, guiado por el «sol del dinero» (v. 719), comienza a hablarle a Finea en términos amorosos; al elogio por interrogación retórica (referida a qué hará al mediodía si el sol de sus ojos cuando aparece, es decir, «amanece», es ya deslumbrante, vv. 747-755), la boba responde prosaicamente: «Comer [...] cosas provechosas» (vv, 756-758). Finea se desentiende del lenguaje escogido que Laurencio usa, y le recomienda que se aparte de «las estrellas» —es decir, los ojos de Finea según el piropo del galán— con un consejo que contrapone el discurso poético del enamorado a las dimensiones concretas del cuerpo visto como elemento cotidiano e irrisorio, no como objeto de deseo: «Acostaos siempre temprano / y dormid con tocador» (vv. 765-766). Pero el contraste entre discursos adquiere una dimensión añadida cuando se llega al punto clave de la definición del amor:

FINEA ¿Qué es amor? LAURENCIO ¿Amor? Deseo. FINEA ¿De qué? LAURENCIO De una cosa hermosa. FINEA ¿ES oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa destas que muy lindas veo? (vv. 769-772)

Si bien Laurencio contesta que es la hermosura de la joven la que ha engendrado deseo en él, sabemos que ha sido precisamente el oro de la dote lo que le ha hecho decidirse. De este modo, Finea da en el clavo sin saberlo, y su ingenuidad contrasta con la hipocresía del galán: según la lógica de los conceptos, sería de bobos pensar que el amor es algo palpable, y sin embargo Laurencio, cuando habla de amor, va guiado solamente por el interés material. A continuación, ante el retrato de su prometido —lo único que de él conoce—, la boba no entiende la convención de las imágenes que no abarcan el cuerpo entero: Liseo «no pasa del jubón» (v. 880). Además, cuestiona la regulación de la conducta entre hombres y mujeres: «LISEO. Bien merezco / los brazos. FINEA. Luego, ¿no importa?», vv. 913-914, con el que se corresponden su «¿Qué importa?» (v. 970) ante la reprimenda de Otavio por limpiarle la boca a Liseo y el «¿Qué importa?», repetido a modo de estribillo más abajo (v. 983), cuando todos se escandalizan del ofrecimiento que Finea hace a Liseo de su cama. La protagonista denuncia asimismo la falta de lógica de la cortesía («Pues, ¿cómo requiebra a esotra [a Nise], / si viene a ser mi marido? / ¿No es más necio?», vv. 930-932). En vista del posterior desarrollo de la obra, y de la capacidad de Liseo para cambiar de objeto amoroso según las circunstancias (de Finea a Nise, luego a Finea, otra vez a Nise al final), todos estos comentarios resultan críticas abiertas a las leyes del mercado del matrimonio y a las LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 369 borrosas fronteras de lo prescrito y lo proscrito22: respectivamente, al establecimiento de relaciones entre sujetos que ni se conocen ni realmente se dan a conocer; a la arbitrariedad de las normas que deciden lo lícito y lo ilícito al margen de la naturaleza; y a la falsedad de una situación en que los protagonistas son intercambiables y los discursos, aparentemente inofensivos, adquieren un doble filo, pues si las ideas sociales recibidas dictan que los cumplidos a Nise deben tomarse como mera cortesía, el cambio de opinión de Liseo durante la obra y el arreglo final confirman que Finea percibe en ellos una intención latente que el propio personaje implicado parece ignorar. El bobo se define por su incapacidad para establecer implicaturas básicas2^ Los momentos en que Finea funciona más como simple que como dama se apoyan en un tipo especial de «incertidumbre anfibológica», en este caso la ignorancia por parte de la protagonista de los códigos sociales que los personajes y los espectadores dominan, lo cual, si por una parte la reduce al estatus de tercero excluido, por otra fomenta vínculos de complicidad con el público basados en la transgresión. En esta primera etapa, Finea, claramente inscrita en la tradición del necio-sabio, no sabe hacer lo fácil, pero sí lo difícil: mirar con distancia los ritos sociales y destruirlos, de la misma forma que ha socavado con su conducta las convenciones pedagógicas. Su posterior transformación por obra del sentimiento amoroso y su integración en las leyes de la vida adulta conforman su entendimiento en el doble sentido de la palabra: lo configuran y le dan forma, y a la vez lo someten a los dictados de la conformidad. Esto no significa exactamente que se haya extinguido del todo su potencial crítico: en su último momento a solas en el escenario, Finea muestra su melancolía por haber perdido el control de su relación amorosa, ahora pública: «lo que tiene de secreto / esto tiene amor de gusto» (vv. 2835-2836); más adelante, es capaz de reconocer las limitaciones de su propio intelecto, algo impensable en el resto de los personajes: «y como es tan semejante / el saber con la humildad, / ya que tengo habilidad, / me tengo por ignorante» (vv. 2959-2962). Precisamente por ello el proceso es irreversible: llegado el momento de esquivar a Liseo, Finea sólo puede representar que es boba, y ello con gran violencia para su espíritu: «siento en estremo / volverme a boba, aun fingida, / y, pues fingida lo siento, / los que son bobos de veras, /¿cómo viven?» (vv. 2616-2620).

