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Lawrence Zazzo

...Baroque Gender Stories Lautten Compagney ...Baroque Gender Stories

Johann Adolf Hasse 1699–1783 Sinfonia from , 1733 1 Allegro 1.39 2 Lento 0.45 3 Allegro assai 1.29

Baldassare Galuppi 1706–1785 4 Rendimi l’idol mio from Siroe, Rome 1754 2.13 (Emira, Giovanni Belardi, fl. 1750–1760) · Vivica Genaux

Giovanni Battista Lampugnani 1708–1788 5 Crudel morir mi vedi from riconosciuta, Milan 1762 6.55 (Semiramide, Camilla Mattei, fl. 1753–1776 · Scitalce, Giovanni Manzuoli, 1720–1782) Vivica Genaux (Semiramide) · (Scitalce)

6 Tu mi disprezzi from Semiramide riconosciuta, Rome 1741 4.34 (Tamiri, Giuseppe Bracceschi, fl. 1741–1746) · Lawrence Zazzo

Nicola Antonio Porpora 1686–1768 7 Il Pastor se torna aprile from Semiramide riconosciuta, 1739 6.36 ...Vittoria Tesi... (Semiramide, Vittoria Tesi, 1700–1775) · Vivica Genaux

Georg Friedrich Händel 1685–1759 8 Cagion son io from , London 1738 2.32 (Amastre, Antonia Margherita Merighi, c. 1689 – after 1740) · Lawrence Zazzo

2 Georg Friedrich Händel 9 Son stanco, ingiusti numi – Recitativo accompagnato from Siroe, London 1728 1.17 10 Deggio morire, o stelle – from Siroe, London 1728 5.09 (Siroe, , 1686–1758) · Lawrence Zazzo

Antonio Vivaldi 1678–1741 11 Insolito coraggio Recitativo from furioso, 1727 0.27 12 Orlando, allora il ciel Recitativo accompagnato from Orlando furioso, Venice 1727 1.17 13 Nel profondo cieco mondo Aria from Orlando furioso, Venice 1727 4.06 (Orlando, Lucia Lancetti, fl. 1722–1737) · Vivica Genaux

Baldassare Galuppi 14 Ah non fuggirmi, ingrato from Siroe, Rome 1754 4.42 (Emira, Giovanni Belardi · Siroe, , 1710–1783) Vivica Genaux (Siroe) · Lawrence Zazzo (Emira)

Georg Friedrich Händel Overture from Siroe, London 1728 15 Grave – Allegro 2.53 16 Giga 1.38

17 Gran pena è gelosia from Serse, London 1738 1.55 (Serse, Caffarelli · Amastre, Antonia Margherita Merighi) Vivica Genaux (Serse) · Lawrence Zazzo (Amastre)

18 È gelosia from , London 1735 4.08 (Bradamante, Maria Caterina Negri, ca. 1700 – after 1745) · Lawrence Zazzo

19 Se bramate d’amar chi vi sdegna from Serse, London 1738 5.45 (Serse, Caffarelli) · Vivica Genaux ...Caffarelli...

3 Georg Christoph Wagenseil 1715–1777 20 La sorte mia tiranna from Siroe, 1748 6.22 (Siroe, Angelo Maria Monticelli) · Lawrence Zazzo

Johann Adolf Hasse 21 Risponderti vorrei from Achille in Sciro, Naples 1759 7.53 (Achille, Giuseppe Belli, 1732–1760) · Vivica Genaux

Georg Christoph Wagenseil 22 Esci, crudel, d’affannofrom Siroe, Vienna 1748 1.59 (Emira, Vittoria Tesi) · Lawrence Zazzo

Tommaso Traetta 1727–1779 23 Che furia, che mostro from Siroe, Munich 1767 3.51 (Emira, Regina Valentini Mingotti, 1722–1808) · Vivica Genaux

Georg Friedrich Händel 24 Nell’armi e nell’amar from , London 1741 7.12 (Deidamia, Élisabeth Duparc, c. 1715–c. 1773 Ulisse, Giovanni Battista Andreoni, c. 1720–1797) Vivica Genaux (Deidamia) · Lawrence Zazzo (Ulisse)

Vivica Genaux mezzo- / Mezzosopran Lawrence Zazzo Lautten Compagney Berlin ...Élisabeth Duparc. .. Wolfgang Katschner

4 Lautten Compagney Berlin Birgit Schnurpfeil (Principal Violin / Konzertmeisterin), Daniela Gubatz, Maren Ries, Eva Salonen violin / Violine I Ulrike Wildenhof, Marketa Knittlova, Susanne Walter violin / Violine II Ulrike Paetz, Caroline Kersten viola / Viola Ulrike Becker, Christoph Harer Violoncello Annette Rheinfurth double / Kontrabass Mathias Kiesling, Emiko Matsuda flauto traverso Markus Müller, Roberto de Franceschi oboe Inga Maria Klaucke bassoon / Fagott Georg Köhler, Alexandre Zanetta horn Andreas Nachtsheim, Stephan Rath, Hans-Werner Apel lute / Laute Mark Nordstrand harpsichord / Cembalo WOLFGANG KATSCHNER lute, musical direction / Laute, musikalische Leitung

We thank Clemens Birnbaum for launching the program, the Musikakademie Rheinsberg for the friendly support for this production, Artie Heinrich for careful proof- reading and Mario Sollazzo for helping with a particularly complex Italian text passage.

Wir danken Clemens Birnbaum für den Anstoß zum Programm, dem Schlosstheater Rheinsberg, Musikkultur Rheinsberg GmbH für die freundliche Unterstützung dieser Produktion, Artie Heinrich fürs sorgfältige Korrekturlesen und Mario Sollazzo für die Hilfe bei einer besonders komplexen italienischen Textpassage.

5 P & g 2019 Sony Music Entertainment Germany GmbH Recording: 1–6 February 2019, Schlosstheater Rheinsberg, Germany · Recording producer, balance engineer, editing & mastering: Benjamin Dreßler Concept, musical dramaturgy, booklet editing: Gerd Amelung · Total Time: 1:27:25 Artwork: Christine Schweitzer · Cover & inlay photo: g ADragan /shutterstock · Booklet photos: g Marcus Lieberenz @bildbuehne.de

6 Some Soloist’s Thoughts on the Programme Resto imbrogliato allor per dar risposta. I remain confused about how to reply. Se maschio, dico quasi una bugia, To say I am male is almost a lie, femmina men che men dirò ch’io sia, to say I am female is true even less, e dir che, son neutral, rossore costa. and to say I am neuter makes me blush.

Filippo Balatri (1682–1756): Fiori del mondo (1735) ...Filippo Balatri...

Regarding your gender, did you find yourself confused, ambivalent, these – but only tangentially. As a performer, I would find it quite liberated, ‘neutered’ or just neutral during the recording of these ? difficult onstage to project the complicated layers of disguise and gender identity we find in both male and female characters in Siroe, Serse, and Vivica: I began singing trouser roles in the bel canto repertoire and focused Semiramide riconosciuta in particular. Amastre in Serse, for example, is a on the differences between male and female psychology, body language, woman disguised as a man, so I wonder should I ‘play’ a man, but just a cultural roles and expectations. However, as I began singing more baroque little awkwardly, perhaps trying to overemphasise my ‘masculinity’ while roles, the androgynous aspects of both male and female became more adding more ‘genuine’ ‘feminine’ touches, taking into account that I’m singing prominent. The strong dichotomy between man and woman seems to me in a higher, alto register already using my falsetto? My quotes show to have developed during the Enlightenment, when women began to be my doubts – I think it’s better for the audience to either sort out or to be portrayed as disempowered, helpless victims and men as domineering, pleasantly confused by those layers while experiencing a performance. volatile alpha males. In the baroque however, women were just as likely to put on armour and go to war as men were; both women and men had power, Some theorists would say that gender is performative, thus only reali­sed and both acted on and reacted to conflict. Thus, I look more at human when we enact socially-coded behaviours for an audience. What do you emotion as accompanied by male/female energy, rather than a more black/ want to say to your audience by ‘performing’ these arias on Gender white interpretation according to gender. Stories?

