Sabine Meyer Und Reiner Wehle Klarinettisten Im Gespräch Mit Roland Spiegel

Sendung vom 13.4.2012, 21.00 Uhr

Sabine Meyer und Reiner Wehle Klarinettisten im Gespräch mit Roland Spiegel

Spiegel: Herzlich willkommen beim alpha-Forum. Ich freue mich, Ihnen heute ein sehr berühmtes Musikerpaar vorstellen zu dürfen: Sabine Meyer und Reiner Wehle. Herzlich willkommen, Frau Meyer und Herr Wehle. Und nun gibt es zuerst einmal Musik. (Meyer und Wehle spielen auf ihren Klarinetten ein Stück von Carl Philipp Emanuel Bach) Spiegel: Vielen Dank. Das war ein Ausschnitt aus einem Stück von Carl Philipp Emanuel Bach mit dem Titel "Duett für zwei Clarinetten". Ich habe mich immer gewundert über diesen Titel. Hat es eine subtile Bewandtnis, dass es sozusagen doppelt gemoppelt ist? Denn ich dachte mir, ein Duett sei immer für zwei. Wehle: Ja, das ist eigentlich doppelt gemoppelt, aber ich glaube, das sagt man einfach so. Und dieser Titel stammt so auch sicherlich nicht von Carl Philipp Emanuel Bach. Den hat damals sicherlich der Verleger so geschrieben, ohne sich dabei was zu denken. Spiegel: Und vielleicht auch, um deutlich zu machen, dass hier zwei gleiche Instrumente mitspielen. Damit wären wir auch schon bei unserem Thema. Sie sind beide weltberühmt als Klarinettisten. Kommen wir doch vielleicht mal zuerst zu Ihren Instrumenten. Dankenswerterweise sehen sie ja schon sehr unterschiedlich aus. Frau Meyer, Sie haben hier eine Klarinette aus Buchsbaumholz. Meyer: Ja, aus Buchsbaumholz, genau. Sie wurde gebaut von Herrn Seggelke aus Bamberg. Das Holz dafür hat er in Südfrankreich in einem Kloster gefunden: Das ist Holz, das 90, 100 Jahre gelagert war. Es ist nämlich sehr wichtig beim Instrumentenbau, dass das Holz richtig und lange gelagert wurde. Er hat mit diesem Holz nur wenige Instrumente gebaut, ich glaube, es waren nur drei oder vier – und ich habe einen ganzen Satz davon abbekommen. Ich spiele hauptsächlich Kammermusik auf diesen Instrumenten: Das Quintett von Mozart, das Brahms-Quintett. Mit der B- Klarinette spiele ich auch im Trio. Denn dieses Instrument hat schon einen besonderen Schmelz und ich finde es besonders schön, wenn man mit Streichern spielt, also mit einem Streichquartett: weil sich das noch schöner mischt mit dem Streicherklang. Und im Vergleich zur schwarzen Klarinette, die aus Grenadill-Holz gebaut wird, ist sie – wir haben das schon mal in einem großen Saal getestet ist – auf die Entfernung sogar noch runder, noch tragfähiger und noch obertonreicher. Dieses Instrument ist also schon etwas sehr Besonderes. Spiegel: Sie sagen, dass Sie damit hauptsächlich Kammermusik spielen, also in kleineren Besetzungen. Aber Sie sagen auch, dass dieses Instrument tragfähiger sei. Ich würde dann davon ausgehen, dass es sich hervorragend eignet für Konzerte mit einem großen Orchester in großen Sälen. Oder stimmt das gar nicht? Meyer: Doch, eigentlich schon. Aber es hat andere Gründe, warum ich das nicht mache. Denn man ist die Schwarze vielleicht doch noch ein bisschen besser gewöhnt. Und es ist so, dass Herr Seggelke einen anderen Klappenmeister hat: Das heißt, die Klappen sind etwas anders geformt als sonst, was dazu führt, dass man für die Finger ein bisschen weitere Wege hat. Gerade bei hoch virtuosen Konzerten wie bei einem Weber-Konzert oder einem Nielsen-Konzert ist es sehr, sehr wichtig, dass man wirklich unheimlich fit und schnell über die Runden kommt mit seinem Instrument. Mit diesen Klappen habe ich dabei einfach ein bisschen Schwierigkeiten. Aber vielleicht gibt sich das ja noch. Bis heute ist es jedenfalls so, dass ich mich bei solchen Konzerten mit der Schwarzen viel sicherer fühle, denn da kommt es wirklich auf hunderttausendstel Millimeter an, um wirklich perfekt spielen zu können. Wehle: Es ist einfach so, dass man da mit den Fingern eine unglaubliche Arbeit leistet. Wir hatten jetzt eine Amerika-Tournee und da wollten wir nicht so viele Klarinetten mitnehmen. Wir haben ja immer eine A-Klarinette und eine B-Klarinette und ein Bassetthorn mit dabei. Ich habe dann einmal Strawinsky auf ihrer A-Klarinette gespielt: Für einen Laien wären das völlig identische Instrumente. Trotzdem habe ich mich dabei nicht so ganz wohl gefühlt: weil das Instrument halt doch irgendwie anders ist, und wenn es nur hier und dort ein Zehntelmillimeter ist. Meyer: Eine weitere Besonderheit ist, dass diese Klarinette aus Buchsbaumholz empfindlicher ist. Ich nehme daher auf ein Konzert, wenn ich diese Klarinette dabei habe, immer noch einen zweiten Satz Instrumente mit, falls etwas passieren sollte, falls die Klarinette z. B. auf bestimmte Wetterverhältnisse – wenn es meinetwegen sehr kalt ist – oder auf die Heizungsluft reagieren sollte. Das Holz arbeitet immer noch, ist einfach weicher, und so kann es sein, dass ich unmittelbar vor dem Konzert feststelle, dass irgendeine Kleinigkeit nicht mehr deckt. Da ist man dann ganz froh, wenn man noch einen zweiten Satz Instrumente mit dabei hat. Wehle: Das ist auch der Grund dafür, warum man früher, also so um das Jahr 1800 herum, von diesem Buchsbaumholz auf die afrikanischen Harthölzer umgestiegen ist: weil sie einfach robuster sind. So eine schwarze Klarinette aus afrikanischem Holz ist daher auch viel, viel schwerer. Spiegel: Die hier ist aus Grenadill. Wehle: Ja, und dieses Holz ist wirklich hart wie Beton. Man kommt da wirklich nur mit dem Betonbohrer rein. Das arbeitet natürlich nicht so sehr wie das Buchsbaumholz. Buchsbaumholz war bis dahin das härteste Holz in unseren Breiten, also in Europa gewesen: Aber das arbeitet eben immer noch viel, viel mehr als Grenadill-Holz. Wenn im Winter in den Räumen aufgrund der Heizung recht trockene Luft herrscht, dann schrumpft das Instrument ein bisschen, weswegen dann einige Klappen nicht mehr gehen, weil sich das Material zusammengezogen hat. Das ist einfach lebendes Material und das ist ja auch das Schöne daran. Spiegel: Wieso ist es so wichtig, dass das Holz für ein solches Instrument so lange abgelagert ist? Wehle: Es darf einfach keine Restfeuchte mehr haben. Das ist beim Klavier ja genauso. Warum gab es nach dem Krieg Blüthner und Bechstein