LA POSTERIDAD DE LA BOBA En las comedias de Lope hay caracteres que pueden relacionarse con Finea. Por poner sólo un par de ejemplos, El bobo del colegio (ca. 1606, o sea, anterior a La dama boba), publicada en la Parte Catorze de las Comedias, explota asimismo el tema de quien finge idiotez por motivos amorosos: el galán Garcerán acude en pos de su amada a la ciudad de Salamanca y, para verla con libertad y reconquistarla, se hace pasar por el tonto oficial de uno de los colegios. A diferencia de Finea, el personaje es de estirpe claramente bufonesca; asimismo, todas sus acciones son intencionales, incluida la declaración de verdades «de loco» so capa de necedad; al igual que Finea, es «pieza de rey», un (falso) idiota que puede «engañar a los discretos»24, exactamente el mismo

22 Para esta pareja de conceptos, ver Bergmann, 1994, p. 286. ^Hicks, 1991, p. 139. 24 El bobo del colegio, pp. 192 y 194. 370 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 objetivo de la dama cuando finge ser boba de acuerdo con el plan de Laurencio: «porque burlar al discreto / es la victoria más alta» (vv. 2031-2032). El personaje de Diana en otra comedia de Lope, La boba para los otros y discreta para sí, publicada en 1635, se finge boba —como Garcerán y Finea— por razones estratégicas y —como Finea en sus momentos de boba auténtica— recurre a la manipulación lingüística para denunciar las convenciones del mundo25. Aproximadamente un siglo después de que La dama boba fuera escrita, el imitador José de Cañizares se apropia de las escenas jocosas de Finea para comenzar su obra El honor da entendimiento, y el más bobo sabe más, de cierto interés para el tema que nos ocupa. Los chistes se reproducen casi literalmente, se añaden otros —bastante flojos— juegos de palabras, y las situaciones cómicas originales se concentran en las primeras escenas. La obra, basada en un dicho popular («el más bobo sabe más / en su casa»2*), muestra el despertar de la inteligencia de don Lorenzo, el personaje principal. Al principio, Lorenzo se las ve con un maestro de lectura y otro de esgrima en escenas contiguas; pide al primero que le castigue —en lo que parece un uso del vocablo por desconocimiento, al igual que sucede con «palmeta» o «mentecata» en el caso de Finea—, y éste recurre al consabido instrumento, para salir huyendo de inmediato; Lorenzo se apodera de la palmeta y la utiliza para vapulear al esgrimista, advirtiéndole que traiga «la lección sabida» (p. 572), es decir, asumiendo alegremente el papel del maestro que castiga. Lo que la imitación de Cañizares potencia es el aspecto superficial de slapstick, de comedia física, mientras que la crítica a la autoridad y la visión alternativa apuntadas por la boba se han desvanecido. El último siglo ha producido diversas interpretaciones del personaje de Finea al amparo de la ambigüedad antes comentada. La autora mexicana Elena Garro escribe su La dama boba (1983) justo a partir de la escena entre Finea y Rufino. Una compañía de cómicos de la capital representa la obra en una aldea: durante el desarrollo de la antilección, unos campesinos —confundiendo ficción teatral y realidad, y desesperados por la falta de profesores en su pueblo— raptan al actor que hace de Rufino para que ejerza de maestro; éste se verá pronto conquistado por una alumna suya, Lupe —identificada con Finea—, quien llega a superarle y enseñarle la lengua indígena. La obra de Garro desarrolla la subversión del principio de autoridad y la crítica a la pedagogía esbozadas en la antilección original, e insiste dialécticamente en el tema de la sabiduría de los supuestamente simples, mientras extiende su mensaje a niveles étnicos y políticos27. Lo interesante es que la autora captara las posibilidades significativas de esta escena; en contraste, otras recreaciones modernas, acaso influidas por el concepto de lo políticamente correcto, diluyen su carga tanto de violencia como de crítica a la autoridad28.

