Andrea Garen

Mucius Scaevola vor Porsenna.

Frühneuzeitliche Auffassungen einer römischen Bürgertugend in der europäischen Malerei vom 15. - 18. Jahrhundert.

Band: I

Osnabrück: Universitätsbibliothek 2003 Vorwort

Im Januar 2001 lag diese ikonologische Untersuchung dem Fachbereich Kultur- und Geowissenschaften der Universität Osnabrück als kunsthistorische Dissertation vor. Die Anregung zur Bearbeitung dieses Themas gab mir meine Professorin Jutta Held, die auch meine Forschung kritisch begleitete. Von ihr habe ich gelernt, die Motive in Ihrer sozialgeschichtlichen Bedeutung zu sehen und immer wieder nach dem 'warum' zu fragen. Jutta Held übernahm zu Beginn meiner Arbeit an der Dissertation das indisziplinäre DFG-Graduiertenkolleg 'Bildung in der Frühen Neuzeit', in dem ich vom Oktober 1996 bis September 1999 als Koordinatorin mitgewirkt habe. Dieser Arbeitskreis bot den grundlegenden Rahmen für meine Forschungen. Der wissenschaftliche Austausch unter den Stipendiaten, Lehrenden und Gastwissenschaftlern bot einen breiten Blick auf das historische Umfeld der Frühen Neuzeit. Dabei waren häufig gerade die Sichtweisen der anderen Disziplinen aufschlußreich und ergaben neue Perspektiven für die eigene Arbeit. Zu diesem Kreis gehörte als assoziiertes Mitglied auch Martin Papenbrock, der dankenswerterweise das Zweitgutachten erstellt hat. Ohne die Fördermittel der Deutschen Forschungsgemeinschaft wären wichtige Reisen, die Beschaffung von Literatur und Bildmaterial nicht oder nur sehr eingeschränkt möglich gewesen. Eine gute Ausgangslage für die Recherchen zu Literatur und Bilddokumenten fand ich im Zentralinstitut für Kunstgeschichte und in der Staatsbibliothek in München sowie im Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Bei Fragen zu einzelnen Gemälden waren mehrere Museen sehr kooperativ und verschafften mir Zugang zu den Bildakten und den Depots. Besonders möchte ich Herrn István Németh aus dem Museum für Bildende Künste in Budapest für seine Gastfreundschaft danken, bei dem ich das Gemälde aus der Rubenswerkstatt und die Kopien studieren durfte und der mir großzügig Reproduktionen zur Verfügung stellte. Ebenso habe ich Herrn Dr. Tilman Kossatz vom Martin von Wagner Museum in Würzburg zu danken sowie dem Generaldirektor der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien, Dr. Karl Schütz. Für das Bereitstellen von Bildmaterial danke ich ferner dem Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main, dem Badischen Landesmuseum Schloß Bruchsal und der Gemäldegalerie Alte Meister der Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden.

Nicht zuletzt will ich meiner Familie und allen Freunden danken, die mich bei der Arbeit unterstützt haben. Als engste Vertraute und kunsthistorische Weggefährtin hat mich in der ganzen Zeit meine Freundin Anja Hartmann-Janssen begleitet. Ihr verdanke ich die intensivste Zusammenarbeit, viele Diskussionen und ständige Anteilnahme an dem Fortschreiten der Arbeit. Meine Schwester Ina Garen hat mit mir über viele Forschungsaufenthalte in München Ihre Wohnung geteilt und so eine bestmögliche Arbeitsatmosphäre geschaffen. Bei allen Fragen zur elektronischen Text- und Bildbearbeitung standen mir über die Jahre Johannes Reentjes und Yvonne Kasten von der Firma S & H in Oldenburg zur Seite. Trotz Ihres Alltagsgeschäftes haben sie mir immer wieder freundschaftlich und mit großer Geduld bei der Bearbeitung der Dissertation geholfen. Auch mein Kollege Uwe-Jens Langer war in dieser Hinsicht gerade in den letzten Monaten ein wichtiger Ansprechpartner. Für das kritische Gegenlesen und Korrekturen in der Endredaktion danke ich Anja Hartmann-Janssen, Thomas H. Schulze-Helmholz und meiner Freundin Bianca Börtz. Leider ließ mein berufliches Eingebundensein einerseits und die beschränkten Fördermöglichkeiten für Drucklegungen andererseits kein Einwerben von finanziellen Zuschüssen und damit die Veröffentlichung in einem klassischen Verlag zu. Umso mehr danke ich Herrn Stefan Fangmeier von der Universitätsbibliothek Osnabrück für die freundliche und unbürokratische Hilfe bei der elektronischen Veröffentlichung.

Die wichtigste Unterstützung gab mir mein lieber Lebensgefährte Thomas H. Schulze-Helmholz über alle Phasen der Bearbeitung. Ohne ihn wäre diese Arbeit nicht entstanden und ihm gilt mein größter Dank. Ihm sei diese Arbeit in Liebe gewidmet.

Andrea Garen Dresden im Dezember 2003 MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA

Frühneuzeitliche Auffassungen einer römischen Bürgertugend in der Malerei vom 15. bis zum 18. Jahrhundert.

Dissertation zur Erlangung des Grades Doktor der Philosophie am Fachbereich Kultur- und Geowissenschaften der Universität Osnabrück

vorgelegt von Andrea Garen

Emden, Januar 2002 INHALT

EINLEITUNG 1

Untersuchungsgegenstand 3

Zur Forschung 5

Methode und Ziel 7

IKONOGRAPHISCHE VORGESCHICHTE 11

Mucius Scaevola in der Malerei 11

Die Heldengalerien der uomini famosi 12 Anticappella im Palazzo Pubblico, Siena 14 Sala dei Gigli im Palazzo Vecchio, Florenz 18 Mucius Scaevola als kommunaler Tugendheld 20

ENTWICKLUNG ZUM HISTORIENBILD 24

Die ersten szenischen Darstellungen 24 Filaretes Relief an der Bronzetür zu St. Peter 25

Historiengemälde in frühen Kontexten 27 Cassonemalerei in Florenz 27 Die Kassettendecke von Girolamo Mocetto 33 Die frühen Historien 36

Weitere Entwicklung im Cinquecento 38 Römische Fassadenmalerei 38 Venezianische Fassaden 42 Tintorettos Interpretation des Motivs 45 Überblick zur Motiventwicklung im Cinquecento 48 DAS MOTIV IN FRESKENZYKLEN RÖMISCHER REPRÄSENTATIONSRÄUME 51

Palazzi der Curia romana 55 Mucius Scaevola vor Porsenna in den Palästen der Kurie 65

Repräsentationsräume der Päpste 67 Gewölbe der Stanza della Segnatura im Appartamento Della Rovere 68 Das Gewölbe in der Sala della Biblioteca in der Engelsburg 74 Zu den Freskenzyklen in päpstlichen Räumen 78

Mucius Scaevola im kommunalen Raum 80 Die Sala dei Capitani im Konservatorenpalast 80

Funktionen des Motivs in Freskenzyklen römischer Repräsentationsräume 89

ERSTE DARSTELLUNGEN IM NORDEN 93

Motivauffassungen in den deutschen und schweizer Städten 93 Buchillustrationen als Vorlagen für kommunale Wandbilder 96 Die Fassade des Hertensteinhauses von Hans Holbein d. J. 101 Zwei Szenen in der Lüneburger Gerichtslaube 108 Die Darstellung dieses Themas im Nürnberger Rathaus unterscheidet sich in wesentlichen Motivelementen und spiegelt eine andere Haltung.Ein Medaillon nach Albrecht Dürer im Nürnberger Rathaus 114 Ein Tafelbild von Hans Baldung Grien 121

Ursachen einer "deutschen" Ikonographie 125 Die weitere Entwicklung deutscher Darstellungen im 16. Jahrhundert 128

BILDER IN DEN NIEDERLANDEN 130

Antike Themen im 16. Jahrhundert vor dem Freiheitskampf 130 Mucius Scaevola als Tugendheld 132 Niederländische Darstellungen als Historie 135 Darstellungen vor dem Freiheitskampf 138 Darstellungen in der Republik der vereinigten Niederlande 142 Holländische Historienbilder zu Themen aus der römischen Geschichte 146 Gemälde von Utrechter Caravaggisten 147 Die Gemälde des Bürgermeisters Louis Trip 149

Darstellungen in Flandern 154

RUBENS' GEMÄLDE FÜR PHILIP IV. 156 Biographische Hintergründe 156 Römische Heldenlegenden im Werk von Rubens 159

Der Auftrag für den spanischen Hof 161 Bildanalyse des Rubensgemäldes 164 Zum Stand der Forschung 168 Imitation und Invention 171 Die Affektdarstellung im Gemälde von Rubens 172

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als Spiegel neostoischer Werte 175 Das Ideal des spanischen Soldaten 177 Funktion des Motivs am spanischen Hof 181 Rezeption des Gemäldes 183

DAS MOTIV IN VENEZIANISCHEN PALÄSTEN 1680-1740 187

Darstellungen seit dem Cinquecento 187 Vorgeschichte: Antike Historien in den Villen der Terraferma 188 Römische Historie in venezianischen Freskenzyklen des 17. Jahrhunderts 191

Venezianische Adelspaläste im 18. Jahrhundert 195

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in Monumentalgemälden für den venezianischen Adel 204 Änderung der ikonographischen Programme 206 Auftragsrückgang von antiken Historien 208

RESÜMEE 211 Perspektiven für weiterführende Arbeiten 218

ANHANG 220

Literarische Quellen 220

BIBLIOGRAPHIE 231

Nachschlagewerke 231

Bücher und Aufsätze 234

Kataloge 279

Datenbanken/Internet 289 EINLEITUNG

Das geflügelte Wort 'Seine Hand für etwas ins Feuer halten' bedeutet voll und ganz hinter einer Person oder Sache zu stehen und bekundet die Bereitschaft zum persönlichen Einsatz . Die sprichwörtlich gewordene Tat geht auf einen römischen Helden, mit lateinischem Namen Gaius Mucius Cordus Scaevola 1, zurück.

Die Geschichte stammt aus einer ursprünglich sagenhaften Erzählung, die zu einer Reihe von Episoden gehört, die von der Tugend und den heldenhaften Taten der römischen Bürger berichten. Im Jahr 507. v. Chr. soll Mucius seine Hand für Rom in das Feuer gehalten haben. Das Ereignis ist historisch nicht belegt, sondern nur durch literarische Quellen überliefert. Für die Frühzeit Roms gibt es nur wenige historisch gesicherte Fakten. Um 510 v. Chr. wurde der siebte König, Tarquinius Superbus, aus Rom vertrieben und damit die Herrschaft der Könige beendet. In den darauf folgenden drei Jahrhunderten der römischen Republik wuchs der kleine Stadtstaat bis über die ganze italienische Halbinsel und wurde schließlich die beherrschende Macht im westlichen Mittelmeerraum. In der Literatur wird diese republikanische Zeit Roms mit vielen Geschichten ausgeschmückt. Sie berichten von heldenhaften Römern, durch deren Tugenden und Taten der Aufstieg Roms möglich wurde. Eine davon ist die Heldentat des Mucius Scaevola vor dem etruskischen König Porsenna.

Die Sage erzählt von dem jungen Römer Gaius Mucius zur Zeit der Belagerung Roms durch die feindlichen Etrusker. Die Lage der Stadt war nicht zuletzt deshalb bedrohlich, da die Versorgung mit Lebensmitteln, vor allem Getreide, nicht gewährleistet war. In

1 Ital.: Muzio Scevola. 1 dieser Situation trifft Mucius die Entscheidung, etwas gegen den Belagerungszustand zu tun. Der Sage nach hatte er sich heimlich in das Lager der Etrusker vor den Toren Roms geschlichen mit der Absicht, König Porsenna zu töten und die Belagerung so zu beenden. Es gelang ihm tatsächlich, bis zum Thron vorzudringen, wo er jedoch, durch die kostbare Kleidung irregeführt, den Sekretär niederstach. Daraufhin wurde er ergriffen und vor den König geführt. An Porsenna gerichtet, gab sich Mucius als römischer Bürger zu erkennen. Zugleich beschwor er, zahlreiche Römer würden ebensoviel Mut für ihr Vaterland beweisen. Zum Beweis seiner Furchtlosigkeit oder um sich selbst für seinen Irrtum zu bestrafen, hier gibt es unterschiedliche Versionen, hielt er seine rechte Hand ins Feuer und ließ sie verbrennen. Von dieser Tat beeindruckt, gab ihm der König die Freiheit und verhandelte den Frieden mit den Römern.2

Mit Beginn der Renaissance erlangte die Figur des Mucius Scaevola und seine bürgerliche Heldentat zunehmende Popularität. Das Interesse der humanistischen Gelehrten an der römischen Geschichte und den Schriften der antiken Autoren, deren Verarbeitung durch Literaten und Künstler und nicht zuletzt die Verbreitung durch den Buchdruck, machten die Geschichte auch weiteren Rezipientenschichten geläufig.

Ausgehend von der literarischen Vorlage wurde das Thema vor allem in der Malerei immer wieder aufgegriffen. Von Autoren und Musikern wurde das Sujet hingegen weniger verarbeitet. In der Literatur finden sich im 17. und 18. Jahrhundert vereinzelte Bearbeitungen und in der Musik gibt es seit Mitte des 17. Jahrhunderts einige Libretti zu Muzio Scevola, die von verschiedenen Komponisten vertont wurden.3

2 Die Versionen verschiedener Autoren im Anhang, S. 220-230. 3 Beispielsweise von Paolo Antonio Rolli, vertont von F. Amadei, G.B. Bonincini und G. F. Händel, weitere Hinweise in Moormann/Uitterhoeve 1989, S. 460. Zu Heldendarstellungen in 2 Untersuchungsgegenstand

In dieser Arbeit untersuche ich die Geschichte des Motivs Mucius Scaevola vor Porsenna in der europäischen Malerei. Der Untersuchungsrahmen erstreckt sich über die Zeiten, in denen das Motiv nachgefragt wurde mit Blick auf die Kunstzentren der Frühen Neuzeit, in denen die Bilder vornehmlich entstanden. In der europäischen Malerei wurde die Sage aus der römischen Antike seit der Renaissance bis in das 18. Jahrhundert thematisiert. Das Thema wurde vor allem in Italien zu einem beliebten Bildmotiv. Aber auch in den nördlichen Ländern wird das Thema immer wieder aufgegriffen, insbesondere in Süddeutschland und der schweizerischen Eidgenossenschaft.

Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die Historienbilder zu diesem Ereignis. Der römische Held wird in der Situation dargestellt, als er nach dem verfehlten Attentat auf den feindlichen König Porsenna seine Hand in ein Feuer hält.

Die ikonographische Forschung ordnet das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA den profanen Geschichtsdarstellungen zu, die von den großen Gruppen römischer und griechischer Geschichten bestimmt werden. Sie umfassen sowohl Bilder von historisch verbürgten Ereignissen als auch literarische Erzählungen sowie Sagen und Mythen. Das Sujet gehört zu der Gattung profaner Historien, die denkwürdige Ereignisse aus der frühen Geschichte Roms darstellen.

Das Bildthema, um das es hier geht, wird in wenigen Fällen auch FEUERPROBE DES MUCIUS SCAEVOLA oder MUCIUS SCAEVOLA AM

Malerei und Musik sind in den letzten Jahren einige interdisziplinäre Untersuchungen entstanden, besonders zu Venedig im 18. Jahrhundert, vgl. Gottdang 1999, Galle 1991 und Meyer zur Capellen 1991. 3 ALTAR genannt. In der Regel wird das Sujet als MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA bezeichnet. Unter diesem Titel wird die gerühmte Tat des Helden dargestellt, das Verbrennen der Hand in Anwesenheit von Porsenna. Seltener sind Darstellungen, die den Mord an dem Schreiber des Königs zeigen oder die Gefangennahme von Mucius Scaevola. Diese Untersuchung bezieht sich auf die Darstellungen des Helden in der Situation vor Porsenna. In erster Linie zeigen sie Mucius Scaevola, als er seine Hand in die Flammen eines Feuers hält.

Von diesem ikonographischen Grundmuster von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA müssen ähnliche Ikonographien unterschieden werden, in denen die über ein Feuer gehaltene Hand ebenfalls ein zentrales Thema ist oder als solches interpretiert wird. So wurden in der Vergangenheit Opferszenen fälschlicherweise als MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA gedeutet. Ein anwesender Priester, eine Opferschale in der Hand des Opfernden oder ein Tier, das an den Brandaltar geführt wird, sind Hinweise auf die Darstellung einer Feueropferung.4 Allerdings werden einige dieser Motivelemente aus den Opferszenen im Laufe der Zeit auch in die Ikonographie von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA übernommen. Motivisch verwandt ist auch das Thema der Feuerprobe, bei der das Verbrennen der Hand von außen veranlaßt wird.5 Auch bei Bildern die Hadrian zeigen, als er die Wechsel der Römer verbrennt, kann es zu dem Eindruck kommen, daß eine Hand in die Flammen gehalten wird.6

4 Vgl. hierzu Saxl 1938/39 5 Beispielsweise die Feuerprobe des kleinen Moses, vgl. Pigler S. 94- 95. Oder der Märtyrer Barlaam von Antiochien, der zum heidnischen Opfer gezwungen werden sollte, vgl. LCI, Artikel 'Barlaam von Antiochien'. Beides sind jedoch selten dargestellte Sujets. 6 Gaspare Diziani setzte das Sujet im Palazzo Spineda in Treviso in ganz ähnlicher Weise wie seine Gemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA um, vgl. Coletti 1934-35, Fig. 19. 4 Das Motiv wurde in unterschiedlichen Techniken und Formen umgesetzt. In der Malerei wurde es als Fresko in der Wand- und Deckenmalerei eingesetzt, als quadro riportati in Möbel oder Wände eingelassen oder als Tafelbild realisiert. Die Untersuchung konzentriert sich auf Gemälde, es werden aber auch Ausführungen in anderen bildkünstlerischen Medien wie der Graphik oder der Plastik herangezogen. Diese Werke können aufschlußreiche Dokumente der Motivtradierung sein. So geben Zeichnungen als Vorarbeiten Einblick in die Planung und Konzeption der späteren Gemäldekomposition. Als Reproduktionsgraphiken enthalten sie zum Teil auch wertvolle Hinweise auf verschollene Originale. Nicht zuletzt lohnt sich ein Blick auf die druckgraphischen Illustrationen, die sich an eine breitere Öffentlichkeit wandten.

Zur Forschung

Zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA liegt bislang keine ikonographische Monographie vor. Überhaupt ist der Motivkreis der Historien aus der klassischen Geschichte Roms wenig untersucht, obwohl dieses Desiderat wiederholt beklagt wird. Die erste Arbeit, die sich ganz allgemein der Ikonographie der römischen Heldengeschichten annahm, stammt von Gerhard Zinserling. Er veröffentlichte 1959 den Aufsatz Studien zu den Historiendarstellungen der römischen Republik. Er vermutet darin, daß die Gemälde dazu dienten, didaktische und politische Botschaften zu transportieren. Viele der bisherigen Erkenntnisse stammen aus Forschungen, die das Bildthema unter anderen Fragestellungen am Rande aufgreifen. So wurde dieser Stoffkreis bereits in Arbeiten zur Historienmalerei in Venedig gewürdigt. George Knox erwähnte 1955 in seinem

5 Aufsatz Venetian History Painters of the Settecento die römische Geschichte als einen wichtigen Themenkomplex innerhalb der venezianischen Malerei. Seitdem hat er zahlreiche weitere Untersuchungen dazu publiziert. Klára Garas hat 1965 in ihrem Aufsatz Allegorie und Geschichte der venezianischen Malerei des 18. Jahrhunderts auf dieses von der Forschung weitgehend unberücksichtigte ikonographische Themenfeld hingewiesen. Ihr Beitrag zielt jedoch auf den Zusammenhang zwischen Allegorie und Geschichte.

Nicht ganz zufällig wurden diese Ikonographien relativ früh und vergleichsweise ausführlich im Zusammenhang mit der venezianischen Historienmalerei untersucht, da die römischen Heldentaten hier besonders häufig und zudem in monumentalen Gemälden dargestellt wurden. Neben diesen auf die Gattung der Historienmalerei bezogenen Untersuchungen wurde das Motiv zum Gegenstand von monographischen Analysen zu Gemäldezyklen. Diese Untersuchungen geben aufschlussreiche Hinweise auf die Themen, Inhalte und Kontexte, mit denen Mucius Scaevola zusammengedacht wurde. Schließlich wurde das Motiv auch im Rahmen von Oeuvre- oder Museumskatalogen untersucht. Bei Besprechungen der bekannten Gemälde wurde so ansatzsweise auf die Ikonographie von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA eingegangen. Die Forschungen zu den prominenteren Werken von Rubens oder Tiepolo sind entsprechend umfangreicher und liefern auch dezidiertere Erkenntnisse zu den Diskursen, in denen das Motiv aufgegriffen wird. In jüngster Zeit hat sich die Forschung zunehmend mit dem Themenfeld der Historien der römischen Helden aus der Antike und den ikonologischen Bedeutungen vor dem Hintergrund sozialer und politischer Verhältnisse befasst.

6 Das geschah beispielsweise im Rahmen der Kölner Ausstellung Triumpf und Tod des Helden, 1987 oder in der Dissertation von Andrea Gottdang über Venedigs antike Helden, 1999.

Methode und Ziel

Methodischer Ausgangspunkt für diese Arbeit ist die Grundannahme, daß Bilder von historischen Verhältnissen, in denen sie entstanden, geprägt sind. Themenwahl und Interpretation sind nicht zufällig, sondern kommentieren den Kontext, in dem sie entstehen oder für den sie bestimmt sind. Die Bilder reflektieren gegenwärtige Einstellungen und Ansprüche der Auftraggeber. Dabei kann das augenscheinlich gleiche Motiv mit unterschiedlichen Inhalten und sozialhistorischen Funktionen verbunden sein, die es zu differenzieren gilt. Sie offenbaren sich beispielsweise in Motivelementen, die der Ikonographie hinzugefügt oder gezielt ausgeblendet wurden.

Ziel der Arbeit soll sein, zum einen breiten, zugleich aber auch differenzierten Überblick über die verschiedenen Entwicklungen der Ikonographie zu geben. Zur Untersuchung wurde daher der gesamte Entstehungszeitraum und das gesamte Verbreitungsgebiet des Sujets herangezogen. Es galt daher zunächst, einen Überblick über möglichst viele Werke zu erhalten. Zu Beginn der Arbeit stand somit eine breit angelegte Recherche, ohne Einschränkungen hinsichtlich der bildkünstlerischen Medien. Dazu wurde das Motiv in seinen verschiedenen Erscheinungsformen erfasst und analysiert. Die Ergebnisse flossen in ein Bildarchiv und eine Datenbank ein, die ein systhematisierbares Korpus ergaben, das den Forschungsgegenstand und die Grundlage für den Katalog bildete.

7 Die komparatistische Analyse zeigte Phasen und Zentren intensiverer Bildproduktion gegenüber Zeiten und Orten, in denen kaum oder keine Darstellungen entstanden. Ebenso ließen sich gängige, typische Darstellungsweisen gegenüber individuell abweichenden Motiven definieren.

Die weitergehenden Analysen wurden von der Fragestellung geleitet, welche ikonographischen Muster das Sujet entwickelte und welche Diskurse damit angesprochen wurden. Dazu gilt es zunächst festzustellen, wie der Held und seine Tat dargestellt wurden und für welche Umgebungen die Bilder ursprünglich nachgefragt wurden. Durch den Vergleich werden Gruppen von Werken gleicher Phänomene fassbar sowie die Ausnahmen dazu. Mein Interesse gilt sowohl jenen Bildern, die typisch für eine Zeit, einen Ort oder eine soziale Gruppe sind als auch den davon abweichenden Darstellungen. Letztere sind wichtige Untersuchungsgegenstände, da sie häufig besondere Sinnpotentiale bergen. Durch die Analyse der Differenzen gegenüber tradierten Motivauffassungen sind aufschlußreiche Erkenntnisse zu erwarten, da die Inhalte in diesen Fällen bewußt verändert werden. Solche Motivverschiebungen weisen nicht selten auf neue soziale Ansprüche und Forderungen oder auch bereits erzielte Errungenschaften hin. Deshalb kommt diesen Bildern in der vorliegenden Arbeit eine besondere Aufmerksamkeit zu, da mit ihnen gesellschaftlich virulente Diskurse konturiert werden. Schließlich geht es darum, die Bedeutungen der typischen ikonographischen Grundmuster und die Gründe für die Ausbildung der Varianten in Zusammenhang mit den historischen Diskursen zu formulieren.

Tiefer gehende Erkenntnisse waren durch ikonologische Analysen von einzelnen Werken und der Kontexte, in denen sie entstanden,

8 zu erzielen. Die Bildanalysen vor dem Hintergrund der historischen und sozialen Räume, offenbaren die verschiedenen Codes, die mit dem Sujet kommuniziert wurden. Die Arbeit folgt dabei im wesentlichen einer chronologischen Struktur. Die Chronologie geht jedoch nicht immer mit topologischen und kontextuellen Phänomenen der Motiventwicklung einher. So sind zum Teil Vor- bzw. Rückgriffe nötig. Die Arbeit beansprucht nicht, einen erschöpfenden Überblick zur Motiventwicklung zu bieten, der alle Werke gleichermaßen einbezieht. Vielmehr habe ich schwerpunktmäßig jene Werke und ihre sozialen Räume untersucht, die eine eigene Facette des Themas formulieren. Es wurden einerseits aus Kontexten, in denen das Thema häufig dargestellt wurde, einzelne, sozusagen typische Werke analysiert. Andererseits wurden die Werke untersucht, die das Motiv vor dem Hintergrund der vorhandenen Bildtradition individuell interpretieren und damit auch neue inhaltliche Aspekte mit dem Thema verbinden. Die Kapitel sind daher zum Teil als Motivvergleich mehrerer Werke angelegt, zum Teil konzentrieren sie sich auf wenige oder auch nur ein Gemälde. Durch diese Auswahl bleiben viele Gemälde unbesprochen, auch wenn einige von ihnen zu den bekannteren Werken dieses Sujets gehören, wie die Grisaille von Mantegna oder das Gemälde von Tiepolo für Balthasar Neumann.

Auf diese Weise werden verschiedene ikonographischen Modelle des Motivs vom 15. bis zum 18. Jahrhundert identifiziert. Es wird aufgezeigt werden, wer das Motiv nachfragt und für sich in Anspruch nimmt und welche Gruppen es übernehmen. Die ikonologischen Bildanalysen ergeben, welche semantischen Positionen an das Sujet geknüpft waren. Die Heldentat des Mucius Scaevola wurde in den meisten Fällen als ein bürgerliches Vorbild konstruiert. Die Bilder geben damit Auskunft über die

9 Wertvorstellungen und die politischen Konstellationen ihrer Entstehungszeit.

Der Katalog ergänzt den analytischen Teil durch Bildreproduktionen und den wichtigsten Daten dazu. Er gliedert sich in zwei Teile. Der erste Teil enthält die in den Kapiteln eingehender behandelten Darstellungen. Der daran anschließende Werkindex listet weitere Werke zum Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA auf.

Diese Arbeit ist als chronologischer und topographischer Überblick zur Motivgeschichte angelegt. Sie versteht sich als ikonographische Forschungsarbeit ebenso, wie als Beitrag zur Sozialgeschichte der Historienmalerei in der Frühen Neuzeit.

10 IKONOGRAPHISCHE VORGESCHICHTE

Mucius Scaevola in der Malerei

Die ersten nachweisbaren Darstellungen, die Mucius Scaevola zeigten, waren Porträts. Sie waren Teil von Freskenzyklen, die aus einer Reihe von Helden oder berühmten Männern bestanden, den sogenannten uomini famosi.

In diesen Zyklen wird die Figur an Inhalte und Kontexte gebunden, die auch in den späteren Historien relevant bleiben. Sehr wahrscheinlich sind die ersten Gemälde, die MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigen, in Zusammenhang mit uomini famosi -Zyklen entstanden. Diese Porträts römischer Helden wurden bereits durch kleinere Szenen ergänzt, die die Ereignisse der Heldentaten schilderten.7 Die Zyklen der uomini famosi bilden damit nachweislich einen, vielleicht den wesentlichen, Ausgangspunkt für die Motiventwicklung der römischen Heldenhistorien, zu denen auch das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zählt.

7 Zum Beispiel im Palazzo Carrara 1367-69 in Padua, vgl. Mommsen 1952, Abb. 2.

11 Die Heldengalerien der uomini famosi

Die ersten Zyklen der uomini famosi entstanden in Italien zu Beginn des Trecento.8 Die meisten uomini famosi-Zyklen wurden in Form großdimensionierter, wanddeckender Fresken verwirklicht. Zum Teil wurden auch Vertäfelungen, die sogenannten spalliere, mit Bildern von berühmten Männern verziert.9 Die Zyklen bestanden aus einer Reihe ganzfiguriger Heldenporträts, die allein oder zu dritt vor neutralem Hintergrund innerhalb scheinarchitektonischer Rahmen stehen. Sie waren zum Teil mit Attributen augestattet, jedoch ohne Einbindung in eine narrative Szenerie. Die Identifizierung der Dargestellten geschieht in der Regel durch begleitende tituli, oder eindeutige Attribute.

Zur gleichen Zeit waren auch verwandte Gattungen in der Literatur wiederbelebt worden. Sammelbiographiken waren bereits seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. von Autoren wie Varro, Plutarch oder Plinius d. J. verfasst worden. Dieser Literaturtyp wurde im Trecento mit den Viten von Boccaccio und Petrarca wieder aufgegriffen.10 Sowohl die antiken als auch die humanistischen Schriften enthielten zum Teil Porträts von Schriftstellern, Feldherren und Staatsmännern.11

8 Zu den Zyklen der uomini famosi vgl. Böcker-Dursch 1973, Donato 1985, Hansmann 1993, Neumüller 1996. 9 Vgl. Ellen Callmann in: Dictionary of Art 1996, Artikel 'Spalliera', S. 359-363, besonders S. 362. 10 Boccaccio verfasste zwischen 1356-58 De casibus illustrium virorum in neun Büchern. Petrarca hatte seine römischen Sammelviten De viris illustribus bereits um 1337 begonnen, sie wurden nach seinem Tode 1374 von seinem Schüler Lombardo della Seta vollendet. 11 Vgl. Rave 1959, S. 121-122. 12 Die frühesten Beispiele in der bildenden Kunst werden Giotto nachgesagt. So soll er um 1330 in Neapel für König Robert d' Anjou, genannt der Weise, die Sala dei Giganti des Castel Nuovo mit berühmten Männern ausgemalt haben. Etwas später, in den 30er Jahren soll Giotto den uomini famosi-Zyklus für den Palazzo von Azzo Visconti in Mailand geschaffen haben.12 Über die Zusammensetzung der frühen Porträtgalerien gibt es nur begrenzte Informationen. Es waren indivduell zusammengestellte Gruppen, die Personen aus der klassischen Geschichte, der Mythologie und der Bibel mit Zeitgenossen vereinten.

Darin unterschieden sie sich von verwandten Bildtypen. So war der mittelalterliche Topos der Neun guten Helden sowohl in der Anzahl als auch in der Besetzung festgelegt.13 Ahnengalerien, Herrscher- oder Papstreihen bildeten zwar individuellere Porträtzyklen, aber auch deren Sequenz war durch die Zusammengehörigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe und die Generationenfolge vorgegeben. Die Zyklen berühmter Männer hingegen bestanden aus einer freien Auswahl von Figuren aus unterschiedlichen Zeit- und Kulturräumen. Das konnten historische oder legendäre Personen aus der Bibel, der antiken Geschichte oder der Mythologie sein. Ebenso wurden aber auch berühmte Persönlichkeiten aus der Gegenwart in diese Zyklen integriert.14 Entsprechend flexibel und

12 Nach Neumüller entstand dieser Zyklus um 1335, sicher vor 1339. Giotto starb 1337. 13 Die Neun guten Helden oder auch neuf preux setzten sich aus den drei weltlichen Herrschen der heidnischen Antike, drei jüdischen Oberhäuptern und drei Führern aus der christlichen Welt zusammen, die einen Kanon ritterlicher Idealgestalten bildeten: Julius Caesar, Hektor von Troja, Alexander der Große daneben Josua, König David, Judas Makkabäus und Gottfried von Boullion, Karl der Große und König Artus.Vgl. LCI, Artikel 'Helden, neun'; Böcker-Dursch 1973. 14 Beispielsweise waren in dem Zyklus der aula minor im Palazzo Vecchio in Florenz die fünf florentinischen Dichter Claudian, Zanobi da Strada, Boccaccio, Petrarca und Dante integriert, vgl. Neumüller 1996, S. 10. 13 variabel konnten die Zyklen den Intentionen der Auftraggeber angepasst werden.

Der im Trecento formulierte Darstellungstypus der uomini famosi gewann im Quattrocento zunehmend an Popularität. Waren die uomini famosi-Zyklen im Trecento zunächst Bildprogramm für Residenzen der Könige und Fürsten15, so gehörten sie im Quattrocento auch zum Ausstattungsprogramm von Rathäusern, Zunfthäusern und Privatpalästen16. Interessant ist, daß die Darstellungen von Mucius Scaevola und anderen uomini famosi aus der republikanischen Zeit Roms vor allem in den kommunalen Bauten der italienischen Städte zu finden sind. Hier entstanden auch die ältesten Zyklen mit dem römischen Helden.

Anticappella im Palazzo Pubblico, Siena

Ein frühes Beispiel für die Darstellung von Mucius Scaevola als uomo famoso befindet sich im Palazzo Pubblico in Siena. 1413 hatte der Senat Taddeo di Bartolo mit der Ausmalung des Vorraumes des Concistoro beauftragt, heute zumeist als Anticappella bezeichnet.17 Das Bildprogramm enthält einen uomini

15 Neben den bereits genannten Ausstattungen von Giotto in den 1330er Jahren für Robert den Weisen und für Azzo Visconti wurden zum Ende des Trecento uomini famosi für den Palazzo von Francesco da Carrara in Padua und für den Palazzo von Kardinal Giordano Orsini in Rom geschaffen, vgl. Böcker-Dursch 1973, Systematische Übersicht, S. 25-26. 16 Zum Beispiel in der aula minor im Palazzo Vecchio in Florenz zum Ende des Trecento oder 1445-55 in der Villa Carducci in Legnaia. Zur gleichen Zeit wurde das Rathaus von Lucignano mit uomini famosi ausgemalt und später, 1496-1500, die Sala di Udienza im Collegio del Cambio in Perugia. 17 Zur ursprünglichen Funktion des Raumes, vgl. Hansen 1989, S. 133- 134. 14 famosi-Zyklus, der sich deutlich von den früheren Zyklen unterscheidet.

In der Anticapella des Palazzo Pubblico bilden die uomini famosi keine gleichförmige Porträtreihe, sondern werden auf zwei verschiedene Arten dargestellt. Zum einen als größere ganzfigurige Helden, zusammengefasst in Triaden, und zum anderen als kleinere Halbporträts in Medaillons. Die uomini stehen nicht für sich allein, sondern sind Teil eines übergeordneten Bildprogramms, das sie mit vier Tugenden verbindet.

An den Längsseiten der Anticappella sind die Tugendpersonifikationen Justitia neben Magnanimitas und, gegenüber, Fortitudo neben Prudentia in den Lünetten dargestellt. Unterhalb von Justitia und Magnanimitas stehen je drei ganzfigurige uomini famosi nebeneinander unter einer Arkatur. Alle Figuren sind mit tituli und appellierenden inscriptiones versehen.

Nicolai Rubinstein hat festgestellt, daß die uomini famosi an der Westwand der Anticapella im Vergleich zu früheren Zyklen, einer spezifischen Auswahl unterliegen.18 Den Tugenden sind ausschließlich solche uomini beigestellt, die große Taten in der republikanischen Zeit Roms vollbracht haben. Jede der Dreiergruppen ganzfiguriger uomini steht für ein Ideal und bezieht sich jeweils auf die Tugend oberhalb und auf der gegenüberliegenden Seite. Mit Curius Dentatus, Furius Camillus, und Scipio Africanus werden wehrhafte Verteidiger der Republik angeführt. Sie zeigen sich in ihrer Rüstung als Vertreter der Magnanimitas und Fortitudo. Auf der Seite von Justitia und

18 Vgl. Rubinstein 1958, S. 195, den schematischen Aufriss siehe unter Kat. 1. 15 Prudentia stehen die zivileren Helden Cicero, Porcius Cato und Scipio Nasica für jene, die die Republik theoretisch verfechten.

An der Schmalseite sind weitere uomini dargestellt. Aristoteles ist unter einem breiteren Säulenbogen als eine Art Magister dargestellt, der den Eintretenden in das Bildprogramm einführen soll.19 Caesar und Pompeius, die abseits an der Schmalseite dargestellt sind, stammen aus der späteren Kaiserzeit. Sie waren Zerstörer der Republik und damit gewissermaßen Gegenspieler der positiv konnotierten Helden aus der römischen Republik.

Darüberhinaus ist jede der Tugenden von vier Medaillons mit weiteren Heldenporträts umgeben.20 Eines der kleinen Porträtmedaillons links der Justitia zeigt Mucius Scaevola 21 als ein relativ undifferenziertes Halbporträt, das durch die Inschrift 'SCAEVOLA' am unteren Halbrund identifiziert wird. Die Bildnisse sind hier noch an die frühen Münz- und Medaillondarstellungen angelehnt. Die berühmten Männer stehen für ihren gerechten Einsatz im Dienste der Republik und sollten der Stadtregierung als Vorbilder dienen.22

Einen denkbaren Erklärungsansatz für diese Kombination von uomini famosi mit den Tugenden lieferte Dorothee Hansen in ihrer ikonographischen Interpretation der Anticappella. Sie hat dieses Bildprogramm auf das juristische Denksystem zurückgeführt, wie es im Corpus iuris civilis angelegt ist.23 Die abstrakten

19 Als einziger der uomini sitzend, mit erhobenem Zeigefinger und geschlossenem Buch, vgl. Rubinstein 1958, S. 18a. 20 Um Justitia: Mucius Scaevola, Fabricius, Curius Dentatus und Appius Caecus, vgl. Rubinstein 1958, S. 195-196. 21 Siehe Kat. 1. 22 Dies geht auch aus den Inschriften hervor, vg. Rubinstein 1958, S. 192-194. 23 Der Corpus iuris civilis ist eine bereits in der Antike angelegte Sammlung des römischen Rechts, vgl. Hansen 1989. 16 Zusammenhänge innerhalb des Rechtssystems waren in den Digesten zusammengefasst und wurden im Codex durch einzelne Fallbeispiele, die sogenannten causae, erläutert. Dabei wurde vorzugsweise auf Exempel aus der römischen Geschichte zurückgegriffen. Tatsächlich könnte das Corpus iuris civilis als konzeptionelle Vorlage für diese und andere kommunale Freskenzyklen gedient haben. Die uomini famosi haben für die Tugenden eine ähnliche, beispielgebende Funktion wie die causae im Codex. Das ist nicht zuletzt deshalb naheliegend, weil die Bildprogramme von Juristen erdacht wurden.24

Grundsätzlich wurde die Verbindung von Tugenden mit antiken Helden auch in der Literatur thematisiert. So könnte das Bildprogramm in der Anticappella auch durch Cicero oder Dante inspiriert gewesen sein, die den vier Kardinaltugenden bestimmte Helden der Antike zuordneten.25

Seit dem Zyklus von Taddeo di Bartolo wurden die republikanischen Helden Roms zu einem festen Bestandteil der kommunalen Ausstattungen der italienischen Stadtrepubliken. Die Zyklen konzentrieren sich auf wenige, aber typisierte Porträts.26 Dabei sind die römischen uomini famosi als Vertreter

24 Christoforo d'Andrea und Pietro de Pecci, beide Juristen im Dienste der Stadt Siena, vgl. Hansen 1989, S. 134. 25 Darauf hat Roettgen im Zusammenhang mit der Darstellung der uomini famosi in der Sala di Udienza im Collegio del Cambio in Perugia hingewiesen, vgl. Roettgen 1996, S. 258. Im Rathaus von Lucignano beschreibt eine Inschrift aus Dantes Inferno Brutus, den Gründer der römischen Republik, vgl. Southard 1979, S. 485. 26 Beispielsweise entsteht 1445 ein uomini famosi-Zyklus im Rathaus der Stadt Lucignano. Diesmal erscheint Mucius Scaevola als ganzfiguriges Porträt in einer Lünette, die drei römische uomini zeigt. Zusammen mit Brutus flankiert er den Dichter Cicero. Er wird nicht nur durch einen Schriftzug identifiziert, sondern auch durch das Attribut der Opferschale mit dem Feuer, in das er seine Hand hält, vgl. Rubinstein 1958, S. 207, Abb. 20c. 17 bürgerlicher Werte häufig zu Triaden zusammengefasst und Tugenden zugeordnet. Mucius Scaevola hatte sich in den Kommunalbauten der Stadtrepubliken als uomo famoso durchgesetzt. Er nimmt in den späteren Zyklen eine deutlich prominentere Position unter den uomini famosi ein, als in dem sienesischen Zyklus von Taddeo di Bartolo.

Sala dei Gigli im Palazzo Vecchio, Florenz

Im Palazzo Vecchio in Florenz wird Mucius Scaevola schließlich als die zentrale Figur in einer Triade römischer Helden eingesetzt. Unter Lorenzo de' Medici entstand im Zuge von Umbauten die Sala dei Gigli als ein neuer Empfangs- und Versammlungsraum für die Signoria, dem Stadtrat von Florenz. Domenico Ghirlandaio wurde 1482 beauftragt, die Sala dei Gigli zu dekorieren. 27 Die Ostwand gestaltete er als scheinarchitektonischen Triumpfbogen. Im mittleren Teil thront der Heilige Zenobius, einer der Stadtpatrone von Florenz. Im oberen Teil der Seitenöffnungen waren je drei uomini aus der römischen Republik dargestellt.28 In der Mitte der linken Triade steht Mucius Scaevola und legt seine linke Hand selbstverweisend auf seine Brust. Die rechte hält er in eine Schale mit glühenden Kohlen. Er steht zwischen Brutus, der das Land von den Königen befreite und die römische Republik begründete und Camillus, der den Feind niederrang und die Siegesstandarte hält. Unterhalb sind Inschriften auf einem Architrav angebracht, die die Taten der Helden beschreiben.29 Sie

27 Zum Einfluss von Lorenzo de' Medici auf die Ausstattung des Saales vgl. Hegarty, 1996. 28 Siehe Kat. 2. 29 BRUTUS EGO ASSERTOR PATRIAE; REGUMQ FUGATOR / URO MANUM SPRETIS ERRANTEM SCAEVOLA FLAMMIS / HOSTE REFERT CAESO VICTRICIA SIGNA CAMILLUS, vgl. vgl. Hegarty 1996, S. 275, Anm. 99. 18 bilden zusammen mit einer weiteren Heldentriade aus Decius Mus, Scipio Africanus und Cicero auf der rechten Seite eine Chronologie der römischen Republik.30 Wie im Palazzo Pubblico werden hier drei militärische neben drei zivilen Verfechtern der Republik dargestellt. Auch in diesem Fall unterstanden die dargestellten uomini einer Tugend. Über der Tür, die von der Sala di Udienza zur Sala dei Gigli führte, thronte die Justitia unter dem Schriftband "Diligite iustitiam qui iudicatis terram"31. Das Zitat aus dem Buch der Weisheit Salomos ist ein Apell an die Regierenden, der im ikonographischen Programm durch die Justitia und die uomini verbildlicht wird. Es ist ein Hinweis darauf, daß die politischen und militärischen Leistungen für den Staat als hohes Verdienst der Gerechtigkeit im Sinne der 'rechten, republikanischen Ordnung' verstanden wurde.

Nach der Fertigstellung fand in der Sala dei Gigli alle zwei Monate, wenn die neue Signoria das erste Mal zusammentrat, eine feierliche Zeremonie statt. Dabei wurden von den Bannerträgern panegyrische Reden vorgetragen, die sogenannten protestationes de iustitia. In einer protestatio von 1475 wurden die römischen Helden und ihre Taten für die Republik als Beispiele der Tugend der Justitia genannt.32

30 Diese sind unterschrieben mit SUM NTO EXEMPLAR DECIUS, SUM VICTIMA ROMAE / SCIPIO SUM, VICI HANNIBALE, POENOSQ SUBEGI / SUM CICERO; TREMUIT NOSTRAS CATILINA SECURES ,vgl. Hegarty 1996, S. 275, Anm. 99. 31 "Liebt die Gerechtigkeit, die ihr die Erde regiert!"Ursprünglich aus dem Buch der Weisheit Salomos, 1, 1, aus den Apokryphen des Alten Testamentes. Der Text beginnt mit einer Mahnung an die Regierenden. Vgl. Kautzsch 1975, S. 576-480. Die Worte wurden später von Dante in der Divina commedia zitiert, paradiso, canto XVIII. 32 Vgl. Hegarty 1996, S. 275. 19 Der Rückgriff auf die antiken Helden sollte der ständig wechselnden Besetzung der Signoria die republikanischen Vorbilder vor Augen führen. Die Signoria trug nicht nur die Verantwortung für die allgemeine Verwaltung der Stadt, sondern leitete auch die äußeren Angelegenheiten und besaß das Initiativrecht für Gesetzesvorlagen. Das Bildprogramm in der Sala dei Gigli, ebenso wie die darin vorgetragenen protestationes de iustitia zielten darauf ab, die Signoria zu Gerechtigkeit und politischen Leistungen im Interesse der Stadt Florenz zu ermahnen. In engerem Sinne werden die Tugenden der Helden auch auf die Medici übertragen, die zu dieser Zeit zwar die Hegemonialherrschaft in Florenz innehatten, sich aber gegen Verschwörung und Anfeindungen durch Papst Sixtus IV. verteidigen mußten.33

Mucius Scaevola als kommunaler Tugendheld

Diese uomini famosi-Zyklen in kommunalen Räumen des Quattrocento unterschieden sich von jenen im Trecento, die vor allem an den Höfen entstanden.34 Die Zyklen an Königs- oder Fürstenhöfen setzten sich aus einer breiteren Palette berühmter Männer zusammen. Sie vereinten Helden mit antiken Herrschern, Feldherren, berühmten Dichtern und Zeitgenossen. In den späteren Ausstattungen der kommunalen Stadtpaläste in Siena oder Florenz hingegen, wurden Helden aus der römischen Republik bevorzugt.35 Die Zyklen konzentrieren sich dabei auf

33 Vgl. Hegarty 1996, S. 275 und Rubinstein 1978, S. 37-38. Zum Zeitalter Lorenzo de' Medicis vgl. Brucker 1990, S. 311-323. 34 Beispielsweise für König Robert in Neapel oder für Azzo Visconti in Mailand und für die Carrara in Padua, vgl. Neumüller 1996, S. 5-7, Schlosser 1895 und Mommsen 1952. 35 Allenfalls als Gegenspieler oder einführende Personen kamen andere hinzu. 20 eine kleinere Anzahl von Personen, die dafür genauer typisiert sind, durch Kostüm, Attribute oder Gesten. Sie stehen nicht für sich allein, sondern werden durch Inschriften, die auf ihre Taten verweisen und durch übergeordnete Tugendpersonifikationen ergänzt. Die Bildprogramme richteten sich an die Regierenden, die damit auf wichtige republikanische Grundwerte eingeschworen werden sollten. Sie rankten sich häufig um die Justitia, die zu den wichtigsten Tugenden der Kommunen zählte.36 Sie symbolisierte das entscheidende Instrument der frühmodernen Staaten.37 Gerechtigkeit wurde als Grundvoraussetzung für eine stabile Regierung angesehen. Sie wurde als unparteiisch und stark dargestellt, bereit, jeden zu bestrafen, der der Stadt Schaden zufügt. Diese Auffassung ist auch darauf zurückzuführen, daß in der Regel Juristen aufgrund ihrer humanistischen Bildung zur Konzeption der kommunalen Bildprogramme herangezogen wurden und ihr eigenes Fach als elementar für die Regierung der Städte ansahen. Die Justitia wurde mit solchen uomini verbunden, die sich für den gerechten Staat einsetzten und Opfer für das Vaterland erbracht haben.38 Dazu wurden Vorbilder aus der antiken römischen Republik gewählt, die auf die lange Tradition der ruhmreichen und rechtschaffenden Staatsform hinwiesen.

Siena und Florenz führten sich durch diese Helden, wie viele andere Städte in Nord- und Mittelitalien, auf antike römsiche

36 Zur Bedeutung der Justitia in kommunalen Stadtpalästen, vgl. Southard 1979, S. 61-62 und 70-72. 37 Vgl. Held 1996, S. 215 38 Beispielsweise auch in der späteren Ausstattung der Sala del Concistoro im sieneser Palazzo Pubblico 1529 von Domenico Beccafumi. Um die zentrale Justitia waren Mucius Scaevola, Decius Mus, Zaleukos und Charondas, Spurius Mellus, Marius Manilius, Spurius Cassius oder auch Lucius Junius Brutus dargestellt, vgl. Southard 1979, S. 399-413. Die Beispiele demonstrieren die konsequente Anwendung der Gesetze, auch gegen die eigene Person und die eigenen Kinder. 21 Wurzeln zurück.39 Das herrschende Patriziat identifizierte sich vor allem mit der republikanischen Zeit und sah sich in der Nachfolge der Konsuln und des Senats.40 Bestimmte Helden wie Mucius Scaevola traten häufiger in solchen kommunalen Bildprogrammen auf, da sie zudem dafür bekannt waren, Großes für die Sache der römischen Republik geleistet zu haben. Mucius Scaevola war Vorbild für selbstloses Handeln im Dienste des Staates und gab mit anderen Helden ein Beispiel für die Tugenden der Tapferkeit, Vaterlandsliebe und Aufopferungspflicht. Er hatte die Bereitschaft gezeigt, für seine Stadt zu kämpfen und Opfer zu bringen. Dieses Thema ist Kern der antiken Virtus-Lehre. Die römische virtus ist der Inbegriff der Männlichkeit41 und den damit verbundenen militärischen und politischen Tugenden. Virtus bezeichnet weniger eine moralische Qualität als vielmehr die Bereitschaft und Fähigkeit etwas Tüchtiges für das Staatsganze zu leisten. Durch virtus konnte man Ruhm erlangen, Ansehen und eine anerkannte Stellung im öffentlichen Leben erreichen. Die Anerkennung und Ehrung konnte beispielsweise durch ein Staatsamt erlangt werden, das wiederum weiteren persönlichen Einsatz für den Staat erforderte. Besondere politische Leistungen sicherten den Ruhm über den Tod hinaus.42 Das Wohl des Volkes war oberstes Gesetz für den römischen Bürger, der sich in den Dienst des Gemeinwesens stellt und sich für die Macht und Größe seines Volkes einsetzt.43

Der persönliche und gerechte Einsatz im Sinne der res publica war wichtig für die Aufrechterhaltung der rechten Ordnung in den Stadtstaaten. Durch das Prinzip kurzer Amtszeiten, das allen

39 Vgl. Southard 1979, S. 66-70 und 95-97. 40 Vgl. Burke 1996, S. 45. 41 Virtus enthält den Wortstamm vir* (= Mann). 42 Vgl. Meyer 1974, über die staatsformenden Gedanken und Kräfte, S. 541. 43 Zur virtus vgl. Oppermann 1974 und Dahlmann 1970. 22 kommunalen Regierungen in Italien zu eigen war, gab es einen ständigen Wechsel der Verantwortlichen. Die Wahrung der politischen Kontinuität war daher ein zentrales Anliegen der Städte.

Mucius Scaevola fungierte in kommunalen Räumen der Stadtstaaten als antiker Tugendheld, der ein Vorbild für den patriotischen Bürger im Dienste der Republik war. Den wechselnden Mitgliedern der Räte wurden so die tradierten Werte der Republik vor Augen geführt.

23 ENTWICKLUNG ZUM HISTORIENBILD

Die ersten szenischen Darstellungen

War Mucius Scaevola in der Malerei zunächst vor allem als Heldenporträt innerhalb von uomini famosi-Zyklen bekannt, wurden seit Ende des Quattrocento zunehmend auch narrative Darstellungen der Heldensage in Auftrag gegeben. Wo, wann und in welchem Kontext die ersten Darstellungen der Heldentat entstanden, läßt sich nicht mehr mit Sicherheit sagen. Es ist aber nicht unwahrscheinlich, daß die ersten szenischen Darstellungen von Heldentaten bereits in Zusammenhang mit frühen uomini famosi-Zyklen gemalt wurden. Die Ausmalung der Sala virorum illustrium im Palazzo Carrara in Padua ist ein frühes Beispiel aus dem Trecento, das zeigt, daß die Porträts der uomini famosi durch Szenen aus ihrem Leben ergänzt werden konnten. 44

In späteren Darstellungen, wie in Perugia45 und Siena 46 wird deutlich, daß die Tugendhelden zunehmend in narrativen Zusammenhängen gezeigt werden und schließlich innerhalb von

44 Die heutige Dekoration entspricht nach mehrmaligen Restaurierungen nicht mehr dem Originalzustand. Mommsen vermutet, daß die ursprünglichen Historien und Triumpfzüge im Darmstädter Codex kopiert wurden, vgl. Mommsen 1952, S. 106-113. In jedem Fall sind sie Beleg dafür, daß bereits um 1400 Historien statt Porträts zur Illustration der Viten herangezogen wurden, vgl. auch Schlosser 1895. 45 Zyklus von Perugino im Audienzsaal der Wechslerzunft, dem Collegio del Cambio in Perugia, 1496-1500. Zu den Wandmalereien im Collegio del Cambio in Perugia vgl. Roettgen 1996, S. 259. 46 1529 beauftragte der Rat von Siena Domenico Beccafumi mit der Ausmalung der Decke in der Sala dei Concistoro im Palazzo Pubblico in Siena, vgl. Southard 1979, S. 399-400. 24 Historienbildern als exempla virtutis auftreten.47 Neben den Freskenzyklen läßt sich eine Entwicklung ebenso bei den Plaketten vom Porträt zur szenischen Darstellung feststellen.48

Die ersten Szenen, die Mucius Scaevola vor Porsenna zeigen, entstanden im Quattrocento und sind an eine antike Darstellungstradition angelehnt.49 In der Antike hatten die Römer ihre Erfolge in Historienzyklen auf Siegessäulen, Triumphbögen und Sarkophagen der Feldherren in Stein gemeißelt oder in Bronze gegossen. In der Renaissance wurde an diese Tradition durch Künstler wie Filarete angeknüpft, der die Heldentaten in Reliefs oder Reliefimitationen darstellte.

Filaretes Relief an der Bronzetür zu St. Peter

Ein frühes Beispiel für einen Zyklus, der berühmte Männer und ruhmreiche Taten aus der Antike gleichwertig aneinander reiht, ist an den Bronzetürflügeln des Haupttores zu St. Peter in Rom zu sehen, die Filarete und seine Gehilfen 1455 fertigstellten.50 Die christlichen Szenen auf beiden Türflügeln werden von einer spiraligen Akanthusranke gesäumt, in die verschiedene profane Darstellungen eingefügt sind. Neben dekorativen Elementen wie Tiere, Früchte und Blumen wurden mythologische Stoffe und auch berühmte Männer und Episoden aus der antiken Geschichte

47 Im Bildprogramm des Collegio del Cambio wird die Vereinzelung der Figuren aufgehoben, indem sie vor einer Landschaft gezeigt werden, die einen gemeinsamen Hintergrund bildet, vgl. Roettgen 1996, S. 254-267. Das Deckenfresko von Beccafumi zeigte sowohl Porträts als auch Historien mit den Taten römischer Helden, vgl. Southard 1979, Pl. 114, 116. 48 Zum Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA auf Plaketten vgl. Molinier 1886, No. 108, 138, 336, 453, 623, 703 sowie Weber 1975, Nr. 82, 149, 230, 301, 340, 534, 921. 49 Siehe Kat. 3-5, 8-9, 11 und 17. 12 50 Siehe Kat. 3, vgl. Buchowiecki 1967, S. 143-44. 25 Roms eingeflochten. Mythologische Szenen aus Ovids Metamorphosen stehen neben Darstellungen aus der sagenumwobenen römischen Frühzeit, von der capitolinischen Wölfin bis hin zu Kaiserporträts.51

Auf dem rechten Türflügel, links der großen Petrusdarstellung, ist die Tat des Mucius Scaevola gezeigt. Eine Person steht vor einem Feuer und hält seine rechte Hand über die Flammen.52 Allerdings ging es hier offensichtlich nicht darum, Mucius Scaevola zu porträtieren, sondern das Ereignis seiner Tat zu schildern. Die Figur wird schlicht als handelnde Person in einer kleinen Szene dargestellt, ohne identifizierende Inschrift oder heroische Pose. Auf die Legende des Mucius Scaevola wird hier nicht durch ein Heldenporträt in der Tradition der uomini famosi hingewiesen, sondern durch die Darstellung der heroischen Handlung.

Die in der Akathusranke integrierten Kaiserporträts und Heldentaten fungieren an der Bronzetür als säkulärer Rahmen, der die Heiligen und das Papsttum im mittleren Teil mit der Geschichte der antiken Welt verbindet.53 Insofern hat die kleine Szene, die Mucius Scaevola am Altar zeigt, in diesem Fall eine historische Funktion. Sie ist als ein Teil der Antike, speziell der römischen Geschichte integriert, die Christentum und Kirche umrankt.

Zum Zeitpunkt als Filarete die Bronzetüren zu St. Peter schuf, gab es bereits Historiengemälde mit römischen Helden. Es gibt gute Gründe anzunehmen, daß die ersten Historiengemälde, die

51 Eine Identifizierung aller Szenen, die sich entlang der Girlande aneinanderreihen, findet sich bei Schubring 1923, Anhang III. 52 Vgl. Letarouilly 1999, pl. 54. 53 Eine ähnliche Funktion haben die Reiliefstreifen zwischen den Bildfeldern, die einen aktuellen Bezug zu den politischen Leistungen von Papst Eugen IV. herstellen, vgl. Buchowiecki 1967, S. 144. 26 Mucius Scaevola in der Situation vor Porsenna zeigen, in Florenz entstanden sind und erst dann, zum Beispiel durch Künstler wie Filarete, nach Rom gelangten.

Historiengemälde in frühen Kontexten

Cassonemalerei in Florenz

Die Themen an der Bronzetür zu St. Peter in Rom waren die gleichen, die bereits für die Ausstattung der florentinischen Truhen, den sogenannten cassoni, verwandt wurden.54 Als cassoni werden große, reich dekorierte Truhen bezeichnet, die vom Trecento bis zum Ende des Cinquecento in Italien verbreitet waren.55 Cassoni waren Truhenmöbel mit vielfältigen Funktionen. Neben Tisch und Bett gehörten sie zu den gebräuchlichsten und in allen sozialen Schichten verwendeten Möbel in der italienischen Renaissance. Für gewöhnlich wurden verschiedene Hausgegenstände darin transportiert oder aufbewahrt, sie konnten aber auch als Sitz- und Schlafgelegenheit dienen. Dementsprechend unterschied man verschiedene Truhenformen, die heute alle unter dem Begriff cassoni subsummiert werden.56 Seit dem Ende des Trecento wurden besonders wertvolle cassoni, häufig waren das Brauttruhen, mit gemalten Szenen auf

54 Vgl. Schuring 1923, Anhang III. 55 Grundlegend zu den Cassone ist die Arbeit von Schubring 1923, vgl. auch Gombrich 1978, Callmann in: Dictionary of Art 1996, Artikel 'Cassone' und Baskins 1998. 56 Die Truhen wurden auch als forzieri, goffani oder cassette bezeichnet. Zur Terminologie, die offenbar auch regional variierte, vgl. Thornton 1991 und 1984. 27 Vorder-, Schmal- und Deckelinnenseite geschmückt.57 Die meisten Cassonetafeln zeichnen sich durch ein extremes Querformat aus, woraus sich eine ursprüngliche Position an den Längs- also Vorderseiten bzw. Deckelinnenseiten der cassoni ergibt. Die Cassoni wurden hauptsächlich in Florenz produziert, daneben auch in Siena, dem Veneto und vereinzelt in anderen Regionen. Florenz wurde zum wichtigsten Produktionsort der Cassonemalerei. Hier wurden verschiedene künstlerische Techniken weiterentwickelt und neue Themen erprobt. Florenz war im Quattrocento ein Zentrum der europäischen Malerei, wo sich neue Aufgaben herausbildeten. Die Cassonemaler orientierten sich an den neuesten Entwicklungen der Kunst. Für die Erfindung weltlicher Kompositionen standen ihnen Gelehrte mit ihren Kenntnissen aus Dichtung, Geschichte und Mythologie zur Seite. In der Truhenmalerei zählten die antiken Themen aus der Mythologie und der römischen Geschichte seit der Mitte des Quattrocento zu den bevorzugten Sujets.58

Die dargestellten Tugenden kreisten in erster Linie um Heirat, Familie und bürgerliche Pflichten. Gängige Sujets waren daher Themen wie der Liebesgarten oder Szenen aus Novellen, wie Boccaccios Caccia di Diana. Zum Teil wurden auch antike Heldinnen auf den cassoni dargestellt. Paul Schubring erwähnt aber auch einige Truhenbilder mit dem Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA . Die ersten Beispiele sind für die Zeit um 1480 fassbar.59

57 Peter Thornton hat darauf hingewiesen, daß die mit Figuren und Szenen geschmückten Truhen sehr kostspielig waren und eher die Ausnahme darstellten, vgl. Thornton 1991, S. 193. 58 Zu den dargestellten Themen vgl. Callmann in: Dictionary of Art 1996, S. 2-3. 59 Vgl. Schubring 1923, Kat. 332, 558, 670, 782, 957. Siehe Werkindex Nr. 8 und 11. 28 Die Lanfredini-Cassone

Ein erhaltenes Beispiel für eine Cassone-Tafel, die die Legende von Mucius Scaevola darstellt, ist heute im Besitz des Städelschen Kunstinstituts in Frankfurt.60 Das Gemälde stammt offensichtlich von der vorderen Schauseite einer Cassone, die es in der gesamten Breite ausgefüllt haben muß. Sie bildet ein Pendant zu einer gleich großen Tafel, die die Geschichte von Horatius Cocles zeigt.61 Der Legende nach geht die Tat des Horatius Cocles der von Mucius Scaevola voraus.62 Die Gemälde imitieren Reliefs und sind bichrom in den Farben braun und grau gehalten und mit Gold gehöht. Beide Bilder vereinen mehrere Szenen der legendären Taten vor einem gemeinsamen Hintergrund. Die Darstellung als Abfolge von mehreren Szenen geht auf frühe Cassonegestaltungen zurück, wo häufig drei Szenen zu einer Geschichte auf einzelnen Gemäldetafeln nebeneinander eingelassen waren.

Der Handlungsablauf für die Legende Mucius Scaevolas ist jedoch in einer Bildtafel zusammengefasst. In einem Lager vor den Mauern Roms wird in drei aufeinander folgenden Szenen die Geschichte der Heldentat nacherzählt. In der linken Hälfte ist vor einem Zelt die Ermordung des Schreibers und die Gefangennahme Mucius zu sehen. Die rechte Bildhälfte zeigt die Verbrennung der Hand vor Porsenna. Der Tötung des Schreibers und der Gefangennahme des Mucius wird genauso viel Raum zugestanden wie der Verbrennung der Hand.