zunächst nicht mehr? Weil ihnen im Krieg das Holzlager verbrannte. So konnte Steinway seine Karriere machen. Bei billigeren Instrumenten wird das Holz künstlich getrocknet: Es gibt da Trocknungskammern, in die das Holz kommt. In zwei, drei Tagen wird es dabei heruntergetrocknet. Aber dieses natürliche Trocknen über zehn, 20 Jahre, und in diesem Fall über 90 Jahre, ist einfach besser für das Holz. Spiegel: Würde man denn den Unterschied sofort hören? Wehle: Den würde man natürlich schon spüren, ja. Man wird schon spüren, ob das Holz noch viel arbeitet oder gar irgendwo reißt. Das ist immer die Gefahr, wenn es nicht richtig trocken ist. Meyer: Es gab daher bei Wurlitzer einen Meister, der jeweils das Holz für die verschiedenen Instrumente ausgesucht hat: Wenn das ein Solisteninstrument werden sollte, dann hat er am Klang – er hat dazu einfach auf das Holz geschlagen – gehört, wie kompakt dieses Holz ist, welche Qualität es besitzt. Wehle: Man sagt das ja auch von Stradivari: Er hat die Bäume im Wald für seine Instrumente selbst ausgesucht. Ich weiß nicht, ob das stimmt, aber ... Spiegel: ... und wenn, dann hat es sich jedenfalls gelohnt. Wehle: Auf jeden Fall. Spiegel: Muss denn das Grenadill-Holz genauso lange trocknen wie das Buchsbaumholz? Wehle: Ja, durchaus. Spiegel: Mich würde jetzt doch noch einmal der direkte Vergleich interessieren. Würden Sie doch bitte mal den gleichen Ton jeweils in Ihr Instrument blasen? Meyer: Ach, herrje. Spiegel: Ich bin gespannt, ob wir da einen Unterschied hören. Wehle: Ich glaube nicht, dass da ein einziger Ton reicht, aber bei längeren Passagen hört man das im Vergleich sehr wohl. Ich habe das ein paar Mal ausprobiert: Sabine spielte den ersten Satz der Phantasiestücke von Schumann einmal auf der schwarzen und einmal auf der braunen Klarinette. Und ich bin dann auch schon mal durch den Saal gegangen, um mir das anzuhören. Je nachdem, wo man sich im Saal gerade befindet, hört man den Unterschied stärker oder schwächer. Dieses braune Instrument hat einfach einen wunderbaren schmelzenden Ton. Das ist wirklich wunderschön. Spiegel: Sie können jetzt gar nicht sofort spielen, weil das Blatt nicht drin ist. Lassen Sie uns also stattdessen gleich über das Geheimnis des sogenannten Rohrblatts sprechen. Auch hier gibt es ganz unterschiedliche Philosophien: Es gibt härtere und weichere Blätter. Warum ist das so wichtig? Wehle: Dieses Rohrblatt ist ja das Einzige, was schwingt bei diesem Instrument. Beim Sänger schwingen die Stimmbänder und bei uns schwingt eben dieses Rohrblatt. Es kann sich daher jeder vorstellen, dass es elementar wichtig ist für die Tonerzeugung. Sie haben ganz recht, da gibt es nun verschiedene Philosophien. Ich will das jetzt nicht allzu ausführlich darlegen, denn wir haben hier kein reines Klarinettenpublikum vor dem Fernseher sitzen. Es ist jedenfalls so, dass das Mundstück eine Öffnung hat: Die Österreicher spielen sehr, sehr lange, aber kleine Öffnungen mit sehr dicken Rohrblättern. In der französischen Schule hingegen sind das nur sehr kurze Bahnen mit sehr weiten Öffnungen. Das heißt, da spielt das Blatt keine so große Rolle. Beides hat Vor- und Nachteile. Die französische Schule mit den kurzen, offenen Bahnen ist tonlich sehr flexibel: Damit kann man super artikulieren, die Klangfarben variieren usw. Die österreichische Schule mit den langen Bahnen und den dicken Rohrblättern bedingt, dass so eine Klarinette einfach unheimlich Power hat in einem großen Orchester. Wir hier in Deutschland liegen mit den Mundstücken und den Blättern so ein bisschen dazwischen: Wir verbinden für meinen Begriff beide Vorteile, denn wir können noch super artikulieren und haben trotzdem ein bisschen Power. In Deutschland geht die Entwicklung nun allerdings ein bisschen stärker in Richtung offener Mundstücke, weil die Leute alle keine Rohrblätter mehr machen wollen. Früher haben das die Klarinettisten selbst gemacht, heute kauft man Blätter. Das funktioniert dann aber alles nicht so gut und deswegen nimmt man dann weitere Bahnen, weil das dann keine so große Rolle spielt. Leider ist dann auch der Ton nicht mehr ganz so schön. Meyer: Und genau das ist aber doch das Wichtige. Unser Instrument bietet nämlich sehr, sehr viele klangliche Möglichkeiten und eine immens große Flexibilität. Jeder Geiger, jeder Pianist versucht ja auch aus seinem Instrument das Beste herauszuholen. Das heißt, das Material ist dabei einfach unheimlich wichtig: damit das frei schwingt, damit das "forte" groß und warm ist, aber auch das "piano" ganz mühelos und rauschfrei kommt. Und es ist wichtig, dass das Ganze obertonreich ist, d. h. dass das "piano" genauso trägt und schwingt wie das "forte". Die Modulation ist eben unheimlich wichtig, damit man den Klang gemäß der eigenen Vorstellung und dem eigenen Ansatz formen kann. Das ist eigentlich wie bei einem Sänger. Wir gehen bei uns daher sehr viel vom Gesanglichen aus, weil das sehr wichtig ist: Jeder Ton hat genau seine Position im Körper, im Kopf, damit man in entsprechend formen kann. Spiegel: Sie haben vorhin sehr schön gesagt, das Rohrblatt sei quasi das Stimmband der Klarinette. Das zeigt natürlich, wie wichtig das Rohrblatt ist. Und das zeigt auch, von welch kleinen Details es abhängt, dass schöne Musik entsteht. Wehle: Ja, ganz eindeutig. Bei der Oboe oder beim Fagott ist es durchaus üblich, dass der Instrumentalist diese Rohrblätter selbst macht. Nur bei der Klarinette ist das ins Hintertreffen geraten. Meyer: Es gibt inzwischen sogar welche aus Plastik. Wehle: Ja, es gibt jetzt sogar schon Kollegen bei den Berliner Philharmonikern, die mit Plastikblättern spielen. Ich kenne namhafte Kollegen – ich werde hier jetzt selbstverständlich keine Namen nennen –, die sagen: "Ich mache keine Blätter, ich mache überhaupt nichts selbst am Blatt. Lieber gewöhne ich mich an ein schlechtes Blatt, als selbst was zu machen." Ich meine hingegen, dass das völlig unkünstlerisch ist. Arturo Benedetti Michelangeli hätte doch auch nicht gesagt: "Ach was, ich spiele jetzt auf einem Kleinklavier. Ich bin doch so und so der große Künstler!" Nein, der war regelrecht verrückt mit seinem