25 El resultado es «a distinctive woman who is at once a reflection and a négation of the stéréotype» (Hicks, 1991, p. 149). Sobre La boba para los otros y discreta para síy su fecha (1633), véase el trabajo de Oleza en este mismo volumen. 26 El honor da entendimiento, p. 583. 27 Di Puccio, 1990; Stoll, 1990; Larson, 1991. 28 La versión inglesa de Friedman (2000, pp. 58-70) alarga la antilección y la funde con la escena posterior del comentario al retrato del prometido. El maestro, aquí llamado don Félix, resulta ser un pedante inofensivo, cariñoso y paciente que de verdad quiere educar a la heroína; nada que ver con Rufino. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 371

A Finea se la ha representado en muchas ocasiones, y de muchas formas. María Guerrero, quizá por resistencia a desempeñar un papel con facetas risibles, eliminó en el montaje de Buenos Aires (1918) la fase inicial de bobería y prefirió dar vida a «une jeune malicieuse qui, dès le début, feint la sottise»29. Frente a otras versiones tradicionales que «opposaient radicalement la sotte et la savante, en faisant de Finea une idiote sans profondeur», Margarita Xirgu quiso humanizar a la dama y presentar todos sus matices, dándole fondo psicológico, individualizándola, y al tiempo haciéndola accesible al público de 1935 a través de la pintura de sus emociones; así lo quería Federico García Lorca —autor de la adaptación de la obra—, quien desaprobaba la interpretación de Guerrero porque anulaba la evolución del personaje30. La actriz Maruchi León, Finea en el montaje ofrecido por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 2002, coincide en parte con las visiones divergentes de Guerrero y Xirgu: no asume que el personaje finja bobería al principio, pero sí subraya su inteligencia, sensibilidad y libertad iniciales, aun acompañadas de un fuerte «bloqueo mental»31. Estos ejemplos remiten a una pareja de ideas fundamental en la literatura aúrea: la primera, que fingirse bobo con objeto de conseguir los propios fines en un medio hostil es una forma de ejercitar la sabiduría; la segunda, que el bobo, fingido o verdadero, es un instrumento para la revelación de verdades profundas y realidades incómodas o soslayadas32. En La dama boba se ponen conscientemente en funcionamiento los mecanismos de la primera idea y se ejercitan con explicitud variable los de la segunda, como perciben Xirgu (en parte, y limitada por la lectura lineal de Lorca), Garro y León —y quizá Guerrero: tal vez no fuera sólo la vanidad lo que guiara a esta última hacia su construcción del personaje exclusivamente como falsa boba, sino también la percepción de la carga significativa de sus momentos iniciales. El hecho de que esa carga venga dada de una forma difícil, alusiva, habría influido en que Cañizares la pasara por alto, así como parte de la crítica posterior, para quien —supongo— sería difícil compaginar la existencia de tales significados con la desautorización explícita de la personalidad de la boba que tiene lugar en el texto: «cuando era yo muy boba / me tuve por muy discreta» (2956-2957), dice Finea en su palinodia33. No puede determinarse el grado de intencionalidad de Lope a la hora de escribir la antilección, pero tampoco puede dejarse de lado el intenso placer que el público obtendría al ver al pedante Rufino apaleado y puesto radicalmente en solfa. La cuestión es, en realidad, una rama más del debate

» Phocas-Sabbah, 1993, p. 88. 30 Phocas-Sabbah, 1993, p. 91; Aguilera y Lizárraga, 2002; Phocas-Sabbah, 1993, p. 88. La comedia se ha llevado a las tablas en infinidad de ocasiones. Joaquín de Entrambasaguas fue invitado poí Pilar Primo de Rivera, delegada nacional de la Sección Femenina, a presenciar la obra en el teatro María Guerrero (Pedraza Jiménez, http://www.biblioteca.uclm.es/entram31.htm); sería interesante saber cómo salió parado el personaje en este montaje, que asumo es el de 1951 a cargo de Escobar y Pérez de la Ossa (Peláez, 1993, pp. 189-190). 31 Según León, «Finea [...] al contrario de lo que se piensa, es muy inteligente y muy sensible [...]. Tiene un bloqueo mental fuerte, tiene problemas con el lenguaje porque es analfabeta y es por lo que no muestra su inteligencia abiertamente [...] Finea es salvaje, es libre durante el primer acto [...]. La inteligencia la tiene desde el principio, pero se va mostrando de diferentes maneras» (Mora, 2002). Se ha venido señalando la necesidad de interpretar a Finea de una forma matizada (Oliva, 1996). 32 Para algunos de sus antecedentes bajomedievales, ver Gómez Sierra, 2000a, pp. 26-29 y 48-50. 33 No sé si Ter Horst está pensando en estos versos cuando concluye que «only Finea comes to realize that true mind is the conciousness of mind» (1976, p. 363). Larson, 1973; Bergmann, 1981; Friedman, 1987 y Gómez Torres, 1996, subrayan la importancia de la transformación y normalización final de la joven. 372 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 general sobre la dramatizacíón de procesos en la comedia y su objetivo último, y apunta de nuevo a la complejidad del género y de esta obra en particular34.