Lawrence: Neutered or neutral – never! But I felt at times both ambivalent Vivica: Sociological expectations, so called “nurturing”, are extremely in- ´ and liberated, and this is of course related to gender because of the plots of fluential in our gender programming. In theatre, part of our job as actors is

7 to free ourselves as much as possible from our own box of expectations and re­sist the consequences of inevitable revelation. There’s something Freudian limitations in order to better immerse ourselves in the petri dish of the there, but I’m also glad Vivica brought up yin and yang – it’s like positive society we are interpreting. In this collection of arias and duets, the exposed and negative poles on a battery which release incredible energy when con- emotional sensitivity demonstrated by male interpreters is probably most in nected. contrast with today’s social standards. This kind of energy today is associated with the modern metrosexual, however it’s not something artificial that we in- Vivica, it was a regular practice for female singers like Maria Caterina vented in the 20th Century – in baroque art this fluidity between yin and Negri and Vittoria Tesi to perform male roles in Baroque . As yang is demonstrated as natural to human psychology, not something that you’re widely praised for your portrayal of male roles onstage, do has to be defended or justified. you set body, voice and emotions differently from performing a female role for this? Lawrence: In the music on Gender Stories, the particular ambivalence experienced Vivica: Having said a lot about my focus on androgyny, I also enjoy very much when singing these arias I think springs exploring the emotions associated with male and female roles. In concert I from the tension of characters keeping often play with interpretation. Just thinking as a woman while singing an a secret which is threatening to tear aria written for a male character changes the entire colour palette of the voice them apart, whether it’s about keeping because you are experiencing emotions and conflicts from the other sex’s their own gender secret (Amastre, point of view. In an opera, interpreting a trouser role I would be more in- Bradamante, Emira), or the extreme clined to immerse myself in the male perspective. However, the vocality of complications of protecting another’s hidden these roles written for female singers or for castrati still has a particularly identity (Siroe). This adds a complicating layer andro­gy­nous quality, even in the most virile, bloodthirsty moments the ...Maria Caterina Negri... to the usual emotions of betrayal, jealousy, voice maintains an elegance and a nobility that one would tend to associate vengeance, infatuation. I feel in almost all of this with feminine energy today. I do have to constantly remind myself that we music some­thing like terror, at least an extreme tension below the surface are interpreting human emotion through art, there needs to be a decorative, which occasionally erupts and disrupts these elegant galant textures or simmers illustrative quality which reflects reality rather than embodying it. beneath an achingly simple melody, as the characters almost neuro­tically

8 Lawrence, how about you? Male singers regularly performed female Has anything you’ve ever sung caused you ‘shame’ or made you ‘blush’ roles in the 17th and 18th centuries and were praised for their convin­cing like Giuseppe Balatri? performances. Do you set body, voice and emotions differently from singing a male role when you sing female roles? Vivica: Sexually, as a performer in opera today, one can be expected to in- Lawrence: This raises the question of whether one builds a character from terpret just about anything. What makes me blush is when as an artist I am the inside-out or outside-in. As an example, my most rewarding experience not convinced of the interpretation I am being asked to embody on stage. If playing a female character was Mascha in Peter Eötvos’ Tri Sestri, originally I am convinced of the psychological structure of my character, convinced written for four en travestie playing the female roles. For that in this particular situation he/she would act only in this way, then I am director Ushio Amagatsu with his background in Butoh Theatre, extreme not embarrassed. differences in facial and body expressions that determined character had more to do with class than with gender, something I think quite relevant for Lawrence: I agree with Vivica – we’ve all had the experience of feeling ‘un- Baroque opera. In a second production, how- comfortable in one’s body’ because of a conflict of interpretation with an ever, director Stanislaus Nordey asked us artistic team or even singing colleagues, sometimes but not always related to all to dress and present ourselves as gender or orientation. Singing is so deeply personal, and one can lose one- men, which obviously eliminated self in another’s body in both good and bad ways. I have been more angry the externalised projection of than ashamed: a newspaper article about my singing in an (unidentified) gender and instead concentrated country bore the title ‘Zazzo’s voice makes people wonder about his sex’ on the inner emotional state of which was not only infantile but largely inaccurate – as performers we cannot Mascha’s deeply unhappy soul, as really control the other side of this temporary contract we make with the a human being going through a audience, and can only hope that what we express in this ‘ancient’ music devastating loss. Both approaches were resonates with the true experiences, rather than preconceptions, of those valid and effective, I think, and neither in- who listen. ...Giuseppe Belli... volved much thinking about ‘male’ or ‘female’. Questions: Gerd Amelung, Lawrence Zazzo

9 Baroque Gender Stories ………………………………

The fanatical audience occupying the five tiers of boxes shifting identities that involves switching roles with Lawrence Zazzo from at Rome’s Teatro Argentina jointly held their one aria to the next: in some cases she is the primo uomo and he is the breath as Baldassare Galuppi’s Siroe was un- prima donna, at other times their roles are reversed. In the course of these role veiled there on 10 February 1754 and a reversals the indignant Emira’s cavatina from Act Three of Siroe returns young castrato, wearing the magnificent repeatedly, each time with different words. The original dates from costume of the Princess Emira, hurled his 1726 and was the work of , but his dramma per musica whole contempt for King Cosroe into the included no aria for Emira at this point in the work. Not until later did sub- tenor’s face. In this drama about life at the sequent arrangers add a cavatina in the fourth scene in Act Three, always Persian court a father condemns his son to with a different text. death out of sheer vanity – and, it later turns out, In October 1748 it was the great mulatto mezzo-soprano Vittoria Tesi who

...Baldassare Galuppi... that son is innocent. All that Siroe’s lover, Emira, sang the cavatina “Esci, crudel, d’affanno” at this point in the score to the can do is pour out her scorn in a cavatina of delight of the Empress Maria Theresa and her husband, boundless despair sustained by a string tremolando and finely chiselled the Emperor Franz I. Staged to celebrate the tenth notes in the horns and oboes. The young castrato was Giovanni Belardi, birthday of the Archduchess Maria Anna, the who invested Emira’s agitated cavatina with such impassioned frenzy that setting was the work of the Viennese court he almost literally brought the house down. No one could have sung the role composer Georg Christoph Wagen­seil, who more compellingly. Two years later Gluck wrote the part of for is now remembered chiefly as the author Belardi in Antigono and even as late as 1768 the singer was still capable of of a series of unassuming harpsichord dazzling his listeners in Ciccio de Majo’s Antigona. Only when he performed pieces in the Rococo tradition. But during away from Rome did he occasionally slip into a hero’s costume as the primo his time in Italy he had developed into an uomo. In the Eternal City he was always the prima donna. experienced composer of opere serie capable When Vivica Genaux sings Galuppi’s cavatina, “Rendimi l’idol mio”, of unleashing both passion and fire on the stage, which Belardi had once performed so thrillingly, she begins a game of a point well illustrated by Emira’s cavatina ...Angelo Maria Monticelli...

10 which, with its low-lying writing, is sung here Emira was sung by Regina Mingotti, no less. She had once been Faustina by Lawrence Zazzo. Whereas Galuppi had Hasse’s rival in Dresden and was now getting on in years, but she was still written a dazzling bravura cavatina in a capable of turning in a convincing performance as the suffering heroine, at frenzied D major, Wagen­seil has opted least in the intimacy of Munich’s Cuvilliés-Theater. for chiselled declamation over gently No list of settings of Metastasio’s libretto can be complete without the in­ rocking string figurations in E major. clusion of two distinguished names: Handel and Hasse. Handel was one of Zazzo sings a second aria from Wagen- the first composers to tackle what at the time was a brand-new libretto. seil’s opera, “La sorte mia tiranna”, albeit Indeed, it was his first setting of a Metastasian text and one of his most one allotted to the primo uomo, Siroe, who successful. No fewer than eighteen performances of the work between 17 in Vienna was performed by no less a singer than February and 27 April 1728 gave no in­dication that the Royal Academy of ...Regina Mingotti... the castrato Angelo Maria Monticelli. This aria, Music was on the verge of financial ruin. In the title role Senesino sang one too, tells of the anguish of a hero scarcely able to of his greatest tragic solo scenes: in his despair, Siroe awaits a certain death bear his burdensome destiny. Twenty years earlier Handel had included a in prison. The accompanied , “Son stanco, ingiusti Numi”, begins sombre lamento in F minor at this point in the opera, but Wagenseil paints with world-weary figures in the strings before passing into an agitated his hero’s sufferings in the pastel shades of the Rococo tradition. Dulcet concitato. The aria, “Deggio morire, o stelle”, then sigh-like figures in the violins in a languishing E major, galant triplets and follows without a break, a lamento in the string tremolandos in a heaving crescendo all proclaim the sensibility of a sombre key of B flat minor that is uni­que new age in the history of music. in Handel’s output. Not until 1767 did another composer essay an equally dark minor-key By the time that the young Hasse setting of this cavatina, when Tommaso Traetta set Metastasio’s classic wrote his first version ofSiroe for libretto for that year’s Munich Carnival. Vivica Genaux sings Emira’s cavatina Bologna five years later, such a from this opera, this time to the words “Che furia, che mostro, che barbaro gloomy note was no longer possible, padre”. In it Traetta brings out all the drama in this wild indictment of for the galant age had long since Siroe, writing an Allegro agitato in G minor made up of breathless declama- dawned on Italy’s operatic stages. tory writing for the soprano and frenzied tremolandos in the strings. The Major keys and gentle sighs replaced elector of Bavaria, Maximilian III Joseph, found Traetta’s music so thrilling their minor-key equivalent and the sombre that he praised it in the most lavish terms. On this occasion the part of lamentos of the earlier period. Moreover, ...Johann Adolf Hasse...