60 Siehe Kat. 4. 61 In der Regel haben zwei Cassoni ein Pendant gebildet. 62 In Livius Ab urbe condita wird zuerst von der Tat des Horatius Cocles erzählt (2, 10) und dann von Mucius Scaevola (2, 12). Auch Valerius Maximus erwähnt zuerst Horatius Cocles als Beispiel für Tapferkeit (im 3. Buch, 2. 'De fortitudine') und dann Mucius Scaevola als Exempel für Leidenfähigkeit (im 3. Buch, 3. 'De patientia'), siehe Anhang I und II. 29 Links eines Opferaltares steht Mucius begleitet von zwei Soldaten. Ihm gegenüber steht Porsenna mit einigen Soldaten und einem Priester, die zusehen, wie Mucius seine Hand in die Flammen des Altars hält. Die Stadt im Hintergrund entspricht dem damaligen Bild Roms im Quattrocento mit den antiken und zeitgenössischen Bauten.63 Auch Kostüm und die Ausstattung der Szenen im Vordergrund sind den gegenwärtigen Verhältnissen im Quattrocento angepasst. Die Soldaten tragen zwar fantasievolle Rüstungen, aber die Kleidung und Kopfbedeckungen der übrigen Personen sind an die bürgerliche Mode in Florenz angelehnt.64

Über die in den Bildern enthaltenen heraldischen Hinweise hat Lutz Malke die florentinische Familie Lanfredini als Auftraggeber identifiziert.65 Die Cassonetafeln gehörten wohl ursprünglich zu zwei Hochzeitstruhen für den Palazzo der Familie Lanfredini. Die Bildthemen Mucius Scaevola und Horatius Cocles unterschieden sich deutlich von den sonst üblichen mythologischen Liebesszenen auf Brauttruhen. Die früheren Themenkreise rankten vorwiegend um Ehe und Familie, wie es für den Anlaß und den späteren Bestimmungsort, meist die Schlafzimmer, angemessen war.66 Die Lanfredini-Truhen wurden nun mit republikanischen Heldenlegenden ausgestattet, die auf staatsbürgerliche Tugenden abzielten. Das erscheint zunächst unpassend für die Dekoration von Brauttruhen in intimen Privaträumen, denn solche Sujets

63 Leicht zu identifizieren sind das Colosseum, der Konstantinsbogen, die Diokletiansthermen, die Trajansäule und das Pantheon. Lutz Malke erkennt auch die 1475 durch Papst Sixtus IV. erbaute Tiberbrücke, vgl. Malke 1982. 64 Vgl. den Schreiber und die Person im Zelteingang mit eng anliegenden Kappen und Faltentappert. 65 Der Löwe unter der Sonne mit dem Spruchband 'pour trouver' im Sinne von 'die Wahrheit finden', war auch am Palazzo der Lanfredini angebracht, vgl. Malke 1982 66 Vgl. Schubring 1923, S. 182. 30 trugen normalerweise politische und patriotische Ideale in die Öffentlichkeit. Genau das wurde zu einer wichtigen Funktion für Hochzeitstruhen in der zweiten Hälfte des Cinquecento. In wohlhabenden florentinischen Familien bestellte der Bräutigam zur Hochzeit solche kostbar verzierten und bemalten Cassoni. Sie wurden dann mit der Mitgift gefüllt und in einem festlichen Umzug zum neuen Haus getragen.67 Jede Familie versuchte ihre Nachbarn an Prachtentfaltung anläßlich solcher Feierlichkeiten zu übertreffen. Die Hochzeitszeremonien waren eine willkommene Gelegenheit zur sozialen Abgrenzung der florentinischen Familien untereinander. Die Palazzi und ihre Ausstattung waren konkrete Symbole für Reichtum und Rang der Familie. Ebenso war humanistische Bildung ein Zeichen gesellschaftlicher Vornehmheit mit der sich die Patrizier als cognoscenti vom Rest der florentiner Gesellschaft zu unterscheiden suchten.68

Durch die Bildinhalte der Cassonegemälde konnten anläßlich der feierlichen Prozession jene Ideale nach außen getragen werden, die fortan mit der neugegründeten Familie verbunden werden sollten. Die Lanfredini wählten dafür die bildliche Nacherzählung der Geschichte von Mucius Scaevola und Horatius Cocles. Beide Helden demonstrierten den Patriotismus eines mutigen, tatkräftigen Bürgers, der zur selbstlosen Verteidigung seiner Republik bereit war. Die Lanfredini setzten die Heldenlegenden ein, um zu dokumentieren, daß die Familie sich mit diesem Ideal republikanischer Tugend identifizierte, die von den Medici für die kommunalen Ämter gefordert wurden.69 Tatsächlich bekleideten die Mitglieder der Familie Lanfredini die höchsten Ämter in der

67 Vgl. Malke 1982. 68 Vgl. Brucker 1990, S. 318-323. 69 Lorenzo de' Medici hatte etwa zur gleichen Zeit die Sala dei Gigli mit Helden zum Vorbild der Signoria ausmalen lassen, darunter auch Mucius Scaevola, siehe S. 18ff. 31 Signoria. Sie wurden mehrfach zu Gonfalonieri und Priori gewählt und waren in diplomatischer Mission für Lorenzo de' Medici tätig.70 Neben der Wahl der Tugendhelden wird die enge Verbindung zu den Medici noch in dem Pendant Horatius Cocles angedeutet. An der Schabracke eines der Pferde ist das Medici-Sinnbild der drei ineinandergesteckten Diamantringe zu sehen. 71 So kann in der Cassonetafel ein Loyalitätsbeweis gegenüber Lorenzo de' Medici gesehen werden, indem genau auf jene Werte abgezielt wurde, die in dieser Zeit von treuen Bürgern erwartet wurden. Nachdem Lorenzo de' Medici dem Attentat der Pazzi entkommen war, war Loyalität zur entscheidenden Forderung an die Bürger geworden, die die Lanfredini auf diese Weise für sich reklamierten. Lorenzo de' Medici ging zu dieser Zeit auch im bildkünstlerischen Sinne hart gegen die Illoyalität seiner politischen Gegner vor72. Nach der Verschwörung der Pazzi, im April 1478 beauftragte Lorenzo de' Medici Botticelli die Attentäter als Gehängte auf der Fassade des bargiello in der Via de' Gondi, gleich hinter dem Palazzo Vecchio zu malen. Mit solchen pitture infamanti wurden Gesetzesbrecher an öffentlichen Orten bildlich angeprangert, indem sie als bestraft, also zum Beispiel gehängt, dargestellt wurden.73 Mit der Darstellung der physischen Strafen dokumentierten die frühneuzeitlichen Staaten ihren Anspruch auf die weltliche Gerichtsbarkeit und die rigorose politische Disziplinierung der Bevölkerung. In diesem Sinne kann das Motiv Mucius Scaevola vor Porsenna auch als eine selbstbewußte Gegendarstellung der bürgerlichen Lanfredini verstanden werden, die die Notwendigkeit der

70 Vgl. Di Crollalanza 1986, Stw. Lanfredini di Firenze 71 Nach Malke könnte dies auf eine Liason mit den Medici hinweisen, vgl. Malke 1982. 72 Roeck 1995, S. 10-11. 73 Vgl. Edgerton 1985, S. 104-109. 32 Disziplinierung durch Androhung von Folter und Schändung zurückweist und die eigene Leidensbereitschaft betont.74

Die Lanfredini-Cassone mit den Geschichten der republikanischen Helden dient der Selbstdarstellung der Familie gegenüber den florentinischen Bürgern und den Medici. Durch die Verbindung der narrativen Darstellungen mit zeitgenössischen Motivelementen75 konnten die gewünschten Tugendideale einer breiteren Öffentlichkeit, auch dem illiteraten Publikum, vermittelt werden. Die Cassonetafel mit den Taten Mucius Scaevolas bot eine verherrlichende Assoziation zum politischen Einsatz der Familie für ihre Stadt an und zeigte die loyale Identifikation mit den Idealen der Medici.76 Zugleich formt sie mit dem Motiv Mucius Scaevola vor Porsenna ein Gegenbild zu deren zeitnah in Auftrag gegebenen pitture infamanti, mit denen die Loyalität der Bürger über die abschreckende Darstellung von Bestrafungen an Staatsfeinden eingefordert werden sollte.

Die Kassettendecke von Girolamo Mocetto

Zu den ältesten erhaltenen Gemälden zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zählt eine Grisaille einer venezianischen Kassettendecke aus insgesamt fünfundzwanzig Kompartimenten.77 Sie wird dem venezianischen Künstler Girolamo Mocetto zugeschrieben und ist heute als Rekonstruktion im Musée Jacquemart- André in Paris zu sehen.78 Mocettos

74 Diesen Hinweis verdanke ich Martin Papenbrock, z.Zt. Universität Karlsruhe. 75 Wie das Kostüm und die heraldischen Hinweise auf die florentinischen Familien Lanfredini und Medici. 76 Vgl. Malke 1982. 77 Siehe Kat. 5. 78 Vgl. Kat. Musée Jacquemart-André, Paris 1997, 14. The Venetian Gallery. 33 Gemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigt sich ebenfalls im chiaroscuro. Er beschränkte sich auf wenig Figuren und eine reduzierte Ausstattung. Die Szene spielt auf einer schmalen Bildfläche im Vordergrund. Etwas rechts der Bildmitte befindet sich Mucius, der gerade seine Hand in die Flammen einer Opferschale hält. Links sitzt Porsenna auf seinem Thron. Er neigt sich Mucius zu und weist mit der Linken auf die verbrennende Hand. Etwas zurück, neben ihm, stehen zwei seiner Soldaten. Alle, einschließlich Porsenna, tragen schlichte, antikisierende Kleidung.

Im Mittelgrund ist eine hügelige Landschaft mit einigen Büschen angedeutet. In der oberen Hälfte des rechten Bildrandes sind zwei Gestalten gezeigt, deren Köpfe hinter einem Hügel hervorschauen. Einer der beiden schwenkt eine Fahne mit der Aufschrift S.P.Q.R. Im Hintergrund ist eine zeitgenössische Burg- oder Palastarchitektur zu sehen. Wie bei den anderen Gemälden der Decke ist der Himmel in einem dunklen Blau gehalten, während der Rest unfarbig im chiaroscuro erscheint. Die Darstellung ist in unspektakulärer Weise auf die Heldentat des Mucius fokussiert. Auf Verzierungen und weitere Symbole wird weitestgehend verzichtet.

Das gesamte Ensemble der Kassettendecke fügt sich zu einer rechteckigen Fläche zusammen, die in fünfundzwanzig rechteckige Bildfelder gegliedert ist. Je fünf horizontale und vertikale Bildreihen werden von ornamentalen Reliefbändern gerahmt. Die Themen stammen aus verschiedenen Erkenntnisbereichen und Morallehren. . Tugendallegorien stehen neben Planetengöttern, Figuren aus dem alten Testament neben römischen Helden und Vertretern der Wissenschaften und schließlich mythologische Episoden zwischen Trionfi Petrarcas.

34 DECKENSCHEMA79

MARS RAUB DER EUROPA KLUGKEIT NARZIß SATURN

LUCRETIA ANTIKER TRIUMPH DAVID ANTIKER TRIUMPH JUDITH

MÄßIGKEIT GERECHTIGKEIT STÄRKE GERECHTIGKEIT GERECHTIGKEIT SALOMONS TRAJANS

PHILOSOPH TRIUMPH DES ASTRONOM TRIUMPH DER GEOMETER (ARISTOTELES?) RUHMS (PTOLEMÄUS?) LIEBE (EUKLID?)

DIANA MYRRHA UND ADONIS HOFFNUNG MUCIUS MERKUR SCAEVOLA

Bezüge zwischen den Motiven sind kaum nachzuvollziehen. Den Tugenden sind die meisten Bildfelder gewidmet. Dargestellt sind die vier Kardinaltugenden, ergänzt durch die christliche Tugend der Hoffnung. Die zweitgrößten Gruppen bilden die Triumphzüge und die mythologischen Szenen, die in je vier Gemälden vertreten sind. Darüberhinaus sind jeweils drei Planetengötter, Wissenschaftler, römische Helden und Figuren aus dem Alten Testament vertreten. Seznec unterstellt dem Gesamtprogramm eine lehrhafte Absicht. Die dargestellten Figuren bilden seiner Meinung nach ein Resümee von wissenschaftlichen und moralischen Lehren sowie der großen Exempel der Geschichte, das von paganen Fabeln und Göttern rahmend illustriert wird.80 Es scheint plausibel, daß die Historien und die Figuren, seien es Personifikationen, Götter, Helden oder Weise, gleichermaßen für ein humanistisches Wertesystem stehen, das verschiedene Erkenntnisbereiche der Zeit vereint. Die Motive sind Exempel humanistischen Bildungswissens und moralischer Werte, die in einem Bildprogramm zusammengeführt wurden.

79 Nach Seznec 1972, S. 130. 80 Vgl. Seznec 1972, S. 130-132. 35 In diesem Fall ist die Historie Mucius Scaevola vor Porsenna als integraler Bestandteil von Bildungs- und Moralwerten in das Deckenprogramm eingefügt und steht weniger in politischem Kontext.

Die frühen Historien

Die ältesten Gemälde zu Mucius Scaevola vor Porsenna stammen aus Florenz, Venedig und Rom. Zusammenfassend lässt sich für die frühen Historien sagen, daß die entscheidenden Impulse für die Motiventwicklung aus den Stadtrepubliken kamen. In der zweiten Hälfte des Quattrocento hatten sich Darstellungen römischer Heldentaten vor allem für cassone durchgesetzt.81 Die Geschichte Mucius Scaevolas wurde aber als quadro riportato auch in anderen Bereichen des Interieurs eingesetzt.

Die meisten der Cassonemalereien aus dem Quattrocento waren als Grisaillen ausgeführt, die dreidimensionale skulpturale Oberflächen nachahmen, um andere Kunstmedien, Reliefs aus Bronze oder Stein, zu imitieren. Man spricht in diesem Zusammenhang auch von Steinmalerei. Die Gründe für den Rückgriff auf das antikisierende Relief lagen jedoch nicht nur in der Anwendung einer modernen Bildästhetik.82 Unter anderem war es ein finanzielles Argument, das diesen Illusionismus förderte. Die Grisaillemalerei wurde als Surrogat der kostenintensiveren Reliefs aus Metall oder Stein eingesetzt.83

81 Zur Entwicklung der Truhenmalerei in der Frühzeit und im Quattrocento vgl. Schubring 1923, S. 91-172. 82 Zur Materialikonologie vgl. Bandmann, 1969. Zum monochromen Wandgemälde in Italien, vgl. auch Dittelbach 1993. 83 Michaela Krieger hat die Funktionen der Grisaille untersucht, vgl. Krieger 1995. 36 Der Besitz von "originalen" antiken Kunstwerken mit römischen Historien galt als Status- und Bildungssymbol. Durch die illusionistischen Grisaillen konnte man kostengünstig vermeintlich antike Kunstwerke schaffen, die es auch weniger betuchten Bürgern erlaubten, den Ruhm Roms für sich in Anspruch zu nehmen. Mit den vermeintlich antiken Reliefs war ein historischer Effekt beabsichtigt. Sie waren gewissermaßen historische Dokumente, die Geschichten aus der Frühzeit in Stein und Erz wiedergaben. Das Phänomen der Reliefimitation wird in die ersten Hälfte des Cinquecento zunehmend durch das farbige Historienbild abgelöst.

Die Auftraggeber gehörten dem Stadtadel an. Anders als bei den uomini famosi-Zyklen, die eher von den Regierungen nachgefragt wurden, sind die gemalten Historien auch für private Aufträge nachzuweisen. Nachgefragt wurden die kostspieligen Dekorationen von finanziell potenten Bürgern. Das waren im Falle der florentinischen Cassonemalerei vornehme Familien des Patriziats.84 Sie konnten mit der Darstellung des antiken Helden auf ihre Loyalität zur Republik anspielen. Das Beispiel der Lanfredini-Cassone hat gezeigt, daß nicht nur Staatstreue, sondern auch eine Gunstbezeugung an die Medici in das Motiv integiert wurde. In der Kassettendecke von Mocetto war MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA Teil eines didaktischen Programmes mit dem humanistische Bildungsinhalte veranschaulicht wurden.

84 Vgl. Gombrich 1978, S. 11. 37 Weitere Entwicklung im Cinquecento

Römische Fassadenmalerei

Neben den Dekorationen von Inneneinrichtungen wurden die antiken Sujets zu Beginn des Cinquecento populär für die Bemalung von Fassaden. Im Quattrocento wurde mit dem Wandel des schmalen, hochgestreckten Wohnhauses hin zum breitgelagerten, kubischen Stadtpalast die Fassadengestaltung durch die Malerei populär. Die Außenfronten der Häuser wurden im Verlaufe des Jahrhunderts zunächst durch Dekorationselemente in der Technik des Sgraffito verziert. Die monochromen Sgraffiti zeigten noch keine figürlichen Motive. Anfänglich wurden vorwiegend Ornamente, flächenfüllende Muster, Scheinarchitektur und Grotesken dargestellt.85 Zentrum war auch in diesem Fall Florenz, aber auch in Rom wurden die Fassaden auf diese Weise verziert.

Nachdem Leonardo, Michelangelo und Raffael Florenz verlassen hatten, mußte die Stadt ihre kulturelle Führungsposition an Rom abtreten. In den ersten Jahrzehnten des Cinquecento entstanden hier neue Möglichkeiten der Fassadendekoration. An den mittelitalienischen Palastfassaden, besonders in Rom, wurden eigene Motive entwickelt, die sich formal unmittelbar an den antiken Denkmälern orientierten.86 Die Grotesken in Sgraffito wurden durch figürliche Motive in reliefhaft aufgefasster Helldunkelmalerei verdrängt. Wände und Fassaden wurden zu einem beliebten Träger für die Darstellung von legendären Taten der antiken Helden.

85 Zur toskanischen Fassadendekoration vgl. Thiem 1964. 86 Vgl. Thiem 1964, S. 41-42. 38 An den römischen Fassaden des frühen Cinquecento wurden die profanen Historien häufig als Szenenfolge in langgestreckten antikisierenden Friesen gezeigt. Im Stile der antiken Reliefs wurden die Szenen durch ein umfangreiches Figurenaufgebot parallel zur Bildebene präsentiert.87 Die chiaroscuri waren stark von den bildfüllenden Figuren beherrscht. Szenen der frühen klassischen Geschichte bildeten gewöhnlich die Hauptelemente in den ikonographischen Programmen. Mit der Entwicklung zur selbständigen Bildgattung war die Fassadenmalerei zunehmend an einzelne Künstlerpersönlichkeiten gebunden, die sich auf dieses Genre spezialisiert hatten. Die monochrome Fassadenmalerei entfaltete sich in Rom besonders durch Peruzzi und Polidoro da Caravaggio, aber auch durch Perino del Vaga, Battista Franco, Guilio Romano oder Taddeo Zuccari. Die römische Tradition der Fassadenmalerei wurde von Federico Zuccari bis in das späte 16. Jahrhundert fortgesetzt.88

Polidoro da Caravaggio

Polidoro da Caravaggio gehörte zusammen mit seinem Partner Maturino zu den erfolgreichsten Fassadenmalern des frühen Cinquecento in Rom.89 Seine chiaroscuri sind jedoch, wie die meisten Fassadengemälde aus der Zeit, nicht mehr erhalten. Witterungseinflüsse und die dadurch häufigere Überarbeitung haben Fassadenmalereien zerstört bzw. so verfälscht, daß nur rudimentäre Reste erhalten sind. So bleiben für die Untersuchung von Polidoros

87 Vgl. Kultzen 1972, S. 264-265. 88 Vgl. Ronen 1974, S. 7. 89 Während ihrer kurzen aktiven Zeit in Rom zwischen dem Tod von Raffael und dem Sacco di Roma, 1520-1527, sollen sie um vierzig Haus- und Palastfassaden dekoriert haben, vgl. Marabottini 1969, I, S. 107. 39 Fassadengestaltungen nur die Dokumente und Kopien zu seinen Werken.90

Ein langer Freskenfries von Polodoro da Caravaggio an der Fassade des Palazzo Ricci ist in mehreren Zeichnungen kopiert worden. In Höhe des ersten Stocks waren von Polidoro mehrere Episoden aus dem Leben des Mucius Scaevola aneinandergereiht worden. Dabei handelt es sich um Darstellungen von Mucius Scaevola wie er den Tiber überquert, um in das Lager der Etrusker einzudringen, die Tötung des königlichen Schreibers, die Gefangennahme von Mucius und die Verbrennung der Hand vor Porsenna.91 Alle Szenen werden durch dichtgedrängte, bildfüllende Figurengruppen aus der Antike dargestellt. In dem Teil des Frieses, der MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigt, hat Polidoro die Anwesenden als dynamisch agierende Personen dargestellt. Fast alle anwesenden Soldaten sind in Bewegung und machen ausladende, große Schritte. Selbst Haar und Kleidung sind zum Teil wie durch einen Windstoß bewegt, ebenso die Flammen auf dem Altar. Durch die Ausrichtung der dicht nebeneinander stehenden Soldaten auf der schmalen Bildfläche, entsteht der Eindruck als bildeten sie einen Kreis um Mucius. Dieser steht in breitem Stand und aufrechter Haltung vor dem Altar. Während sein linker Arm in die Hüfte gestemmt ist, hält er die rechte Hand mit dem Dolch am ausgestreckten Arm nach vorn über das Feuer auf dem Altar. Ihm gegenüber, zwischen den Soldaten, sitzt Porsenna auf dem Thron, der sich mit mit einem abwehrend erhobenen, linken Arm abwendet. Das ursprüngliche Fresko imitierte ein steinernes antikes Relief. Dadurch wurde nicht nur durch den Inhalt, sondern auch durch die formale Gestaltung auf die Antike Bezug genommen.

90 Siehe Kat. 6, vgl. Kultzen 1961, S. 61. 91 Zu Kopien des Frieses vgl. Ravelli 1978, S. 311-319. 40 Polidoro hat das Thema in dieser Form mehrmals ausgeführt. Ravelli hat in seinem Katalog zu Zeichnungen von Polidoro und Kopien seiner Werke, einige Darstellungen zum Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA aufgeführt.92 Hier wird der immense Einfluß der Kompositionen von Polidoro auf verschiedenste nachfolgende Künstler deutlich. Unter Polidoros Einfluß gestaltete man im Rom des frühen 16. Jahrhunderts solche Frieserzählungen stets als reliefimitierende, flächenparallele Darstellung. Seine Werke wurden zu bedeutenden Vorlagen für nachfolgende Maler, nicht nur in Rom.93 Nach dem Sacco di Roma ging Polidoro nach Neapel und später nach Messina, wo er weiter großen Erfolg hatte. Seine Kompositionen und Motivelemente aus seinen Darstellungen wurden häufig zitiert. Dazu gehören die Rückenfiguren von Soldaten am Bildrand. Entweder als Einzelperson, die am Bildrand der Szene beiwohnt, oder auch zwei nebeneinander schreitende Soldaten als Rückenfiguren, wobei einer den Arm auf die Schulter des anderen legt. Ebenso wird häufig die Pose Mucius Scaevolas und der konkav geschwungene Steinaltar mit antiken Reliefs in späteren Darstellungen übernommen.

In Rom selbst besaßen die Darstellungen der römischen Helden aus der Antike natürlich von vornherein eine besondere Bedeutung. Sie waren ein genealologischer Rückgriff auf die antiken Vorfahren und die Ursprünge der Stadt. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde in Rom vorwiegend an den Fassaden von kleineren Wohnpalästen und Bürgerhäusern dargestellt. 94 Das waren vornehmlich jene Häuser, deren

92 Vgl. Ravelli 1978. 93 Außerhalb Roms sind Einflüsse beispielsweise bei Frans Floris oder Peter Paul Rubens auszumachen. Avraham Ronen hat einen Zyklus von Gherardi mit römischen Historien im Castello Bufalini in San Giustino auf verlorene Fassadenfresken von Polidoro zurückgeführt, darunter an zentraler Stelle Mucius Scaevola, vgl. Ronen 1974. 94 Das Äußere der monumentaleren römischen Repräsentationsbauten 41 Außenfronten sich im Straßenverband oder an Plätzen geschlossen aneinanderreihten, wie sie in den Neubauvierteln entstanden. Hier ließen sich die neuen Bürger nieder, die sich in nicht geringer Zahl aus den Kaufmannsfamilien der umliegenden Stadtrepubliken rekrutierten. Mit dem Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA konnten gerade jene, die nicht zu den vornehmen Geschlechtern gehörten, ihre Loyalität und Einsatzbereitschaft für Rom dokumentieren.

Die römische Fassadenmalerei bildet eine wichtige Schnittstelle in der Motiventwicklung. Die dargestellten Motive sind an die gesamte weite Öffentlichkeit gerichtet. Die allgemeine Bekanntheit der Ikonographie wurde so gesteigert und zur Quelle der Inspiration für lokale und auswärtige Künstler. Ausgehend von Rom erreichte diese Vorliebe später auch die anderen italienischen Kunstzentren. Auch in Oberitalien wurden neue Möglichkeiten der Fassadendekoration entwickelt, jedoch entfaltete die formale Ausgestaltung der Fassadenbilder dort eine andere Ästhetik.95

Venezianische Fassaden

Im Venedig der Renaissance war die Fassadenmalerei zu einer beliebten Form des Architekturschmuckes geworden. Die repräsentative Ausgestaltung der Fassaden war weit verbreitet. Auch hier sind durch die klimatischen Einflüsse keine Beispiele dieser Fassadenmalereien erhalten. Heute zeugen nur noch

und die großen Grundstücke um sie herum, wurde eher durch großzügige architektonische Gliederungelemente gestaltet. Dazu gehörten große Zufahrten, aufwendige Portale und eine repräsentative Fassadenarchitektur statt einer Bemalung, vgl. Kultzen 1972, S. 266-267. 95 Zum Vergleich von römischer und venezianischer Fassaden vgl. McTavish 1985 und Kultzen 1972, S. 263-264. 42 Berichte von Zeitgenossen96 oder Zeichnungen97 von den Darstellungen MUCIUS SCAEVOLAS VOR PORSENNA an den Fassaden venezianischer Häuser. An bedeutenden campi war nahezu jede Hausfassade bemalt. Ihre Häuser schmückten zunächst allegorische und mythologische Themen. Die Ereignisse aus der römischen Antike, wurden bis in die 1530er Jahre kaum auf venezianischen Fassaden dargestellt. Ab 1540 allerdings entstanden aus der Hand einer neuen Künstlergeneration vermehrt Fresken, die Historien der römischen Helden zeigten.98 Im Unterschied zu den monochromen Reliefimitationen an den römischen Fassaden waren die Historien wie MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA an den venezianischen Fassaden vorwiegend farbig.99

Der Loredanpalast

Der Campo Santo Stefano war einer der Plätze, an dem mehrere Fassadenfresken zu bewundern waren. Hier waren gleich zwei Fassaden von Giorgione und weitere von Tintoretto, Salviati, Zago und Aliense zu sehen.100

96 Zum Beispiel von Vasari, Dolce, Ridolfi, Boschini, Pino und Aretino,vgl. McTavish 1985, Anm. 2,4, 25,27,30,32. 97 Eine Zeichnung von Caliari im Rijksmuseum Amsterdam, entspricht evtl. dem Fresko an der Fassade des Palazzo Mocenigo oder von Salviati in den Staatlichen Kunstsammlungen Weimar, die evtl. ein ehemaliges Fresko am Palazzo Loredan zeigt, vgl. McTavish 1985, Fig. 6, 7. 98 McTavish glaubt, daß die Szenen aus der römischen Geschichte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zu den beliebtesten Sujets an venezianischen Fassaden gehörten, vgl. McTavish 1985, S. 195. 99 Zur Farbigkeit der venezianischen Fresken im Gegensatz zu römischen Fassaden, vgl. McTavish 1985, besonders S. 189, Anm. 9, S. 193, Anm 38. Eine Zeichnung von Benedetto Caliari zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ist mit Farbangaben versehen, vgl. McTavish 1985, fig. 7 und 8. 100 Vgl. McTavish 1985, S. 188. 43 Der Palazzo Loredan am Campo Santo Stefano war mit Fresken zur römischen Geschichte geschmückt. Nach Ridolfi zeigte die Fassade des Loredanpalastes unter anderem die Heldinnen LUKRETIA und CLOELIA und auch MUCIUS SCAEVOLA.101 Sie stammten von Giuseppe Salviati, der sich schon einen Namen als Fassadenmaler gemacht hatte. Er hatte bereits mehrere Fassaden entlang des Canale Grande mit Szenen in chiaroscuro dekoriert.102 Die Fresken am Loredanpalast hingegen waren farbig, was dafür sprechen würde, daß die Ausmalungen in den späten 1550er Jahren entstanden, wie McTavish vermutet. In diesen Jahren ging Salviati dazu über, die venezianische Praxis der farbigen Freskomalerei für die Fassaden anzunehmen. Von den Fresken ist nichts erhalten, auch kein Hinweis auf die Anordnung oder Ausgestaltung der Szenen. Im Schloßmuseum in Weimar befindet sich eine Zeichnung, die MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigt. David McTavish sieht sie im Zusammenhang mit der Fassade des Loredanpalastes.103 Die Szene ist in zwei Teile geteilt. Links ist mit einer Draperie ein Zelt angedeutet, das die Personen davor zum Teil verschattet. Dazu gehört Porsenna, der mit erhobenen Händen auf einem Podest vorm Zelt sitzt und ein Begleiter zu seinen Füßen. Im rechten Vordergrund ist der ermordete Schreiber am unteren Bildrand zu sehen. Ein Mann steht dahinter, beugt sich zu dem Toten herab und greift ihm unter die Arme als wolle er den Leichnam wegschleppen. Links am Bildrand steht eine Rückenfigur, die das Hantieren beobachtet und auf Mucius Scaevola weist. Dieser steht am rechten Bildrand vor dem Hintergrund eines Lagers mit mehreren Soldaten. Er streckt seinen Arm in ein Feuer einer Standschale etwas links von ihm.

101 Vgl. McTavish 1985, S. 192-3, Anm. 35,38. 102 Vgl. Mc Tavish 1985, Anm. 32. 103 Vgl. McTavish 1985, S. 192-93, Anm. 37, Fig. 6. 44 Mit der Darstellung der römischen Historien führten sich die Loredan auf alte Tugendheldinnen und -helden zurück. Mucius Scaevola reklamierten sie sogar als ihren direkten Vorfahren. Ihren Familiennamen Loredan führten sie auf die Laureati zurück, die siegreichen Nachkommen von Mucius Scaevola.104 Mucius Scaevola ist in diesem Fall nicht nur ein allgemeines Vorbild oder Tugendbeispiel, sondern verbildlichte die Genealogie der Familie Loredan.105 Er stand für ihre besonderen Eigenschaften und Tugenden, von denen man annahm, daß sie von einer Generation auf die andere vererbt werden.106 Mit der Darstellung ihres vermeintlichen Vorfahren an der Palastfassade präsentierten die Loredan ihre edle Abstammung und den Ruhm ihrer Familie der venezianischen Öffentlichkeit. Mucius Scaevola ist gewissermaßen Beleg für die lange Tradition des politischen Engagements der Loredan. Die Loredan gehörten zum regierenden Uradel Venedigs aus der Zeit vor dem 9. Jahrhundert, den sogenannten case vecchie. Mit dem Fresko betonten sie ihren Status gegenüber den case nuove und nouvissime, die aufgrund ihrer Verdienste in den Adelsstand erhoben worden waren.107

Tintorettos Interpretation des Motivs

Etwa um 1545 schuf Tintoretto ein farbiges Ölgemälde auf Leinwand zum Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA.108 Es gehört einer Serie von Gemälden mit extremen Querformaten an,

104 Vgl. Tassini 1970 und Loredan 1970 sowie McTavish 1985, S. 195, Anm. 48 und Gottdang 1999, S. 13. 105 Die Indentifikation der Venezinaer mit der Antike und die Rückführung der Stammbäume auf römische Vorfahren, war weit verbreitet, vgl. Fortini Brown 1997, S. 232-232. 106 Vgl. Gottdang 1999, S. 61-63. 107 Vgl. Zorzi 1987, S. 473-476. 108 Siehe Kat. 7, vgl. Pallucchini/Rossi 1990, Kat. Nr. 97. 45 die im allgemeinen als cassoni identifiziert werden, grundsätzlich jedoch andere quadri riportati sein könnten.109 Tintoretto interpretiert das Thema auf eine Weise, die sowohl von den Cassoni im Quattrocento als auch von den zeitgenössischen venezianischen Cassonebildern des Cinquecento abweicht.110 Er zeigt die Szene in einer Landschaft, aber umgeben von Architektur, die einen unspezifischen Außenraum schafft. Im mittleren Teil eröffnet sich ein Blick in die weitere Landschaft mit antiken Architekturzitaten zum Forum Romanum. Vor dieser Kulisse spielt das Geschehen im Vordergrund. Dort, im unteren Teil der Bildmitte, liegt der getötete Schreiber ausgestreckt am Boden. Links daneben steht Mucius vor einem niedrigen Altar, zu dem er sich tief herabbeugen muß, um seine rechte Faust mit dem Dolch in die Flammen zu halten. Rechts und links im Raum befinden sich Personen, die sich alle der Leiche am Boden zuwenden. Hinter Mucius stehen zwei reich gekleidete Lanzenträger, die ihre Köpfe in Richtung des getöteten Schreibers verneigen. Auf der rechten Bildhälfte befinden sich fünf Personen, wie auf einem Tribunal. Die Person in der Mitte, Porsenna, sitzt auf einem gestuften Podest. Ihm zur Seite sitzen drei Männer und ganz rechts steht eine Frau, die ihre Aufmerksamkeit, die wie Anteilnahme wirkt, auf den Getöteten richtet. Ihre Anwesenheit läßt sich nicht durch die literarischen Quellen erklären. Möglicherweise wurde sie auf Wunsch des Auftraggebers bzw. der Auftraggeberin in die Kompsition aufgenommen.111

109 Vgl. Krischel 1994, S. 26-28. 110 Siehe Kat. 4, 8, 11, 18-21und 29. 111 In einem späteren Gemälde von Piazetta für Almorò Barbaro ist ebenfalls eine Person am Rande der Szene gegenüber von Mucius Scaevola integriert, die als Porträt des Auftraggebers vermutet wird. Siehe S. 196-199 und 118. 46 Abgesehen von Mucius tragen die Anwesenden lange Gewänder, die der zeitgenössischen Mode angepasst waren, zum Teil mit orientalischen Elementen wie Turbane. Dabei handelt es sich um ein allgemeines Phänomen, das sowohl beim zeitgenössischen Kostüm112, als auch in einigen Historiengemälden festzustellen ist.113 In ganz Italien wurden Elemente ausländischer Moden in die eigenen Lokaltrachten übernommen. Gerade in der venezianischen Tracht machte sich aber der Einfluß aus dem Orient mit seiner Vorliebe für prunkvolle Stoffe deutlich geltend.114 Unter den venezianischen Gemälden gab es Darstellungen, die Mucius Scaevola vor Porsenna als antike Szene zeigten, als auch solche, die das Thema in die Gegenwart übertrugen. Nicolò Giolfino schuf in der ersten Hälfte des Cinquecento ein Tafelbild, in dem er die Szene auf einem venezianischen campo mit Venezianern als Protagonisten darstellte.115 Tintoretto verwies im Hintergrund auf das antike Rom, passte die Handlungen im Vordergrund jedoch der gegenwärtigen Kultur an. Er schuf so einen Bezug zu den aktuellen Verhältnissen, ähnlich wie bei der Lanfredini-Cassone.116

Unter den venezianischen Cassonebildern gibt es einige, die sich ausschließlich auf die Darstellung der Handverbrennung vor Porsenna konzentrieren. Andere venezianische Darstellungen von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA, wie das von Tintoretto

112 Durch die Kreuzfahrer wirkten Einflüsse aus dem vorderen Orient auf die Mode, was sich unter anderem in turbanähnlichen Kopfbedeckungen zeigte, vgl. Loschek 1993, S. 112 - 115. 113 Die Integration von Orientalen in Historiengemälden war nicht ungewöhnlich zu Beginn des 16. Jahrhunderts, vgl. Ausst.kat. Berlin 1989, S. 231-239. 114 Vgl. Thiel 2000, S. 158. 115 Der urprüngliche Kontext des Gemäldes ist nicht mehr zu rekonstruieren, siehe Kat. 30, vgl. Martini 1992, S. 46, Fig. 26. 116 Siehe Kat. 4. 47 zeigen diese Szene, integrieren aber das Mordmotiv neben der Verbrennung der Hand an zentraler Stelle.117 Solche Motivelemente finden sich auch in einigen Gemälden nördlich der Alpen, die dem Umfeld protestantischer Kreise zuzuordnen sind.118 Der Einfluß wäre nicht unwahrscheinlich, da enge Beziehungen der venezianischen Protestanten in die Schweiz und in das deutsche Reich bestanden.119 Ungewöhnlich ist die tief gebeugte Haltung von Mucius Scaevola. Die Darstellung des gebückten Helden vor dem Feuer ist eine Ausnahme unter den venezianischen Darstellungen aus dem Cinquecento. Es könnte sich dabei um die Darstellung der männlichen Fortitudo passiva handeln, die in Cassoni bisweilen der weiblichen Castitas passiva gegenübergestellt wurde.120 Da der ursprüngliche Kontext nicht mehr bekannt ist, fehlt die Grundlage für weitergehende Interpretationen zu diesem Gemälde von Tintoretto.

Überblick zur Motiventwicklung im Cinquecento

Zur Entwicklung des Motivs im Cinquecento läßt sich zusammenfassend sagen, daß das Thema zunehmend populär für die Bemalung von Cassoni und Fassaden geworden war. In Rom wurde zunächst noch die bildliche Nacherzählung in mehreren Episoden als Grisaille in der Bildtradition der antiken Reliefs bevorzugt. In Venedig formulierte man das Thema eher in einer einzigen, polychromen Szene. Die frühen venezianischen Darstellungen von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA im Cinquecento waren zunächst mit den gleichen

117 Wie in den Truhenbildern von Bonifazio di Pitati, siehe Kat. 18-21 und den Darstellungen von Salviati und Giolfino, Kat. 29 und 34. 118 Siehe unten, ab S. 93. 119 Zum Protestantismus in Venedig vgl. Seidel Menchi 1990. 120 Vgl. dazu die Interpretation von Schubring zu zwei Cassone-Paaren von Giolfino, Schubring 1925-26, S. 168. 48 Kontexten verbunden wie in den anderen Kunstzentren Italiens. Aber die ikonographische Konzeption war eine andere. Die Darstellungen zeichnete zunächst eine ikonographische Vielfalt aus. Sie waren größtenteils antikisierend, konnten aber zeitgenössische Motivelemente beinhalten oder wie bei Giolfino ganz in die Gegenwart übertragen worden sein.121 Mucius Scaevola wurde sowohl als glorreicher stolzer Held wie auch als demutsvoll gebeugte Figur präsentiert.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts setzte dann auch in Rom der Umschwung vom Chiaroscuro zum farbigen Fassadenfresko ein.122

Auch für die Gestaltung der römischen Fassaden wurden die Darstellungen vom gewerbetreibenden Bürgertum, dem mittleren Stadtadel und den zur Kurie zählenden Würdenträgern in Auftrag gegeben.123 Jene Bürger, die nicht zum alten Stadtadel zählten und nicht selten Neubürger aus den Stadtrepubliken waren, konnten auf diese Weise adelige Werte wie Altertum, Ruhm oder politische Tugend für sich reklamieren.

In ähnlicher Weise ging es auch in Venedig um die Kompensation der Unterschiede von altem und neuem Adel. Die case vecchie dokumentierten mit den antiken Tugendhelden, daß sich ihr Status ebenso auf Verdienste für den Staat gründet. Anders als die Familien, die erst im 13. oder 14. Jahrhundert geadelt wurden, konnten sich Familien wie die Loredan jedoch auf eine weit zurückreichende Tradition berufen. Dazu deklarierten sie antike Tugendexempel als ihre Vorfahren.

121 Vgl. Haussherr 1984, S. 28-34. 122 Vgl. Kultzen 1961, S. 71. 123 Darauf hat Kultzen hingewiesen, vgl. Kultzen 1972, S. 266-267. 49 Für die italienischen Darstellungen im Cinquecento zeichnet sich ab, daß verschiedene Auftraggeberinteressen und Kontexte mit dem Thema verbunden werden. Anhand von Ausstattungen in römischen Repräsentationsräumen sollen diese ikonographischen Variationen innerhalb unterschiedlicher Kontexte abgegrenzt und differenziert analysiert werden.

50 DAS MOTIV IN FRESKENZYKLEN RÖMISCHER REPRÄSENTATIONSRÄUME

Wie die Cassoni und die Fassadenmalerei gehören die römischen Repräsentationsräume zu den frühen Kontexten, in denen das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA auftritt. In Rom setzte sich das Bildthema Mucius Scaevola vor Porsenna für die Ausmalung von Schauräumen durch. Die Dekoration von Bauten durch Fresken mit Themen aus der römischen Geschichte war eng an Neu- und Umbauten in der Stadt geknüpft.124

Mit dem Pontifikat von Nikolaus V. hatte der Wiederaufbau Roms im Quattrocento begonnen. Die rege Bautätigkeit wurde von den Mitgliedern des neu konsolidierten Kirchenstaates initiiert. Für die kurialen Ämter wurden Männer aus den führenden Gesellschaftsschichten oder unter gebildeten, ambitionierten Aufsteigern rekrutiert. Unter den Kardinälen und Prälaten waren häufig Humanisten mit weltlichen Interessen, die den Anforderungen eines modernen Staates gerecht werden konnten.125 Päpste, Kardinäle und Prälaten aus den toskanischen und oberitalienischen Kommunen brachten eine fortgeschrittenere, zivilisiertere Wohnkultur mit. Auch Bankiers und Händler, die von der prosperierenden Stadt angezogen wurden, ließen sich hier nieder und begannen, neue palazzi in unmittelbarer Nähe des Papsthofes zu bauen. Es verwundert daher nicht, daß die ersten

124 Zu römischen Freskendekorationen vgl. De Jong 1987, besonders Deel II: V Frescodecoraties met klassieke onderwerpen in Rome, Circa 1370-1555, S. 91-118. 125 Zu den Renaissancekardinälen vgl. Firpo in: Garin 1996, S. 79-142. 51 römischen Historien in den Repräsentationsräumen ihrer Palazzi zu finden waren. Die neuen Paläste wurden mit aufwendigen Dekorationsprogrammen ausgestattet. Römische Historien wie MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA sind seit dem späten Quattroento in Bildprogrammen repräsentativer Innenräume nachzuweisen. Vor allem in der ersten Hälfte des Cinquecento entstanden in Rom komplexe Freskenzyklen von den renommiertesten Malern der Zeit. Die Raumaustattungen in anderen Zentren Italiens orientierten sich an den römischen Vorbildern und wurden häufig auch von römischen Künstlern freskiert.126

Zu den prächtigsten Innenräumen der Palazzi zählten die großen Säle, die für verschiedene Anlässe genutzt werden konnten. Die Sala Grande oder auch salone, aula oder nur sala genannt, gab es sowohl in den Palazzi und Castelli als auch in den Villen. Gewöhnlich befand sich dieser repräsentative Raum im Piano Nobile des Fassadentraktes. Bei üppigem Wand- und Deckenschmuck waren die Säle ansonsten nur spärlich eingerichtet und entsprechend vielseitig einsetzbar. Hier wurden Gäste empfangen, Geschäfte getätigt, fanden vor allem die offiziellen und die wichtigen privaten Ereignisse statt. Dazu zählten große Zeremonien und Audienzen ebenso wie Feste, Bankette und Theateraufführungen.127 Die opulenten Ausschmückungen beschränkten sich jedoch nicht immer nur auf den Großen Saal. Ebenso konnten andere, für Aussenstehende zugängliche Räume, wie Bibliotheken oder Loggien, in aufwendiger Weise ausgemalt sein.

126 Raumausstattungen mit dem Sujet Mucius Scaevola wurden von Falconetto in Mantua, Perino del Vaga in Genua und später von Romanelli in Paris geschaffen. Gherardi, der Mucius im Castello Bufalini malte, war von Vasari und Polidoro angeregt. 127 Frommel, 1973, Bd. 1, S. 66ff. 52 Für die Ausstattung der Innenräume wurde wie in der Fassadenmalerei auf antike Schemata und Formen zurückgegriffen.128 Beliebt war die Anlehnung an antike Kassettendecken, wo verschiedene Motive innerhalb einer rahmenden Struktur zu einem komplexen Programm arrangiert wurden. Sie wurde in der Regel als Fresko in Verbindung mit rahmenden Stuckelementen ausgeführt, seltener waren eingelassene Leinwände. Durch die Stuckrahmen waren die Decken zumeist symmetrisch gegliedert. Das Zentrum der Decken war oft durch das Familienwappen der Auftraggeber bestimmt. In die verschiedenen Felder konnten Historien, Porträtmedaillons oder Embleme eingebracht sein. Verbleibende Zwischenräume können mit ornamentalen Elementen, Grotesken oder heraldischen Motiven gefüllt sein. Die Gliederung in Kompartimente, das Rahmen von Bildfeldern mit Ornamenten und illusionistische Architektur wurden konstitutiv für die Decken- und Wanddekorationen in Repräsentationsräumen. Diese Gestaltung geht auf Pinturicchio zurück, der als Wiederentdecker antikischer Raumgestaltung gilt.129 Er war der bedeutendste Maler komplexer Bildprogramme all' antica. Seine frühen Fresken beherrschten wichtige römische Repräsentationsräume am Ende des Quattrocento, da er sich und seiner Werkstatt nahezu alle großen Aufträge sichern konnte.130

Pinturicchio nutzte die illusionistischen Möglichkeiten der Malerei, die auch in der Cassone- und Fassadenmalerei eingesetzt wurden. Andere künstlerische Techniken wie Mosaik und Reliefs wurden imitiert131 oder es wurden architektonische Strukturen

128 Diese sind im Gegensatz zu den Fassadenfresken häufig noch in situ. 129 Vgl. Schulz, 1962, S. 36. 130 Wichtige Aufträge übernahm er für die Riario-und Della Rovere- Neffen von Sixtus IV. und für den Borgia-Papst Alesander VI., vgl. Nesselrath in: Ausst.kat. Bonn 1999, S. 241. 131 In der Loggia des Palazzo Della Rovere an der Piazza SS. Apostoli hatte Pinturicchio einige Szenen in Grisaille gemalt, die wie Kameen 53 initiiert, die antike Mauern, Ausblicke, Säulen, Bögen oder Architekturschmuck suggerierten.132 So wurden kostbare Ausstattungen mit vermeintlich antiken Spolien oder wertvollen Materialien vorgetäuscht.

Diese Bildprogramme wurden von verschiedenen Auftraggebern favorisiert. Die darin integrierten Darstellungen der römischen Helden waren zu Beginn des Cinquecento nicht mehr nur in den Palazzi der Bürger und der städtischen Regierungen zu sehen, sondern auch am Papsthof. Römische Historien und andere profane Bildthemen wurden zum Teil in den weltlichen Schauräumen der Kurie eingesetzt, für deren Ausstattung im Prinzip die gesamte Bandbreite der Ikonographie zur Verfügung stand.133 Für die Bibliotheken der Päpste schien das Thema ebenso adäquat wie für die repräsentativen Empfangs- und Festsäle der Kardinalspaläste. Neben dem Papst und den obersten Vertretern des Kirchenstaates wurde die Heldentat des Mucius Scaevola auch in Rom vom Stadtregiment für den Konservatorenpalast in Auftrag gegeben.

Entsprechend der spezifischen Kontexte wurde das Sujet in unterschiedlicher Form umgesetzt und dementsprechend variierten auch die mit dem Bildthema verbundenen Inhalte. Verschiedene römische Repräsentationsräume, die Zyklen mit MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigen, und die damit verbundenen Themenkreise, sollen im folgenden untersucht werden.

vor einem Hintergrund aus fingiertem goldenem Mosaik erscheinen. Andere sind in Tondi als imitierte Bronzemedaillons dargestellt, vgl. Carli 1960, S. 32. 132 Wie in der Ausmalung von Pinturricchio im Palazzo von Domenico della Rovere, vgl. Carli 1960, S. 32-33 und Redig de Campos 1962. Zu antiken Elementen in Pinturicchios Dekorationsprogrammen, vgl. Schulz 1962. 133 Anders als in sakralen Räumen, vgl. Held/Schneider 1993, S. 137. 54 Palazzi der Curia romana

Die römische Kurie, curia romana, bezeichnet den päpstlichen Regierungsapparat von Behörden und Ämtern, die dem Papst als geistlichem und weltlichem Souverän dienten. Das Kardinalskollegium bildete das Hauptberatungsgremium der Päpste. Im Laufe des Mittelalters hatten die Kardinäle ihren Einfluss gestärkt und es war ihnen gelungen, an der Regierung der Kirche mitzuwirken und an den Einkünften der Päpste teilzuhaben. Der Machtzuwachs fand Ausdruck im Mäzenatentum und einer fürstlichen Hofhaltung, besonders unter den Nepoten und ihren Familien.134

Das Bestreben, der eigenen Macht und dem Ansehen der Familie durch prachtvolle Ausmalungen in den Palästen Ausdruck zu verleihen, war auch unter den weiteren Mitgliedern der Kurie unterhalb des Kardinalsranges verbreitet. Dazu zählten die Mitglieder der römischen Prälatur und der Behörden sowie weitere Amtsträger, die Dienstleistungen für den Papst, im päpstlichen Palast und innerhalb kirchlicher Funktionen ausführten.135

Die Loggia im Palazzo Della Rovere

Das älteste erhaltene Beispiel für die Darstellung von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in einem Repräsentationsraum befindet

134 Zum Lebensstil, Einkünften und Ausgaben der Kardinäle vgl. Firpo in: Garin 1996, S. 79-142, besonders S. 96-106. 135 Die Prälaten gehörten ebenfalls der Kurie an, standen aber an Rang unter den Kardinälen. In der Hierarchie folgen die Advokaten, Notare, Expeditoren und Agenten als Kurialen im engeren Sinne, vgl. Ganzer in Ausst.kat. Bonn 1999, S. 160-161. Auch die Prätendenten (Amtsanwärter) ließen ihre Paläste und Villen ausmalen, vgl. Partridge 1996, S. 145. 55 sich im Palazzo Della Rovere-Colonna an der Piazza SS. Apostoli. In der ehemaligen Loggia, heute die Sala della Fontana im Appartamento Principessa Isabelle, sind Teile einer Gewölbeausmalung von Pinturicchio erhalten, die neben Themen aus dem Alten Testament auch Sagen aus der griechischen und der römischen Geschichte zeigen, darunter auch die Heldentat von Mucius Scaevola.136

1484, ließ Kardinal Giuliano della Rovere, der spätere Papst Julius II, seinen Palazzo zum wiederholten Male erweitern. Der Bau lag hinter der Apsis und hatte die Form einer Loggia, die nach Süden zu einem Innenhof mit Garten geöffnet war. Diesen Raum, überspannt von einem Spiegelgewölbe, ließ Giuliano zwischen 1484 und 1492 von Pinturicchio ausmalen.137 Von den Ausmalungen sind noch die Zwickel sowie die Stichkappen an der Längseite erhalten.138 Dieser Teil imitiert eine stuckierte Decke, deren Grund in blau und gold gefasst ist. Alle Zwickel enthalten jeweils drei Szenen zu einem Thema aus dem Alten Testament, der griechischen oder der römischen Geschichte. Eine größere Darstellung in der Mitte wird von zwei kleineren Tondi begleitet. Die Szenen zeigen sich in reliefimitierender Malerei und sind auf ein Minimum reduziert. Die zentralen Szenen in den vier Zwickeln der Längsseiten haben eine polygone Form, während die beiden Zwickel der Schmalseiten von rechteckigen Hauptszenen bestimmt werden.

136 Siehe Kat. 12, vgl. Safarik 1999, S. 90-93. 137 Zur Zeit, als Kardinal Giuliano die Ausmalung der Loggia in Auftrag gab, war er Anführer der Opposition gegen die Borgias. Als sein Gegenspieler, der Vize-Kanzler Podrigo Borgia, 1492 zum Papst Alexander VI. gewählt wurde, floh er zu König Karl VIII. von Frankreich. Damit läßt sich die Entstehung der Fresken für die Jahre zwischen dem Bau 1484 und dem Exil 1492, festlegen. 138 Die Ausmalung des Spiegels und der Lünetten an den Seiten wurde im 17. Jahrhundert durch Werke von Cavaliere D`Arpino und Francesco Allegrini und Gaspar Dughet ersetzt, vgl. De Jong, 1987, S. 275; Schulz, 1962, S. 45ff. 56 Sie erscheinen in Grisaillemalerei wie Kameen vor einem goldenen Hintergrund. Die zugeordneten Tondi sind dagegen imitierte Bronzemedaillons.139

Nur ein Teil der dargestellten Szenen läßt sich identifizieren. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA bestimmt als die zentrale, rechteckige Hauptszene eine Schmalseite der Loggia.140 Die vermeintlichen Bronzemedaillons darüber zeigen die Heldentaten des Marcus Curtius und Horatius Cocles. In einem der sich anschließenden Zwickel an der Längsseite scheinen ebenfalls Sagen aus der römischen Antike dargestellt zu sein. Der TOD DER VIRGINIA ist das zentrale Motiv, begleitet von DER FLUCHT DER CLOELIA und einer nicht identifizierten Szene.141 Der folgende und der Zwickel an der gegenüberliegenden Schmalseite enthalten Szenen aus der griechischen Geschichte. Die Hauptszenen zeigen den SELBSTMORD DES THEMISTOCLES und den Triumpf eines Königs. Begleitende Szenen zeigen Cinegirus und eine spartanische Mutter, die ihrem Sohn einen Schild reicht.142 Die anderen Motive in den Medaillons sind nicht identifiziert.

Die Polygone und Medaillons an der gegenüberliegenden Längsseite zeigen Themen aus dem Alten Testament. Die beiden zentralen Zwölfecke darin verweisen auf bekannte Enthauptungen. Eines stellt JUDITH MIT DEM HAUPT DES HOLOFERNES dar; die begleitenden Szenen sind ESTHER VOR AHASVER und SAMSON STÜRZT DIE SÄULEN DES PHILISTERTEMPELS . Die Hauptszene im daneben liegenden Zwickel zeigt DAVID MIT DEM HAUPT DES GOLIATH , daneben JONATHAN UND DAVID und ABSALOMS TOD.

139 Vgl. Carli 1960, S. 32. 140 Siehe Kat. 12. 141 Ein Mann zu Pferd tötet ein Ungeheuer, wahrscheinlich auch ein Motiv aus der römischen Geschichte wie die anderen beiden Szenen. De Jong schlägt Atilius Regulus vor, der eine Schlage tötet, vgl. de Jong 1987, S. 276. 142 Nach der Interpretation von de Jong 1987, S. 275-76. 57 In dem Gewölbe der Loggia werden biblische Erzählungen und antike römische und griechische Sagen zu einem Bildprogramm vereint. Historische Taten für das jüdische Volk und den Staat Israel-Juda stehen neben Heldenszenen aus der Geschichte des griechischen und römischen Staates. Die verschiedenen Motive zeigen inhaltliche Parallelen. Es sind elementare Ereignisse aus der Geschichte verschiedener Völker und Staaten dargestellt. Alle Sujets behandeln legendäre Heldentaten, die dem Wohle oder der Errettung eines Volkes dienten. Vor allem der persönliche Einsatz einzelner für ihren Staat bzw. für ihr Volk wird hier thematisiert.

Damit wird das Thema der antiken virtus, wie zuvor schon in den kommunalen Bildprogrammen, durch legendäre Figuren aus der Geschichte illustriert. Nur wurden für die Loggia des Kardinalspalastes Heldinnen und Helden verschiedener Völker ausgewählt. Zusammen mit dekorativen Motivelementen dienten die Szenen an den Gewölbewangen als Rahmen für das oder die zentralen Motive am Gewölbespiegel. Dies ähnelte in der Konzeption der Akanthusranke um die zentralen Bildfelder an der Bronzetür von Filarete.

Giuliano Della Rovere war zu dieser Zeit Kardinal unter Papst Sixtus IV ., Francesco Della Rovere, seinem Onkel und Förderer. Dieser hatte Giuliano im Franziskanerkloster in Perugia Recht studieren lassen und hatte ihn, direkt nach seiner Wahl zum Papst, zum Kardinal gemacht und verlieh ihm in den folgenden Jahren noch weitere Ämter. Giuliano nutzte diese, um zahlreiche Kontakte zu knüpfen, die ihn unter dem Nachfolger Sixtus IV., Innocentius VIII., zum wichtigsten Mann in der Kurie machten.143 Schon als Kardinal, später auch als Papst verschrieb er sich der Festigung und Expansion des Kirchenstaates.

143 Vgl. Stadler 1983, Artikel 'Julius II.' sowie TRE, Artikel 'Julius II.' 58 Zur Zeit seines großen Machtzuwachses untermauerte Giuliano mit der Ausschmückung seine Position und verlieh sich zusätzliches Prestige. Die Ausmalung der Loggia entsprach der Vorstellung von einer idealen Palastdekoration mit Darstellungen von großen Taten. 144 Die prächtige Ausstattung der Kardinalspaläste wurde als Pflicht angesehen. Der Palast war ein politisches Instrument, das die Macht der Bewohner und der Institution, der sie dienten, stützte und stärkte. Da Giuliano selbst aus bescheidenen Verhältnissen aus Savona stammte, war die Ausmalung nicht zuletzt dazu angetan, von seinen staatsmännischen Fähigkeiten zu überzeugen und von seiner Motivation sich für den Staat einzusetzen. Die Bildprogramme in den Kardinalspalästen sollten die Kardinäle als Humanisten führende Patrone der Kultur ausweisen. Giuliano zeigt sich mit den Fresken in der Loggia seines Palastes nicht nur als engagierter Staatsdiener, sondern ebenso als humanistischer Fürst.

Der salone der Villa Turini

In einem etwas anderen Kontext steht die Darstellung von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in der Villa Turini145. Bereits unter Julius II. hatten die Mitglieder des jungen Adels begonnen, ihre Wohnsitze aus der lebhaften Altstadt vor die Tore der Stadt zu verlegen, wo regelrecht Viertel mit villenartigen Anlagen entstanden.146 Zu diesen ville suburbane zählte auch die Villa Turini.

144 Nach Paolo Cortesi 'De cardinalatu', wo im 2. Kapitel des 2. Buches der ideale Palast des Kardinals beschrieben wird, abgedruckt und kommentiert von Weil-Garris/D' Amico 1980, vgl. S. 47-64. Vgl. auch Alberti 1991, Buch VII, Kapitel X und Buch IX, Kapitel IV, S. 381, 485. 145 Heute durch den späteren Besitz der Familie Lante, als Villa Turini- Lante bezeichnet. 146 Anders als in den übrigen Regionen Italiens, beispielsweise im 59 Die Villa wurde von einem Kunstliebhaber und engem Vertrauten des Medici-Papstes Leo X. außerhalb der Stadtmauern auf dem Gianicolo, einem der Hügel Roms, erbaut. Der Bauherr, Baldassare Turini, stammte aus einer einflußreichen Familie in Brescia und hatte früh engen persönlichen Kontakt zu den Medici, insbesondere zu Giovanni de Medici.147 Als dieser als Papst Leo X. den Thron bestieg, ernannte er Turini zum datario, dem Chef der päpstlichen Kanzlei.148

Schon kurz nach seiner Ernennung, im April 1518, begann Turini mit dem Bau seiner Villa mit Sicht auf Rom. Wahrscheinlich hat Raffael, der ein guter Bekannter von Turini war, ihm seinen Schüler Giulio Romano als Architekten vermittelt.149 Die Bauarbeiten dauerten mit Unterbrechung bis etwa 1531.150 Nach einer Inschrift auf der Mauer des Salons waren die Dekorationen 1527 abgeschlossen.

Veneto, hatten diese römischen Villen in unmittelbarer Nähe der Stadt keine landwirtschaftlichen Funktionen, sondern dienten hauptsächlich der kurzfristigen Erholung. Die Besitzer waren in der Regel römische Neubürger, die mit dem Papsthof verbunden waren. Die alteingesessenen Clans hingegen, pflegten das Landleben in familieneigenen rocche oder castelli, vgl. De Jong 1987, S. 118-120. 147 Vgl. Stenius 1981, S. 72. 148 Das Amt des datario wurde nur mit besonderen Vertrauensleuten besetzt, wegen der Schlüsselposition im Benefizienwesen und wegen der Tatsache, daß die Einnahmen der Datarie als Privatschatulle des Papstes galten, aus der beispielsweise auch die Zahlungen an die Nepoten geleistet wurden. Zu Papstfinanz und Nepotismus, vgl. Reinhard 1974, S. 8. Vgl. auch LThK, Artikel 'Datarie' und 'Apostolische Kammer'. 149 Vgl. Keller 1986, S. 353-55 sowie Frommel 1973, S. 113f. Anm. 42. De Jong bezweifelt, daß Giulio Romano der Architekt war, da dies sein erster Bau im Alter von neunzehn Jahren gewesen wäre, vgl. De Jong 1987, S. 459. 150 Der Bau war zwischenzeitlich zum erliegen gekommen, da Turini nach dem Tod von Leo X. seinen Posten verlor. Mit der Wahl des neuen Medici-Papstes 1523, Clemens VII, erlangte er wieder eine Stellung im Vatikan und konnte den Bau fortsetzen. Zu den Daten vgl. de Jong, S. 459. 60 Die Dekorationen im piano nobile der Villa Lante gehören zu den vielgerühmten und besterhaltenen des frühen 16. Jahrhunderts.151 Die Decke wird von einem Spiegelgewölbe mit Fresken und Stukkaturen überwölbt.152 Von welcher Hand die Fresken stammen, ist umstritten. Vasari nennt Guilio Romano, andere vermuten Polidoro da Caravaggio.153

Den Gewölbespiegel hat ursprünglich wahrscheinlich das Turini- oder Medici-Wappen geschmückt. 154 Zu den vier Seiten schließt sich je ein Rechteck an, das in drei horizontale Bildfelder gegliedert ist. Die größeren mittleren Teile bergen die Hauptszenen mit Ereignissen aus der römischen Antike. Dargestellt sind die Begegnung von JANUS UND SATURNUS, die FLUCHT DER CLOELIA, die BEFREIUNG DER CLOELIA und die AUFFINDUNG DES GRABES VON NUMA POMPILIUS. Die antiken Historien sind durch den Umstand verbunden, daß sie sich alle auf dem Gianicolo abgespielt haben sollen, dem Hügel auf dem auch die Villa errichtet wurde. Ober- und unterhalb dieser Hauptszenen sind Tondi mit Terracottabüsten und dekorative Szenen mit kriegerischen Auseinandersetzungen zu sehen. Zu den Seiten der großen

151 Vgl. Mond in: La collezione Hertz e gli Affeschi di Giulio Romano nel Palazzo Zuccari, 1928, S. 5. Die Fresken am Gewölbe des Salone waren 1891 abgenommen worden und wurden in einer speziell dafür konstruierten Decke im Palazzo Zuccari, heute Sitz der Biblioteca Hertziana, angebracht. 152 Das Deckenprogramm des Salone wird ausführlich bei Lilius beschrieben, S. 133-263, Taf. 30-32, 45-78, vgl. auch Steinby in: Prandi 1954, S. 1-29, Fig. 5, 7. 153 Zuletzt hat Gnann die Decke als gemeinsame Arbeit von Giulio und Polidoro identifiziert, Gnann 1997, S. 137-157, vgl. auch McGrath 1997, S. 236; Frommel 1989, S. 92; Hartt 1981, S. 62-64, §13: Villa Lante und Marabottini 1969, S. 80-81. 154 Heute befindet sich an dieser Stelle das Borghese-Wappen von Papst Paul V, das anläßlich seines Besuches der Villa 1607 angebracht wurde, vgl. Prandi 1954, S. 12 und de Jong, 1987, S. 463. 61 Rechteckfelder sind jeweils zwei kleinere Hochformate übereinander angeordnet. Die oberen zeigen Impresen der Medici und Turini.155 Darunter sind Episoden, die Bezug auf die Hauptszenen nehmen, dargestellt. Sie setzen sich aus Motiven der römischen Geschichte, der griechisch-römischen Mythologie und zum Teil aus Allegorien zusammen.