LA SOLEDAD DE LA DAMA Si algunos críticos han destacado la orientación neoplatónica de esta comedia, con el motivo del amor que ilumina la inteligencia35, otros estudios más recientes han subrayado que uno de sus principales elementos es la presentación del materialismo en las relaciones humanas36. No por casualidad la ciudad de Madrid se describe al comienzo como un tablero de ajedrez donde los individuos son funciones dentro de un juego estrictamente regulado: si Otavio es «arfil», Finea es —ya se ha visto— «pieza de rey» en más de un sentido. La presencia deliberada del doble lenguaje —por fuera idealismo, por dentro pragmatismo— se hace patente en diversos momentos de la obra: Liseo y Laurencio tienen la desfachatez de compararse con personajes heroicos como Orestes y Pílades justo en el momento en que deciden no sólo no batirse en duelo por su honor, sino efectuar por conveniencia, bajo pretexto de amistad, un intercambio de intereses amorosos (v. 1647), sin perjuicio de que Liseo intente más tarde quebrar el pacto cuando le conviene (escena VII del acto tercero, vv. 2327-2364). En consonancia, el proceso de transformación del personaje tiene lugar a través de varias transacciones que afectan a varios aspectos de la obra, más que de una transición lineal37. Una transacción es un intercambio: se gana algo porque algo se pierde. La idea de transacción define el acuerdo entre Liseo y Laurencio, pues cada cual se quedará con la dama a la que el otro renuncia. También afecta a la psicología de los personajes, especialmente a la relación entre Finea y Nise, ya que al incremento de poder en la boba corresponde una disminución en la erudita, paralelamente al desarrollo de la inteligencia de la primera y de la revelación de los límites de la segunda: «NISE. YO te vi menos discreta. / FINEA. Y yo más segura a ti» (vv. 1672-1673). Análogamente, el control que el "maestro" Laurencio ejerce sobre Finea decrece en proporción directa al afianzamiento de ésta: «Inocente te quería» (v. 2439), gime el infortunado poeta al comprobar que sus expectativas se han visto sobrepasadas por la joven, quien eufóricamente le responde que él es el único culpable: «¿De qué te quejas de mí?» (v. 2475 )38. Por último, las transacciones también tienen lugar dentro de la psicología de Finea. Si al final ha adquirido el dominio de la llamada inteligencia emocional —que incluye saber calibrar a los otros para conseguir lo deseado y pensar lateralmente

34 De acuerdo con Connor, los efectos y los significados del texto son inseparables e igualmente relevantes para autores como Lope de Vega (2000a, p. 9). «El milagro de la comedia del Siglo de Oro —siempre igual a sí misma y siempre diferente— se encuentra justo en esta tensión continua entre las restricciones impuestas por la estética de los mosqueteros y las expectativas del público discreto, capaz de apreciar toda la estrategia no sólo de alusiones, sino también de elusiones y de novedades» (Arata, 2002, p. 30). 35 Para Holloway, hasta los momentos risibles de La dama boba son una prueba de la ideología neoplatónica (1972, p. 255). 36Ter Horst, 1976; Egido, 1978; Herráiz de Tresca, 1988; Carrión, 1992; Heigl, 1998. 37 Gómez (en prensa) cuestiona la verosimilitud de la evolución de Finea. 38 González G., 1999, p. 90, incide en que al desarrollar su entendimiento, Finea subraya las limitaciones ajenas. Como hemos intentado demostrar, esta facultad, aunque enfocada a los modos de enseñanza, se registra ya en la escena de la antilección. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 373 cuando es necesario—, es cierto que también ha perdido la capacidad de ser espontánea y cariñosa, cualidades que se transparentan en los ingenuos diálogos con el padre, donde Finea siempre confiesa más de lo debido, en contraste con —al final— la reserva de ella y hostilidad de Otavio, más acordes con las conflictivas relaciones generacionales de la comedia. Asimismo, la joven ha dejado de ser inconsciente, impulsiva, intuitiva y rebelde, todos ellos rasgos de su faceta de necia. Ya no es una niña enorme; la anomalía ha desaparecido^.