11 Siroe brought together the two most famous of their age – the A counterpart to the feminine disguise of the hero Achilles may be found first and only time they appeared together on the same stage: and in the countless women who don men’s clothing, especially in operas of the Caffarelli. Their scene had to be carefully prepared by means of light and seventeenth century. When Handel decided to set Nicolò Minato’s old libretto teasing music, with the result that the overture to Hasse’s Siroe sounds suit- to Serse for his London season in 1738, he found ample opportunities to ably galant – the exact opposite of the emotionally charged G minor French- explore the shifting roles between the sexes. Princess Amastre inveigles style overture that Handel had written for his version of Siroe. herself into Xerxes’s Persian court by disguising herself as a man – she has Hasse is additionally represented on the present album by an aria from his been promised to Xerxes in marriage but is unsure if she can trust him to Neapolitan opera Achille in Sciro. Not until 1759 did the now elderly Hasse be faithful. A native of Rome, the Antonia Margherita Merighi was turn to this Metastasian libretto, a delay attributable to the fact that not altogether predestined for this trouser role. Lawrence Zazzo sings her aria every primo uomo was enthusiastic about the idea of spending half the “Cagion son io del mio dolore” as well as her duet with Xerxes, “Gran pena opera wearing women’s clothing: in order to prevent her son Achilles from è gelosia”, which is really a double aria in which the two characters com- being killed in Troy, as a prophecy predicts, his mother, Thetis, conceals plain independently about the sufferings caused by jealousy, their voices him among the ladies-in-waiting at Princess Deidamia’s court on the island never blending together but always remaining separate. Handel wrote the of Scyros, where fate inevitably intervenes and the princess and the dis- part of Xerxes for Caffarelli. In the present recording his part is sung by guised hero fall in love until cunning Odysseus arrives on the island and Vivica Genaux, while Lawrence Zazzo again assumes the contralto role of sees through the disguise. In the opening act of Hasse’s Amastre in his male disguise. Xerxes’s A major aria “Se bramate d’amar chi opera Achilles is still dressed as a woman when he vi sdegna” is a high point of the whole opera. An expression of regal vanity sings his aria “Risponderti vorrei”, but he per- and coloratura brilliance, it is the perfect embodiment of Caffarelli himself, a forms it with the irascibility of the true hero, singer as egocentric as he was irascible. a quality that ill assorts with his modest The relationships between the sexes are just as complex in Handel’s very role as a lady-in-waiting. The mature Hasse last opera Deidamia of 1741. As with Hasse’s Achille in Sciro, we are again found a delightful way of capturing the dealing with Achilles disguised as a woman. A castrato in women’s clothing contradiction between feminine exterior would hardly have been to the taste of London audiences and so Handel cast and manly conduct. And by 1759 he was a certain Miss Edwards in the role, while Ulisse was sung by the castrato fully familiar with the voice of his Neapolitan Gianbattista Andreoni. In Italy, conversely, such revisionism would have primo uomo since Giuseppe Belli had spent been regarded as unthinkable, especially since Ulisse replaces Achille in the

...Pietro Metastasio... several years with him at the Dresden court. final duet with Deidamia. Handel had to abide by the iron rule that only the

12 primo uomo was allowed to duet with the prima donna, even though we are by castratos. Giuseppe Bracceschi took on the part of the seconda donna not dealing here with two lovers. Thwarted couples such as Achilles and Tamiri, who dismisses a suitor with a saucy aria, “Tu mi disprezzi”. Here it is Deidamia play a major role in Handel’s operas, repeatedly resulting in cross- Lawrence Zazzo who once again slips into woman’s clothes. When it was first dressing whenever an abandoned fiancée dresses as a man and sets out in performed in Rome in 1741, Lampugnani’s opera still lacked a duet for search of her faithless lover. A particularly heroic example of this is found in Semiramide and the hero Scitalce at the end of Act Two, and it was only for Handel’s Alcina in the person of Bradamante, who seeks to free her lover the final version, first performed during the Carnival in Milan in 1762, that Ruggiero from the clutches of the sorceress Alcina. Like some Rococo Fidelio, he wrote the present great duet. On that occasion it was sung by the soprano she submits to wearing men’s clothes and risks her life for her lover. Camilla Mattei dressed as a man and by the alto castrato Giovanni Manzuoli. In his own works for the stage Metastasio rarely explored the motif of cross- The cantabile framing sections in a gentle triple-time metre are enlivened dressing. Apart from Achille in Sciro, his most famous example may be by a cheerful central Allegretto. Only eight years later Lampugnani was to found in Semiramide riconosciuta, which tells the tale of Queen Semiramis play one of the harpsichords at the first performance of Mozart’sMitridate, ruling over Babylon as a man, only for her to be recognized by her former re di Ponto in Milan. Stylistically speaking, his duet recalls the music of the lover Scitalce. Nicola Porpora was the first composer to set this libretto to young Mozart. music. His opera was unveiled in Venice in 1729 with Nicolini and Farinelli Vivica Genaux and Lawrence Zazzo have selected a further duet for the in the two leading male roles. Ten years later, in Naples, they were replaced present release. It comes from Galuppi’s Siroe, in which the role of the primo by Caffarelli and the young Mariano Nicolini (“Marianino”), while the uomo was again sung by Caffarelli. At the age of forty-three the famous wonderful Vittoria Tesi sang the title role. In the magnificent aria that ends singer was appearing before a Roman audience that was feared for its Act One Semiramide hymns the sense of happiness felt by a shepherd re- potentially devastating judgements. But he had no chance to impress them joicing in the return of spring in April and quickly forgetting the winter when compared to the young Giovanni Belardi in the travesty role of Emira. months that are coming to an end. In this duet Galuppi wrote brighter and more attractive melodies for Belardi’s Twelve years after Porpora had set Metastasio’s libretto, the Milanese soprano since Caffarelli’s voice had in the meantime transmuted into a low composer Giovanni Battista Lampugnani presented his own version of mezzo. As a result, Vivica Genaux and Lawrence Zazzo can restore the usual Semiramide riconosciuta at Rome’s Teatro delle Dame. A papal ban on wo­men distribution of roles in the world of opera: she is the prima donna, while he appearing onstage meant that the main characters again had to be sung is the primo uomo.

Karl Böhmer Translation: texthouse

13 Gedanken der Solistin und des Solisten zum Programm Resto imbrogliato allor per dar risposta. Weiß nicht, was ich antworten soll. Se maschio, dico quasi una bugia, Nenn ich mich Mann, sag ich ne Lüge, femmina men che men dirò ch’io sia, Frau weniger noch würd ich mich nennen, e dir che, son neutral, rossore costa. und wenn ich neutral mich nenne, schäme ich mich.