Eine dieser hochformatigen Szenen zeigt MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als Grisaille.156 Die Szene beschränkt sich auf die wichtigsten Personen: Mucius, Porsenna und den getöteten Schreiber. Als Umgebung ist ein Zelteingang am oberen Bildrand angedeutet. Links befindet sich das Opferfeuer und dahinter im Halbprofil steht Mucius Scaevola. Er hält seine Rechte in die Flammen und blickt dabei auf den getöteten Schreiber am Boden. Mit der Linken zeigt er auf das Messer in der Brust des Toten. Porsenna sitzt am rechten Bildrand und sieht mit erhobenen Händen auf die Tat des Mucius.

Auffällig an diesem Motiv ist, daß nicht das Verbrennen der Hand, sondern der Hinweis auf den zuvor durch ihn begangenen Mord in den Bildmittelpunkt gerückt ist. Im Zentrum steht die linke Hand, mit der Mucius auf die Leiche am Boden weist. Hier wird nicht allein auf die mutige Tat vor Porsenna, sondern vielmehr auf den zuvor getöteten Schreiber verwiesen.157 Der geschichtliche Kontext, die Auseinandersetzung zwischen Etruskern und Römern, wird so stärker berücksichtigt. Mucius Scaevola ist hier als einer der genii loci dargestellt, deren denkwürdige Taten auf dem Gianicolo stattgefunden haben sollen

155 Vgl. Lilius 1981, S. 233-235. 156 Siehe Kat. 13. 157 Hier liegt eine ähnliche Akzentverschiebung wie in dem Truhenbild von Tintoretto vor. Eventuell ist dies auf litarische Vorlagen zurückführen, die zum Teil deutlich von der Geschichte bei Livius abweichen, wie die Version des Valerius Maximus, die die Selbstverbrennung als Bestrafung der versagenden Hand interpretiert, vgl. Valerius Maximus 3, 3, siehe Anhang II. 62 und die den Standort der Villa als historisch bedeutsamen Ort erscheinen lassen. Auch für die Villa selbst sollte der Mythos einer bedeutenden antiken Geschichte herausgebildet werden. Turini hat dazu, wahrscheinlich mit Hilfe der Antiquare um Raffael, die antike Villa von Martial als Ursprungsbau seiner Villa reklamiert.158 Das gelang offenbar so überzeugend, daß in der nachfolgenden antiquarisch-topographischen Literatur Martials Villa am Ort der Villa Turini lokalisiert wird.159 Die Identifizierung des Bauplatzes auf dem Gianicolo als einen geschichtsträchtigen Ort könnte durch die Studien Raffaels zu seinem antiken Romplan inspiriert worden sein.160 Der Aufbau einer so komplexen Legende und die Umsetzung in das künstlerische Programm konnte durch gelehrte Humanisten und Künstler um Raffael geschehen, mit denen Turini persönlich bekannt war.161 Bereits vor ihrer Fertigstellung war die Villa und die sich darum rankende Legende über die Grenzen der Stadt hinaus bekannt.162

Die Ausstattung mit Szenen aus der antiken Geschichte Roms entsprach eher den ikonographischen Programmen der

158 Die Identifizierung erfolgt durch angebrachte Inschriften oder ist in Gemälden angedeutet.Eine Inschrift über der Tür der Loggia zitiert ein Gedicht von Martial und erläutert die Aussicht: HINC TOTAM LICET AESTIMARE ROMAM . Die Aussicht auf ganz Rom und die Konzeption als Stadthaus stimmen mit der antiken Villa des Martial überein, vgl. Keller 1986, S. 349-353. In dem Gemälde, das die Auffindung des Grabes von Numa Pompilius zeigt, ist eine antike Villa auf dem Gianicolo zu sehen, die der Villa Turini gleicht, vgl. Prandi 1954, Fig. 8, S. 16. 159 Vgl. Keller 1986, S. 350-351. 160 Keller verweist darauf, daß Raffael 1518/19 mit intensiven Studien zur Descrittione et pittura di Roma antiqua beschäftigt war, vgl. Keller 1986, S. 350. 161 Marabottini beschreibt, daß sich in der Villa Künstler, Dichter und Literaten trafen, vgl. Marabottini 1969, S. 80. Turini selbst war Mäzen und wohl auch als Vermittler zu Künstlern für die Medici tätig, vgl. De Jong 1987, S. 461 und Stenius 1981, S. 80. 162 Baldassare Castiglione erkundigte sich in einem Brief an seinen Agenten in Rom nach dem Fortschreiten der Bauarbeiten. vgl. Steinby in: Prandi 1954, S. 7 und Lilius, S. 38-39, Anm. 11 und S. 40. 63 städtischen Palazzi.163 Interessanterweise bezeichnen die zeitgenössischen Quellen die Villa Turinis auch als palazzo oder palazzo suburbano.164 Mit der Ausstattung waren ähnlich repräsentative Funktionen verbunden. Das Bildprogramm an der Decke des salone diente nicht allein der Konstruktion einer bis in die Antike zurückreichenden Geschichte der Villa. Die Historien sind mit den Impresen der Familien Turini und Medici verbunden und sagen damit auch etwas über die Beziehung der Familien und ihr Selbstverständnis aus. Ein Teil der dargestellten Ereignisse kreist um die Auseinandersetzungen zwischen Etruskern und Römern bzw. um die anschließende Aussöhnung und den seitdem besiegelten Frieden, wie Gnann es zuletzt formuliert hat.165 Besonders die Geschichte der Cloelia, die in zwei der vier Hauptszenen dargestellt wird166, steht für die Beendigung des Krieges zwischen Etruskern und Römern. Die FLUCHT DER CLOELIA wird von den Darstellungen MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA und HORATIUS COCLES VERTEIDIGT DIE BRÜCKE begleitet, die vorausgegangene Konfrontationen thematisieren.167

Die historischen Konflikte zwischen Etruskern und Römern hatten aktuelle Parallelen in dem Verhältnis von Florenz und Rom, das nicht immer zum besten stand. 168 Unter Leo X. und später auch unter Clemens VII. war die Politik darauf ausgerichtet, die Beziehungen zwischen Rom und Florenz zu verbessern. Der

163 Zur Bedeutung der römischen Villen und ihrer Ausstattungsprogramme vgl. De Jong 1987, S. 118-163, zur Ikonographie der Ausstattungen, S. 126-134. 164 Obwohl die Architektur dem Villenbau angelehnt war, vgl. Lilius 1981, S. 53. 165 Vgl. Gnann 1997, S. 136-137, Anm. 572. 166 In weiteren Bildfeldern auch ihr Reiterstandbild und ihre Porträtbüste. 167 Vgl. Livius, Ab urbe condita, Liber II, 10 (Horatius Cocles), 12 (Mucius), 13,6 (Cloelia). 168 Lilius hat die antiken Themen auf die zeitgenössische politisch- ideologische Situation unter dem Pontifikat Leo X. übertragen, Lilius 1981, S. 251-263. 64 ikonologische Gehalt des Freskenprogrammes an der Decke im Salone war somit die Friedensleistung von Leo X., der die gegnerischen Institutionen der Medici und des Papstes in sich vereinte.

Turini inszeniert mit dem Bau seiner Villa und in der Dekoration des salone einen legendären Ort, wo sich wichtige Ereignisse aus der Stadtgeschichte abgespielt haben und wo schon Martial lebte.169 Damit übernimmt er die künstlerischen Ausdrucksformen der alten Clans von Rom.170 Zugleich wird ein Bezug von den antiken Auseinandersetzungen zwischen den Etruskern und Römern zu den Turini und Medici hergestellt, die gerade für die Aussöhnung zwischen den aktuellen Pendants Florenz und Rom standen. In diesem Sinne wird die Politk von Leo X. mit diesem Bildprogramm gefeiert.

Mucius Scaevola vor Porsenna in den Palästen der Kurie

Die Beispiele der Freskenzyklen im Palazzo della Rovere und der Villa Lante haben gezeigt, das für die Bildprogramme in den Kurialpalästen Sujets aus der römischen Republik gewählt wurden, die letztlich in den kommunalen Kunstzentren entwickelt worden waren. Beide Gewölbedekorationen zeigen auch noch formale Einflüsse der Historienbilder aus dem Quattrocento. Beispielsweise erinnert die Einbindung der Heldengeschichten im Palazzo della Rovere an die Gestaltung der Bronzetüren. In

169 Der im übrigen auch ein Epigramm zu Mucius Scaevola verfasst hat, siehe Anhang VI (21). 170 Das Berufen auf altrömische Wurzeln durch Häuser an historischen Orten war ansonsten die Sache der großen alten Adelsfamilien, die sich so von den Parvenüs zu distanzieren suchten. Ein Beispiel dafür ist der von Baldassare Peruzzi ab 1519 neugestaltete Palast der Savelli, der auf den Resten des antiken Marcellus-Theaters aufgebaut wurde, vgl. Reinhardt 1992, S. 107-109, Abb. 28. 65 beiden Fällen bilden reduzierte Szenen aus verschiedenen Quellen zusammen mit ornamentalen Schmuckformen einen Rahmen für eine zentrale Darstellung. Im Palazzo Turini sind einige Gemälde an der Decke noch deutlich an die Vorbilder der cassoni angelehnt.171 Das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ist in beiden Kurialpalästen als Reliefimitat in kleinen Zyklen zusammen mit anderen Episoden aus der klassischen Geschichte in die aufwendigen Dekorationsprogramme integriert. Die üppigen Bildprogramme entsprachen dem repräsentativen Anspruch, dem die Palazzi der Kurie genügen sollten.172 Die integrierten Sujets wurden nach den persönlichen Ansprüchen der Auftraggeber gewählt und zu einem individuellen Dekorationsprogramm entsprechend der beabsichtigten Idee, dem fondamento principale, zusammengestellt. Sie wurden in der Regel von beauftragten Humanisten in Abstimmung mit dem Auftraggeber und dem Künstler konzipiert. Die Aufgabe war, den Bewohner und den Staat, dem er als Günstling oder Nepot diente, politsch und kulturell zu repräsentieren.

Die Auftraggeber waren Neubürger aus anderen Städten Italiens, die die beruflichen Möglichkeiten im sich neu konsolidierenden Kirchenstaat genutzt hatten. Für die Ämter wurden zu einem nicht unwesentlichen Teil Fachleute aus den Stadtrepubliken rekrutiert. Sie hatten dabei offenbar keine Probleme, Heldentaten wie MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA, die ehemals für kommunale Ideale standen, für ihre Dienste am Papsthof zu übernehmen. Sie übertrugen die Themen auf ihre politischen Leistungen für den Kirchenstaat. Daß sie mit republikanischen Werten verbunden waren, musste nicht zwangsläufig ein Widerspruch zu ihrem

171 Besonders das Format der Hauptszenen weist darauf hin, vgl. Prandi 1954, Fig. 7. 172 Wie etwa von Cortesi festgehalten, vgl. Weil-Garris/D'Amico 1980, S. 47-68. 66 Einsatz am Papsthof sein. Paolo Cortesi hat sogar den Kirchenstaat mit der antiken Republik verglichen.173 Im Palazzo della Rovere war Mucius Scaevola in einen Zyklus von Exempeln eingereiht, die für patriotisches Engagement standen. Die Analyse der Gewölbedekoration in der Villa Turini ergab, daß die antiken Geschichten um die frühen Auseinandersetzungen zwischen Etruskern und Römern kreisten. Sie entsprachen dem aktuellen Konflikt zwischen Florenz und Rom, für dessen Beilegung sich die Medici-Päpste eingesetzt hatten.

So wurden die Geschichten der römischen Republik zum Teil in die Bildprogramme der Kurialpalazzi integriert. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA konnte hier als Vorbild für den Dienst im Kirchenstaat stehen, als auch Hinweis auf die politischen Erfolge der päpstlichen Regierung sein. Es ist vielleicht kein Zufall, daß sowohl Turini als auch della Rovere für die Ausstattung ihrer Palazzi auf die Sujets aus der republikanischen Geschichte Roms zurückgriffen. Beide Auftraggeber und auch die Päpste, denen sie dienten, stammten aus italienischen Stadtrepubliken, in denen politische Leistungen mit diesen Themen verbunden waren.

Repräsentationsräume der Päpste

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA gehörte zu den profanen Motiven aus der klassischen Geschichte Roms, die sich zunächst in bürgerlichen Kontexten etabliert hatten174 und zu Beginn des

173 Gleichzeitig wird Kaiser Karl V. als Entsprechung zu Caesar verstanden, dem Feind der Staatsform, vgl. Weil-Garris/ D'Amico 1980, S. 91, Anm. 98. 174 Vgl. dazu die Kapitel zu den frühen Darstellungen auf Cassoni, ab S. 27 und auf Fassaden, ab S. 38. 67 Cinquecento für die Ausstattung von säkulären Räumen am Papsthof übernommen wurden.175 Standen in den Kirchen und Kapellen am Papsthof die christlichen Qualitäten im Vordergrund, so wurden in den weltlichen Repräsentationsräumen der Päpste vor allem die politischen Fähigkeiten gerühmt.

Der Repräsentationsraum war eine der Ausdrucksformen, die das Papsttum der Hochrenaissance von den weltlichen Höfen übernommen hatte. Die prunkvolle Architektur sowie deren reiche und qualitätvolle Ausmalung diente als Spiegel der überirdischen Herrlichkeit und sollte Bürger und Besucher von der Erhabenheit der Kurie überzeugen. Darüberhinaus formten die komponierten ikonographischen Motive ein individuelles Programm, das Werte, Normen und Ideale der Päpste spezifizierte.

Seit Nikolaus V. hatten die kulturellen Leistungen einen wichtigen Anteil innerhalb der Machtpolitik der Päpste. Nach der Rückkehr aus dem Exil in Avignon strebten sie danach, dem Papsttum international wieder Reputation und Einfluss zu verschaffen und den Kirchenstaat zu konsolidieren. Ausdruck der weltlichen Macht des Papsthofes waren die großen Bau- und Kunstprojekte, die nun initiiert wurden.176

Gewölbe der Stanza della Segnatura im Appartamento Della Rovere

Am Gewölbe der Stanza della Segnatura ist MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in einer kleinen Reliefimitation dargestellt.177

175 Vgl. Burckhardt 1988, S. 154. 176 Vgl. Held/Schneider 1998, S. 177. 177 Siehe Kat. 14. 68 Der Kardinal Giuliano della Rovere bestieg 1503, nach dem päpstlichem Exil in Frankreich und dem kurzen Pontifikat von Pius III., als Julius II. den Papstthron. Im Vatikanspalast bezog er zunächst das von seinem Erzfeind Alexander VI. eingerichtete Appartamento Borgia. Im November 1507 gab Julius II. bekannt, daß er nicht länger in diesen Räumen wohnen wolle. Statt dessen dachte er die darüberliegenden Gemächer im dritten Stock zu nutzen und nach seinen persönlichen Vorstellungen zu gestalten.178 Unmittelbar an sein neues Apartment schlossen sich die Stanzen auf der gleichen Etage an.179 Sie dienten den weltlichen Aufgabenbereichen der Verwaltung und des Studiums.

1508 begannen die Arbeiten an der Dekoration der neuen Papstgemächer mit dem ersten Raum, der Stanza della Segnatura. Sie sollte eine persönliche Bibliothek mit ausgewählten Werken aufnehmen und Julius II. als Studiolo dienen.180 Die Bibliothek Julius II. lag, auch im übertragenen Sinne, über der allgemein zugänglichen Biblioteca Vatikana.181

Die Ausmalung, wie sie sich heute zeigt, geht auf zwei Künstler zurück. Nach Vasari begann zunächst Sodoma182 mit den Fresken. Zum Ende des Jahres berief Julius II. dann aber Raffael für die Ausmalung der Stanzen nach Rom, derweil Sodoma schon einige Monate an der Dekoration gearbeitet und einen Teil des Gewölbes fertiggestellt hatte. Der heutige Forschungsstand bestätigt die Aussagen Vasaris. Bei der letzten Restaurierung wurden die Spuren des neueren von

178 Vgl. Shearman 1971, Partridge 1996, S. 148, sowie Beck, 1993. 179 Die Räume waren durch die heutige Stanza d'Eliodoro direkt zugänglich, vgl. De Jong 1987, S. 378. 180 Vgl. La biblioteca di Guilio II in Kat. Raffaello el la Roma dei Papi 1986, S. 51ff. 181 Vgl. Kat. Rom 1985, S. 51. 182 Eigentlich Giovan Antonio Bazzi zusammen mit Baldassare Peruzzi, Bramantino und Lorenzo Lotto, vgl. Hoogewerff 1950, S. 317 und Santi 1979, S. 26. 69 Raffael aufgetragenen Putzes festgestellt. Demnach änderte Raffael die Pläne und überarbeitete zum Teil die Fresken seines Vorgängers. Raffael schuf die großen Tondi mit den Personifikationen und die allegorischen und historischen Szenen der Rechteckbilder in den Zwickeln und wandelte das ursprünglich zentrale Tondo in ein Oktogon. Den übrigen Teil von Sodomas Fresko ließ er unangetastet stehen und bezog ihn in seine Komposition mit ein.183 Dazu gehörten acht kleine Szenen, die sich als Paare direkt an das Oktogon zwischen den großen Tondi anschlossen. Übereinander angeordnet ist je eine antike römische Historie als fingiertes Marmorrelief mit einer farbigen mythologischen Szene verbunden. Edgar Wind identifizierte die Sujets und deutete die vier Szenenpaare als Darstellungen der Elemente Feuer, Wasser, Erde und Luft.

Eine der kleinen Reliefimitationen zeigt MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA . In dem Bildfeld darunter ist die Schmiede des Vulkan dargestellt.184 In beiden Bildern ist das Feuer ein zentrales Thema. Mucius Scaevola steht etwas links der Bildmitte in leichtem Kontrapost. Seine Rechte hält er in das Feuer vor ihm. Gegenüber, am rechten Bildrand, steht Porsenna im Halbprofil und blickt auf die verbrennende Hand. Zwischen den beiden steht eine als Priester gekennzeichnete Figur, die in das Gesicht des Mucius blickt. Die Szene wird von fünf weiteren umstehenden Personen beobachtet, von denen zum Teil nur die Köpfe zu erkennen sind. Die Figuren füllen nahezu die gesamte Bildfläche

183 Vgl. Redig de Campos, 1984, S. 22; De Jong, 1987, S. 378/9; Beck 1993. 184 Die anderen Szenenpaare werden gebildet aus der Episode von Mettius Curtius und der Liebesszene "Amor vincit Aquam", das Urteil des Junius Brutus ist zusammen mit den besiegten Giganten dargestellt und schließlich die "Pax Augustea" zusammen mit der Rückkehr Amphitrites. vgl. Wind 1938/39 und De Jong 1987, S. 380- 383. 70 vor einem Hintergrund aus goldfarbenem Mosaikimitat. Die Grisaille wirkt wie eine Kamee vor goldenem Mosaik.

Alle Motive der Gewölbedekoration sind konzentrisch auf den Scheitel ausgerichtet. Im zentralen Oktogon schwebt das Wappen des ursprünglichen Erbauers der Stanzen, Papst Nikolaus V., vor himmelblauem Grund, gehalten von fliegenden Putten. Außer den vier Tondi mit den Personifikationen der Fakultäten Theologie, Recht, Philosophie und Poesie sind noch vier hochformatige Bildfelder entlang der abgeflachten Grate des Gewölbes angeordnet, die Szenen zu den durch die Personifikationen vertretenen Disziplinen darstellen. Der Sündenfall steht für die Theologie, Apoll und Marsyas für die Poesie, die Gerechtigkeit Salomons für das Recht und Urania bzw. Primum Mobile für die Philosophie.185

Edgar Wind entwarf in einer Miszelle von 1938 ein mögliches Gesamtkonzept aller Einzelikonographien.186 Die ikonographischen Analysen zur Stanza della Segnatura beziehen sich häufig nur auf den von Raffael geschaffenen Teil. Der von Sodoma geschaffene Part wird häufig als nicht dazugehörig ausgeklammert und damit werden auch die Analysen, die die gesamte Dekoration berücksichtigen, abgelehnt.187 Die Annahme eines Gesamtkonzeptes, das auch den älteren Teil von Sodoma berücksichtigt, hat durchaus ihre Berechtigung, da Raffael diese Motive bewußt erhalten hat. Er

185 Zur Identifizierung der Sujets vgl. Hoogewerff 1950, S. 320-321, De Jong 1987, S. 380-383, Wind 1938/39, S. 78 und Santi 1979, S. 26- 28. 186 Wind hat nicht nur in den kongruenten Bildfeldern, sondern auch quer dazu, entlang der Diagonalen oder zwischen benachbarten Sujets inhaltliche Parallelen aufgezeigt, die die säkularen Wissenschaften mit der christlichen Offenbarung verbanden, vgl. Wind 1938/39, S. 75-80. 187 Wie beispielsweise von Edgar Wind, 1938/39 oder Heinrich Pfeiffer, 1975 und auch Redig de Campos, 1984, S. 22, Anm. 3. 71 hätte die kleinen Szenen aus der Mythologie und die Reliefimitate mit der römischen Geschichte ebenso abschlagen können, wie er es mit den anderen Malereien seines Vorgängers getan hat.

Die Gewölbedekoration knüpfte an die traditionelle Ikonographie für Bibliotheken an, indem die Personifikationen und hier auch die Historien, Ausdruck des gesamten Weltwissens waren. Das Gewölbefresko der Stanza illustriert die verschiedenen Wissensinhalte, die Julius II. in diesem Raum studierte. Es war das weite Spektrum von Disziplinen, das auch die ausgewählte Bibliothek des studiolos mit profanen und religiösen Werken ausmachte.188 Neu war, daß die gesamte Dekoration des Raumes Elemente aus den Geisteswelten der Antike, des Humanismus und des Christentums vereinigte. Themen aus der Mythologie, der aristotelischen Philosophie, der antiken Geschichte und dem Alten Testament stehen in den Gruppen gleichformatiger Bildfelder nebeneinander.189 Das Gewölbe zeigt sich als Beziehungsgeflecht von christlichen und säkulären Sujets, die sich zu Gruppen übergeordneter, allgemeingültiger Inhalte zusammenschließen. Das Bildprogramm rekurriert auf die Raumfunktion einerseits und spiegelt andererseits das Selbstverständnis seiner Person, des Papsttums und Kirche.

Die Ausmalung deutet ein vereintes Weltwissen an und ordnet es Julius II. und Nikolaus V.190 zu, symbolisiert durch die goldene Eiche der della Rovere zwischen den Bildfeldern und dem zentralen Wappen. Julius II. präsentiert sich hier als Inhaber allumfassender Weisheit und legitimiert sich im humanistischen Sinne als oberste geistliche und weltliche Autorität.

188 Zum Inventar vgl. Kat. Rom 1986, S. 51-53. 189 Vgl. Santi 1979, S. 26ff. 190 Nikolaus V. hatte die Vatikanische Bibliothek begründet, vgl. Del Re 1998, Artikel 'Nikolaus V.'. 72 Als vermeintlich antikes Relief war Mucius Scaevola als eine Episode aus dem Altertum dargestellt, die hier mit einem der Grundelemente aus der antiken Philosophie verbunden wird. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ist Teil eines innovativen Bildkonzeptes, das die Kirche mit neuen modernen Geisteshaltungen und der Kultur des Bürgertums verbinden sollte. Solche bildkünstlerischen Konzeptionen wurden unter Julius II. im neuen Kunstzentrum Rom gezielt gefördert mit der Absicht, die Korrespondenz von antiker und christlicher Welt aufzuzeigen.191 Das Papsttum sollte so als Instanz für sämtliche staatlichen und kirchlichen Belange bestätigt werden.

191 Bereits zwei Jahrzehnte zuvor hatte er in seinem Kardinalspalast von Pinturicchio das Gewölbe der Loggia mit einem Freskenprogramm ausmalen lassen, das Motive aus Christentum und klassischer Geschichte vereinte, siehe unten, S. 55-59. 73 Das Gewölbe in der Sala della Biblioteca in der Engelsburg

Gegen 1545 entstand noch einmal eine Darstellung von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA für eine repräsentative Raumausstattung im Auftrag des Papstes, die ebenfalls noch in situ ist. Das Thema war auch hier Teil eines Deckenfreskos in einem der päpstlichen Prunkgemächer. Papst Paul III., Alessandro Farnese, ließ die Engelsburg im Inneren neu gestalten und luxuriöse pästliche Gemächer herrichten, die seit 1542 von verschiedenen Künstlern ausgestaltet wurden. Zu den ersten Räumen, die ausgemalt wurden, zählte die Sala della Biblioteca, deren Spiegelgewölbe und Wände unter der Leitung von Luzio Romano mit Stuck und Fresken dekoriert wurden.192

Ob auch dieser Saal zur Zeit der Ausmalung als Bibliothek konzipiert war, ist umstritten. Dafür spricht, daß man bei Restaurierungen Eisenhalterungen an den Längsseiten der Wände gefunden hat, die der Fixierung von Bücherregalen dienten. Anderseits wären die Wände kaum mit Malereien versehen worden, wenn hier von vornherein eine Regalanbringung geplant war.193 Die Name Sala della Biblioteca ist nicht die urprüngliche Bezeichnung für diesen Raum.194 Sie könnte entstanden sein, weil hier später das archivio segreto aufgenommen wurde. In jedem Fall diente der Raum wohl der Wissenschaft oder der Verwaltung und gehörte damit zu jenen

192 Ein Schema des Gewölbes siehe unter Kat. 15. Vgl. Borgatti 1930, S. 350-352, De Jong 1987, S. 385-402, Lavagnino 1950, S. 62-63, Abb. 45-47. 193 Zu diesem Problem vgl. Borgatti 1930, S. 350-352. 194 In den Dokumenten ist von der 'sala nova verso Prata' oder auch der 'sala depenta' die Rede, vgl. Ausst. kat. Rom 1981, S. 19. 74 Papstgemächern, in denen auch weltliche Sujets angesprochen wurden. Während an den Wänden nur noch Spuren der ursprünglichen Bemalung zu sehen sind, ist die Dekoration des Gewölbes noch weitestgehend erhalten.

Der stuckierte Spiegel des Gewölbes ist ganz den Insignien des Papstes und seiner Familie gewidmet. Das Zentrum ist mit einem aufwendigen Rahmen versehen. Das zentrale Wappen und die Impresen dienen der Verehrung des Papstes und seiner Familie. In der Mitte der Längsseiten schließen sich größere Bildfelder an, die Motive aus der römischen Geschichte zeigen. In den zwei Bildfeldern werden Ursurpationen gegenübergestellt. Auf der einen Seite ist die Einnahme Roms durch die Sabiner mit Hilfe der Römerin Tarpeia dargestellt. Dabei steht die Bestrafung der Verräterin, die den Feinden die Stadttore öffnete, im Mittelpunkt. Auf der anderen Seite steht die Einnahme der reichen etruskischen Stadt Veii durch die Römer.

Acht weitere solcher stuckumrandeten querformatigen Szenen sind im äußeren Bereich, oberhalb entlang der abschließenden Friese angeordnet. Die Längsseiten zeigen je zwei Darstellungen mit Bauten Hadrians. An den Schmalseiten sind je zwei Ereignisse aus der römischen Republik dargestellt. Die Heldentaten von MUCIUS SCAEVOLA und HORATIUS COCLES stehen der FLUCHT DER CLOELIA und einer nicht mehr zu identifizierenden Szene 195 gegenüber.

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ist hier in einem Zyklus neben vier anderen Heldenlegenden der Antike dargestellt. Anders als in der Stanza ist die Szene nicht als Reliefimitationen all' antica,

195 Wahrscheinlich war auch hier eine Historie aus der republikanischen Zeit Roms dargestellt. 75 sondern als farbiges Gemälde aufgefasst, das die Heldentat in einer Landschaftskulisse zeigt.

Weite Teile des Freskos sind leider zerstört, so daß vieles nicht mehr zu erkennen ist.196 In der Mitte des Bildes steht der Altar mit dem Feuer, in das Mucius seine Hand hält. Zwei als Soldaten gekennzeichnete Personen stehen unmittelbar am Feueraltar umringt von weiteren Soldaten in einem Lager. Der Soldat rechts des Feuers trägt einen roten Umhang und steht leicht gebeugt mit Blick auf sein Gegenüber. Der andere steht in stolzer, aufrechter Haltung zum Betrachter und hält seinen rechten Arm quer über den Körper zum Feuer. Sein Kopf war wahrscheinlich in die entgegengesetzte Richtung gewandt, wo offensichtlich Porsenna auf seinem Thron zu sehen war.

Die Flächen zwischen den Bildfeldern waren mit dekorativen Ornamentformen in Malerei und Stuck geschmückt. Innerhalb von Grotesken sind verrgleichsweise kleine, stilisierte Szenen aus der römischen Mythologie eingefügt. In gleicher Weise wurden zwei Gestalten integriert, die eng mit der Engelsburg verbunden sind. Auf der Längsachse stehen sich der Erbauer Hadrian und der Erzengel Michael gegenüber, der 590 n. Chr. auf der Burg erschienen sein soll.197 Ebenso finden sich kleine Porträts antiker Götter als stuckierte Medaillons in Verlängerung des Stuckrahmens um den Spiegel.

In der Symmetrie des Deckenprogrammes kongruiert der Zyklus mit den republikanischen Helden an den Schmalseiten mit dem Zyklus der Bauwerke Hadrians an den Längseiten. Die Szenen aller umlaufenden größeren Bildfelder tragen der Geschichte

196 Zum Schema der Gewölbedekoration, siehe Kat. 15.. 197 Papst Gregorius der Große soll den Erzengel Michael auf der Burg gesehen haben, der das Ende der Pestepidemie ankündigte. Auf dieses Erreignis wird der Name der Engelsburg zurückgeführt. 76 Roms Rechnung, die durch die Leistungen berühmter Römer definiert wird. Sie zeigen Leistungen des Kaisers Hadrian und politisch- militärischen Einsatz von Römern. Wie Hadrian hatte Papst Paul III. sich dem Bau bzw. Umbau zentraler Bauten Roms verschrieben.198 Die Engelsburg war gewissermaßen ihr gemeinsames Werk.199 Auch sonst liebte der Papst die durch Kunst hergestellte Verbindung zu römischen Kaisern und dokumentierte so seinen imperialen Anspruch.200 In der Gewölbedekoration der Sala della Biblioteca wurde eine Verbindung von Paul III. mit berühmten Römern der Antike geschaffen, die besondere Leistungen für ihre Stadt erbracht hatten. In der Familiengeschichte der Farnese finden sich tatsächlich einige condottiere, die militärische Erfolge für Rom erzielt hatten und so zum Aufstieg der Familie beigetragen hatten. Auch im anstehenden Feldzug gegen den Schmalkaldischen Bund führten Mitglieder der Farnese die päpstlichen Truppen an.201 Die Historien am Gewölbe der Sala della Bibliotheca stellten einen Bezug von berühmten römischen Heldentaten mit der Familientradition der Farnese her, die eigentlich Landadelige aus der Umgebung des Bolsena-Sees waren und erst spät, im 15.

198 Nach dem Sacco di Roma initiierte er den Weiterbau der Peterskirche, die seitdem geruht hatte. Darüber hinaus hatte er kühne Pläne das Kapitol umzugestalten. 199 Hadrian ließ die Engelsburg 135 n.Chr. als Mausoleum für sich und seine Nachfolger erbauen, Papst Paul III. stattete sie ab 1542 mit seinen Prunkgemächern aus, vgl. De Jong 1987, S. 385-402. 200 1538 ließ Paul III. die antike Reiterstatue des Kaisers Aurel auf den neugestalteten Kapitolsplatz, vor die Tür der zunehmend entmachteten städtischen Behörden stellen, die hier seit Jahrhunderten residierten. Das wurde als eine Demonstration imperialer Macht im päpstlichen Namen verstanden, da Paul lll. seinen Namen und Wappen an dem Sockel von Michelangelo anbringen ließ, vgl. Reinhardt, Rom 1992, S. 144-146. 201 Darauf wird in ähnlicher Weise in dem Bildprogramm der Sala dei Fasti Farnese verwiesen, vgl. Partridge 1996, S. 167-170. 77 Jahrhundert, in vornehmere römische Kreise eingeheiratet hatten.202

Zu den Freskenzyklen in päpstlichen Räumen

Die Untersuchung des Motivs in päpstlichen Räumen hat ergeben, daß am Papsthof selbst andere Voraussetzungen für die Darstellung galten. Das Motiv Mucius Scaevola vor Porsenna wurde zuerst in den Palästen der Kurialen dargestellt, bevor es an den Papsthof gelangte. Das Personal des Kirchenstaates stammte häufig aus den erfolgreichen Kaufmannsfamilien wie den Medici. Über sie kam das Motiv aus den bürgerlich- humanistischen Kontexten in den Vatikan. Am Papsthof hatte das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA jedoch eine vergleichsweise marginale Bedeutung. Profane Historien traten überhaupt nur in den Räumen auf, die weltlichen Interessen wie dem Studium oder der Verwaltung dienten. Die zwei bekanntesten Darstellungen Mucius Scaevolas am Papsthof befanden sich, wie bereits diskutiert, in Bibliotheken. Julius II. und Paul III. dokumentierten mit diesen Bildern ihr humanistisches Bildungswissen und ihre Identifikation mit jenen, die sich durch die altrömische virtus auszeichneten. In der Stanza della Segnatura ist MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als antikes Relief in das Bildprogramm integriert. Hier steht das Thema für einen humanistischen Bildungsinhalt, der, neben den christlichen Sujets, die politische und kulturelle Führungsposition des Papstes zum Ausdruck bringen sollte. Das Thema in der Sala della Biblioteca zeigt den persönlichen Einsatz eines Römers für seine Stadt. Paul III. erinnert mit dem

202 Vgl. Reinhardt, Familien Italiens 1992, Artikel 'Farnese', S. 259-276 und Reinhardt, Rom 1992, S. 138. 78 Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA an eine der vielgerühmten Taten, die dazu beitrugen, daß das Imperium Rom entstehen konnte. In der farbigen Fassung erscheint es weniger als antikes Kunstwerk und damit sozusagen nicht so sehr als ein Kulturgut, sondern eher als Verbildlichung einer historischen Begebenheit. In diesem Raum ging es offenbar nicht so sehr um die Vereinigung verschiedener Kultur- und Wissensinhalte, wie in der Stanza della Segnatura von Julius II. Paul III. umgab sein Wappen vielmehr mit den Historien von solchen Helden, die in der Vergangenheit Großes für die Stadt geleistet haben.

Wie bei den Mitgliedern der Kurie, waren es jene Päpste, die auf das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zurückgriffen, die aus Familien der Stadtrepubliken stammten oder dort eine humanistische Bildung erhalten hatten.203 Allerdings setzten Julius II. und Paul III. das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in den weniger repräsentativen Räumen, die der Bildung dienten, ein. Für den Audienzsaal in der Engelsburg, die Sala Paolina, wählte Paul III. lieber Szenen aus dem Leben Alexanders des Großen. Ein anderer Vergleich zeigt die gleiche Akzentsetzung. Gut zwanzig Jahre vorher waren im salone der Villa Turini die Leistungen der Medici-Päpste um die Versöhnung von Rom und Florenz mit Heldengeschichten aus der römischen Republik gefeiert worden. Etwa zur gleichen Zeit ließen die Päpste Leo X. und Klemens VII. die Sala di Costantino im Vatikan von Raffael und seiner Werkstatt ausmalen. Der Saal diente für Audienzen und Zeremonien und war mit monumentalen Szenen aus dem Leben Konstantins ausgemalt. Nicht edles Handeln stand im Mittelpunkt, sondern Demonstration von Autorität und Stärke.

203 Vgl. Vatikan-Lexikon, Artikel 'Paul III.', S. 554-555. 79 Insgesamt bleibt das Thema am Papsthof und in den Palazzi der Kurie relativ selten und wird in vergleichsweise kleinen Szenen als Teil von Zyklen in Deckenprogrammen dargestellt. Ganz anders wird das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA von der Stadtregierung Roms präsentiert.

Mucius Scaevola im kommunalen Raum

Die Sala dei Capitani im Konservatorenpalast

Im Vergleich zu den Darstellungen Mucius Scaevolas im Umkreis des Papstes zeigt sich das Thema hier in deutlich anderer Form und wird mit anderen Inhalten verbunden. Bei der Sala dei Capitani im Konservatorenpalast handelt es sich um einen kommunalen Versammlungsraum aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, der nicht dem unmittelbaren Einflußbereich des Papstes angehörte.204

Der Konservatorenpalast auf dem Kapitol war seit dem Mittelalter Sitz des römischen Senats, der städtischen Regierung Roms. Neben den kommunalen Behörden war der Palast auch Residenz der Konservatoren und ihres Hofstaates. Der kapitolinische Hügel war das zweite römische Machtzentrum neben dem Lateran, bzw. Vatikan. Die Sala dei Capitani diente als Versammlungsraum und Sitzungssaal für den consiglio segreto.205 Meist wurde dieser Saal,

204 Siehe Kat. 16. 205 Die kommunalen Regierungsbehörden Roms setzten sich aus dem großen Rat, dem consiglio generale oder pubblico und dem geheimen, engen Rat, dem consiglio segreto, zusammen. Im consiglio segreto wurde die eigentliche politische und administrative Arbeit geleistet. Den Kern des geheimen Rates bildeten drei 80 auch seconda sala genannt, nur zu besonderen Anlässen genutzt, wenn besonders viele Personen anwesend waren. Ansonsten tagten die consigli in der quarta sala, die heute Sala degli Arazzi genannt wird.206

Die Wände der Sala dei Capitani waren bereits zu Beginn des Cinquecento von Jacopo Ripanda mit überdimensionalen Darstellungen römischer Bürgertugenden freskiert worden. Sie zeigten wahrscheinlich die Heldentaten des Brutus, Horatius Cocles, Mucius Scaevola, der Cloelia und der Konsuln Camillus und Fabritius.207 Im Zuge der Neugestaltung der Fassade des Konservatorenpalastes nach den Entwürfen Michelangelos wurden die ursprünglichen Fresken der Sala dei Capitani von Jacopo Ripanda aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts stark zerstört.208

Eine Komission aus dem Senator, den amtierenden Konservatoren und ausgesuchten Abgeordneten wurde daraufhin mit der Auftragserteilung für die Neudekorationen betraut. Für die Ausmalung der Sala dei Capitani wählten sie schließlich Tomaso Laureti, der sich durch die Ausmalung der Decke in der Sala di Costantino im Vatikan einen Namen gemacht hatte. Er sollte die durch die Renovierung zerstörten Fresken Ripandas durch gleiche oder ähnliche Szenen ersetzen.209

Konservatoren mit dreizehn caporioni, den Stadtteilvorstehern, deren Prior und weiteren hinzugewählten consiglieri, vgl. Güthlein 1985, S. 93. 206 Zu Funktionen und Gebrauch der Räume vgl. Güthlein 1985, S. 95- 98. 207 Vgl. Tittoni in: Fagiolo 1985, S. 216 und in: Ausst.kat. Rom 1993, S. 166. Ebert-Schifferer nennt zusätzlich noch Virginia und eine Szene aus den Samniterkriegen, vgl. Ebert-Schifferer 1988, S. 211. 208 Vgl. Brummer/Janson 1976, S. 83. 209 Zu Fakten und Details der Ausstattung vgl. Pietrangeli 1962, S. 641- 643. 81 Zwischen 1587 - 94 schuf Tomaso Laureti in der Sala dei Capitani insgesamt vier monumentale Fresken, die die Wandflächen oberhalb der Türstürze ausfüllen. Die vier Szenen bilden eine chronologische Folge aus Ereignissen der republikanischen Geschichte Roms. Den Beginn macht DIE GERECHTIGKEIT DES BRUTUS an der dem Eintretenden gegenüberliegenden Seite des Saales. Darauf folgen im Uhrzeigersinn: HORATIUS COCLES VERTEIDIGT DIE SUBLICANISCHE BRÜCKE, MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA und der SIEG AM LAGO REGILLO. Die Fresken imitieren monumentale Tafelbilder, die an Haken im Gesims befestigt zu sein scheinen. Gemalte Rahmen und Schnüre unterstreichen die Illusion von vor der Wand hängenden Gemälden.

Das Fresko MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA befindet sich an der Schmalseite des Raumes, von der aus man die Sala dei Capitani betritt. Laureti hat das Sujet als figurenreiche Komposition mit mehreren Nebenschauplätzen in symmetrischer Form wie eine Gegenüberstellung angelegt.210 Im Unterschied zu den üblichen Bildaufbauten ist das Zentrum entlang der vertikalen Mittelachse frei von Figuren und Handlungen. Im Mittelpunkt steht ein wuchtiger Zahltisch auf dem Münzen und Schreibzeug zu sehen sind, vor einem Baldachin. Rechts und links davon stehen sich die beiden Protagonisten gegenüber.

Rechts steht Mucius Scaevola frontal zum Betrachter in entspannter Haltung in leichtem Kontrapost zwischen dem Tisch und einem Altarfeuer. Den linken Arm in die Seite gestemmt, hält er den rechten Arm schräg vor dem Körper in die Flammen. Dabei ist sein Kopf entgegengesetzt in Richtung Porsenna auf der

210 Genauso symmetrisch ist das gegenüberliegende Fresko mit der Gerechtigkeit des Brutus komponiert. Partridge deutet die Gegenüberstellung der Figurenarrangements als Darstellung der Handlung auf der einen Seite und Reaktion auf der anderen, vgl. Partridge 1996, S. 172. 82 anderen Seite des Tisches gedreht. Dieser ist, konfrontiert mit Mucius Tat, von seinem Thron aufgesprungen und streckt seinen rechten Arm mit erhobener Hand Mucius entgegen. Die symmetrische Komposition beschränkt sich nicht nur auf die Konfrontation von Mucius und Porsenna, sondern ist auf das gesamte Bild und seine Motivelemente angewandt. Auch ganze Figurengruppen und die Staffage im Hintergrund bilden motivische und kompositorische Pendants. Dieses kompositorische Stilmittel ergibt einen prononcierten Vergleich zwischen den im Detail unterschiedlichen Motiven in den beiden Bildhälften.

Um die Bildmitte herum steht ein überschaubarer Kreis von Personen. Wichtige Figuren und Figurengruppen haben jeweils eine Entsprechung in der anderen Bildhälfte. Häufig nehmen sie eine ähnliche Körperhaltung in gegengesetzter Richtung an. In unmittelbarer Nähe von Porsenna und Mucius stehen zwei Männer in langen Gewändern. Beide schauen auf die Tat des Mucius. Der Mann neben Mucius ist als Priester gekennzeichnet und steht frontal zum Betrachter, während das Pendant neben Porsenna als Rückenfigur erscheint. Ähnlich sind zwei Jungen weiter im Vordergrund unterhalb der Protagonisten gezeigt. Der links wird frontal gezeigt und wendet den Kopf nach hinten, um die Szene zu sehen. Der Junge auf der rechten Bildhälfte wohnt dem Ereignis mit dem Rücken zum Betrachter bei. Im rechten und linken Vordergrund sind Gruppen bewegter Männer mit gebeugten Körpern zu sehen, die schwer tragen, sich nach etwas strecken und zupacken. Bei dem Gerangel links werden hastig Säcke, mit Getreide oder ähnlichem, weggeschafft, während rechts die Leiche des toten Schreibers fortgetragen wird. Darüber, im Mittelgrund, sind weitere Soldatengruppen gegenübergestellt, die gebannt auf die verbrennende Hand schauen oder andere auf das Geschehen aufmerksam machen. In den Hintergrund schließt sich ein Heer zahlloser Lanzenträger

83 an sowie an den Bildrändern je eine kleinere Szene aus dem militärischen Lager.

In der linken Bildhälfte, auf der Seite des feindlichen Belagerers Porsenna, geht es um das Aneignen von Gütern. Darauf weisen zum Beispiel die angehäuften Zahlungsmittel auf der linken Tischhälfte hin. Die Gruppe bewegter Männer im linken Vordergrund stellt offenbar eine Plünderung dar. Weiter zur Mitte trägt ein Junge den Helm eines Soldaten unter dem Arm. Zwei kleinere Jungen rechts und links von ihm sind ebenfalls dabei, Dinge in ihren Besitz zu bringen. Der links umklammert einen Schild, so groß wie er selbst, der rechts schaut neugierig in eine große Amphore. Hier ist das Nehmen, das Haben und das Erstreiten von Waren, offenbar Getreidesäcke und andere Lebensmittel, dargestellt. Auf der rechten Bildhälfte, dort wo Mucius als republikanischer Held steht, wird das Geben gezeigt, der Schmerz und der Verlust. Dafür steht in erster Linie das Verbrennen der Hand. Diese Szene ist wie eine Opferung dargestellt.211 Dies wird durch den beistehenden Priester und auch durch das Lamm bzw. den Schafbock als Opfertier vor dem Feueraltar suggeriert. Ebenso weisen die anwesenden Kinder auf eine Opferung hin. Bei wichtigen Ereignissen war es bei den Römern üblich, daß Kinder dabei waren, die später davon berichten konnten.212 Daneben, im rechten Vordergrund, wird der geborgene Leichnam von mehreren Männer weggetragen. Fritz Saxl hat in seinem Aufsatz Pagan sacrifice in the italian renaissance nachgewiesen, daß die blutige und gewaltvolle Aufopferung für die Republik und

211 Vgl. die Darstellungen paganer Opferungen bei Saxl in: Journal of Warburg and Courtauld Institutes 1938/39, II, S. 346-367 oder bei Romano 1985, S. 52, Abb. 31, 32. 212 Dazu wurde einem anwesenden Kind in das Ohr gekniffen oder eine Ohrfeige gegeben, damit es sich später daran erinnerte, vgl. Seiler 1922, S. 246-247. 84 politischer Triumpf in der römischen Renaissance zusammengedacht wurden.213

Im Vergleich zu den früheren Tugendheldmotiven in Repräsentationsräumen sind die römischen Historien in der Sala dei Capitani in völlig neuer Weise dargestellt. Die Motivfülle der Raumprogramme wird zugunsten narrativer Qualitäten einzelner Motive aufgegeben. Die Szenen sind gegenüber früheren Ausführungen deutlich detailreicher, mit viel Staffage und Nebenschauplätzen ausgestattet. Die erzählerischen Inhalte der römischen Historien in der Sala dei Capitani werden in weitaus größerem Maße als zuvor bildkünstlerisch umgesetzt. Den Taten der römischen Helden wird eine ungleich größere Bedeutung zugemessen als in den Bildprogrammen, die im Auftrag von Papst und Kurie entstanden. In der Sala dei Capitani bestimmt nur ein einziger Zyklus aus vier Historien das gesamte Bildprogramm des Raumes. Hier wurden Stoffe aus der römischen Antike erstmals auf monumentale Maße vergrößert, so daß sie nahezu je eine Wand füllen. Jacopo Ripanda hatte in der früheren Ausmalung der Sala dei Capitani die antiken römischen Historien zum ersten Mal auf dieses überdimensionale Format gebracht.214 Gleichzeitig wird auf dekorative Schmuckelemente zwischen den Historien weitestgehend verzichtet. Der Material- und Formenreichtum der Deckenmalereien in den päpstlichen Prachtsälen ist hier weniger präsent.215

213 Fritz Saxl zieht als Beleg dafür Machiavelli in seinen Discorsi sopra le Deche di Tito Livio heran, vgl. Saxl 1938/39, II, 7. Triumph and Sacrifice, S. 365-367. 214 Vgl. Ebert-Schifferer 1988, S. 175-176. 215 Partridge deutet die prachtvollen Ausstattungen in den Papsträumen gewissermaßen als künstlerische Kompensation der wachsenden Kritik an Papsttum und Kirche, die in der Stadtregierung nicht nötig waren, vgl. Partridge 1996, S. 152-153. 85 Nie zuvor waren Mucius Scaevola und den anderen Helden der römischen Republik derart aufwendige Fresken gewidmet worden. Allein die Ausmaße und die Positionierung an den Wänden weist den Helden aus der republikansichen Zeit Roms eine exponierte Bedeutung für die Ikonologie des Raumes zu.

Der Grund für die ausdifferenzierte und exponierte Darstellungsweise des Motivs liegt in den Ansprüchen der römischen Stadtregierung und ihrem Selbstverständnis im Gegensatz zum Papsthof. Die Ausmalungen des Konservatorenpalastes sollten die politische Potenz der kapitolinischen Behörden und ihre lange Tradition in der römischen Geschichte demonstrieren. Dazu orientierte man sich an den monumentalen künstlerischen Ausdrucksformen des Papsthofes. Laureti lehnte die Ausmalung der Sala dei Capitani mit den vier wandfüllenden Fresken direkt an eine Saaldekoration im Vatikan an. Die formale Gestaltung der Sala dei Capitani korrespondiert mit der Sala di Costantino, die 1519 bis 1524 von Raffael und seinen Schülern für die Medici-Päpste Leo X. und Klemens VII. ausgeschmückt wurde.216 Laureti kannte die Ausmalung dieses Saales gut, da er kurz zuvor, 1582-85, mit der Ausmalung des Gewölbes beauftragt war. Die horizontale Aufteilung der Wände ist die gleiche. Der untere Teil bis in Höhe der Türen besteht aus einer Art gemalter Sockelzone, die mit fingierten Bronzereliefs und Skulpturen geschmückt ist. Den Abschluß zur Decke bildet in beiden Sälen ein Fries. Dazwischen sind jeweils an jeder Wand große wandfüllende Szenen dargestellt. Laureti übernahm darüberhinaus auch den Illusionismus der vor der Wand hängenden Kunstwerke. Die Bildprogramme der Sala di Costantino und der Sala dei Capitani unterscheiden sich allerdings deutlich in den Inhalten.

216 Zum Programm der Sala di Costantino vgl. Quednau 1979 86 In der Sala di Costantino sind in vier illusionistisch gemalten Wandteppichen Szenen aus dem Leben Konstantins dargestellt: die Ansprache Konstantins an seine Truppen, die Taufe Konstantins, die Konstantinische Schenkung und die Schlacht an der Milvischen Brücke. Diese Szenen stehen für den Ursprung der weltlichen Autorität des Papstes und demonstierten die Vorherrschaft der Kirche über das Reich. Flankiert wurden die Konstantinsszenen von acht überlebensgroßen Papstporträts vom heiligen Petrus bis zu Gregor dem Großen, die die geistliche Amtsfolge bezeugten.

Während die Medici-Päpste ihren Anspruch auf weltliche Macht durch den historischen Verweis auf Kaiser Konstantin legitimierten, griffen die städtischen Magistrate im Gegenzug auf die denkwürdigen Ereignisse aus der republikanischen Geschichte zurück. Die eingesetzten Symbole und Ikonographien sollten die Verbindung zur altrömischen Republik aufzeigen und so auf die glorreiche Vergangenheit des Popolo Romano hinweisen. Die Szenen in der Sala dei Capitani erzählten von der Gründung und dem Glanz der Republik, die sich auf der Tugendhaftigkeit des einzelnen begründet. Mucius Scaevola und die anderen Helden demonstrierten die Macht von politisch handlungsfähigen Bürgern. Sich in diese Tradition einzureihen war das Ziel, das die Konservatoren mit der Ausmalung der Sala dei Capitani, erreichen wollten.217 Zugleich war in Lauretis Darstellung von Mucius Scaevola vor Porsenna eine deutliche Kritik an der päpstlichen Politik enthalten.

217 Ebert-Schifferer hat gezeigt, daß sich auch das Portikusprogramm, die plastischen und epigraphischen Legitimationurkunden an der Fassade und auch die Ausmalungen der anderen Säle in das Gesamtkonzept einer kontinuierlichen republikanischen Staatsidee einfügen, vgl. Ebert-Schifferer 1988 und Tittoni 1985, S. 216. 87 So verweist die Darstellung von dem Gerangel um die Lebensmittel auf die Versorgungskrise Roms218, die einen zeitgenössischen Bezug hatte. Rom war in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts durch elementare Getreideknappheit und dem damit verbundenen Kaufkraftverlust und Absinken des Lebenstandards in weiten Bevölkerungsschichten bedroht.219 Damit wird in dem Gemälde eine Kritik an der aktuellen Versorgungspolitik der päpstlichen Regierung angesprochen. Die römische Getreideversorgung gehörte ursprünglich zum Kompetenzbereich der kapitolinischen Behörden, der ihr aber im 15. Jahrhundert entzogen und der apostolischen Kammer übertragen wurde.

Die Beauftragung der Ausmalung geschah nicht zufällig gerade in der Situation, als die kommunalen Regierungsbehörden Roms weitestgehend entmachtet waren. Seit sich zu Beginn des Quattrocento die päpstliche Macht in Rom konsolidierte, wurden die einstmals weitreichenden Kompetenzen der Räte zunehmend beschnitten.220 Bis zum 16. Jahrhundert waren die wichtigsten Zuständigkeiten weitgehend an kuriale Karriereprälaten übergegangen.221 Zwar blieben die Konservatoren als Regierungsorgan formal bestehen, hatten aber keinen wirklichen Einfluss gegenüber der päpstlichen Macht mehr.222 Zu dieser Zeit

218 Livius erwähnt, daß Rom durch die Belagerung Porsennas von der Getreideversorgung abgeschnitten wurde. Knappheit und Teuerung des Getreides führt er als Grund für den Entschluß Mucius Scaevolas an, Porsenna zu töten. vgl. Anhang I. 219 Eine umfassende Untersuchung zur Getreideversorgung in Rom hat Volker Reinhardt unternommen, vgl. Reinhardt 1991. 220 Zu den Aufgaben des Stadtrates gehörten die Verwaltung der Stadt, die Lebensmittelversorgung, die Aufsicht über die römische Universität, die Reglementierung der Zünfte und Gewerbe und die Rechtsprechung. Zum päpstlichen Einfluss auf die Befugnisse der kommunalen Institutionen, vgl. Güthlein 1985, S. 88-91, 94. 221 Vgl. Reinhardt 1992, S. 144-148. 222 Vgl. Aikin, 1985, S. 206; De Jong, 1987, S. 263. 88 gaben sie die erste Ausmalung der Sala dei Capitani bei Jacopo Ripanda in Auftrag. Als im Laufe des 16. Jahrhunderts Papst Paul III. die Neugestaltung des Kapitols initiierte und mit päpstlichen Machtsymbolen ausstatten wollte, war es für die Konservatoren umso wichtiger ihrem politischen Selbstverständnis durch die künstlerische Ausstattung ihres Palastes Ausdruck zu verleihen. Sie bedienten sich dazu der gleichen bildnerischen Instrumentarien, wie die päpstliche Regierung. Die großen Wandgemälde in der Sala dei Capitani waren der Versuch einer Kompensation des Macht- und Funktionsverlustes durch die Palastausstattung.223 Die Fresken Lauretis waren, wie die gesamte Neugestaltung des Konservatorenpalastes, eine erneute Demonstration des römisch-republikanischen Staatsideals der städtischen Magistrate gegenüber den päpstlichen Allmachtsansprüchen.224

Funktionen des Motivs in Freskenzyklen römischer Repräsentationsräume

Im späten Quattrocento und Cinquecento waren Kunst und Architektur Zeichen von sozialem Status und politischer Macht.225 Das Erreichen einer entsprechenden Postition ging oft mit der sofortigen Beauftragung repräsentativer Raumausstattungen einher.226 Die imposante bildkünstlerische Ausschmückung diente der Demonstration des eigenen Machtpotentials oder der Legitimation des Status. Die Bedeutung einer adäquaten Ausstattung stieg mit zunehmender repräsentativer Funktion des

223 Vgl. Aikin 1985, S. 206, Anm. 2. 224 De Jong zieht auch den Papst als Auftraggeber in Betracht, de Jong, 1987, S. 263, allerdings gab es allein in der in der Entstehungszeit von 1587 - 94 fünf Pontifikate. 225 Vgl. Reinhardt 1992, S. 709/10 und Weil-Garris/D'Amico 1980, S. 50. 226 Beispielsweise bei Julius II. 89 Raumes. Die Räume zeigten sich in umso reicheren und kostbareren Ausstattungen, je größer der Legitimationsbedarf war.

Die ersten aufwendig dekorierten Räume in Rom, die Fresken der Heldenlegende enthielten, waren Empfangs- oder Festsäle in den Palazzi der Kurie. In diesen Umgebungen ist das Thema zunächst als eines unter mehreren anderen in ein komplexes Bildprogramm integriert. In Anlehnung an antike Dekorationsformen wurden, vorwiegend in Gewölben, Gemälde in Zyklen oder Reihen miteinander verwoben und mit Ornamenten und Grotesken kombiniert. Dabei stehen verschiedene Schmuckformen, Techniken sowie unterschiedliche Gattungen und Ikonographien unmittelbar nebeneinander: Ornamente neben Historien und christliche neben heidnischen Motiven.

Erst danach gelangten die profanen Geschichten in die Papstgemächer. Die Päpste übernahmen das humanistische Gedankengut und machten sich zu Förderern von säkulären Bildinhalten, die die weltlichen Repräsentationsräume schmückten. Für die Päpste war es wichtig, sich nicht nur als Kirchenoberhaupt, sondern auch und vor allem als weltliche Herrscher zu präsentieren. Die reiche Dekoration von Räumen war Teil der fürstlichen Prachtenfaltung, die von den Päpsten übernommen wurde. Aufwendiger Wand- und Deckenschmuck hatte die Aufgabe, den Auftraggeber und seine Familie, deren Vorfahren, das Volk und schließlich auch den Staat zu ehren.227 Mit den profanen Bildthemen innerhalb prachtvoller Raumausstattungen demonstrierten sie ihr politisches Machtpotential.

227 Schon von Alberti konstatiert, vgl. de Jong 1987, S. 47-48, Anm. 8. 90 Von Julius II. und Paul III. gab es Aufträge für Gewölbeausmalungen, die Mucius Scaevola neben anderen römischen Historien zeigten. Am Papsthof schmückten diese Sujets nicht die größten und prächtigsten Räume, sondern jene, die dem Studium dienten.

Für die prominentesten Stellen und großen Formate in weltlichen Schauräumen im Vatikan und der Engelsburg wurden jedoch Geschichten von römischen Kaisern oder anderen Herrschern aus der Antike bevorzugt, beispielsweise die Wandmalereien mit Szenen aus dem Leben von Kaiser Konstantin in der Sala di Costantino oder von Alexander dem Großen in der Sala Paolina.

Während sich die Päpste auf das kaiserliche Rom beriefen, um ihre weltliche Autorität zu untermauern, zogen die Konservatoren die republikanische Geschichte zur ihrer Legitimation heran. Im Konservatorenpalast wurden die Heldentaten aus der römischen Republik dann auch erstmals als wandfüllende Fresken mit differenzierter Ikonographie verwirklicht. Die Konservatoren führten die bürgerlichen Helden in ihren ursprünglich kommunalen politischen Kontext zurück und schilderten ihre Taten ausführlich und in großen Formaten.228

Das Sujet Mucius Scaevola bot den Auftraggebern aus den unterschiedlichen Lagern verschiedene Identifikationsansätze, in dem es für verschiedene Themenkreise fruchtbar gemacht werden konnte. In den frühen Repräsentationsräumen war Mucius Scaevola eines von mehreren antiken Würdemotiven, die Deckenprogrammen

228 Die kaiserliche Geschichte Roms wurde in den Ausmalungen des Konservatorenpalastes ausgeklammert. Die Sitzungssäle der consigli zeigten Szenen zur Gründung Roms und der frühen Geschichte unter den etruskischen Königen (Sala degli Orazie e Curiazi) sowie zur Gründung der Republik und Sieg über die etruskischen Könige (Sala dei Capitani), vgl. Partridge 1996, S. 170. 91 dienten, die die kulturelle Bandbreite humanistischen Bildungswissens veranschaulichten. In dieser Weise wurde das Motiv von Giuliano della Rovere eingesetzt, zunächst in der Loggia seines Kardinalspalastes, später in der Stanza della Segnatura. Die Legende konnte ebenso als Teil der Stadtgeschichte angeführt werden mit dem Ziel der Auftraggeber, sich und seine Familie in die glorreiche Tradition der Stadt zu stellen. Dies war etwa bei Papst Paul III. in seiner Sala della Biblioteca der Fall. In ähnlicher Absicht war Mucius Scaevola in dem ausgefeilten Programm der Villa Turini dargestellt. Als Lokalheld warb er für die Prominenz des Ortes und seiner Bewohner. In den Raumausstattungen der Kurie und am Papsthof wurde das Sujet als eines unter mehreren anderen in kleinerem Format dargestellt. Sie standen in diesen Zusammenhängen vor allem für Altertum, edle Tugend und humanistisches Bildungwissen. Im Konservatorenpalast wurde dem Thema ungleich mehr Raum zuteil. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde in überdimensionalem, wandfüllendem Format gezeigt. Der Held stand in diesem kommunalen Kontext für die republikanische Tugend und ihre Grundlage in der römischen Geschichte.

92 ERSTE DARSTELLUNGEN IM NORDEN

Motivauffassungen in den deutschen und schweizer Städten

Das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA gelangte bereits früh in die Länder nördlich der Alpen. Hier wurde das Thema vorrangig in der Druckgraphik umgesetzt, zum großen Teil als Buchillustration. Erste Gemälde entstanden im frühen 16. Jahrhundert. Die erhaltenen Darstellungen zeigen, daß das Thema im Norden eine eigene Interpretation erfuhr, die von den italienischen Vorlagen abwich.