En torno a La dama boba gravitan una serie de mensajes. Explícitamente, la obra ilustra dos principios: el de las virtudes educativas del amor en quien lo experimenta, en este caso Finea, y el de la necesidad humana de suplir las carencias percibidas40. Pero, en tensión con estos conceptos, y de una manera distinta según cada caso, surgen otros: que para que el amor se desarrolle es necesario que haya dinero —así lo ilustra la canción en vv. 2221-231841—; que las ganancias llevan consigo pérdidas; que hay un tipo de entendimiento ingenuo que no sirve para sobrevivir en el mundo de los intereses en conflicto, pero que actúa como piedra de toque de los errores y de los tópicos, grandes y pequeños, que apuntalan la vida de los adultos; que para adquirir un tipo de sabiduría hay que perder la otra; o que, para convertirse en un adulto de pleno derecho, hay que asumir esos engaños grandes y pequeños que codifican la vida social. Es imposible saber a ciencia cierta si Lope se propuso plantear todos estos mensajes; lo importante es que están presentes en el texto junto con la antilección y su crítica al principio de autoridad, su espacio para las opiniones de la simple y su velada propuesta de un nuevo sistema42. En su faceta de boba, Finea se veía definida por la soledad cómica del tercero excluido y por la soledad residual surgida al cuestionar las creencias de los demás personajes. Al final de la obra, la joven sigue estando sola, aun en compañía de otros: su inteligencia despierta porque ama, o sea, porque ha encontrado un objeto amoroso, no porque se vea correspondida. Como sucedía en la antilección, Finea habla un idioma distinto al de su maestro: Laurencio utiliza el idealismo amoroso sólo para acceder al dinero, mientras ella cree enteramente en ese lenguaje de amor

39 Como explica Gillian Rose, con la autoconciencia lectora surge en el individuo la certeza de la separación: «Reading was never just reading: it becarae the repository of my inner self-relation: the discovery, simultaneous wíth the suddenly sculpted and composed words, of distance from and deviousness towards myself as well as others» (Rose, 1997, 35). * No sin ironía, Otavio describe esta necesidad en los siguientes términos, que anuncian el enredo subsiguiente: «Ningún hombre nacido a pensar viene / que le falta, Miseno, entendimiento, / y con esto no busca lo que tiene. / Ve que el oro le falta y el sustento, / y piensa que buscalle le conviene, / pues como ser la falta el oro entienda, / deja el entendimiento y busca hacienda» (vv. 258-264). 41 En clara contradicción, por cierto, con el desarrollo de la trama, donde es Laurencio el que se mueve guiado por el dinero, los versos dicen que Amor acaba por emigrar a las Indias en busca de fortuna «cansado de ver / tanto interés en las damas / y que, por desnudo y pobre, / ninguna favor le daba» (vv. 2221-2224); la escena funciona también como «lición» de danza, y prueba lo mucho que Finea ha progresado en esta materia. La inconsecuencia ideológica procede del tono galante de la canción; circunstancialmente, subraya el contraste entre el universo tópico del interludio lírico y la realidad de los móviles humanos tal y como se presentan en la obra. 42 Elementos estos que asimismo se encuentran en el Arte nuevo, un texto a su vez no exento de complejidades —ni de complejos; Menéndez Pidal es el primero en relacionarlo con La dama boba (1973, pp. 69-143); ver también Gaylord, 1992. 374 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 recién aprendido y lo adopta sin reservas. No pretendo en absoluto llevar mi conclusión hacia los dominios de la «surtragédisation»*; sí quisiera señalar que esa soledad ontológica de Finea podría considerarse un paso más, en el camino que va de Santa Teresa hasta Descartes, hacia la formulación textual de la individualidad44.