Flügel. Gut, man kann natürlich alles übertreiben, aber wenn ein Geiger 50000 Euro nur für einen Bogen ausgibt, dann können wir Klarinettisten doch nicht sagen: "Ach, das Blatt ist mir egal!" Wir sind doch Künstler und deswegen ist so eine Einstellung nicht gut. Leider hört man es bei einigen auch, dass sie sich ums Blatt nicht kümmern. Spiegel: Sie haben soeben erwähnt, dass Sie vom Gesang ausgehen. Man liest es ja immer wieder in Kritiken über Konzerte mit Klarinette oder auch in Instrumentendarstellungen, dass die Klarinette eine besonders gesangliche Charakteristik habe. Stimmt das so? Was ist denn das Faszinierende an diesem Instrument? Meyer: Die vielen Möglichkeiten, die das Instrument, hat auch in dynamischer Hinsicht. Das "forte" kann ganz groß und mit viel Power gespielt werden und das "piano" ganz weich und fein sein. Die Klarinette bietet einfach enorm viele Möglichkeiten – so wie eben auch eine menschliche Stimme sehr variabel sein kann. Wehle: Die Möglichkeiten und der Reichtum dieses Instruments liegen in den Klangfarben. Leider wird das aber fast überhaupt nicht gelehrt. Wenn Sie nach Russland gehen, nach Ungarn, auf den Balkan oder nach Frankreich – ich selbst habe ja auch in Frankreich studiert – dann stellen Sie fest, dass das leider kein Thema ist. Die Klangformung ist wirklich kein Thema! Dieses Instrument wird in diesen Ländern einfach auf die Mechanik reduziert. Meyer: Auf laut und leise, schnell und langsam. Wehle: Ich sage meinen Studenten immer, wenn sie so spielen: "Mensch, du bist doch kein Mechaniker, du bist Musiker!" Wenn wir über Dynamik sprechen, dann meinen wir damit nicht die Phonzahl, sondern dann reden wir über Farben. Was ist ein "poco forte" bei Brahms? Das hat einfach nichts mit Phonzahl zu tun, sondern das ist einfach eine bestimmte Farbe, die der Komponist an dieser Stelle haben möchte. Und diese Farbe muss ich formen als Klarinettist: mit dem Rohrblatt und mit meinem Körper. Spiegel: Diese musikalischen Begriffe, diese dynamischen Bezeichnungen sind ja ohnehin sehr spannend: "poco forte" heißt übersetzt "ein bisschen laut". Aber was ist ein "bisschen laut"? Wehle: Genau. Meyer: Es ist einfach ein bisschen mehr als piano. Spiegel: Meint man wirklich "laut" oder meint man "kräftig"? Wehle: Ja, das ist eben eher eine Frage der Valeurs, der Farben. Das muss man eben auch unterrichten. Wir haben eine eigene Schule dafür entwickelt und ich selbst habe sogar eine Schule geschrieben, in der es in einem Band nur um Klang- und Tonstudien geht. Ich bekomme darauf unglaublich viel Resonanz per Mail. In denen heißt es: "Ja, ich bin auch Berufsklarinettist und mein Lehrer hat immer gesagt, ein schöner Ton käme von alleine. Wenn du jahrelang übst, dann hast du irgendwann einen schönen Ton." Das ist natürlich Quatsch, denn ein schöner Ton kommt nicht von alleine, sondern da muss man den Körper einsetzen, da ... Spiegel: Das ist vielleicht sogar das Einzige, was nicht von alleine kommt. Wehle: Genau. Das hat mit Luftführung zu tun, mit Vokalformung ... Meyer: Das fängt wirklich schon beim Atmen, beim Einatmen an und damit bei der Körperposition und mit der Vorstellung, wo ein Ton sitzt, denn jeder Ton hat seine Position im Körper. Jeder Ton muss in der Vorstellung anders und ganz individuell angesetzt werden. Wehle: Das ist ein ganzheitlicher Prozess. Wenn ich noch einmal auf dieses "poco forte" zurückkommen darf: Für mich ist das eine entspannte Dynamik! Wie kann man aber eine entspannte Dynamik spielen, wenn man völlig verspannt ist? Das geht gar nicht. Hier muss man also mit den Studenten beginnen und ihnen z. B. sagen: "Du stehst nicht richtig. Deine Schulter ist ganz verkrampft, du musst deinen Oberkörper lockern ..." Ich selbst habe ja auch Gesangsunterricht gehabt und kann daher sagen: Das geht bei uns doch sehr in Richtung Gesangsunterricht. Meyer: Das hat aber auch etwas mit der Technik zu tun, mit den Fingern. Wir sind keine Pianisten, die Kraft brauchen, um im "forte" eine Klappe runterzudrücken. Das Ganze ist ein sehr sensibler Vorgang, bei dem es darauf ankommt, mit welcher Geschwindigkeit, mit welchem Druck man auf eine Klappe geht. Im "forte" bringt es überhaupt nichts, wenn man das mit Kraft macht: Da wird es auch nicht lauter. Wehle: Das Schöne beim Singen ist ja: Wenn man etwas zu Hause beim Üben falsch macht, dann tut es sofort weh. Da weiß man sofort, dass man es schon wieder falsch gemacht hat. Das ist mir oft so gegangen: Ich hatte fünf Tage lang Zeit zu üben, aber ich musste immer schon nach zehn Minuten aufhören, weil es mir wehgetan hat. Als ich dann in den Gesangsunterricht gekommen bin, hat die Lehrerin eine halbe Stunde bestimmte Übungen mit mir gemacht – und schon konnte ich wie Pavarotti singen und nix tat weh. Spiegel: Bei der Klarinette jedoch tut es nur den Zuhörern weh. Wehle: Ja, das stimmt. Meyer: Wenn Klarinettisten lange falsch spielen, dann haben doch auch viele von ihnen Probleme mit dem rechten Arm. Spiegel: Musik hat also ganz offenbar mit sehr, sehr vielen Dingen und völlig verschiedenen Themen zu tun, mit dem Körper, der Psyche, dem Geist usw. Nicht nur die Körperhaltung, sondern auch die Geisteshaltung und damit philosophische Dinge spielen mit rein. Aber zwischendurch wollte ich jetzt doch mal zu etwas ganz Alltagspraktischem kommen. Sie teilen sich beide seit 1993 eine Professur in Lübeck. Das heißt, Sie lehren miteinander und Sie sind im Leben ein Paar, denn Sie sind verheiratet und haben zwei Kinder. Wie ist es eigentlich, wenn zwei sehr bekannte Vertreter ein und desselben Instruments miteinander verheiratet sind? Gibt es da auch Konflikte und Konkurrenz? Ist man da in vielen Dingen völlig unterschiedlicher Meinung? Wehle: Konkurrenz ist ja nichts Schlimmes. Ich weiß noch, dass das aus dem Lateinischen kommt: "concurrere" heißt "miteinander laufen". Ja, wir "laufen" gemeinsam. Aber das ist natürlich eine positive Konkurrenz. Meyer: Man ergänzt sich einfach auch in vielen Dingen. Wehle: Wir kennen uns ja schon seit unserem Studium. Sie war damals ein regelrechtes Wunderkind, denn sie kam bereits mit 17 Jahren nach Hannover und jeder sprach