Filippo Balatri (1682–1756): Fiori del mondo (1735)

Habt ihr euch in Bezug auf euer Geschlecht während dieser Aufnahme Lawrence: Neutralisiert oder „kastriert“ in keinster Weise! Hin und wieder verwirrt, ambivalent, befreit, „kastriert“ oder einfach neutral gefühlt? habe ich mich aber ansatzweise sowohl ambivalent als auch befreit gefühlt, und das hat natürlich mit dem Geschlecht zu tun, nicht zuletzt wegen der Vivica: Ich habe im Belcanto-Repertoire begonnen, Hosenrollen zu singen Geschichten, die den jeweiligen Libretti zugrunde liegen. In einer szenischen und mich dabei auf die Unterschiede zwischen männlicher und weiblicher Produktion würde ich ich es schwierig finden, die komplexen Schichten von Psychologie, Körpersprache, kulturell geprägten Rollenbildern und Erwar- Verstellung und Geschlech­ter­identität zu vermitteln, wie wir sie insbe- tungen konzentriert. Als ich aber verstärkt barocke Rollen zu singen begonnen sondere sowohl bei den männlichen als auch den weiblichen Charakteren habe, wurde der androgyne Aspekt von sowohl weiblichen als auch männ- in Siroe, Serse und Semiramide riconosciuta finden. Amastre beispielsweise lichen Rollen stärker. Die starke Unterscheidung zwischen Mann und Frau in Serse ist eine als Mann verkleidete Frau, also frage ich mich, ob ich einen scheint mir erst während der Aufklärung so machtvoll geworden zu sein, als Mann „spielen“ sollte, nur etwas unbeholfen, vielleicht indem ich die Frauen zunehmend als entmachtete, hilflose Opfer, Männer als dominante, „Männlichkeit“ überbetone, während ich einige „echte weibliche“ Aspekte impulsive Alpha-Männer beschrieben wurden. Im Barock hingegen konnten einfließen lasse und gleichzeitig im Kopf behalte, dass ich als Alt-Counter Frauen und Waffen tragen und in den Krieg ziehen, genau wie Männer; bereits in einem Kastratenregister singe und mein Falsett verwende. Die beide Geschlechter verfügten über Machtoptionen, und beide schürten Kon­ Anführungszeichen zeigen meine Zweifel – ich denke, dass es für das Pub- flikte und reagierten auf sie. Deshalb schaue ich hier mehr auf menschliche likum besser ist, diese im Libretto angelegten Ebenen entweder zu verstehen Emotion, die von männlicher oder weiblicher Energie geleitet wird, als auf oder durch die Verwirrung dieser Schichten angenehm unterhalten zu holzschnittartige Geschlechterinterpretation, die heutigen Klischees folgt. werden. ´

14 Einige Theoretiker sind der Meinung, dass Geschlecht lediglich per- Schrecken, mindestens aber eine extreme Spannung unter der Oberfläche, formativen Charakter hat, sich also nur realisiert, wenn wir sozial die sich gelegentlich Bahn bricht und hin und wieder die Textur dieser elegant- anerkannte Verhaltensformen für ein Publikum aufführen. Was wollt galanten Stücke sprengt. Manchmal brodelt sie auch nur unter der Oberfläche ihr eurem Publikum erzählen, wenn ihr die Arien dieses Albums singt? einer nachgerade schmerzhaft einfachen Melodie, wenn die Charaktere fast neurotisch den Konsequenzen der unvermeidlichen Enthüllung trotzen. Das Vivica: Soziologische Erwartungen oder auch „Erziehung“, sind äußerst hat einen freudianischen Aspekt, aber Vivica hat auch Recht mit Yin und Yang einflussreiche Faktoren, wie wir unser Geschlecht wahrnehmen. Im Theater – wie die zwei Pole einer Batterie, die eine unglaubliche Energie freisetzen, ist es unsere Aufgabe als Darsteller, uns so weit wie möglich von unserem wenn sie miteinander verbunden werden. persönlichen Rahmen aus Erwartungen und Einschränkungen zu befreien, damit wir auf dem Nährboden der Petrischale der Gesellschaft, die wir in- Vivica, in der barocken Oper war es eine gängige Praxis, dass Sänge- terpretieren, besser wachsen können. In dieser Sammlung von Arien und rinnen wie Maria Caterina Negri und Vittoria Tesi männliche Rollen Duetten steht die emotionale Feinfühligkeit, die männliche Interpreten an den auf der Bühne darstellten. Du bist weithin berühmt für deine Inter- Tag gelegt haben müssen, in großem Kontrast zu heutigen sozialen Standards. pretation von Hosenrollen – stellst du dich stimmlich, emotional Diese Art von Energie wird heute gemeinhin mit den metrosexuals assoziiert, und körperlich für eine solche Rolle anders ein als wenn du eine dabei ist das gar keine Erfindung des späten 20. Jahrhunderts! Im Barock weibliche Figur darstellen musst? wurde dieses Oszillieren zwischen Yin und Yang als der mensch­lichen Psyche eigen wahrgenommen, nicht als ein zu rechtfertigendes Verhalten. Vivica: Ganz abgesehen von dem Umgang mit der Androgynität vieler Figuren macht es mir großen Spaß, die Emotionen auszuloten, die mit weiblichen Lawrence: In der Musik auf diesem Album spüre ich beim Singen eine be- und männlichen Rollen verknüpft werden. In Kon­zerten spiele ich oft mit sondere Ambivalenz. Meiner Meinung nach entspringt sie der Spannung, der Interpretation. Schon der Ansatz als Frau zu denken, während ich eine die die Charaktere auszuhalten haben, indem sie ein Geheimnis bewahren Arie einer männlichen Figur singe, verändert die gesamte Farbpalette der müssen, das sie zu zerreißen droht. Entweder geht es da das Verbergen ihrer Stimme: Ich erfahre Emotionen und Konflikte der Figur aus der Sicht des wahren Geschlechteridentität wie bei Amastre, Bradamante und Emira oder anderen Geschlechts. In einer Oper hingegen versetze ich mich bei einer die extremen Verwicklungen, die sich aus dem Beschützen der eigentlichen Hosenrolle stärker in die männliche Perspektive. Trotz allem behält die Identität einer anderen ergeben wie bei Siroe. Zu den gängigen Emotionen Stimmbehandlung dieser Partien, die entweder für Sängerinnen oder wie Verrat, Eifersucht, Rache und Verliebheit addiert noch eine Schicht, die Kastraten geschrieben worden sind, einen starken androgynen Anteil. Selbst in alles noch etwas komplizierter macht. In fast jedem Stück spüre ich etwas wie den „männlichsten“, blutrünstigsten Szenen bleibt der Stimme eine Eleganz

15 und Noblesse, die wir heute viel eher mit „weiblicher“ Energie in Verbindung Hat euch irgendetwas, das ihr gesungen habt, schon einmal „Schande“ bringen würden. Ich muss mir immer wieder vor Augen halten, dass wir bereitet wie Giuseppe Balatri oder euch die Schamesröte ins Gesicht mit Hilfe der Kunst menschliche Emotion interpretieren, also stets ein de- getrieben? korativer, illustrativer Anteil erhalten bleiben muss, der die Wirklichkeit eher darstellt als tatsächlich verkörpert. Vivica: Von einer Sängerdarstellerin, einem Sängerdarsteller wird heute in geschlechtlicher Hinsicht erwartet, eigentlich alles auf der Bühne umsetzen Lawrence, wie ist es bei dir? Im 17. und 18. Jahrhundert wurden Frauen­ und interpretieren zu können. Ich schäme mich in Produktionen, wenn ich rollen regelmäßig von Männern gesungen, die oft genug für ihre von der Interpretation einer Figur durch die Regie nicht überzeugt bin. Wenn überzeugende Darstellung gefeiert wurden. Stellst du dich stimmlich, ich hingegen die psychologische Struktur meines Bühnencharakters mit- emotional und körperlich für eine Frauenpartie anders ein als wenn tragen kann, davon überzeugt bin, dass er oder sie in einer bestimmten du eine männliche Figur darstellst? Situation nur auf eben diese Weise reagieren kann, ficht mich keine Inter- pretation an. Lawrence: Das ist vor allem eine Frage, ob man einen Charakter von innen nach außen entwickelt – oder umgekehrt! Eine meiner bereicherndsten Lawrence: Mir geht es wie Vivica – wir kennen alle das Gefühl, im eigenen Erfah­rungen war die Interpretation von Mascha in Peter Eötvös Tri Sestri, das Körper nicht zuhause zu sein, weil es Konflikte mit dem Regieteam oder original für vier Countertenöre en travestie geschrieben ist, die die weiblichen gar Sängerkolleg*innen über die Interpretation meiner Figur auf der Bühne Partien spielen. Für den Regisseur Ushio Amagatsu, der aus dem japanischen gibt. Weil Singen so zutiefst persönlich ist, kann man sich in einem fremden Butoh- Theater kommt, hatte die Verwendung von Mimik und Gestik mehr Körper zum Guten wie zum Schlechten verlieren. Tatsächlich war ich ein- mit dem sozialem Status denn mit dem Geschlecht zu tun, was auch für die mal eher wütend als beschämt: Eine Zeitungsrezension über mich hatte die Barockoper relevant ist. In einer anderen Produktion dieses Stücks wollte der Schlagzeile „Welches Geschlecht hat Zazzo?“. Das war nicht nur kindisch, Regisseur Stanislaus Nordey uns Countertenöre als Männer auf der Bühne sondern einfach falsch! Als Darsteller*innen können wir die Gegenseite haben, was natürlich die Projektion von geschlechterspezifischem Handeln des befristeten Vertrags nicht kontrollieren, den wir mit dem Publikum verhindert. Gleichzeitig ermöglichte das aber, dass ich mich auf das innere schließen. Wir können nur hoffen, dass das, was wir mit und in dieser „alten“ emotionale Erleben von Maschas zutiefst unglücklicher Seele konzentrieren Musik ausdrücken, bei den Zuhörer*innen einen Widerhall in ihren tat- konnte, einem menschlichen Wesen, das einen zerstörerischen Verlust erlei­den sächlichen Erfahrungen findet. Das ist viel wichtiger als das Bedienen und muss. Beide Ansätze waren für mich überzeugend,­ und keiner von beiden Bestätigen von Vorurteilen. hat sich allzu sehr mit ‚Weiblichem‘ oder ‚Männlichem‘ auseinandergesetzt. Fragen: Gerd Amelung, Lawrence Zazzo Übersetzung: Gerd Amelung