STEFANO ARATA, AUTORE Y todo esto me hace volver a Stefano y su cámara de fotos. El objetivo es un marco de oscuridad bidimensional que limita el perfil de la realidad circundante y las dimensiones de lo retratado, un muro entre el objeto y el que lo observa; un instrumento de reducción, en suma, no sólo física sino también cognoscitiva. En sus trabajos, Stefano iba en busca de una síntesis reveladora de las cosas con una mirada consciente, exhaustiva y profunda. La mirada de alguien tan familiarizado con su tema que es ya parte de él; de alguien que está a medio camino entre la foto y lo fotografiado, no escudriñando a través del objetivo, sino como elemento off camera de esa realidad que se quiere retratar, a la vez observador y partícipe, casi un paseante en la Huerta del Duque. La mirada de quien sobrepasa la demarcación de la autoridad convencional y va un poco más allá, se encara con su objeto de estudio, halla textos olvidados o desconocidos —gestos secretos del pasado traídos a la luz— y establece otro tipo de autoridad basado en el criterio individual y el instinto lector. Nada más diferente, se diría, que la boba Finea y el profesor Arata. Y sin embargo, la una desde su inconsciencia y el otro desde su fineza, muestran el mismo sentido común radical y parecida vitalidad. Stefano, el anti-Rufino por excelencia, nos da los «hilos en los dedos» que la dama pide: los trabajos que, como originales fotografías de una época contemplada, estudiada y vivida, el autor deja ya no tras de sí, sino a su alrededor45.

Referencias bibliográficas

AGUILERA, Juan e Isabel Lizárraga, Federico García Lorca y e¡ teatro clásico. La versión escénica de «La dama boba», Logroño, Universidad de La Rioja-Servicio de Publicaciones, 2002. ARATA, Stefano, Textos, géneros, temas. Investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y su pervivencia, eds. Fausta Antonucci, Laura Arata y María del Valle Ojeda, Pisa, Edizioni ETS (Biblioteca di Studi Spanici, 4), 2002. ARELLANO, Ignacio, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. BERGMANN, Emilie L., «La dama boba: Temática folklórica y neoplatónica», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 409- 414.

45 El vocablo, en Vitse, 1988, p. 337; un ejemplo de este fenómeno se halla en Friedman, cuando sostiene que «the play implicitly progresses towards tragedy» (1987, p. 78), con ecos de la visión general de Wardropper, 1978, p. 227. 44 El origen de este estudio está en unas charlas sobre La dama boba que di en la Universidad Autónoma de Madrid (diciembre de 2001) y en Ja Université de Paris XIII-Vi)letaneuse (noviembre de 2002). Mil gracias a los lopistas Jesús Gómez y Milagros Torres por sus muy valiosas sugerencias; y a sus alumnos —en especial al nutrido, documentado y entusiasta grupo parisino— por sus certeras preguntas. 45 Basten sólo dos ejemplos: su preciso estudio introductorio a la edición de El acero de Madrid, y la excelente recopilación de sus trabajos (Arata, 2002). LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 375

, «Reading and Writing in the Comedía», en The Golden Age «Comedia»: Text, Theory, and Performance, eds. Charles Ganelin y Howard Mancing, West Lafayette, Purdue University Press, 1994, pp. 276-292. CARRIÓN, María M., «La función poética del armario: la alquimia y los procesos de figuración de lectura y escritura en La dama boba de Lope de Vega», Bulletin of the Comediantes, 43, 1992, pp. 239-258. CAÑIZARES, José de, El honor da entendimiento, y el más bobo sabe más, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega, II, ed. Ramón de Mesonero Romanos, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 49), 1951. CONNOR (Swietlicki), Catherine, «Hacia una teoría sociocultural del espectador aurisecular», en El texto puesto en escena. Estudios sobre la comedia del Siglo de Oro en honor a Everett W. Hesse, eds. Barbara Mujica y Anita K. Stoll, Londres, Tamesis, 2000a, pp. 3-13. ,«Marriage and Subversion in Comedia Endings, Problems in Art and Society», in Gender, ldentity and Représentation in Spain's Golden Age, eds. Anita K. Stoll y Dawn L. Smith, Lewisburg, Bucknell University Press, 2000b, pp. 23-46. COVARRUBIAS, Sebastián de [1611], Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Martín de Riquer, Madrid, Turner, 1977. Di PUCCIO, Denise M., «The Merging of La(s) dama(s) boba(&)», Gestos, 5, 1990, pp. 53-63. DIXON, Victor, «Lope de Vega y la educación de la mujer», en «Otro Lope no ha de haber». Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, 10-13 febbraio 1999, v. II, ed. Maria Grazia Profeti, Firenze, Alinea Editrice, 63-74. EGIDO, Aurora, «La universidad de amor y La dama boba». Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 54,1978, pp. 351-371. FALIU-LACOURT, Christiane, «La madre en la comedia», en La mujer en el teatro y la novela del siglo XVIII. Actas del IIo Coloquio del Grupo de Estudios sobre Teatro Español (Toulouse, 16-17 nov. 1978), Toulouse-Le Mirail, Université de Toulouse-Le Mirail/France-Ibérie Recherche, 1979, pp. 39-56. FRIEDMAN, Edward H., ««Girl Gets Boy»: A Note on the Value of Exchange in the Comedia», Bulletin ofthe Comediantes, 39, 1987, pp. 75-83. , Wit's End. An adaptation of Lope de Vega's «La dama boba», New York, Peter Lang, 2000. GARRO, Elena. La dama boba. Un hogar sólido, y otras piezas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1983 (La dama boba en pp. 171-246). GAYLORD, Mary M., « «Las damas no desdigan de su nombre»: decoro femenino y lenguaje en el Arte nuevo y La dama boba», en Justina: Homenaje a Justina Ruiz de Conde en su ochenta cumpleaños, eds. Elena Gascón-Vera y Joy Renjilian-Burgy, Erie (Pa), ALDEEU, 1992, pp. 71-81. GÓMEZ, Jesús, «Discontinuidades y contradicciones en los personajes de la comedia», en prensa. GÓMEZ SIERRA, Esther, «Aprender y saber latín: Marta la piadosa vista desde La lozana andaluza», en Studia Áurea. Actas de III Congreso de la Asociación Internacional «Siglo de Oro», II, ed. I. Arellano et al, 2 vols., Toulouse-Pamplona, Universidad, 1996, pp. 159-168. , éd., Anónimo. Diálogo entre el prudente rey y el sabio aldeano (olim Libro de los Pensamientos Variables), Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar, 29, Londres, Department of Hispanic Studies-Queen Mary and Westfield Collège, 2000a. , «Pedagogía y amicitia: los diálogos latinos de Pedro Sánchez Ciruelo», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Santander, 21-26 de Septiembre de 1999), I, eds. Silvia Iriso y Margarita Freixas, Santander, AHLM-Caja de Cantabria-Año Jubilar Lebaniego, 2000b, pp. 843-856. 376 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003