voller Ehrfurcht von ihr. Es ist klar, dass wir damals alle bewundert haben, was sie so mühelos spielen konnte – und dass wir dem nachgeeifert haben. Auf der anderen Seite hat man – wenn ich von mir sprechen darf – aber auch sein eigenes Selbstbewusstsein aufgebaut: Man hatte Wettbewerbe gewonnen, bekam schöne Stellen wie z. B. hier in München bei den Philharmonikern bei Celibidache angeboten usw. Das heißt, man entwickelt dann schon genug Selbstbewusstsein und weiß, dass man selbst auch etwas zu sagen hat – und dass man auch anerkannt wird – selbst von so einem Jahrhunderttalent wie ihr. Spiegel: Sie haben sich also selbst deutlich weniger talentiert gefühlt? Wehle: Ich musste mir einfach viel erst erarbeiten, was ihr leicht fiel. Aber auf der anderen Seite sind natürlich diese rein fingertechnischen Dinge nur das Mittel zum Zweck, und das war mir eben auch von Anfang an klar. Vielen ist das nicht klar geworden, das stimmt schon, aber es ist einfach so: Wenn man ein Mozartkonzert noch schneller spielt, dann wird es nicht besser. Ich habe später ja auch als Solist gespielt usw., d. h. es mangelte mir nicht an Anerkennung – und schon gar nicht von ihr. Meyer: In vielen Dingen ist es einfach auch schön, wenn man nicht erst lange erklären muss. Wenn man mit dem Instrument irgendwelche Schwierigkeiten oder Probleme hat, dann muss man seinem Partner nicht erst groß erklären, warum es einem gerade schlecht geht oder warum das gerade nicht funktioniert, denn er kann das einfach nachvollziehen. Das heißt, da kann man sich gegenseitig schon sehr gut helfen. Spiegel: Man muss also niemandem erst lang und breit erklären, warum man sich an einem Abend vor einem Konzert ins Zimmer einschließt und nur noch übt. Wehle: Ja, klar. Es ist natürlich ein seltener Glücksfall, dass man sich in den Dingen so nahe ist. Man kann bei uns eigentlich nicht von einem Beruf sprechen, denn das ist ja unser Leben: Ein Nichtmusiker kann sich vielleicht nicht so gut vorstellen, was das heißt. Wenn man z. B. mit einem Orchester die Sechste von Beethoven spielt oder als Solist ein Nielsen-Konzert, dann spürt man ja schon drei Monate vorher dieses Ereignis auf einen zukommen. Das kann ein Partner, der selbst Musiker ist, einfach viel besser verstehen als meinetwegen ein Zahnarzt. Meyer: Vor allem macht er diese guten Blätter! Wehle: Ja, die Blätter mache ich selbst. Spiegel: Das heißt, Sie machen die Blätter auch für Ihre Frau. Wehle: Ja. Spiegel: Sie sind sozusagen der "Blatt-Lieferant". Wehle: Genau, ich habe sie quasi in der Hand. Meyer: Oh, in diesen Blättchen steckt ganz viel Seele drin. Spiegel: Sie sagten, Sie kennen sich seit der Studienzeit. Haben Sie sich denn beim Studium kennengelernt? Wehle: Ja, beim Studium. Spiegel: Und Sie hatten in Hannover bei demselben Lehrer Unterricht? Wehle: Genau, das war damals die große Koryphäe auf diesem Gebiet. Meyer: Mein Bruder war auch noch bei ihm. Wehle: Genau, das war damals der Professor Hans Deinzer, die Koryphäe in Europa für Klarinette. Spiegel: Zu ihm sind sehr viele später sehr bekannte Klarinettisten in den Unterricht gegangen. Wehle: Genau, der Kollege Martin Spangenberg von den Münchner Philharmonikern ist ebenfalls ein Deinzer-Schüler. Es gibt ganze Generationen von Deinzer-Schülern. Spiegel: Ich habe gelesen, dass auch der Jazzklarinettist Michael Riessler bei Deinzer studiert hat. Wehle: Ja, den haben wir damals im Studium auch kennengelernt, der "war auch Deinzer". Spiegel: Sie sind sich also dort über den Weg gelaufen und dann hat es plötzlich gefunkt? Wehle: Bei uns beiden? Spiegel: Ja. Wehle: Ja, so war das. Meyer: Ja, das ging doch relativ schnell. Du musst jetzt aber nicht diese Geschichte erzählen! Nein, nein, nein! Wehle: Doch. Spiegel: Ach bitte, dann erzählen Sie diese Geschichte halt nur mir. Wehle: Sie war immer so schüchtern. Sie war, wie gesagt, erst 17 Jahre alt und huschte immer nur durch die Hochschule und lief nach dem Unterricht auch gleich wieder nach Hause zum Üben. Der Deinzer sagte dann eines Tages, einer von uns solle sich doch mal um sie kümmern. Ich habe gesagt: "Das mache ich!" Daraufhin hat er geantwortet: "Du nicht!" Das Kennenlernen später war dann aber doch ganz anders, denn sie war es, die mich angemacht hat auf einer Party. So schüchtern war sie dann zeitweise doch nicht. Meyer: Ts! Wehle: Und nächste Woche haben wir Silberhochzeit! Meyer: Ja, genau. Wehle: Wir haben auch noch zehn Jahre gewartet bis zur Hochzeit, d. h. wir sind jetzt schon sehr lange zusammen. Meyer: 35 Jahre! Spiegel: Und das bei diesem Beruf, in dem man immer unterwegs und gestresst ist. Haben Sie es denn geschafft, oft gemeinsam unterwegs zu sein? Meyer: Mit dem Bläserensemble und dem Trio ist das natürlich schön, denn da sind wir zusammen unterwegs. Wehle: Genau, es waren immer so 20 bis 30 gemeinsame Konzerte im Jahr. Und sie hat darüber hinaus natürlich noch ihre eigenen Sachen und ich hatte auch meine eigenen Termine, denn ich war ja z. B. noch viel länger im Orchester als sie: zuerst hier bei den Münchner Philharmonikern und dann beim NDR als Soloklarinettist. Und 1993 haben wir uns diese Professur geteilt, wirklich geteilt, d. h. da hatte ich dann auch nur 50 Prozent. Meyer: Inzwischen ja nicht mehr. Wehle: Das stimmt, seit 2000 habe ich eine ganze Professur, denn es waren dann so viele Studenten, dass ich jetzt eine ganze Professur habe und sie immer noch eine halbe. Ja, so war das ein ständiges Ergänzen und im Laufe der Zeit hat sich unser Leben natürlich auch immer ein bisschen gewandelt. Spiegel: Sie haben zwei Kinder, die mittlerweile wohl schon erwachsen sind. Wehle: Ja, die sind bereits 23 und 24 Jahre alt. Meyer: Genau, Simon und Alma. Spiegel: Spielen die auch Klarinette? Wehle: Der Simon hat zuerst Klavier gespielt und dann haben wir uns mal eine C- Klarinette gekauft, also eine kleine Klarinette. Als sie bei uns zu Hause ankam, hat er spontan gesagt: "Das will ich jetzt lernen!" Wir dachten nur: "Um Gottes willen, wie kann der jetzt auch noch Klarinette lernen!" Er hat uns dann regelrecht zermürbt, weil wir ihm am Anfang natürlich Unterricht gegeben haben: Da mussten wir