Die Impulse für Darstellungen nördlich der Alpen gingen wesentlich von humanistischen Kreisen aus, die für die Anregungen aus Italien offen waren. Durch den zunehmenden geistigen Austausch gelangten die Sujets der klassischen Geschichte von Italien über die Alpen..229 Zum einen war für die nordischen Künstler, Diplomaten, Adelige und Humanisten die Studienreise nach Italien üblich geworden. Gleichzeitig gab es in der Zeit von 1480 - 1520 eine Abwanderung der Intellektuellen von Italien in das nördliche Ausland..230 Die reisenden Humanisten und Künstler brachten die Legenden aus der römischen Geschichte als Text- und Bildvorlagen in die kulturellen Zentren nördlich der Alpen. Dieser Kulturtransfer war begünstigt durch die im 16. Jahrhundert enorm angestiegene Produktion von Druckerzeugnissen, der

229 Vgl. Maas, 1981, S. IX-XVI. 230 Zu deren Einfluß im Ausland vgl. Burke, 1990, S. 51-57. 93 medialen Voraussetzung für die Verbreitung der wiederentdeckten Themen. Mit zunehmendem humanistischen Interesse und der Entdeckung der antiken Schriftsteller wurden seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts die Bildmotive aus der antiken Überlieferung, vor allem aus der römischen Welt, bildkünstlerisch umgesetzt.231

Die meisten Darstellungen nördlich der Alpen der Tat des Mucius Scaevola und die anderen Legenden aus der Frühzeit Roms stammen aus dem Heiligen Römischen Reich deutscher Nation. Die ersten Bilder von MUCIUS SCAEVOLAS VOR PORSENNA entstanden in den humanistischen Zentren der deutschen Territorien. Hier wurden schon zu Beginn des 16. Jahrhunderts Historiengemälde zu diesem Thema in repräsentative Raumausstattungen integriert. Bereits 1503-05 hatte Friedrich der Weise sein neu errichtetes Wittenberger Schloß mit drei Römergeschichten ausmalen lassen. In dem Aestuarium maius sollen neben den Taten des Herkules drei Historien aus dem römischen Altertum zu sehen gewesen sein. Dabei handelte es sich um die Geschichten von HORATIUS COCLES, PORSENNA UND CLOELIA, und MUCIUS SCAEVOLA.232 Wahrscheinlich stammten die heute nicht mehr erhaltenen Malereien von Jacopo de Barbari 233, der in den Jahren 1503-05 zusammen mit Dürer in Wittenberg tätig war. Der Venezianer gehörte zu jenen Künstlern, die das Motivrepertoire der italienischen Renaissance nördlich der Alpen vermittelten. Jacopo de Barbari war von Friedrich dem Weisen zum Hofmaler berufen worden, als es galt, die Räume der kurfürstlichen Schlösser auszustatten. Der italienische Künstler war bekannt für seine 'antikische Art', die nicht ohne Wirkung auf die anderen

231 Zu den frühen deutschen Buchillustrationen vgl. Muther 1884 und Kunze 1993. 232 Leider nicht erhalten, vgl. Bruck, 1903, S. 148. 233 Ebd., Bruck, 1903, S. 171. 94 Maler am Hofe Friedrichs des Weisen war.234 Auch Dürer bekannte, durch Barbari zur Beschäftigung mit der Antike angeregt worden zu sein.235 Die ältesten erhaltenen Darstellungen sind Buchillustrationen aus den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts. Später wurden häufiger Gemälde und Fresken in Auftrag gegeben, die den römischen Helden vor dem feindlichen König Porsenna zeigten, vor allem in den süd- und mitteldeutschen Territorien. Sie erschienen innerhalb von Zyklen in kommunalen Räumen wie Rathaussälen, vereinzelt auch an Höfen.

In der Schweizer Eidgenossenschaft erfreuten sich die antiken Motive in der Glasmalerei gewisser Beliebtheit.236 Seit den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts ersetzten nicht religöse Themen zunehmend die altgläubig geprägten Inhalte in den Bildscheiben der Sakral- und Profanbauten. Sie enthielten zunächst nur Wappen und Stifterfiguren, später wurden sie mit antiken Motiven bemalt. Darunter war die Heldentat von Mucius Scaevola oft vertreten.237

In den nördlicheren Kreisen des Reiches und jenseits der Reichsgrenzen238 sind die Darstellungen dieses Sujets seltener und treten erst später auf. In den norddeutschen Regionen und darüber hinaus gibt es im 16. Jahrhundert mit Ausnahme der Deckenmalerei in der Lüneburger Gerichtslaube keine Beispiele für MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als gemalte Historie.

234 Vgl. Bruck, 1903, S. 165. 235 Ebd., sowie Anzelewsky, 1983, S. 180-90. 236 Zu den antiken Motiven in der Schweizer Glasmalerei vgl. Boesch 1955, S. 144-152 sowie Ganz 1966, zu den Basler Glasmalern der Spätrenaissance. 237 Vgl. Boesch, 1955, S. 146. 238 Vereinzelte Darstellungen finden sich in Schweden, vgl. Bedoire, 1975. 95 Man muß davon ausgehen, daß die Darstellungen römischer Tugendhelden im Heiligen Römischen Reich deutscher Nation grundsätzlich anders motiviert waren. Der römische Held war hier weniger bekannt, anders als in Italien und besonders in Rom. Die Legende war ohne Kommentar nur von den wenigsten zu identifizieren.239 Anders als in Italien, wo man sich stark mit Mucius Scaevola als einem legendären Vorfahren identifizierte, waren es im Norden andere Bewegründe, die dazu führten, die Geschichte eines römischen Tugendhelden malen zu lassen. Daher soll zunächst eine Analyse der Darstellungen im Reich und in der Eidgenossenschaft und deren Abweichungen von den italienischen Werken folgen. Anschließend wird die Motiventwicklung in den Niederlanden untersucht, wo sich wiederum andere Bildinterpretationen von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA finden.

Buchillustrationen als Vorlagen für kommunale Wandbilder

Die ersten Darstellungen des römischen Helden von deutschen Künstlern waren Holzschnitte, die als Illustrationen angefertigt wurden. Der florierende Buchdruck bot günstige Voraussetzungen für die Motiventwicklung. Ausgehend von Mainz hatten sich vor allem in den großen Handelsstädten Zentren mit Druckhäusern und Verlagen gebildet.240 Hier wurden lateinische und griechische Texte aus der antiken Literatur von Gelehrten und Künstlern für die Leser aufbereitet. Die neuen Genres mit ihren weniger bekannten Inhalten wurden übersetzt, kommentiert und nicht zuletzt mit reichen Holzschnittillustrationen zum besseren Textverständnis ausgestattet.241

239 Vgl. dazu Roeck, 1999, S. 128-30. 240 Vgl. Geldner, 1986, S. 44-45. 241 Vgl. London und Parshall, 1994. 96 Die ersten auf deutschem Boden gedruckten Bücher, in denen die Tat Mucius Scaevolas als erläuternde Bebilderung dargestellt wurde, waren Kompendien römischer Geschichten nach Livius. Die Römischen Historien von Titus Livius waren bereits im 15. Jahrhundert wieder entdeckt und verbreitet worden und lagen schon vor Beginn des 16. Jahrhunderts in mehreren gedruckten Ausgaben vor.242 Doch erst 1505 erschien eine sehr freie deutsche Übersetzung von Bernhard Schöfferlin bei Johann Schöffer in Mainz. 243 Es war gleichzeitig auch die erste illustrierte Ausgabe mit insgesamt 214 Holzschnitten, die Vorbild wurde für eine ganze Reihe weiterer illustrierter Liviusdrucke.244 Sowohl der Text als auch die Illustrationen unterschieden sich deutlich von den italienischen Vorlagen.245 In dem Holzschnitt zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA war eine ganz eigene Bildinterpretation angelegt, an der sich die meisten nachfolgenden Illustrationen orientierten.246

Mucius Scaevola in den Liviusausgaben bei Schöffer

Die von Johann Schöffer herausgegebene illustrierte Liviusausgabe wurde 1521 und 1523 mit neuen Holzschnitten wiederholt.247 Die Illustration zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA aus der späteren Ausgabe von 1523, ist wie ein Triptychon in drei Szenen

242 Vgl. Kunze 1993, S. 179. 243 Vgl. Ludwig 1987, S. 8-10, Anm. 10. 244 Vgl. Kunze 1993, S. 179 und Muther 1884, S. 91-92. 245 Bernhard Schöfferlins Römische Historien waren keine reine Übersetzung, sondern von ihm selbst verfasst, wobei er sich an Livius und andere Autoren anlehnte, vgl. Ludwig 1987, S. 9-22. 246 Siehe Romische Historie vß Tito Liuio gezogen, gedruckt in Mainz von Johann Schöffer 1505, S. 24v° und vgl. Kunze 1993, S. 179. 247 Vgl. dazu Kunze 1993, S. 263. 97 geteilt.248 Der große mittlere Teil zeigt die Ermordung des Schreibers. Die Hauptszene spielt im Eingang eines Zeltes. In der Bildmitte sitzt der Schreiber wie ein Zahlmeister hinter einem massiven Tisch mit einigen Münzen darauf. Links davon steht Mucius, der ihm gerade das Schwert in die Brust stößt. Der schmalere Holzschnitt links zeigt Mucius Scaevola, der als Rückenfigur nach rechts zur Bildmitte schaut. Dabei läßt er seinen linken Arm in ein Feuer eines steinernen Kamins am äußersten linken Bildrand herabhängen, so daß Hand und Unterarm von Flammen umzüngelt werden. Im rechten Seitenteil sind eng beieinander stehende Soldaten zu sehen. Alle Personen tragen deutsches Kostüm, zeitgenössische Kleidung der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Mucius Scaevola ist wie die anderen Soldaten im rechten Bildteil mit geschlitzter Kleidung und großem, federgeschmücktem Hut in der typischen Tracht eines Landknechtes dargestellt. Die anderen Figuren sind durch die Kleidung als deutsche Edelleute gekennzeichnet. Wie der Text von Schöfferlin sind auch die Illustrationen der römischen Historien auf die Gegenwart übertragen.249

Die dreiteilige Illustration setzt einen eigenen motivischen Schwerpunkt und verwendet neue Motivelemente 250 für die bildnerische Umsetzung der Geschichte. Dabei steht der Mordanschlag, anders als in italienischen Darstellungen, hier im Mittelpunkt, während das Verbrennen der Hand am Rande gezeigt wird. In der deutschen Illustration ist diese Szene nur als rahmende Nebenhandlung ohne die übliche Konfrontation mit Porsenna im linken Teil des Holzschnittes gezeigt.

248 Aus: Titus Livius, Romische historien... Mainz: Johann Schoeffer 1523, fol. 24v. Siehe Kat. 36. 249 Vgl. die Vorrede von Schöfferlin in: Romische Historie uß Tito livio gezogen. Mainz 1505, Bl. I, recto und verso. Auch abgedruckt bei Ludwig 1987, S. 76-79. 250 Wie beispielsweise das Feuer im Kamin. 98 Im Mittelpunkt steht die Ermordung des Schreibers an einem Wechseltisch. Gegenüber den italienischen Vorlagen, deren Hauptmotiv in der Regel das Verbrennen der Hand vor den Augen des Königs ist, setzt dieser Holzschnitt einen deutlich anderen ikonographischen Akzent.

Das Medium Buchdruck und die Arbeitsweise der Drucker führten zu einer weiten Verbreitung dieser neuen Ikonographie. Um Kosten zu sparen, wurden für neue Buchdrucke nicht jedesmal andere Holzschnitte angefertigt, sondern zum großen Teil auf bereits vorhandene Druckstöcke zurückgegriffen, die mehrfach wiederverwandt wurden.251 Die Offizinen, die noch über keine eigenen Druckstöcke verfügten, kauften gebrauchte Bestände von anderen Druckern oder ließen die Holzschnitte aus den bereits erschienenen Ausgaben nachschneiden. Darüberhinaus entstanden auch kleinere Bilderbücher mit den neuen Themen, in denen die Holzschnitte von erklärenden Texten in Versen begleitet waren.252 Diese Kunstbüchlein dienten Künstlern und Kunsthandwerkern als Vorlageblätter für ihre Arbeiten.253 Das führte dazu, daß die ersten deutschen Darstellungen von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in vielen gleichen oder zumindest ähnlichen Bildern in hohen Auflagen weit verbreitet wurden.254 Als frühes und gleichzeitig stark verbreitetes Bildkonzept blieb das Motiv nicht ohne Einfluß auf die nachfolgenden Darstellungen des Sujets in Graphik und Malerei. Es war sicher kein Zufall, daß gerade diese ikonographische Neuschöpfung im Norden entwickelt und populär wurde. Die betonte Darstellung des Mordanschlages wurde hier besonders

251 Zu den frühen illustrierten Liviusausgaben, vgl. Kunze 1993, S. 179. 252 Vgl. Lejsková-Matyášová 1952, S. 107. 253 Vgl. Kunze 1993, S. 107. 254 Vgl. die Ausgaben von Johannis Grüninger, Straßburg 1507, S. 28v und von Johann Schoeffer 1523, S. 24v, siehe auch die deutschen Darstellungen im 16. Jahrhundert, siehe Kat. 36-38, 47-50. 99 häufig kopiert und setztesich schließlich als gängige Motivinterpretation durch.

Die neue Ikonographie war für Kompendien entwickelt worden, die zur Regentenliteratur zählten. In den Vorreden der Römischen Historien nach Livius wird deutlich, daß mit den römischen Geschichten die Grundlagen der Rechtsprechung und Regierung exemplifiziert werden sollten. Die Beispiele aus der römischen Geschichte sollten Vorbilder für die gegenwärtige Politk liefern und wurden besonders jenen empfohlen, die Land oder Stadt regierten.255

Zumeist waren es Juristen, die die Texte zusammenstellten, übersetzten und kommentierten. Wie in den italienischen Kommunen berieten sie auch die Künstler, in diesem Fall die beauftragten Holzschneider, in der Darstellung antiker Historien. Die Juristen verfügten durch ihr Studium in der Regel über eine breites Wissen in Bezug auf die römische Antike. Seit dem 14. und 15. Jahrhundert wurde das im Norden rezipierte römische Recht vor dem Hintergrund der Kultur und Gesellschaft des alten Rom interpretiert. 256 Grundlegend dafür war eine profunde Kenntnis der lateinischen Sprache, der römischen Geschichte und der klassischen Literatur.257 Dieses Wissen prädestinierte Juristen als Vermittler der römischen Kultur und ihren Leitbildern.

Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, daß die Illustrationen aus den Regentenspiegeln als Vorlagen für die repräsentative Ausstattung kommunaler Bauten finanzkräftiger

255 Vgl. die Vorrede von Bernhard Schöfferlin in der Ausgabe von Johann Schöffer, Mainz 1505. 256 Dorothee Hansen hat darauf hingewiesen, daß Juristen durch ihr Studium häufig eine profunde Kenntnis der antiken Historien hatten, die sich in der Ikonographie der Bildprogramme niederschlägt, vgl. Hansen 1989. 257 Zum Teil studierten die Juristen auch mehrere Jahre in Italien, vgl. Ludwig, S. 32-36, Anm. 66. 100 Städte verwandt wurden.258 Zumal es hier in der Regel wiederrum die Juristen mit ihrem speziellen Bildungshintergrund waren, die das auftraggebende Stadtpatriziat in bezug auf den Bildschmuck für ihre Rathäuser berieten.

So gelangten die Darstellungen der römischen Helden als Beispiele vorbildlicher Regierung in die Ausstattungsprogramme der Kommunalbauten im Norden. Die antiken Historien wurden zusammen mit biblischen oder auch mythologischen Bildthemen in die Bildprogramme integriert. Die Graphiken aus den Büchern wurden dabei häufig als Vorlagen genutzt.259

Zum Teil leisteten sich auch wohlhabende Patrizier eine Ausmalung ihrer Häuser. Die neuen Themen aus der antiken Geschichte dienten der politischen und sozialen Selbstdarstellung der Bürger. Ein frühes Beispiel dafür ist die Fassadenmalerei von Hans Holbein d. J.am Hertensteinhaus in Luzern.

Die Fassade des Hertensteinhauses von Hans Holbein d. J.

Hans Holbein d. J. hatte das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in das Bildprogramm der Fassade des

258 Zum Einfluß der Regentenspiegel auf die Rathausdekorationen der Frühen Neuzeit, vgl. Tipton 1996. 259 Außer den im folgenden besprochenen Malereien am Hertensteinhaus und in der Lüneburger Gerichtslaube sind das Ulmer Rathaus und Sgaffitto-Haus zu Weitra Beispiele für Fassadengemälde nach Illustrationen. Ein Holzschnitt von Hans Schäufelein aus der Schwarzenbergschen Ciceroübersetzung war Vorlage für die Mucius Scaevola-Darstellung an der Nordfassade des Ulmer Rathauses, vg. Tipton 1996, S. 466-473, siehe Kat. 50. Die Fassade am Sgrafitto-Haus zu Weitra wurde nach Liviusillustrationen von Jost Amman gestaltet, vgl. Lejskova- Matyasova 1952, S. 106-107. 101 Hertensteinhauses in Luzern integriert.260 Seine Darstellung innerhalb des Fassadenfreskos ist noch durch eine Zeichnung überliefert. 261 Als Geselle seines Vaters hatte der neunzehnjährige Holbein 1517 die Fassade des neuen Hauses des Geschäftsmannes und Schultheißen Jakob von Hertenstein in Luzern bemalt. Dieser hatte 1510 ein Haus am nördlichen Kapitellplatz erworben, das er abreißen ließ und durch einen stattlichen Neubau ersetzte. Für die umfangreichen Wandmalereien im Innern und außen rief er den angesehensten Maler Süddeutschlands, Hans Holbein d. Ä., nach Luzern. Es wurde ein anspruchsvolles Bildprogramm erstellt, das sich unter anderem an Vorlagen Mantegnas zu einem oberitalienischen Fürstenhof orientierte.262 Das Hertensteinhaus mit seiner Fassade war einzigartig im Stadtbild Luzerns und hob sich besonders ab, da kein anderes Bürgerhaus bemalt war.263

Die Fassade war in mehrere, übereinander durchlaufende Bilderfriese eingeteilt. Das gesamte Bildprogramm bestand im wesentlichen aus Historienbildern, die in eine dekorative Scheinarchitektur integriert waren, so daß sie wie Bühnenbilder wirkten.264 Im Bereich des Erdgeschosses war die Fassade von illusionistischer Architekturmalerei geprägt. Das erste Geschoß schmückten allegorische Frauenfiguren zwischen den Fenstern. Im Zentrum der Fassade prangte die größte Szene. Die Darstellung der KÖNIGSPROBE, auch als LEICHENSCHIEßEN bekannt,

260 Zu Holbeins Fassadenmalereien vgl. die Literatur in Michael 1997 unter 8.4, S. 557-567. 261 Siehe Kat. 39. 262 Vgl. Bätschmann 1989, S. 1-2. 263 Zum Hertensteinhaus im Vergleich zu anderen freskierten Patrizierhäusern, vgl. Riedler 1978. 264 Einen Gesamteindruck der Fassadendekoration vermittelt die Rekonstruktionsskizze von Albert Landerer aus dem Jahre 1870, vgl. Ausst.kat. Basel 1997, Kat. Nr. 25.3. 102 war in einer von Säulen getragenen scheinperspektivischen Halle dargestellt und wird als Mahnung an die Nachkommen von Hertensteins interpretiert.265 Die Wandfläche zwischen zweitem und dritten Geschoß nimmt der TRIUMPFZUG CAESARS nach Mantegnas Werk für den Markgrafen von Mantua ein.266 Im obersten Geschoß schließlich war eine Reihe von fünf Episoden aus der griechischen und römischen Geschichte zu sehen, die weitere Tugendexempel zeigen MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA war die mittlere Szene, die zudem ein größeres Bildfeld als die Darstellungen links und rechts davon einnahm. Die begleitenden Szenen links außen zeigen den SCHULMEISTER VON FALERII, gefolgt von der athenischen HETÄRE LEAINA. Rechts außen war MARCUS CURTIUS zu sehen und zur Mitte der SELBSTMORD DER LUCRETIA.

Die Darstellung von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA innerhalb dieses Bildprogrammes wurde in der Literatur wiederholt als Selbstporträt oder bildliche Signatur des Malers interpretiert, weil Hans Holbein selbst ein ausgeprägter Linkshänder war, der mit der rechten Hand nichts zeichnen konnte.267 Diese Interpretation scheint jedoch wenig plausibel im Hinblick auf die zentrale Anordnung und Größe der Darstellung, die diesem Thema eine besondere Bedeutung zuweist.

Eine Nachzeichnung aus dem Jahr 1825 in der Zentralbibliothek Luzern die Komposition des Motivs wieder, die deutliche Abweichungen zu den italienischen Motivauffassungen erkennen läßt.268

265 Die Hochzeitsdaten und Allianzwappen weisen auf die vier Ehen des Jakob von Hertenstein hin, vgl. Klinger /Hoettler 1998, HH.V.1, S. 267 266 Vgl. Bätschmann 1989, S. 1, Anm. 4. 267 Vgl. Bätschmann 1989, S. 4 und Bätschmann/Griener 1997, S.68 sowie Ausst.kat Basel 1997, Kat. 25.3, S. 348-350, Anm. 6 auch noch bei Klinger und Hoettler 1998, S. 267. 268 Erstellt beim Abbruch des Hauses, vgl. Bätschmann, 1989, Abb. 7. 103 Im rechten Vordergrund, hinterfangen von einer Draperie, befand sich eine Gruppe von Soldaten. In deren Mitte stand Porsenna gegenüber von Mucius Scaevola, der die Gruppe nach rechts abschließt. Holbein zeigt Mucius Scaevola in aufwendigen Schlitzhosen und -ärmeln der Schweizer Söldner, der sogenannten Reisläufer.269 Porsenna, als Fürst oder Herr gekennzeichnet, redet mit erhobenem Zeigefinger auf Mucius ein. Die Figur des Porsenna wird hier offenbar auf den deutschen Okupator übertragen, Mucius ist als Reisläufer dargestellt, der passiven und aktiven Widerstand gegen die Truppen des Heiligen Römischen Reiches leistet. Mucius streckt seine Hand hinter sich in das Feuer einer Standschale am äußersten rechten Bildrand. Die mutige Tat wird am Rand dargestellt und ist hinter dem Rücken Mucius Scaevolas für Porsenna und sein Gefolge kaum zu sehen. Eine zweite Szene links im Hintergrund zeigt den Schreiber an einem Tisch sitzend, der gerade von Mucius erstochen wird.

Die Ikonographie beinhaltet Parallelen zu den deutschen Buchillustrationen. Im Gegensatz zu den italienischen Darstellungen wird auch hier das Motiv in die Gegenwart projeziert indem das antike Thema durch zeitgenössisch gekleidete Figuren auf aktuelle politische Konstellationen übertragen wird. Die eigene Stärke gegenüber dem feindlichen Herrscher wird durch das Verbrennen der Hand einerseits und die Darstellung des Mordanschlags andererseits versinnbildlicht.

Die Szene am Hertensteinhaus orientiert sich stark an einem zuvor entstandenen Titelholzschnitt Holbeins von 1516 mit dem gleichen Motiv.270 Er verwandte die Elemente aus den

269 Nach Michael Riedler wirkt die Darstellung im ersten Eindruck wie eine typische Reisläuferszene, vgl. Riedler 1987, S. 15-26. 270 Siehe Kat. 40, vgl. Hollstein's German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 - 1700, 14: Ambrosius Holbein to Hans Holbein the 104 Titeleinfassungen für den Buchdruck häufiger für gleichzeitige Entwürfe für Fassadengestaltungen.271 Hans Holbein ein Titelblatt für Johann Froben in Basel geschaffen, der es für verschiedene Buchausgaben verwandte.272 Es ist eine Titeleinfassung um ein gerahmtes Feld, das etwas aus der Mitte nach links gesetzt ist. Oben ist ein Kindertriumphzug zu sehen, die Seiten werden mit Grotesken eingefasst. Im unteren Bereich ist die Geschichte von Mucius Scaevola dargestellt. In dieser Darstellung Holbeins zur Geschichte Mucius Scaevolas sind beide Szenen, die Verbrennung der Hand und der Mordanschlag, gleichberechtigt auf einer Bildebene dargestellt. Die Figuren tragen zeitgenössische Kleidung und werden durch Inschriften identifiziert. Der linke Teil des Holzschnittes bildet die seitenverkehrte Vorlage für die Szene im späteren Fassadenbild. Holbein zeigt Porsenna mit der gleichen maßregelnden Geste und Mucius' Hand in den Flammen versteckt am Bildrand. Die Mordszene, rechts im Titelholzschnitt, ist deutlich von den frühen Buchillustrationen bei Schöffer inspiriert. Holbein übernahm die Ikonographie aus der deutschen Buchillustration für seinen Titelholzschnitt und stellt Mucius in zwei Situationen dar. Zum einen, wie er von der Obrigkeit zurechtgewiesen wird und fast unbemerkt von den Anwesenden Schmerz erträgt. Und zum zweiten, wie er den Mordanschlag auf den König ausführt. Die ikonographische Gestaltung von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA am Hertensteinhaus ist also letztendlich unter dem Einfluß der deutschen Buchillustration entstanden.

Diese Tatsache ist besonders interessant, da Holbein die Kenntnis oberitalienischer Kunst mitbrachte und diesen Einfluß

Younger, 1988, 12, Abb. S. 160 sowie Ausst.kat. Basel 1997, Kat.Nr. 13. 271 Vgl. Bätschmann/Griener 1997, S. 70, Anm. 19 272 Zunächst für Aeneas von Gaza, Aeneas Platonicus verwandt, später auch für Werke von Thomas Morus und Desiderius Erasmus u.a., vgl. ebd. S. 161-163. 105 auch in der Bemalung der Fassade geltend machte. Beispielsweise geht das für Holbein typische illusionistische Aufbrechen der geschlossenen Wandfläche auf oberitalienische Vorbilder zurück.273 Auch waren einige Motive am Hertensteinhaus an Kompositionen von Mantegna angelehnt. Trotz dieser deutlichen Orientierung an italienischen Fassaden, wählte Holbein für das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA eine Interpretation, die nicht den italienischen Vorlagen entsprach, sondern auf süddeutsche Vorbilder zurückging.274

Auch die anderen in der Schweiz entstandenen Darstellungen entsprachen der in den deutschen Territorien entwickelten Ikonographie. Darstellungen römischer Heldentaten wurden in der Schweiz generell zunehmend nachgefragt, vor allem auch das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA.275 In einer etwa gleichzeitig entstandenen Züricher Glasscheibe wurden die ikonographischen Akzente im Vergleich zum Fresko Holbeins sogar noch deutlicher verschoben. Hier steht der Mord an dem Schreiber im Vordergrund und Mucius, der seine Hand in das Feuer hält, ist auf eine kleine Szene im Hintergrund reduziert.276

273 Lange Zeit wurde dieser wandauflösende Illusionismus als Innovation Holbeins oder als direkter Rückgriff auf pompeijanische Wandmalereien gedeutet, vgl. Bergström 1957, S. 11-18. Rolf Kultzen verweist jedoch auf die Dekorationen von Giorgione und Tizian am Fondaco dei Tedeschi als wahrscheinliche Vorbilder, vgl. Kultzen 1972, S. 263-264. 274 Zu diesem Schluß kommt auch Michael Riedler, wenn auch ohne motivische Belege anzuführen, vgl. Riedler 1978, S. 26. 275 Boesch erwähnt, daß das Thema in der darauffolgenden Zeit oft dargestellt wurde, hauptsächlich in den Oberbildern von Standes- und anderen Scheiben, vgl. Boesch, 1955, S. 146. 276 Siehe Kat. 41. Eine von drei Glasscheiben für das Augustinerkloster in Zürich, gestiftet vom Bund der 13 Orte, vgl. Boesch, 1955, S. 144- 146, Abb. 87. 106 Das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA konnte zur Demonstration des neuen Selbstbewußtseins der Eidgenossen eingesetzt werden. Für die Schweizer war Mucius Scaevola eine Identifikationsfigur im Sinne eines starken Bürgers, der seine eigenen Interessen gegenüber fremden Herrschern durchzusetzen weiß. Die Stadt Luzern gehörte zu einem festen Bund von Stadtrepubliken und Ländern, die die Schweizer Eidgenossenschaft bildeten und die besonders durch ihre Kriegsführung zu internationalem Ansehen gekommen waren. Nach dem Widerstand gegen die Reichsreformbestrebungen Kaiser Maximilians hatte sich die Schweiz vom Reich gelöst und wurde seit 1513 politisch unabhängig vom Bund der 13 Orte regiert. Auf die Soldaten des Schweizer Heeres gründete sich letztendlich die militärische Überlegenheit, die die Durchsetzung der Autonomie und Abspaltung vom Reich ermöglichte. Holbeins Fresko betont, daß der König trotz seines Status und seines Gefolges nicht in der Lage ist, Mucius Scaevola, der als Schweizer Soldat erscheint, an seinen Taten zu hindern. Die Identifizierung mit Mucius Scaevola erklärt den Schweizer Soldaten zum bürgerlichen Helden, der sich gegenüber den Großmächten durchzusetzen weiß.

Vielleicht hat der Auftraggeber Holbeins, Jakob von Hertenstein, mit dem Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA auf seinen Einsatz für die Stadt während der Ablösung der Eidgenossenschaft vom Reich angespielt. Als Mitglied des Luzerner Stadtpatriziats war er zum Zeitpunkt der Fassadenbemalung bereits über dreissig Jahre politsch aktiv und zählte zu den mächtigsten Männern in der Eidgenossenschaft.277 In seinem politischen Leben war der Widerstand gegen die Besatzer, der zum Schweizerkrieg und der letztlich zur politischen

277 Nährere Hinweise zum gesellschaftlichen und politischen Status des Auftraggebers finden sich bei Klinger/Hoettler 1998, S. 267. 107 Eigenständigkeit führte, sicherlich eines der wichtigsten Ereignisse. Die Fassade war eine besonders augenfällige und öffentliche Repräsentation des Hausherrn und seiner Familie, der den Familienbesitz durch ertragreiche Pensionen und geschickte Heiraten vermehrt hatte. Sie spiegelte seine politische Machtfülle, den großen Reichtum aber auch seine humanistische Bildung und moralischen Ansprüche wider.

Ähnliche ikonographische Neuinterpretationen zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA finden sich an und in vielen deutschen Kommunalbauten, vornehmlich den Rathäusern. Von Anfang des 16. bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts beauftragten die finanzkräftigen Kommunen nördlich der Alpen vermehrt Neudekorationen für ihre Rathäuser. Im Heiligen Römischen Reich waren es die wirtschaftlich potenten Handelszentren und die freien und Reichsstädte, die sich eine aufwendige Dekoration der Amtsräume, Festsäle und Fassaden leisteten.

In den folgenden Analysen sollen die Ikonographien von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in Rathausausstattungen der Hansestadt Lüneburg und der freien Reichsstadt Nürnberg und in einem Gemälde von Hans Baldung Grien für die Stadt Straßburg verglichen werden.

Zwei Szenen in der Lüneburger Gerichtslaube

Die mittelalterliche Rathausanlage der Hansestadt Lüneburg war in der wirtschaftlichen Blütezeit der Stadt im Verlauf des 14. und 15. Jahrhunderts in einen vielteiligen Komplex umgebaut worden. Zwischen 1408 und 1411 wurde die Baulücke zwischen dem alten Rathaus und dem Gewandhaus durch einen zweigeschossigen

108 Ratssaalbau geschlossen. Im ersten Obergeschoß befand sich die sogenannte Gerichtslaube.278 1529 wurde ein Maler namens Marten für die Ausmalung der Holztonnendecke des Ratssaales entlohnt.279 Die bemalte Decke in der Lüneburger Gerichtslaube enthielt Szenen aus der klassischen Geschichte Roms nach den Holzschnittillustrationen der Römischen Historien aus der Druckerei von Johannes Schöffer in Mainz von 1523. Die Illustration zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde in zwei Szenen übernommen.280

Wie zuvor am Hertensteinhaus, ließ man sich auch in Lüneburg im Hinblick auf die Gesamtkonzeption der Decke direkt von einem italienischen Vorbild inspirieren. Die Disposition der Motive und die Gliederung des Deckenschemas der Lüneburger Gerichtslaube gehen auf Saalausstattungen in Rom, bzw. Mantua zurück. Das Arrangement des Bildprogrammes gleicht den Ausmalungen mit Monatsbildern, wie sie von Pinturicchio im Palazzo Domenico della Rovere in Rom281 oder von Falconetto in der Sala dello Zodiaco im Palazzo d`Arco in Mantua 282 erhalten sind. Für das Lüneburger Bildprogramm wurden ebenfalls profane Motive aus der klassischen Geschichte gewählt, jedoch in anderer Auswahl und mit anderen Ikonographien.283

278 Vgl. Tipton 1996, S. 350-351. 279 Vgl. Pfeiffer 1961, S. 13. 280 Siehe Kat. 45, 46. 281 Die Ausstattung der Sala delle Stagioni im Palazzo della Rovere wurde 1490 abgeschlossen und gilt als Vorbild für die Sala dello Zodiaco in Mantua. Zu den Fresken Pinturicchios vgl. Redig de Campos, 1962, zur Motivtradition vgl. Buddensieg, 1963. 282 Die Sala dello Zodiaco ist in einem alten Teil des Palazzo d' Arco, der ehemaligen Casa della Valle, erhalten. Die Mantuaner Fresken werden Giovanni Maria Falconetto zugeschrieben und um 1520, vgl. Capodieci, 1996 mit Vermutungen zur Auftraggeberschaft, Buddensieg, 1963, S. 124, Anm. 13 und 58. 283 In Rom und Mantua verkörpern die Szenen in den Ädikulä Monatsbilder, die in ein makrokosmisches Gefüge von Sternzeichen, Planeten und Jahreszeiten integriert sind. Zur Ikonographie vgl. 109 An der Decke der Gerichtslaube reihen sich auf einer mit Blattranken, Blüten und Früchten dekorierten Grundfläche fünf Scheinädikulä auf jeder Längsseite. Jeder der zehn Ädikulä gibt vermeintliche Ausblicke auf profane Szenen.284 Ein Architrav trennt eine größere Szene zwischen den beiden Pfeilern von einem kleineren Motiv in der aufgesetzten Lünette. Zwei der Lünettenbilder zeigen Szenen aus der Geschichte Mucius Scaevolas entsprechend der Liviusillustration von Johann Schöffer. Die Ermordung des königlichen Schreibers und das Verbrennen der Hand vor Porsenna sind als getrennte Szenen in je einer Lünette dargestellt. In der westlichen Ädikula des 3. Joches ist die Hauptszene aus der Vorlage mit dem Motiv der Ermordung kopiert worden.285 Daneben, im 4. Joch, ist gezeigt, wie Mucius Scaevola seine Hand in einem Feuer verbrennt.286

In dem Lünettenbild, das Mucius vor Porsenna zeigt, steht Mucius als Halbfigur etwas rechts der Bildmitte vor einer Landschaftskulisse. Mit dem Rücken zum Betrachter hat er seinen rechten Arm hinter sich ausgestreckt, wo am unteren Rand des Bogenfeldes ein Feuer lodert, in das er seine Hand hält. Dies ist die spiegelbildliche Reproduktion der Figur des Mucius Scaevola aus der Vorlage. Ergänzt wird die Szene noch um die Figur des Königs. Gegenüber von Mucius steht Porsenna in zeitgenössischer und prachtvoller Kleidung. Durch ein Zepter und die Kleidung ist er als König bzw. Kaiser gekennzeichnet.

Im Lüneburger Lünettenbild steht nicht die Heldentat im Mittelpunkt, sondern die Gegenüberstellung von Mucius und dem König. Hier wurde der motivische Akzent von der Präsentation der

Schweikhart, 1985, Tervarent, 1963, Fiocco, 1931, Moretta, 1918. 284 Dabei handelt es sich hauptsächlich um Themen aus der römischen Geschichte. Daneben sind Planetengötter und biblische Gestalten repräsentiert, vgl. Pfeiffer, 1961 und Alpers, 1977. 285 Siehe Kat. 45. 286 Siehe Kat. 46. 110 heroischen Tat hin zur direkten Konfrontation von deutschem König und einem Landsmann verschoben. Das Verbrennen der Hand hinter dem Rücken von Mucius ist, wie schon im Luzerner Fresko von Holbein, eher als ein unerkanntes Erleiden von Schmerz dargestellt. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA steht in diesem Fall für das gewaltfreie Gegenübertreten von König und tapferem Untertan, der das Leid erträgt.

Die zweite Lünette zeigt die Ermordung des Schreibers. Die Komposition ist in diesem Fall ohne Ergänzungen entsprechend der Vorlage übernommen worden. Der Ausschnitt ist allerdings enger gewählt, so daß stärker auf den Mord fokussiert wird. In einem Zelteingang wird Porsenna als deutscher Fürst wie ein Wucherer hinter einem Zahltisch dargestellt. Ihm zur Seite steht Mucius in der Kleidung der Landsknechte und stößt ihm gerade das Messer in die Brust. Diese Szene zeigt einen gewaltsamen Angriff gegen einen herrschaftlichen Vertreter.

Die Szenen in der Lüneburger Gerichtslaube sind auf die Figuren und ihre Handlungen reduziert, die auf die gegenwärtige Situation übertragen sind. Die antiken Heldenhistorien aus der römischen Vergangenheit wurden auch hier wie zeitgenössische Ereignisse dargestellt.287 Damit spielen sie auf aktuelle Verhältnisse an. In den Lünettenbildern der Gerichtslaube war Mucius Scaevola Beispiel für mutiges Vorgehen gegen den Tyrannen. Beide Szenen thematisieren die Opposition gegenüber der Obrigkeit. Jede steht für eine Form des Widerstandes zu dieser Zeit.

Die dargestellten Exempel korrelieren mit zwei gegensätzlichen politischen Positionen, die zu dieser Zeit diskutiert wurden.

287 Bevor Pfeiffer die Historien mit den Liviusillustrationen in Verbindung brachte, wurden sie zum Teil auch als Beispiele aus der eigenen Geschichte interpretiert, vgl. Pfeiffer 1961, S. 16, Anm. 12. 111 Humanisten und Reformatoren fragten sich, ob Gehorsamspflicht oder Widerstandsrecht im Tyrannenstaat gelte.288 Sie reflektierten zwei Auffassungen von ständischem Widerstand gegenüber dem Kaiser. Die moraltheologische Frage des Widerstandsrechts gegen den Kaiser entwickelte sich im Vorfeld der protestantischen Bündnisse, als sich der Gegensatz zwischen neugläubigen Ständen und Kaiser zum offenen Verfassungskonflikt zuspitzte.289

Die wohlhabende Hansestadt Lüneburg mit reformatorischer Gesinnung sah sich genau wie der welfische Landesherr Herzog Ernst in politischer und in konfessioneller Opposition zum Kaiser.290 Die gleiche Gewichtung beider Szenen innerhalb des Programmes könnte bedeuten, daß das gewaltsame Vorgehen gegen den Kaiser für die Lüneburger Stadtherren durchaus eine Alternative zum leidenden Erdulden der kaiserlichen Politik war. Damit würden die bildlichen Interpretationen der Legende Mucius Scaevolas in der Lüneburger Gerichtslaube auf das aktuelle Spannungsverhältnis der Stadt zum Reich anspielen. Sie stünden für die protestantische Opposition der Stadt und ihre Bereitschaft zum gewaltsamen Widerstand gegen Karl V.

Gleichzeitig gab es aber seit den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts auch Spannungen mit dem Landesherrn. Die Hansestadt Lüneburg war zu Zeiten der wirtschaftlichen Blüte politisch unabhängig und selbständig regiert worden, de facto wie eine Reichsstadt. De jure stand sie jedoch unter landesherrlicher

288 Das Widerstandsrecht wurde während der Reformation am Problem des Tyrannenmordes diskutiert, vgl. EKL, Artikel 'Widerstandsrecht', S. 1278-1283. 289 Zur Kontroverse um das Widerstandsrecht, vgl. Scheible, 1969. 290 Der im Fürstentum Lüneburg regierende welfische Herzog Ernst zählte zu den ersten Territorialherren in Norddeutschland, die sich Luther anschlossen, vgl. Eckhard Zum Verhältnis Stadt und Landsherr in der Lüneburger Geschichte des Mittelalters und in der frühen Neuzeit in Ausst.kat. Lüneburg 1997, S. 201-207. 112 Oberhoheit, an die sie im Laufe des 16. Jahrhunderts immer mehr ihrer politischen Freiheiten abtreten mußte. Die Grundlage für die städtische Macht und den Reichtum war die Salzproduktion und der Salzhandel gewesen. Als im 16. Jahrhundert die Bedeutung des Salzwerkes Lüneburg zurückging, verlor auch die Stadt ihre führende Position.291 Die Szenen zu Mucius Scaevola in der Gerichtslaube sind damit auch als Demonstration städtischer Freiheit zu deuten, da die Helden der römischen Republik für kommunale Selbständigkeit und politische Unabhängigkeit standen.292 Daß Mucius Scaevola in Lüneburg für die libertatis stand, veranschaulicht ein Stück aus dem Lüneburger Ratssilber. Die Fahne eines silbernen Gießbeckens ist mit acht römischen Historien verziert, die das Thema der Freiheit thematisieren. Wie in der Gerichtslaube ist Mucius Scaevola auch hier durch zwei Szenen, der Tötung des Schreibers und dem Verbrennen der Hand, repräsentiert. Das überschriebene Motto am Boden des Beckens benennt die von den Vorfahren errungene Freiheit und mahnt die Nachkommen diese zu erhalten: LIBERTATEMQVAM PEPERE(RE) MAIORES/ DIGNE STVDEAT SERVARE POSTERITAS.293 Mit der Legende von Mucius Scaevola und den anderen römischen Heldentaten reklamierten die Stadtoberen ihre städtische Freiheit. Die Wahrung der politschen Eigenständigkeit der Stadt war eines der wichtigsten Anliegen des oligarischen Rates, der seine Privilegien durch die Herzöge von Braunschweig Lüneburg bedroht sah.294

291 Zuvor war die Stadt in der Lage gewesen, mit den Erträgen der Saline wichtige Selbständigkeitsrechte von den Fürsten zu erkaufen, vgl. Kat. Lüneburg 1991, S. 34-51. 292 Zur Thematisierung von Freiheiten und Privilegien in der kommunalen Ikonographie vgl. Tipton 1996, S. 104-118. 293 Vgl. Ausst.kat. Berlin 1990, Das Lüneburger Ratssilber, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kunstgewerbemuseum, Kat. Nr. 29. 294 Vgl. Tipton 1996, S. 104-105, sowie Kat. Lüneburg 1991, S. 66-71. 113 Im Lüneburger Rathaus war Mucius Scaevola offensichtlich eine beliebte Identifikationsfigur.295 Der römische Held stand hier für den Erhalt der Souveränität der Stadt und das mutige Vorgehen gegen die Tyrannei. Damit konnte Kaiser Karl V. ebenso wie der welfische Herzog Ernst gemeint sein, die beide die Rechte der städtischen Obrigkeit und die damit verbunden Freiheiten und Privilegien bedrohten. Die zwei Szenen in der Gerichtslaube demonstrieren das Verteidigen des stadtrepublikanischen Status in Form von unerschrockener Standfestigkeit einerseits und aktivem, gewaltsamen Widerstand gegen den Tyrannen andererseits. Damit wird und auf die Frage der Rechtmäßigkeit des Tyrannenmordes angespielt, die Bestandteil der aktuellen Diskussion um das Widerstandsrecht war. So wird mit den Darstellungen Mucius Scaevola vor Porsenna in der Lüneburger Gerichtslaube eine eindeutig oppositionelle Position gegenüber dem Herrscher bezogen. Die Darstellung dieses Themas im Nürnberger Rathaus unterscheidet sich in wesentlichen Motivelementen und spiegelt eine andere Haltung.

Ein Medaillon nach Albrecht Dürer im Nürnberger Rathaus

Im Großen Saal des Nürnberger Rathauses befand sich ein Zyklus mit antiken Historien. Dürer hatte die Südwand mit einer Reihe von Medaillons dekoriert, die verschiedene Historien aus der Antike zeigen, darunter auch MUCIUS SCAEVOLA VOR

295 Mucius Scaevola war neben den genannten Werken auch als Aufsatzfigur auf der südlichen Wange des Ratsstuhles in der Großen Ratsstube zu sehen, vgl. Haupt in: Ausst.kat. Lüneburg 1997, S. 149-175. 114 PORSENNA .296 Diese Darstellung zeichnete sich durch eine abweichende Interpretation im Vergleich zu den beschriebenen deutschen Ikonographien aus.

Auf den ersten Blick liegt ein vergleichbarer Kontext zu Lüneburg vor. In beiden Städten dienen sie der repräsentativen Saalausstattung eines Rathauses in einer protestantischen Reichsstadt. Das Thema ist eine von mehreren Historien, die in gleichem Format dargestellt sind und eine Reihe bzw. einen Zyklus bilden. Allerdings zeichnet sich das Nürnberger Medaillon durch eine andere Ikonographie aus, die letztendlich auf die besondere reichspolitische Position der Stadt zurückgeführt werden kann.

Die komplette Ausmalung des Nürnberger Rathaussaales in den 1520er Jahren geht auf einen Entwurf Dürers zurück297, wobei dieKonzeption, Motivauswahl und Bestimmung der Abfolge, in Zusammenarbeit mit Willibald Pirkheimer geschah.298 Alle vier Wände waren unterschiedlich gestaltet. Über die gesamte Länge der Nordwand war der Triumpfwagen des Kaisers Maximilian zu sehen. Die Ostwand war von Dürer rein ornamental gestaltet worden; die Bemalung der Westwand zu der Zeit ist nicht überliefert. An der stark durchfensterten Südwand prangten zwischen den Spitzbögen zwölf Medaillons mit Historienbildern.299 Sie zeigten seltene Themen, die auf antike und mittelalterliche Sagen aus verschiedenen Quellen zurückgingen.300 Die Bildinhalte von Ost nach West waren:

296 Die ausführlichste Untersuchung zur Ausmalung des Großen Saales hat Matthias Mende unternommen, vgl. Ausst.kat. Nürnberg 1978. 297 Detailierte Informationen zur Baugeschichte und Ausstattung des Großen Saales im Ausst.kat. Nürnberg 1978. 298 Beide waren 1495 aus Italien zurückgekehrt und hielten seitdem Kontakt zu humanistischen Zirkeln, vgl. Anzelewsky 1983, S. 192-97. 299 Ausführliche Informationen zu den Medaillons im Ausst. kat. Nürnberg 1978, S. 245-251. 300 Eine Übersicht dazu bei Tipton 1996, S. 377-379. 115 DIE VERSCHWIEGENHEIT DES KNABEN L. PAPIRIUS PRAETEXTATUS SOLON UND DIE ATHENISCHEN FLÜCHTLINGE C. POPILLIUS LAENAS ZWINGT DEN SYRISCHEN KÖNIG ANTIOCHUS IV. ZUM FRIEDEN OPFERTOD DES DECIUS MUS MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA TITUS MANLIUS TORQUATUS LÄßT SEINEN SOHN ENTHAUPTEN MARTERTOD DES M. ATILIUS REGULUS TOD DER VIRGINIA GERECHTIGKEIT TRAJANS HERKINBALD TÖTET SEINEN NEFFEN ZÜCHTIGUNG DES CYRUS ANACHARSIS ERLÄUTERT SOLON DAS GLEICHNIS VOM SPINNENNETZ

Die meisten zeigten Ereignisse aus der klassischen Geschichte, vor allem aber römische Heldentaten. Unterhalb der zwölf Medaillons waren illusionistisch gemalte Tafeln zu sehen, die lateinische Bildunterschriften von Pirckheimer trugen.

Im fünften Rundbild von Osten war MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA dargestellt. Darunter die Inschrift:

C.MVTIVS SCAEVOLA QVI/ ERRORE SCRIBAM PRO RE/ GE TRVCIDASSET; IGNE SA / CRIFICIO MANVM TORRVIT.

Die ursprüngliche Komposition der Szene läßt sich nur mittelbar rekonstruieren, da weder die Wandmalereien noch der Entwurf Dürers erhalten sind.301 Die jeweiligen Restaurierungen des

301 Die Dürerwerkstatt führte die Ausmalung nicht als Fresko aus, wodurch sich keine dauerhafte Verbindung von Untergrund und Malschicht ergab. Zusammen mit den ungünstigen klimatischen Verhältnissen an der durchfensterten Südwand, der Verschmutzung durch rußende Kerzen und Umbauten wurden die Malereien 116 Saales orientierten sich zwar an dem ursprünglichen Arrangement der Bildfelder, interpretierten die darin enthaltenen Themen jedoch neu.302 Der letzte Zustand wurde im Zweiten Weltkrieg vernichtet, so daß heute nur mehr Reproduktionen auf die Ausgestaltung der Fresken schließen lassen.

Eine Kopienfolge von 1530 vermittelt wohl am ehesten einen Eindruck von der ursprünglichen Gestaltung nach Dürer.303 Die anonymen Federzeichnungen tragen das falsche Dürer- Monogramm und das Datum 1521.304 Auch wenn die anonyme Kopie des Medaillons den Entwurf Dürers nicht exakt wiedergibt305,so läßt sie doch einige Rückschlüsse zu. Dürers Interpretation von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wich zwar, wie die Darstellungen der anderen deutschen Künstler, von den italienischen Vorbildern ab, unterschied sich aber gleichzeitig deutlich von den gängigen deutschen Darstellungen dieser Zeit. Am augenfälligsten ist, daß die zentrale Szene die tapfere Tat des Mucius Scaevola ist.

Das Medaillon zeigt eine Figurengruppe vor einem angedeuteten Zelteingang an einem Tisch versammelt. Rechts sitzt Porsenna auf den Tisch gestützt, in schlichtem Gewand mit Krone und Kette geschmückt. Er blickt auf Mucius Scaevola, der in einem verzierten Harnisch an der anderen Seite des Tisches steht. Im Zentrum des Medaillons wird das Verbrennen der Hand gezeigt. Während Mucius mit der linken Hand das Schwert an seiner Hüfte

mehrmals beschädigt und wieder erneuert, vgl. Ausst.kat Nürnberg 1978, S. 70. 302 Vgl. Ausst.kat. Nürnberg 1978, Kat. Nr. 307, 308. 303 Siehe Kat. 47. 304 Darunter auch die Kopie des fünften Südwandmedaillons, das MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigt. Vgl. Ausst.kat Nürnberg 1978, Abb. 127c, Kat. 305. Siehe Kat. 47. 305 Dies wird von Matthias Mende aus stilistischen Gründen vermutet und weil gleichzeitig entstandene Kopien sehr unterschiedlich ausgeführt sind, vgl. Ausst.kat Nürnberg 1978, Kat. 278 und unter Kat. 305. 117 umfaßt, hält er die rechte Hand mit gestrecktem Arm in ein Feuer, das in einer Schale auf dem Tisch brennt. Am Boden unter der Schwertspitze Mucius Scaevolas ist der Leichnam des getöteten Schreibers angedeutet. Im Eingang des Zeltes, hinter dem Tisch stehen zwei Wachen, die auf die verbrennende Hand in den Flammen schauen. Links steht ein Hellebardenträger in einer Rüstung mit federgeschmücktem Helm. Der zweite, bärtig mit längeren Haaren, trägt ein ähnliches Gewand wie der König und eine tief ins Gesicht gezogene Kopfbedeckung.

Im Gegensatz zu den Darstellungen von Holbein oder in Lüneburg, in denen der Mord in den Mittelpunkt gestellt wird, enthält das Medaillon nach Dürer nur einen dezenten Hinweis auf die vorangegangene Tat. Allem Anschein nach hat Dürer die drastische Darstellung des Anschlags auf den König, die von anderen deutschen Künstlern betont wurde, vermieden. Dafür rückte Dürer das mutige Verbrennen der Hand vor dem König wieder in das Zentrum, wie es in italienischen Interpretationen der Legende der Fall ist. Zugleich gibt es aber Übereinstimmungen mit den Darstellungen seiner deutschen Künstlerkollegen, etwa die Inszenierung an einem Tisch oder auch die Tatsache, daß die Legende nicht als ein Ereignis aus der römischen Antike gezeigt wird. Dürer zeigt die beteiligten Personen in langen Gewändern und Rüstungen, die weder als eindeutig antikes oder zeitgenössisches Kostüm zu identifizieren sind. Umgebung und Kleidung blieben eher unspezifisch, was den Schluß zuläßt, daß hier eine zeitlose Szene gemeint ist.

Damit nimmt Dürer genau die Motivelemente aus, die Bezüge zur Gegenwart enthalten. Ebenso fehlt die Darstellung des Königsmordes. Er vermied den zeitgenössischen Bezug mit der direkten Anspielung auf den Tyrannenmord und wählte eine

118 neutralere Interpretation des Sujets. Dürer zeigte die Szene als eine historisch unbestimmte Begebenheit, die ein Vorbild in der klassischen Geschichte hat.306 Das Thema wird somit als allgemeingültige Legende präsentiert, ohne direkten, oder gar kritischen Bezug zum Zeitgeschehen. Das Medaillon im Nürnberger Ratssaal fügte sich ganz im Gegensatz zu anderen deutschen Darstellungen des Themas in ein Bildprogramm ein, das auf die Verehrung von Kaiser Maximilian abzielte.307

Die freie Reichsstadt Nürnberg hatte ihre Vorrangstellung im Reich der traditionell engen Verbindung zu Kaiser und Reich zu verdanken.308 Nürnberg verstand sich als freie Stadtrepublik, war aber zugleich dem Kaiser unterstellt, der nominell der Stadtherr war. Die Stadt hatte die Reichsunmittelbarkeit erlangt und war seit der Goldenen Bulle die Stadt des ersten Reichstags nach der Neuwahl des römischen Königs. Darüber hinaus wurden die Reichskleinodien hier verwahrt.309 Das Rathaus der Stadt mußte somit nicht nur die städtischen Behörden und den Stadtrat aufnehmen, sondern auch den Bedürfnissen von Kaiser und Reich entsprechen. Nürnberg gehörte zu den größten Reichsstädten, die Räumlichkeiten für die verschiedenen Reichsversammlungen zur Verfügung stellen mußten.310 Der

306 Darauf wird nicht nur durch die stärkere kompositorische Anlehnung an die italienischen Vorbilder verwiesen, sondern auch durch die integrierte traditionelle Darstellung am Fuße des Tisches. 307 Dies wird in dem Brief von Willibald Pirckheimer an Kaiser Maximilian 1518 deutlich, abgedruckt im Ausst.kat. Nürnberg 1978, S. 118-120, Anhang I. 308 Vgl. Endres in: Ausst.kat. Nürnberg 2000, S. 31-39. 309 Vgl. Tipton 1996, S. 370. 310 Auf die Stellung von Reichstädten wie Nürnberg zwischen monarchischer und stadtrepublikanischer Regierung hat Thomas Fröschl hingewiesen, vgl. Selbstdarstellung und Staatssymbolik in europäischen Republiken, in: Koenigsberger 1988, S. 239-271, besonders S. 243. 119 Große Saal im Nürnberger Rathaus diente also auch als Tagungsort des Reichstages. Obwohl das Medaillon mit MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in einer Reihe von mehreren Historien stand, die wiederrum nur einen Teil des gesammten Bildprogrammes bildete, konnte dieses Bild ein großes Publikum erreichen. Nürnberg war 1521 bis 1523 Sitz des zweiten Reichsregimentes und 1522/23 fand hier der Reichstag statt. Die Ausmalungen konnten daher mehr als andere Rathausausstattungen, von den Vertretern der Reichsstände verfolgt werden.311

Die Loyalität zum Kaiser sicherte der Stadt wichtige politische und wirtschaftliche Privilegien. Nürnberg hatte sich daher nicht mit anderen Reichsständen gegen den Kaiser verbündet, sondern pflegte eine königstreue Haltung. Obwohl sich das Stadtpatriziat zu weiten Teilen der reformatorischen Bewegung angeschlossen hatte, vertrat es eine gemäßigtere Durchsetzung des Reformglaubens, ohne den gewaltsamen politischen Protest. 1523/25 hatte der Rat gezielt und unter Vermeidung von Aufruhr oder Bilderstürmen die Reformation durchgeführt. Kritische und reformatorische Bildinhalte wurden offiziell nicht geduldet. Radikal denkende Humanisten und Künstler wurden aus der Stadt verbannt.312 Das entsprach sowohl der theologischen Haltung der fränkischen Lutheraner als auch der engen politischen Bindung der Stadt Nürnberg zum Reich. In der Diskussion um das Widerstandsrecht lehnten die fränkischen Lutheraner ein gewaltsames Auflehnen gegen den Kaiser ab und hielten entschieden am leidenden Ungehorsam fest.313

311 Vgl. Ausst.kat. Nürnberg 1978, S. 85. 312 Zur Verurteilung kritischer Bildpublizistik durch den Rat der Stadt Nürnberg vgl. Zschelletzschky, 1975. Vgl. auch Rebel 1996, S. 69- 78. 313 Vgl. die Gutachten des Nürnberger Ratschreibers Lazarus Spengler 1529/30 und der Ansbacher Theologen 1531, abgedruckt in Scheible, 1969, S. 29-40, 50-56 und 83-88. 120 Als Mitglied des Großen Rates und enger Bekannter der Nürnberger Humanisten kannte Dürer die Gesinnungen führender Kräfte der Stadt.314 Dürer beließ es mit den Historien in den Medaillons bei Exempeln für gutes und gerechtes Regieren. Als solche wurden sie schon in der früheren Ausstattung des Großen Saales dargestellt.315 Darüberhinaus spiegelt die von anderen deutschen Darstellungen abweichende Ikonographie von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA die konformistische Haltung der Nürnberger Ratsherren zum Kaiser wider. Die Ausmalungen im Rathaus fielen in diesem reichsunmittelbaren Kontext opportunischer aus, als in dem privaten Auftrag eines Schultheissen in der Eidgenossenschaft oder in einem Rathaussaal einer freien Hansestadt, die eine kritischere Einstellung gegenüber dem Kaiser demonstrierten.316

In einem Tafelbild von Baldung Grien zielen einzelne Motiveinheiten noch deutlicher auf einen protestantischen Hintergrund.

Ein Tafelbild von Hans Baldung Grien

1531 malte Hans Baldung Grien einen Tafelbildzyklus mit antiken Mythologien und profanen Historien zu den THEMEN HERKULES UND ANTÄUS, PYRAMUS UND THISBE, MARCUS CURTIUS, MUCIUS

314 Vgl. Machilek in: Ausst.kat. Nürnberg 2000, S. 44-76. 315 Sigmund Meisterlin berichtet in einer Chronik von 1488: 'Es war das rathaus under Ludowico etwa gepawet und gemalt mit historien, genomen auß Valerio Maximo, Plutarcho und Aggellio: die histori die ratsherren und richter solten bewegen zu gerechtigkeit, desgleichen die notari und schreiber.', vgl. Ausst. kat. Nürnberg 1978, S. 104, Anm. 50. 316 Vgl. die vorangegangenen Bildbeispiele von Holbein und die Darstellungen in der Lüneburger Gerichtslaube. 121 SCAEVOLA und LUKRETIA.317 Der Auftraggeber ist nicht überliefert. Die Übernahme des Motivs läßt aber auf den Rat der Stadt Straßburg als wahrscheinlichen Auftraggeber schließen.318 Baldung Grien formulierte eine Ikonographie zu dem Thema, die eine dezidierte Kritik an der kaiserlichen Regierungspolitik enthielt.

Daß Baldung sich mit seinem Gemälde an italienischen Vorlagen orientiert hat, wie Osten vermutet, kann angesichts der deutlichen Parallelen zu deutschen Darstellungen allenfalls in sehr eingeschränktem Maße zutreffen.319 Die allgemeine Komposition und Staffage entspricht in weiten Teilen den bis dahin bekannten Darstellungen des Themas in der deutschen Buchillustration und kommunalen Wandmalereien im Reich.

Das Verbrennen der Hand findet am äußeren linken Bildrand statt. Mucius wendet sich in die entgegengesetzte Richtung, wo ihm Porsenna gegenüber sitzt. Daneben, im Vordergrund, ist die Leiche des Schreibers in zusammengesackter, sitzender Position dargestellt. Der König und sein Schreiber erscheinen als Edelmänner mit samtener und pelzverbrämter Kleidung sowie mit goldenen Ringen und Ketten geschmückt. Baldung verwandte viel Sorgfalt auf die Typisierung Porsennas. Er zeigt ihn nicht nur als König, sondern identifiziert ihn durch das typische Habsburger Profil als den herrschenden Monarchen im Reich. Mucius Scaevola ist dagegen nicht individualisiert, sondern allgemeiner als Ritter oder Soldat dargestellt. Übertragen auf die aktuellen Verhältnisse entspricht seine Figur den evangelischen Fürsten und Städten, die bereit waren, für ihren Glauben zu kämpfen. Sie waren durch Mucius in der Figur des christlichen Ritters vertreten.

317 Siehe Kat. 51. 318 Vgl. die Vermutungen von Osten, 1983, S. 203. 319 Vorlage für die Scaevola-Tafel könnte ein Stich von Cristofano Robetta gewesen sein, der Ähnlichkeiten aufweist, vgl. Ausst.kat Karlsruhe 1959, Kat. 60, Osten, 1983, S. 201. 122 Die Szenen in der unmittelbaren Umgebung Porsennas charakterisieren die kaiserliche Regierungspolitik. In der Mitte des Bildes steht ihm eine, auch im übertragenen Sinne, bunt gemischte Truppe von Lanzen- und Hellebardenträgern zur Seite, die auf den immensen Einsatz von Söldnern an den verschiedenen Fronten des Reiches deuten. Die heterogene Gruppe deutet an, daß es sich bei diesem vermeintlichen Machtinstrument um keine verläßliche Basis handelt.Trotz des enormen Einsatzes von Söldnern hing die militärische Stärke vor allem von der Zahlungsfähigkeit der Regierung ab. Inflation und permanenter Geldmangel standen eskalierenden Kriegskosten gegenüber.320 Somit war es für die Kriegsfürsten ein zunehmendes Problem zusätzliche Geldmittel aus den Landesfürstentümern zu erheben. Diese finanzielle Situation des Reiches wird durch eine weitere Szene hinter Porsenna kommentiert. Der König sitzt an einer Art Schreibtisch, auf dem sich ein Haufen Münzen und kostbare Trinkgefäße befinden. Dahinter, im Inneren des Zeltes, sitzen zwei Personen wie in einem Kontor hinter einem Tisch und sind mit zwei grauen Geldsäcken und vielen Münzen beschäftigt. Diese Szene spiegelt den enormen Bedarf an Finanzmitteln der kaiserlichen Regierung hin, der nur durch die finanzielle Unterstützung der großen Handelshäuser gedeckt werden konnte. Vor allem die Fugger betätigten sich als Finanziers des Kaisers und verschafften sich dadurch einen nicht unerheblichen Einfluß auf die finanzschwache Regierung Karls V., den sie für ihre eigenen Interessen zu nutzen wußten.321 Im Hintergrund ist eine venezianisch anmutende Stadtkulisse dargestellt. Tatsächlich führte sich die Stadt Straßburg auf die Stadtrepublik Venedig zurück. Ein Vers aus Sebastian Brants

320 Zur finanziellen Situation vgl. Kennedy 1989, S. 90-103 und Pleticha 1987, Bd. 5, S. 258-261. 321 Zum Einfluß der Fugger, vgl. Moeller, 1985, S. 56-59. 123 "Freiheitstafel" preist die Freiheitsliebe der Republik Venedig, die den Straßburgern als ein Vorbild aktiven Widerstands gegen ihre außenpolitischen Gegner vor Augen geführt wurde.322

Baldung weist in diesem Gemälde sehr direkt auf die Mißstände der Habsburger Regierung und die Schwäche des Kaisers hin, den er in der Figur des Porsenna eher lethargisch zeigt. Mucius Scaevola wird hingegen als aktiver, kämpferischer Gegenpart dargestellt. Baldung stellt mit den Protagonisten zwei Kräfte im Reich gegenüber, die sich im gleichen Jahr konsolidierten. Auf der einen Seite wird mit Mucius Scaevola die Verteidigungsbereitschaft der protestantischen Reichsstände betont, die sich in Schmalkalden zu einem militärischen Bündnis zusammengeschlossen hatten. Entsprechend ist Mucius als Kämpfer für den wahren Glauben der Figur des miles christianus angelehnt.323 Ihm gegenüber sitzt Porsenna, der entweder mit Kaiser Karl V. zu identifizieren ist oder mit seinem Bruder Ferdinand I., der gerade auf dem Reichstag zu Augsburg zum König gewählt worden war, und die kaiserlichen Interessen im Reich vertreten sollte. In Mucius Scaevola verbildlicht Baldung die verbündeten Reichsstände, die der habsburgischen Erbmonarchie als neue Machtkonstellation gegenüber standen.