GÓMEZ TORRES, David, «La dama boba de Lope de Vega: un caso de subversión aparente o el proceso de formación de un discurso monológico», Bulletin of the Comediantes, 48, 1996, pp. 315-327. GONZÁLEZ G., Serafín, Amor y matrimonio en «La dama boba», de Lope de Vega, México, Universidad Autónoma de México, 1999. HEIGL, Michaela, «La representación de la mujer en La dama boba», Bulletin of tbe Comediantes, 50,1998, pp. 291-306. HERNÁNDEZ, Alice, «La risa grotesca: la comedia de figurón», en Del horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christine Faliu-Lacourt, eds. Ignacio Arellano, Victor García Ruiz y Marc Vitse, Kassel, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro, Estudios de Literatura, 21), 1994, pp. 191-200. HERRÁIZ DE TRESCA, Teresa, «Amor, discreción y dinero en La dama boba de Lope de Vega», Letras (Universidad Católica Argentina), 17-18, 1986-1988, pp. 107-125. HICKS, Margaret R., «Lope's Other dama boba: The Strategy of Incompétence», en The Perception of Women in Spanish Theater of tbe Golden Age, eds. Anita K. Stoll y Dawn L. Smith, Lewisburg, Bucknell University Press, 1991, pp. 139-153. HOLLOWAY, James E., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies, 49, 1972, pp. 236-255. LARSON, Catherine,*"YO quiero hablar claro": Language as the Motivating Force of Lope's La dama boba», en Things Done with Words: Speech Acts in Hispanic Drama. Proceedings of the 1984 Stony Brook Seminar, ed. Elias L. Rivers, Newark, Juan de la Cuesta, 1986, pp. 29- 38. , «Lope de Vega and Elena Garro: The Doubling of La dama boba», Hispania, 74, 1991, pp. 15-25. LARSON, Donald R., «La dama boba and the Comic Sense of Life», Romanische Forschungen, 85, 1973, pp. 41-62. MCPHEETERS, D. W., «La dama boba como discreta y algunos antecedentes», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 405- 408. MANGUEL, Alberto, Una historia de la lectura, trad. José Luis López Muñoz, Madrid, Alianza Editorial, 2002. MENÉNDEZ PIDAL, Ramón, «Lope de Vega, el Arte nuevo y la nueva biografía», en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, pp. 69-143. MORA, María J., «La dama boba: una comedia seria de Lope de Vega», http://deportes.ole.com/ cultura/articulo/html/cul4459.htm, 22.07.2002. OEHRLEIN, Josef, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993. OLIVA, César, «La dama boba, hoy», en El escritor y la escena, V. Estudios sobre el teatro español y novohispano de los Siglos de Oro. Homenaje a Marc Vitse, ed. Ysla Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1996, pp. 39-48. PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe, «La biblioteca de un lopista», http://www.biblioteca.uclm.es/ entram31.htm PELÁEZ, Andrés, ed., Historia de los teatros nacionales, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1993-1995, 2 vols. PHOCAS-SABBAH, Jacqueline, «Au sujet d'un travail inédit de Garcia Lorca: la version lorquienne de La dama boba de Lope de Vega», Mélanges de la Casa de Velâzquez, 29, 1993, pp. 63-96. PROFETI, Maria Grazía, «Editar el teatro del Fénix de los ingenios», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 129-151. ROSE, Gillian, Love's Work, Londres, Vintage, 1997. LA DAMA BOBA Y STEFANO ARATA 377