uns wirklich alle zwei Wochen abwechseln, weil ich nach zwei Wochen mit den Nerven am Ende war und sie ihn dann wieder zwei Wochen unterrichtet hat, bis sie zermürbt war ... Später hat er dann bei einer Studentin Unterricht gehabt und von da an lief es. Er wollte dann Jazzklarinette lernen und über den Jazz kam er wieder zurück zum Klavier. Denn die Harmonien usw. kann man eigentlich über das Klavier lernen. Daraufhin hatte er dann eine ganz erfolgreiche Rockband namens "Kein Kompromiss". Meyer: Das war noch während seiner Schulzeit. Wehle: Die Tochter hat mit dem Fagott angefangen und ist dann, inspiriert durch den Film "Der Pianist", zum Klavier gewechselt. Spiegel: Und dabei ist sie dann geblieben? Wehle: Ja. Aber beide wollten nicht Berufsmusiker werden, diesen Wunsch hatten sie nie. Das war für uns beide auch ganz schön ... Meyer: ... denn das hätte man dann von Anfang an ganz anders angehen und pushen müssen. Wehle: Genau das wollten wir ja nicht – wenn, dann sollte sich das eben von alleine entwickeln. Aber sie hatten einfach nicht diesen Wunsch. Simon studiert heute Physik und Alma Psychologie. Spiegel: Wieso finden Sie es ganz gut, dass Sohn und Tochter nicht dieselbe Laufbahn oder eine ähnliche Laufbahn einschlagen? Ich stelle mir vor, dass das Leben als Musiker letztlich doch sehr schwierig und sehr hart ist, wenn man nicht auf so einem hohen Level wie Sie spielt. Wehle: Ja, einerseits ist es so. Das ist also einerseits schon ein recht riskanter Beruf: Wenn man dorthin kommt, wo wir beide sind, also sagen wir mal zu den zehn, 20 Prozent der erfolgreichsten Musiker gehört, dann ist das ein toller Beruf. Dieser Beruf ist spannend und abwechslungsreich und wir beide können uns auf keinen Fall beklagen. Ich würde es in meinem Leben auch noch einmal so machen, wenn ich die Chance dazu hätte. Aber wenn man dieses Topniveau nicht erreicht, wenn mal also zu den 80 Prozent der anderen Berufsmusiker gehört, die das nicht erreichen, dann kann dieser Beruf schon auch sehr, sehr frustrierend sein. Wenn man in ein kleineres Orchester wie meinetwegen in Münster oder Regensburg kommt, dann hat man wahnsinnig viel Dienst. Normalerweise hat man dort auch nicht die besten Dirigenten und auch nicht die besten Sänger. Und man verdient dabei weniger als ein Studienrat. Das heißt, gemessen an dem, was man in diesem Beruf leisten muss und was man bereits im Studium hat leisten müssen, ist das einfach unterbezahlt – und frustrierend. Spiegel: Da gerät man dann vermutlich auch in Situationen, in denen man sich über die Tonbildung keine Gedanken mehr machen kann, weil man nur noch funktionieren muss. Meyer: Ich weiß nicht. Wehle: Wir kennen ja viele Musiker z. B. auch aus dem Lübecker Orchester, was ja kein kleines Orchester ist, sondern ein mittleres. Ich bin immer wieder beeindruckt, wie engagiert die Leute dort doch sind. Ich habe wenige Leute kennengelernt, die dann in dem Sinne, wie Sie das meinen, abschlaffen, und sagen: "Ach, was interessiert mich jetzt der Ton." Nein, das habe ich eigentlich nicht erlebt. Spiegel: Was empfehlen Sie denn Ihren Schülern? Sagen Sie denen, sie sollen schauen, dass sie sich ein zweites Standbein aufbauen, dass sie also nicht hundertprozentig alleine auf die Musik setzen sollen? Oder wäre das schlicht kontraproduktiv? Meyer: Das ist ganz unterschiedlich und kommt auf die Vorstellungen der einzelnen Studenten an. Es gibt welche, die zweigleisig fahren, es gibt welche, die von Anfang an unterrichten, es gibt welche, die sich nebenher noch ein Kammerensemble aufbauen. Da gibt es heutzutage ja die unterschiedlichsten Möglichkeiten. Da gibt es nicht mehr nur allein die Orchesterlaufbahn oder das Unterrichten. Wehle: Wir führen ja in den Aufnahmeprüfungen, die bei uns allerdings Eignungsprüfungen heißen, immer ein kleines Gespräch mit dem Bewerber, der Bewerberin. Ich frage dann immer: "Wenn das nun optimal läuft, wo würdest du dann später deinen Platz sehen?" Darauf bekomme ich selbstverständlich die unterschiedlichsten Antworten. Es gibt tatsächlich welche, die davon träumen, Solisten zu werden mit der Klarinette. Das ist aber Blödsinn, völliger Blödsinn. Es gibt welche, die ganz leidenschaftlich ins Orchester wollen, weil sie z. B. schon im Landesjugendorchester gespielt haben. Das ist dann auch durchaus verständlich. Und es gibt immer mehr Leute, die sich breit gefächert aufstellen und sagen: "Ich mache gerne Neue Musik, würde auch gerne in einem Ensemble spielen, aber auch gerne unterrichten." Das sind diejenigen, bei denen man eigentlich am wenigsten Angst hat, denn die sind flexibel, nicht so fixiert auf eine Sache. Das ist aber auch das, was man heute in diesem Beruf braucht. Spiegel: Man braucht vermutlich auch eine stilistische Flexibilität, sodass man außer den klassischen Werken auch noch Jazz spielen kann. Wehle: Ja, unbedingt oder z. B. Klezmer. Spiegel: Oder man findet in der Popmusik irgendwelche Aufgaben oder in der Filmmusik. Wehle: Ja, das ist unbedingt so, diese Flexibilität sollte man haben. Spiegel: Bei Ihnen ist das biografisch ja sehr unterschiedlich gewesen. Sie, Frau Meyer, stammen aus einer Familie mit Generationen von Klarinettisten, oder? Meyer: Na, ganze Generationen waren es nicht gerade. Spiegel: Ich habe gelesen, dass Ihr Großvater schon Klarinette gespielt hat, ebenso Ihr Vater, der aber auch Orgel in der Kirche spielte. Auch Ihr fünf Jahre älterer Bruder Wolfgang ist ein sehr bekannter Klarinettist. Ist das ein Familien-Gen oder vielleicht eine Sucht in Ihrer Familie? Meyer: Nein, Sucht ist das keine. Das war einfach etwas sehr Natürliches: Der Vater war Musiker und so hat man als Kind zuerst einmal mit dem Klavier begonnen. Dann kam die Geige und irgendwann die Klarinette, als man groß genug war und sie greifen konnte. Und Orgel habe ich auch noch gespielt. Das war also ein sehr organischer und harmonischer Ablauf. Natürlich musste man sich irgendwann entscheiden, was das Hauptinstrument sein wird. Das war dann zufällig bei uns beiden, also bei Wolfgang und mir, die Klarinette, denn wir haben einfach sehr schnell gemerkt, dass wir auf diesem Instrument am begabtesten