Der Auftraggeber wäre daher im Umkreis der Straßburger Protestanten zu suchen. Ihnen standen auch die Mitglieder der Familie Herlin nahe, in die Baldung 1510 eingeheiratet hatte.324 Ein führender Kopf wie der reformatorische Ratsherr Jakob Sturm, der bereits von Osten als möglicher Auftraggeber vorgeschlagen wurde, scheint durchaus wahrscheinlich.325

322 Vgl. Tipton 1996, S. 92-93. 323 Vgl. Lurker 1991, Artikel 'Militia christiana'. 324 Hierzu vgl. Hans Baldung an his in-laws, the Herlins in Brady 1975, S. 303-306. 325 Jakob Sturm vertrat seine Stadt Staßburg im Schmalkaldischen 124 Ursachen einer "deutschen" Ikonographie

Der ikonologische Vergleich der besprochenen Bilder gibt Anhaltspunkte für die frühe Darstellung des Motivs im Reich und für die Entwicklung einer eigenen Ikonographie in den deutschen Territorien. Im humanistisch-gelehrten Klima der kulturellen Zentren des Reichs, das unter Maximilian zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstand, wurden die modernen Geschichtsthemen intensiver als in anderen Ländern nördlich der Alpen rezipiert. Seit Maximilian Graphik und Buchdruck zu seiner Repräsentationskunst erwählt hatte, hatte das illustrierte Buch eine Aufwertung erfahren.326 So waren die ersten Darstellungen von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA nördlich der Alpen als Holzschnittillustration entstanden. Dabei hielten sich die deutschen Künstler nicht an die Vorlagen aus Italien, sondern entwarfen zusammen mit humanistischen Beratern in den großen Druckereien eine eigene, spezifisch deutsche Ikonographie. Im Wettstreit mit den Italienern strebten die deutschen Humanisten eine eigene Interpretation der Quellen mit zum Teil nationalistischen und antirömischen Tendenzen an.327 MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde auf zeitgenössische Inhalte im Reich übertragen und durch Vorlagenbücher und Reproduktionsgraphik verbreitet.

Die Gemälde, die nach diesen Vorlagen entstanden, wurden als Wandmalereien in repräsentativen kommunalen Ausstattungen der Reichsstädte verwandt. Holbein und Dürer gehörten zu den deutschen Künstlern, die das Motiv in kommunalen Bildprogrammen einsetzten. Obwohl sie sich in ihrer Gesamtkonzeption an den italienischen Vorbildern orientieren,

Bund, vgl. Der Schmalkaldische Bund..., Schmalkalden, 1995. 326 Vgl. Kunze 1993, S. 224-143. 327 Die textkritische Quellenarbeit zu griechischen und römischen Werken verband sich mit Kritik an der römischen Kirche, vgl. Schulze 1997, S. 70-72. Dazu auch Keller 1940 und Mertens 1998, S. 203. 125 wurde für das Einzelmotiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA die deutsche Interpretation gewählt, wie sie durch die Illustrationsgraphik tradiert war. Bei den deutschen Darstellungen des Motivs stehen sich solche, die deutlich den gewaltsamen Widerstand gegen den König thematisieren, gemäßigteren gegenüber, die das tapfere Erleiden des Schmerzes in den Mittelpunkt stellen.

Jene Motivauffassungen, die in mehr oder weniger unverhohlener Weise den Widerstand gegen die Habsburger Monarchie demonstrierten, entstanden ausschließlich in protestantischen Städten und im Auftrage des Stadtpatriziats. Das Spannungsfeld zwischen bürgerlichen Reformationsbestrebungen einerseits und kaiserlicher Reichspolitik andererseits, wurde von den deutschen Künstlern in die bildliche Konfrontation von Mucius Scaevola und Porsenna transferiert. Die Kennzeichnung des Königs als Tyrann geschieht durch die Integration des Wuchermotivs. Inflation und zunehmende Steuern trugen zu Unzufriedenheit der Bürger bei und machten die desolate finanzielle Situation des Reiches zum Hauptkritikpunkt an der kaiserlichen Regierung. Die Anspielung auf Wucher ist ein Hinweis auf die steigende Steuerlast und rigide Einzugspraxis, die von den Städten zunehmend als Tyrannei empfunden wurde.328 Mucius Scaevola fungiert in den deutschen Territorien als Indentifikationsfigur für Bürgertum und Bauern, die von dieser wachsenden Besteuerung betroffen waren.

Die Darstellungen, die besonders das radikale Vorgehen Mucius Scaevolas gegen die Obrigkeit betonen, sind dann auch in jenen Städten zu finden, die bereit waren, mit Waffengewalt gegen den Kaiser vorzugehen. Luzern gehörte zum Bund der 13 Orte, die

328 Dies ist den radikalprogrammatischen Schriften von 1525 oder auch den Äußerungen von Thomas Müntzer zu entnehmen, vgl. Peter Blickle, Unchristliche Steuern in: Schultz, 1992, S. 144-152. 126 sich durch den Schweizerkrieg von der kaiserlichen Obrigkeit befreiten. Lüneburg war unter den norddeutschen Reichständen im Schmalkaldischen Bund vertreten, genau wie die Stadt Straßburg, die unter Jacob Sturm die oberdeutschen Städte im Bund anführte. Der Held ist als kämpferisch handelnder Bürger oder abstrahiert als christlicher Ritter dargestellt und offenbart das jeweilige stadtbürgerliche Selbstverständnis. Die aktuellen politischen und konfessionellen Konflikte im Reich wurden so auf das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA projeziert. .

Dementsprechend sind Gemälde, die außerhalb dieses Kontextes entstanden, von einer anderen Ikonographie geprägt. Beispiel dafür ist das Medaillon im Nürnberger Rathaus, wo die Räte eine opportunistischere Haltung zum Kaiser einnahmen. Auch das Gemälde von Abraham Schöpfer, das in einem Historienzyklus für Herzog Wilhelm IV. von Bayern entstand, zeigt eine ganz andere Umsetzung des Motivs.329 Obwohl der Wittelsbacher ein Widersacher des habsburgischen Kaisers war und sich zeitweise auch dem Schmalkaldischen Bund anschloß, übernahm er als katholischer Fürst, der selbst nach der Kaiserkrone strebte 330, die antikaiserliche Interpretation nicht. Greiselmayer führt die abweichende Ikonographie auf die Intention zurück, mit dem Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA die Belagerung Wiens durch die Türken zu versinnbildlichen. Die Komposition wurde zudem durch die formale Angleichung an die zuerst enstandene Alexanderschlacht von Altdorfer bestimmt.331 Diese singuläre Interpretation des Themas ist wohl ursächlich darin begründet, daß die in den deutschen protestantischen Kreisen entwickelte Ikonographie vermieden werden sollte. Diese Bildauffassung stand ja nicht nur für das Überwinden der

329 Siehe Kat. 52 vgl. Greiselmayer 1996 und Goldberg 1983 330 Zur Politk Wilhelms IV. vgl. Glaser in Ausst.kat. München 1997, S. 55-60. 331 Vgl. Greiselmayer 1996, S. 73-79, 189. 127 Tyrannei, sondern auch für das Bewahren und Wiederherstellen der republikanischen Freiheit. Eine Identifikation mit der res publica war natürlich nicht im Sinne des Wittelsbacher Herzogs und bedingte schon deshalb eine andere Ikonographie.

Die weitere Entwicklung deutscher Darstellungen im 16. Jahrhundert

Die meisten deutschen Darstellungen zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in der Malerei und Bildpublizistik entstanden bis Mitte des 16. Jahrhunderts.332 Die gewaltlosere Interpretation von Dürer wird dabei weniger häufig aufgegriffen.333 In den meisten dieser Graphiken setzen sich die aufständischen Interpretationen fort, die den Tyrannenmord betonen und so den gewaltsamen Widerstand gegen die kaiserliche Politikthematisierten. Im Stich von Pencz oder dem Holzschnitt von Schäufelein werden zeitgenössische Bezüge durch entsprechendes Kostüm hergestellt, der König wird als Wucherer an einem Wechseltisch gezeigt und sein ermorderter Zahlmeister wird zentral bzw. im Vordergrund gezeigt.334 Als Graphiken konnten diese oppositionellen Inhalte eine besonders breite Wirkung erzielen und im Sinne einer protestantischen Bildpublizistik wirken.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts sind im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation weitaus weniger Gemälde mit der Geschichte MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA entstanden.335

332 Beispielsweise auch an der Nordfassade des Ulmer Rathauses 1539/40 vgl. Tipton 1996, s. 466-473. 333 Die Stiche von Heinrich Aldegrever und Selbald Beham sind ähnlich konzipiert, siehe Kat. 37 und 47. 334 Siehe Kat. 49 und 50. 335 Am Neubau des Rathaustraktes in Worms entstanden zwischen 1581 und 1608 fünf Historien am Durchgang zum Hof, in denen Freiheitsliebe und Opfermut von Helden der römischen Republik in 128 Die hier vorherrschende politisch-kritische Interpretation des Motivs verlor zu dieser Zeit ihre Bedeutung. Karl V. hatte die Religionsfrage im Reich nicht nach seinen Vorstellungen klären können. Nach den Widerständen gegen die römische Papstkirche und den Auseinandersetzungen um die Religionspolitik im Reich, wurde die Glaubensspaltung im Augsburger Religionsfrieden 1555 besiegelt. Noch im gleichen Jahr dankte Karl V. ab, nachdem er durch den Fürstenaufstand 1551/52 seine Machtpostition im Reich verloren hatte. Damit war eine elementare Motivation für die Darstellung von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA, die Thematisierung von Kritik und Widerstand an der kaiserlichen Politik, nicht mehr gegeben, was einen Rückgang der Darstellungen des Motivs zur Folge hatte.

Bezug auf die Stadt Worms beschrieben wurden, vgl. Tipton 1996, S. 476-481. 129 BILDER IN DEN NIEDERLANDEN

In der niederländischen Kunst wurde das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wiederrum auf andere Art und Weise eingesetzt. Die frühen Darstellungen des römischen Helden aus dem 16. Jahrhundert unterschieden sich in der Ikonographie deutlich, sowohlvon den deutschen als auch von den und italienischen Vorlagen. Der Held war zwar schon im 16. Jahrhundert bekannt, wurde aber zunächst bevorzugt als Heldenporträt in der Druckgraphik dargestellt. Die ersten Beispiele, die Mucius Scaevola in szenischem Zusammenhang zeigen, sind vorwiegend der Druckgraphik, in halbplastischen Verzierungen oder in Tapisserien zu finden. In den Niederlanden sind erst im 17. Jahrhundert Historiengemälde zur Tat Mucius Scaevolas auszumachen. Insgesamt finden sich in den niederländischen Zentren trotz der florierenden Kunstszene und der verstärkten Orientierung an der italienischen Kunst weniger Darstellungen als in den deutschen Territorien.

Antike Themen im 16. Jahrhundert vor dem Freiheitskampf

In der Zeit um 1510/20 entwickelten die niederländischen Künstler ein erstes Interesse an antiken Themen.336 Mit Jan Gossaert, genannt Mabuse und Maarten van Heemskerk entstand eine niederländische Strömung, die sich mit den Kunstformen aus Italien auseinandersetzte. Die sogenannten Romanisten nahmen sich die italienische Renaissance zum Vorbild. Das Zentrum war

336 Vgl. Von der Osten 1973, S. 48. 130 Antwerpen, von wo aus sich die Bewegung bis in die nördlichen Niederlande verbreitete. Wichtige Vertreter waren, neben Gossaert und van Heemskerk, auch Barend van Orley, Jan van Scorel, Pieter Coecke van Aelst, Michiel van Coxie, Lambert Lombard, Pieter Pourbus, Anthonis Mor und Frans Floris. Die Künstler reisten vermehrt nach Italien und machten sich dort mit den antiken Formen und Themen sowie den Errungenschaften der Renaissancemalerei vertraut.

Die Sujets der klassischen Geschichte wurden in den Niederlanden generell erst später als in Süddeutschland von den Künstlern aufgegriffen. Einer der ersten Aufträge für ein Werk antiker Thematik stammte vom Domkapitel in Utrecht aus dem Jahre 1519. Der damalige Bischof Philipp von Burgund war Humanist und gehörte zu den wenigen Persönlichkeiten, die die Übernahme antiker Motive aus Italien stützten. Er selbst war 1508 von Margerete von Österreich zu Julius II. nach Rom gesandt worden, wo er zusammen mit Jan Gossaert Antiken studierte. Für den Martinsaltar in der Utrechter Kathedrale sollte eine Chorschranke mit antiken Themen entstehen. Der Antwerpener Holzschnitzer Gregorius Wellemans wurde damit beauftragt, ein Modell zu fertigen. Dafür ließ er sich Antikenschneider aus Frankreich kommen, da vor Ort offenbar keine geeigneten Kunsthandwerker zu bekommen waren.337 Philip von Burgunds Auftrag war offensichtlich eine Ausnahme, für den es in den Niederlanden keine Spezialisten gab. Auch von den Romanisten wurden kaum Sujets aus der römischen Geschichte bearbeitet. Die Übernahme antiker Themen konzentrierte sich weitestgehend auf die Mythologie.

337 Vgl. Gelder/Duverger 1956, Bd. 1, S. 370-371 und Ausst.kat Amsterdam 1986, S. 34. 131 Im folgenden werden verschiedene niederländische Interpretationen des Motivs MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA vorgestellt.

Mucius Scaevola als Tugendheld

Es scheint, als wäre der römische Held zunächst nicht als Historie dargestellt worden. Die ältesten Bilder aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigen Mucius als antiken Tugendhelden.

Ein Holzschnitt von Cornelis Anthoniszoon zeigt Mucius Scaevola als Tugendhelden.338 Der große Druck über zwei Blätter war als Wandschmuck konzipiert und wurde 1536 vom Buchdrucker und Holzschneider Jan Ewoutszoon in Amsterdam herausgegeben.339 Die Figur Mucius Scaevolas ist an einem Stich des deutschen Künstlerkollegen Aldegrever angelehnt. Anthoniszoon klammerte jedoch die darin enthaltenen weiteren Figuren aus.340 Mucius Scaevola bestimmt in ganzer Figur das Bild. Er steht unter einem Arkadenbogen, der einen Ausblick auf die dahinterliegende Landschaft gibt. Die linke Hand hält er in ein Feuerbecken auf einem Sockel, die rechte hält er mahnend in die andere Richtung erhoben. Die Vorderseite des Sockels trägt folgende Inschrift:

Die alle sijn leet met leet wil wreke(n)/ MANU BELLATORIA/ Samsons cracht sal hem ghebreke(n)/ NEC ERIT VICTORIA/

338 Siehe Kat. 55. 339 Zu den Holzschnittwerken von Cornelis Anthoniszoon vgl. Dubiez, 1969, S. 37-47. 340 Siehe Kat. 37, vgl. Ausst.kat Amstdam 1986, S. 269-70, Kat. 149. 132 Soe leert u leet met lijden breken./ SIC VIVES IN GLORIA

Darin wird die Patientia, die Leidensfähigkeit, gelobt, der Ruhm gebührt. Andererseits mahnt die Inschrift jene, die Leid mit Leid vergelten. Ihnen soll tugendhafte Stärke341 versagt bleiben. Illustriert werden die Worte durch verschiedene Motivelemente in der Graphik. Die Leidensfähigkeit des Mucius wird mit Symbolen der Stärke verbunden. Auf dem Sockel, neben dem Feuerbecken, in das Mucius seine Hand hält, befindet sich noch sein Schwert und eine gebrochene Säule, ein Sinnbild für Kraft und Attribut der Tugend Fortitudo. Über dem Kopf Mucius Scaevolas wird ein Lorbeerkranz von einem Putto gehalten, in dem das Wort 'Fama' zu lesen ist. Der zweiteilige Holzschnitt von Anthoniszoon erklärt den römischen Helden als Beispiel für Patientia, die zur Fortitudo führt.

Die Figur Mucius Scaevolas dient als Tugendheld einer allegorischen Konzeption. Mucius Scaevola wird hier als legendäres Beispiel für ruhmreiche Leidensfähigkeit genannt, die der Fortitudo zugeordnet wird, im Gegensatz zur aktiven Gewalt, vor der gewarnt wird. Dies entspricht der Schilderung von Valerius Maximus, der die Geschichte Mucius Scaevolas als Beispiel für Patientia anführt, die mit Ruhm belohnt wird.342

Zwei weitere Werke aus den 30er Jahren integrieren Mucius Scaevola als Tugendhelden in Triumpfzügen. Beispielsweise ist er auf einer Brüsseler Tapisserie zu sehen, die um 1535 entstand und den Triumpf der Fortitudo zeigt.343 Um die zentrale Personifikation der Fortitudo sind Beispiele für diese

341 Als 'Samsons cracht' bezeichnet, siehe oben. 342 Vgl. Valerius Maximus, Facta et dicta memorabilia, 3, 3, siehe Anhang II. 343 Siehe Kat. 54. 133 Tugend aus biblischer und profaner Geschichte dargestellt.344 Mucius Scaevola steht mit einem reich verzierten Phantasieharnisch an einem Altar und hält seine Hand in die Flammen. Wie schon bei Anthoniszoon wird der Held auch hier eingesetzt, um ein Beispiel für die Tugend der Fortitudo zu geben.

Eine ähnliche Darstellung ist in der Grote Kerk in Dordrecht zu sehen. Auf den Friesen des Chorgestühls von 1538-42 sind verschiedene Triumpfzüge eingeschnitzt. Diese Kirchenausstattung wurde, wie in dem Utrechter Auftrag auch, von einem französisch-stämmigen Künstler, Jan Terwen Aertszoon, geschaffen.345 Der Triumpf von Mucius Scaevola ist neben dem Triumpf von Karl V. plaziert, gegenüber den Triumpfzügen von Christus und der Kirche.346 Die Auswahl würdigt die verschiedenen Institutionen. Auf der religiösen Seite waren Gott und die Kirche angeführt und auf der weltlich-politischen Seite der Kaiser und der Bürger, vertreten durch Mucius Scaevola. Wahrscheinlich wird mit den weltlichen Triumpfzügen auf die politische Struktur in den Niederlanden angespielt. Die kaiserliche Zentralgewalt stand relativ eigenständig agierenden Provinzen gegenüber.

Im 16. Jahrhundert war es offensichtlich nicht ungewöhnlich, daß ein profanes Thema für die Ausstattung eines sakralen Raumes gewählt wurde. Es gab keine trennscharfe Scheidung zwischen religösen und profanen Sujets. So war es auch durchaus nicht unüblich, christliche und säkulare Themen zu verbinden.347

344 Vgl. McGrath 1997, Text ill. 5., z.B. Judith und Holofernes, Königin Tomyris. 345 Das Chorgestühl in Dordrecht war ebenso wie die Chorschranke in Utrecht ein Ausnahmewerk, dessen Umsetzung nur durch ausländische Künstler und Handwerker möglich war, die entsprechende Vorlagen nutzten, vgl. Gelder/Duverger, 1956, Bd. I, S. 149. 346 Vgl. dazu Bangs 1996, S. 76-79. 347 Beispielsweise erscheint Mucius Scaevola auch als Randzeichnung 134 Die ersten niederländischen Werke beschränkten sich zunächst auf die Darstellung der Person Mucius Scaevolas. Nur einige Attribute wie das Feuer, in dem seine Hand verbrennt, sind dem Helden beigegeben. Der Held und seine Tat werden isoliert dargestellt, ohne den erzählerischen Rahmen der Historie. Mucius Scaevola erscheint in antikisierter Rüstung ohne Anklänge an das Kostüm der Gegenwart. Die kritischen Anspielungen auf die aktuellen politischen Verhältnisse, wie sie in dieser Zeit in den deutschen Territorien mit dem Sujet verbunden sind, fehlen in den niederländischen Darstellungen. Die Niederländer präsentieren mit dem römischen Helden in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts einen überzeitlichen, moralischen Wert. Mucius Scaevola fungiert als Tugendheld der Fortitudo.

Niederländische Darstellungen als Historie

Wenig später wird die Figur Mucius Scaevola zunehmend in szenische Handlungszusammenhänge eingebunden. Um 1545 entstand ein aufwendig gestalteter Kamin für den Schepensaal des Kampener Rathauses.348 Er wurde von Colijn de Nole geschaffen, einem in Utrecht arbeitenden Künstler, der aus einer Bildhauerfamilie aus Cambrai stammte.349 Den Kaminsturz schmücken zwei Historien. Die Reliefs350 zeigen MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA und das URTEIL SALOMONS.351

in dem Gebetbuch Kaiser Maximilians. Randzeichnung abgebildet bei Greiselmayer 1996, S. 76. 348 Siehe Kat. 58. 349 Vgl. Casteels 1961. 350 Von Moormann/Uitterhoeve, 1989 fälschlicherweise als Gemälde angegeben, S. 460. 351 Karl Simon hat angedeutet, daß es einen weiteren Kaminfreis gleichen Themas von de Nole im Lightenberg-Haus in Utrecht gibt, vgl. Simon 1948, S. 64. Die Fragmente, heute im Utrechter Centraal Museum, wurden jedoch weder von de Nole geschafffen, noch 135 Sie sind nebeneinander angeordnet und korrespondieren mit den darüber dargestellten Tugendpersonifikationen der FORTITUDO und PRUDENTIA auf dem Kaminaufbau.352 Die Komposition von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA weist Ähnlichkeiten zu den deutschen Illustrationen auf. Die Mitte ist bestimmt durch ein aufgeschlagenes Zelt. Hinter einem Pult sitzt der König. Neben ihm, vornüber gestreckt mit ausdrucksvoll verdrehten Gliedern, liegt sein ermordeter Schreiber. Links davon steht Mucius als Rückenfigur. Sein rechter Arm hängt herab, so daß die Hand in die Flammen eines kleinen Altars reicht. Sein linker Arm ist mit ausstrecktem Zeigefinger erhoben. Der übrige Bildraum ist von anwesenden Soldaten und einem Ausblick in die Landschaft erfüllt. Im Gegensatz zu den deutschen Darstellungen sind jedoch keine zeitgenössischen Elemente integriert, die Bezüge zu aktuellen Verhältnissen herstellen.

Die szenische Darstellung birgt gegenüber dem Porträt komplexere Inhalte. Hier steht nicht allein das tapfere Ertragen des Schmerzes im Mittelpunkt, sondern ebenso der kühne Mord, auf den der dramatisch hingestreckte Tote verweist.

Zuvor hatte es in den niederländischen Darstellungen keine Hinweise auf das von Mucius Scaevola begangene Tötungsdelikt gegeben. In dem Holzschnitt von Anthoniszoon wurde aktive Gewalt sogar dezidiert abgelehnt. Im Bildprogramm des Kampener Kamins hingegen wird die gesamte Szene mit beiden Taten Mucius Scaevolas mit der Tugendpersonifikation der Fortitudo verbunden. Das heißt, sowohl das Verbrennen der eigenen Hand als auch die Ermordung des Schreibers sind als Beispiel der Fortitudo angeführt.

zeigen sie die Tat Mucius Scaevolas, wie noch von Fischbacher 1993 auf S. 67 angedeutet. Vgl. Klinckaert 1997, cat. 275, S. 493- 494. 352 Vgl. Propyläen, 16. Jh. S. 280, Abb. 250 und Simon 1948, S. 64. 136 Die zwei Historien am Kaminsturz, MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA und das Pendant URTEIL DES SALOMON, waren als Tugendexempel den darüberstehenden Personifikationen Fortitudo und Prudentia zugeordnet. Über dem gesamten Bildprogramm thronte die Justitia. Im Kontext des Schöffensaals thematisieren die historischen Szenen das Durchsetzen von Gerechtigkeit durch Gewalt, bzw. deren Androhung.

Ein weiteres Beispiel einer Darstellung der historischen Szene MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ist aus der Druckgraphik erhalten.353 Im Jahre 1563 hat Philip Galle eine figurenreiche Komposition von Frans Floris nachgestochen.354 Die Komposition und Motivzitate weisen auf den Einfluß der Entwürfe Polidoros hin.355 Der Druck zeigt die Tat Mucius Scaevolas als antike Szene auf einem Lagerplatz. Etwas links der Mitte hält Mucius Scaevola seine Hand mit dem Schwert in ein Feuer auf einem steinernden Altar. Um ihn herum eine große Runde von Soldaten, die rechts mit Porsenna und der am Boden liegenden Leiche des Schreibers abschließt. Der Stich ist mit dem Liviuszitat ET AGERE ET PATI FORTIA ROMANVM EST unterschrieben.356

Auch hier dient das Sujet der allegorischen Präsentation eines moralischen Wertes. Durch die szenische Darstellung sind mehr Handlungsmotive in das Heldenbild integriert, die eine differenziertere Tugendallegation anbieten. Wie schon in dem Relief von De Nole ist nicht nur das standhafte Ertragen

353 Allgemein zur Umsetzung antiker Themen in der niederländischen Druckgraphik vgl. in Kat. Padova 1994 Catarina Limentani Virdis: Storie di santi, di eroi, di dei e di gente comune, S. 11-21 sowie Davide Banzato: Da Bruegel a Goltzius: stampe, temi e generi, S. 22-28. 354 Siehe Kat. 56, vgl. TIB 56, 5601, .099. 355 Siehe Kat. 6. 356 Livius, Ab urbe condita, Liber II, 12 (9). 137 angesprochen, sondern auch das kämpferische Handeln, worauf der tote Schreiber und die Waffe in der Hand des Mucius verweisen. Auch die Bildunterschrift aus Livius 357 nennt explizit beide Eigenschaften, die Tatkraft und die Leidensfähigkeit, als römische Stärken. In den Niederlanden wurden diese Eigenschaften mit der Tugend der Constantia verbunden. Dies wird an einem Beispiel aus der Emblematik deutlich. Im gleichen Jahr wie der Stich von Galle erschien die zweite Auflage der Symbola Heroica von Claude Paradin und Gabriele Simoni.358 Ein Emblem unter der Überschrift 'Constantia' zeigt eine Hand mit einem Schwert in einem Feuer. Das Motto dazu ist das gleiche Liviuszitat AGERE ET PATI FORTIA.359 Auch Philippe Galle selbst hat die Constantia mit der Tat des Mucius Scaevola verbunden. Ende des 16. Jahrhunderts stellte Philippe Galle die personifizierte Constantia in seiner Prosopographia dar, wie sie mit dem rechten Arm eine Säule umfasst und die linke Hand mit einem Schwert in die Flammen streckt.360 So wurde sie dann auch von Ripa in die Iconologia aufgenommen.361

Darstellungen vor dem Freiheitskampf

Wie einige der niederländischen Porträts sind auch die besprochenen Historien MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA von De Nole und Floris Allegationen der Fortitudo. Der Held stand für die römischen Tugenden der Standhaftigkeit und Leidensfähigkeit,

357 "Et agere et pati fortia romanum est" aus Livius, 2. Buch, 12 (9). 358 Paradin, Claude und Gabriele Simeoni, Symbola Heroica, 15632, Exemplar in der Universiteitsbibliotheek Leiden. 359 Ebd. S. 72v°, siehe Fig. 1. 360 Siehe Fig. 2. 361 Einen Überblick gibt Okayama in The Ripa Index, Doornspijk 1992, unter dem Artikel 'Constanza'. 138 eine mentale Stärke, die mit der Tugend Fortitudo verbunden wurde. Neben der Leidensfähigkeit wird in den Motiven von De Nole und Floris auch die aktive Kampfeskraft von Mucius als Teil der Fortitudo herausgestellt. Durch eingefügte Texte wurden die tugendhaften Eigenschaften spezifiziert, wie in den genannten Graphiken von Anthoniszoon und Floris. Die druckgraphischen Darstellungen bekommen durch die beigegebenen Texte einen nahezu emblematischen Charakter.

Motivisch orientierten sich die Niederländer zum großen Teil an den deutschen und italienischen Vorlagen. Häufig wurden auch ausländische Künstler oder solche, die Erfahrungen im Ausland gesammelt hatten, mit der Darstellung beauftragt. Sie präsentierten den Helden allerdings in anderen Gattungen und durch andere bildkünstlerische Medien. Die Werke entstanden vorwiegend als Einblattdrucke oder als halbplastische Verzierung im öffentlichen oder sakralen Raum. Anders als in deutschen Städten gibt es für die Niederlande des 16. Jahrhunderts noch keine Hinweise auf Bearbeitungen des Motivs in der Malerei.

In den niederländischen Darstellungen wird die römisch-antike Identität des Helden nicht negiert. Die Figuren erscheinen in antiken Gewändern und deuten damit nicht unmittelbar auf zeitgenössische Bezüge hin. Offenbar schien das Motiv hier weniger geeignet, die aktuellen politischen Verhältnisse zu kommentieren.

Tatsächlich herrschte in den Niederlanden eine andere politische Situation. Der Widerstand gegen die kaiserliche Obrigkeit, der in den deutschen Darstellungen durch das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA angesprochen wurde, war in den Niederlanden zunächst nicht gegeben.

139 Obwohl die Niederlande seit der Burgundischen Erbschaft 1477 dem Römischen Kaiser unterstanden, waren die Provinzen und Städte eigenständiger als die deutschen Reichsstände. Die Niederlande hatten eine reichsrechtliche Sonderstellung inne.362 Die Provinzen unterstanden nur nominell der gleichen kaiserlichen Zentralgewalt wie die deutschen Territorien, waren aber praktisch weniger mit den politischen Mißständen unter Maximilian I. und Karl V. konfrontiert. So hatten die Generalstatthalterinnen Margaretha von Österreich und ihre Nachfolgerin Maria von Ungarn eine Beteiligung der Niederlande an den Reichsteuern in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zu verhindern gewußt. Erst im Burgundischen Vertrag auf dem Augsburger Reichstag von 1547/48 gelang Kaiser Karl V. eine engere Anbindung des Burgundischen Kreises an das Reich. Als Zentrum von Handel, Gewerbe und Finanzwesen waren die Erblande eine interessante Einnahmequelle für den wirtschaftlich geschwächten Kaiser. Er verpflichtete die 17 Provinzen zu Steuerzahlungen und unterdrückte die Reformationsbestrebungen. Nun regte sich auch in den Niederlanden verstärkter Widerstand gegen die spanische Fremdherrschaft, allerdings von anderer Seite als in den deutschen Territorien. Waren es dort die Reichsstände, Fürsten und Städte, die gegen den Kaiser opponierten, so waren es in den Niederlanden die Kaufleute. Sie waren unmittelbar von der strikten Steuerpolitik betroffen, da ihre Profite nun dem fiskalischen Zugriff ausgesetzt waren.

Die Kaufmannschaft demonstrierte ihre kritischen Haltungen zum Steuersystem und bürgerliche Verteidigungsbereitschaft mit anderen Bildmotiven als die deutschen Städte. Das niederländische Patriziat bevorzugte genrehafte Wuchermotive,

362 Zu der Beziehung zwischen den Niederlanden und dem Heiligen Römischen Reich vgl. Helmut Gabel in Ausst.kat. Krefeld 1999, S. 27-42. 140 um bildliche Kritik am rigiden Fiskalsystem des feudalkatholischen Regimes auszudrücken.363 Bürgerliche Kampfesbereitschaft spiegelte sich hingegen in Porträts von Bürgerwehren, der Gilden. In der bildenden Kunst wie im Humanismus orientierte man sich an lebenspraktischen Motiven.364

Das niederländische Patriziat setzte sich vorwiegend aus Kaufleuten zusammen, denen die römische Geschichte kaum bekannt gewesen sein dürfte. Die Drucke antiker Autoren, die das maßgebliche Vehikel für die Verbreitung der Legenden aus der klassischen Geschichte waren, wurden hier erst später und in geringeren Auflagen als in den deutschen Städten verbreitet. Die ersten Liviusausgaben erschienen ab 1519 in Antwerpen noch in lateinischer Sprache.365 Zur gleichen Zeit gab es im Reich bereits mehrere Übersetzungen in deutscher Sprache.

Craig Harbison hat auf die unterschiedlichen Auffassungen und Rezeptionen der antiken Sujets der Niederländer hingewiesen. Ließen sich die Renaissancekünstler Italiens unmittelbar von antiken Formen und Inhalten inspirieren, so mußte der Norden eigene Methoden entwickeln, sich der antiken Geschichte zu nähern.366 Themen der klassischen Geschichte wurden in den niederländischen Ateliers distanzierter betrachtet und entwickelten eine eigene Semantik. Römische Helden dienten nicht wie etwa in Venedig der genealogischen Identifikation und wurden weniger für die eigene Vergangenheit reklamiert.367 Entsprechend wurde die Legende von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA auch nicht als historische Begebenheit dargestellt. Die

363 Vgl. Held/Schneider 1993, S. 84-88. 364 Zum Humanismus in den Niederlanden, vgl. Asmuth 1998, S. 156. 365 Vgl. Nijhoff/Kronenberg 1923, Bd.II, 3412, 3413, sowie Bd. I, 1377, 1378. 366 Vgl. Harbison 1995, S. 161ff. 367 Vgl. Burke, 1993, S. 131-144. 141 Historien wurden vielmehr moralisierend als exempla moralia aufgefasst.368 Das Motiv schien eher als modernes und gelehrtes Sinnbild zu fungieren.

Darstellungen in der Republik der vereinigten Niederlande

In den 1560er Jahren kam es zur Revolte, die zur Spaltung der Niederlande führte. Unter Philipp II. hatten sich die politischen und religiösen Restriktionen so verschärft, daß der spanische König zunehmend als Despot und Rechtsbrecher empfunden wurde.369 1566 kam es zur ersten Welle der Bilderstürme und ab 1568 entlud sich die Unzufriedenheit der reformiertgläubigen Bevölkerung im Freiheitskampf gegen die spanische Fremdherrschaft und dem damit verbundenen traditionellen Glaubenszwang. Unter der Führung von Willem von Oranje eroberte der Widerstand weite Teile der Niederlande von den Spaniern. 1579 formierten sich die aufständischen sieben nördlichen Provinzen in der 'Union von Utrecht' zu den Generalstaaten mit einer eigenen Verfassung. Das föderalistische System der jungen Republik bestand aus den Einzelgremien der Städte, vertreten durch Bürgermeister und Räte, den Provinzial- und Generalständen. Die Abspaltung der Niederlande hatte auch eine unterschiedliche Entwicklung der Künste in den nördlichen und südlichen Provinzen zur Folge.

Krieg und Bildersturm wirkten sich zunächst lähmend auf die Kunstproduktion aus. Im nun vorwiegend protestantischen Norden fehlten die Aufträge aus dem Umkreis der altgläubigen Kirche, die

368 Dazu vlg. Hans Vlieghe in: Ausst.kat Köln 1994 S. 45. 369 Vgl. Mout 1988, in: Republiken und Republikanismus im Europa der Frühen Neuzeit, S. 171f. 142 zuvor zu den größten Auftraggebern zählten.370 In den 80er Jahren des 16. Jahrhunderts begann sich die Kunstproduktion im Norden zu erholen. Nach dem Frieden mit Spanien 1609 nahm die allgemeine Auftragslage in der Republik aufgrund der verbesserten ökonomischen Situation zu. Die Nachfrage privater Auftraggeber nach Gemälden stieg rasant.371 Die neuen Inhaber der politischen und finanziellen Macht, zu einem großen Teil prominente Persönlichkeiten aus den Kaufmannsgilden, wurden zu den wichtigsten Käufern und Auftraggebern für Kunst.372 So wurden die Bildthemen der nordniederländischen Künstler zunehmend von der Nachfrage der bürgerlichen Käufer bestimmt. Waren vor dem Bildersturm und der Revolte vor allem religöse Themen und Porträts vorherrschend, häuften sich nach dem protestantischen Bilderverbot die Aufträge für profane Dekorationen, sowohl für öffentliche als auch für private Bauten. Diese bürgerlichen Auftraggeber verlangten für private und offizielle Kunst andere Inhalte. Von ihnen wurden die zeitgenössischen Motive den historischen Sujets vorgezogen. Dazu zählten Gruppenporträts, Genrebilder, niederländische Landschaften, Marinemotive und Stilleben.

In den Generalstaaten der Niederlande herrschte daraufhin eine besondere Situation in der Ausbildung der Künstler. Im Norden bestand kein Anlass mehr, die großen vorbildhaften Werke der katholischen Kirche in Italien zu studieren. Die Schulung durch einen Italienaufenthalt wurde weniger wichtig. Die Ausbildung der Künstler änderte sich entsprechend. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gab es unter den holländischen Malern immer weniger, die nach Italien gingen. Nach 1620 fand die Ausbildung fast gänzlich in den Niederlanden selbst statt.373 Dabei orientieren

370 Vgl. Bok 1994, S. 54. 371 Vgl. Montias 1987, S. 459. 372 Vgl. Bok 1994, Tabel 3.5 'Beroepen van eingenaren', S. 83. 373 Vgl. Haak 1996, S. 29. 143 sich die holländischen Künstler eher an der manieristischen Bilderpracht des Prager Hofes und Fontainebleau als an der gegenreformatorischen Kunst Italiens oder Spaniens.374

Die ersten Gemälde in den nördlichen Provinzen, die Mucius Scaevola zeigen, entstanden wieder als Porträt. Nach einem Bericht von Karel van Mander soll Goltzius im frühen 17. Jahrhundert ein großes Gemälde geschaffen haben, das den römischen Helden zeigte. Das Gemälde ist verschollen. Durch van Mander wissen wir aber, daß es offensichtlich zu der repräsentativen Ausstattung eines Bürgermeisterhauses gehörte.

"[...] In die tijd zag ik ook een groot, langwerpig grisailledoek van hem in olieverf, dat de Romein voorstelt, die zijn hand verbrandt. Het is wonderlijk goed opgezet en uitgevoerd en het dankt zijn afmetingen aan een plek in een kamer van een groot, prachtig huis dat destijds toebehoorde aan burgemeester Gerrit Willemsen van Haarlem maar nu het eigendom is van Goltzius; het werk is daar, meen ik, nog steeds te zien. [...]" 375

Goltzius hatte 1583 die sogenannte Haarlemer Akademie zusammen mit Karel van Mander und Cornelis Ketel gegründet und betrieb eine eigene graphische Druckerei. Hendrick Goltzius hat das gleiche Thema auch in einem Kupferstich einer Serie römischer Helden für Rudolph II. ausgeführt.376 In diesem Blatt ist die Geschichte als kleine Hintergrundszene zur Identifizierung eines großen in Untersicht gezeigten Helden integriert. Die Kupferstichserie mit den römischen Helden entstand zu der Zeit als Goltzius einen höfisch eleganten Stil pflegte und hauptsächlich nach Vorlagen Bartholomäus Sprangers stach. In diesem Stich wurde Mucius

374 Vgl. Arasse/Tönnesmann 1997, S. 367-369. 375 Vgl. Karel van Mander, Nachdruck 1995, S.337. 376 Siehe Kat. 57, vgl. Strauss 1977, S. 390-391. 144 Scaevola erstmals als römischer Held, als eine legendäre Figur präsentiert, die nicht vorrangig der Illustration einer Tugend dient.

145 Holländische Historienbilder zu Themen aus der römischen Geschichte

Die Historienmalerei stellte in Holland keineswegs eine Ausnahme dar, entstand aber unter anderen Voraussetzungen mit anderen Gewichtungen. Albert Blankert ist es vor allen anderen zu verdanken, daß die holländische Historienmalerei wieder in den Blickpunkt der Forschung gerückt ist.377 Lange Zeit wurden die Genre-, Landschafts- und Stilllebenmalerei als künstlerische Hauptaufgaben der Maler angesehen. In dem Katalog Gods, Saints and Heroes, Washington 1980, lenkte er das Augenmerk auf die Historienmalerei, die, wie im übrigen Europa, größte Wertschätzung genoß. Darunter sind allerdings kaum Gemälde zur römischen Geschichte zu finden. Dies wird auch in dem Katalog Hollands Classicisme in de seventiende-eeuwse schilderkunst, Rotterdam 1999 deutlich. Gerade weil hier der Blick noch stärker auf das antike Ideal gelenkt ist, wird deutlich, wie gering der Anteil antiker römischer Heldentaten unter den holländischen Historienbildern ist. Unter den Historien waren die Motive aus dem Alten Testament und Mythologien begehrt. Die meisten darunter stammen aus der griechischen Geschichte. Der Eindruck, in den nördlichen Niederlanden hätte es so gut wie kaum Historienbilder gegeben, ist sicherlich falsch. Doch trotz der hohen Wertschätzung der Historienmalerei war die Produktion gegenüber den anderen Gattungen vergleichsweise gering.378

377 Vgl. den Ausst.kat. Washington 1980 und Rotterdam 1999. Für Amsterdam vgl. Tümpel 1980. 378 Dies war den niederländischen Gelehrten durchaus bewußt. 1809 brachte Teyler`s tweede genootschap mehrere Abhandlungen heraus: Opgevende de Redenen van het klein getal der Nederlandsche Historieschilders, en de Middelen om in dit Gebrek te voorzien. Pieter Kikkert beklagt einleitend, daß 'inderdaad ons vederland wenig waarlyk groote mannen, in dat alles omvattend vak 146 Dennoch gab es auch in den nördlichen Provinzen Auftraggeber für repräsentative Gemälde mit profanen Historien, wenn auch nicht in vergleichbar großer Anzahl wie in anderen Kunstzentren. Diese Sujets wurden vom hohen Adel, den Regenten und den städtischen Korporationen, die ihre Paläste, Rathäuser, Gilden- und Bruderschaftshäuser mit Gemälden ausstatteten nachgefragt.379 Die bedeutensten Historiengemälde mit Themen aus der römischen Geschichte entstanden um die Mitte des 17. Jahrhunderts für den Oranjezaal im Huis ten Bosch in Den Haag und für den Ratssaal der Bürgermeister im Amsterdamer Rathaus.380 Diese speziellen Aufträge zu klassischen Geschichtsthemen wurden in den nördlichen Provinzen von einzelnen Künstlern bearbeitet, die vor allem den Gruppen der Haarlemer und Utrechter Manieristen und den Caravaggisten zugeordnet werden können.381

Gemälde von Utrechter Caravaggisten

Drei der erhaltenen Gemälde aus den nördlichen Provinzen stammen von den Utrechter Caravaggisten. Der alte Bischofssitz Utrecht unterhielt enge Verbindungen zu Rom und war wie keine andere Stadt von der Kunst und Kultur Italiens beeinflußt.382 Fast alle Maler dieser streng katholischen Stadt besuchten Italien und entwickelten eine Kunst, die sich von der in den anderen

der kunst, heeft voortgebragt;'. 379 Vgl. Kat. Prag 1998, S. 24-25. 380 Vgl. Haak 1996, S. 358-364. 381 Zu den Gruppen und Strömungen der Klassischen Themen vgl. de Vries 1983, in: NKJB 33, 1983, S. 1-19. Albert Blankert differenziert nach verschiedenen Stilrichtungen, in denen diese Themen eine Rolle spielten: dem Manierismus, Caravaggismus und Klassizismus, vgl. Ausst. kat Frankfurt 2000, S. 13-33. 382 Zur Kunst in Utrecht, vgl. Ausst.kat Utrecht 1986. 147 niederländischen Städten unterschied.383 Die Bloemaert-Schüler entwickelten nach ihrer Rückkehr aus Italien einen eigenen Stil, der vom Werk Caravaggios geprägt war. Ein caravaggeskes Gemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA stammt von Hendrik Terbrugghen384 und zwei weitere von Matthias Stomer385. Über das Gemälde von Terbrugghen ist nur bekannt, daß es 1625 in Amsterdam aus der Sammlung Hoeffslager verkauft wurde.386 Stomer wird zwar zum Umkreis Utrechter Caravagisten gezählt, arbeitete aber den größten Teil seiner Schaffenszeit, spätestens seit 1630, in Italien. Seine Gemälde zu Mucius Scaevola waren für süditalienische Auftraggeber bestimmt und entstanden wahrscheinlich nach 1640 in Sizilien.387 Obwohl Stomers Bilder und das von Terbrugghen unabhängig voneinander enstanden, haben sie ähnliche Formate und zeigen deutliche motivische Parallelen, die ein gemeinsames Vorbild möglich erscheinen lassen. Bei allen drei Gemälden handelt es sich um nahsichtige Kompositionen mit bildfüllenden Figuren in ähnlicher Position. Über die Figuren hinaus ist kaum Räumlichkeit angedeutet. In diesen Bildauffassungen wird auf das Verbrennen der Hand und die Konfrontation von Mucius und Porsenna fokussiert. Porsenna sitzt leicht erhöht und weist mit einer Hand auf Mucius, der direkt vor ihm an einem Feueraltar steht. Mit breitem Stand, den linken Arm in die Seite gestemmt, hält er seine rechte Faust am gerade ausgestrecktem Arm über die Flammen. Dicht um den König und Mucius stehen die anwesenden Soldaten. Der tote Schreiber ist in allen Gemälden im linken Vordergrund zu sehen.388 In dem Gemälde von Terbrugghen ist die Figur des

383 Vgl. Lynn Ferderle Orr in Ausst. kat. London 1998, S. 100-120. 384 Siehe Kat. 67. 385 Siehe Kat. 65 und 66. 386 Vgl. Ausst.kat Utrecht 1986, S. 71, Anm. 98. 387 Zu den Schaffensphasen von Stomer vgl. Nicolson, 1977. 388 Die Figur ist beispielsweise in dem Gemälde von Guido Reni DER SIEGREICHE SAMSON als gefallener Philister zu sehen. Vgl. Nicolson 148 toten Schreibers eine gespiegelte Motivübernahme aus italienischen Gemälden. Die Gemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA von Matthias Stomer, die in Messina entstanden, zeigen deutliche Einflüsse der Entwürfe Polidoros.389

In einem genuesischem Inventar aus dem Jahre 1658 wird ein großes, querformatiges Gemälde von Caravaggio erwähnt, das als Vorbild gedient haben könnte.390 In jedem Fall ist für diese Gemälde ein starker Einfluß der italienischen Darstellungen des Motivs festzuhalten.

Die Gemälde des Bürgermeisters Louis Trip

Neben Haarlem und Utrecht war seit den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts auch Amsterdam ein Ort, an dem Historienbilder gemalt und nachgefragt wurden. In einem Amsterdamer Inventar von 1684 ist ein Gemälde mit der Geschichte Mucius Scaevolas erwähnt.391 Das Gemälde befand sich im sogenannten Trippenhuis am Kloveniersburgwal und gehörte Louis Trip, einem reichen Geschäftsmann, der zum Bürgermeister und Stadtrat aufgestiegen war.392 Dem früh verstorbenen Vater seiner Frau, Hendrik Hoefslager, hatte das von Terbrugghen geschaffene Gemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA gehört.393

1973, S. 239, fig. 8, 9. Auch in späteren venezianischen Gemälden ist die Figur als getöteter Schreiber integriert, beispielsweise bei Piazetta, siehe Kat. 118 oder Diziani, siehe Kat. 109, 110. 389 Siehe Kat. 65, 66 und 6. Polidoro war wie Stomer zunächst in Neapel tätig und später in Messina. Zu seinen Scaevola-Gemälden vgl. Ruffo 1916, Nicolson 1977, Kat. Messina 1992 und Fischbacher 1993. 390 Vgl. Getty Provenance Index, I-829. 391 Getty Provenance Index, N-100. 392 Zu Louis Trip und seiner Familie vgl. van Eeghen 1983. 393 Vgl. van Eeghen 1983, S. 31. 149 Louis und Hendrik Trip hatten sich mit dem 1662 fertiggestellten Bau eine Art Kaufmannspalast geschaffen, Beispiel für den aufkommenden aristokratischen Lebensstil bei den Amsterdamer Regenten.394 Für die kostbare Innendekoration wurden Aufträge an die besten Amsterdamer Maler vergeben.395 Im 'rechterhuis', dem Teil den Louis Trip mit seiner Familie bewohnte, gab es gleich zwei Gemälde, die MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigten. Ein Bild befand sich im großen Saal, wo es während der Sommermonate als Einsatz für den Kamin diente. Der repräsentative Empfangssaal war mit eingelassenen Gemälden und Tapisserien geschmückt, die die Geschichten berühmter Männer zeigten, unter anderem auch die von dem römsichen Konsul Decius Mus. Das zweite Gemälde hing in der sogenannten 'groene kamer', die wahrscheinlich als Wohnraum diente. Auch hier schmückte das Motiv den Kamin, jedoch am Rauchfang als ständiges Kaminstück.396 [...] Opte groene kamer, Een schilderij staende voor de schoorsteen in de muur vast gemaeckt, sijnde de historie van Mutius Scevola [...]397 Bei dem hochformatigen Gemälde handelt es sich um eine freie Kopie nach dem Gemälde von Rubens.398 Die Gemälde waren hier offensichtlich nicht zuletzt wegen des zentralen Feuermotivs für den Schmuck der Kamine ausgewählt worden. Dies entsprach den Forderungen der kunsttheoretischen Traktate, die seit dem 15. Jahrhundert dazu rieten, die Bildthemen der Palast- und Villendekorationen auf die Raumfunktionen bzw.

394 Vgl. Meischke/Reeser mit dem Band Het Trippenhuis te Amsterdam, darin: Klein 1983, S. 22-25. 395 Vgl. van Eeghen 1983, S. 61, zur Ausstattung der Räume vgl. Snoep 1983. 396 Zu den Gemälden MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA vgl. Snoep 1983, S. 204, Afb.128, siehe Kat. 59. 397 Aus der Ergänzung vom 4. Oktober zum Inventar vom 14. Juli 1648, vgl. van Eeghen, 1983, S. 111, Bijlage III. 398 Siehe Kat. 59. 150 den Bestimmungsort des Gemäldes abzustimmen. Für Kamine hielt man solche Themen für passend, in denen Feuer eine Rolle spielte.399

Außer den hier erwähnten Gemälden existieren aus den Niederlanden lediglich noch Zeichnungen zu diesem Thema. Mehrere Blätter sind aus der Rembrandt-Schule erhalten, unter anderem auch von Lievens.400 Über entsprechende Gemälde dazu ist nichts bekannt.401 Eine Tuschzeichnung von Ottmar Elliger hingegen könnte auf ein Gemälde von Gérard Lairesse zurückzuführen sein, das 1756 in Rotterdam verkauft wurde, aber heute verschollen ist.402

Das historische Interesse konzentrierte sich in kleinen Bereichen und war nicht zu vergleichen mit der allgemein verbreiteten großen Vorliebe der Römer oder Venezianer für Geschichte. Die nicht-aristokratische, niederländische Elite definierte sich weniger über die Abstammung, als vielmehr über selbsterbrachte Leistungen.403 Die nordniederländischen Auftraggeber bevorzugten im allgemeinen eher unhistorische Themen in der Malerei, die sich an gegenwärtigen Fragen und Werten orientierten.404 Abgesehen von der grundsätzlich geringeren Motivation zur Auseinandersetzung mit historischen Themen, wurden historische

399 Schon bei Filarete, Lomazzo und Armenini, vgl. De Jong 1987, S. 45. Noch im 18. Jahrhundert weist Adamo Chiusole darauf hin und nennt als Beispiel die Darstellung Mucius Scaevolas, die sich gut in einem Kaminzimmer ausnehmen würde, vgl. Gottdang 1999, S. 30. 400 Siehe Kat. 60-64, 68. 401 Zu römischen Historien von Rembrandt und seinem Schüler Bol vgl. Stechow, in: Oud Holland 46, 1929, S. 134-139. 402 Vgl. Roy, 1992, S. 488, M 113. 403 Vgl. Burke, 1993, S. 52. 404 Vgl. Burke, 1997. 151 Vorbilder für die Regierenden nicht unbedingt der römischen Geschichte entnommen.

Die Machtelite der jungen Republik sah weniger die Römer, sondern in engerem Sinne die Bataver als ihre heldenhaften Vorfahren an.405 Um Unabhängigkeitsbestrebungen und Befreiungskampf durch ein Historienbild zu thematisieren, mußten die Niederländer nicht auf die Geschichte eines römischen Helden zurückgreifen. Im Zuge des aufkommenden Nationalbewußtseins bevorzugte man Exempel der eigenen Vorfahren. Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, als sich die Generalstaaten als unabhängige Nation konsolidierten, bekam der Mythos der Bataver größere Bedeutung. Vom germanischen Stamm der Bataver, die sie als ihre Ahnen reklamierten, waren entsprechende Legenden überliefert, die geeignet waren, das niederländische Selbstbild zu vermitteln. Der Aufstand der Bataver wurde zum Sinnbild des niederländischen Aufstandes gegen Philip II., mit dem Bataverführer Julius Civilis in der Rolle des Willem von Oranien. Mit der batavischen Vergangenheit ließen sich die politischen Ideale der Niederlande sehr viel adäquater vermitteln als mit römischen Helden. Von Hugo Grotius wurde 1610 in seinem Liber de antiquitate reipublicae Baravicae dargelegt, daß schon die Bataver eine anti- monarchistische Regierungsform hatten, die stark der holländischen Regentenrepublik des 17. Jahrhunderts glich.406 1659 vergaben die Amsterdamer Stadtväter einen prestigeträchtigen Auftrag für einen Bataverzyklus aus zwölf Gemälden für die öffentliche Galerie des Burgerzaals.407 In den Kontexten, die eine Ausstattung mit repräsentativen Historien zuließen, mußten die römischen Themen mit den

405 Vgl. Burke 1993, S. 117 und Van der Waal 1952, S. 94-104. 406 Vgl. Bejczy/Stegeman 1998, S. 23-24. 407 Vgl. Haak 1996, S. 360-364. 152 nationalen Geschichten um die Bataver konkurrieren, wenn es um die Darstellung der heroischen Vergangenheit ging.

In den Niederlanden bleibt das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA die Ausnahme. Anders als in den Darstellungen des 16. Jahrhunderts wurde dem Motiv später in großformatigen Tafelbildern größere Aufmerksamkeit zuteil. Auffällig ist, daß sich mehrere der Gemälde im Besitz von Bürgermeistern befanden. Der Bürgermeister, der Stadtrat, der Schultheiß und die Schöffen stellten die Machtelite in den Städten dar. Die regierenden Körperschaften vergaben den Großteil der Aufträge an die Künstler.408 Das Bürgermeisteramt gehörte zu jenen Positionen der gesellschaftlichen Elite in denen sich besonders viele Kunstsammler fanden.409 Die Amtsinhaber rekrutierten sich aus der Oberklasse, deren Mitglieder sich weniger durch die Zugehörigkeit eines bestimmten Standes auszeichneten als vielmehr durch gegenwärtige Macht und Reichtum. Im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern konnte ein Kaufmann in den Stadtrat oder zum Bürgermeister gewählt werden, wenn er nur genügend Einfluß und finanzielle Mittel besaß. Die Inhaber dieses Amtes identifizierten sich zum Teil gern mit der römischen Geschichte.410 Sie übernahmen dazu Bildthemen aus dem internationalen ikonographischen Repertoire und lehnten die Ausstattung ihrer Paläste an die ästhetische Formensprache des Adels und der Höfe an.411

408 Vgl. Haak 1996, S. 46. 409 Vgl. Bok 1994, Tabel 3. 6. "Frequentie van de meest gewichtige politieke en maatschappelijke functies vervuld door eigenaren", S. 84. 410 Darauf hat Peter Burke hingewisen, vgl. Burke 1993, S.117. 411 Die Vorbilder für die erhaltenen Werke waren wahrscheinlich von Caravaggio oder Diziani für führende italienische Familien geschaffen worden bzw. von Rubens für den spanischen König. 153 Darstellungen in Flandern

Im katholischen Süden herrschten nach der Spaltung der Niederlande andere Voraussetzungen für die Künste.412 Nach den Verlusten durch den Bildersturm, wurden für die Wiedererrichtung und Ausstattung von Kirchen, Klöster und Abteien zahllose Aufträge vergeben. Zu den Hauptaufgaben gehörte das religiöse Historienbild im Geiste der Gegenreformation. Daher war für die Maler die Ausbildung in Italien nach wie vor wichtig, um die Vorbilder in der italienischen Kunst zu studieren. Dort eigneten sie sich das römisch-katholische Formenrepertoire an, wurden aber ebenso mit den profanen Themen aus der Antike und deren neuzeitlicher Rezeption konfrontiert, die zum internationalen ikonographischen Repertoire der Machtzentren gehörten.

Nach dem wirtschaftlichen Niedergang der Handelsmetropole Antwerpen verlagerten sich die Absatzmärkte der flämischen Künstler. In der Scheldestadt selbst war die Nachfrage drastisch zurückgegangen. Die in der verarmten Handelsstadt verbliebenen Maler mußten einen neuen Markt für ihre Arbeiten finden und begannen ihre Bilder ins Ausland zu verkaufen.413 Die flämischen Historienmaler orientierten sich an der internationalen Nachfrage. Das ist ein Grund dafür, daß in den spanischen Niederlanden weitaus mehr Gemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA geschaffen wurden als in den nördlichen Provinzen, die vornehmlich für den nationalen Markt arbeiteten.414

412 Zur flämischen Kunst vgl. Gerson/TerKuile (Pelikan History of Art) und Ausst.kat. Köln 1992. 413 Vgl. J. Denucé, Bronnen voor de geschiedenis van de Vlaamse kunst I: Kunstuitvoer in de 17e eeuw te Antwerpen. De Firma Forchoudt, Antwerpen/Amsterdam 1931 414 Zum quantitativen Vergleich von flämischer und holländischer Historienmalerei vgl. Kikkert 1809, S. 10-17. 154 Die meisten flämischen Gemälde zu Mucius Scaevola stammen von Rubens, seiner Werkstatt und seinen Nachahmern. Als ein international tätiger Künstler mit einer umfassenden humanistischen Bildung und einer Klientel an den bedeutensten europäischen Höfen, ist seine Bearbeitung des Themas überregional zu beurteilen Sie ist vielmehr Beispiel für einen sogenannten internationalen höfischen Stil. Seine Interpretation des Motivs ist in mehreren Werken überliefert und hatte starken Einfluß auf zahlreiche Maler, die das Thema in späteren Jahren bearbeiteten.415

415 Zur Rezeption des Entwurfes von Rubens, siehe S. 183ff. 155 RUBENS' GEMÄLDE FÜR PHILIP IV.

Anders als in den vorausgegangenen Kapiteln, konzentriert sich die Analyse an dieser Stelle auf ein Einzelwerk. Oder, anders formuliert, um eine große Gruppe von Werken, die sich alle an einem einzigen Gemälde orientieren, das Rubens im Auftrag des spanischen Königs, Philip IV., malte. Das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA bearbeitete Rubens in mehreren Gemälden, Ölskizzen und Zeichnungen, die alle mehr oder weniger Vorarbeiten bzw. Kopien zu einem Hauptwerk sind.416 Kein anderer Maler nördlich der Alpen hat sich intensiver mit dem Motiv auseinandergesetzt und keine Interpretation des Sujets ist so häufig kopiert worden.

Rubens künstlerisches Schaffen war international ausgerichtet. Er malte im Auftrag der prominentesten Sammler des europäischen Auslandes und sein Themenrepertoire war den Nachfragen dieser internationalen Auftraggeber angepasst. Im Gegensatz zu anderen niederländischen Malern schuf Rubens gleich mehrere Gemälde mit Heldentaten aus der römischen Geschichte.417 Historien mit römischen Helden wurden vor allem von Regierungen oder finanzstarken Sammlern außerhalb der Niederlande nachgefragt.

Biographische Hintergründe

Seine Bildung und seine Faszination von der Antike boten eine wichtige Voraussetzung für die Auseinandersetzung mit den vergleichsweise seltenen Sujets der klassischen Geschichte.

416 Siehe Kat. 69-74. 417 Vgl. McGrath, 1997. 156 Durch seinen gelehrten Vater und die Schulen, die Rubens besuchte, wurde früh der Grundstein für sein humanistisches Bildungswissen gelegt. Seine Lehrjahre verbrachte er im weltoffenen, vom Humanismus geprägtem Klima Antwerpens, wo sich Künstler, Sammler und Händler rege mit dem Kunstschaffen der anderen Länder, allen voran Italien, auseinandersetzten. Eine Reihe von Künstlern des 16. Jahrhunderts, vornehmlich die Romanisten mit Ihrer Orientierung an der Antike und Hochrenaissance in Italien, hatten Kopien römischer Heldendarstellungen von ihren Italienreisen mit in den Norden gebracht. Zu ihnen gehörte auch Otto van Veen, Rubens dritter Lehrer, der ihn mit Renaissancethemen und der Antikenrezeption vertraut machte.418

1600 unternahm Rubens dann selbst die mittlerweile üblich gewordene Studienreise nach Italien, wo er zahlreiche Kunststätten bereiste. In Venedig, erregte er die Aufmerksamkeit von Vincenzo I. Gonzaga, der ihn an seinen Mantuaner Hof berief. In Diensten des Herzogs war Rubens sowohl als Hofkünstler als auch als Kunstagent tätig. Seine Sprachkenntnisse und humanistische Gelehrtheit prädestinierten ihn zum Gesandten, der sich in internationalen Herrscherhäusern zu bewegen wußte.419 Dabei knüpfte er Kontakte zu mehreren Gelehrten, lernte Könige, Fürsten und andere große Sammler in ganz Europa kennen und bekam Einblicke in ihre wertvollen Sammlungen.420 Auf diese Weise hatte Rubens früh persönliche Bindungen zu jener kleinen Gruppe höfischer Auftraggeber in ganz Europa, die als potentielle Klientel Historien der römischen Geschichte nachfragten.