16 Baroque Gender Stories ………………………………

Fünf Logenränge voller opernbesessener Römer hielten den Atem an, als hatte in seinem Dramma per musica Siroe von 1726 an dieser Stelle über- am 10. Februar 1754 im Teatro Argentina der Siroe von Baldassare Galuppi haupt keine Arie für Emira vorgesehen. Erst spätere Bearbeiter legten in aus der Taufe gehoben wurde. Ein junger Kastrat schleuderte in den prunk- der vierten Szene des dritten Aktes eine Cavatina ein, stets mit neuem Text. vollen Kleidern der Prinzessin Emira dem Tenor alias König Cosroe seine Im Dezember 1748 war es die große mulattische Mezzosopranistin Vittoria ganze Verachtung ins Gesicht. Denn in dem Drama vom persischen Hof hat Tesi, die an dieser Stelle die Cavatina „Esci, crudel, d’affanno“ sang. Damit der Vater aus Eitelkeit seinen Sohn Siroe zum Tode verurteilt – unschuldig, versetzte sie Kaiserin Maria Theresia und ihren wie sich scheinbar zu spät herausstellt. Also bleibt Emira, der Geliebten des Gemahl, Kaiser Franz I., in helles Entzücken. Siroe, nur eines übrig: ihre Verachtung herauszuschreien in einer Cavatina Die Musik zu dieser kaiserlichen Geburts- von maßloser Verzweiflung, getragen vom Tremolo der Streicher und den tagsoper stammte von dem Wiener gemeißelten Tönen der Hörner und Oboen. Giovanni Belardi hieß jener Hof­ komponisten­ Georg Christoph junge Kastrat, der das Teatro Argentina damals beinahe zum Einsturz ge- Wagen­seil, den man heutzutage haupt­ bracht hätte, so furios sang er Galuppis erregte Cavatina der Emira. Keiner sächlich als Meister lieblicher Rokoko­ hätte die Rolle überzeugender spielen können als er. Zwei Jahre später stücke für Cembalo kennt. In Italien schrieb Gluck für ihn die Partie der Berenice im Antigono, und noch 1768 hatte er sich freilich zum erfahrenen glänzte Belardi in der Antigona von Ciccio de Majo. Nur außerhalb Roms Maestro der entwickelt, der auf schlüpfte er gelegentlich ins Heldenkostüm eines „primo uomo“. In der der Bühne leidenschaftliches Feuer entfachen ...Johann Christoph Ewigen Stadt blieb er auf ewig „prima donna“. konnte. Dies beweist seine Cavatina der Emira, hier Wagenseil... Wenn Vivica Genaux die Cavatina „Rendimi l’idol mio“ von Galuppi singt, gesungen von Lawrence Zazzo wegen der tiefen die einst Belardi so hinreißend interpretierte, eröffnet sie ein Spiel mit Lage der Partie: Wo Galuppi rauschendes Furioso in D-Dur komponiert wechselnden Identitäten. Von Arie zu Arie tauscht sie mit Lawrence Zazzo hatte, schrieb der Wiener Wagenseil gemeißelte Deklamation über weich die Rollen: Mal ist sie „primo uomo“ und er „prima donna“, mal umgekehrt. wogenden Streicherklängen in E-Dur. Lawrence Zazzo singt noch eine Dabei kehrt die Cavatina der entrüsteten Emira aus dem dritten Akt des zweite Arie aus Wagenseils Oper, allerdings aus der Partie des „primo uomo“ „Siroe“ gleich mehrfach wieder, stets mit anderem Text. Pietro Metastasio Siroe, den in Wien kein Geringerer als der Kastrat Monticelli verkörperte.

17 Auch diese Arie kündet vom Leid des Helden, der sein schweres Schicksal einem Metastasio-Text und eine seiner erfolgreichsten. 18 Aufführungen kaum noch ertragen kann: „La sorte mia tiranna“. Während Händel zwanzig zwischen dem 17. Februar und 27. April 1728 ließen kaum erahnen, dass die Jahre früher an dieser Stelle ein düsteres f-Moll-Lamento geschrieben hatte, Royal Academy of Music damals schon kurz vor dem Aus stand. Senesino malte Wagenseil das Leid seines Helden in den Pastellfarben des Rokoko sang in der Titelpartie eine seiner größten tragischen Soloszenen: Der ver- aus. Süße Seufzerfiguren der Violinen im schmachtenden E-Dur, galante zweifelte Siroe wartet im Kerker auf den sicheren Tod. Sein Accompagnato Triolen und Streicherbebungen in wallendem Crescendo künden von der „Son stanco, ingiusti Numi“ beginnt mit ermatteten Streichertönen und Empfindsamkeit einer neuen Epoche. geht zu erregtem Concitato über. Nahtlos folgt darauf die Arie, ein Lamento in Zu den düsteren Molltönen kehrte erst wieder der düsteren Tonart b-Moll, wie es auch Händel nur einmal geschrieben Tommaso Traetta zurück, als er für den Münchner hat: „Deggio morire, o stelle“. Fasching 1767 seine Version von Metastasios Als der junge Hasse fünf Jahre später für Bologna seine erste Version des klassischem Libretto vertonte. Vivica Genaux Siroe schrieb, hätte er sich solche düsteren Töne nicht leisten können. singt aus dieser Oper wieder die Cavatina Längst war auf Italiens Opernbühnen das galante Zeitalter angebrochen. der Emira, dieses Mal auf den Text: „Che Dur und sanftes Seufzen ersetzten Moll und düstere Lamenti. Im Siroe furia, che mostro, che barbaro padre“. Traetta standen außerdem die beiden berühmtesten Kastraten der Epoche zusammen blieb dieser wilden Anklage nichts an Dra­ auf der Opernbühne, und zwar nur dieses eine Mal: Farinelli und Caffarelli. matik schuldig. Er schrieb ein Allegro agitato Ihr Auftritt musste mit einer leichten und prickelnden Musik vorbereitet in g-Moll, zusammengesetzt aus atem­loser werden. Entsprechend „galant“ klingt die Ouvertüre zu Hasses Siroe – genau

...Tommaso Traetta... De­klamation des Soprans und rauschendem das Gegenteil der pathe­tischen g-Moll-Ouvertüre im französischen Stil, die Tremolo der Strei­cher. Der bayerische Kurfürst Händel seinem Siroe voran­stellte. Max III. Joseph war so hingerissen von Traettas Musik, dass er sie in höchsten Hasse ist auf diesem Album noch mit einer Arie aus seinem Achille in Sciro Tönen lobte. Keine Geringere als Regina Mingotti verkörperte die Emira. vertreten. Erst 1759 in Neapel wandte sich der greise Maestro diesem Opern­ Obwohl die einstige Dresdner Konkurrentin von Faustina Hasse schon ein stoff von Metastasio zu. Denn nicht jeder „primo uomo“ war begeistert davon, wenig in die Jahre gekommen war, vermochte sie als leidende Heldin immer eine halbe Oper lang in Frauenkleidern aufzutreten: Um ihren Sohn Achill noch zu überzeugen, zumindest im Münchner Cuvilliés-Theater. vor dem prophezeiten Heldentod in Troja zu bewahren, versteckt Thetis ihn Im Reigen der Siroe-Vertonungen dürfen zwei prominente Namen nicht auf der Insel Skyros unter den Hofdamen der Prinzessin Deidamia. Es fehlen: Händel und Hasse. Händel gehörte zu den ersten Komponisten, die kommt, wie es kommen muss: Die Prinzessin und der verkleidete Held ver- Metastasios brandneues Libretto aufgriffen. Es war seine erste Oper nach lieben sich ineinander, bis der listenreiche Odysseus auf der Insel eintrifft