sind und am meisten Spaß haben beim Spielen. Auch die Erfolge haben sich auf diesem Instrument sehr schnell eingestellt wie z. B. bei "Jugend musiziert". Spiegel: Ich kann mir vorstellen, dass es doch recht schwierig gewesen sein muss für Sie herauszufinden, was Ihr Hauptinstrument werden soll, denn als Elfjährige gewannen Sie noch auf der Geige einen Wettbewerb bei "Jugend musiziert". Und trotzdem haben Sie die Geige dann eines Tages in die Ecke geworfen. Meyer: Ich wollte immer das machen, was mein großer Bruder auch gemacht hat. Wehle: Ja, immer alles wie der große Bruder. Spiegel: Würden Sie denn sagen, dass Sie auf der Geige nicht so weit gekommen wären? Meyer: Ich wäre nie eine Geigerin geworden. Wehle: Doch natürlich. Meyer: Ach Quatsch. Wehle: Sie spielt, nebenbei gesagt, auch phantastisch Klavier. Diese Meyer- Familie hat einfach eine unglaubliche Begabung. Es gibt auch ganz viele Cousinen und Cousins von dir, die Musiker geworden sind. Da gibt es noch irgendwo einen Solo-Bratscher in Deutschland und bei uns im Orchester beim NDR war auch ein Meyer, also ein Cousin von dir. Der Sohn von deinem Bruder Wolfgang ist inzwischen Solo-Cellist beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Da liegt einfach für jedes Instrument eine unglaubliche Begabung vor. Du wärst auch eine gute Geigerin geworden. Meyer: Na ja. Spiegel: Das ist ja schon fast gespenstisch. Wehle: Nein, nein, das ist etwas, was man völlig neidlos anerkennen muss: Toll, dass es so etwas gibt. Spiegel: Frau Meyer, Sie haben, wenn Sie mit anderen Instrumenten zusammenspielen, vielleicht auch eine stärkere Möglichkeit der Einfühlung, da Sie diese Instrumente ja auch selbst spielen. Meyer: Man kann es einfach gut nachvollziehen, wenn die Streicher stundenlang über Striche sprechen, weil man versteht, was das heißt. Es ist schon gut, wenn ich die Studenten auch mal am Klavier begleiten kann usw. Für mich ist es einfach auch ein schöner Ausgleich, wenn ich mich ans Klavier setze und ein bisschen Bach-Inventionen spiele. Wehle: Sie spielt oft Klavier. Spiegel: Das machen ja viele. Es gibt sehr viele Jazzmusiker, die eigentlich auf anderen Instrumenten berühmt geworden sind und die doch sagen: "Um mal wieder richtig in Stimmführung einzutauchen, spiele ich Stücke von Bach auf dem Klavier." Meyer: Genau. Spiegel: Bei Ihnen, Herr Wehle, war das völlig anders, Sie wollten ursprünglich Architekt werden. Wehle: Mein Vater war Architekt und hatte ein eigenes Büro. Meine Familie war keine Familie, die klassische Musik gehört hätte. Mein Vater war Fan der Egerländer Musikanten. Das ist sogar sehr schön, aber nur im Original und nicht in diesem kommerziellen Abklatsch. Echte, traditionelle Blasmusik kann ja wunderschön sein. Spiegel: In dieser Musik spielt ja die Klarinette eine große Rolle. Wehle: Er wollte, dass ich Trompete spiele, weil er als Student mal Trompete gespielt hatte. Wir haben dann aber eines Tages mal ein Jugend- Blasorchester gesehen und dabei habe ich bemerkt, dass die Trompeter alle ganz hinten stehen. Da habe ich gesagt: "Dort hinten will ich nicht stehen! Ich will vorne stehen!" Und vorne standen eben die Klarinetten. Deswegen habe ich dann Klarinette gelernt. So kam es und ich habe dann auch jahrelang im Blasorchester gespielt. Das war eine sehr schöne Zeit für mich. Meyer: Ich habe auch im Blasorchester gespielt. Wehle: Ja, das stimmt, sie hat auch im Blasorchester gespielt, d. h. das war nicht nur bei mir so. Meyer: Ich habe angefangen in einer Jugendkapelle und kam dann zur Stadtkapelle. Wehle: Das war nicht irgendwie abgehoben. Spiegel: Sie haben also beide auch richtig Volksmusik gespielt? Meyer: Ja, klar. Wehle: Ja, selbstverständlich. Meyer: Wir haben auch Märsche gespielt: mit einer Marschgabel hier vorne drauf auf dem Instrument. Spiegel: Sie stammen ja aus dem Schwäbischen, Frau Meyer: Dort ist das ja bis heute eine sehr starke Tradition. Meyer: Genau, da hat man auf dem Volksfest gespielt und ist bei Wind und Wetter mitmarschiert. Spiegel: Herr Wehle, Sie stammen aus Kiel: Gibt es dort auch diese starke Blaskapellentradition wie im Schwäbischen? Wehle: Viel weniger. Aber in Kiel gab es eben ein ganz tolles Jugendblasorchester, das viele Konzerte spielte und auch Reisen unternahm. Das empfehlen wir auch jedem, der zu uns kommt. Wir haben ja häufig die Situation, dass Leute aus Frankreich, aus Griechenland usw. zu uns kommen, weil sie bei sich zu Hause ein Wunderkind haben: Der Sohn oder die Tochter ist 12 Jahre alt und ein regelrechtes Wunderkind – sagen die Eltern. Und dann fragen sie uns, was sie denn mit diesem Wunderkind nun machen sollen, ob sie es alle drei Monate nach Lübeck zum Üben fliegen lassen sollen. Ich sage dann immer, das ist völliger Quatsch: "Lasst das Kind doch in Ruhe! Das Wichtigste ist, dass er oder sie Musik macht und Spaß daran hat!" Das heißt, so ein Kind muss einfach möglichst viel spielen. Und das geht z. B. sehr, sehr gut in so einem Blasorchester. Das kommt doch den Bedürfnissen der Kinder ungemein entgegen: Man will mit Gleichaltrigen zusammen sein, man möchte schöne Reisen und schöne Konzerte machen. Das ist das Wichtigste in diesem Alter. Spiegel: Das ist ja auch ein sehr, sehr wichtiger Punkt für all diejenigen, die zwar die Musik sehr lieben, aber keinen Beruf daraus machen möchten. Ich glaube, das hat auch mit der großen Faszination zu tun, überhaupt ein Instrument spielen zu können – egal auf welchem Niveau. Weil man auf diese Weise in eine Welt eintaucht, die ganz große Dimensionen hat. Wehle: Ja, das ist wirklich ein "open end". Spiegel: Wann kam denn bei Ihnen der Punkt, an dem Sie gesagt haben: "Ich werde Musiker und nicht Architekt!"