418 Zur Biographie von Rubens vgl. zuletzt Von Simson 1996. Zum humanistischen Umfeld und den Anregungen zur Auseinandersetzung mit der Antike vgl. den Aufsatz von White Rubens and Antiquity in: Ausst.kat Boston 1993, S. 147. 419 Zu politischen Karriere von Rubens vgl. Wedgwood 1975. 420 Vgl. David Jaffé in: Ausst.kat. Canberra 1992, S. 26. 157 Auf seinen Reisen im Auftrag des Herzogs von Mantua blieb auch Zeit für eigene breitgefächerte Studien der Kunst und Architektur. Während der acht Jahre in Italien eignete er sich profunde Kenntnisse der antiken und modernen Kunst an.421 Er studierte die Werke, das Themenrepertoire und den Formenkanon von Antike und Renaissance.422 Die Stationen seiner Reise, darunter Venedig, Mantua, Genua, besonders aber Rom, boten vielfach Gelegenheit, Themen wie MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA an Fassaden und in Repräsentationsräumen zu sehen. Darüber hinaus pflegte Rubens auch das wissenschaftliche Studium des klassischen Altertums. Ihn beschäftigten archäologische und philologische Fragen ebenso wie philosophische und politische Theorien. Einen Teil seines enzyklopädischen Wissens erlangte er durch Selbststudium mit Hilfe seiner umfangreichen Bibliothek. Zudem stand er im Austausch mit befreundeten Gelehrten der verschiedenen Disziplinen. Ein gemeinsames Thema waren Werte der antiken Geisteswelt und deren neuzeitliche Rezeption.423 1608 kehrte Rubens nach Antwerpen zurück, wo er seine literarische und bildkünstlerische Motivkenntnis vor dem Hintergrund seiner humanistischen Gelehrtheit zu eigenen Bildideen assimilierte.424

421 Vgl. Baudouin 1977 und Ausst. kat. Canberra 1992. 422 Vgl. Pilo in: Ausst.kat. Padova 1990, S. 21-27 sowie Sutton, 1993, S. 20-24. Marjon van der Meulen hat einen Katalog von Rubens Kopien nach antiken Werken und Themen zusammengestellt: Rubens, Copies after the antique, 1994. 423 Rubens Kontakte zu den Gelehrten seiner Zeit wurden erstmals von Goeler von Ravensburg eingehender untersucht, vgl. Goeler von Ravensburg, 1882, S. 19ff. sowie Gerstenberg 1932 und zu den jünsten Forschungen vgl. Huemer 1996. 424 Vgl. die Untersuchung von Oldenburg 1917/18 158 Römische Heldenlegenden im Werk von Rubens

Die Historien der klassischen Geschichte gehörten eine zeitlang zu den von Rubens favorisierten Inhalten der italienischen Malerei. Nach seinem Italienaufenthalt thematisierte Rubens mehrfach die Taten römischer Helden in Anlehnung an die italienischen Ikonographien.425 Er wählte vor allem solche Helden, die sich selbstlos für ihren Staat einsetzten. Seine künstlerische Umsetzung unterschied sich von den italienischen Werken. Rubens übertrug die in Italien hauptsächlich an Möbel oder Architektur gebundenen Darstellungen der Heldenhistorien auf mobile Bildträger wie Tapisserien oder Tafelbildern. Dabei konzentriert er sich auf autonome Darstellungen einzelner Helden, die nicht in einen Zyklus integriert sind, der einem übergeordneten Bildprogramm dient. Sein DECIUS MUS - Zyklus widmet allein einer Heldentat fünf Tapisserien.426 Anders als in den früheren Heldendarstellungen innerhalb eines Zyklus formen die DECIUS MUS-Gemälde keine Chronologie eines Heldenlebens oder eine Aufzählung der wichtigsten Taten. Rubens beschreibt über fünf Gemälde den Ablauf einer einzigen Heldentat; ähnlich den Darstellungen auf den Cassone, die auch verschiedene Phasen einer Heldentat zeigen.427 Andere Tugendhelden konzentriert er ganz auf eine einzige unabhängige Darstellung. Die ENTHALTSAMKEIT DES SCIPIO AFRICANUS, CORIOLAN und auch MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigen die Helden in selbständigen Gemälden. Diese Werke sind für sich konzipiert und stehen in keinem programmatischen Zusammenhang mit anderen Historien oder in einer Reihe von

425 Darunter waren Decius Mus, Scipio Africanus, Cloelia und Coriolan, vgl. McGrath, 1997, II, Index II: Subjects und Index III: Other Works by or after Rubens. 426 Zu diesem Zyklus vgl. die Arbeit von Susanne Tauss, 2000. 427 Darauf hat Elizabeth McGrath verwiesen, vgl. McGrath 1997, I, S. 74-78. 159 Geschichten um einen Helden. Damit wird die Tat des Einzelnen herausgestellt und wirkt als eigenständiges Exempel.

Rubens' erste nachweisbare Arbeit zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA stammt aus den frühen Jahren des 17. Jahrhunderts. Es ist eine rundformatige Zeichnung im British Museum in London, die als Bearbeitung von Rubens selbst oder von Van Dyck nach einem Entwurf von Rubens gilt.428 Er und seine Werkstatt haben dieses Thema seitdem mehrfach ausgeführt.429 Das herausragenste Gemälde war ein großes, heute verschollenes Auftragsbild für den spanischen König, die Vorzeichnung dazu und eine Werkstattkopie. Das heute verschollene Originalwerk schuf Rubens für einen der bedeutendsten königlichen Sammler der Zeit, den jungen spanischen König, Philip IV. Das Gemälde war in Öl auf Leinwand ausgeführt und 250 x 250 cm groß. 430 Die Zeichnung, die als Vorarbeit zu diesem Gemälde angesehen wird, befindet sich heute im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin.431 Ein in den Ausmaßen etwas kleineres Gemälde als das Original, heute im Museum für Bildende Künste in Budapest, gilt als Studioreplik des ehemaligen Auftragsgemäldes für den spanischen König.432

428 Siehe Kat. 69. Speziell zu dieser Zeichnung vgl. Wood, 1989 und McGrath 1997, II, cat. 45, fig. 161. 429 Außer der frühen Londoner Zeichnung sind heute noch eine weitere Zeichnung, siehe Kat. 70 und zwei Ölskizzen des Sujets nachweisbar, siehe Kat. 73 und Kat. 74, vgl. McGrath 1997, II, cat. 46 (2) und 46b. 430 Siehe Kat. 71. 431 Siehe Kat. 70. 432 Siehe Kat. 72. 160 Der Auftrag für den spanischen Hof

Mit sechzehn Jahren trat der Habsburger Philip IV. 1621 die Regentschaft als spanischer König an. Wie schon sein Großvater Philip II. entwickelte der junge König eine Leidenschaft für die Malerei.433 Während seiner Regierungszeit wurden die königlichen Sammlungen durch zahlreiche Ankäufe und Aufträge nachhaltig geprägt. Unter dem Einfluss von Olivares, seinem Erzieher und Berater, begann er mit der Neuausstattung der Räumlichkeiten des Alcázar.434 Dies geschah im Zuge von Umbauten, die bereits unter seinem Vater, Philip III., geplant waren. Der Madrider Palast sollte ein einheitliches Wohn- und Repräsentationsensemble erhalten, das bei festlichen Anlässen dem Zeremonialweg zum Thron des Herrschers einbezogen wurde.435 Mittelpunkt des höfischen Lebens und des Zeremoniells war der Thronsaal, der in einem neu geschaffenen Raum über dem Haupteingang eingerichtet wurde. Der sogenannte Salón Nuevo, später Salón de los espejos genannt, entstand durch eine neue vorgezogene Fassade zwischen zwei Türmen entlang der Südflanke des Alcázar.436 Während der Regierungszeit Philips IV., etwa ab 1626, wurde dieser Raum über mehrere Jahre mit kostbaren Gemälden ausgestattet.437 Diese Einrichtung unterschied sich wesentlich von den bis dahin gängigen Ausstattungen. Während sich der junge König und sein erster Minister bei der Erweiterung der Räumlichkeiten an die vorliegenden Pläne hielten, war für die Innenausstattung ein gänzlich neues Konzept vorgesehen.

433 Zur Person Philips IV. vgl. Stradling in: Dictionary of Art, Artikel 'Habsburg, §II: (7) Philip IV'. 434 Brown/Elliott 1980. 435 Zur neuen Konzeption der Räume vgl. Minges, 1998, S. 143-51. 436 Vgl. Orso, 1986, S. 32. 437 Zur Ausstattung des Salón Nuevo vgl. Crawford Volk 1980 und Orso 1986, Kap. II, hier als 'Hall of Mirrors'. 161 Die gängigen Sammlungs- bzw. Ausstattungsprogramme sahen Galerien mit wandfesten Malereien und enzyklopädische Kunstkammern vor. Für Philip war das enzyklopädische Sammlungsprinzip offenbar nicht mehr maßgebend. Er war vor allem an Gemälden interessiert. Statt der üblichen Ausschmückung mit Fresken und Stuckaturen wurden besondere Stücke an die Wände der Gemäldesammlung gehängt. Damit war die erste barocke Gemäldegalerie mit variabler Bildausstattung geschaffen, die bald zur notwendigen Ausstattung der Paläste gehörte und die Kunstkabinette zunehmend ersetzte.438 Dazu war die von Karl V. begründete Gemäldesammlung von Philip umfassend erweitert worden. Er tätigte umfangreiche Ankäufe und vergab Aufträge an die berühmtesten Maler der Zeit.439 In der Wahl der Gemälde ließ er sich ebensowenig von Konventionen leiten und hielt sich an seine privaten Vorlieben. Neben der in der Familie traditionellen Verehrung für die Venezianer, bevorzugte Philip den flämischen Barock, insbesondere die Werke von Rubens. Im Inventar von 1686 war Rubens neben Tizian mit der größten Anzahl von Gemälden im Alcázar vertreten.440

1628 reiste Rubens in diplomatischer Mission nach Madrid. Er hatte für die Statthalterin Isabella Kontakte zum englischen Hof aufgenommen und war bemüht, Friedensverhandlungen zwischen England und Spanien zu initiieren.441 Über Isabella hatte er dem spanischen König seine Dienste für die Vermittlung zwischen den Parteien angeboten.

438 Vgl. Minges 1998, S. 143-144. 439 Zu Philip IV. als Auftraggeber und Sammler vgl. Brown/Elliott, 1980, S. 43-44, 114. 440 Steven N. Orso hat die Anzahl der Gemälde von den verschiedenen Künstlern verglichen, siehe Orso, 1986, S. 88. 441 Vgl. Lohse Belkin, 1998, S. 200-208. 162 In seinem Gepäck hatte er acht Gemälde für Philip. IV. Sechs der von Rubens mitgebrachten Gemälde sind Pendants: zwei Jagdszenen, SATYR ZERDRÜCKT DIE TRAUBEN und DREI NYMPHEN MIT FÜLLHORN sowie SAMSON ZERREIßT DEN LÖWEN und DAVIDS KAMPF MIT DEM BÄREN. Zwei der Gemälde, MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA und JACOB UND ESAU, sind einzelne, unabhängige Werke.442

Wegen der heterogenen Sujets ist oft vermutet worden, daß die acht Gemälde aus Rubens Werkstattbestand stammen und ursprünglich nicht für den Salón Nuevo bestimmt waren.443 Richtig ist, daß die Gemälde schon zuvor, unabhängig von diesem diplomatischen Anlaß, angefertigt worden sein müssen, da Rubens Berufung an den spanischen Hof relativ kurzfristig geschah. Als Philip IV. einwilligte, Rubens in vermittelnder Funktion an den Hof zu rufen, verging weniger als ein Monat, bevor er abreiste. Die These, daß Rubens auf Gemälde aus dem Bestand zurückgriff, ist seit längerem widerlegt. Der Auftrag für die Gemälde bestand schon vor der Berufung Rubens an den spanischen Hof. Sie waren von Philip IV., wahrscheinlich über seine Tante, die Erzherzogin Isabella, bei Rubens bestellt worden.444 Wie Alexander Vergara zuletzt nachvollzogen hat, waren die Gemälde speziell auf die Ausstattung des Salon Nuevo abgestimmt. Maße und Ausführungen orientierten sich an der vorgesehenen Hängung und an bereits vorhandenen Gemälden.445 Wer allerdings die Bildthemen bestimmt hat und

442 Zu den Gemälden vgl. Orso, 1986, S. 56-57. 443 Vgl. Justi, 1933, S. 247. Diese Mutmassung findet sich noch bei Volk, 1980, S. 176-77. 444 Vgl. Vergara, 1999, S. 46, McGrath 1997,II, S. 235, Anm. 11,12 und Balis, 1986, S. 180, 183. Dies geht aus einer Depesche von Averardo Medici, einem florentinischen Gesandten, hervor. Abgedruckt in: Justi, Velàzaquez, 1933, S. 247, Anm. 1. 445 Vgl. Vergara 1999, S. 49-51 sowie McGrath 1997, II, S. 235, Anm. 13, 14, S. 237. 163 inwieweit Rubens Einfluß auf die Wahl der Sujets hatte, ist nicht mehr nachzuvollziehen. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA hing an der Nordwand in der unteren Reihe und war in seinen Abmessungen ODYSSEUS ENTDECKT ACHILLES angepasst, einem Gemälde von Rubens, das bereits seit 1626 im Salón de los espejos hing.446 Die Inventare verzeichnen den MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA bis 1700. Die Forschung geht davon aus, daß es bei dem Brand des Alcázar 1734 zerstört wurde, so daß heute nur die erhaltenen Kopien einen Eindruck von dem Original vermitteln können.

Daher muß für die ikonographische Analyse die Version im Museum der bildenden Künste in Budapest herangezogen werden. In den Abmessungen etwas kleiner, gilt sie ansonsten als originalgetreue Werkstattkopie des Gemäldes für den spanischen König.

Bildanalyse des Rubensgemäldes

Das Budapester Gemälde war ursprünglich, ebenso wie das Original, in quadratischem Format ausgeführt, mit etwa einem Meter kürzeren Seitenlängen.447 Auf einer relativ großen Tafel wird die nahsichtige Szene von einer Figurengruppe im Vordergrund bestimmt. Rubens konzentriert sich stark auf wenige, fast lebensgroße Figuren, die nahezu das ganze Bild füllen. Zusammen mit der geringen Bildtiefe entsteht ein vergleichsweise enger Bildausschnitt, der die Tat des Mucius Scaevola in den Mittelpunkt rückt. Im Zentrum steht der reich skulptierte Altarblock

446 Vgl. Orso, 1986, S. 75, diagram II und S. 82-83, table. 447 Das Original maß etwa 250 x 250 cm, die Werkstattkopie ursprünglich 157 x 156 cm, heute durch Anstückungen 187 x 156 cm, Budapest, Museum der Bildenden Künste, Inv. Nr. 749. Siehe Kat. 71 und 72. 164 mit dem lodernden Feuer. Davor, etwas rechts der Bildmittel steht Mucius, der seine Hand in die Flammen hält. Am linken Bildrand sitzt Porsenna leicht erhöht auf einem steinernen Thron. Ihm zu Füßen, am unteren Bildrand, liegt die Leiche des getöteten Schreibers. Dichtgedrängt um Mucius herum stehen einige etruskische Soldaten, die Zeugen der Tat sind. Die Szene wird nahezu vollständig von einer Draperie hinterfangen. Nur im rechten oberen Bildteil ist ein Ausblick in den Himmel gegeben. Zwei gespannte Seile deuten an, daß es sich um ein Zelt handelt, das den Bereich von links oben bis zur Bildmitte hin leicht verschattet. In den Vordergrund um Mucius Scaevola fällt dagegen Licht ein. Die Umgebung bleibt unbestimmt zwischen Innen- und Außenraum, vermittelt aber den Eindruck eines abgeschlossenen Interieurs.

Mucius Scaevola steht etwas rechts der Bildmitte in Schrittstellung fest auf beiden Beinen. Sein Oberkörper ist leicht in Schrittrichtung vorgebeugt, um die geballte Faust mit ausgestrecktem Arm in die Flammen zu halten. Die Muskeln des Armes zeichnen sich angespannt über dem hellen, sprühenden Feuer ab. Während seine Hand verbrennt, sieht er Porsenna an, ohne Anzeichen von Schmerz zu zeigen. Sein Profil zeigt entspannte Gesichtszüge, der Mund ist wie zum Sprechen leicht geöffnet. Die linke Hand hat er entspannt in die Taille gelegt. Die angedeutete aktive Bewegung in Richtung des Feuers ist verbunden mit einem festen Stand und ruhiger, beherrschter Physiognomie.

Das Verhalten von Porsenna ist deutlich zu dem des Mucius kontrastiert. Etwas nach hinten versetzt, sitzt Porsenna gegenüber Mucius und seinen Soldaten erhöht auf einem verzierten Thron, der einen Großteil der linken Bildhälfte einnimmt. Mit gerunzelter Stirn und heruntergezogenen Mundwinkeln sieht er seinem Gefangenen ins Gesicht und weicht

165 zugleich vor ihm zurück.448 Die der grausamen Tat zugewandte linke Körperhälfte Porsennas scheint besonders erschüttert durch den Anblick der Selbstverstümmelung, während die rechte Seite seines Körpers noch ruhiger wirkt.

Wie bei König Porsenna sind auch die Haltungen seiner vier Soldaten bewegter und instabiler als die ihres Gefangenen. Sie stehen dicht um Mucius Scaevola und werden zu unmittelbaren Zeugen seiner Tat. Am rechten Bildrand ist einer der Soldaten ganzfigurig in einer dynamischen Körperhaltung dargestellt. Seine Erscheinung weist viele Ähnlichkeiten zu dem danebenstehenden Mucius Scaevola auf.449 Auffällig sind die angeglichenen Posen. Der junge, etruskische Soldat nimmt eine parallele Schrittstellung zu Mucius Scaevola ein, sein Oberkörper und Kopf sind ebenfalls gegeneinander verdreht.450 Die Parallelen in ihrer Pose lassen die Unterschiede im Verhalten besonders deutlich werden. Im Gegensatz zum ruhig stehenden Mucius Scaevola ist der Soldat im Moment einer wuchtigen ungerichteten Bewegung gezeigt; gut zu erkennen an der weiten Schrittstellung mit der rückwärtig aufgesetzten Fußspitze und der durch die Bewegung gebauschte Toga. Das dynamische Agieren des Soldaten wirkt spontan und ungerichtet. Die anderen, vermeintlich älteren Soldaten stehen dahinter. Von Ihnen sind kaum mehr als ihre Gesichter zu sehen.

448 Er schiebt sich mit dem linken Arm und Bein von Mucius weg auf die rechte Seite seines Thrones. 449 Beide scheinen in gleichem Alter zu sein, sie wirken jünger als alle anderen Beteiligten. Sie tragen keinen Helm und sind die einzigen mit wenig Barthaar. Auch markante Teile der Rüstung wie der metallene Brustpanzer, das umgehängte Schwert und die Toga finden sich bei beiden. 450 Die Bewegungsrichtung ist der des Mucius jedoch entgegengesetzt. Der Soldat steht mit dem Rücken zum Betrachter, orientiert sich mit dem Körper vom Geschehen weg, wendet den Kopf hingegen nach links in Richtung Mucius.

166 Die Wachen, die Mucius vor den König führten, sind als behelmte Soldaten dargestellt. Obwohl der Wachsoldat links hinter Mucius ihn an seiner Schulter erfasst und der zweite offensichtlich seine Fesseln am linken Arm hält, vermögen sie ihn nicht von seiner Tat abzuhalten. Der Wachsoldat rechts hinter Mucius neigt den Kopf, um auf die Faust im Feuer sehen zu können. In Anbetracht des verbrennenden Fleisches hält er sich die Nase zu. Der zweite neigt sich so, daß er Mucius Scaevola ins Gesicht sehen kann. Mit geweiteten Augen blickt er in die entspannten Züge seines Gefangenen. Während sich die beiden Wachsoldaten auf Mucius und seine verbrennende Hand konzentrieren, richtet ein älterer Soldat mit weißem Haar seinen Blick auf Porsenna. Sein Mund ist leicht geöffnet, und er scheint erstaunt über die Reaktion des etruskischen Königs.

Zu Füßen Porsennas, liegt der ermordete Schreiber auf dem Rücken mit dem Schwert in der Brust. Durch den linken Bildrand beschnitten, ist nur der Oberkörper zu sehen, der ausgestreckt entlang des unteren Bildrandes auf dem Boden liegt. Der linke Arm liegt angewinkelt an der Seite, der rechte ist über den Kopf gestreckt. In seinem Gesicht sind noch deutlich die Zeichen des Schmerzes zu sehen. Die Verlängerung des Schwertes über den Griff hinaus führt genau zu der rechten Hand von Mucius Scaevola, die die Waffe kurz zuvor gegen den Schreiber geführt hatte.

Hinter dem Haupt des getöteten Schreibers bestimmt der Steinaltar mit dem lodernden Feuer die Mitte der unteren Bildhälfte. Die Ecken des skulpturalen Unterbaus sind mit Sphingen geschmückt. Darüber, unter der Altarplatte, prangen Widderköpfe, die mit Festons über die Seiten verbunden sind. Die weibliche Sphinx als Fabelwesen mit Menschenhaupt und Löwenkörper ist Sinnbild für Weisheit und Stärke. Sie verkörpert

167 die Verbindung von menschlichem Geist und tierischer Kraft.451 Auch die Widder sind als Symbole für physische Stärke zu deuten.452

Rubens stellt das Verbrennen der Hand in das Zentrum und zeigt die Aufmerksamkeit der Anwesenden, die auf dieses Ereignis gerichtet ist. Das ruhige Agieren Mucius Scaevolas steht im Gegensatz zu den affektiven Reaktionen der Etrusker.

Zum Stand der Forschung

Das Gemälde mit seinen Vorarbeiten und Kopien ist bereits mehrmals Gegenstand kunsthistorischer Untersuchungen gewesen, jedoch zumeist im Rahmen von Rubens' Oeuvre. Die Analysen beschränken sich in der Regel auf die Erwähnung der literarischen Quellen und der Nacherzählung der Legende. Eine umfassende Katalogisierung von Rubens Werken zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA einschließlich der Kopien hat Elizabeth McGrath in dem Band Rubens. Subjects from History vorgenommen. Ihre detaillierten Recherchen zu den Werken bilden die Grundlage für weitere Analysen zur Ikonographie. Darüberhinausgehende ikonographische Ansätze bieten die Aufsätze von Ildikó Ember, 1977 und Jeremy Wood, 1989. Ausgehend von diesen Untersuchungen soll eine tiefergehendere ikonologische Studie vorgenommen werden.

Rubens orientierte sich an den ikonographischen Mustern der Italiener. Die Situierung der Szene und die Anordnung der Personen entspricht dem tradierten Schema. Elizabeth McGrath

451 Zur Bedeutung der Sphinx vgl. Castel 1958 sowie Lurker 1991, Artikel 'Sphinx'. 452 Zur symbolischen Bedeutung vgl. Lurker 1991, Stw. Widder und Held 1980, cat. 286, S. 383-384. 168 hat Vorbilder für einzelne Motive in italienischen Werken identifiziert. Die ausgestreckte Leiche des Schreibers mit dem Dolch in der Brust führt sie auf die Grisaille von Polidoro da Caravaggio in der Deckendekoration der Villa Lante in Rom zurück.453 Diese Vermutung liegt nicht nur aufgrund der motivischen Ähnlichkeit nahe. Mehrere Motivzitate lassen erkennen, daß Rubens sich an den frühen Fassaden- und Innenraumdekorationen orientiert hat. Polidoro gehörte zu den gefragtesten Fassadenmalern des 16. Jahrhunderts 454 , dessen Werke Rubens kannte und sie häufig kopierte.455 Polidoros Darstellungen zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA enthalten Motive, die Rubens in seiner Version übernimmt. So haben beispielsweise die Haltung Mucius Scaevolas, Porsenna auf dem Thron und die Rückenfigur des etruskischen Soldaten im Entwurf Polidoros ihr Vorbild. Nachzeichnungen eines Frieses mit Szenen zum Leben Mucius Scevolas zeigen deutliche Parallelen zu Rubens Version.456 Auch die Form und Dekoration des Altares, die einigen Forschern rätselhaft erscheinen, wurden schon von Polidoro dargestellt.457 Die Gestaltung entspricht antiken Opferaltären.458

453 Kat. Nr. 13. 454 Die Originalwerke Polidoro da Caravaggio sind nur noch in Handzeichnungen und Stichen vorhanden. Zu seinem Werk vgl. Marabottini, 1969 und Kat. Bergamo 1978 455 Vgl. Ravelli 1978, S. 476-479. 456 Vgl. Kat. Bergamo 1978, S. 311ff. cat. 516ff. nach einem Fries am Palazzo Ricci. Zur Motivtradierung und Kopien nach Polidoro vgl. Ronen, 1974. 457 In den Fresken am Palazzo Gaddi, vgl. Ravelli 1978, S. 349. Es gibt aber mehrere Beispiele für ähnliche Altardarstellungen. McGrath vermutet, daß ein Holzschnitt von Antonio da Cremona nach Parmigianino das Vorbild für den Altarblock mit den Sphingen und den Widderköpfen war. Zum Stich Antonio da Cremonas, vgl. McGrath 1997, I, Abb. 159; II, S. 236. 458 Für die Darbringung von Tier-, Brand- und Rauchopfern wurde in der Antike ein steinerner Block verwandt, der an den Ecken der Altarplatte mit Voluten oder Tierschädeln verziert war, der Unterbau konnte mit Girlanden oder figürlichen Reliefs geschmückt sein. Vgl. 169 Auch im Bildaufbau ähnelt MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA den frühen Reliefimitationen der Fassaden und Repräsentationsräume. Dichtgedrängte Figurengruppen auf schmalem Bildgrund mit wenig weiteren räumlichen Angaben übernahm Rubens in die von ihm bevorzugte großfigurige Komposition.459 Um die Tat und die Reaktionen der Anwesenden deutlich sichtbar darzustellen, war diese Darstellung mit bildfüllenden Figuren günstig.

Die Darstellung von Affekten war immer wieder ein Thema in der Rubensforschung. Dieser Komplex wurde erst jüngst in einem Band zu einem Symposium in Köln aufgegriffen. Ulrich Heinen und Andreas Thielemann haben hier versucht, neueste Forschungsansätze zu diesem Thema zu bündeln.460 Interessante Aspekte zum Thema Affektdarstellungen fanden sich aber auch in dem Aufsatz von Matthias Bleyl zum Schmerz in der Bildenden Kunst.

Die Forschung hat in den letzten Jahren verstärkt das geistige Umfeld und die Zusammenhänge zum Werk Rubens in den Blick genommen. Der humanistische Kreis der Lipsius-Schüler und sein Einfluß auf die Bildprogrammatik bei Rubens wurde zuerst von Martin Warnke untersucht.461 Ausführlichere Studien unternahmen Mark Morford in Stoics and Neostoics. Rubens and the circle of Lipsius., 1993 und Frances Huemer in Rubens and the Roman Circle, 1996. Beide Autoren zeichnen die intensiven Kontakte und

Koepf, 1968, Artikel 'Altar'. 459 Anders als etwa die Lösung in dem großen und figurenreichem Fresko von Laureti 1586 in der Sala dei Capitani mit tiefem Bildgrund und mehreren Nebenschauplätzen. 460 Vgl. Heinen (Hg.) 2001. 461 In seinem Buch Kommentare zu Rubens, Berlin 1965, widmet er Rubens und der Neostoa ein ganzes Kapitel, vgl. besonders den Abschnitt 3. Justus Lipsius und seine Schüler, S. 33-38. 170 die übereinstimmenden Interessen nach, die schließlich auch zu gemeinsamen Projekten führten.462

Imitation und Invention

Die italienischen Motivzitate fügte Rubens nicht eklektisch zusammen, sondern modifizierte sie für seinen Entwurf. Je nach Funktion und beabsichtigter Wirkung wählte Rubens Motivelemente aus bekannten Darstellungen Mucius Scaevolas, die er sinnstiftend und abhängig von seiner Bildidee in sein Gemälde einfügte. Die Ikonographie Mucius Scaevolas lädt er so mit neuer oder zusätzlicher Bedeutung auf.

Beispielsweise übernahm er die Figur des toten Schreibers höchstwahrscheinlich aus dem Fresko Polidoros, setzte sie aber anders als dieser in den Bildzusammenhang ein. Weist bei Polidoro noch Mucius selbst per Fingerzeig auf seine begangene Mordtat hin463, so wird er von Rubens auf subtilere Weise als Mörder entlarvt. Durch geschicktes Ausrichten des Schwertes in der Brust des toten Schreibers wird angedeutet, daß Mucius die Waffe führte. Das Schwert ist so in das Bild gesetzt, daß der Griff genau in Richtung der Hand im Feuer zeigt. In seinen früheren Zeichnungen von Rubens streckt Mucius Scaevola noch die Hand mit einem Dolch in das Feuer. In der Version für den spanischen König zeigt Rubens Mucius ohne die Mordwaffe. Im Zentrum ist die unbewaffnete Hand im Feuer und damit allein die tapfere Tat dargestellt. Der Dolch in der Hand wurde ersetzt durch die noblere Waffe des Schwertes, die noch in dem Leichnam steckt.

462 Vgl.Huemer, 1996, S. 43 und 55. Rubens lieferte auch die Illustrationen zu den Werken der Lipsius-Schüler, beispielsweise für das Electorum libri II, Antwerpen 1608 seines Bruders oder für Lipsius Opera Omnia, Antwerpen 1637. 463 Siehe Kat. 13. 171 Auf diese Weise wurde Mord als Tat eines Edelmannes ausgezeichnet und damit gewissermaßen nobilitiert. Der Mord wird damit als edle Tat charakterisiert.

Die Rückenfigur wird so arrangiert, daß sie den Antagonismus der Affekte betont. Sie ist kompositorisches Pendant zu Mucius und gleichzeitig Träger heftiger, unkontrollierter Reaktion. Der etruskische Soldat in dieser Haltung ist ein figuraler Bestandteil vieler Mucius Scaevola - Darstellungen. Vorbilder für diese Figur finden sich auch bei Polidoro.464 Neu an Rubens Darstellung ist die Parallelisierung der Figur zu der des Helden bei gleichzeitiger Kontrastierung ihres Verhaltens. Das überlegene Agieren des Mucius Scaevola wird durch den direkten Vergleich mit dem etruskischen Soldaten herausgestellt Durch die Fokussierung auf bedeutungstragende Elemente und bildimmanente Valenzen gelangt Rubens zu einer eigenen komplexen Syntax. Er nutzt bekannte Motiveinheiten und versieht sie mit eigenen Inventionen, um die Figuren und deren Handlungen zu profilieren.

Die Affektdarstellung im Gemälde von Rubens

Rubens erzählt die literarische Quelle nach, indem er die Schlüsselszene als dramatischen Moment inszeniert und die Gemütszustände der Beteiligten nachzeichnet. In einer bewegten Szene konfrontieren die nahsichtigen lebensgroßen Figuren den Betrachter unmittelbar mit der Situation. Dabei ist die Ausstattung und die Menge der Personen auf ein Minimum beschränkt, zugunsten einer detaillierten Darstellung der Tat und der Reaktionen darauf. Dazu werden die physischen Verletzungen deutlich in das Licht gerückt. Den

464 Siehe Kat. 6. 172 Mittelpunkt bildet der in das Feuer gestreckte Arm mit der Faust inmitten der sprühenden Flammen. In der Verlängerung des Armes stellt Rubens die Wunde in der Brust des Schreibers mit dem herausragenden Schwert in den Vordergrund. Rubens stellt Mucius Scaevola und den Erstochenen mit gegensätzlichen Empfindungsäußerungen dar. Trotz der Verbrennung seiner Hand sind die Gesichtszüge Mucius Scaevolas ruhig und entspannt. Der seiner Verletzung erlegene Schreiber zeigt hingegen noch deutliche Spuren von quälendem Schmerz. Die übrigen Anwesenden sind ebenfalls in ihren Gebärden und Stimmungen genau typisiert. Muskelspiel, Mimik und Blicke ergänzen den Ausdruck von Haltungen und Gestik und charakterisieren die Beteiligten in ihrem individuellen Verhalten.

Im Zentrum steht das kontrollierte Agieren von Mucius Scaevola im Gegensatz zu den im Affekt handelnden Etruskern. Er ist als rational handelnder Held definiert. Seine Körperhaltung und Physiognomie sind beherrscht. Die Muskulatur des rechten Armes und die zur Faust geballte Hand zeigen eine gewisse Anspannung, die auf seine Entschlossenheit hinweist, daß weder die Hitze des Feuers noch der Hinderungsversuch des Soldaten hinter Mucius ihn von seiner Tat abhalten können. Rubens zeigt Mucius Scaevola als entschlossenen, selbstbestimmten Akteur. Sein ruhiges Vorgehen bei der grausamen Selbstverstümmelung löst bei seinem Gegenüber Porsenna heftige Emotionen aus. Allein der Anblick des souverän ertragenen Schmerzes, berührt ihn sichtlich. Seine Soldaten werden ebenso von ihren Affekten übermannt, was sich in ausdrucksstarken Gebärden und Reflexhandlungen offenbart.

Die Blicke der aufgebrachten Soldaten betonen den Antagonismus zwischen dem tapferen Agieren des Mucius Scaevola und der Reaktion Porsennas. Ein Teil wendet sich Mucius zu, andere schauen ungläubig auf ihren impulsiv

173 zurückweichenden König. Alle Anwesenden sind von der Tat des Mucius Scaevola offensichtlich so beeindruckt, daß sie ihre spontanen Empfindungsäußerungen nicht kontrollieren können.

Die Verbildlichung von Empfindungen, Emotionen und Reflexhandlungen ist eine für Rubens typische Inszenierung eines Renaissancethemas. Dies erreicht er durch eine ausgeprägte Physiognomik, Gestik und der Visualisierung spontaner Reaktionen, die in dieser Ausdifferenziertheit zuvor nicht dargestellt wurden. Rubens hatte sich während seines Italienaufenthaltes bereits intensiv mit physiognomischen Studien und der Darstellung von Affekten auseinandergesetzt.465

Christine Göttler hat darauf hingewiesen, daß die novità und varietà des gestischen und mimischen Ausdrucks den neuen Maßstäben der Kunstkritik im 16. Jahrhundert entsprach.466 Rubens gelang die Verbindung von literarischer Überlieferung mit empirisch beobachteter Wirklichkeit. Die Vermittlung der mentalen Stärke des Helden wird nicht durch allegorische oder emblematische Bildelemente erreicht, sondern mit sinnlich- affektiven Hinweisen in der Gestik und Mimik.467 Matthias Bleyl hat in einer Untersuchung zu den Darstellungsmöglichkeiten des Schmerzes in der bildenden Kunst zwischen den den gestischen und mimischen Äußerungen der primären und sekundären Protagonisten unterschieden. Soll in Figurengruppen die Tugend der Hauptfigur betont werden, geschieht dies häufig vor der Schmerzäußerung der Besiegten

465 Die Affektdarstellung bei Rubens wurde im Juni 1999 auf dem Symposium "Rubens - battaglie, aufragi, giuochi, amori ed altre passioni" in Köln diskutiert. Vgl. Heinen (Hg.), 2001 466 Vgl. Göttler in: Diletto e Maraviglia, 1998, S. 169-170. 467 Christine Göttler weist darauf hin, daß Rubens' Interesse für den Ausdruck von Leidenschaften und Affekten durch bewegte menschliche Körper mit der Aufwertung der actio und des gestischen Spiels in der rhetorischen, ästhetischen und moralphilosophischen Diskussion einherging, vgl. Göttler 1998, S. 173-177. 174 oder Geretteten. In dieser Weise fungieren auch die unterschiedlich ausgeprägten Affekte bei Porsenna und Mucius, so daß die differierenden mentalen Dispositionen betont werden. In seinem MUCIUS SCAEVOLA verbildlicht Rubens die Beherrschung der Affekte durch die ratio und stellt sie den Empfindungsäußerungen Porsennas und seiner Soldaten gegenüber.

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als Spiegel neostoischer Werte

Rubens charakterisierte Mucius Scaevola mit jenen Qualitäten, die der Tugend der Constantia zugeschrieben wurden. Die Selbstbeherrschung, Leidensfähigkeit sowie das aktive selbstbestimmte Handeln wurden mit der Tat Mucius Scaevolas verbunden, die in den Niederlanden schon Mitte des 16. Jahrhunderts als Sinnbild der Constantia galt. 468 Mit dem Aufkommen von neostoischen Tendenzen bekam die Tugend der Constantia eine aktuelle Bedeutung entsprechend der Ethik des Lipsius.

Constantia war ein zentraler Begriff in der Philosophie der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts geworden.469 Justus Lipsius hatte damit verbundene Werte der Beständigkeit oder Standhaftigkeit in die politisch-ethische Diskussion Europas eingebracht.470 Als

468 Tervarent will bereits auf einer florentinischen Medaille aus dem 15. Jahrhundert eine constantia erkennen, die ihre Hand in ein Feuer hält, vgl. Tervarent, 1958, Stw. colonne, II. Dabei handelt es sich jedoch um eine Fehlinterpretation. Die Constantia auf dieser Medaille ist auf einen Bündel Pfeile gestützt und hält einen Pfeil hoch erhoben in der rechten Hand, vgl. Hill. A corpus of italian medals of the renaissance before Cellini. London, British Mus. 1930, 2 vols, no 1005, pl. 165. 469 Zum Stoizismus in der Frühen Neuzeit vgl. Abel 1978. 470 Vgl. Oestreich 1989, S. 202-203. 175 Philologe interpretierte er die antiken Philosophen in Bezug auf die aktuelle politische Situation neu und schuf eine neuzeitliche, später als neostoisch bezeichnete Philosophie. In seinem 1584 veröffentlichten Buch De constantia resümierte er die Prinzipien seiner überkonfessionellen, politischen Lebenslehre.471 Die Schrift war vor dem Hintergrund der politischen und religiösen Wirren in den Niederlanden entstanden und richtete sich an den Staatsbürger, dem Leitlinien für privates und öffentliches Verhalten in solchen Krisenzeiten vorgegeben wurden. Gerade in unruhigen Zeiten spricht sich Lipsius für einen starken Willen, moralische Festigkeit und geistige Stabilität aus. Aktive Widerstandskraft und souveränes Handeln in bedrohlichen Situationen bildeten ein Kernthema in der populären Philosophie. Lipsius verurteilte die bloß theoretisierende Schulphilosophie und strebte eine lebensnahe Lehre an. Constantia wird bei Lipsius als Strategie zur praktischen Bewältigung der aktuellen Probleme der Zeit wie religiöse Unruhen und Kriege definiert. De constantia war weitreichender Erfolg beschert. Das Buch wurde in mehrere Sprachen übersetzt und zählte zu den auflagenstärksten Werken der Zeit. Die Inhalte der Schrift nahmen bald eine führende Stellung in der weltanschaulichen Diskussion Europas ein.472

Rubens selbst war eng mit der niederländischen Philologenschule um Lipsius verbunden. 1606, zur Zeit seines zweiten Romaufenthaltes, pflegte Rubens intensiven Kontakt zur neostoischen Bewegung um Lipsius und seinen Schülern.473 Zu ihnen zählten Gelehrte unterschiedlicher Disziplinen. Neben seinem Bruder Philipp Rubens gehörten der Arzt und Universalgelehrte Johann Faber, Galileo sowie Kaspar Schoppe und Johann Scaliger dem römischen Gelehrtenkreis an, die nicht

471 Vgl. Oestreich 1956, S. 35-37. 472 Vgl. Asmuth, 1998, S. 138/39. 473 Zu den Verbindungen von Rubens zum Kreis um Lipsius, vgl. Morford 1991. 176 nur untereinander in regem Austausch standen, sondern auch Verbindungen zu führenden Persönlichkeiten aus Kultur und Politik unterhielten. In diesem Kreis verband sich die Auseinandersetzung mit der Politik mit der Vorliebe für die römische Vergangenheit. Aus den Ereignissen und Theorien der römischen Antike wurden konkrete Leitbilder für aktuelle politische Fragen entwickelt.

Unter dem Einfluß des intellektuellen Austausches mit den Mitgliedern der Lipsius-Schule und seiner ikonographischen Studien in Rom, begann Rubens nach seiner Rückkehr die Taten römischer Helden darzustellen. Auch Lipsius griff auf die römische Geschichte und die Exempel zurück. In den antiken Quellen der römischen Geschichtsschreiber fand er Vorbilder für den modernen Staatsbürger.474

Aber nicht nur Rubens, sondern auch das spanische Königshaus reflektierten den neostoischen Diskurs.475 Mit MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als dem Sinnbild der Constantia waren seit Lipsius neue, gegenwartsbezogene Tugendqualitäten verbunden. Die ikonologische Bedeutung des Sujets aus der Sicht von Künstler und Auftraggeber vor dem Hintergrund der populären Philosophie soll im folgenden skizziert werden.

Das Ideal des spanischen Soldaten

Bezeichnend ist, daß Rubens vor allem jene Helden wählte, die sich in den Dienst des Staates stellten und sich dafür aufopferten.

474 Vgl. Abel 1978, S. 111-112 sowie Strohm, 1996, S. 169, auch zum Einfluß von Neostoizismus auf moderne Staats- und Militärtheorien, S. 172-183. 475 Vgl. Strading in: Dictionary of Art, Artikel 'Habsburg, §II: (7) Philip IV'. 177 Damit sind speziell die militärischen Qualitäten eines der Gemeinschaft treu dienenden Staatsbürgers angesprochen.

In seiner Darstellung des Mucius Scaevola akzentuierte Rubens besonders die Affektkontrolle und betonte die Willenskraft und Selbstbeherrschung. Die Tat Mucius Scaevolas steht für die Bereitschaft, freiwillig Leib und Leben für seinen Staat einzusetzen. Solche Stärken zeichneten den disziplinierten und für den Staat engagierten Bürger aus, der von Lipsius als wesentliche Stütze des neuzeitlichen Machtstaates beschrieben wurde.476 In seinem Werk De militia romana (1595/96) ist die disciplina militaris sein Hauptanliegen. Nach Lipsius war die militärische Disziplin eine charakterliche Qualität, die derzeit nicht gegeben war und die es galt, von den idealisierten römischen Vorbildern neu zu erlernen.477 Mucius Scaevola war ein Beispiel für die militärische Tugend der Römer, die der von Lipsius geprägten Idealvorstellung des neuzeitlichen Soldaten entsprach.

Schon bevor Rubens MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA für Philip IV. malte, galt der römische Held in Spanien als militärisches Exempel. Die Tat Mucius Scaevolas wurde direkt auf die Tapferkeit der spanischen Soldaten übertragen. Bereits 1599 pries Hernando de Soto in seinem Emblembuch Emblemas. Moralizádas die Qualitäten der spanischen Soldaten mit der Tat Mucius Scaevolas. Unter dem lateinischen Motto 'Producit Hispania Scaeuolas' berichtet ein spanisches Epigramm vom spanischen Soldaten Zamora, der seinen Arm vor den Augen seines Generals in die Flammen einer Fackel hielt und so Italien lehrte, daß Spanien Scaevolas gebiert.478 Das Epigramm wird von einer Graphik illustriert, die einen spanischen Soldaten zeigt, der

476 Vgl. Oestreich, 1989, S. 40. 477 Vgl. Abel 1978, S. 110. 478 Siehe Anhang VII. 178 seine Hand in Anwesenheit eines Generals und zwei weiteren Soldaten in die Flammen einer Fackel hält. 479

Auch Rubens formulierte mit seinem Bild für den spanischen König ein Ideal des modernen spanischen Soldaten. Der charakterlich gefestigte und dem Königshaus treu dienende Soldat hatte in der außenpolitischen Situation Spaniens eine besondere Bedeutung bekommen. Philip IV. gehörte nach wie vor zu den wichtigsten Machthabern in Europa, der über weit auseinanderliegende und von verschiedenen Seiten bedrohte Territorien herrschte. Darunter so bedeutende Gebiete wie Flandern, die Freigrafschaft Burgund und ein großer Teil Italiens mit dem Herzogtum Mailand und dem Königreich Sizilien-Neapel. Zur Verteidigung dieser entfernten Territorien war eine starke Armee unabdingbar und zählte zu den wichtigsten Machtinstrumenten der Monarchie. Das spanische Heer wurde aus einer stehenden Armee gebildet, die durch angeworbene Söldnertruppen ergänzt wurde. Außergewöhnliches Ansehen genossen die spanischen Regimenter der tercios, deren Offiziere vom König ernannt wurden die sich ursprünglich aus dem Adel rekrutierten. Sie zeichneten sich durch eine moderne militärische Ausbildung und ein patriotisches Selbstverständnis aus.480 Obwohl ein Großteil der Staatsfinanzen zum Unterhalt der spanischen Heere verwandt wurde, zwang die wirtschaftliche Krise die spanische Monarchie zum Abbau der Truppenstärken. Trotz der zahlenmäßigen Reduktion hatte die Regierung zunehmend Schwierigkeiten ihre Armeen zu unterhalten, vor allem jene an weit entfernten Kriegsschauplätzen. Ausbleibende Soldzahlungen zogen Armut und Hunger nach sich und

479 Siehe Fig. 3. 480 Die besonderen Anforderungen der Heeresführung an diese Armee sind festgehalten in dem Diensthandbuch von Londoño, Discurso sobre la forma de reduzir la disciplina militàrà à mejor y antiguo estado, Brüssel 1587, vgl. Jähns, 1966, S. 722-726. 179 demoralisierten die Truppen. Die einst so gerühmte militärische Disziplin der Spanier war unter diesen Umständen kaum mehr durchzusetzen. Viele wurden zu Fahnenflüchtigen und Marodeuren. Der Ruf der tercios als besonders vorbildliche Soldaten, begann sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts zu wandeln.481 Es gab immer weniger Freiwillige, die im spanischen Heer dienen wollten, vor allem der Adel tendierte dazu, sich dem Militärdienst zu entziehen482. Die Rekrutierungshauptleute mußten zunehmend auf Bettler, Straftäter und Söldner zurückgreifen, deren moralische Disposition kaum dem soldatischen Ideal der Zeit entsprach.483 Angesichts des desolaten Zustandes der Armee wurden die militärischen und moralischen Qualitäten des einzelnen Soldaten zu einem dringenden Anliegen. Besonders unter Philip IV, zur Zeit der Auseinandersetzungen mit den Franzosen, Engländern und den Aufständen der Vereinigten Provinzen war der Niedergang der Heeresdisziplin fatal. Der Bedarf eines zahlenmäßig starken und mental gefestigten Heeres stand einem eklatanten Mangel an engagierten und integeren Soldaten gegenüber.

Vor dem Hintergrund der außenpolitischen Situation Spaniens und den kritischen Zuständen in der Armee stützte Mucius Scaevola das Ideal des spanischen Soldaten. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA stellte gewissermaßen einen Gegenentwurf zur tatsächlichen Disposition der spanischen Soldaten dar. Das Gemälde zeigte die noble Tat des edlen Helden, die im Zentrum des königlichen Palastes besonders den Hofadel ansprach, der sich dem Militärdienst zunehmend verweigerte.

481 Vgl. Defourneaux, 1986, S. 223, 241. 482 Vgl. Defouneaux, 1986, S. 223f. Mitte des 16. Jahrhunderts die tercios noch großenteils vom spanischen Kleinadel gestellt, vgl. Jähns, 1966, S. 724. 483 Näheres zum Unterhalt der spanischen Armee bei Parker, 1988, besonders im Kapitel 2, Supplying war, S. 45. 180 MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA verkörpert damit nicht nur soldatische Tugenden im Sinne einer neuzeitlich philosophischen Grundhaltung, sondern ist auch als Aufforderung an die spanischen Höflinge zu verstehen, dem Staat treu zu dienen und den freiwilligen Militärdienst zu leisten.

Funktion des Motivs am spanischen Hof

Mit seiner Ausführung und Interpretation des Themas MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wird Rubens verschiedenen Ansprüchen des spanischen Königshauses in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gerecht. Der Entwurf als Historienbild und die Ausführung durch die Rubenswerkstatt, entsprach der höfischen Ambition, den Glanz des Könighauses durch Luxus und Kunst zu demonstrieren. Eine prachtvolle Hofausstattung mit Kunstwerken war ein wesentliches Element der reputación und damit eine politische Notwendigkeit. Besonders im Thronsaal konzentrierten sich die Objekte, von denen man annahm, daß sie den splendor des Königshauses gegenüber Besuchern repräsentierten. Hier hingen nur die besten Stücke der Gemäldesammlung von den gefragtesten Malern der Zeit. Zu einer luxuriösen Hofausstattung zählten in besonderem Maße die Werke von Rubens.484 Die Themenwahl und die intelligente Umsetzung zeichnen das Gemälde als gelehrtes Historienbild aus. Zum umfassenden Wissen um die schönen Künste gehörte auch die Kenntnis seltenerer Ikonographien. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA gehörte keinesfalls zu den lange tradierten, weit verbreiteten und allgemein bekannten Bildthemen in Spanien. Dieses Sujet zu identifizieren und die konnotierten Inhalte zu erkennen, bedurfte

484 In den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts war es bereits Ausdruck eines besonderen Status, ein Gemälde von Rubens zu besitzen, vgl. Wedgewood, 1975, S. 31. 181 es spezieller humanistischer Bildung. Solche Gemälde waren geeignet, Fürstentugenden, wie den genius und die Kenntnis der bonae artes zu rühmen. Mit der Hängung dieses Sujets im salón de los espejos, dem Mittelpunkt des höfischen Lebens, wurde ein umfassendes Bildungswissen und Kunstkennerschaft reklamiert.

Für die Wahl des Sujets MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA sprachen gleich mehrere Gründe. Das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA steht im Kontext der neostoischen Philosophie, die in Spanien eine breite Anhängerschaft hatte. Mit der antiken Geschichte Mucius Scaevolas stellte Rubens ein Ideal moderner Weltanschauung dar. Als Sinnbild der Constantia verkörperte Mucius Scaevola die ethischen Werte der Neostoa, die Philip IV. von Olivares vermittelt wurden und Grundlage der Fürstenerziehung und Regierungspolitik am spanischen Hof waren.485 Römische Tugendexempel wie Mucius Scaevola als Vorbild für den neuzeitlichen Staatsdiener einzusetzen, entsprach sowohl der philosophischen Vorlage als auch der ikonologischen Tradition des Motivs in Italien. Diese Motivtradition dürfte dem Conde-Duque de Olivares bekannt gewesen sein, der als Sohn eines Diplomaten in Sizilien und Neapel aufwuchs.486 Rubens selbst hatte zu dieser Zeit eine Vorliebe für die Darstellung von römischen Helden. Er kannte Mucius Scaevola als Beispiel römischer Disziplin und soldatischer Tugend. Durch seine diplomatischen Tätigkeiten war Rubens über die Situation in Spanien informiert. Er wußte daher, daß dieses Exempel zu der am Hofe reziperten Philosophie des Lipsius passte und ebenso den aktuellen Forderungen der spanischen Regierung an die Armee entsprach.

485 In den ersten Jahren der Regentschaft des jungen Königs wurden die Regierungsgeschäfte von Olivares und Zúñiga geführt. Über deren Rezeption des Lipsius vgl. Elliott, 1986. 486 Vgl. Elliott in: The Dictionary of Art, Artikel 'Olivares', S. 404-405. 182 Rezeption des Gemäldes

Die Inhalte der königlichen Sammlung waren weithin bekannt. Besonders die Gemälde im Thronsaal waren Teil eines modernen, repräsentativen Sammlungskonzeptes, das durch die diplomatischen Aktivitäten der spanischen Habsburger verbreitet wurde. Die häufige Reproduktion des MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA läßt auf die Popularität des Gemäldes schließen, das offensichtlich großen Anklang fand. Aus heutiger Sicht wurde keine andere Darstellung der Heldentat Mucius Scaevolas so häufig kopiert. Rubens Darstellung der Szene schien den Geschmack und Kunstsinn der Zeit zu treffen. Neben der mehrfachen Bearbeitung durch Rubens und seine Werkstatt existieren eine Reihe Kopien und Varianten seines Entwurfs von anderen Künstlern. Elizabeth McGrath ordnet dem Original elf Kopien zu, die außerhalb der Rubenswerkstatt entstanden.487 Darunter sind sieben Gemälde, beziehungsweise Ölskizzen488, zwei Zeichnungen und zwei Stiche489. Zwei weitere Gemälde von Willem van Haecht und Gonzales Coques zeigen Rubens' MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als Bildzitat im Hintergrund.490 Zitate des Bildes im Porträt oder Kabinettbild sprechen für den hohen Bekanntheitsgrad von Rubens' Entwurf . Nur ein in seiner Bedeutung bekanntes und identifizierbares Bild kann für den

487 Die Zeichnungen von Willem Panneels, die Details kopieren, sind hier nicht berücksichtigt, vgl. McGrath 1997, II, cat. 46, Kopien 10- 14. 488 Vgl. McGrath 1997, II, cat. 46: Kopien 2,3,6,7 und cat. 46b, die angegebene Kopie sowie ein Gemälde im Budapester Museum, das McGrath im anschließenden Kommentar erwähnt. 489 Vgl. McGrath 1997, II, cat. 46: Kopien 8 und 9 sowie cat. 46: Kopien 15 und 16. 490 Siehe Fig. 4 und 5, vgl. McGrath 1997, II, cat. 46, Kopien 4 und 5, Abb. 169 und 166. 183 besonderen Wert einer Sammlung 491 oder für das spezielle Selbstverständnis einer porträtierten Gruppe sprechen.492 Die heute erhaltenen Darstellungen nach Rubens sind alle hochformatig. Es hat jedoch auch mindestens eine querformatige Variante nach Rubens gegeben, die Vorbild für das von Coques dargestellte Gemälde gewesen sein könnte. Im Utrechter Kunsthandel wurde im August 1811 eine querformatige Version erwähnt.493

Neben den bereits von Elizabeth McGrath aufgeführten Kopien ließen sich noch weitere Werke nach Rubens' MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA recherchieren. In der öffentlichen Kunstsammlung Basel befindet sich ein kleineres Gemälde von Johann Rudolf Huber494, das 1776, wahrscheinlich im Umkreis des Prinzen Wenzel Anton Kaunitz, entstand. Dabei handelt es sich wohl, wie der zur gleichen Zeit entstandene Stich von Jacques Schmutzer, um eine Kopie der heute in Budapest befindlichen Studioreplik, die der Prinz in diesem Jahr erwarb.495 Eine anonyme Zeichnung im Louvre ist ebenfalls bislang von der Forschung unberücksichtigt geblieben. Sie soll ebenfalls eine Kopie des Gemäldes in Budapest sein.496 Darüber hinaus blieben einige Inventare und Dokumente aus dem Kunsthandel in bezug auf den Einfluß von Rubens' Mucius Scaevola bisher unbeachtet. 497

491 Schütz in Ausst.kat Köln 1992, S. 161-170. 492 Zur Interpretation der Festgesellschaft vgl. Katlijne Van der Stighelen in: Mai 1994, S. 117-118. 493 Öl/Leinwand, 115 x 136 cm, Verkauf F.J.O. Boymans bei Ommeren, Utrecht, vgl. Getty Provenance Index, Sale Contents Database, BBF Nr. N-218. 494 Vgl. Ember, 1977, S. 38, Abb. 7. 495 Vgl. Rooses, 1977, Bd. 4, Nr. 808, S. 22-23, Abb. 256 und McGrath, 1997, cat. 46, Kopie 1 und 15. 496 Paris, Musée du Louvre, Inv. 20343, Base Joconde. 497 Sie lassen sich allerdings zumeist nur schwierig den Provenienzen vorhandener oder verschollener Werke zuordnen. Vgl. Getty Provenance Index, PI Inventory No. I-254, Sale Contents Database, BBF Nr. B-417, B-4. 184 Aus diesen Quellen lassen sich die Sammlungen ermitteln, in denen Gemälde dieses Sujets vorhanden waren. Wenn es sich dabei auch nicht um Kopien des Orignals von Rubens gehandelt hat, so sprechen die Quellen doch für ein gewisses Interesse an diesem Bildthema, nachdem das Gemälde im Thronsaal des Alcázar ausgestellt war. Es gibt mehrere Hinweise auf Gemälde in Sammlungen, deren Besitzer dem Adel im Umkreis des spanischen Hofes zuzurechnen sind und die zum Teil engen Kontakt zu Philip IV. pflegten. Im Inventar von Gaspar de Haro y Guzmán, dem Großneffe von Olivares, ist beispielsweise ein Gemälde mit diesem Motiv verzeichnet.498 Juan Gaspar Enríquez de Cabrera war in den 1630er Jahren mayordomo mayor des Königs und besaß einen Mucius Scaevola von Tintoretto.499 Jerónimo de Villanueva war neben Olivares der engste Vertraute von Philip IV. und sehr interessiert an den Gemälden der Palastdekoration.500 Er kaufte 1641 einen Mucius Scaevola aus dem Nachlaß des Prinzen Phillipe Charles d`Arenberg.501 In den Sammlungen des Adels befanden sich zahlreiche Kopien bekannter Werke großer Künstler. Bei jenen Sammlern aus der unmittelbaren Umgebung des spanischen Königs, ist es nicht ganz abwegig zu vermuten, daß sie Kopien nach dem Gemälde von Rubens für ihre Sammlungen in Auftrag gaben. Zumindest ist es aber nicht unwahrscheinlich, daß ihre Gemälde unter dem Einfluß von Rubens' Original angekauft wurden.

498 Vgl. Burke/Cheery 1997, Kat. 114, Getty Provenance Index, Inventory Contents Database, PI-Inventory No. E-858. 499 Vgl. Burke/Cheery 1997, Kat. 117, Getty Provenance Index, Inventory Contents Database, PI-Inventory No. I-846. 500 Vgl. Burke/Cheery, 1997, Kat. 59, S. 521-526, Getty Provenance Index, Inventory Contents Database, PI-Inventory No. E-821. 501 Vgl. Burke/Cheery 1997, Kat. 30/31, S. 343-358, Getty Provenance Index, Inventory Contents Database, PI-Inventory No. E-863. 185 Neben Kopien des gesamten Entwurfes, gab es auch Übernahmen einzelner Motive in nachfolgenden Werken. Pieter van Lint malte als einer der wenigen niederländischen Künstler nach Rubens die Heldentat Mucius Scaevolas. Vom Bildaufbau weniger nahsichtig mit mehr Staffage und Nebenszenen, stammen einzelne Motivelemente unverkennbar aus Rubens' Entwurf. Gerade die akzentuierten Affektäußerungen durch differenzierte Physiognomik und Gebärden gehen auf ihn zurück.502

Auch wenn Rubens' Interpretation des Sujets in ganz Europa rezipiert wurde und Einfluß nahm, blieb doch die künstlerischen Verarbeitung seines Entwurfs stark auf den Norden konzentriert. Von spanischen Künstlern sind keine Darstellungen des Themas bekannt.

502 Siehe Kat. 86. 186 DAS MOTIV IN VENEZIANISCHEN PALÄSTEN 1680-1740

Darstellungen seit dem Cinquecento

Der mit Abstand größte Teil aller noch erhaltenen Gemälde, die MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA zeigen, kommt aus Venedig und dem Umland. Für kein anderes Zentrum Europas sind bis in das 18. Jahrhundert derart viele Gemälde dieses Themas nachzuweisen. Wie zu Beginn besprochen, war das Motiv in den Innenräumen des späten Quattrocento noch nicht als Bestandteil von großformatigen Dekorationsprogrammen konzipiert, sondern schmückte einzelne Einrichtungsgegenstände wie Cassoni. Ein halbes Jahrhundert später begann sich das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in der Fassadenmalerei durchzusetzen. Die ersten monumentalen Raumausstattungen mit Freskenzyklen entstanden dann in der zweiten Hälfte des Cinquecento außerhalb der Stadt Venedig in den Villen auf der Terraferma. Hier hatten die umfangreicheren, wandfesten Dekorationsprogramme mit Themen der antiken Geschichte ihren Ursprung.503

503 Vgl. Gottdang 1999, S. 37. 187 Vorgeschichte: Antike Historien in den Villen der Terraferma

Mit Salviati hatte sich auch eine neue Art der Gestaltung von Wänden in Innenräumen entwickelt. Man fand Gefallen daran, die Innenräume der venezianischen Villen durch die Bemalung mit Scheinarchitektur so zu gestalten, daß illusionische Ausblicke in die Landschaft entstanden.504 Darin waren Episoden aus der antiken Geschichte, der Mythologie und auch dem zeitgenössischen Leben dargestellt worden.505 Bestimmte Helden wurden immer wieder dargestellt und bildeten bald einen engeren Themenkanon. Unter den antiken Helden waren neben MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA vor allem ALEXANDER, SCIPIO, CORIOLAN und auch Heldinnen wie LUKRETIA, VIRGINIA und KLEOPATRA vertreten.

Die Ausmalungen waren in den neuen Villen von Venezianern entstanden, die ihren Wohnsitz auf das Festland verlegt hatten. Im Laufe des 16. Jahrhunderts begann ein Trend von Niederlassungen des Patriziats auf der Terra Ferma, der sich bis in das 18. Jahrhundert fortsetzte.

Die Republik Venedig als Seemacht war zu dieser Zeit in Frage gestellt. Die anhaltende Bedrohung durch die Türken und ihre Einnahme venezianischer Territorien im östlichen Mittelmeerraum erschwerten den einst blühenden Seehandel ebenso, wie die wachsende Konkurrenz aus dem Norden. Das Mittelmeer und die Adria wurden von holländischen und englischen Händlern erschlossen und gleichzeitig immer unsicherer wegen der zunehmenden Piraterie.506 Erfolgreiche Kaufleute und Adelige, die

504 Zur illusionistischen Wandmalerei seit der Renaissance vgl Bergström 1957. 505 Vgl. Pallucchini 1968, S. 203. 506 Vgl. Burke 1993, S. 162. 188 direkt oder indirekt vom Seehandel lebten, begannen sich umzuorientieren. Nach und nach kauften sie Ländereien im Hinterland, wo sie als Gutsbesitzer die Landwirtschaft pflegten oder als Rentiers lebten.507 Das Leben auf dem Lande wurde nobilitiert und bekam für die Venezianer eine besondere Bedeutung, die in zeitgenössischen Schriften thematisiert wurde.

1550 war in Brescia das Traktat Le vinti giornate dell' agricoltura et de piaceri della villa von Agostino Gallo erschienen.508 Gallo preist das Leben auf dem Lande als absolutes Ideal und stellt es dem Stadtleben gegenüber, vor dem er als Gefahr für die Moral und die Gesundheit des Menschen warnt. Diese Auffassung unterscheidet sich von Alberti, der sich noch beide Lebensformen als ideale Ergänzung dachte. Die Villa wird als Ort des Friedens und der Tugend beschrieben, im Gegensatz zur städtischen Kultur und ihren negativen Einflüssen auf den Menschen. Diese Meinung wurde von norditalienischen Traktaten des Cinquecento, die ab etwa 1550 erschienen, verbreitet. Francesco Antonio Doni unterschied in seinem Traktakt Attavanta kurz nach 1550 fünf Arten von Landleben und die entsprechende Architektur. Die casa agricola oder die casa di risparmio dienten dem Betreiben von Landwirtschaft bzw. der Deckung des privaten Bedarfs an Lebensmitteln. Die Villen waren hingegen eher dem contemplativen kulturellen Leben auf dem Lande gewidmet. Wohlhabende Venezianer leisteten sich eine Villa für gesellschaftliche Veranstaltungen auf dem Lande. Hier fanden Feste und große Essen statt. Zugleich waren die Villen aber auch Orte der Gelehrsamkeit, des Studiums von Kunst und Literatur. Die Städter übernahmen damit den Lebensstil und die Werte vom Adel des norditalienischen Festlandes.509

507 Vgl. dazu Klotz 1995, S. 171 und auch Burke 1993, Kap. 9: Vom Unternehmer zum Rentier. 508 Zu den Traktaten über den Villenbau und -ausstattung vgl. Rupprecht 1968. 509 Zur Ikonologie der Villen vgl. Rupprecht 1968. 189 Diese neuen Ansprüche an das Landgut spiegelten sich in der Architektur und Innenausstattung, die sich deutlich von den rustikalen Bauernhöfen unterschied. Dabei wurde der landwirtschaftlichen Funktion der Bauten, zumindest zur Deckung des Eigenbedarfs, durchaus noch Rechnung getragen510, indem etwa Räume für die Einlagerung von Vorräten oder für die Weinkelter vorgesehen waren. Die äußere Erscheinung der Villa war jedoch der Repräsentation verpflichtet. Die Landgüter wandelten sich zu herrschaftlichen Adelssitzen. In die Bauten waren edelste Architekturmotive integriert, wie die Tempelfront, ausladende Säulengänge oder breite, repräsentative Treppenaufgänge. So wurde nicht nur darauf Wert gelegt, daß die Ausstattung möglichst prächtig war, sondern auch darauf, daß adäquate Inhalte vermittelt wurden.