SOUFAS, Teresa S., «Writing Wives Out of Golden Age Drama: Gender, Ideology and Lope's La dama boba», en New Historicism and the «Comedia»: Poetics, Politics and Praxis, ed. José A. Madrigal, Boulder, University of Colorado, 1997a, pp. 129-48. , Dramas of Distinction. Plays by Colden Age Women, Lexington, University Press of Kentucky, 1997b. STOLL, Anita K., «Elena Garro's/Lope de Vega's La dama boba: Seventeenth-Century Inspiration for a Twentieth-Century Dramatist», Latin American Théâtre Review, 23, 1990, pp. 21-31. SURTZ, Ronald E., «Daughter of Night, Daughter of Light: The Imagery of Finea's Transformation in La dama boba», Bulletin ofthe Comediantes, 13,1961, pp. 1-3. TEMPLIN, E. H., «The mother in the Comedia of Lope de Vega», Hispanic Review, 3, 1935, pp. 219-244. TER HORST, Robert, «The True Mind of Marriage: Ironies of the Intellect in Lope's La dama boba», Romanistiscbes Jahrbuch, 27, 1976, pp. 347-363. VEGA, Lope de, El acero de Madrid, ed. Stefano Arata, Madrid, Castalia, 2000. , El bobo del colegio, en Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpió, I, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, Atlas, 1946. , La dama boba, ed. Diego Marín, Madrid, Cátedra, 1997, 19a edición. -, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Madrid, Castalia, 1989. VITSE, Marc y Jean-Raymond LANOT, «Éléments pour une théorie du figurón», Caravelle, 27, 1976, pp. 189-213. e VITSE, Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII siècle, Université de Toulouse-Le Mirail, FranceTbérie Recherche, 1988. WARDROPPER, Bruce, «La comedia española del Siglo de Oro», en Eider Oison, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 181-242. ZAMORA VICENTE, Alonso, «Para el entendimiento de La dama boba», en Collected Studies in Honour of Américo Castro's Eightieth Year, ed. M. P. Hornik, Oxford, Lincombe Lodge Research Library, 1965, pp. 447-460.

GÓMEZ SIERRA, Esther. «La dama boba, la autoridad y Stefano Arata, autore». En Criticón (Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 359-378.

Resumen. Las escenas cómicas de La dama boba, de Lope de Vega, contienen significados que ponen en tela de juicio el principio de autoridad y la pedagogía normativa, y colocan a la protagonista, Finea, en la tradición del necio sabio. Si por un lado ésta desarrolla su inteligencia gracias a su experiencia del amor, por otro se encuentra en una constante soledad —incluida la ausencia de modelos femeninos—, cuyos rastros en la obra suponen un paso hacia la expresión cartesiana de la conciencia del individuo.

Resume. Les scènes comiques de La dama boba, de Lope de Vega, sont porteuses de signification qui remettent en question le principe d'autorité et la pédagogie normative, et inscrivent la protagoniste, Finea, dans la tradition du sot-sage. Si Finea, d'un côté, développe son intelligence grâce à son expérience de l'amour, elle se retrouve, d'un autre côté, dans une solitude permanente —y compris sur des modèles féminins, absents—, où l'on peut lire comme une avancée vers l'expression cartérisenne de la conscience individuelle.

Summary. The meanings contained in the comic scènes of La dama boba question the validity of the principie of authority and the relevance of coercive forms of pedagogy. They place Finea, the main character, in the tradition of the wise fool. If, on the one hand, her expérience of love makes her develop her intelligence, on 378 ESTHER GÓMEZ SIERRA Criticón, 87-88-89,2003 the other she finds herself in a consistent situation of loneliness —highiighted by the (ack of female role- models—, a step towards the Cartesian expression of the consciousness of the individual.

Palabras clave. Comedia. Comicidad. Conciencia individual. Crítica a la autoridad. La dama boba. Protagonistas femeninas. VEGA, Lope de.