? Hatten Sie denn bereits angefangen, Architektur zu studieren? Wehle: Das nicht, aber ich hatte bereits einen Studienplatz in Darmstadt. Aber davor musste ich noch zur Bundeswehr. Dort bei der Bundeswehr bin ich in ein Blasorchester gegangen und war dann Militär-Soloklarinettist in Lüneburg. Die Bundeswehr hatte aber auch einen Berufsförderungsdienst und man sagte mir: "Du kannst jetzt auch Unterricht nehmen, solange du bei uns bist! Die Kosten spielen keine Rolle!" Ich bin dann also von Lüneburg aus zu Professor Deinzer gefahren. Ich dachte mir: "Ja, wenn die Kosten keine Rolle spielen, dann nehme ich wenigstens einmal in meinem Leben richtig tollen Unterricht." Nach drei Wochen Unterricht bei Deinzer war mir klar, dass ich das beruflich machen möchte. Spiegel: Die Bundeswehr war also sozusagen mit daran schuld, dass Sie beide sich kennengelernt haben. Wehle: Ja, wenn man so will, dann kann man das sagen. Spiegel: Sie wohnen nun seit einiger Zeit in Lübeck in einem alten Haus in der Altstadt. Meyer: Ja, genau. Dieses Haus haben wir restauriert und fühlen uns sehr wohl dort drin. Wehle: Es gibt dort ja noch sehr viele alte Häuser, ich glaube, das dürften so 1000 oder gar 2000 alte Häuser sein. Unser Haus stammt aus dem Jahr 1535, ist aber nicht eines der großen Kaufmannshäuser, sondern war wohl eines dieser Handwerkerhäuser. Aber es hat natürlich trotzdem diese riesengroße Diele über zwei Stockwerke. Spiegel: Aus Ziegeln gebaut? Wehle: Ja, das ist Backstein, wie das in Lübeck so üblich ist. Spiegel: Mitten in der Altstadt? Wehle: Ja, mitten in der Altstadt, mit einem schönen Garten. Wir haben nur zwei Minuten zur Hochschule. Das heißt, das gibt eine wirklich hohe Lebensqualität. Spiegel: Kann man in diesem Haus auch so viel üben, wie man will? Wehle: Ja, klar. Meyer: Wir haben diese große Diele, in der man sogar kleinere Konzerte veranstalten kann. Ich übe dort aber auch gerne. Und es gibt noch einen Anbau, der durch einen Steg mit dem Haus verbunden ist. Dort hinten habe ich mein Übungszimmer. Wehle: Man könnte bei uns Tag und Nacht üben, allerdings keine Tuba, das ist klar. Meyer: Und weiter vorne ist sein Studio. Wir können also wunderbar beide zur gleichen Zeit üben. Spiegel: Sie kommen sich also beim Üben auch nicht in die Quere. Wehle: Ja, da hört man den anderen nicht. Spiegel: Sie üben auch nie zusammen? Meyer: Doch. Wehle: Wir üben gleichzeitig. Oder meinen Sie, dass wir zusammen üben? Spiegel: Üben, proben Sie gemeinsam? Wehle: Das kommt doch eher selten vor. Dass wir beide zu zweit ein Konzert haben, ist ja ganz selten. Aber ab und zu kommt das schon vor. Wir haben z. B. in Korea mal ein Doppelkonzert gespielt: So etwas übt man dann natürlich auch zu zweit. Aber das ist doch eher die Ausnahme, d. h. normalerweise übt jeder für sich alleine. Spiegel: Sie haben vorhin erwähnt, dass es nicht zu empfehlen sei, eine Solistenkarriere anzustreben, wenn jemand Klarinette spielt. Stimmt das wirklich? Denn es gibt mittlerweile doch sehr, sehr schöne Werke für Solo- Klarinette. Es gibt mittlerweile sogar Werke, die extra für Sie geschrieben worden sind, Frau Meyer. Trotzdem raten Sie ab, sich auf diesen Weg zu konzentrieren? Wehle: Mit der vorhandenen Literatur geht das einfach nicht. Meine Frau spielt ja auch ungefähr die Hälfte ihrer Konzerte Kammermusik. Viele der Werke, die Sie angesprochen haben, sind eben auch Kammermusikwerke: für unser Bläserensemble, fürs Trio Di Clarone. Und was gibt es an Solokonzerten? Zählen wir doch mal auf, was die Veranstalter wirklich haben wollen: Das ist Mozart! Nur Mozart! Und dann gibt es noch die beiden Weber-Konzerte. Dann kommt lange Zeit gar nichts. Dann kommen Nielsen und Copland. Und das war es. Das heißt, da würde man mit ungefähr fünf Stücken 40 Jahre Karriere machen wollen. Das geht nicht. Spiegel: Es gibt aber doch auch ein paar modernere Werke wie z. B. von Carl Nielsen und Aaron Copland, die doch eine gewisse klangliche Attraktivität haben. Wehle: Ja, schon, aber das ist zu wenig für eine richtige Solistenkarriere. Meyer: Und darüber hinaus ist das Leben als Solist ein ganz trauriges Leben: Es ist absolut traurig, nur als Solist unterwegs zu sein. Bei mir ist das inzwischen eine ganz gute Kombination geworden aus Unterrichten, mit der Kammermusik und meinen Soloprogrammen. Außerdem empfinde ich so einen Wunsch nach einer Karriere als Solo-Klarinettist als absoluten Irrsinn. Ich habe auch nicht angefangen zu studieren, um dann zu meinem Lehrer zu gehen und zu ihm zu sagen: "Ich will Solist werden!" Das ist, das wäre völlig absurd. Diese Hörner muss man den jungen Leuten also gleich stutzen, wenn sie zur Aufnahmeprüfung kommen und sagen: "Ich will Solist werden." Wehle: Außerdem ist die schönste Literatur, die wir haben, eben Orchesterliteratur. Wenn man in einem tollen Orchester sitzt, dann ist das einfach ein wunderschönes Musizieren. Als ich damals hier war, gab es bei den Philharmonikern einen ganz tollen Holz-Satz – und vermutlich gibt es den heute auch noch. Auch bei den Berliner Philharmonikern ist man da momentan mit diesen jungen Solobläsern sehr gut besetzt: mit Albrecht Meyer, mit Emmanuel Pahud. Pahud ist mal aus dem Orchester rausgegangen und nach zwei Jahren wieder reingegangen, weil er gesagt, es sei einfach viel schöner, im Orchester zu spielen. Denn daneben kann man ja trotzdem noch seine Solokonzerte spielen. Spiegel: Frau Meyer, Sie haben sich ja schon relativ früh vom Orchester verabschiedet. Dabei war natürlich auch diese leidige Geschichte in Berlin im Jahr 1983 nicht ganz unschuldig, über die Sie nicht so gerne sprechen. Meyer: Ja, das muss nicht sein. Spiegel: Trotzdem dazu vielleicht eine Frage: Beschäftigt Sie das immer noch? Sind Sie da immer noch gram, dass Sie damals zwischen die Fronten von Herbert von Karajan und dem Orchester geraten sind? Meyer: Nein, nein, überhaupt nicht, ich bin da selbst ganz gut rausgekommen. Aber diejenigen, die einen damit verfolgen, sind die Journalisten: Sie sind es, die da immer wieder nachfragen. Wehle: Und das nervt eben ein bisschen. Ich selbst denke aber schon auch manchmal darüber nach: Es war einfach schade, dass sie nur für drei Jahre fest im Orchester gespielt hat. Wir waren damals ja beide in München: Ich war stellvertretender Solo-Klarinettist bei den Münchner Philharmonikern und sie war stellvertretende Solo-Klarinettistin beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Das waren beides Stellen, die wir nicht so richtig geliebt haben, denn wir wollten damals beide richtige Soloklarinettisten werden. Unser Traum wäre gewesen, beide Solostellen