18 und die Verkleidung durchschaut. Im ersten Akt von Hasses Oper singt nimmt. Ein Glanzstück der gesamten Oper Achill seine Arie „Risponderti vorrei“ noch in Frauenkleidern, doch schon ist Serses A-Dur-Arie „Se bramate d’amar mit dem aufbrausendem Gemüt eines wahren Helden, was so gar nicht zur chi vi sdegna“. In ihrer königlichen bescheidenen Rolle einer Hofdame passen will. Der reife Hasse hat diesen Eitelkeit und ihrem Koloraturenglanz Wider­spruch zwischen dem weiblichen Äußeren und dem männlichen wirkt sie wie das perfekte Abbild des Gebaren köstlich eingefangen. Dabei war er mit der Stimme seines neapo- ebenso egozentrischen wie aufbrau- litanischen „primo uomo“ bestens vertraut, hatte Giuseppe Belli doch für senden Caffarelli. einige Jahre am Dresdner Hof gesungen. Verhinderte Liebespaare wie Serse und Gegenpart zur weiblichen Verkleidung des Helden Achill sind die zahllosen Amastre geben in Händels Opern häufig den Frauen in Männerkleidern, die besonders die Opern des 17. Jahrhunderts Anlass zu Verkleidungen, weil sich die verlas- bevölkerten. Als sich Händel entschloss, für die Londoner Saison 1738 das sene Verlobte in Männerkleidern auf die Suche ...Georg Friedrich Händel... alte Xerxes-Libretto von Niccolo Minato zu vertonen, boten sich ihm reiche nach ihrem untreuen Geliebten macht. Ein be- Möglichkeiten für Rollentausch zwischen den Geschlechtern. Die Prinzessin sonders heldenmütiges Beispiel ist Bradamante in Alcina. Um ihren Ge- Amastre schleicht sich als Mann verkleidet am persischen Hof ein, da sie dem liebten Ruggiero aus den Fängen der Zauberin zu befreien, nimmt sie Ver- Xerxes als Braut versprochen ist, aber seiner Treue nicht traut. Die römische kleidung und Lebensgefahr auf sich wie ein Fidelio des Barock. Lawrence Altistin Antonia Merighi war für diese „Hosen­rolle“ geradezu prädestiniert. Zazzo singt ihre Arie „È gelosia“, wohlgemerkt die Arie eines jungen Mannes, Lawrence Zazzo singt ihre Arie „Cagion son io del mio der in Wahrheit eine Frau ist. Die Bologneser Altistin Maria Caterina Negri dolore“ und ihr Duett mit Serse „Gran pena è war auf diese Art von „Hosenrollen“ spezialisiert. gelosia“. Dabei handelt es sich eigentlich Ähnlich komplex wie im Xerxes ist die Situation zwischen den Geschlech- um eine Doppel­arie: Die beiden beklagen tern in Händels allerletzter Oper Deidamia von 1741. Darin ging es wieder, unabhängig von­ein­ander das Leid der wie in Hasses Achille in Sciro, um den als Frau verkleideten Helden Achill. Eifersucht, singen also aneinander vorbei, Ein Kastrat in Frauen­kleidern wäre kaum nach dem Geschmack des Londoner statt miteinander. Da Händel die Partie Publikums gewesen, weshalb Händel die Partie des Achill mit einer gewissen des Serse für Caffarelli geschrieben hat, wird Miss Edwards besetzte, den Ulisse dagegen mit dem Kastraten Gianbattista sie in dieser Aufnahme von Vivica Genaux Andreoni. In Italien wäre eine solche Konstellation undenkbar gewesen, übernommen, während Lawrence Zazzo wieder die zumal nun Ulisse statt Achille im Schlussduett­ mit Deidamia auftritt. Die ...Farinelli... Altpartie der als Mann verkleideten Amastre über- eiserne Regel, dass nur der „primo uomo“ mit der „prima donna“ das Duett

19 singen darf, musste Händel einhalten, obwohl es sich in diesem Fall gar nicht schlüpft hier erneut in eine „Rockrolle“. In um ein Liebespaar handelt. der römischen Urfassung von 1741 enthielt Die Venezianerin Lucia Lancetti war eine weitere Altistin mit einer Vorliebe Lampugnanis Oper am Ende des zweiten für „Hosenrollen“. Im November 1727 stellte Antonio Vivaldi im venezianischen Aktes noch kein Duett für Semiramide und Teatro Sant’Angelo seinen „Orlando furioso“ vor, eine Produktion, die er den Helden Scitalce. Erst für die letzte Ver- ganz um die Darstellungskunst der Lancetti herum gebaut hatte. Sie hatte sion seiner Oper, aufgeführt im Karneval 1762 den aus Liebesleid verrückt gewordenen Paladin Orlando zu verkörpern, in Mailand, komponierte er dieses große Duett den „rasenden Roland“, was sich schon in seiner ersten Arie ankündigt: nach. Gesungen wurde es von der Sopranistin ...Nicolini & Lucia Fachinelli... „Nel profondo del cieco mondo“. Vivica Genaux eifert in diesem furiosen Camilla Mattei in Männerkleidern und von Stück ihrer berühmten venezianischen Vorgängerin nach. dem Altkastraten Giovanni Manzuoli. Die kantablen Rahmenteile im ruhigen Metastasio hat in seinen Stücken nur selten vom Rollen­tausch zwischen Dreiertakt werden von einem fröhlichen Allegretto in der Mitte aufgelockert. den Geschlechtern Gebrauch gemacht. Neben Achille in Sciro findet sich das Nur acht Jahre später sollte Lampugnani am Cembalo sitzen, als in Mailand berühmteste Beispiel in Semiramide riconosciuta, der Geschichte der Königin Mozarts Mitridate, re di Ponto aus der Taufe gehoben wurde. Sein Duett ist Semiramis, die als Mann verkleidet über Babylon herrscht, dort aber von von der Musik des jungen Mozarts nicht mehr weit entfernt. ihrem einstigen Geliebten Scitalce erkannt wird. Die Erstvertonung dieses Noch ein weiteres Duett haben Vivica Genaux und Lawrence Zazzo für schrieb Nicola Porpora 1729 für Venedig mit Nicolini und Farinelli dieses Album ausgewählt. Es stammt wieder aus dem Siroe von Galuppi, in den männlichen Hauptrollen. Zehn Jahre später in Neapel trat Caffarelli und wieder wurde die Partie des „Primo uomo“ von Caffarelli gesungen. Im an seine Stelle, während die wundervolle Vittoria Tesi die Titelrolle verkör- Alter von 43 Jahren stellte sich der berühmte Sänger noch einmal dem ge- perte. In der Schlussarie des ersten Akts besang sie die glücklichen Gefühle fürchteten Urteil des römischen Publikums, hatte aber gegen den jungen eines Hirten, der sich im April über die Rückkehr des Frühlings freut und Giovanni Belardi in der Rockrolle der Emira keine Chance. Für Belardis den Winter schnell vergisst. Zwölf Jahre nach Porporas Erstvertonung führte Sopran hat Galuppi in diesem Duett die helleren, lieblicheren Melodien ge- der Mailänder Maestro Giovanni Battista Lampugnani am römischen Teatro schrieben, weil sich Caffarellis Stimme mittlerweile in einen tiefen Mezzo delle Dame seine Version von Semiramide riconosciuta auf. Aufgrund des verwandelt hatte. Deshalb können Vivica Genaux und Lawrence Zazzo hier päpstlichen Verbots singender Frauen auf der Bühne wurden die Protagonis- die übliche Rollenverteilung in der Oper wiederherstellen: Sie ist die „prima tinnen wieder von Kastraten verkörpert. Giuseppe Bracceschi trat in der donna“, er der „primo uomo“. Rolle der „seconda donna“ Tamiri auf, die einen Bewerber um ihre Hand P Karl Böhmer, 2019 mit der schnippischen Arie „Tu mi disprezzi“ abfertigt. Lawrence Zazzo

20 4 Galuppi: Rendimi l’idol mio

Rendimi l’idol mio, Give me back my beloved, Gib mir meinen Schatz zurück, barbaro genitore, o barbarous father, barbarischer Vater, Ah, che la rea son io, for it is I who have done wrong Ach, da ich die Schuldige bin, sento mancarmi il cor. and I feel my heart begin to fail me. fühle ich, dass mir das Herz versagt. Smanio, che fò, vorrei… I rage … What shall I do? I wish … Ich tobe, was mach ich, ich möchte … ah, ti puniran gli Dei, Ah, the gods will punish you, Ah, dich werden die Götter strafen, mostro di crudeltà. you monster of cruelty. grausames Monster.