Die Tendenz, die Villa als paradiesischen Ort zu sehen, schlug sich auch in der Ikonographie der Ausstattung nieder. Innen gab es luxuriös gestaltete Säle mit aufwendigen, prachtvollen Dekorationen. Hier trafen Luxus und moralische Ideale zusammen. Neben mythologischen Themen und Allegorien, werden auch die antiken Historien dazu verwandt, moralische Vorbilder darzustellen. Vor allem Fasolo und Zelotti statteten in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Villen des Veneto mit Darstellungen der antiken Geschichte aus.511 Sie brachen die Wände in illusionistische Räume auf und bevölkerten sie mit zeitgenössischen Figuren.

Monumentale Reihen von Historien illustrierten die Tugenden, die mit dem moralischen Konzept des Aufenthaltes in der Villa verbunden waren. Die herangezogenen Historien waren nicht auf

510 Vgl. Klotz 1995, S. 174-175. 511 Vgl. Barbieri 1961, Pallucchini 1968. 190 eine Quelle oder eine Epoche beschränkt. Es ging offenbar weniger um den urprünglichen Kontext, vielmehr hatten die Historien exemplarischen Charakter. Die Szenen antiker Helden waren bereits im Cinquecento in raumfüllende Bildprogramme integriert worden, die Vorbild für die späteren Ausmalungen in den Stadthäusern wurden. 512

Römische Historie in venezianischen Freskenzyklen des 17. Jahrhunderts

Im 17. Jahrhundert entstanden zunächst vergleichsweise wenig Darstellungen zu Themen der antiken Geschichte. Altarbilder machten den größten Anteil an der Kunstproduktion aus, daneben gab es einen Markt für sakrale und mythologische Gemälde. Die ehrgeizigen Großaufträge blieben dagegen aus. Der Grund dafür war die wirtschaftliche Krise Venedigs zwischen 1602 und 1669. Die kostspieligen Kriege mit den Türken und die Pest hatten Investitionen in Um- und Neubauten gestoppt. Für monumentale Dekorationen mußte erst wieder Raum geschaffen werden.513 Das geschah in den achziger Jahren des 17. Jahrhunderts. Die ersten Aufträge nach der Wirtschaftskrise wurden wieder für Ausmalungen von Villen auf dem Festland vergeben. Ab etwa 1680 wurden die Sujets aus der römischen Geschichte in monumentalen Freskenzyklen zunächst auf der Terraferma wieder aufgegriffen, wo sie bereits im Cinquecento zum festen Bestandteil der Innendekoration gehörten. Die venezianischen Maler knüpften an diese Tradition an und schmückten die Räume und Fassaden der Stadthäuser mit den Legenden aus der römischen Antike.

512 Vgl. Gottdang 1999, S. 37-43. 513 Vgl. Gottdang 1999, S. 25-26. 191 Parallel zu den wandfesten Malereien entstanden in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts auch kleinere Tafelbildzyklen mit den Themen der antiken Historien. Sie waren eine kostengünstigere Alternative im Vergleich zu den raumfüllenden Fresken. Frühe Leinwandbilder von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA stammen beispielsweise von Girolamo Pellegrini514, der auch an den ersten Ausmalungen der Villen seit 1680 beteiligt war.515 Er war unter anderem von Sebastiano Ricci beeinflußt, der ebenfalls Ölgemälde zu MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA schuf.516

Der Salone des Palazzo Antonini-Belgrado in Udine

Die neue Welle von Aufträgen für Ausstattungsprogramme blieb nicht nur auf die Villen der Terraferma beschränkt, sondern wurden jetzt auch für die Stadtpaläste nachgefragt. 1697 wurde Giulio Quaglio vom Conte Antonio Antonini mit der Ausmalung des salone in seinem Palast in Udine beauftragt. Ein Fries am oberen Rand der Wände unter der Decke zeigte fünf Historien an gegenüberliegenden Längswänden. CYNEGIRUS IN DER SCHLACHT VON SALAMINA, ESTHER UND AHASVER sowie MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA standen TOMYRIS MIT DEM HAUPT DES CYRUS und SEMIRAMIS gegenüber. Ähnlich wie im Cinquecento sind sie Historien von Scheinarchitektur gerahmt und gleichen Bühnenszenen.517

514 Siehe Kat. 116 und 117, vgl. Knox 1995, Kat. Nr. P.327 und P.415 sowie Kat. Museo Correr 1960, E. 284-286. 515 In der Villa Poli in San Pietro di Cadore und der Villa Alessandri in Mira, vgl. Gottdang 1999, S. 39-43. 516 Siehe Kat. 93. Ricci malte für Carlo Panizza in Parma fünf griechische und fünf römische Ereignisse, darunter auch MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA, vgl. Ausst.kat. Udine 1989, S. 50-52 sowie Ghidiglia Quintavalle 1975. 517 Siehe Kat. 119. 192 Porsenna steht in stolzer Pose vor einer Draperie. Mucius Scaevola hingegen neigt sich gegenüber Porsenna in nahezu devoter Haltung über den Opferaltar. Während sein rechter Arm von den Flammen umzüngelt wird, wendet er sich Porsenna zu und schaut zu ihm auf. Den anderen Arm hält er in einer beschwichtigenden, verteidigenden Geste. Hinter Mucius und dem brennenden Feuer stehen noch zwei weitere Personen, die der Szene beiwohnen. Das Kind, was hinter Porsenna gebannt auf die verbrennende Hand des Mucius schaut, ist ein Hinweis auf die belehrende Absicht des Bildes als exemplum.518

Die Ausmalung für den Conte Antonio Antonini ist der einzige Auftrag dieser Art, zu dem noch schriftliche Dokumente existieren.519 In den vertraglichen Vereinbarungen zwischen dem Grafen und dem Maler, wurden die Historien für den Fries nicht konkret benannt. Wie schon zuvor bei der Darstellung der Monate an der Decke des salone, überließ Antonini zum Teil dem Maler die Wahl der Motive. Aus einem Schriftstück für die folgende Ausmalung der übrigen Wandflächen, wird deutlich, daß es dem Grafen wichtig war, daß mehr als nur die Hauptpersonen in den Historien dargestellt waren. Offenbar ging es weniger darum, welche Themen das Bildprogramm enthielt, als vielmehr darum, daß ihre inhaltliche Aussage in das Gesamtkonzept paßte und wie sie umgesetzt wurden.

Die Darstellung von Quaglio zeigt jedenfalls deutlich, daß die Legende von Mucius Scaevola hier anders aufgefasst wird, als in den früheren römischen Freskenzyklen. Mucius Scaevola erscheint in dem Udiner Stadtpalast eher als ergebener, unterwürfiger Held, ähnlich wie schon bei Tintoretto, der ihn ja ebenfalls in einer demütigen Haltung dargestellt hat.520

518 Siehe Anm. 212. 519 Vgl. Gottdang 1999, S. 43-46. 520 Siehe Kat. 7. 193 Gleichzeitig wird Porsenna wie ein tapferer triumphierender Tugendheld gezeigt. Diese Interpretation des Sujets könnte auf die literarischen Vorlagen von Valerius Maximus, Plutarch oder Martial zurückgehen, die differenzierte Schilderungen der Heldentat anbieten.521

Auffällig ist, daß alle Helden in ähnlichen Situationen gezeigt werden. Die Historien vereinen inhaltliche Parallelen, die möglicherweise um einen gemeinsamen Grundgedanken kreisen. Klára Garas deutet die Fresken als Beispiele tragischer Schicksalswenden, die zeigen, wie falsches Verhalten bestraft wird.522 Andrea Gottdang vermutet hinter den Darstellungen eine ähnliche moralische Botschaft. Sie glaubt, daß die fatalen Folgen dargestellt werden, die eintreten, wenn Unberechtigte sich selbst überschätzen und Aufgaben übernehmen, denen sie nicht gewachsen sind.523

Tatsächlich haben alle der dargestellten Historien in diesem Raum die Tendenz eher gescheiterte, statt triumphierende Helden zu zeigen. Die Ikonographie von Mucius Scaevola wurde dementsprechend modifziert. Dabei handelt es sich um eine seltene Interpretation des Helden, die aber schon im Quattrocento von Filarete für römische Helden erwähnt wurde. Er sprach von Historien antiker Helden, die für ihre Fehltaten bestraft werden. 524 Warum aber für den Salone von Antonio Antonini in Udine gerade diese Art der Darstellung gewählt wurde, kann nicht mehr

521 So betont Valerius Maximus das Moment der Selbstbestrafung von Mucius Scaevola. Plutarch weist ausdrücklich auf den Großmut Porsennas in dieser Situation hin und Martial schließlich kommentiert das Verbrennen der Hand als verzweifelte Tat eines Mannes, der sich von der Folter bedroht sieht. Siehe Anhang II, III, VI (25). 522 Vgl. Garas 1965, S. 290. 523 Vgl. Gottdang 1999, S. 48-49. 524 Vgl. Weil-Garris/ D'Amico, S. 55, Anm. 30, Filarete, Trattati di architettura, Mailand 1972, IX, 112-121 und XIV, 186. 194 vollständig geklärt werden. Kaum zwanzig Jahre später malte Quaglio in einen monumentalen Freskenzyklus für den Palazzo Martinengo Palatini in Brescia ein ganz anderes Bild des römischen Helden vor dem feindlichen König.525

Venezianische Adelspaläste im 18. Jahrhundert

Kurz nachdem bereits die Villen und Stadtpaläste auf der Terraferma mit antiken Historien in großem Format ausgestattet worden waren, folgten die Adelspaläste der Stadt Venedig. Etwa um 1680 ging der Adel dazu über, seine Häuser mit Fresken oder großformatigen Leinwandbildern, die in die Wände eingelassen wurden, zu schmücken. Bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts wurden die meisten antiken Historien in Venedig und dem Umland in Auftrag gegeben.

Das venezianische Patriziat entwickelte eine neue Repräsentationspolitik für die Privatpaläste. Traditionell waren prachtvolle Ausmalungen mit Fresken in den Stadtpalästen der Venezianer nicht üblich gewesen. Anders als die Römer oder Florentiner hatten die Venezianer auf große Dekorationsprogramme, die einem bestimmten Thema gewidmet waren, verzichtet und die Innenräume ihrer Case vergleichsweise schlicht belassen. Repräsentative Innenausstattungen mit monumentalen Malereien waren nur dem Dogenpalast vorbehalten.526 Im 18. Jahrhundert war Venedig politisch und wirtschaftlich längst keine europäische Großmacht mehr. Gleichzeitig, trotzdem oder

525 Siehe Kat. 120. 526 Jedoch ohne römische Historien, zum Bilderschmuck des Dogenpalastes vgl. Wolters 1983. 195 gerade deshalb, blühten Kunst und Vergnügen und es entstanden kostspielige Palastbauten mit reicher Ausstattung.

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA war ein Motiv, das in und an Privathäusern des venezianischen Adels dargestellt wurde. Daß heißt, es geht weniger um die Darstellung der Stadtrepublik als vielmehr um Repräsentation und Abgrenzung der Familien innerhalb der venezianischen Oberschicht. Hier ging es darum, die Legenden auf eigene Ansprüche zu übertragen.

Palazzo Barbaro

Im heutigen Palazzo Barbaro-Curtis am Canale Grande in der Nähe von S. Vidal befindet sich einer der wenigen Räume, dessen Ausstattung noch in situ ist. Der große Raum zum Canale Grande ist mit aufwendigem Stuck und mehreren Gemälden versehen. 527 An den Wänden sind drei monumentale Historiengemälde in Stuckrahmen eingelassen. Sie zeigten den RAUB DER SABINERINNEN, MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENA und CORIOLAN UND DIE FRAUEN, früher fälschlicherweise manchmal als DIE FAMILIE DES DARIUS VOR ALEXANDER bezeichnet.528 Sie tragen weder Signaturen noch Datierungen.

Seit Aikema einige Quellen untersucht hat, weiß man mehr über die Entstehungsbedingungen dieser Gemälde.529 Die Ausstattung des Raumes wurde vom procuratore Alvise Barbaro einige Jahre vor seinem Tod 1698 in Auftrag gegeben. Anlaß war die anstehende Heirat seines Sohnes Almorò mit Modesta Valier.530

527 Zu den Gemälden vgl. Knox 1975. 528 Zum Beispiel von noch von Knox 1975. 529 Vgl. Aikema 1987. 530 Vgl. Aikema 1987, S. 148. 196 Zunächst entstand die Decke 1631-1722 von Antonio Zanchi mit Gemälden von berühmten Frauen aus der antiken Welt.531 Das Oval in der Mitte zeigt Zenobia. Sie wird von vier kleineren Ovalen umringt, die Porträts von Artemisia, Cloelia, Ersilia und Ipsicrateia zeigen. Von den drei Wandgemälden ist zuerst DER RAUB DER SABINERINNEN von Sebastiano Ricci gemalt worden. Aus dem Inventar des Palazzo, das kurz nach dem Tod von Alvise Barbaro im Februar 1699 erstellt wurde, geht hervor, daß die Deckengemälde und DER RAUB DER SABINERINNEN von Ricci bereits fertiggestellt und zwei weitere Leinwände vorbereitet waren.532 Mit der Bemalung der kleineren flankierenden Werke wurden später andere Künstler beauftragt.

Bis zu diesem Zeitpunkt war das Bildprogramm ausschließlich den weiblichen Tugenden bzw. der Frauenehre gewidmet. Das erklärt sich aus dem Umstand, daß Alvise Barbaro diesen Teil des Palazzo zunächst für seine Frau, Marina Grimani, vorgesehen hatte und nicht wie üblich an seine Söhne vererben wollte.533 Alvise hatte verfügt, daß sie erst im Alter von fünfundzwanzig Jahren in den vollen Bestiz des Erbes gelangen sollten. 1707 ging das Appartment der Mutter an Almorò Barbaro über. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Marina Grimani an der unvollendeten Raumausstattung nichts geändert. Almorò setzte nun die Arbeiten an dem Bildprogramm fort. Er engagierte den bereits etablierten Antonio Balestra und den noch jungen Giovan Battista Piazetta für die zwei ausstehenden Wandgemälde. Für die Leinwände wurden römische Heldenhistorien als Beispiele männlicher virtus gewählt. Antonio Balestra malte CORIOLAN UND

531 Zum Deckenprogramm vgl. Hannegan 1983. 532 'in Cameron / nel cielo quadri n°5, cioè uno in mezzo grande, et 4 più piccoli ovi del Zanchi / Un quadro grande del Rizzi / Due tele imprimite', vgl. Aikema 1978, S. 148. 533 Vgl. die Auswertung des Testamentes von Aikema 1987, S. 148. 197 DIE FRAUEN. 534 Piazetta schuf das Gemälde MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA .535 Mit Coriolan und Mucius Scaevola wurde das Bildprogramm des Raumes um zwei männliche Tugendhelden erweitert. Das Sujet CORIOLAN UND DIE FRAUEN zeigt den Helden, der zum Wohle seiner Familie und seines Vaterlandes von seinen persönlichen Racheplänen ablässt. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ist als antike Szene dargestellt. Mucius steht als antiker Soldat gekleidet vor einem Feuerbecken, in dem er seine Hand verbrennen läßt. Die linke Hand legt er selbstverweisend auf seine Brust. Dabei schaut er zu Porsenna auf, der auf einem steinernen Podest sitzt, sich abwendet und die Hände abwehrend erhebt. In der Mitte liegt in starker Verkürzung der Schreiber, wie er häufiger dargestellt wird.536 Links am Bildrand im Vordergrund sitzt ein Zuschauer, der der Szene beiwohnt. Dabei könnte es sich um ein Porträt des Auftraggebers handeln.

Die Ausstattungen des Salone im Palazzo Barbaro waren immer eng an die Familiengeschichte der jeweiligen Bewohner gebunden. Die Gemälde wurden ihnen zu Ehren und anläßlich bedeutender familiärer Ereignisse in Auftrag gegeben.537 Die Ausmalungen des Palazzo Barbaro waren zur Feier der Tugenden und Erfolge der Familie bestimmt. Daß Almorò die Helden Coriolan und Mucius Scaevola wählte, weist darauf hin, daß es ihm besonders wichtig war, Loyalität und Vaterlandsliebe zu demonstrieren.

534 In den Jahren 1708-19 entstanden, vgl. Knox 1992, S. 51, Anm. 36. 535 Siehe Kat. 118, schon bei Pallucchini 1936. 536 Siehe Anm. 388. 537 Später, als Almorò im Alter von 63 Jahren zum procuratore von San Marco gewählt wurde, beauftragte er Tiepolo mit einer Deckenausmalung, vgl. Aikema 1987, S. 148. 198 Der Festsaal der Ca' Dolfin

Tiepolo schuf zwischen 1720 und 1730 einen Zyklus von zehn monumentalen Gemälden für den Empfangsraum des Familienpalastes der Dolfin.538 Die Dolfin oder Delfino gehören zu den ältesten Adelsfamilien Venedigs.539 Die Familiengeschichte weiß zu berichten, daß die Dolfin zusammen mit Antenor in die Lagune kamen, um die Stadt Altino zu gründen. Eingebürgert hat sich die Anekdote von der Begründung der Dolfin durch einen Gradenigo, der sich durch so überragende Schwimmkünste auszeichnete, daß er im Jahr 452 den Namen Delfino annahm. Das Wasser blieb über Jahrhunderte hinweg das Element, in dem die Dolfin erfolgreich waren, wenn es darum ging, sich in abenteuerlichen Seegefechten für die Interessen Venedigs einzusetzen. Die Familie Dolfin zählte wie die Loredan oder Mocenigo zu den alteingesessenen Adelsfamilien. Sie stellte der Republik Venedig einen Dogen und zahlreiche andere Amtspersonen und Würdenträger.540

Im November 1621 wurde der Palast am Rio di Ca' Foscari von den Dolfins erworben.541 Der Palast wurde daraufhin über lange Zeit umgebaut und neu ausgestattet. Erst ein Jahrhundert später waren die Arbeiten abgeschlossen. Zu dieser Zeit, Anfang des 18. Jahrhunderts, waren drei Dolfinbrüder die Oberhäupter der Familie. Der jüngste, Dionisio Dolfin (1663-1734), war der Patriarch von Aquileia. Für ihn arbeitete Tiepolo bereits im Dom und im Schloß, dem Patriarchatspalast, von Udine.542 Die beiden älteren Brüder,

538 Vgl. Gottdang, 1999, S. 64-79: Der Festsaal des Palazzo Dolfin. 539 Dolfin ist die venezianische dialektale Form für Delphin. Das Wappen der Dolfin wird von drei Delphinen geschmückt, vgl. Pedrocco in Ausst.kat. Udine 1996, S. 43-44. 540 Vgl. Barcham 1996, S. 106-109. 541 Vorherige Besitzer war die Familie Secco, vgl. Knox 1991, S. 302. 542 Vgl. Gemin/Pedrocco 1995, S. 60-61. 199 Daniele III., genannt Giovanni 543 und Daniele IV., genannt Girolamo, standen unermüdlich im diplomatischen und militärischen Dienst der Serenissma und stiegen auf der Karriereleiter von einem Amt ins nächste auf.544 Girolamo Dolfin war einer der bekanntesten Militärführer unter Francesco Morosini, "il Peloponnesiaco". Sein Bruder Giovanni war ein begabter Redner, der lange als Botschafter in Polen und Wien für die Republik im Ausland tätig war.545

In dem salone der Ca' Dolfin wurde zuerst etwa um 1710 die Decke des Raumes von Antonio Felice Ferrari und Cavalier Bambini freskiert.546 Zu dieser Zeit waren die Gemälde an den Wänden bereits eingeplant und in Anzahl und Ausmaßen durch leere Rahmen bestimmt.547 Der ältere Bruder Giovanni Dolfin wollte die Wände 1726 mit repräsentativen Gemälden ausstatten lassen.548 Der Auftrag ging schließlich an Tiepolo, der bis 1729 zehn monumentale Leinwände mit Szenen aus der römischen Geschichte schuf, die auf die bereits vorhandenen Rahmungen an den Saalwänden abgestimmt waren. Tiepolo füllte die Rahmen mit zwei Triumpfdarstellungen, zwei Schlachten und sechs Historien aus der Frühzeit Roms, darunter auch MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA .549

Die Rekonstruktion der ursprünglichen Hängung, wie sie bis 1872 bestand, ist heute noch möglich. Der Raum hat einen

543 Venezianisch auch Zuanne, 1654-1729. 544 Vgl. Gottdang 1999, S. 64. 545 Vgl. Gemin/Pedrocco 1995, S. 222 und Knox 1991, S. 304. 546 Vgl. Knox 1991, S. 304. 547 Vgl. Gottdang 1999, S. 66. 548 Durch neue Auswertungen von Dokumenten ist jetzt klar, daß der Auftrag für die Gemälde nicht vor 1726 erteilt wurde; vgl. Conticelli 1998, S. 231. 549 Siehe Kat. 121. 200 Haupteingang an einer langen Seite. Gegenüber waren fünf Fenster mit Blick auf den Rio di Ca' Foscari. An jeder Schmalseite hingen drei Gemälde, die eine Art Tryptichon formten, mit einem großen vertikalen Gemälde eines römischen Triumpfzug in der Mitte. An der Westwand hing der TRIUMPF DES MARIUS, flankiert von FABIUS MAXIMUS und CINCINNATUS. An der gegenüberliegenden Wand hängen MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA sowie VETURIA UND CORIOLAN neben dem TRIUMPH DER TARENTINER. Links des mittleren Fensters hing der TOD DES LUCIUS JUNIUS BRUTUS und rechts HANNIBAL MIT DEM HAUPT DES HASDRUBAL und den Haupteingang flankierten zwei quadratische Schlachten.550 Knox vermutet, daß diese zwei Schlachtengemälde erst etwa 25 Jahre nach den anderen Gemälden entstanden sind.551

Die anderen Historien berichten von Heldentaten aus der römischen Geschichte, die alle einer Quelle entnommen sind. Mit Ausnahme der beiden Schlachten waren die anderen Gemälde mit Banderolen mit identifizierenden Inschriften aus Lucius Anneus Florus' Epitome de Tito Livio bellorum - Libri II versehen.552 Die Serie als Ganzes liefert eine Zusammenfassung über die Expansion und Verteidigung Roms aus der Zeit der Gründung bis zur Beherrschung ganz Italiens. Der Zyklus beginnt mit MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA , dem frühesten Ereignis unter allen dargestellten in der Geschichte. Eine stark zerstörte Inschrift betont den dramatischen Moment:

Et ut sias, inquit, quem virum effugeris, idem trecenti pura vimus; quum interim (immane dictu:) nic interritus, ille trepidaret, tan quam manus regis arederet.553

550 Vgl. das Schema bei Christiansen 1998, S. 12/13. 551 Vgl. Knox 1991, S. 309. 552 Siehe Anhang IV. 553 Aus: Lucius Annaeus Florus, Epitolamae de gestis Romanorum I, 10, 201 In dem hochformatigen Gemälde steht Mucius auf der linken Bildhälfte frontal zum Betrachter. Seine Hand hält er in ein Feuer aus Holzscheiten auf einem antiken Altar am linken Bildrand. Der Held steht ganz vorn im Bildraum und nimmt den größten Raum vor allen anderen Figuren ein. Dabei wendet er sich zurück zu Porsenna, der oberhalb am rechten Bildrand auf seinem Thron vor einer Draperie sitzt. Anders als in dem Cassonebild von Tintoretto oder dem Fresko von Quaglio, wird Mucius von Tiepolo aufrecht stehend, in stolzer Pose gezeigt. Der König hinter ihm hat sich etwas vorgebeugt, um auf die Szene herabzuschauen. Weitere Anwesende verteilen sich zu beiden Seiten hinter Mucius. Ein behelmter Mann hinter dem Altar hat sich herabgebeugt, um auf die verbrennende Hand von Mucius zu schauen. Die Hitze des Feuers ist so stark, daß er die Hand schützend vor sein Gesicht hält. Darüber sind die Köpfe von zwei jüngeren Männern zu sehen. Einer trägt eine Standarte mit einem Lorbeerkranz darauf und blickt direkt aus dem Bild heraus. Dahinter befindet sich ein Reiter, der nach oben schaut und in die Ferne zeigt. Auch der junge Mann auf der gegenüberliegenden Seite hat seinen Blick nach oben gerichtet. Er lehnt an einem Tisch auf dem Bündel mit Geldscheinen und andere Kostbarkeiten angehäuft sind.

Die ungewöhnliche Komposition im Hochformat mit der ganzfigurigen Darstellung von Mucius Scaevola im Vordergrund kommt einem feierlichen Porträt nahe. Tiepolo integrierte einen deutlichen Hinweis auf die Identifikation der Familie mit dem römischen Helden. Auf dem Helm des Mucius prangt ein Delfin, das Wappentier der Dolfin. Die Dolfin führten sich nicht durch einen Stammbaum auf Mucius Scaevola zurück wie die Loredan, sondern durch motivische

abgedruckt in Kat. The Hermitage 1992, Kat. 237. 202 Hinweise und Lobreden, die Parallelen zu ihren Taten für die Republik Venedig zogen.

Eine zeitgenössche Lobrede, die ebenfalls diesen Konnex zwischen Mucius Scaevola und den Dolfin herstellt, hat Andrea Gottdang entdeckt und ediert.

Aprò di Patria in duro assedio afflita Arse il pugno guerrier l'Eroe Romano, E rese ad istupor del Re Toscano Olocausto di Fe la man sua dritta:

Oggi da Turche fiamme arsa, e trafitta Spiega la destra pur Duce Sovrano, E Consunta da bronzo empio Ottomano Mostra alla nostro età la mano invitta.

Non Muzio ad altro il forte braccio accinse; Ma in morti, e staggi il gran Dolfin s'inuolse, Fulminò, ributtò, disperse, e vinse. Così il colpl fatal nulla gli tolse; Con man recisa un maggior brando ei strinse, Con dita tronche un più bel lauro ei colse.554

Hier wird auf den militärischen Einsatz von Girolamo Dolfin gegen die Türken hingewiesen und mit der Tat Mucius Scaevolas verglichen. Im Jahr 1690 hatte Girolamo in der Schlacht von

554 Aus: Nicolò Madrisio, Sonett, in: Intreccio 1716, S. 7, abgedruckt in Gottdang 1999, S. 75. 203 Metelino, in der er sich in einem abenteuerlichen Seegefecht auszeichnete, vier Finger seiner linken Hand verloren. Diese Verletzung bot einen naheliegenden Vergleich zur verstümmelten Hand des Mucius Scaevola. Girolamos Kriegsverletzung wurde damit einer legendären Heldentat gleichgesetzt und als patriotisches Opfer für das Vaterland gefeiert. Der Vergleich wurde in den Panegyrischen Sammlungen zur Pflichtübung. Die biographische Entsprechung wurde so häufig genannt, daß MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA als Allusion auf Girolamos Einsatz im Türkenkrieg zu verstehen war.555

Die Gemälde im Festsaal des Palazzo Dolfin ziehen deutliche Parallelen zwischen den Oberhäuptern der Familie Dolfin und den römischen Tugendhelden, die wie Girolamo und Giovanni in militärischem und diplomatischen Dienst für das Vaterland kämpften. Dabei ging es den Brüdern darum, ihre Leistungen für Venedig herauszustellen.

MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA in Monumentalgemälden für den venezianischen Adel

Die großen venezianischen Familien schmückten ihre Palazzi zu Beginn des 18. Jahrhunderts mit monumentalen Darstellungen römischer Helden. Sie dienten dem Tugend- und Altersbeweis der Familie. Damit hatten die Historien eine andere Funktion als in den früheren Darstellungen von Mocetto oder Quaglio, wo sie einem didaktischen oder moralischen Bildprogramm dienten. Die großformatigen Fresken oder Gemälde von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA waren repräsentatives Instrument, um den Status der Familie innerhalb der Oligarchie zu bestätigen.

555 Vgl. Gottdang 1999, S. 75. 204 Die Nobili unterschieden zwischen alten und neuen Familien. Letztere hatten sich durch größere Summen in den Adelsstand eingekauft. Die Türkenkriege Mitte des 17. Jahrhunderts belasteten die Staatskasse so sehr, daß dringend zusätzliche Geldquellen erschlossen werden mußten. Für die Aufnahme in den Adel waren viele Familien bereit, ein Vermögen auszugeben oder sich sogar in den Ruin zu stürzen. Der Vorschlag, Familien gegen Zahlung von 60.000 Dukaten in den Adelsstand aufzunehmen und so die Kriegskasse aufzufüllen, wurde zunächst empört abgelehnt. Schließlich wurde es aber auch ohne gesetzliche Grundlage möglich, für die deutlich höhere Summe von 100.000 Dukaten in das Goldene Buch eingetragen zu werden und damit die einzig gültige Eintrittskarte zum Maggior Consiglio zu erhalten, die Voraussetzung für die Beteiligung an der politischen Machtausübung. Bis 1669 machten insgesamt zweiundachzig Familien von dieser Möglichkeit Gebrauch. Sie konnten sich fortan mit den Titeln Nobil Uomo und Nobil Donna schmücken, hatten aber kaum politischen Einfluss, da die wichtigsten Ämter in den Händen des alten Adels blieben. Generell waren es nicht die Fähigsten, sondern die Reichsten unter ihnen, die Schlüsselpostionen ausfüllten. Die Amtsinhaber mußten zur Entlastung der Staatskasse die mit ihrer Position verbundenen Ausgaben selbst aufbringen. Auf diese Weise hatte sich eine Oligarchie der wirtschaftlich potenten, alten Adelsfamilien herausgebildet.556

Die bloße Zugehörigkeit zum venezianischen Adel war kein ausreichendes Unterscheidungsmerkmal mehr. Innerhalb des Patriziats mußten nun neue Abgrenzungsstrategien entwickelt werden. Die führenden Familien versuchten sich durch grandezza abzugrenzen, die durch Hinweise auf in der Vergangenheit

556 Vgl. Gottdang 1999, S. 21-23. 205 erworbenen Reichtum, politischen Erfolg und Ruhm aufgebaut wurde.557 Garas möchte die gleichen Szenen in Venedig jedoch nicht politisch deuten, sondern interpretiert sie für den privaten Bereich, was nicht ganz richtig ist. Die repräsentativen Gemäldeaufträge dienten der Illustration des Familienverständnisses, das im venezianischen Patriziat immer auch mit der lokalen Politik verknüpft war. Cozzi hat gezeigt, daß es in der venezianischen Aristokratie Bestrebungen gab, die grundsätzlich bestehende republikanische Gleichheit unter den mächtigen Familien zu unterwandern. Teile der Oligarchie intendierten ein monarchisches System.

Änderung der ikonographischen Programme

Nach der Fertigstellung des Saales des Palazzo Dolfin wurde das Sujet in der Serenissima nur noch vereinzelt für Villen oder Paläste auf der Terraferma verlangt. Erhalten sind noch Gemälde von Diziani aus den 1750er Jahren und ein abgenommenes Fresko von Fontebasso von 1763. 558

Das ist zunächst dadurch zu erklären, daß für einige Jahre generell keine Monumentaldekorationen mit Themen der antiken Geschichte in Auftrag gegeben wurden. Die Bildproduktion mit Sujets aus der römischen Geschichte setzte erst nach über zehn Jahren wieder ein.

In dieser späten Phase der Darstellung der antiken Geschichte änderten sich die Dekorationsprogramme in ihrer Ausgestaltung und inhaltlichen Zusammensetzung. Traditionell waren die antiken

557 Vgl. Cozzi 1988, S. 52. 558 Siehe Kat. 110-113. 206 Historien an der Wand als Exempel einem zentralen Thema untergeordnet, das in allegorisierter Form in einem Deckengemälde präsentiert wurde. Das Deckenbild, das gewissermaßen die inhaltliche Klammer für die beigeordneten antiken Historien bildete, entfiel. Die antiken Historien waren nicht mehr unter einem bestimmten Grundgedanken zusammengefasst, sondern standen ihrerseits für einen allegorischen Gehalt. Zudem wurden in den nach wie vor populären Monumentaldekorationen nach 1730 nun andere Heldenszenen favorisiert. Themen wie MUCIUS SCAEVOLA oder HORATIUS COCLES wichen Darstellungen von SCIPIO AFRICANUS oder ALEXANDER DEM GROßEN.559 Beliebte Szenen waren etwa ALLUCIUS UND SEINE BRAUT VOR SCIPIO560 oder die FAMILIE DES DARIUS VOR ALEXANDER. Beide Historien zeigen Herrscher oder Heeresführer, die großmütige Entscheidungen treffen.561 Es waren nun die Machtinhaber der Antike, die als Tugendhelden fungierten. Die populärsten Heldenfiguren wurden nicht mehr durch den Bürger oder Soldaten repräsentiert, sondern von einem Feldherrn und einem König, mit denen andere Tugendqualitäten verbunden waren. Statt der kriegerischen Tugenden wie Tapferkeit waren nun Herrscherqualitäten wie Mildtätigkeit, Großmut und Enthaltsamkeit gefragt.

Die geänderten Inhalte der Bildprogramme für Ausstattungen der venezianischen Paläste mit antiken Historien stehen in engem Zusammenhang mit einem zu dieser Zeit einsetzenden

559 Zum Beispiel in der Villa Cordellina, vgl. Gottdang 1999, S. 80-88. 560 Auch als ENTHALTSAMKEIT oder GROßMUT DES SCIPIO bezeichnet. 561 Dem Feldherrn Scipio Africanus wird nach Eroberung von Cartagena ein wunderschönes Mädchen übergeben. Großmütig gibt Scipio die Braut des Allucius zurück, die ihm als Kriegsgefangene zugeführt worden war. Eine ähnliche Moral beinhaltet die Szene der Familie des Darius vor Alexander dem Großen. 207 Gesinnungswandel in Bezug auf die adeligen Tugenden. Der valor der militärischen Tugenden war weniger gefragt. Dieses Phänomen ist zuvor auch in Frankreich zu beobachten. Wurden im 17. Jahrhundert noch die kriegerischen Tugenden des Eroberers in den Vordergrund gestellt, wird nun verstärkt auf friedliche und weise Regierungsqualitäten hingewiesen.562

Auftragsrückgang von antiken Historien

Der Rückgang der Aufträge für antike Historien setzte etwa ab 1750 ein, um schliesslich ab 1770 fast ganz aus dem venezianischen Themenrepertiore zu verschwinden. Tatsache ist, daß im späten 18. Jahrhundert die Verarmung des venezianischen Adels zu Einsparungen zwang, insbesondere was den Luxus anging. Die finanzielle Situation hatte bei vielen Familien sogar zu einem Abverkauf des vorhandenen Mobiliars der Paläste geführt.563 Auch waren die berühmtesten Historienmalerer Venedigs bereits betagt und starben ohne adäquate Nachfolger aus.564

Andrea Gottdang sieht die Ursachen für den Rückgang der Darstellungen der antiken Geschichte allerdings nur bedingt in der wirtschaftlichen Krise oder dem Aussterben der großen Protagonisten der Historienmalerei in Venedig. Die große Nachfrage nach antiken Sujets wie die Jahrzehnte zuvor war nicht mehr gegeben. Gottdang macht auf die zunehmende Beliebtheit einiger Gattungen aufmerksam, die ihrer Meinung nach neuen Berdürfnissen der Auftraggeber eher gerecht werden. Die

562 Vgl. Garas 1965, S. 286-90. 563 Vgl. Gottdang 1999, S. 10. 564 1754 starb Piazetta, 1760 hatte Francesco Guardi die Historienmalerei aufgegeben, 1762 verließ Tiepolo Venedig, 1767 starben Diziani und Pittoni, 1769 Fontebasso, 1787 Zugno und 1796 Chiarottini. 208 historisch antiken Ereignisse hatten keinen fundamentalen Rang mehr - sie waren entbehrlich geworden. Sie wurden durch Landschaft und Genre verdrängt.565

Die antiken Historien hatten ihre wichtigste Funktion verloren. Sie berichteten von den glorreichen Taten der römischen Helden, die von den venezianischen nobili als Vorfahren beansprucht wurden. Sie fungierten nicht nur als Beleg für die edle Abstammung, sondern gleichzeitig für die eigene Tugendhaftigkeit. Die Auffassung, daß die Tugenden und die Fähigkeit zu heldenhaften Taten an die Nachkommen vererbt wurden, hatte sich langsam geändert.

Der Adel wurde nun verstärkt an den Taten gemessen, nicht mehr so sehr an seiner Abstammung. In der Malerei schlug sich das in Darstellung jüngster Ereignisse nieder, die anstelle antiker Heldentaten bevorzugt wurden.

Nicht mehr der strahlende Barockheld wurde thematisiert, sondern der tragische Held wurde zur zentralen Identifikationsfigur in der Malerei. Durch den Einfluß aufklärerischer Schriften wird der tragische oder gebrochene Held vor allem in Frankreich, aber auch in weiten Teilen des übrigen Europas seit dem späten 18. Jahrhundert dargestellt.566 Der Wandel zu diesem Heldentypus ist auch in der Musik und der Literatur nachweisbar. Klaus Hortschansky hat den tragischen Helden in der italienischen Oper am Ende des 18. Jahrhunderts untersucht.567 Auch im Theater zwischen Barock und Aufklärung werden verschiedene Typen tragischer Helden erfolgreich.568

565 Vgl. Gottdang 1999, S. 242-56. 566 Vgl. dazu Mai/Repp-Eckert 1990. 567 Vgl. Hortschansky 1991. 568 Über die Helden im Drama des 17. und 18. Jahrhunderts vgl. Galle 1991. 209 Diese neue aufklärerische Auffassung von Tugendidealen und Heldenbildern setzte sich auch international durch. Die triumphierenden Helden boten keine adäquaten Identifikationsfiguren mehr.

210 RESÜMEE

Ziel der Arbeit war, das Motiv MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA und seine Bedeutungen in der Frühen Neuzeit zu untersuchen. Dies ist als Nachzeichnung der Motiventwicklungen geschehen, die chronologisch angelegt ist und den topologischen und sozialen Vergleich berücksichtigt. Die Auswahl der analysierten Werke war von der Frage geleitet, wann und wo ikonographische oder kontextuelle Veränderungen festzustellen sind. Die Intention war, die dahinterstehenden semantischen Abgrenzungen oder Verschiebungen aufzuspüren.

Die Analysen haben die Konturierung des ikonographischen Motivs MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA ergeben. Dazu war die Auswahl der Werke von vornherein heterogen angelegt, um ein möglichst differenziertes Bild der ikonographischen Umsetzungen zu gewährleisten. Das Grundmuster, Mucius Scaevola, der seine Hand vor dem feindlichen König in das Feuer hält, zeigt sich in verschiedenen Varianten. Zum Teil wurde es in den unterschiedlichen historischen und sozialen Räumen auch grundlegend verändert. Durch die Rekonstruktion der sozialen und politischen Verhältnisse, in denen die Gemälde entstanden, konnte gezeigt werden, mit welchen historischen Funktionen die ikonographischen Varianten verbunden waren.

Das Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde erstmals in den kommunalen Bildprogrammen der italienischen Stadtrepubliken, allen voran Florenz bildkünstlerisch umgesetzt. Hier wurde Mucius Scaevola von den Kommunen eingesetzt, um politische Normen für die bürgerlichen Amtsinhaber vorzugeben.

211 Die Historie entwickelt sich zum einen aus der Darstellung Mucius Scaevolas als uomo famoso zum anderen aus den antiken Darstellungen politischer Geschichte in Reliefs. Bald wurde Mucius Scaevola auch in Gemälden der führenden Familien eingesetzt, um sich damit selbst als politisch aktive und loyale Bürger zu präsentieren. Dabei wird der antike Held nicht mehr exemplarisch als vorbildliche Person porträtiert, sondern bei der Ausführung seiner Taten gezeigt. Für wertvolle Cassoni entstanden die ersten Gemälde, die Mucius Scaevola zeigen, wie er vor dem feindlichen König seine Hand verbrennt. Im Falle der Lanfredini-Cassone konnte gezeigt werden, daß durch eingefügte heraldische und zeitgenössische Motivelemente Bezüge zur gegenwärtigen politischen Situation geschaffen wurden. Mit der Darstellung von Mucius' Anschlag und mutiger Selbstopferung dokumentiert der Auftraggeber seine Vorstellungen von bürgerlicher Tugend und weist auf seine Loyalität zu der führenden Familie hin. Die führenden Kulturkräfte in den Stadtrepubliken identifizierten sich mit den Helden aus der römischen Republik. Mucius Scaevola war von den bürgerlichen Humanisten als ruhmreiches Beispiel einer republikanischen Tugend entdeckt worden.

Als Rom zum aufstrebenden Kunstzentrum wurde, entstanden auch hier vermehrt Darstellungen von MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA . Die Bilder der republikanischen Helden wurden nicht zuletzt durch die Neubürger aus den Stadtrepubliken eingeführt, die Ämter in dem neu konsolidierten Kirchenstaat übernahmen. Mit der Darstellung der Heldentat Mucius Scaevolas bekräftigten sie ihre politischen Fähigkeiten und untermauerten ihre Einsatzbereitschaft. Zudem war der antike Held geeignet, eine noble römische Tradition für die Neubürger zu suggerieren, die nicht den alten römischen Clans angehörten. So wird wird der

212 Held von ihnen eingesetzt, um sich als Amtsinhaber zu legitimieren.

Am Papsthof selbst wird das Motiv zwar übernommen, bleibt in seiner Bedeutung aber marginal. Im Vatikan bleibt es letztlich bei wenigen Darstellungen in kleinerem Format. Die Recherchen ergaben, daß nur zwei Päpste die Darstellungen MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA für die Bildprogramme ihrer Bibliotheken wählten. In beiden Fällen ist das Motiv vorrangig als Exempel der römischen Geschichte gewählt. Julius II. setzt es in der Stanza della Segnatura als humanistisches Motiv ein. In der Sala della Biblioteca auf der Engelsburg steht das Motiv für eine der antiken römischen Leistungen, die mit Papst Paul III. und seiner Familie, den Farnese, verbunden wurden. Es war also nicht ganz unmöglich MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA , ein Bildmotiv, daß ursprünglich republikanische Ideale verbildlichte, am Papsthof in andere inhaltliche Zusammenhänge einzufügen. Das Sujet blieb jedoch auf bestimmte Räume beschränkt, die nicht vordergründig Regierungsgeschäften dienten. Für die politische Repräsentation nach außen wurden andere Bildthemen bevorzugt. In den Sälen, die weltliche Macht demonstrierten, wurde im Vatikan oder auch der Engelsburg auf großformatige Darstellungen imperialer Herrscher aus der Antike zurückgegriffen, wie in der Sala di Costantino.

An diese päpstliche Ausstattung im Konstantinssaal war die Sala dei Capitani im Konservatorenpalast formal direkt angelehnt. Hier wurde allerdings auf Historien republikanischer Helden für den Freskenzyklus zurückgegriffen. Die Konservatoren antworteten auf diese Weise dem Papsthof mit einer Darstellungen ihrer politischen Traditionen in monumentalen Historien. Das mittlerweile populäre Thema MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wird hier für die kommunalen Werte der Stadtregierung

213 zurückerobert. Das Gemälde bietet ein Geschichtsbild, das die republikanischen Ideale feiert und Kritik an der gegenwärtigen päpstlichen Politik formuliert.

Die stärkste formale und inhaltliche Wandlung erfuhr das Motiv in der Eidgenossenschaft und den deutschen Städten. Das Motiv wurde auch im Norden durch die humanistisch gebildeten Juristen entwickelt. Die Wand- oder Deckengemälde entstanden im Auftrag von Städten für kommunale Raumausstattungen beispielsweise in Rathäusern oder auch von Mitgliedern des Patriziats für Privatbauten. Die Darstellungen aus dem Norden integrieren den Mordanschlag als zentrales Motiv in das Historienbild. Das Verbrennen der Hand wird zur Tat am Rande. Zwar war der Mord an dem Schreiber bereits in den frühen Friesen oder Cassoni dargestellt worden, hier handelte es sich jedoch um mehrere aufeinanderfolgende Szenen, in denen die gesamte Geschichte Mucius Scaevolas nacherzählt wird. In den deutschen Darstellungen ist weniger die Selbstaufopferung thematisiert als die Bereitschaft zur aktiven Vaterlandsverteidigung gegen die Tyrannenherrschaft. Diese Bilder entstanden in Kreisen der protestantischen Reichsstandschaft und waren Ausdruck der politisch-religiösen Opposition gegen den Kaiser. Das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde auf den protestantischen Widerstand gegen den Kaiser übertragen.

In den Niederlanden wurde die Tat des Helden nicht direkt mit der aktuellen politischen Situation verbunden, sonder eher sinnbildlich als Exempel der Constantia aufgefasst. Die Tugend der Constantia stand für einen Wertbegriff aus der modernen Philosophie des Lipsius, für den Mucius Scaevola ein antikes Vorbild bot. Daran knüpft auch noch Rubens Interpretation des Helden an. Jedoch hat das Sujet hier eine aktuelle politsche

214 Relevanz, da Mucius Scaevola für das Ideal des spanischen Soldaten steht und an die militärischen Pflichten des Adels appelliert.

In Venedig wurde das Motiv nicht von der regierenden Institution, beispielsweise für den Dogenpalast, nachgefragt, sondern eher von den regierenden Familien und jenen, die sich dazu zählten. Die römischen Helden galten als Beweis von Tugend und altem Adel. Mit Mucius Scaevola wurde auf die Tradition des persönlichen Einsatzes für den Staat hingewiesen, als Legitimation und Abgrenzung zwischen den case.

Das Sujet MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde vom 15. bis zum 18. Jahrhundert von verschiedenen Auftraggebern genutzt, um unterschiedliche Inhalte zu vermitteln. Je nach Kontext und vorherrschenden historischen Diskursen konnte die Tat Mucius Scaevolas ein patriotisches Ideal für die Ratsmitglieder in italienischen Stadtrepubliken darstellen oder für den Widerstand der deutschen Protestanten stehen. In den Niederlanden wurde sie zum Exempel für den Tugendbegriff der Constantia aus der modernen Philosophie. In Venedig hingegen fungierte das Sujet als Adelsbeweis. Überhaupt bot das Motiv in Italien zu allen Zeiten die Option als Adelsbeweis zu fungieren. Im Norden hingegen wurde Mucius Scaevola nicht als edler Vorfahre reklamiert.

Ebenso konnte Mucius Scaevola als Beleg für humanistisches Bildungswissen eingesetzt werden. In einigen Fällen wurde Mucius Scaevola vor anderen Helden wohl deshalb als Bildthema gewählt, weil das Motiv Feuer in ein Konzept oder einen Kontext passte, etwa in der Stanza della Segnatura oder dem Kaminstück im Trippenhuis.

215 Nach der Untersuchung der ikonographischen Varianten, die gleichermaßen größere Werkgruppen als auch einzelne Ausnahmewerke berücksichtigt hat, stellt sich abschließend die Frage nach den Kontinuitäten. Damit ist nicht ein roter Faden gemeint, auf den sich alle bildkünstlerischen Lösungen auffädeln ließen. Vielmehr sollen an dieser Stelle die durch die Methode verschobenen quantitativen Gewichtungen zwischen den Varianten wieder geradegerückt werden. Wo liegen die hauptsächlichen Motivtraditionen? Gibt es semantische oder funktionale Gemeinsamkeiten, die über die historischen, topologischen und soziologischen Kontexte hinweg an das Motiv gebunden sind?

Aufgrund der Geschichte war das Thema für bestimmte Kontexte prädestiniert. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA war ein historisches Exemplum, daß als memoria einer Person oder eines Ereignisses zum Vorbild präsentiert wurde. Mucius Scaevola war als Tugendheld aus der römischen Republik grundsätzlich dazu angetan, die römische virtus und die entsprechenden Qualitäten, Ideale und Ansprüche des Auftraggebers darzustellen. Diese Bürgertugend stellte einen kommunalen Leitwert für die wechselnden Verantwortlichen dar, die eine kontinuierliche Politik jenseits individueller Interessen im Sinne der res publica sichern sollten.

Gleichzeitig ist das Thema Ruhmesmotiv, das auf lange Tradition und glorreiche Vergangenheit verweist. Je nach Kontext, wurde das republikanische oder antik-römische Moment hervorgehoben. Ist der Auftraggeber eine obrigkeitliche Institution, kann mit dem Vorbild eine Erwartungshaltung an Untergebene reklamiert werden. Das ist in erster Linie der selbstlose Einsatz für den Staat. Ebenso kann mit Mucius Scaevola auf die eigenen politischen oder militärischen Leistungen hingewiesen werden wie im Festsaal der Dolfin oder der Sala della Biblioteca von Paul III.

216 Der Ruhm wurde an den Familiennamen gebunden und verpflichtete die Nachkommen zum Erhalten. Indem man sich auf Mucius Scaevola zurückführte, deklarierte man auch seine eigenen Tugenden.

Humanistisches Bildungswissen war in jedem Fall eine notwendige Voraussetzung für die Darstellung des Themas. MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wurde dort thematisiert, wo humanistisches Bildungswissen virulent war. Es waren aber nicht primär die Orte der Bildung, die die Gemälde nachfragten, sondern die oligarchisch regierten Städte und ihre führenden Familien. Die ersten Darstellungen entstanden nicht umsonst in Florenz und Venedig, die sowohl Stadtrepubliken als auch Humanistenzentren waren. Bestimmt waren die Gemälde mit der Heldentat des Mucius Scaevola für jene Orte, an denen sich die Regierungsgeschäfte konzentrierten wie beispielsweise in Ratssälen. Ebenso wurden sie für die vornehmsten Säle in den Palästen nachgefragt, um tugendhafte Staatsführung im Sinne der römischen Republik zu demonstrieren. Da die Legende aus den Anfängen der legendären römischen Republik stammte, war sie für alle neuzeitlichen Republiken ein ruhmreiches Beispiel ihrer antiken Ursprünge. Dabei wurde der Widerspruch zu der aktuellen Romfeindlichkeit nicht gesehen, vielmehr sah man sich in der Tradition der antiken Republik. Mucius Scaevola und die anderen Tugendhelden waren bürgerliche Vorbilder, mit deren Taten sich die aufstrebenden politischen Kräfte identifizierten. Nicht selten standen die Auftraggeber in Konflikten mit anderen Mächten. Mit MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA konnte Freiheit und Abgrenzung zu einer als despotisch empfundenen Obrigkeit thematisiert werden.

Für die Werke, die außerhalb Italiens entstanden, läßt sich noch ein anderes durchgehendes Phänomen beobachten. Wenn Gemälde im übrigen Europa mit dem Thema Mucius Scaevola vor

217 Porsenna in Auftrag gegeben wurden, ist immer auch ein italienischer Einfluß festzustellen. Diese Darstellungen sind zum Teil durch italienisch geprägte Berater wie Bernhard Schöfferlin oder Olivares angeregt. Vielfach sind es auch Werke, die während oder kurz nach einer Italienreise eines Künstlers entstanden.

Perspektiven für weiterführende Arbeiten

Durch die Zielsetzung, einen Überblick zu den Ikonographien von Mucius Scaevola vor Porsenna zu geben, mußte zwangsläufig eine Auswahl unter den Darstellungen getroffen werden. Hier gibt es noch mehrere Gruppen, die Perspektiven für weitere Forschungen eröffnen. Interessant wären etwa die Gemälde, die in Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts in Auftrag gegeben worden sind.569 Oder die deutschen Darstellungen im 18. Jahrhundert, die sich sowohl in Rathäusern als auch an den Fürstenhöfen finden.570

An verschiedenen Stellen wurden Phänomene deutlich, die Ansätze für weitere Fragestellungen bieten. Überall dort, wo ikonographische Auffälligkeiten aus dem Vergleich mehrerer Werke erkannt und definiert wurden, lohnen intensivere ikonologische Studien zu den einzelnen Werken, wie sie etwa bei Rubens vorgenommen wurden.

So konnte in diesem Rahmen nicht gänzlich geklärt werden, welche Motivation letztlich zu den Motivauffassungen bei Polidoro in der Villa Lante, Tintoretto und Quaglio führten. Einflüsse aus dem Norden sind nicht unwahrscheinlich und auch Filarete hatte die römischen Helden schon in dieser Weise beschrieben. Warum

569 Siehe Kat. 97-101 und 124-130. 570 Siehe Kat. 131-136 sowie Tipton 1996, S. 317-321. 218 Mucius Scaevola in diesen Gemälden in dieser unterwürfigen Haltung und in anderen, gleichzeitig entstandenen, als stolzer Römer dargestellt wurde, ließe sich nur durch weitere Forschung zur Abgrenzung der Kontexte erfahren.

Schließlich bietet diese Arbeit Ausgangspunkte und Anregungen für weitere ikonographische Forschungsbeiträge zur Historienmalerei um den Themenkreis der klassischen Geschichte. Da es in der Regel Zyklen sind, in denen diese Sujets aufgegriffen werden, können weitere paradigmatische Analysen der favorisierten Bildthemen die Erkenntnisse zu den historischen Bedeutungen der Bildrogramme ausbauen.

219 ANHANG

Literarische Quellen

Im folgenden sind die wichtigsten Quellen zur Geschichte Mucius Scaevolas zitiert, in Übersetzungen aus dem Lateinischen und Griechischen. Darüber hinaus sind auch Texte angeführt, die für einige Werke, die in dieser Arbeit untersucht wurden, relevant waren.

Das Ereignis ist durch verschiedene Autoren überliefert, die unterschiedliche Schwerpunkte in Aussage und Deutung legen, was zu verschiedenen Versionen der Sage führte.

I.

Titus Livius. Ab urbe condita, II, 12

"(2) Aber Gaius Mucius, ein vornehmer junger Mann, sah diese Lage mit Empörung: Die Römer - einst in ihrer Knechtschaft unter den Königen in keinem Krieg und von keinem Feind belagert - wurden jetzt als freies Volk von eben diesen Etruskern belagert, deren Heere sie so oft geschlagen hatten. (3) Er meinte daher, man müsse dieser Schmach und Schande durch eine Kühne Tat ein Ende machen. Zunächst beschloß er, auf eigene Faust ins feindliche Lager einzudringen. (4) Dann kamen ihm jedoch Bedenken: Wenn er ohne Befehl der Konsuln ginge und ohne jemand eingeweiht zu haben, würde er vielleicht von den römischen Wachen ergriffen und als Überläufer zurückgebracht, ein Verdacht, der bei der gegenwärtigen Lage der Stadt durchaus 220 berechtigt war. Deshalb wandte er sich an den Senat. (5) »Ich will über den Tiber gehen, ihr Väter«, sagte er, »und wenn ich kann, ins Lager der Feinde eindringen. Ich will aber keine Beute machen und ihnen auch nicht ihre Plünderungen vergelten. Mit Hilfe der Götter plane ich eine größere Tat.« Die Väter gaben ihre Zustimmung, Mucius steckte einen Dolch in sein Gewand und machte sich auf den Weg. (6) Dort angekommen, mischt er sich in die Menschenmenge, die dichtgedrängt den Stuhl des Königs umstand. (7) Ein Schreiber saß neben dem König; er trug fast das gleiche Prunkgewand wie dieser und tat sehr geschäftig. Die Soldaten traten einer nach dem anderen vor ihn hin. Mucius hatte Bedenken, sich zu erkundigen, welcher von beiden Porsenna sei, um sich nicht dadurch zu verraten, daß er den König nicht kannte. So ließ er sich vom Schicksal die Hand führen und tötete statt des Königs den Schreiber. (8) Mit dem blutigen Dolch bahnte er sich den Weg durch die erschrocken zurückweichende Menge. Auf deren Geschrei lief die königliche Wache herbei, ergriff Mucius und brachte ihn zurück. Sie ließen ihn vor den Stuhl des Königs treten, er aber wirkte auch jetzt noch, angesichts seines drohenden Schicksals, eher furchterweckend als furchtsam. (9) »Ich bin ein römischer Bürger«, sagte er, »man nennt mich Gaius Mucius. Als Feind wollte ich einen Feind töten. Aber zum Sterben habe ich nicht weniger Mut als zum Töten. Tapfer zu sein im Handeln im Leiden zeichnet den Römer aus. (10) Ich habe auch nicht als einzelner diesen Anschlag auf dich geplant. Nach mir kommt eine lange Reihe junger Männer, die nach der gleichen Heldentat begierig sind. Also wappne dich, wenn es dir beliebt, gegen diese Gefahr, in jeder Stunde dein Leben aufs Spiel zu setzen und gegenwärtig zu sein, daß Dolch und Mord im Vorraum deines Königszeiltes lauern. Wir, die Jugend von Rom, erklären dir diesen Krieg. (11) Du brauchst keine Schlacht, kein Gefecht zu fürchten. Du wirst es stets ganz allein nur mit einem einzelnen zu tun haben.« (12) Der König war von Zorn entbrannt und erschrocken über die Gefahr; er befahl drohend, Mucius mit

221 Brandfackeln zu umstellen, wenn er nicht sogleich die drohenden Anschagspläne näher erkläre, auf die er in dunklen Andeutungen hingewiesen habe. Da erwiderte Mucius: (13) »Schau her, damit du erkennst, wie wertlos der Körper für die ist, die großen Ruhm vor Augen haben.« Und er streckte die rechte Hand in das Feuer, das in einem Opferbecken brannte. Mit einer Festigkeit, als ob er keinerlei Empfindung habe, ließ er die Hand verbrennen. Da sprang der König, fast außer sich über diese unglaubliche Tat, von seinem Sitz auf, ließ den jungen Mann vom Opferfeuer wegreißen und sprach: (14) »Geh du nur; du bist feindlicher gegen dich als gegen mich gewesen. Ich würde dich wahrhaftig zu deiner Tapferkeit beglückwünschen, wenn sie meinem Vaterland diente. Nun sprech ich dich frei vom Kriegsrecht und entlass dich unangetastet und ungekränkt von hier.« (15) Darauf entgegnete Mucius, als wolle er sich für die ehrenvolle Behandlung erkenntlich zeigen: »Da du die Tapferkeit ehrst, sollst du zum Dank von mir erfahren, was du mit Drohungen nicht erreichen konntest. Wir sind 300 adlige junge Männer in Rom, die sich verschworen haben, auf diese Weise gegen Dich vorzugehen. (16) Das erste Los fiel auf mich. Die übrigen werden sich - ganz gleich, wie es dem ersten ergangen sein mag - jeder zu seiner Zeit einfinden, bis dich das Schicksal einem von ihnen in die Hand gibt."571

Livius berichtet dann weiter, daß Porsenna Mucius nach Rom entließ und daraufhin Friedensverhandlungen mit den Römern einging. Mucius bekam später wegen seiner verlorenen rechten Hand den Namen Scaevola. Livius beschrieb die Heldentat des Mucius Scaevola als Teil der römischen Geschichte. Es ging ihm um eine Geschichtsdarstellung von der Stadtgründung an, orientiert an

571 aus: Titus Livius. Ab urbe condita. Liber II. / Römische Geschichte. 2. Buch. Lateinisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Marion Giebel. Stuttgart 1987 222 der republikanischen Annalistik und an Polybius. Autoren wie Valerius Maximus und Plutarch hingegen erwähnen die Legende um Mucius Scaevola in ihren Exempla-Sammlungen von großen Griechen und Römern und deren denkwürdigen Taten und Worten.

II.

Valerius Maximus. Facta et dicta memorabilia. 3. Buch, 3.

"3. Leidensfähigkeit

Mit Heldentaten von Männer und ebenso von Frauen zeigte sich die Tapferkeit den Blicken der Menschen und forderte die Leidensfähigkeit auf, nach vorn zu treten; dieser wird von gewiß keinen schwächeren Wurzeln gehalten, noch mangelt es ihr an ebenso edler Gesinnung, sondern sie ist der Tapferkeit so ähnlich, daß sie ihre Schwester, ja ihre Mutter zu sein scheint. / [...] (1) Was nämlich paßt besser zu den oben erwähnten Beispielen als die Tat des Mucius? Weil er darunter litt, daß unsere Stadt von Porsenna, dem König der Etrusker, in einem schweren und langen Krieg bedrängt wurde, betrat er heimlich, mit einem Schwert bewaffnet, dessen Lager und versuchte den vor dem Brandaltar Opfernden zu töten. Als er aber bei der Ausführung seines ebenso patriotischen wie tapferen Vorhabens überrascht wurde, nannte er offen den Grund seines Kommens und zeigte mit seiner bewundernswerten Gleichgültigkeit gegenüber dem Schmerz, wie wenig ihm Qualen anhaben konnten. Voller Haß nämlich legte er - ich glaube - seine rechte Hand, weil sie ihm bei dem Mordanschlag auf den König den Dienst versagt hatte, auf den Brandaltar und ließ sie verbrennen. In der Tat betrachteten die unsterblichen Götter keine ihren Altären erwiesenen Verehrung mit größerer Aufmerksamkeit. Auch den Porsenna

223 persönlich brachte Mucius dazu, die Gefahr, in der er sich befunden hatte, zu vergessen und seine Rachegelüste in Bewunderung umschlagen zu lassen. Er sagte nämlich: »Kehre zu deinen Leuten zurück, Mucius, und melde ihnen, ich hätte dir, obwohl du es auf mein Leben abgesehen hattest, das Leben geschenkt.« Ohne sich für seine Milde zu bedanken, begab sich Mucius - er war eher traurig über Porsennas Rettung als froh über die seine - nach Rom zurück und erhielt den Beinamen »Scaevola«, der ihm ewigen Ruhm eintrug." 572

Für Valerius Maximus dient die Tat als Beispiel von patientia. Seine Schilderung beschreibt vor allem das Verhalten und die Haltung von Mucius, das ihn zum Exempel für die Leidensfähigkeit macht, die starker Wurzeln und edler Gesinnung bedarf.

III.

Plutarch. Vitae parallelae. Solon/Poplicola, 17.