hier in München zu haben. Dann hätten wir wahrscheinlich 20, 25 Jahre im Orchester gespielt. Aber dieses hätte, wäre, würde bringt alles nichts. Meyer: Aber ich habe damals natürlich auch schon Solokonzerte gespielt. Wehle: Ja, das stimmt, aber es wäre vielleicht doch schöner für dich gewesen, wenn du auch 15 Jahre im Orchester gespielt hättest. Wir spielen ja auch seit zehn Jahren wieder im Orchester, nämlich jeden Sommer in Luzern bei Claudio Abbado. Meyer: Genau. Wehle: Das ist immer sehr schön. Spiegel: Das Orchester in Luzern ist auch ein ganz phantastisches Orchester. Wehle: Ja, das stimmt. Spiegel: Durch die Beschäftigung mit anderen Dingen als nur mit der Orchesterliteratur eröffnen sich ja auch riesige Möglichkeiten. Frau Meyer, Sie haben zusammen mit Ihrem Bruder Wolfgang das Trio Di Clarone, ein Klarinettentrio, gegründet. Warum heißt das eigentlich "Di Clarone"? Ist das ein Wortspiel? Wehle: Nein, "clarone" ist italienisch und heißt "Bassetthorn", damit ist eine große Klarinette gemeint. So wie es eine Violone gibt, gibt es bei den Klarinetten auch eine Clarone. Spiegel: Ich hatte diesen Ausdruck nämlich nirgends gefunden. Wehle: Die Italiener sagen entweder Corno di Bassetto oder Clarone. Spiegel: Mit diesem Trio haben Sie ja ganz, ganz unterschiedliche Dinge erarbeitet. Sie haben z. B. auch grenzüberschreitende Musik gemacht, u. a. mit dem Jazzklarinettisten und -komponisten Rolf Kühn, mit Michael Riessler, der, wie gesagt, beim selben Professor wie Sie beide studiert hat, mit dem Kubaner Paquito d'Rivera und vielen anderen. Wie ist das vom Gefühl her, diese jazzigen Dinge zu spielen? Ist das etwas ganz anderes für Sie? Mussten Sie da völlig umdenken? Meyer: Unser Vater hat viel Jazz gemacht und konnte auch improvisieren. Das können wir beide nicht und das wollen wir auch nicht, d. h. wir wollen keine Jazzmusiker sein, denn das wäre ja völlig absurd. Wir wollen einfach nur versuchen, mit unseren klassischen Möglichkeiten so gut wie möglich an diesen Stil heranzukommen. Wir haben einfach Spaß an dieser Musik und Benny Goodman hatte als Klarinettist ja auch Spaß daran, ein Mozart- Konzert zu spielen bzw. wollte das immer gerne machen. Weil wir diese Musik so schön finden, haben wir uns mit dieser Musik auseinandergesetzt und dann auch diese Projekte gemacht. Wir versuchen, das immer mit den Möglichkeiten anzugehen, die wir haben. Wehle: Wir suchen immer Berührungspunkte. Darum geht es uns. Wir sagen ja nicht: "Oh, der Jazz ist so schön, jetzt müssen wir das auch mal selbst machen und jetzt wollen wir mal mit Eddie Daniels zusammenspielen." Das wäre völliger Quatsch. Aber Benny Goodman ist ein gutes Beispiel, denn Benny Goodman hat ja auch Klassik gespielt und auch viele Konzerte in Auftrag gegeben und bezahlt, u. a. ein Hindemith-Konzert, ein Copland- Konzert. Das ist alles von Goodman bezahlt worden. Wir haben also ein Projekt entwickelt, bei dem in der ersten Hälfte ein Sinfonieorchester spielt: mit einem Copland-Konzert und einem Arnold-Konzert. Und die zweite Hälfte wird mit einer Bigband bestritten. Da gibt es also von Strawinsky das Ebony-Konzert und von Bernstein dieses "Prelude, Fugue and Riffs". Das sind also alles Mitteldinge zwischen den Genres. Und natürlich haben Wolfgang und Sabine am Schluss des Konzertes mit der Bigband auch Titel von Benny Goodman gespielt. Das war wirklich ein schönes, rundes Projekt. Meyer: Auch die anderen Programme waren nie künstlich oder konstruiert, sondern das hatte immer einen menschlichen Bezug. Wehle: Da steckte immer eine bestimmte Idee dahinter. Es war eines Tages Michaels Idee, also die Idee von Michael Riessler, als er gesagt hat: "Lasst uns doch mal was über Paris und die 20er Jahre machen." Dabei hatte er auch noch den Gedanken, die Mechanik bzw. Technik zu berücksichtigen. Denn die 20er Jahre waren ja eine Zeit, in der der Rundfunk aufgekommen ist, in der Autos, Flugzeuge, Telefon usw. weite Verbreitung fanden. Und er hatte eben auch einen Freund in Paris, der Drehorgel spielte, also diese mechanische Orgel. Auf dieser Basis haben wir dann unser Programm "Paris mécanique" entwickelt. Damals gab es ja die Groupe des Six u. a. mit Darius Milhaud, da gab es das "Ballet Mécanique" usw. Das war schon eine verrückte Zeit. In diese Zeit haben wir uns reingearbeitet und haben dann mit Michael zusammen ein grenzübergreifendes Projekt gemacht: Da gibt es viele Strawinsky, Milhaud, Poulenc, Filmmusik usw. Meyer: Stücke für unsere Besetzung eben. Wehle: Das ist übrigens ein Superprogramm und wir spielen es auch nächstes Jahr wieder in München. Spiegel: Man merkt, dass die Neugier in Ihrem musikalischen Leben etwas sehr Wichtiges ist. Wehle: Ja, das stimmt wirklich. Das gilt bestimmt auch für diejenigen Werke, bei denen alles ausnotiert ist für Sie und bei denen Sie nicht improvisieren: Wichtig ist Ihnen immer, eine neue Klangwelt zu entdecken. Wehle: Ja, das ist schon so. Meyer: Wichtig ist uns, dass wir vielfältig sind. Ich will einfach immer wieder diese Lust am Spielen haben: Es muss Spielfreude rüberkommen. Wehle: Man geht dabei natürlich auch immer wieder Risiken ein, aber diese Neugier ist in der Tat die Antriebsfeder bei uns beiden. Wer als Musiker nicht diese Neugier hat bis ans Lebensende, der sollte wohl besser aufhören. Wir haben wirklich immer wieder neue Projekte am Laufen. Michael Riessler hat plötzlich die Idee, etwas mit Rilkes "Neuen Gedichten" zu machen, die dieser in Paris geschrieben hat, als er u. a. Sekretär von Rodin gewesen ist. Das haben wir zusammen mit Dominique Horwitz gemacht. Wir haben deswegen wochenlang schlecht geschlafen, weil wir uns gesagt haben: "Das wird nichts! Das geht nicht!" Aber dann haben wir es gemacht in Ludwigshafen und es war ganz toll. Spiegel: Leider ist unsere Sendezeit bereits zu Ende. Ich danke Ihnen, Sabine Meyer und Reiner Wehle, ganz herzlich für dieses spannende Gespräch. Meyer: Wir bedanken uns ebenfalls. Wehle: Danke schön. Spiegel: Ich bedanke mich auch bei unseren Zuschauern: Ich hoffe, auch Sie bleiben neugierig. Auf Wiedersehen bis zum nächsten Mal und hören Sie inzwischen ganz viel Klarinettenmusik.