5 Lampugnani: Crudel, morir mi vedi Semiramide: Crudel, morir mi vedi Semiramide: Cruel man, you will see me die Semiramide: Grausamer, du siehst mich sterben, se il mio dolor non credi. if you do not believe I am suffering. wenn du mir meinen Schmerz nicht glaubst. Scitalce: Vanne! Mi sei palese Scitalce: Go away! I see right through you Scitalce: Geh nur! Ich durchschaue dich, e vanti ancor difese, yet still you offer excuses, du gibst immer noch vor, dich verteidigen zu können e vuoi tradirmi ancor. still you want to betray me. und willst mich doch verraten. Semiramide: Che crudeltà! Semiramide: Such cruelty! Semiramide: Welch Grausamkeit! Scitalce: Che inganno! Scitalce: Such dishonesty! Scitalce: Welch Betrug! Insieme: Che affanno è qual ch’io sento, Both: What anguish I feel within me, Beide: Welch’ großen Kummer spüre ich, sei nato/nata per tormento, you were born, you monster, du bist für die Qual geboren, barbaro del mio cor. to torment my heart. barbarisch meinem Herzen. Insieme: Qual astro in ciel splendea, Both: What star was glittering in the heavens Beide: Welcher Stern schien am Himmel, qual dì che un alma rea on the day on which this wicked soul Welcher Tag, an dem eine böse Seele seppe inspirarmi amor! succeeded in winning my love? mir Liebe einzuhauchen vermochte!

21 6 Lampugnani: Tu mi disprezzi Tu mi disprezzi ingrato You may have spurned me, thankless man, Du verschmähst mich, Undankbarer, ma non andarne altero. but you should take no pride in that. aber bilde dir nichts darauf ein. Trema d’aver mirato Take fright instead, at having Zittere davor, hochmütig superbo il mio rossor. arrogantly witnessed my distress. meine Beschämung betrachtet zu haben. Chi vuol di me l’impero Let he who wants to rule over me Wer über mich herrschen will, passi quel core indegno. first run through that unworthy heart. durchbohre dieses unwürdige Herz. Voglio che sia lo sdegno I want rage Ich will, dass der Zorn foriero dell’amor. to light the way for love. Quartiermeister der Liebe sei.

7 Porpora: Il Pastor se torna aprile Il pastor se torna aprile When April returns, the shepherd Wenn der April zurückkehrt, erinnert sich non rammenta i giorni algenti, forgets all about the days of ice; der Hirte nicht an die frostigen Tage, dall’ovile all’ombre usate he leads his white flocks back sondern führt die weißen Herden riconduce i bianchi armenti from their fold to their familiar shady meadow aus dem Stall zu den gewohnten Schatten e l’avene abbandonate and begins to play und bringt die verwaiste Schalmei fa di nuovo risuonar. his abandoned reedpipe again. wieder zum Erklingen. Il nocchier placato il vento Once the wind has dropped, the helmsman Der Steuermann erbleicht und fürchtet sich nicht mehr, più non teme o si scolora no longer turns pale with fear wenn sich der Wind beruhigt hat, ma contento in su la prora but, standing happily at the prow, sondern geht zufrieden auf den Bug va cantando in faccia al mar. sings as he sails the seas. und singt im Angesicht des Meeres.

8 Händel: Cagion son io Cagion son io I am the cause Ich selbst bin der Grund del mio dolore of my own sorrow für meinen Schmerz, e so perché. and I know why. und ich weiß, warum. Ama il cor mio My heart adores Mein Herz liebt un traditore a traitor einen Verräter

22 con troppo amore too lovingly, mit zu viel Liebe, con troppa fé. too loyally. mit zu viel Treue.

Händel: Deggio morire, o stelle 9 Accompagnato Accompagnato Accompagnato Son stanco, ingiusti numi, I am weary, unjust gods, Ich bin müde, ungerechte Götter, Euren Zorn di soffrir l’ira vostra. A che mi giova of enduring your wrath. What good are zu erleiden. Was nützt mir Unschuld und Tugend? innocenza e virtù? S’opprime il giusto, innocence and virtue to me? The just man is Man unterdrückt den Gerechten, erhöht den Verräter. s’inalza il traditor. Se i merti umani subjugated, the traitor prospers. If this is how Wenn die menschlichen Verdienste Astrea so così bilancia Astrea, Astraea judges human merits, belohnt regiert der Zufall, o regge il caso o l‘innocenza è rea. either fate reigns, or innocence is guilty. oder die Unschuld ist schuldig.

10 Aria Aria Arie Deggio morire, o stelle I must die, o stars, Ich muss sterben, o Sterne, né all’innocenza mia and there is no one in meiner Unschuld v’è chi contento dia, to uphold my innocence ist niemand, der Freude, né chi dia pace. or bring me peace. noch jemand, der Frieden gäbe. Io son vicino a morte, I am close to death, e ognun nella mia sorte Ich bin dem Tod nahe, and any man in my fate o mostra si rubelle und jeder im Angesicht meines Schicksals will either rebel o pur si tace. rebelliert entweder or else fall silent. oder schweigt einfach. Vivaldi: Nel profondo cieco mondo

11 Recitativo Recitative Rezitativ Insolito coraggio ora in quest’alma The prophetic powers Eine außerordentliche Ermutigung portan di Malagigi of Malagigi fill my heart bringen die Worte Malagigis i fatidici sensi. with unwonted courage. jetzt dieser Seele.

23 Egli del nume ebbro, e ripieno in me Possessed by the holy spirit, he fixes Er, von der Gottheit berauscht und erfüllt, lo sguardo fissa, e nel sagro furor his gaze on me and, inspired by divine richtete den Blick auf mich und così mi disse: fervour, says to me: sprach in der heiligen Verzückung: 12 Accompagnato Accompagnato Accompagnato “Orlando, allora il ciel per te dispose “Orlando, heaven has ordained that „Orlando, der Himmel hält für dich die Freuden le fortune d’amor, quando ad Alcina you shall know the joy of love when you der Liebe bereit, wenn du zu Alcina involerai le ceneri famose, took back to Alcina the legendary ashes die berühmte Asche bringst, ch’involse di Merlin l’alma divina. that once were home to Merlin’s soul. die einst Merlins göttliche Seele umschloss. Spera, coglier potrai le gloriose Go in hope, you will take the palms Hoffe, dass du die die ruhmreiche Palme palme, ch’il fato al tuo poter destina: of glory that fate has destined for you: erringen wirst, die das Schicksal deiner Macht per te sia l’immortal custode estinto, by your hand let the immortal guard be slain, bestimmt: durch dich wird der unsterbliche e‘l poter della maga oppresso, e vinto.“ and the sorceress’s power defeated Wächter ausgelöscht und die Macht and destroyed.” der Zauberin geschlagen und besiegt.“ 13 Aria Aria Arie Nel profondo cieco mondo Let fate, already so cruel to this heart of mine, In die tiefe blinde Welt si precipiti la sorte be hurled down into stürze sich das Schicksal hinab, già spietata a questo cor. the deep and unseeing world. das diesem Herzen einst unbarmherzig war. Vincerà l’amor più forte Love is stronger and, with the help Die stärkere Liebe wird siegen con l’aita del valor. of courage, will be victorious. mit Hilfe des Muts.

14 Galuppi: Ah, non fuggirmi, ingrato Emira: Ah, non fuggirmi, ingrato, Emira: Ah, do not run from me, Emira: Ach, fliehe nicht vor mir, sì barbaro rigore thankless man, I do not deserve Undankbarer, so barbarische Härte non meritai da te. such cruel indifference from you. habe ich nicht verdient. Siroe: Fuggo da un cor crudele Siroe: I run from a pitiless heart Siroe: Ich fliehe vor einem grausamen Herzen, che mai non ebbe amore, that has never known love das nie Liebe für mich spürte, che fù crudel con me. and has treated me cruelly. das grausam zu mir war.