»Die Tat des Mucius ist von vielen und sehr verschieden dargestellt; ich will sie so erzählen, wie sie mir am besten beglaubigt scheint. Er war ein in jeder Hinsicht ausgezeichneter Mann, vor allem aber durch kriegerische Tüchtigkeit. Er hatte sich vorgenommen, Porsinna zu töten, und schlich sich ins Lager in etruskischer Kleidung und etruskisch sprechend. Er ging um das Tribunal herum, auf dem der König saß, und da er ihn nicht genau kannte und sich scheute, nach ihm zu fragen, so zog er sein Schwert und tötete denjenigen von den da Zusammensitzenden, den er am ehesten für den König hielt. Er wurde ergriffen und verhört. Da nun dem Porsinna, der eben opfern wollte, ein

572 aus: Valerius Maximus. Facta et dicta memorabilia. / Denkwürdige Taten und Worte. Lateinisch /Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Ursula Blank-Sangmeister. Stuttgart 1991. 224 Kohlenbecken mit Feuer gebracht worden war, hielt Mucius seine rechte Hand darüber, und während sein Fleisch verbrannte, stand er da und blickte mit trotzigem und unbewegtem Gesicht auf Porsinna, bis dieser voll Bewunderung ihn freiließ und ihm sein Schwert vom Tribunal herunter zurückgab. Mucius streckte die linke Hand aus und nahm es in Empfang, und davon soll er den Beinamen Scaevola, da heißt Linkshand, bekommen haben. Dazu sagte er, die Furcht vor Porsinna habe er überwunden, jetzt aber werde er durch seine Großmut geschlagen und wolle ihm zum Dank entdecken, was er gezwungen nicht gestanden hätte. »Dreihundert Römer streifen mit der gleichen Absicht wie ich in deinem Lager herum und lauern auf eine günstige Gelegenheit. Ich bin durchs Los bestimmt worden, als erster den Versuch zu wagen, und zürne meinem Schicksal nicht, daß ich einen edlen Mann verfehlt habe, der es verdient, lieber ein Freund als Feind der Römer zu sein.« Porsinna glaubte das und war nun eher zur Versöhnung geneigt, nicht so sehr, scheint es mir, aus Furcht vor den dreihundert wie aus Hochachtung und Bewunderung für den Mut und die edle Gesinnung der Römer. Während alle anderen Autoren diesen Mann einhellig Mucius und Scaevola nennen, behauptet Athenodoros, Sandons Sohn, in seiner, der Octavia, der Schwester des Augustus, gewidmeten Schrift, daß er auch Postumus (= der Nachgeborene) geheißen habe." 573

Ebenso betont Plutarch die hohe moralische Disposition des Helden, aber auch seines Gegners Porsenna, der dies großmütig zu würdigen weiß.

573 aus: Plutarch. Große Griechen und Römer. 6 Bde. München 1979, 'Solon und Poplicola, 17. 225 IV.

Florus, Lucius Annaeus. Epitoma rerum Romanarum, Buch I., IIII.10

IIII. The Etruscan War against King Porsenna 10. The first arms which the Roman people took up after the expulsion of the kings were for the defence of their liberty. For Porsenna, king of the Etruscans, arrived with a huge army and was eager to restore the Tarquinii by force. Although he pressed hard upon them both with arms and with famine and , having seized the Janiculum, held the very approach to the city, they withstood and repelled him and finally inspired him with such admiration that, in spite of his superior strength, he actually concluded a treaty of friendship with an all but conquered enemy. It was on this occasion that those three prodigies and marvels of Rome made their appearance, Horatius, Mucius and Cloelia, who, were they not recorded in our annals, would seem fabulous characters at the present day. For Horatius Cocles, finding that he could not alone drive back the enemies sohe threatened him on every side, after the bridge had been broken down, swam across the Tiber without abandoning his arms. Mucius Scaevola by a stratagem attempted an attack upon the king in his own camp, and when he was seized after aiming a blow by mistake at his purple-clad attendants, placed his hand in a blazing fire an by a crafty device doubled the king's alarm. "Behold," he said, " and know from what sort of a man you have escaped; three hundred of us have sworn to attempt the same deed." Meanwhile, incredible to relate, Mucius was unafraid, but the king was startled as though his own hand were burning. So much for the valour of the men; but that neither sex might lack praise, lo and behold, maidens too showed valour. Cloelia, one of the hostages handed over to the king, escaped from her guards and swam on horseback through the river of her native city. The king, indeed,

226 alarmed at all these prodigies of valour, bade the Romans farewell and told them to keep their freedom. The Tarquinii, however, continued the struggle until Brutus with his own hand killed Arruns, the king's son, and fell dead on his voldy from a wound dealt him by his foe, as though he would pursue the adulterer even to the infernal regions." 574

V.

Dionysios von Halikarnassos. Antiquitates Romanae, Buch V., 26

"XXVI. After the battle that has been described the king of the Tyrrhenians, encamping on the neighbouring hill, from whence he had driven the garrison of the Romans, was master of all the country on that side of the river Tiber. The sons of Tarquinius an his son-in-law, Manilius, having transported their forces in rafts and boats to the other, or Roman, side of the river, encamped in a strong position. And making excursions from there, they laid waste the territory of the Romans, demolished their farm houses, and attacked their herds of cattle when they went out of the strongholds to pasture. All the open country being in the power of the enemy and no food supplies being brought into the city by land and but small quantities even by the river, a scarcity of provisions was speedily felt as the many thousands of people consumed the stores previously laid in, which were inconsiderable. Thereupon the slaves, leaving their masters, deserted in large numbers daily, and the worst element among the common peoplewent over to the tyrants. The consuls, seeing these things, resolved to ask those of the Latins who still respected the tie of kinship an seemed to be continuing in their

574 aus: Florus, Lucius Annaeus. Epitome of Roman History. With an English translation by Edward Seymour Forster. Cambridge, Mass. 1984

227 assistance; and also resolved to send ambassadors both to Cumae in Campania and to the cities in the Pomptine plain to ask leave to import grain from there. The Latins, for their part, refused to send the desired assistance, on the ground that it was not right for them to make war against either the Tarquinii or the Romans, since they had made their theaty of friendship jointly with both of them. But Larcius and Herminius, the ambassadors who had been sent to convey the grain from the Pomptine plain, filled a great many boats with all sorts of provisions and brought them from the sea up the river on a moonless night, escaping the notice of the enemy. When these supplies also had soon been consumed and the people were oppressed by the same scarcity a before, the Tyrrhenian, learning from the deserters that the inhabitants were suffering from famine, sent a herald to them commanding them to receive Tarquinius if they desired to be rid of both war and famine." 575

Bei diesem Autor fehlt die Episode der Verbrennung der Hand. Für den großen Eindruck auf Porsenna genügt die Mitteilung, es stünden noch 300 Römer für weitere Anschläge bereit.

VI.

M. Valerius Martialis. Epigrammata, 21und 25

21 Mucius Scaevola Als die rechte Hand den König suchte, sich aber durch den Leibwächter getäuscht sah, legte sie sich, um zu verbrennen, auf den heiligen Herd. Doch ein so grausiges Wunder ertrug der edle Feind nicht: Er riß den Mann von den Flammen weg und befahl ihm zu gehen: Die Hand, die Mucius, das Feuer nicht achtend,

575 aus: Dionysius of Halicarnassus. Roman Antiquities. With an English translation by Earnest Cary on the basis of the volumes of Edward Spelman. 7 Bde, Cambridge/Mass. 1971. 228 verbrennen konnte, die konnte Porsenna nicht ansehen. Größer sind Ruhm und Ehre der Rechten, die sich getäuscht hat: Hätte sie sich nicht geirrt, hätte sie weniger vollbracht.

25 Ein Mucius Scaevola, der tapfer ist aus Todesangst Will dir der Mucius , der seine Hand auf den Herd legt -erst kürzlich sah man ihn morgens in der Arena - standhaft, abgehärtet und tapfer erscheinen, dann hast du so viel Verstand wie die Leute von Abdera. Denn sagt man zu jemanden, der das Foltergewand vor Augen hat: »Lege in Feuer deine Hand!«, dann bedeutet es mehr, zu sagen: »Ich tue es nicht.« 576

VII.

Hernando de Soto. Emblemas. / Moralizádas577

Das Emblem auf S. 24 zeigt einen Holzschnitt mit einem Soldaten, der seine Hand in eine brennende Fackel hält.578 Es ist mit dem lateinischen Motto PRODUCIT HISPANIA SCAEUOLAS überschrieben. Darauf folgt die spanische Übersetzung und das Epigramm:

"Sceuolas produze España. Tras seruir como se deue

576 aus: M. Valerius Martialis. Epigrammaton / Epigramme. Lateinisch - deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Paul Barié und Winfried Schindler. Düsseldorf, Zürich 1999. 577 Emblemas. / Moralizádas / per Hernando de Soto, Con / tador y Veedor del la casa / de Castilla de su / Magestad. / Dirigidas a don Francisco Gomez de / Sandonal, Duque de Lerma, Mar- / ques de Denia, & c. / Con Privilegio. / - / en Madrid. / Por los heredos de Iuan Iñiquee / de Lequerica / 1.5.9.9. (en Madrid), / - / En casa de Licencia- / do Varez de Castro, / Año de M. D. / X C. IX. 578 Siehe Fig. 3. 229 A muerte fue condenado Zamora Español soldado por cierto descuydo leue. Y viendose en trance tal, Para que del se admirassen, Solo pidio le Ileuassen Aver a su General. Puesto ante el con osadia El braço a vna hacha entregò, Assi Italia conocio Que España Sceuolas cria." 579

579 abgedruckt in: Henkel/Schöne 1978, Sp. 1066-1067. 230 BIBLIOGRAPHIE

Nachschlagewerke

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Buchowiecki, Walther. Handbuch der Kirchen Roms. Bd. 1, Wien 1967.

Del Re, Niccolò. Vatikan Lexikon. Augsburg 1998

Di Crollalanza, G. B. Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane estinte e fiorenti. Nachdruck der Ausgabe Pisa 1886-1890, Sala Bolognese 1986

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278 Kataloge

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Berlin 1977 Peter Paul Rubens. Kritischer Katalog der Zeichnungen. Originale - Umkreis - Kopien. Bearb. von Hans Mielke und Matthias Winner, (Die Zeichnungen alter Meister im Berliner Kupferstichkabinett), Staatliche Museen preussischer Kulturbesitz, Berlin 1977

279 Berlin 1989 Europa und der Orient: 800-1900. Ausstellung des 4. Festivals der Weltkulturen Horiszonte '89 im Martin-Gropius-Bau, 28. Mai - 27. August 1989, hrsg. von Gereon Sievernich und Hendrik Budde. Gütersloh u.a. 1989

Berlin 1995 Götter und Helden für Berlin. Gemälde und Zeichnungen von Augustin und Matthäus Terwesten (1649-1711) (1670-1757). Zwei niederländische Künstler am Hofe Friedrichs I. und Sophie Charlottes. Bearb. von Renate L. Collela. Berlin, Schloß Charlottenburg, 16. Dez. 1995 - 18. Feb. 1996

Bonn 1998 Hochrenaissance im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste 1503-1534. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 11. Dezember 1998 - 11. April 1999

Bonn 1999 Velázquez, Rubens Lorrain. Malerei am Hof Philipps IV. Museo del Prado zu Gast in Bonn. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn, 08. Okt. 1999 - 23 Jan. 2000. Ostfildern-Ruit 1999

Boston 1993 The age of Rubens. Hrsg. von Peter C. Sutton. Boston, Museum of Fine Arts, 22. Sept.1993 - 2. Jan. 1994

Braunschweig 1979 Jan Lievens - ein Maler im Schatten Rembrandts. Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum, 6. Sept. - 11. Nov. 1979

280 Braunschweig 1998 Hofkunst der Spätrenaissance: Braunschweig-Wolfenbüttel und das klassische Prag um 1600. Braunschweig, Herzog-Anton- Ulrich-Museum, 14. Mai - 02. August 1998

Brescia 1965 Mostra di Girolamo Romanino. Hrsg. von Gaetano Panazza

Budapest 1967 Museum der Bildenden Künste. Katalog der Galerie Alter Meister, bearb. von Andor Pigler

Budapest 1977 The Budapest Gallery. Paintings in the Museum of Fine Arts. Bearb. von Klára Garas

Budapest 1985 Das Museum der bildenden Künste in Budapest. Hrsg. und eingeleitet von Klára Garas.

Budapest 1990 Meisterwerke des Museums für Bildende Künste. Bearb. von Zsuzsa Urbach u.a.

Canberra 1992 Rubens an the Italian Renaissance. Canberra, The Australian National Gallery, 28. März - 08. Juni 1992. Melbourne, National Gallery of Victoria, 20. Juni - 30. August 1992

Dresden 1982 Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Katalog der ausgestellten Werke. Hrsg. von der Staatlichen Kunstsammlung, Dresden 21982

281 Frankfurt/M. 1971 Städelsches Kunstinstitut. Verzeichnis der Gemälde aus dem Besitz des Städelschen Kunstinstitutes und der Stadt Frankfurt. Fankfurt/M. 1971

Genua 1992 Genvoa e Guercino. Dipinti e disegni delle Civiche Collezioni. Hrsg. von Piero Boccardo. Genua, Galleria di Palazzo Rosso 21. Mai - 23. Aug. 1992. Florenz 1992

Genf 1978 Dieux et heros. Hrsg. und bearb. von Florian Rodari, Genf, Musée d'art et d'histoire, 7. April - 1. Okt. 1978

Hamburg 1989 Aufklärung, Verklärung, Verfall. Hamburger Kunsthalle 17. September - 19. November 1989 zum 200. Jahrestag der Französischen Revolution, hrsg. von Werner Hofmann. Köln 1989

Hartford, Connecticut 1991 Wadsworth Atheneum Paintings, II. Italy and Spain. Fourteenth trough Nineteenth Centuries. Hrsg. von Jean K. Cadogan. New York 1991

Karlsruhe 1959 Hans Baldung Grien. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 4. Juli - 27. Sept. 1959

Karlsruhe 1966 Katalog Alte Meister bis 1800. Hrsg. von der Vereinigung der Freunde der Staatlichen Kunsthalle, bearb. von Jan Lauts, Karlsruhe 1966

282 Karlsruhe 1986 Die Renaissance im deutschen Südwesten zwischen Reformation und Dreißigjährigem Krieg. Badisches Landesmuseum Karlsruhe, 21. Juni - 19. Oktober 1986 2 Bde

Köln 1977 Peter Paul Rubens. 1577 - 1640. Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 15. Okt. - 15. Dez. 1977

Köln 1987 Triumpf und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 30. Okt. 1978 - 10. Jan. 1988, hrsg. von Ekkehard Mai und Anke Repp-Eckert

Köln 1992 Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Hrsg. von Ekkehard Mai und Hans Vlieghe. Köln, Wallraf-Richartz-Museum, 04. September - 22. November 1992

Krefeld 1999 Onder den Oranje boom: Niederländische Kunst und Kultur im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen. Krefeld, Kaiser- Wilhelm-Museum, 18. April - 18. Juli 1999. München 1999

London 1958 The age of Louis XIV. London, Royal Academy of Arts, Winter Exhibition 1958

London 1992 Andrea Mantegna. London, Royal Academy of Arts, 17. Jan. - 5. April 1992

283 Lüneburg 1991 Museum für das Fürstentum Lüneburg. Braunschweig 1991

Lüneburg 1997 Alles was Recht ist! 750 Jahre Stadtrecht in Lüneburg. Lüneburger Rathaus, 28. April - 31. Oktober 1997, hrsg. von Christian Lamschus, Hilke Lamschus und Uta Reinhardt. Lüneburg 1997

Mâçon 1960 Musée Municipal de l' hotel de ville, Section des Beaux-Arts, Catalogue Sommaire

Messina 1992 Museo Regionale. Bearb. von Federico Zeri und Francesca Campagna Cicala. Palermo 1992

München 1975 Italienische Malerei. München, Alte Pinakothek, Katalog V, hrsg. von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, bearb. von Rolf Kultzen

München 1980 Wittelsbach und Bayern. Bd. II, 2: Um Glauben und Reich. Kurfürst Maximilian I. München, Residenz, 12. Juni - 05. Oktober 1980, hrsg. von Hubert Glaser, München 1980

München 1997 Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten. Hrsg. von Reinhold Baumstark. München, Bayerisches Nationalmuseum, 30. April - 20. Juli 1997

284 New York 1986 François Boucher. 1703-1770. New York, Metropolitan Museum of Art, 17. Feb. - 4. Mai 1986

Nürnberg 1978 Das alte Nürnberger Rathaus. Baugeschichte und Ausstattung des großen Saales und der Ratsstube. Bd.1, bearb. von Matthias Mende, hrsg. von der Stadt Nürnberg, Stadtgeschichtliche Museen, 1979

Nürnberg 1987 Vorbild Dürer. Kupferstiche und Holzschnitte Albrecht Dürers im Spiegel der europäischen Druckgraphik des 16. Jahrhunderts. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 8. Juli - 10. Sept. 1978. München 1978

Nürnberg 2000 Albrecht Dürer - ein Künstler und seine Stadt. Hrsg. von den Museen der Stadt Nürnberg und der Albrecht-Dürer-Haus-Stiftung e.V. Nürnberg, bearb. von Matthias Mende mit Beiträgen von Rudolf Endres, Franz Machilek und Karl Schlemmer. Nürnberg 2000

Padua 1990 Pietro Paolo Rubens (1577-1640). Hrsg. von Didier Bodart Padova, Palazzo della Ragione, 25. März - 31. Mai 1990

Padua 1994 Da Bruegel a Goltzius. Specchio dell`antico e de nuovo mondo. Incisioni fiamminghi e olandesi della seconda metà del Cinquecento dei Civici Musei di Padova., hrsg. von Caterina Limentani Virdis u. a., Milano 1994

285 Paris 1971 Venise au dix-huitième siècle. Peintres, dessins et gravures des collections française. Paris, Orangerie des Tuileries, 21. Sept. - 29. Nov. 1971

Paris 1988 Seicento. Le siècle de Caravage dans les collections francaises. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 11. Okt. 1988 - 02. Jan. 1989, Paris 1988

Rom 1960 Le case romane con facciate graffite e dipinte. Rom, Palazzo Braschi, November - Dezember 1960, a cura di Cecilia Pericoli Ridolfini

Rom 1981 Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant' Angelo. Progetto ed esecuzione 1543-1548. Roma, Museo Nazionale di Castel Sant' Angelo, 16. Nov. 1981 - 31. Jan. 1982, 2 Bde

Rom 1985 Raffaello e la Roma dei Papi. Hrsg. von Giovanni Morello. Vatikan, Salone sistino, Jan. - Okt. 1985, Mai - Okt. 1986, Rom 1985

Rotterdam 1999 Hollands Classicisme in de seventiende-eeuwse schilderkunst. Rotterdamm, Museum Boijmans Van Beuningen, 25. Sept. 1999 bis 09. Jan. 2000, bearb. von Albert Blankert u. a., Rotterdam 1999

286 Rouen 1961 Nicolas Poussin et son temps. Le classicisme français et italien contemporain de Poussin. Rouen, Musée des Beaux-Arts, April - Mai 1961

Saint-Omer 1971 Le Musée-Hôtel Sandelin de Saint-Omer. Bearb. von Philippe- Gérard Chabert. Paris 1971

St. Petersburg 1992 The Hermitage. Catalogue of Western European Painting. II. Venetain Painting. Fourteenth to Eighteenth Centuries. Von Tamara D. Famichova. Florenz 1992

Udine 1968 Mostra della Pittura veneta del seicento in Friuli. Udine, Chiesa di S. Francesco, 8. Sept. - 17. Nov. 1968

Udine 1989 Sebastiano Ricci. Di Aldo Rizzi, presentazione di Giuseppe Bergamini. Udine, Villa Manin di Passariano, 25. Juni - 31. Okt. 1989. Mailand 1989

Utrecht 1986 Holländische Malerei in neuem Licht: Hendrik ter Brugghen und seine Zeitgenossen. Utrecht, Central Museum, 13. Nov. 1986 - 12. Jan. 1987. Braunschweig 1986

Venedig 1996 Giambattista Tiepolo. Venedig, Museo del Settecento Veneziano, 6. Sept. - 8. Dezember 1996. Ostfildern-Ruit 1996

287 Versailles 1963 Charles Le Brun 1619-1690. Peintre et Dessinateur. Versailles, Chateau de Versailles, Juli - Okt. 1963

Washington 1980 Gods, Saints & Heroes. Dutch Paintings in the Age of Rembrandt. Bearb. von Albert Blankert u. a., National Gallery of Art, 02. Nov. 1980 - 04. Jan. 1981

Wien 1965 Katalog der Gemäldegalerie, I. Teil: Italiener, Spanier, Franzosen, Engländer. Wien 1965

Wien 1991 Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde. Wien 1991

Würzburg 1986 Gemäldesammlung des Martin von Wagner Museums der Universität Würzburg. Bearb. von Volker Hoffmann und Konrad Koppe. Würzburg 1986

Würzburg 1996 Der Himmel auf Erden. Tiepolo in Würzburg. 2 Bde, hrsg. von Peter O. Krückmann. München, New York 1996

Wuppertal 1995 Rembrandt, Rubens, Van Dyck... Italiensehnsucht nordischer Barockaler. Meisterwerke aus dem Museum der Bildenden Künste Budapest. Hrsg. von Ildikó Ember und Marco Chiarini. Wuppertal, Von der Heydt-Museum, 30. Juli - 24. September 1995

288 Datenbanken/Internet

Frühe Neuzeit digital http://www.hab.de/kataloge/de/fnd/datenb.htm

Getty Provenance Index http://piedi.getty.edu

Base Joconde http://mistral.culture.fr/documentation/joconde/pres.htm

289 Andrea Garen

17. März 1970 geboren in Emden

05/1989 Abitur in Emden 1990 - 1995 Magisterstudium Kunstgeschichte und Sprachwissenschaft, Universität Osnabrück 10/1996 Zweitstudium Volkswirtschaftslehre, Universität Osnabrück 10/1996 - 9/1999 Koordination des interdisziplinären Graduiertenkollegs 'Bildung in der Frühen Neuzeit' der Deutschen Forschungsgemeinschaft an der Universität Osnabrück seit 10/1999 Promotionsstudium Kunstgeschichte, Universität Osnabrück seit 03/2002 Kundenmanagement, Die Gläserne Manufaktur von Volkswagen, Dresden

290 Andrea Garen

Mucius Scaevola vor Porsenna.

Frühneuzeitliche Auffassungen einer römischen Bürgertugend in der europäischen Malerei vom 15. - 18. Jahrhundert.

Band II: Katalog

Osnabrück: Universitätsbibliothek 2003 Inhalt

Frühe Werke im 15. Jahrhundert

Kat. 1-11 1

Römische Freskenzyklen im 16. Jahrhundert Kat. 12-16 8

Italienische Freskenzyklen, Repräsentationsräume, Cassoni Kat.17-35 11

Deutsche Buchillustration im 16. Jahrhundert

Kat. 36-38 14

Schweizer Darstellungen im 16. Jahrhundert

Kat. 39-44 15

Rathausdekorationen und protestantische Bildpublizistik

Kat. 45-50 17 Historienzyklen Kat. 51-53 20

Niederländische Darstellungen im 16. Jahrhundert

Kat. 54-58 22

Niederländische Darstellungen im 17. Jahrhundert

Kat. 59-68, Fig. 1-2 26

Rubens

Kat. 69-74, Fig. 3-5 30

Rubenskopien Kat. 75-86 35

Italien im 17. Jahrhundert Kat. 87-96 38

Frankreich im 17. Jahrhundert

Kat. 97-101 41

17. Jahrhundert, sonstige

Kat. 102-103 42 Norditalien, Venedig 1680-1760 Kat. 104-123 43

Frankreich, 18. Jahrhundert

Kat. 124-130 49

18. Jahrhundert, Deutschland

Kat. 131-136 51

Fotonachweis 53 Frühe Werke im 15. Jahrhundert

1.

Wandschema aus der sogenannten Anticappella im Palazzo Pubblico in Siena nach Rubinstein 1958, Fig. I TADDEO DI BARTOLO (ca. 1362/63-nach 1422) Fresko, 1413/14 Siena, Palazzo Pubblico, Anticapella Lit.: Rubinstein 1958 - Böcker-Dursch 1973 - Southard 1979 - Hansen 1989 - Roettgen 1996

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 1 2.

GHIRLANDAIO (1452-1525) Fresko Florenz, Sala dei Gigli im Palazzo Vecchio Lit.: Southard 1979 - Rubinstein 1978 - Hegarty 1996

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 2 3.

FILARETE, eigentl. Averlino, Antonio di Pietro (1400-1469) Relief am rechten Flügel der Bronzetür, 1433-45 Rom, St. Peter Lit.: Schubring 1923, Anhang III - Buchowiecki 1967, S. 143-144 - Letarouilly 1999, Pl. 54, S. 281-282

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 3 4.

FLORENTINISCHER CASSONEMALER Cassonetafel der Familie Lanfredini Bichrom, mit Gold gehöht, Holz, 69 x 152 cm, um 1480 Frankfurt/M., Städelsches Kunstinstitut, Inv. 1182 Lit.: Kat. Frankfurt/M. 1971 - Malke 1982

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 4 6.

nach POLIDORO DA CARAVAGGIO, eigentl. Polidoro Caldara (um 1500-1543) 5. Kopie eines Teilstückes des Frieses am Palazzo Ricci mit Episoden aus dem Leben Mucius Scaevolas MOCETTO, Girolamo (um 1458-1531) Zeichnung, Tinte u. Aquarell, 179 x 630 cm Grisaille, Teil einer Kassettendecke aus 25 Kompartimenten Rom Gabinetto Nazionale delle Stampe, Inv. F.N. 32741 Paris, Musée Jacquemart André Lit.: Lit.: Marabottini 1969 - Ronen 1974, Abb. 18 - Ravelli 1978, S. 311-326, Abb. 522 Schubring 1923, cat. 782 - Seznec 1972, S. 130-132

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 5 7.

TINTORETTO, Jacopo, eigentlich Jacopo Robusti (1518-1594) Öl / Lw., polychrom, 39 x 120 cm, um 1545 Wien, Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, Inv. 2693 Lit.: Tietze 1948, S. 380, Abb. 41 - Kat. Wien 1965, Nr. 690 -Bernari 1970, cat. 35 - Pallucchini/Rossi 1990, Nr. 97 - Kat. Wien 1991, T. 62

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 6 8.

ANONYM, Schule der Romagna Cassone, 0,29 x 0,88 cm, um 1500 Florenz, Uffizien, Depot II, 144 Lit.: Schubring 1923, cat. 558

9.

BECCAFUMI, Domenico, eigtl. Domenico di Pace (1481-1551) Fresko, 1529-35 Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Consistoro Lit.: Southard 1979, S. 399-413 11. 10. MANTEGNA , Andrea (1431-1506) Grisaille, Lw., 40,7 x 34,2 cm, um 1490 ANONYM, veronesisch München, Alte Pinakothek, Graph. Slg. Inv. 13792 Cassone, 0,17 x, 0,75 cm, um 1480 Lit.: Verona, Museo civico, Inv. 389 Kat. München 1975, S. 72-73, Abb. 29 - Lightbown 1986, cat. 139, pl. 168, Lit.: Ausst.kat. London 1992, cat. 30 Schubring 1923, cat. 670

KATALOG Frühe Werke im 15. Jahrhundert 7 Römische Freskenzyklen im 16. Jahrhundert

12. 13.

PINTURICCHIO, eigentl. Bernardino di Betto (1454 - 1513) POLIDORO DA CARAVAGGIO, eigentl. Polidoro Caldara (1495/1500 - 1543) Fresko, um 1490 Fresko, ca. 1518 - 31 Grisaille, Teilmotiv in Deckenmalerei Grisaille, Teilmotiv innerhalb der Deckenmalerei Rom, Palazzo Della Rovere Colonna, Sala della Fontana, ehem. Loggia Rom, Villa Lante, Salone d`onore Lit.: Lit.: Carli, 1960, S. 32, Taf. 54,55 - Schulz, 1962, S. 45/46 - Rizo 1977/78 - Gatti, Richter, 1928, Prandi, 1954 - Marabottini, 1969, S. 63-81 - Hartt, 1981, S. 62- 1979 - De Jong, 1987, S. 273-276 - Safarik 1999, S. 88-96 64, Stenius 1981 - Lilius, 1981 - Keller, 1986 - Beluzzi, 1987 - De Jong, 1987, S. 459-465 - Pagden, 1989 - Frommel 1989

KATALOG Römische Freskenzyklen im 16. Jahrhundert 8 15. 14. Gewölbeschema der Sala della biblioteca in der Engelsburg nach De Jong SODOMA , eigentl. Giovanni Antonio Bazzi (1477 - 1549) 1987, cat. 19: Castel Sant'Angelo, S. 388, Bildfeld 9: Mucius Scaevola vor Fresko, 1508 Porsenna Teilstück innerhalb der Gewölbedekoration LUZIO ROMANO Rom, Palazzi Vatikani, Stanza della Segnatura im Appartamento Della Rovere Fresken und Stuck, 1545 Lit.: Rom, Engelsburg, Sala della biblioteca Wind, 1938/39 - Hoogewerff, 1950 - Santi, 1979, S. 22-? - Shearman, 1971 - Lit.: Brock, 1982 - Redig de Campos, 1984 - Ausst.Kat. Rom 1985, S. 51-53 - De Borgatti 1930, S. 350-352 - Lavagnino 1950 - De Jong 1987, cat. 19S. 385- Jong, 1987, S. 378-384 402 - Ausst.kat. Rom 1981, S. 18-2

KATALOG Römische Freskenzyklen im 16. Jahrhundert 9 16.

LAURETI, Tommaso (1530-1602) Fresko, farbig 1586 Rom, Konservatorenpalast, Sala dei Capitani Lit.: Pietrangeli, 1962 - Brummer und Janson, 1976 - Aikin, 1985 - Tittoni, 1985 - De Jong, 1987, S. 263-272 - Ebert-Schifferer, 1988

KATALOG Römische Freskenzyklen im 16. Jahrhundert 10 Italienische Darstellungen in Freskenzyklen, Repräsentationsräumen und Cassoni

17. 21.

ANONYM, nach Polidoro da Caravaggio BONFAZIO VERONESE, eigtl. Bonifazio de Pitati (1487-1553) Fresko, monochrom, ca. 1588 New York, Slg. Julius Weitzner Sabbioneta, Casino Gonzaga (Pal. del Giardino), Sala dei Cesari Lit.: Lit.: Berenson 1957, Abb. 1145 Ronen 1974, Abb. 18a 19. Weitere Kopien nach den Fresken von Polidoro da Caravaggio finden sich bei Ravelli 1978.17. CALIARI, Benedetto (1538-1598) Handzeichnung Amsterdam, Rijksmuseum 18. Lit.: McTavish1985, Fig.7, 8 BONFAZIO VERONESE, eigtl. Bonifazio de Pitati (1487-1553) Cassone Öl/Lw., 28 x 89 cm 22. Venedig, Slg. Viviani Lit.: CALIARI, Benedetto (1538-1598) Martini 1992, Kat. 21 Grisaillefresko Venedig, Palazzo Mocenigo Lit.: 20. Pigler 1974

BONFAZIO VERONESE, eigtl. Bonifazio de Pitati (1487-1553) 20 x 53,3 cm 23. Venedig, Privatsammlung Lit.: CAMBIASO, Luca (1527-1587) Martini 1992, Kat. 21, Fig. 39 Fresko Genua, ehem. Palazzo Saluzzo Lit.: Frabetti 1959, Abb.1

KATALOG Italienische Freskenzyklen, Repräsentationsräume und Cassoni 11 24. 27.

CORONA , Leonardo (1561-1605) FASOLO, Giovanni Antonio (1530-1572) Handzeichnung Deckengemälde, Lw., 1568 London, Courtauld Institute of Art, Slg.R.Witt 1725 ehem. Vicenza, Palazzo Prefettizio, Loggia del Capitaniato Lit.: Lit.: Tietze-Conrat 1944, pl. CXXXIII, No. 672 Barbieri 1961, fig. 291

25. 28.

DEL VAGA, Perino (1501 - 1547) GHERARDI, Christofano (1508-1556) Fresko, 1528 Fresko, Oktogon am Gewölbescheitel Gemälde am Spiegel der stuckierten Decke Genua, Palazzo del Principe, Loggia degli Eroi San Giustino, Castello Bufalini Lit.: Lit.: Askew, 1956 - Davidson, 1959 Ronen 1974

26. 29.

FALCONETTO, Giovanni Maria (1468 - 1534) GIOLFINO, Nicolò (1476-1555) Mucius Scaevola vor Porsenna im Monatsbild "März" Cassonetafel Fresko, ca. 1516-21 München, Sammlung Drey Wandmalerei, Tierkreiszeichenzyklus Lit.: Mantua, Palazzo d`Arco, Sala dello Zodiaco Schubring 1925/26, S. 168, Abb. S. 166 Lit.: Moretta 1918 - Fiocco 1931 - Redig de Campos 1962 - Tervarent 1963 - Buddensieg 1985 - Schweikhart 1985 - Capodieci/ Ilari 1

KATALOG Italienische Freskenzyklen, Repräsentationsräume und Cassoni 12 30. 33.

GIOLFINO, Nicolò (1476-1555) ROMANO, Luzio Öl/Holz, um 1555 Fresko, Tondo, 1543-50 London, Sotheby Rom, Palazzo Stati-Cenci, heutige Bibliothek Lit.: Lit.: Martini 1992, S. 46, Fig. 26 De Jong 1987, S. 340-346

31. 34.

MATTIOLI, Girolamo (gest. 1602) SALVIATI, Giuseppe (um 1520-um 1575) Fresko Handzeichnung, Tinte und Kreide, 204 x 301 mm Bologna, Palazzo Zani Weimar, Staatliche Kunstsammlungen Schlossmuseum, Inv. KK 882 Lit.: Lit.: Pigler 1974 McTavish 1985, Fig. 6

32. 35.

ROMANINO, Girolamo (nach 1485-nach1559) VERONESE, Paolo (1528-1588) Zeichnung, 22, 5 x 41, 3 cm Handzeichnung Oxford, Ashmolean Museum Privatbesitz Lit..: Lit.: Ausst.kat Brescia 1965, Nr. 124, fig. 210 Kat. Paris, Rotterdam, Haarlem 1962, pl. LXXXVII

KATALOG Italienische Freskenzyklen, Repräsentationsräume und Cassoni 13 Deutsche Buchillustration im 16. Jahrhundert

37.

36. ALDEGREVER, Heinrich (1502-nach 1555) 148 x 103 mm, 1530 ANONYM Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinett Holzschnitt, bis 1523 Lit.: Illustration zu den Römischen Historien von Livius, Ausgabe Johannes TIB 16, 69 - Ausst.kat. Amsterdam 1986, Kat. 149a Schöffer, Mainz 1523, 1. Buch, fol. 24 v Lit.: Pfeiffer, 1961, Taf. 14, Kunze 1993, S. 263 38.

AMMANN, Jost (1539-1591) Holzschnitt für die Liviusausgabe von Raben, Feyrabend und Hanen Erben, Frankfurt/M. 1568, S. 247 Lit.: Boesch 1955, S. 14

KATALOG Deutsche Buchillustration 14 Schweizer Darstellungen im 16. Jahrhundert

39. nach HANS HOLBEIN D. J. (1497/98-1543) 40. Nachzeichnung der Fassade am Hertensteinhaus in Luzern, gemalt von Hans Holbein d. J. 1517-19 HOLBEIN, Hans d. J. (1497/98-1543) Bleistift, 20,6 x 20,6 cm, 1825 Holzschnitt, 18,3 x 12,0 cm, 1516 Luzern, Zentralbibliothek Titelblatt für den Verlag Johann Froben in Basel; wurde für verschiedene Titel Lit.: verwandt. Riedler 1978, S. 15-26 - Bätschmann, 1989, S. 1-4, Abb. 7 - Ausst.kat. Basel Lit.: 1997, Kat. 25.3 - Klinger/Hoettler 1998, Kat. HH.V.1 Hollstein German, vol. XIV, S. 160- 163

KATALOG Schweizer Darstellungen 15 42.

BOCKSDORFER, Christoph (1522-1552) 435 x 326 mm Entwurf für Glasmalerei Iconclass

42.

EGERI, Karl von (1510/15-1562) Grisaille, 1543 Stein am Rhein, Rathaus, Stadtscheibe von Aarau Lit.: Boesch 1955, S. 146

43.

RINGLER, Ludwig (1535-1605) Handzeichnung, Feder laviert und aquarelliert, Entwurf für Glasmalerei München, Staatl. Graph. Slg, Inv. 189 Lit.: Ganz 1966, Abb.10 41.

ZÜRICHER GLASMALER 44. Bildscheibe für das Refektorium des Augustinerklosters, 1519 STIMMER, Tobias (1539-1584) Zürich, Schweizerisches Landesmuseum Holzschnitt, 107 x 146 mm, für Liviusausgabe 1575 Lit.: Lit.: Boesch, 1955, S. 144 - 152, Abb. 87 Boesch 1955, S. 146 - TIB 19 (2) 64.18

KATALOG Schweizer Darstellungen 16 RATHAUSDEKORATIONEN UND PROTESTANTISCHE BILDPUBLIZISTIK

45.

ANONYM, Marten Jaster? Lünette im Deckengemälde, um 1529 46. Mucius Scaevola, Ermordung des Schreibers Lüneburg, Rathaus, alter Ratssaal, sogenannte Gerichtslaube ANONYM, Marten Jaster? Lit.: Lünette im Deckengemälde, um 1529 Pfeiffer 1961, Taf. 13 Lüneburg, Rathaus, alter Ratssaal, sogenannte Gerichtslaube Lit.: Pfeiffer 1961, Taf. 19

KATALOG Rathausdekorationen und protestantische Bildpublizistik 17 47. 48. ANONYM nach Dürer Federzeichnung auf braunem Papier mit Gold gehöht, auf Holz aufgezogen, 10, 2 cm im Durchmesser BEHAM, Hans Sebald (1502-1540) Paris, Cabinet des Dessins du Musée du Louvre, Eisenätzung, 67 x 52 mm, um 1530 Inv. Nr. R. F. 5622 London Lit.: Lit.: Ausst.kat Nürnberg 1978, Kat. 305, Abb. 127c TIB 15, 81 - Ausst.kat. Nürnberg 1978, Kat. 309a

KATALOG Rathausdekorationen und protestantische Bildpublizistik 18 49.

PENCZ, Georg nach Dürer, um 1500-1550 Kupferstich, um 1535 11,5 x 7,3 cm Germanisches Nationalmuseum, St.n.3753 Lit.: TIB 16, 74 - Kurzwelly, 1895, S. 42-43 - Bedoire, 1975 - Zschelletzschky, 1975, S. 123, Abb. 70 - Ausst.kat. Nürnberg 1978, Kat. 309, Abb. 134

50.

SCHÄUFELEIN, Hans (1480/85-1538/40) Holzschnitt, 142 x 151 mm, um 1533 Illustration zu Memorial der Tugend (Der Teütsch Cicero) von Johann von Schwarzenberg, erschienen in Augsburg bei Heinrich Steiner 1534 Lit.: TIB 11, 274 - Kat. Nördlingen 1990, Kat. 966

KATALOG Rathausdekorationen und protestantische Bildpublizistik 19 HISTORIENZYKLEN

51.

BALDUNG, Hans, gen. Grien (1484/85-1545) Öl/Lindenholz, 98 x 68 cm, 1531 Tafelbild eines Historienzyklus Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister Lit.: Ausst.kat. Karlsruhe 1959, cat. 60, Abb.24 - Kat. Dresden, 1982, S. 98 - von der Osten, 1983, S. 28, S. 196-203

KATALOG Historienzyklen 20 HISTORIENZYKLEN

53.

SCHÖPFER, Abraham Vorzeichnung zu Nr. 52 Bremen, Kunsthalle Lit.: Thieme-Becker

52.

SCHÖPFER, Abraham Öl/Holz, 157 x 120cm, 1533 Teil eines Historienzyklus Stockholm, Nationalmuseum, Inv. 295 Lit.: Winzinger, 1975, S. 36/37, 40/41 - Ausst.kat. München 1980, S. 423-426, cat. 682* - Goldberg, 1983, S. 49-51 - Greiselmayer, 1996, S. 73-79

KATALOG Historienzyklen 21 Niederländische Darstellungen im 16. Jahrhundert

54.

ANONYM Brüsseler Tapisserie 'Triumpf der Fortitudo', um 1535 San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum Lit.: McGrath 1997, I, ill. 5 55.

ANTHONISZOON, Cornelis (1499-1556) Holzschnitt, 54,3 x 37,3 cm (über zwei Blätter) 1536 hrsg. von Jan Ewoutszoon, Amsterdam Amsterdam, Rijksprentenkabinett Lit.: Dubiez 1969 - Heezen-Stoll 1987

KATALOG Niederlande, 16. Jahrhundert 22 56.

GALLE, Philippe (1537-1612) nach Frans Floris (1516-1570) Kupferstich, 320 x 423 mm, 1563 Brüssel Lit.: 57. TIB 56, 5601, .099. GOLTZIUS, Hendrik (1558-1617) Kupferstich, 353 x 232 mm, 1586 Teil einer Serie von zehn Blättern mit römischen Helden Lit.: Strauss 1977, cat. 233

KATALOG Niederlande, 16. Jahrhundert 23 Fig. 1 Fig. 2 Emblem aus Symbola Heroica von Claude Paradin und Gabriele Simeoni, Constantia aus der Prosopographia von Philippe Galle, Antwerpen um 1600, Antwerpen 1563, S. 72v°. Nr. 8.

KATALOG Niederlande, 16. Jahrhundert 24 58.

NOLE, Colijn de Kaminfries 1543-45 Kampen, Altes Rathaus, Schepensaal Lit.: Casteels 1961, S. 70-71 - Propyläen Kunstgeschichte, Spätmittelalter und beginnende Neuzeit, S. 280, Abb. 250 - Fischbacher 1993, S. 67

KATALOG Niederlande, 16. Jahrhundert 25 Niederländische Darstellungen im 17. Jahrhundert

60.

KETEL, Cornelis (1548-1616) Holzschnitt um 1614 Leiden, Universitätsbibliothek Lit.: Heezen-Stoll 1987, Abb. 30

61.

LANSINCK, Berendtszoon Handzeichnung 1605 Zwolle, Slg. Zebinden Lit.: Thieme-Becker

59.

ANONYM Gemälde Trippenhuis, Bilderdijkkamer Lit.: Snoep 1983, S. 187-211, Abb. 128

KATALOG Niederlande, 17. Jahrhundert 26 63.

Rembrandt-Schule Federzeichnung, 20 x 31,2 cm, 1655-61 Paris, Louvre, Inv. 22988 Base Joconde

64.

Rembrandt-Schule Federzeichnung, 11 x 8,6 cm, 1655-61 Paris, Louvre, Inv. 22920 Base Joconde

62.

LIEVENS, Jan (1606-1674) Handzeichnung, Feder laviert, 45,5 x 53 cm, um 1626 Leiden, Rijksuniversiteit, Prentenkabinett, Inv. AW 903 Lit.: Kat. Braunschweig 1979, S. 139

KATALOG Niederlande, 17. Jahrhundert 27 65. 66.

STOMER, Matthias (1600-nach 1650) STOMER, Matthias (1600-nach 1650) Lw., 125 x 175 cm 152 x 2,05 m Messina, Museo Regionale, Inv. 1082 Sydney, Art Gallery of New South Wales Lit.: Lit.: Ruffo 1916 - Nicolson 1977 - Kat. Messina 1992, Kat. 100 - Fischbacher Fischbacher 1993, S. 68-72, Abb. 7 1993, S. 68-72, Abb. 6

KATALOG Niederlande, 17. Jahrhundert 28 68.

ZETTER, Jaques de Stich, vor 1614 Amsterdam, Rijksprentenkabinet Lit.: Heezen-Stoll 1987, Abb. 28

67.

TERBRUGGHEN, Hendrik (1588-1629) Öl/Lw., 183 x 222 cm, 1625Kunsthandel Lit.: Nicolson 1973 - Slatkes 1986, S. 49

KATALOG Niederlande, 17. Jahrhundert 29 Rubens

70. 69. RUBENS, Peter Paul (1577 - 1640) RUBENS, Peter Paul (1577 - 1640) oder VAN DYCK, Anthonis (1599-1641) Federzeichnung, braune Tinte/Papier, 31,6 x 20,5 cm Zeichnung, 22 cm Durchmesser Vorzeichnung unten London, Britisch Museum, Print Room, Inv. 1860.6.16.135 Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv. Lit.: KdZ 3241, recto Wood 1989, Abb. 2 - McGrath 1997, Kat. 45, Abb. 161 Lit.: Kat. Berlin 1977, Nr. 27r - Held, 1980, Kat. 286 - Wood, 1989, Abb. 3 - McGrath, 1997, Kat. 46a

KATALOG Rubens 30 71.

RUBENS, Peter Paul (1577 - 1640) Öl/Leinwand, 250 x 250 cm, um 1627 Gemälde für den Thronsaal Philips IV. verschollen, wahrscheinlich 1734 im Alcázar verbrannt Lit.: Kat. Budapest 1967, Nr. 749 - Ember, 1977 - Crawford Volk, 1980 - Held, 1980, Kat. 286 - Orso, 1986 - McGrath, 1997, Kat. 46 - Minges, 1998, S. 143- 150 - Vergara, 1999, S. 45-60

72.

RUBENS, Peter Paul (1577 - 1640) Öl/Leinwand, 187 x 156 cm, davon oben 22 cm, unten 8cm später angestückt Werkstattkopie Budapest, Museum der Bildenden Künste (Szépmüvészeti Múzeum), Inv. 749 Lit.: Kat. Budapest 1967, Kat. 749 (418) - Ember, 1977 - McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (1) - Vergara, 1999, S. 45-60

KATALOG Rubens 31 73. 74.

RUBENSWERKSTATT RUBENSWERKSTATT Gemälde, monochrom braun mit weiß, rosa und gelb gehöht, 31,1 x 24,5 cm Ölskizze, 44,7 x 35,5 cm London, Privatsammlung M. Jaffé Moskau, Puschkin Museum, Inv. 334 Lit.: Lit.: Ember 1977, Abb. 6 - McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (2) McGrath, 1997, Kat. 46b

KATALOG Rubens 32 Fig. 3

Emblem aus Emblemas Moralizádas von Hernando de Soto, Madrid 1599, S. 24, siehe Anhang VII.

KATALOG Rubens 33 Fig. 4 Fig. 5

HAECHT, Willem van COQUES, Gonzales (1614-1684) Gemälde Öl/Holz, 73 x 104 cm Im Hintergrund einer Festgesellschaft hängt ein Gemälde, das eine Kopie von Rubens Komposition des MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA wird als Gemälde in einem Kabinettbild rechts im Bild gezeigt. Rubens' MUCIUS SCAEVOLA VOR PORSENNA darstellt. Paris, Musée du Petit Palais, Inv. DUT 943 London, South Kensington Museum, Bute Collection Lit.: Lit.: Van der Stighelen, 1994, fig. 7 - McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (5), McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (4), Abb. 169 fig. 166

KATALOG Rubens 34 Rubenskopien

75. ANONYM, nach Rubens 78. Öl/Kupfer, 37,5 x 29,5 cm Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. 1997 ANONYM, nach Rubens Lit.: Holz, 66 x 53 cm McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (3) - Kat. Karlsruhe 1966, S. 261-262, verschollen 1997 Lit.: Mc Grath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (7) 76. 79. ANONYM, nach Rubens Leinwand auf Eichenholz geklebt, 30,7 x 26,5 cm ANONYM, nach Rubens Skizze nach Rubens Leinwand, 63 x 55 cm (oder 76 x 73 cm?) Budapest, Museum der Bildenden Künste, Inv. 890 verschollen Lit.: Lit.: Kat. Budapest 1977, Kat. 7 - Crawford Volk 1980, Abb. 29 McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (6)

77. 80.

ANONYM, nach Rubens ANONYM, nach Rubens Gemälde? Zeichnung, 39,2 x 35 cm verschollen, 1911 im Kunsthandel Julius Böhler, München Paris, Louvre, Inv. 20343 Lit.: Base Joconde Ember, 1977, Abb. 5 - McGrath, 1997, unter Kat. 46b als Kopie

KATALOG Rubenskopien 35 81. 84. BIE, CORNELIS DE?, nach Rubens Wasserfarben, SCHMUTZER, JACQUES, nach Rubens Teil eines Manuskriptes, angefügt einer Kopie von Cornelis de Bie "Het Stich, 482 x 468 mm, 1776 gulden cabinet oft Schatkamer van de Edele vry schilder-const", Lier 1675 nach Studioreplik (jetzt Budapest) dem Prinzen Wenzel Anton Kaunitz, Wien Brüssel, Bibliothèque Royale MS 14648, folio 117r gewidmet Lit.: Lit.: Van der Stighelen, 1994, S. 117, Anm. 31 - McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Rooses, 1977, unter Kat. 808 als Kopie, Abb. 256 - Ember 1977, Abb. 8 - Kopie (8) McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (15)

82. 85.

HUBER, JOHANN RUDOLF, nach Rubens MARCHAND, G, nach Rubens Kopie nach Budapester Version, wahrscheinlich im Umkreis des Grafen Stich, 491 x 402 mm, um 1755 Wenzel Anton Kaunitz, der 1776 das Budapester Gemälde erwarb Lit.: Basel, Öffentliche Kunstsammlungen McGrath 1997, unter Kat. 46 als Kopie (16) Lit.: Ember, 1977, Abb. 7

83.

THULDEN, THEODOOR VAN, zugeschrieben, nach Rubens Zeichnung, schwarze und rote Kreide, 236 x 220 mm Paris, Louvre, Inv. 20332 Lit.: McGrath, 1997, unter Kat. 46 als Kopie (9) - Sérullaz 1978, p.149, no. 165 Base JOCONDE

KATALOG Rubenskopien 36 86.

LINT, Pieter van (1609-1690) Öl/Lw., 151 x 200 cm Budapest, Museum der Bildenden Künste, Inv. 971 Lit:.: Garas 1969, No. 13, fig. 83

KATALOG Rubenskopien 37 Italien im 17. Jahrhundert

87.

ANDREANI, Andrea (1548-1610 tätig) Holzschnitt, chiaroscuro, 211 x 140 mm, 1608 Genf, Musée d'art et d'histoire, cabinet des estampes Lit.: Ronen 1974, Abb. 19 - Ausst.kat. Genf 1978

88.

CARLONE, Giovanni Andrea, gen. il Genovese (1590-1630) Gemälde ehem. Brescia, Palazzo Avogadri 90. Lit.: CAVALLINO, Bernardo (1616-1656) Ausst.kat. Ansbach 1990 Gemälde/Kupfer, 60 x 85 cm Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum 89. Lit.: Ausst.kat. Fort Worth, Texas 1985, cat. 84, S. 120-23 CARNEO, Antonio (1637-1692) Öl/Lw., 159 x 234 cm Udine, Privatslg. Dr. Ferruccio Job Lit.: Kat. Udine 1968, cat. 12

KATALOG 17. Jahrhundert, Italien 38 Italien im 17. Jahrhundert

91. 93.

CORTONA , Pietro da (1596-1669) RICCI, Sebastiano (1659-1734) Fresko, 1633-39 Öl/Lw., 134 x 127 cm, ca. 1695 Rom, Palazzo Barberini, großer Saal Parma, Gall. Nazionale, Inv. D313 Lit.: Lit.: Briganti 1982, S. 196-203, Abb. 132 Daniels, L'opera completa, 1976, S. 86, Abb. 8 - Daniels, Sebastiano, 1976, S. 91-94, cat. 313, fig. 234 - Ausst.kat. Udine 1989, S. 52, cat. 2

92. 94.

GUERCINO, eigentl. Barbieri, Giovanni Francesco (1591-1666) RICCI, Sebastiano (1659-1734) Öl/Lw., 290 x 282 cm, um 1640 Öl/Lw. Genua, Palazzo Durazzo Pallavicino ehem. Venedig, Palazzo Sagredo Lit.: Lit.: Ausst.kat. Paris 1988, S. 29-39 - Stone 1991, cat. 231 Daniels, L'opera completa, 1976, S. 142, Abb. 647 - Daniels, Sebastiano, 1976, S. 140-141, cat. 484b

KATALOG 17. Jahrhundert, Italien 39 96.

TREVISANI, Angelo (1669-nach 1753) Gemälde, 17./18. Jh. ehem. Rovigo, Palazzo Manfedini Lit.: Pigler 1974

95.

ROMANELLI, Giovanni Francesco (1610-1662) Fresko, 1655/56 Teilmotiv unter mehreren Deckengemälden, Dichtkunst und Geschichte verkünden die Kriegstaten Roms Paris, Louvre, Sommerwohnung Anna von Österreichs, Salle de Septime Sévère Lit:: Gowing 1994

KATALOG 17. Jahrhundert, Italien 40 Frankreich im 17. Jahrhundert

97. 100.

CORNEILLE, Michel II (1641-1708) POUSSIN, Nicolas (1594-1665) Handzeichnung Zeichnung, 13,2 x 14 cm Paris, Louvre St. Petersburg, Hermitage, Inv. 5146 Lit.: Lit.: Guiffrey/Marcel 1909, 97, No. 2448 Friedländer/Blunt 1974, cat. 418, pl. 305

98.

LEBRUN, Charles (1619-1690) Öl/Lw., 96 x 134 cm,1642-1645 Mâçon, Musée des Ursulines Lit.: Ausst.kat. London 1958, cat. 123 - Kat. Mâçon 1960, cat.. 27 - Ausst.kat. Rouen 1961, cat. 43, pl. 24 - Ausst.kat. Versailles 1963, cat. 6 - Montagu 1994, S. 32, Fig. 48

99.

POUSSIN, Nicolas (1594-1665) Gemälde 1643-45 Moskau, Puschkin Museum Lit.: Hoet/Terwesten 1770, III, 190, No. 72 101.

TASSEL, Jean (1608-1667) Öl/Lw., 120 x 152 cm Paris, Coll. Heim Lit.: Garnier 1968 - Ronot 1990, cat. 107, S. 289-299, pl. XXXIV

KATALOG 17. Jahrhundert, Frankreich 41 17. Jahrhundert, sonstige

103.

SCHÖNFELD, Johann Heinrich (1609-1682/83) Handzeichnung, Rötel, 17,4 x 23,3 cm, 1670 Wien, Albertina, Inv. 24450 Lit:: Ausst.kat. Ulm 1967, Kat. 135, Abb. 138

102.

SCHÖNFELD, Johann Heinrich (1609-1682/83) Lw., 90,5 x 120 cm, 1670 Èastalovièe, Schloß, Inv. 5211 Lit.: Ausst.kat. Ulm 1967, Kat. 83, Abb. 88

KATALOG 17. Jahrhundert, Frankreich 42 Norditalien, Venedig 1680 - 1760

104. 107.

BORROMINI, Paolo Vincenzo, eigtl. Bonomini (1757-1839) DAMINI, Vincenzo Fresko Lw., 1,648 x 1290 m, um 1725-30 Bergamo, Palazzo ex Moretti Wadsworth, Atheneum Lit.: Lit.: Ravelli 1987, Fig. Q Cunningham 1964 - Young 1979, S. 76, fig. 14 - Kat. Hartford, Connecticut 1991, S. 132 105. 108. CARLONE, Carlo (1686-1775) Öl/Lw., 50 x 83 cm DIZIANI, Gaspare (1689-1767) Straßburg, Musée des Beaux-Arts Öl/Lw., 100 x 136 cm, 1750-55 Lit.: Udine, Privatbesitz Ausst.kat. Ansbach 1990, Kat. 8 Lit.: Zugni-Tauro 1971, S. 87-88, Tav. 177,178 106. 109. CELESTI, Andrea Supraporte DIZIANI, Gaspare (1689-1767) Bogliaco (Brescia), Villa Bettoni-Cazzago, Sala da pranzo Öl/Lw., 44,5 x 29 cm, 1750-55 Lit.: Périgeux, Musée des Beaux-Arts, Inv. M.N.R. 322 Terraroli 1986 Lit.: Ausst.kat. Paris 1971, cat. 46 - Zugni-Tauro 1971, S. 82-83

KATALOG Norditalien, Venedig 1680 - 1760 43 110. 114.

DIZIANI, Gaspare (1689-1767) GUARDI, Giovanni Antonio (1699-1760) Lw., 209 x 190 cm Padua, Palazzo Emo-Capodilista Kopie nach Piazetta, siehe Kat. 38 Lit.: Oslo, Villa di Bogstad Pavanello 1981,S. 132-133, Abb. 14 Lit.: Pallucchini 1962, fig. 247 - Bortolatto 1974, cat. 33 - Morassi 1984, fig. 116, cat. 95 - Pedrocco/ Montecuccoli degli Erri 1992, cat. 139, fig. 176 111. FONTEBASSO, Francesco (1709-1768/9) 115. Fresko auf Lw. übertragen, 1763 Carate Brianza, Villa Beldosso GUARDI, Giovanni Antonio (1699-1760) Lit.: Lw., 110 x 140 cm Sesler 1978, fig. 4 - Magrini 1988, cat. 89, S. 151-152 Kopie nach Tiepolo, siehe Kat. 39 ehem. Mailand, Privatslg. De Angeli-Frua Lit.: 112. Morassi 1952, fig. 87 - Morassi 1984, fig. 112, cat. 92 - Pedrocco/ Montecuccoli degli Erri 1992, cat. 107, fig. 127 FONTEBASSO, Francesco (1709-1768/9) Zeichnung, 462 x 333 mm London, Colnaghi 116. Lit.: Magrini 1990, S. 178, cat.. 59, fig. 138 PELLEGRINI, Giovanni Antonio (1675-1741) Öl/Lw., 1,79 x 1,39 cm, Venedig, Ca' Rezzonico, Inv. 1914 113. Lit.: Pignatti 1960, S. 284-286 - Knox 1995, P.415 FONTEBASSO, Francesco (1709-1768/9) Zeichnung, 215 x 377 mm Lit.: 117. Magrini 1990, S. 191, cat. 162, fig. 63 PELLEGRINI, Giovanni Antonio (1675-1741) Gemälde, 139 x 98 cm, stark zerstört Padua, Museo Civico Lit.: Knox 1995, P.327

KATALOG Norditalien, Venedig 1680 - 1760 44 119.

QUAGLIO, Giulio (1668-1751) Fresko, 1698 Udine, Salone im Palazzo Antonini-Belgrado Lit.: 118. Gottdang 1999, S. 43-50, Abb. 6

PIAZETTA, Giovanni Battista (1682-1754) Öl / Lw., 316 x 302 cm, um 1710 Venedig, Sala im Palazzo Barbaro-Curtis Lit.: Pallucchini 1936, S. 194-204 - Ruggeri 1981- Pallucchini 1982, cat. 125 - Aikema 1987 - Knox 1992, S. 46-54, Abb. 44, Appendix

KATALOG Norditalien, Venedig 1680 - 1760 45 120.

QUAGLIO, Giulio (1668-1751) Fresko, 1714/15 Brescia, Palazzo Martinengo Palatini, Salone di Apollo Lit.: Bergamini 1994, S. 229-234, Abb. S. 233

KATALOG Norditalien, Venedig 1680 - 1760 46 121.

TIEPOLO, Giovanni Battista (1696-1770) Öl / Lw., 387 x 227 cm Ermitage, St. Petersburg, Inv. ÃÝ 7473 Lit.: Moschetti 1939 - Piovene 1968, cat. 48 H - Mariuz 1981 - Knox 1991 - Kat. Hermitage 1992, Kat. 237 - Gemin/Pedrocco 1995, S. 60-63, 222-223 - Barcham 1996 - Centanni 1998 - Christiansen 1998

KATALOG Norditalien, Venedig 1680 - 1760 47 123.

TIEPOLO, Giovanni Battista (1696-1770) Ölskizze/Lw., 48,5 x 27 cm, 1725-30 Dijon, Musée Magnin Lit.: Kat. Brejon 1980, no. 101 - Kat. St. Petersburg 1992, S. 309, Nr. 237

122.

TIEPOLO, Giovanni Battista (1696-1770) Öl/Lw., 103,2 x 121,7cm , um 1752 Würzburg, Martin von Wagner-Museum, Inv. F 82/K 137 Lit.: Ausst.kat. Köln 1987, Kat. 78 - Kat. Würzburg 1986, Kat. 494 - Gemin/Pedrocco 1995, Nr. 422 - Ausst.kat. Würzburg 1996, I, Nr. 84 und II, S. 74-79

KATALOG Norditalien, Venedig 1680 - 1760 48 Französische Darstellungen im 18. Jahrhundert

125.

BOUCHER, François (1703-1770) Zeichnung, schw. Kreide gehöht mit weiß, 465 x 378 mm New York, Coll. Suida-Manning Lit.: Ausst.kat. New York 1986, S. 109, Fig. 84

126.

COYPEL, Charles-Antoine (1694-1752) Handzeichnung Düsseldorf, Kunstmuseum Lit.: Kat. Düsseldorf 1930, Taf. 139, Nr. 756

124.

BOUCHER, François (1703-1770) Ölskizze/Lw., 60 x 48,5 cm, um 1730 Saint-Omer, Musée Sandelin, Inv. D3 Lit.: Kat. Saint-Omer 1971 - Ausst.kat. New York 1986, S. 108, cat. 8 Base Joconde

KATALOG 18. Jahrhundert, Frankreich 49 129.

GIRODET DE ROUCY -TRIOSON, Anne, Louis (1767-1824) Zeichnung 22,3 x 30 cm Lyon, Musée des Arts Decoratifs, Inv. 5756 A Lit.: Base Joconde

130.

LE SUEUR, Bleise-Nicolas (1716-1783) Handzeichnung, Feder laviert, um 1755 Berlin-Dahlem, Kupferstichkabinett Lit.: Berckenhagen 1964, I, Abb. 437 127.

DUMONT, Jacques, gen. Le Romain (1701-1781) Gemälde 1747 Besancon, Museum, Inv. 166 Lit.: Thieme-Becker - Locquin 1978

128.

FICHOT, Michel Charles (1837-1903) Federzeichnung für ein Kaminstück, schw. Tinte/Karton, 16,5 x 25 cm Troyes, Musée des Beaux-Arts, Inv. D.45.7.646 Lit.: Base Joconde

KATALOG 18. Jahrhundert, Frankreich 50 18. Jahrhundert, Deutschland

131.

ANWANDER, Johann (1715-1770) Öl/Lw., 94 x 160 cm, 1750-55 Bamberg, Historisches Museum, Inv. 498D Lit.: Schöttl 1962, S. 93Merk 1982, S. 15-18

132.

FEUERLEIN, Peter (1668-1728) 134. Gemäldetondo, Dm 96 cm, 1726 SEEKATZ, Johann Conrad (1719-1768) Ansbach, Galerie der Residenz Gemälde 1765 Lit.: ehem. Darmstadt, Altes Schloß, 1944 verbrannt Krieger 1966, S. 168, WVZ Nr. 47 Lit.: Bamberger 1916, S. 187, Abb. 51 - Emmerling 1991, S. 155/56, WVZ Nr. 387, 133. Abb. S. 150

HOFMANN, Johann Daniel (1734-1777) Gemälde 1760 135. ehem. Frankfurt/M., Schatzungs-Amtsstube im Römer SEEKATZ, Johann, Conrad (1719-1768) Lit.: Öl/Lw., 50 x 22 cm Thieme-Becker Hôtel Fontmichel, ehemals Hôtel Thoranc, Gartensalon Lit.: Emmerling 1991, WVZ Nr. 291

KATALOG 18. Jahrhundert, Deutschland 51 136.

ZICK, Johann Michael (1702-1762) Supraporte, Lw., 116 x 137 cm, 1755-60 Bruchsal, Schloß, Musiksaal, Inv. G759 Lit.: Feulner 1920, S. 35, Anm. 1 - Strieder 1990, S. 228

KATALOG 18. Jahrhundert, Deutschland 52 Fotonachweis

Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt: Kat. 4 Musée Jacquemart André, Paris: Kat. 5 Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien: Kat. 7 Museum der Bildenden Künste (Szépmûvészeti Múzeum), Budapest: Kat. 86 Martin von Wagner-Museum, Würzburg: Kat. 122 Schloß Bruchsal: Kat. 136

KATALOG 53