24 Emira: Senti! Emira: Listen! Emira: Hör doch! Siroe: Che vuoi? Siroe: What do you want? Siroe: Was willst du? Emira: Ah, non mi dir così! Emira: Ah, do not speak to me thus! Emira: Ach, sprich nicht so zu mir! Siroe: Taci, infedele! Siroe: Silence, faithless woman! Siroe: Schweig, Treulose! (oh Dio, quel core mi tradì!) (Oh God, that heart has betrayed me!) (o Gott, dies Herz hat mich verraten!) Emira: Ma la mia fé vedrai! Emira: But you will see my loyalty! Emira: Aber du sollst meine Treue sehen! Siroe: No, ti conobbi assai! Siroe: No, I know you too well! Siroe: Nein, ich habe dich durchschaut! Insieme: Ah, che dal grave affanno Both: Ah, I think this terrible pain Beide: Ach, vor lauter Kummer parmi di delirar! is causing me to lose my mind! bin ich ganz außer mir! Emira: Cor mio! Emira: My love! Emira: Mein Herz! Siroe: Taci! Siroe: Silence! Siroe: Schweig!

17 Händel: Gran pena è gelosia Serse: Gran pena è gelosia! Xerxes: Jealousy causes unbearable pain! Serse: Große Pein ist die Eifersucht! Amastre: Lo sa il mio cor piagato. Amastre: My wounded heart knows that well. Amastre: Das weiß mein verwundetes Herz. Serse: Per altri io son sprezzato, Xerxes: I have been scorned for another man, Serse: Man hat mich verschmäht. Amastre: Per altri anch’io tradita, Amastre: And I betrayed for another woman, Amastre: Auch mich hat man betrogen. Serse: E la mia fé schernita. Xerxes: My faith has been betrayed. Serse: Meine Treue wurde verhöhnt. Amastre: Schernita è l’alma mia. Amastre: My soul has been scorned. Amastre: Verhöhnt wurde meine Seele. Insieme: Gran pena è gelosia! Both: Jealousy causes unbearable pain! Beide: Große Pein ist die Eifersucht!

25 18 Händel: È gelosia Ad Oronte: È gelosia! To Oronte: It is jealousy… Zu Oronte: Es ist Eifersucht! A Morgana: Forza è d’amore! To Morgana: It is the power of love! Zu Morgana: Die Kraft der Liebe ist es! Ad Oronte: Ch’il sen t’affanna, To Oronte: … that pains your breast, Zu Oronte: Die deine Seele bekümmert, A Morgana: che senti al core! To Morgana: … that you feel in your heart! Zu Morgana: die du im Herzen fühlst. Ad Oronte: Ma quest’è ancora la pena mia, To Oronte: But it pains me too. Zu Oronte: Aber das ist auch meine Qual, A Morgana: ma pur tiranna la provo in sen. To Morgana: I too feel its power over Zu Morgana: aber auch ich spüre sie quälend Per un bel volto, my heart. Because of a fair face, im Busen. Für ein schönes Gesicht, che ne vien tolto, taken away from you, das einem genommen wird, Ad Oronte:tu mesto gemi. To Oronte: you do sorrowfully sigh, Zu Oronte: seufzt du traurig. A Morgana: Noi ci sdegnamo, To Morgana: we are angry, Zu Morgana: Wir verachten dies, E tutti amiamo senza mercé. and we all love without mercy. und alle lieben wir ohne Gnade.

19 Händel: Se bramate d’amar chi vi sdegna Se bramate d’amar chi vi sdegna, If you long to love one who scorns you, Wenn Ihr den zu lieben verlangt, der euch verschmäht, vuò sdegnarvi, ma come non so. I wish I could scorn you, but know not how. möchte ich euch verschmähen, doch wie, weiß ich nicht. La vostr’ ira crudel me l’insegna; Your own cruel disdain will teach me; Euer grausamer Zorn lehrt es mich, tento farlo e quest’ alma non può. I try to scorn you, but such conduct ich versuche, es zu tun, doch diese Seele is beyond my heart. vermag es nicht.

20 Wagenseil: La sorte mia tiranna La sorte mia tiranna My ruthless destiny Mein tyrannisches Schicksal farmi di più non può. can do no worse to me. kann mir nicht noch mehr antun. M’accusa e condanna I am accused and condemned Mich klagen an und verurteilen un’empia ed un germano, by a wicked woman, my brother, eine Gottlose und ein Bruder, l‘amico e il genitor. my friend and my father. der Freund und der Vater.

26 Ogni soccorro è vano All thoughts of help are futile, Jede Hilfe ist umsonst, che più sperar non sò. for all my hope is gone. da ich nichts mehr zu hoffen weiß. Perche fidel son io, I am loyal, Weil ich aufrichtig bin, questo è il delitto mio, but this is my crime, ist dies mein Vergehen, questo diventa error. this is my mistake. wird dies zur Sünde.

21 Hasse: Risponderti vorrei Antworten möchte ich dir, Risponderti vorrei, I should like to answer you, aber der Mund erstarrt und schweigt, ma gela il labbro e tace, but my lips are frozen in silence, ihn hat Amor zum Sprechen gebracht, lo rese amor loquace, love made them talkative, nun bringt ihn Amor zum Schweigen. muto lo rese amor. love has made them mute. Amor, der nach Belieben Amor ch‘a suo talento Love who, on a whim, einen Wehrlosen kühn macht rende un imbello audace makes a coward brave und wenn es ihm beliebt, in einem Augenblick e abbatte in un momento and, as when the fancy takes him, ein Herz zu Fall bringt. quando gli piace un cor. strikes a heart down in an instant.

22 Wagenseil: Esci, crudel, d’affanno Komm heraus, Grausamer, aus dem Kummer, Esci, crudel, d‘affanno, Cruel man, set your grief aside, finde, wenn du kannst, Trost. trova, se puoi, conforto. find comfort, if you can. Bedenke, dass der Sohn tot ist, Pensa che il figlio è morto, But remember that your son is dead, dass der Mörder du bist. Che l‘uccisor sei tu. and that it was you who murdered him. Töte mich nur, Tyrann. Svenami pur, tiranno. Kill me too, you tyrant. Wenn ich aus dem schrecklichen Ort Dall‘ orrido soggiorno My dearest wish would be als deine Furie zurückkehre, se furia tua ritorno, to return from the depths of hell sind alle meine Wünsche erfüllt. non so bramar di più. as a fury to torment you.

27 23 Traetta: Che furia, che mostro

Che furia, che mostro, che barbaro padre! What fury, what a monster, what a cruel father! Welch Furie, welch Monster, welch barbarischer Vater! Ti sento dal lido del torbido Lete I hear you, my betrayed husband, cry out Ich höre vom Ufer des düstren Lethe mio sposo tradito vendetta gridar. for vengeance from the banks of the sombre Lethe. meinen verratenen Gatten nach Rache schreien. Si, padre crudele, punirti saprò. Yes, pitiless father, I shall punish you. Ja, grausamer Vater, ich werde dich zu strafen wissen. Anch’io negli Elisi discendere io voglio I too want to descend into Elysium, Auch ich möchte ins Elysium hinabsteigen, Ma sol coll’orgoglio d’averti svenato, but only with the pride of having killed you, aber erst wenn ich mich rühmen kann, dich getötet e tinta di sangue d’un padre spietato for stained with his heartless father’s blood, zu haben. Und dunkel vom Blut eines gottlosen Vaters werde al dolce mio sposo più cara sarò. I shall be even dearer to my beloved husband. ich meinem süßen Gatten noch teurer sein.

24 Händel: Nell’armi e nell’amar

Deidamia / Ulisse: Ama! Deidamia / Ulisse: Love! Deidamia / Ulisse: Liebe nur, liebe: Nell’armi, e nell’amar In war and in love Im Krieg und in der Liebe puoi degno in te mostrar you can prove your worth kannst du dich würdig erweisen l’eroe, l’amante. as hero and as lover. als Held und als Liebender! Premio del tuo valor The reward for your courage Der Lohn für deinen Mut sarà di questo cor / di sì bel cor will be the steadfast love wird die treue Liebe l’amor costante. of my / of so fine a heart. dieses / eines so edlen Herzens sein!

translation: texthouse Deutsche Übersetzung: Gerd Amelung, Babette Hesse 2019

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